автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Флейтовая культура Франции

Полный текст автореферата диссертации по теме "Флейтовая культура Франции"

На правах рукописи УДК 788 511(44)

оозхугэе!

Захарова Варвара Александровна

ФЛЕЙТОВАЯ КУЛЬТУРА ФРАНЦИИ (ГЕНЕЗИС, ПУТИ И ЗАКОНОМЕРНОСТИ РАЗВИТИЯ)

Специальность 17 00 02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 0 ИЮ/7 2003

Санкт-Петербург 2008

003172981

Работа выполнена на кафедре музыкального воспитания и образования государственного образовательного учреждения

высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет имени А И Герцена»

Научный руководитель

Доктор искусствоведения, профессор ГУРЕВИЧ ВЛАДИМИР АБРАМОВИЧ

Официальные оппоненты

Доктор искусствоведения, доцент КРИВИЦКАЯ ЕВГЕНИЯ ДАВИДОВНА

Кандидат искусствоведения, заслуженный артист России УЛЬЯНОВ ВИКТОР СЕМЕНОВИЧ

Ведущая организация

Петрозаводская государственная консерватория имени А К Глазунова

Защита состоится «10» июня 2008 года в 18 00 часов на заседании Диссертационного совета Д 212 199 20 в РГПУ имени А И Герцена по Адресу 199155, Санкт-Петербург, пер Каховского, д 2, ауд 404

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке РГПУ имени А И Герцена

Автореферат разослан » 2008 года

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, профессор

Р Г.ШИТИКОВА

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования Французская флейтовая культура1 имеет богатейшую историю На протяжении по меньшей мере трех столетий флейтовое искусство Франции занимает одно из ведущих мест в мировой музыкальной культуре выдающиеся достижения французских исполнителей, педагогов, композиторов и конструкторов общеизвестны Между тем в отечественном музыкознании не изучена и не освещена ни одна из вышеназванных составляющих французской флейтовой культуры и тем более не ставился вопрос о путях и закономерностях ее развития

История духового инструментального искусства — область сравнительно новая в отечественном музыкознании « до 70-х годов нашего столетия история духового инструментального искусства, по существу, не разрабатывалась в советском музыкознании»2, - отмечал в 1989 году профессор Ю Усов И хотя он утверждал, что « среди советских специалистов-духовиков уже нет недопонимания необходимости детального изучения истории исполнительства на духовых инструментах, истории педагогики, репертуара, истории совершенствования конструкций инструментов и создания их новых видов»3, фундаментальных трудов, посвященных истории флейтового искуссгваугак и не было создано В связи с этим подчеркнем, что сочинения для флейты французских композиторов ХУШ-ХХ вв являются наиболее востребованной частью репертуара современного флейтиста Значителен и вклад французских мастеров в деле технического усовершенствования инструмента Что же касается французской флейтовой школы, то еще в 1983 году выдающийся отечественный педагог профессор Ю Должиков писал «Для нас нет

1 Понятие фчейтовая кучътура, вводимое в оборот отечественного музыкознания, в данном случае включает в себя комплекс онтологических и гносеологических аспектов сольного флейтового исполнительства Поскольку оно является главной и первичной областью инструментального музицирования, сфера применения флейты в оркестре и ансамбле большей частью останется за рамками настоящего исследования Понятие фчейтовая кучьтура, на наш взгляд, охватывает такие составляющие, как инструментарий, педагогика, испочнительство и репертуар взаимовлияние этих областей столь велико, чтобы можно было обойти вниманием любую из них При этом речь в исследовании идет об одном типе инструмента - поперечной фчейте во всех ее ипостасях от дудочки, ренессансной флейты, одноклапанной флейты и т д до флейты Бсма, называемой еще бочъшая фчейта, сопрано-фчейта, С-фчейта, концертная флейта, точько этому инструменту по меньшей мере два с половиной стотетия принадлежит имя «фчейта», не требующее каких-либо дополнений Остальные представители флейтового семейства (флейта пикколо, флейта д'амур, альтовая и др ) и инструменты флейтового типа (флейта Пана, продольная флейта (она же блокфлейта, рекордер и т п), а также носовая, двойная флейты, флажолет, окарины и др) будут рассматриваться здесь в той мере, в какой это необходимо для раскрытия темы

2 Усов Ю Советская школа игры на духовых инструментах в 1960-1980-е годы См Музыкальное исполнительство и современность Сб статей / Сост М А Смирнов - М Музыка, 1988 С 209

3 Усов Ю Там же С 209-210

сомнений в том, что наша духовая культура должна приобщаться к лучшим достижениям исполнительских культур других стран Подобное приобщение и взаимный обмен опытом всегда плодотворен Одной из передовых школ игры на флейте справедливо признается французская школа, оказавшая и оказывающая влияние на развитие других национальных школ»4 Потому достижения именно французской флейтовой культуры как наиболее яркого явления с самой продолжительной и богатой событиями историей в первую очередь требуют изучения и осмысления

Степень изученности проблемы. В отечественном музыкознании существуют три исследования, которые, если судить по названиям, имеют отношение к теме настоящей диссертации труд Усова «История зарубежного исполнительства на духовых инструментах» (1989) - первая и единственная работа в отечественном музыкознании, посвященная зарубежному исполнительству, монографии С Левина «Духовые инструменты в истории музыкальной культуры» (в двух частях 1973, 1983) - единственное исследование, содержащее обширные инструментоведческие сведения, и В Березина «Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма» (2000) - первая работа о «Harmoniemusik» (термином «гармоническая музыка» исследователь обозначает ансамбль духовых инструментов парного состава) Каждая из них, являясь базовой в своей области, указала направление дальнейших исследований Однако, во-первых, во всех трех трудах флейта не является отдельным предметом исследования, инструмент освещается в контексте группы духовых — и деревянных, и медных Попытка охватить явление в целом — в данном случае группу духовых инструментов и все, что с ними связано, - влечет за собой широкий, но нередко поверхностный охват материала, порой ничем не оправданные обобщения и нивелирует особенности развития каждого инструмента, педагогической школы и т п в отдельно взятой стране В единственной работе, посвященной только флейте, — научно-популярном издании «Флейта» (1964), написанном Б Тризно, - сведения, представленные в формате брошюры, носят еще более обзорно-общий характер, грешат неточностями, а порой и ошибками

Далее, рассматривая с разной степенью полноты те или иные аспекты флейтового искусства, исследователи практически не затрагивают вопросов, связанных с сольным исполнительством, особенно французским В этой связи можно упомянуть только одну публикацию - статью Березина о выдающемся музыканте и основателе классической школы игры на флейте Поле Таффанеле «Великий французский флейтист в зеркале времени» (2005) Таким образом, каждый, кто захочет удовлетворить свой профессиональный интерес относительно французской флейтовой школы, узнать что-то о выдающихся ее исполнителях, педагогах, столкнется практически с информационным вакуумом Если говорить, к примеру, об освещении

4 Должиков Ю Техниха дыхания флейтиста Вопросы музыкальной педагогики Сб статей Вып 4/ Ред -сост Ю Усов - М Музыка, 1983 С 6-7

флейтового искусства эпохи барокко, то первые научные публикации на эту тему появились лишь в 2005 и 2006 гг (базирующиеся на материалах старинных трактатов статьи В Качмарчика «Флейтовая артикуляция эпохи барокко» и «Барочная техника амбушюра флейтиста») До сих пор не переведены на русский язык трактаты и флейтовые методики прошлых эпох, столь необходимые исполнителям барочного репертуара и музыкантам-аутентистам Речь идет о таких трудах XVIII столетия, как «Principes de la Flûte Traversière, ou Flûte d'Allemagne, de la Flûte à Bec ou Flûte Douce, et du Hautbois» («Принципы [игры] для флейты поперечной или немецкой флейты, продольной флейты и гобоя») и «L'Art de Préluder sur la flûte traversière, sur la flûte à bec, sur le haubois, et autres instruments de dessus» («Искусство прелюдирования для флейты траверсо, продольной флейта, гобоя и других инструментов») Жака Отгетера «Римлянина» Русский перевод «Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen» («Опыта наставления по игре на поперечной флейте») Иоганна Иоахима Кванца не соответствует оригиналу (девять глав, посвященные непосредственно флейте, отсутствуют полностью, а остальные переведены со значительными сокращениями) Не переведены также на русский язык методики и учебные пособия XIX и более близкого к нам XX веков

Некоторые сведения (короткой строкой) о флейтовом репертуаре можно найти в научно-популярной монографии Г Шнеерсона «Французская музыка XX века» и в трудах, посвященных творчеству того или иного композитора, таких авторов, например, как Т Золозова, П Холмс, Р Куницкая, К Мелик-Пашаева, А Альшванг Встречающийся в отечественных методических трудах материал о французском флейтовом исполнительстве и репертуаре зачастую содержит устаревшие сведения, где-то имеют место идеологические штампы

Что же касается наиболее разработанной области духовой культуры, каковой является органология, то представленный отечественными авторами материал о флейте изобилует как многочисленными разночтениями5, так и отсутствующими звеньями в фактологической цепи, касающейся усовершенствования инструмента именно во Франции Такое положение препятствует созданию целостной картины эволюции инструмента Как справедливо заметил профессор ИПушечников, « отдечьные просчеты, неточности в формулировках, в выводах, в предложениях и ссылках на личный опыт часто приводят к дезориентации читателя, а отсюда - к ремесленничеству в науке»6 Стало быть, не подлежит сомнению давно назревшая необходимость исправления допущенных неточностей и устранения существующих разночтений, что тоже подчеркивает актуальность настоящего исследования

5 Подробно об этом см во введении, во второй, третьей и четвертой главах диссертации в раздепах, посвященных органологии инструмента

6 Пушечников И Искусство игры на гобое История, теория, методика, педагогика Учебно-методическое пособие СПб , 2005 С 10

Из всего вышесказанного следует, что истории флейтовой культуры Франции - родоначальницы конструктивных усовершенствований поперечной флейты, методических трудов для инструмента, колыбели флейтового репертуара — как таковой в отечественном музыкознании на сегодняшний день не существует (невозможно, следовательно, определить магистральные пути и закономерности развития этого феномена) Вероятно, свою, негативную роль в деле освещения флейтовой культуры сыграло то обстоятельство, что, как пишет Усов, «специальность исполнителя-духовика с давних пор у нас в стране принято считать чисто оркестровой / ./ Поэтому вполне закономерно, что движущей силой всего исторического прогресса духового инструментального искусства всегда был оркестр»7 Заявленные профессором приоритеты навязывают исследователям единственный (ставший уже традиционным) в отечественном музыкознании взгляд на флейтовое искусство Такой подход не позволяет объективно и полноценно осветить флейтовую культуру

При написании диссертации естественным стало потому обращение к работам таких современных зарубежных исследователей и флейтистов, как П И Арто, Р Мейлан, Г Буш-Залмен и А Краузе-Пихлер, К Ленски и К Вентцке, Д Манроу, А Гольдберг, Г Пинкстербоер, Р Мюллер, О Николе, Т Уай, Л де Лоренцо, Г Шек и многих других (в них представлена история зарождения и развития флейтового искусства от его истоков до наших дней в целом, отдельные его периоды, деятельность выдающихся исполнителей, педагогов, композиторов), и к флейтовым методикам (от трактатов Оттетера и Кванца до трудов флейтистов Х1Х-ХХ столетий - Ф Девьена, А Юго/Г.Вундерлиха, Л Дорюса, А Апьтеса, П Таффанеля/Ф Гобера и М Моиза)8

Отдельно следует отметить литературу, призванную подтвердить положение диссертации о значении национальной специфики в развитии флейтовой культуры страны В частности, в выявлении преимущества французского языка при игре на флейте и связи его фонетических особенностей со звукообразованием необходимыми стали материалы не только зарубежных исследований и методических трудов, но и

7Усов Ю Указ соч С 187

8Artaud Р -Y La Flûte, Lattès, Paris, 1986, Meylan R Die Flöte, Schott, Mainz, 2000, BuschSalmen G - Krause-Pichler A Handbuch Querflöte, Barenreiter, Kassel, 1999, Lenski К & Ventzke К Das goldene Zeitalter der Flöte, by Moeck Verlag und Musikinstrumentwerk, Moeck, 1992, Munrow D Instruments of the Middle Ages and Renaissance, Oxford University Press, London, 1975, Goldberg A Portrats und Biographien hervorragender Floten-Virtuosen,-Dilettanten und-Komponisten, Verlag Celle, Moeck, 1987, Pinksterboer H Querflöte und Piccolo, Schott, Mainz, 2002, Muller R Gespräche mit Flötisten, Salm Verlag, Bern, 1983, Nicolet A Wie Meister üben, by Panton Verlag AG, Zurich, 1967, Wye T Marcel Moyse - ein außergewöhnlicher Mensch Zimmermann, F\a M 1996, De Lorenzo L My Complete Story of the Flute the instrument, the performer, the music, Texas Tech University Press, Lubbock, 1992, Scheck G Die Flöte und ihre Musik, b Schott's Sonne, Mainz, 1975, Devienne F Célèbre Méthode Complète de Flûte, Leduc, Paris, 1909, Taffanel/Gaubert Méthode Complète de flûte (Paris, 1923), Han kookCo, 1991, Moyse M De la sonorité, Leduc, Paris, 1934

отечественных лингвистических работ Л Щербы, Д Новикова и Т Агапитовой, А Голубева, сборника «Вокальная фонетика» коллектива авторов, отечественных флейтовых методик и упомянутых статей В Качмарчика Для определения точек соприкосновения национальных музыкальных традиций Франции с самобытной природой флейты полезными оказались труды А Налчаджяна, Г Лебона, Н Полторацкой, Г Тарда, В Шубарта и С де Мадариаги, работы Й Вильмса, Н Яппа и М Сиррета, посвященные вопросам национального менталитета, исследования и статьи о музыке и композиторах Франции Р Дюмениля, С Яроциньского, И Глебова, К Мелик-Пашаевой, Р Шитиковой

Объектом исследования является флейтовая культура Предмет исследования - флейтовая культура Франции Цель работы:

- воссоздать картину развития флейтовой культуры во Франции на протяжении ее истории дать характеристику французской флейтовой школы, определить ее место и роль в европейском флейтовом искусстве, установить этапы развития музыки для флейты, проследить эволюцию инструмента, исправив существующие неточности и ошибки,

- выявить причины, обусловившие самобытный путь флейтовой культуры во Франции,

- научно обосновать существование связей ее эволюции с национальной спецификой

Задачи исследования:

- изучение органологического аспекта истории поперечной флейты (с момента появления инструмента в Европе до наших дней),

- установление времени проникновения поперечной флейты в Европу,

- выявление факторов, сыгравших решающую роль в развитии инструмента в переломные моменты его судьбы,

- раскрытие причин особого отношения к флейте во Франции,

- определение этапов становления и развития французской школы игры на флейте,

- обзор методических трудов (от старинных трактатов до методик, созданных авторами Х1Х-ХХ в в ),

- расстановка вех на пути развития флейтового репертуара, анализ знаковых музыкальных произведений,

- выявление влияния французской музыкальной культуры на судьбу поперечной флейты как солирующего инструмента,

- определение вклада культуры Франции в развитие европейского флейтового искусства

Методы исследования в диссертации использованы аналитический, сравнительный, исторический методы, а также метод генерализации

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ, выносимые на защиту 1 Флейту, как инструмент, обладающий собственной историей развития, целесообразно рассматривать автономно от группы духовых «Индивидуальный» подход в изучении инструмента позволяет избежать

неточностей, фактических ошибок и нивелирования особенностей его развития

2 Флейтовая культура в каждой отдельно взятой стране имеет свой уникальный (самобытный) путь развития Самобытность французской флейтовой культуры, своеобразие ее развития вызваны определенными причинами и имеют свои закономерности

3 Эволюция инструмента, становление педагогических и исполнительских школ во Франции на протяжении восьми веков то проходили в общем русле развития европейской музыкальной культуры, то отклонялись от ее магистральных путей

4 Национальная специфика - определяющий фактор в развитии флейтовой культуры отдельно взятой страны Специфические черты истории косвенно способствовали кристаллизации французской флейтовой культуры

5 Использование флейты в рамках национальных музыкальных традиций Франции активно способствует популярности инструмента, благоприятствует созданию музыки для флейты, определяет характер этой музыки, продвигает педагогику и исполнительство

6 Фонетические особенности французского языка благоприятны для профессионального овладения флейтой

Научная новизна исследования - первой в отечественном музыкознании попытки комплексного анализа истории флейтовой культуры во Франции - обусловлена следующими факторами

— в оборот вводится такое понятие как «флейтовая культура»,

— впервые в отечественном музыкознании флейте посвящено исследование монографического плана, охватывающее столь широкий круг вопросов, а подход к анализу выбранной проблематики осуществлен с позиции исполнителя и педагога-флейтиста9,

— найден новый ракурс освещения истории флейтовой культуры в качестве важного фактора се расцвета рассматривается национальная специфика Такой подход позволил разрушить бытующие стереотипы' 1 эволюция флейтовой культуры подчинена исключительно законам мировой музыкальной культуры в целом и не имеет своих особых факторов, 2 духовые инструменты следует рассматривать только в контексте всей группы как развивавшиеся по сходному сценарию, а «специальность исполнителя-духовика» воспринимать сугубо оркестровой Кроме того, новый взгляд на историю развития флейтового искусства позволил проследить связи и закономерности этого процесса и вывел на возможность доказательства уникальности пути развития флейтовой культуры в отдельно взятой стране Таким образом, с новой степенью полноты обозначились причины особого отношения к поперечной флейте во Франции, способствовавшие ее выдвижению в разряд солирующего инструмента уже в конце XVII века,

'Авторы отмеченных выше работ Ю Усов кларнетист

- трубач, С Левин 8

- фаготист, В Березин -

- в научный оборот отечественного искусствознания введен материал зарубежных исследований, все источники, фактологическая база которых служит фундаментом исследования, переведены автором диссертации на русский язык и представлены здесь впервые Благодаря материалам зарубежных исследований в настоящей диссертации возможно полно освещена история французской флейтовой исполнительской школы (ее выдающиеся представители, их педагогических изыскания и методические труды), определены этапы развития репертуара для флейты во Франции (с периода конца XVII до середины XX столетия), исследована флейтовая культура эпохи барокко и проанализированы важнейшие флейтовые трактаты XVIII в, в детально проработанной эволюции инструмента отдельно рассмотрены конструктивные отличия флейт французских производителей от других европейских

Теоретическая значимость диссертации состоит в выявлении и исследовании круга проблем, расширяющих представление о зарубежной флейтовой культуре, во введении и применении нового подхода к изучению истории духового инструмента.

Практическая значимость. Исследование заполняет значительный пробел в отечественном музыкознании, касающийся мировой флейтовой культуры в целом и французской в частности Оно должно стать основой для дальнейшего углубленного изучения проблем флейтового искусства, как в рамках отдельно взятого периода и какой-либо одной его составляющей (репертуара, педагогики, исполнительства и т п) в той или иной стране, так и выходящего на освещение мирового флейтового искусства в целом Содержащиеся в работе сведения (большей частью из переводной литературы), помогут в дальнейшей разработке любой темы, касающейся флейтовой культуры

Материалы диссертационного исследования могут быть включены в учебные курсы «История исполнительского искусства», «История зарубежной музыки», «Анализ музыкальных произведений», «Методика обучения игре на инструменте», а также применены в учебно-педагогической практике — на исполнительских факультетах в классах флейты и камерного ансамбля в консерваториях, педагогических университетах, вузах искусств, в музыкальных колледжах и училищах, на уроках музыкальной литературы в ДМШ и школах искусств Работа может быть полезна концертирующим флейтистам К тому же некоторые ее разделы можно использовать в музыкально-просветительской деятельности при составлении аннотаций к концертным программам или записям, в лекторской практике, радио- и телепередачах и т д

Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им А И Герцена, а также на лекции V курса кафедры французского языка РГПУ им А И Герцена на тему «Лингвистические аспекты межкультурной коммуникации фонетика» доктором филологических наук, профессором означенной кафедры Н Н Кирилловой Отдельные положения работы

опубликованы в виде статей, а также отражены в выступлении автора на международной научно-практической конференции, проходившей в Санкт-Петербургской консерватории им Н А Римского-Корсакова и в РГПУ им А И Герцена(2006 г)

Объем и структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения (214 страниц машинописного текста) Список литературы включает 191 наименование (из них 61 — трактаты, методики, статьи и монографии на английском, французском, немецком языках) Приложение объемом в 32 страницы содержит библиографический перечень и иллюстрации

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность темы, рассмотрена степень ее изученности, определены объект и предмет исследования, изложены цель и круг исследовательских задач, охарактеризованы методы, приведены положения, выносимые на защиту, раскрыта научная новизна, определена теоретическая и практическая значимость, а также дана структура диссертационного исследования

Первая глава - «Национальная специфика как фактор развития флейтовой культуры в отдельно взятой стране» В трех ее разделах — «Определение составляющих национальной специфики, их значение», «Точки соприкосновения самобытной природы поперечной флейты с традициялш, сложившимися во французской музыке», «Фонетические особенности французского языка как один из благоприятствующих факторов звукообразования при игре на флейте» - рассматриваются составляющие национальной специфики, выявляется связь и механизм ее воздействия на развитие флейтовой культуры в целом и в отдельно взятой стране - в частности

Понятие «национальная специфика» в данном случае включает в себя социально-исторические условия страны, использование инструмента в рамках формировавшихся веками национальных музыкальных традиций, детерминированных социальной историей и национальным характером, и фонетические особенности французского языка Поскольку влияние первого фактора в известной степени учитывалось отечественными исследователями, эта сторона детально не рассматривается необходимый исторический контекст присутствует непосредственно в содержании диссертации Существование и значение двух других факторов заявлено в диссертации впервые Отечественные музыковеды уже обращались к вопросу национального в музыке, отмечая проявление национального своеобразия, к примеру, в особенностях ритмики, мелодики, жанровых приоритетах Однако, не ставился вопрос о связи национальной специфики с выбором инструмента как средства для воплощения традиционных образов Потому второй раздел посвящен сравнительному анализу природных качеств флейты и французских музыкальных традиций насколько благоприятны они для

самобытной природы флейты и насколько органично существует инструмент во флейтовой музыке французских композиторов Проведенное исследование выявило отличительные признаки флейты как инструмента чувственного или пасторального, атрибута ориентальной или античной культуры и т п Сопоставление этих качеств с милыми французскому сердцу темами, разрабатываемыми на протяжении веков в музыке для флейты соло или с различным сопровождением в творчестве таких композиторов как Ла Барр, Оттетер «Римлянин», А. и Ф Филидоры, Буамортье, Блаве, Леклер, Гийомен, Гиньон, Ж-БЛойе, Ж-Б Лойе де Ган, ЖЛойе, д'Эрвелуа, Дебюсси, Годар, Онеггер, Бозза, Тайфер, Томази, Жоливе, Л Моиз, Дютийе, Мессиан, Мийо, Руссель, Муке, Дамаре, Рейно, Франсе и многих других, позволяет сделать вывод обстоятельства, при которых инструмент оставался неизменно востребованным во все времена и был представлен столь разнопланово и многолико в произведениях флейтистов и композиторов, принадлежащих различным эпохам, школам и течениям, не могут быть случайностью, и коренится подобный интерес к флейте во Франции в числе - прочего в особенностях французского национального характера

Второй немаловажный фактор развития флейтовой культуры -артикуляционная специфика родного языка Для выявления связи фонетических особенностей языка со звукообразованием при игре на флейте в первую очередь необходимо отметить, что в процессе игры на духовом инструменте задействованы губы, язык, мягкое небо, мышцы лица (в том числе - круговая и радиарные мышцы рта), т е органы речи И в произношении, и в игре на духовом инструменте работа органов речи называется артик)>чяцией Единственное отличие артикуляции речевой от исполнительской в том, что последняя - беззвучна Играя на инструменте, флейтист произносит некоторые слоги (фонемные структуры), причем, несмотря на то, что во все времена музыканты рекомендовали в своих методических трудах различные фонемные структуры, круг таких слогов весьма ограничен Однако, в разных языках местоположение одних и тех же фонем неодинаково, различается и сам процесс их произнесения, поскольку каждый язык требует различной степени активности, подвижности, напряженности различных органов речи В частности, говоря о французском языке, нельзя не отметить как благоприятствующий фактор более энергичную работу губ и общую определенность артикуляции в сравнении с такими языками, как немецкий, английский и русский Немаловажно, что артикуляция французского языка является идеальной, к примеру, и для техники двойного и тройного языка, поскольку в расположении фонем «I» и «к» имеет место наибольшая их близость друг к другу в момент произнесения Что касается гласных звуков французского языка, то их характеризует однородность, отсутствие дифтонгизации, светлая фонация, практически все они являются гласными переднего ряда, все это свидетельствует о максимально выгодной позиции французских гласных для артикуляции и звукообразования при игре на флейте Таким образом, анализ флейтовых методических трудов XVIII—XX вв , написанных во Франции,

Германии и России, и авторитетных отечественных лингвистических работ периода ХХ-ХХ1 вв в области фонетики (не только французской, но и сравнительной трех европейских языков - французского в сопоставлении с немецким и английским, а также с русским) позволил доказать существование тесной связи родного (материнского) языка с особенностями звукообразования при игре на деревянном духовом инструменте, в нашем случае - на флейте, что отчасти объясняет и обилие флейтистов-виртуозов во Франции во все эпохи, и их специфическую манеру воспроизведения и ведения звука

Итак, три фактора (фонетические особенности французского языка - с одной стороны, и самобытная природа инструмента, нашедшая точки соприкосновения с душевным складом нации и органично слившаяся с национальными музыкальными традициями - с другой, а также социально-исторические условия), действуя совокупно, способны определить специфику флейтовой культуры в отдельно взятой стране

В последующих четырех главах воссоздана картина эволюции флейтовой культуры во Франции Каждая из глав, затрагивая разные стороны флейтовой культуры (органологическую историю инструмента, сольный репертуар, педагогические изыскания и исполнительские традиции), имеет четко заявленную основную направленность Так, во второй из хаоса и путаницы обозначений поперечной флейты (и других инструментов флейтового типа) в средние века вычленены точные исторические сведения об инструменте, прослежен его путь во Франции эпохи Возрождения, который заканчивается на рубеже барокко рождением одноклапанной флейты В третьей главе показано, как первое усовершенствование инструмента повлекло за собой расцвет композиторского творчества, педагогики, исполнительства и конструкторской мысли в течение периода середины ХУП-ХУШ столетий Четвертая глава, охватывающая XIX и XX века, выявляет определяющее значение в дальнейшем развитии инструмента института профессионального образования, прежде всего, в стенах Парижской консерватории И, наконец, пятая глава содержит материал о наиболее значительных сочинениях, написанных для флейты в XX столетии, сыгравших в дальнейшей эволюции флейтовой культуры основную роль В конце каждой главы сделаны выводы по изложенному материалу

Вторая глава — «Эволюция поперечной флейты от пастушеской дудочки до участника барочного оркестра» Два раздела — «Определение времени проникновения поперечной флейты в Европу, использование инструмента в музыкальной практике трубадуров, труверов, миннезингеров, а также в городском профессиональном музицировании и в быту» и «Отражение поперечной флейты в первых инструментоведческих трудах, внедрение инструмента в ансамблевую практику и в зарождающийся оркестр» — посвящены бытованию инструмента в периоды Средневековья и Возрождения

Общеизвестно, что инструменты флейтового типа являются самыми древними В частности, предки поперечной флейты известны с неолита

Определить, какое распространение в Европе имела поперечная флейта, довольно трудно. Обусловлена эта трудность тем, что хотя названием «флейта» (Flote - нем , flaute - ит, flûte — фр ) без каких-либо дополнений примерно до 1750 г во всех дошедших до нас документах, как правило, обозначалась флейта продольная, все же имеются свидетельства, в которых и продольной флейте, и поперечной принадлежит одно и то же название Главную роль в распространении и эволюции инструментов флейтового типа играли странствующие артисты и музыканты - мимы, жонглеры, менестрели (трубадуры, труверы, миннезингеры), чье самобытное творчество позволяет судить об использовании инструментальной музыки в быту Именно в их среде получат дальнейшее развитие все виды будущих оркестровых инструментов В определении времени проникновения поперечной фчейты в средневековую Западную Европу у разных авторов имеют место разночтения Ориентируясь на самое раннее западноевропейское свидетельство бытования поперечной флейты - изображение музицирующих сирен с ангельскими крыльями и когтями птицы из рукописи «Hortus ■ deliciarium» бенедиктинского аббатства (вблизи Страсбурга), - можно предположить, что пастушеский инструмент, пришедший из Азии через Чехию, где было особенно развито животноводство, попал во второй половине XII столетия в Германию Потому у разных народов она получила уточняющее название «немецкая» флейта — german flute и almain whistle (англ ), flutte de Alemant, flûte allemande (фр ), flauta alemana (исп ), pibell almaenaidd (кимвр ), duitsche fluit (нидерл ), flauta allemä (порт ), что в сознании будущих поколений утвердило ее принадлежность исключительно немецкой музыкальной культуре, хотя название это выполняло лишь функцию отличия поперечной флейты от ее продольной «сестры» Изображенный инструмент представлял собой цилиндрическую трубку, изготовленную из цельного куска дерева, с отверстием для вдувания воздуха на верхней боковой стороне и расположенными в один ряд 6-ю звуковыми отверстиями Флейтообразные инструменты активно использовались в инструментальной практике трубадуров, труверов и миннезингеров Впрочем, не только менестрельное движение способствовало распространению флейт (и продольной, и поперечной) в средневековой музыкальной культуре в первую очередь они звучали в народной музыке, в некоторых монастырях - центрах культуры и образования - уже в IX в играли на продольных флейтах Однако, в большей степени, чем с монастырями, развитие литературы и музыкального искусства связано с дворами королей, князей и епископов С ростом городов музыкальные инструменты стали неотъемлемой частью городского быта Но определить точно, где и какой именно инструмент (флейта продольная или поперечная) использовался в том или ином случае, не представляется возможным не секрет, что средневековые (а позднее - и барочные) авторы и переписчики не были точны в своей терминологии, в том числе - и в случаях, когда требовалось уточнение в названии относительно применения поперечной флейты Документально подтвержден факт, что во Франции особой

популярностью пользовалась флейта Пана, чей закат в XIII в связан с распространением в музыкальной практике страны поперечной флейты, такая преемственность неудивительна, поскольку оба эти инструмента при видимом своем несходстве имеют одинаковый принцип звукоизвлечсния А в Германии «немецкая» флейта нашла основное применение в военной музыке несколько веков вместе барабаном она сопровождала преимущественно пехотные войска Однако, эта ветвь ее деятельности никак не способствовала обретению инструментом нынешнего статуса не подлежит сомнению, что развитие поперечной флейты как художественного в полном смысле слова инструмента в контексте военного музицирования а рпоп невозможно в силу ограниченности выразительных средств военной музыки

Эпоха Возрождения (XIV-XVI вв) стала временем активного формирования музыкальных инструментов и их семейств, создания ансамблей - от скомбинированных произвольно составов до организованных по определенному принципу Это могло быть как объединение инструментов только одного семейства, так и сложное соединение отдельных групп, каждая из которых являлась семейством инструментов, но сами группы при этом в родстве не состояли Новые звучности раскрыли иные возможности и заманчивые перспективы Начиная с 1511 г один за другим появлялись во Франции и Германии инструментоведческие трактаты, которые свидетельствуют о стремительном разрастании семейств Так, согласно трактатам, в 1511 г существовала одна разновидность поперечной флейты (С Вирдунг, «Música Instrumentalis deutsch»), к 1529 г в дополнение к существующей модели инструмента прибавились еще три других, имеющих иные размера и настройку (МАгрикола «Música Instrumentalis deutsch») Именно французские музыканты успешно внедряли все семейство в ансамблевую практику, при этом инструментальные составы формировались как исключительно из поперечных флейт, так и с участием продольных В трактатах о Музыке авторы в числе прочего рассматривают вопросы, касающиеся инструментов их строения, основ звукоизвлечения и других аспектов музицирования И если работа немецкого священника Вирдунга представляет собой прообраз первого учебного пособия с аппликатурными таблицами и методическими рекомендациями по игре на продольной флейте, то в трудах французов Ф Жамба де Фера и М Мерсенна внимание уделяется еще и некоторым вопросам исполнительской техники (в частности, связанных с артикуляцией и владением амбушюром) и аппликатурным таблицам для игры на флейте поперечной

Начало XVII столетия стало историческим рубежом в музыкальном искусстве Появление в Италии синтетической формы театрального искусства - dramma per música, то сеть музыкальной драмы, предшественницы оперы, - повлекло за собой создание оркестра, представленного на первых порах группой инструментов нестабильного состава Анализ трактовки поперечной флейты в оркестровом творчестве таких композиторов как Я Пери, Дж Габриели, К Монтеверди, М А Чести, Ф Кавалли, А Скарлатти, Г Шютц, Г Перселл и Ж Б Люлли позволил сделать

вывод наибольшее внимание поперечной флейте по использованию ее в оркестре уделял Лголли, что, в сочетании с наличием блестящих флейтистов, благотворно сказалось на развитии поперечной флейты и способствовало ее выдвижению в ряд солирующих инструментов (поначалу — только во Франции) История бытования флейты в Западной Европе, начиная с момента ее проникновения и заканчивая внедрением инструмента в оркестр, доказывает, что свой путь в качестве художественного инструмента «немецкая» флейта начала именно во Франции

Третья глава — «Революционные преобразования инструмента, обусловившие интенсивное развитие флейтового исполнитечьства в эпоху барокко» В четырех ее разделах - «Ж-БЛюлли и внедрение поперечной флейты в оркестровую практику, новый статус инструмента в связи с его конструктивным усовершенствованием», «Первые произведения для поперечной фчейты сочинения приверженцев «le goût ancien» M Маре, M de Ла Барра, Ж Оттетера "Римлянина"», «Первые методические труды «Principes » и «L'Art de Préluder » Ж Оттетера "Римлянина '» и «Проникновение элементов итальянского стиля во французскую фчейтовую музыку (Ж Б де Буамортъе, Ф Куперен, П-Г Буффарден, МБлаве)» -раскрыты предпосылки, способствовавшие превращению поперечной флейты из ренессансной «Золушки» в барочную «Принцессу»

Период второй половины XVII - первой половины XVIII столетий во Франции - время блистательного расцвета драматического театра, поэзии, живописи, архитектуры Франция - самая населенная страна Ерропы и богатейшая страна мира Выдающиеся достижения ее культуры пленили Европу, а французский язык распространился столь же широко, как когда-то латынь Музыкальный вкус в это время диктовали Двор и французские короли Людовик XIV и его правнук Людовик XV На музыкальном небосклоне царил Жан-Батист Люлли Он считается создателем первой французской оперы — лирической трагедии - и реформатором «Комического балета» В творчестве Люлли сформировался тип французской увертюры Умелая инструментовка Люлли, предусматривавшая соло духовых инструментов, делала оркестровые фрагменты не просто важной частью его сценических произведений увертюры, прелюдии и интерлюдии, менуэты, марши, гавоты, ритурнели и рондо и тд во многом определили успех его опер и балетов Возросшая роль духовых инструментов в оркестре Люлли, особенно деревянных духовых в целом и фчейт в частности, повлекла за собой активный поиск французских музыкантов-конструкторов в деле усовершенствования инструментов В отечественном музыкознании первые преобразования поперечной флейты освещены недостаточно, как недооценен и сам факт усовершенствования инструмента Между тем именно нововведения французских конструкторов-флейтистов этого периода вдохнули в поперечную флейту новую жизнь Современные зарубежные исследования и трактат Кванца свидетельствуют о том, что первая волна преобразований пришлась на 1660-е гг Флейта получила седьмое игровое отверстие, оснащенное первым клапаном ре-диез (закрытым), повышавшим

основной звук инструмента (ре первой октавы) на полутон (первый клапан определил направление, в котором происходило дальнейшее усложнение конструкции инструмента), кроме того, инструмент разделили на три части головку и корпус, состоявший из среднего и нижнего колена, а цилиндрическое сверление трубки заменили обратно-коническим, благодаря чему звуки верхнего регистра стали достигаться легче, интонация - точнее, тембр инструмента стал богаче Авторство изобретений точно не установлено, но большинство исследователей склоняются к тому, что одноклапанная флейта была сконструирована представителем семейства Оттетеров (одна из трех оригинальных так называемых флейт Отгетера, хранящаяся в Берлине, по всей вероятности, сконструирована Жаном (I) Оттетером) Одноклапанная флейта Отгетера имела относительно толстые стенки, что давало низкую настройку (а1 = 392 Гц) Однако, на этом преобразования инструмента не закончились Необходимость играть на одном инструменте при различных стандартах строя, который не был унифицирован, привела к тому, что в 1720-х гг цельную среднюю часть разделили на две Флейтовые мастера изготавливали от двух до шести и более верхних колен средней части различной длины, называвшихся corps de réchange («сменные» колена) использование более длинного колена понижало общий строй инструмента, короткого - повышало Новшество повлекло за собой оснащение регулирующей строй пробки, находящейся в головке флейты между короной и отверстием для вдувания воздуха, винтом, сделавшим ее подвижной, что необходимо при использовании corps de réchange, прежде, до 1720-х гг она была неподвижной Оба эти усовершенствования исследователи приписывают Буффардену Таким образом, французы первыми создали инструмент, способный не только конкурировать с продольной флейтой, но и занять ее место

Усовершенствование конструкции инструмента, также как и обилие превосходных флейтистов неминуемо повлекло за собой создание произведений, предназначенных специально для поперечной флейты Флейтовый репертуар периода конца XVII-XVIII вв во Франции был подчинен тенденциям общего музыкального развития, потому его ход (течение) можно разделить на два этапа Для первого характерны пьесы, созданные во французском стиле, так называемом le goût ancien («старый вкус », здесь - «старый стиль»), отшлифовавшемся в творчестве Люлли Приблизительно с 1715 г (после смерти Людовика XIV) началось внедрение во французскую культуру элементов итальянского стиля, что в дальнейшем даже привело к появлению двух враждовавших между собой партий Последователи Люлли утверждали, что французский стиль - единственный, позволяющий сочинять «говорящую», выразительную и танцевально-элегантную музыку (в качестве примера в главе приведены модели некоторых распространенных французских танцев, включавшихся в предназначенные для флейты сюиты) Последователи Корелли требовали от музыки напевности, трогательности, содержательности Гамбист M Маре, флейтисты Ж Оттетер, M Ла Барр, А Даникан Филидор оставались верны

традициям Люлли, Буамортье успешно работал в обоих стилях, Джон Лондонский (Жан-Батист Лойе) тяготел к французскому стилю, а его кузен Жан-Батист Лойе де Ган - к итальянскому, M Блаве и П -Г Буффарден являлись приверженцами итальянского стиля Если у «люллистов» используемый флейтистами диапазон ограничивался двумя октавами (d'-d-*), при этом в произведениях отсутствовали продолжительные быстрые пассажи, то дчя фчейтовой музыки и исполнитечьства поколения Блаве и Буффардена большое значение приобрел верхний регистр они фактически отодвинули верхнюю границу диапазона инструмента до g3, их произведения изобиловали виртуозными пассажами Флейты музыкантов этого поколения обрели более тонкие стенки, что не только повысию общий строй инструмента (а1 = 400-415 Гц), но и позвоишо качественно извлекать высокие звуки, в целом такой инструмент располагал к большей подвижности амбуитра и беглости пальцев именно в верхнем регистре В окончательно утвердившемся к 1725 году итальянском стиле для композиторов и исполнителей предпочтительнее были такие жанры, как концерты и сонаты, в которых виртуозность исполнителя могла предстать в самом выгодном свете M Блаве, Ж M Лсклер, Ж Б Буамортье, M Корретг, Ж Г Гийомен, Ж П Гиньон требовали в своих произведениях артистичности и абсолютного владения инструментом, четкости артикуляции и беглости пальцев В период с 1692 по 1750-е гг приверженцами и того и другого стиля написаны тома пьес, сюит, сонат и концертов Но составить впечатление о характерных признаках обоих стилей можно по приведенным примерам по первому произведению, написанному для флейты соло, «Эхо» сторонника le goût ancien Жака Оттетера «Римлянина» и по дуэту для двух флейт «Gavotte de Corelli» («Гавот [на тему] Корелли») Мишеля Блаве, приверженца итальянского стиля

Творческий путь Жака Оттетера «Римлянина», заслуживает особого внимания, так как этот разносторонний музыкапт-мультиинструмешалнст являлся не только флейтистом и композитором, а, возможно, и конструктором, но и автором первых методических трудов, посвященных поперечной флейте (необходимо разъяснить имеющиеся в работах отечественных и зарубежных исследователей разночтения, касающиеся в том числе и вопроса авторства первой флейтовой методики) Ныне очевидно, что оттетеровский трактат «Principes de la Flûte Traversière, ou Flûte d'Allemagne, de la Flûte à Bec ou Flûte Douce, et du Hautbois» заложил фундамент будущей французской школы игры на флейте На его материале в диссертации подробно рассмотрены важнейшие составляющие французского стиля искусство орнаментации, ритмические особенности, артикуляционная техника, применение вибрато и т п Представленные демонстрационные таблицы обозначений мелизмов Оттетера и Филидора позволяют обратить внимание на трудность в распознавании украшений (в качестве примера приведена таблица значков для графического выражения flottements (механического вибрато) у таких авторов, как Оттетер, Филидор, Преллер, Корретт и Делюсс) Второй трактат Оттетера - «L'Art de Préluder sur la flûte

traversière, sur la flûte à bec, sur le haubois, et autres instruments de dessus» -также необходимое пособие для концертирующего музыканта Автор справедливо считал, что в основе импровизации всегда лежат общепринятые, ортодоксальные формы и принципы, которые можно изучить и применению которых можно научить На материале этого труда представлены основные правила искусства свободной импровизации, проиллюстрированные нотными примерами из трактата

Первое радикальное преобразование инструмента пробудило конструкторскую мысль европейских флейтистов, создание обширного флейтового репертуара способствовало популяризации инструмента, появление первого европейского учебного пособия по игре на поперечной флейте подвигло музыкантов на поиски в области методики И, наконец, поперечная флейта получила имя, до сих принадлежавшее флейте продольной в 1741 г в своих «Pièces de Clavecin en concerts» Рамо обозначил ее просто словом «flûte», и с этого момента, как правило, уже продольная флейта будет получать в партитурах уточняющее название С Франции началось триумфальное шествие одноклапанной флейты в своем новом статусе по Европе.

Четвертая глава — «Институт профессионального музыкального образования — новый этап в процессе становления флейты как солирующего инструмента» - посвящена Парижской консерватории, ее истории с момента основания до середины XX века В пяти разделах - «Парижская консерватория и принятая образовательная программа, развитие флейтового искусства в борьбе противоположных направлений, педагогический состав 1795-1860 г (АЮго, ГВундерлих, ФДевьен, Ж-ЛТюлу)», «Судьба флейты ТБема в Парижской консерватории пропагандист усовершенствованного инструмента ЛДорюс и его последователь А Альтес, конструктивные особенности инструментов французского производства», «Классическая школа игры на флейте ее основатель П Таффанель и выдающиеся представители Л. Флери, А Эннебэн и ФГобер», «Современная («Интернациональная») школа игры на флейте ММоиза» и «Французская флейтовая школа явление в целом и его влияние на мировую флейтовую культуру» - представлен педагогический состав нескольких поколений флейтистов, отражен нелегкий путь флейты Бема и метаморфозы, которым новый инструмент подвергся во Франции, отмечены особенности флейтового репертуара периода конца XVIII - конца XIX вв , дан обзор важнейших методических трудов, проанализирована и осмыслена как феномен французская флейтовая школа

Первая европейская консерватория в современном понимании этого слова, ориентированная на воспитание музыкантов-духовиков, открылась в Париже как следствие революционных преобразований Важно, что все нововведения Великой французской революции в области музыкального образования попали на благодатную почву музыканты были подготовлены к тому, чтобы на профессиональной основе развивать духовое искусство Принятая программа, призванная способствовать дальнейшему развитию

духовых инструментов в целом и флейты в частности, столкнулась, однако, с рядом трудностей Сперва это было отсутствие надлежащего репер гуара Мода на салонно-виртуозную музыку диктовавшая инструменталистам свои условия, не оставляла им выбора пьесы и их исполнение должны были быть блестящими, непременно виртуозными Практически все педагоги являлись не только выдающимися исполнителями, но и весьма плодовитыми композиторами, потому обучение студентов они строили на собственных сочинениях салонно-виртуозного характера (в данном случае у нас нет цели определить сильные и слабые стороны салонного жанра, речь идет исключительно о том, что ни те, ни другие не способствовали поиску новых граней выразительности инструмента) Например, Ж -Л Тюлу написал приблизительно 130 произведений, наследие Б Т Бербигье включает в себя 150 произведений (наиболее характерные веяния музыкальной моды того времени отражены в приведенных в диссертации нотных примерах) Следование моде обнаружило «основное противоречие, выявившееся в педагогике и исполнительстве на духовых инструментах, — это расцвет виртуозности в узком смысле и обеднение музыкального содержания»10 Со второй существенной трудностью консерватория столкнулась некоторое время спустя, когда консервативно настроенные педагоги отказались вводить в учебный процесс усовершенствованный инструмент (флейту Бема)

Первые классы флейты возглавили А Юго, И Г Вундерлих и Ф Девьен Если в доконсерваторское время излюбленным учебником флейтистов была девьеновская «Nouvelle Méthode Théorique et Pratique Pour la Flûte», предназначенная еще для одноклеточной флейты, то первым консерваторским учебным пособием, ориентированным на профессиональное обучение игре на четырех-/шестнклапанной фаейте, стала «Méthode de Flûte du Conservatoire par M M Hugot et Wunderlich», методика, начатая Юго и законченная его другом и коллегой Вундерлихом Педагог следующего поколения - ученик Вундерчиха блистательный виртуоз Ж Л Тюлу, сыгравший, однако, негативную роль во введении в обучение усовершенствованной (первой модели 1832 года) флейты Бема На момент образования Консерватории в оркестрах Франции флейтисты использовали четырехклапанные и шестиклапанные инструменты, в 1810-е гг вошли в обиход восьмиклапанные инструменты, имевшие клапаны dis, gis, b,f, с, eis и es, а также / с длинным рычагом для мизинца левой руки, и даже десятиклапанные флейты Все они страдали конструктивными недостатками к примеру, узкие игровые отверстия с косым сверлением (поскольку только так они оказывались в зоне досягаемости для пальцев флейтиста) негативно сказывались на интонации, не позволяли достигать однородности звука и т п Многие флейтисты и конструкторы пытались улучшить инструмент это и немец Тромлиц, и англичане Поттер, Нолан и Николсон, и швейцарец Гордон, живший в Париже Идеи усовершенствования флейты витали в

10Усов Ю А История зарубежного исполнительства на духовых инструментах Учебное пособие - 2-еизд,доп -М Музыка, 1989 С 136

воздухе, но воплотить их в жизнь удалось немецкому флейтисту, конструктору и композитору Т Бему В результате долгих поисков и напряженного труда, опираясь на достижения своих предшественников, талантливый мастер создал такой инструмент флейта конического сверления с кольцевыми клапанами имела 13 звуковых (увеличенных в диаметре) отверстий, которые, за счет перестройки клапанного механизма (и соответственно измененной аппликатуры), обслуживались 9-ю (') пальцами -так называемая коническая флейта Бема 1832 г В 1847 появилась окончательная модель флейты с трубкой цилиндрического сверления, сделанная из серебра При всех очевидных преимуществах «новой» флейты путь ее не был легким ни во Франции, ни на родине - в Германии В 1838 г. после произведенных ею испытаний французская Академия искусств высказалась одобрительно о необходимости введения в классах Консерватории первой модели флейты Бема. Но Тюлу, обладая непререкаемым авторитетом, задержал введение в образовательный процесс «новой» флейты до 1860 года (момента своего ухода)

Во Франции флейта Бема нашла себе пропагандиста в лице Луи Дорюса, который тайно осваивал ее в течение двух лет и блистательно представил широкой публике в 1835 г Он же, сменив Тюлу в 1860 году, пришел в Консерваторию с решительным намерением утвердить усовершенствованный инструмент, и стал, таким образом, первым педагогом, включившим «новую» флейту в учебный процесс в своем классе Заслуживает внимания его методика базирующаяся на методике Девьена, но приспособленная к особенностям флейты Бема, она стала одним из первых учебников для инструмента Дорюс известен еще и нововведениями, которые он применил к флейте Бема заменил открытый клапан gis закрытым (тот получил название «клапан Дорюса»), порекомендовал в качестве материала для изготовления флейт с цилиндрическим сверлением использовать дерево - как альтернативу изначально задуманному Бемом металлу, предложил перфорацию крышек клапанов, первоначально, по мысли Бема, закрытых Одним из главных достижений педагога стало воспитание Поля Таффанеля, в будущем - «отца» классической школы игры флейте Дорюса в консерватории сменил Анри Альтес, автор «Méthode pour Flûte, Système Boehm» В своей методике он зафиксировал весьма важные стилистические и интерпретационные установки, а кроме того - четко определил признаки «идеального звучания», которое позже стало нормой французской классической школы

Творческий путь пришедшего на смену Альтесу представителя следующего поколения педагогов Поля Таффанеля — солиста-виртуоза, ансамблевого и оркестрового музыканта, дирижера, ученого, педагога, основателя известных объединений камерной музыки - необходимо было представить наиболее полно Выдающийся флейтист, заслуживший при жизни имя «Короля флейты», своим талантом пробудил интерес у современников — профессиональных композиторов к инструменту, а также вернул в концертные залы невостребованные предшественниками флейтовые

шедевры Моцарта и Баха Таффанель-педагог воспитал блистательных учеников, а свой богатейший исполнительский и педагогический опыт положил в основу многогранного трактата, в котором дана полная картина всех аспектов флейтового искусства - исторического, практического и теоретического В диссертации приводятся основные положения «Méthode Complète de Flûte» Таффанеля, завершенной его любимыми учениками Флери и Гобером о звуке, о дыхании, о стиле и интерпретации, о применении вибрато Уделено некоторое внимание ученикам и последователям «Короля флейты» Луи Флери, Филиппу Гоберу и Адольфу Эннебэну с тем, чтобы с разных сторон осветить художественные и артистические идеалы классической школы игры на флейте

Жизнь основателя современной, так называемой «интернациональной», школы игре на флейте Марселя Моиза (ученика Таффанеля, Эннебэна и Гобера), принадлежит уже полностью XX столетию Нельзя не отметить противоречивый характер личности выдающегося флейтиста и педагога В связи с этим определенную трудность представлял поиск точек соприкосновения педагогического метода Моиза со школой его учителей Рассмотрены важнейшие методические труды Моиза, внимание направлено на принципы работы мастера над звуком в учебном пособии «De la Sonorité» Современная Школа Моиза стала фундаментом для обучения флейтистов всего мира

Какими бы разными ни были педагоги Парижской консерватории, их всех объединял высокий профессионализм - исполнительский и педагогический Многие из них являлись авторами методических пособий, этюдов, художественных произведений (лучшие из которых составляют «золотой фонд» современного флейтиста), а также сотрудничали с производителями инструментов Они олицетворяют собой феномен флейтовой школы, сформировавшейся во Франции на протяжении веков Преемственность поколений этой школы отражена графически в виде своеобразного генеалогического древа Прослежено ее влияние в мировом масштабе, в частности, на примере выдающегося итальянского флейтиста наших дней Стефано Паррино В заключение главы приведены общие выводы о достоинствах и недостатках первой консерватории, всерьез занявшейся развитием всей духовой культуры в целом и флейтовой в частности

Пятая глава - «Сценическая судьба инструмента, флейтовый репертуар XX в как движущая сила в расширении круга выразительных возможностей флейты» В пяти ее разделах - «Париж рубежа XIX-XX столетий — эпицентр европейской художественной культуры и генератор идей», « "Сиринкс" К -А Дебюсси - первая веха на пути развития музыки для флейты XX столетия», «Флейта в творчестве последователей Дебюсси (А Русселя) и противников импрессионизма (группы «Шести»)», «Обновление флейтового языка — творчество Э Вареза и его единомышленника АЖоливе» и «"Метаморфоза одной темы" - серийная техника Сонатины дчя флейты и фортепиано П Булеза» — в контексте

исторической обстановки Франции конца XIX-XX вв , в известной степени способствовавшей развитию инструментальной музыки, рассматривается творчество композиторов, сыгравших главную роль в процессе обновления флейтового репертуара

Париж, вся жизнь которого - «приливы и отливы», этот «гигантский маятник цивилизации, который касается то одного полюса, то другого, и широта его размаха - от Фермопил до Гоморры»", всегда оставался средоточием, сердцем страны и притягательным центром, куда со всей страны, более того, - со всего света, стекались музыканты, художники, писатели и артисты На рубеже веков Париж как никогда оправдывал свое звание «Столицы Мира» Гостеприимно поощряя все Новое и Талантливое, еще шире распахнул он двери для всех посвятивших себя Прекрасному -Музыке, Живописи, Поэзии, Танцу (и другим видам искусства) Такая живительная питательная срсда оказалась благотворной для развития флейтовой культуры в целом и репертуара в частности А Бюссе, С Шаминад, Ж Ибер, О Мессиан, JIГ Ганн, Ж Муке, А Капле, Ж Ю, JT Булаиже, Д Мийо, А Онеггер, Ж Тайфер, Ж Орик, Л Дюрей, Ф Пуленк, Ж Миго, Р Барийе, Ж Франсе, П Санкан, Р Лушер, С Нигг, П -О Ферру, Ж Ривье и другие композиторы, наделяя инструмент новыми выразительными возможностями и придавая ему неожиданные качества, тем не менее остались верны вековым традициям музыкальной культуры своей страны Смены стилей и направлений в музыке прошлого столетия также нашли свое отражение в произведениях для флейты При рассмотрении флейтового репертуара XX века, отмечая как совпадения с общим развитием европейской музыкальной культуры, так и отклонения от крупных музыкальных течений, можно поставить три вехи, которые одновременно являются векторами, указавшими направление дальнейших поисков Среди композиторов, совершивших революционные открытия в музыке для флейты, следует назвать Э Вареза, А Жоливе и П Булеза Первым же стал Клод Дебюсси

Произведение Дебюсси для флейты соло «Флейта Пана» (1913), написанное для Флери и после его смерти переименованное в «Сиринкс», имело определяющее значение для дальнейшего развития репертуара Отказавшись от яркой виртуозности, средством для раскрытия художественного образа Дебюсси избрал (как прежде — в симфонической прелюдии «Послеполуденный отдых фавна») выразительные возможности флейты как пасторального инструмента - яркость ее природного нежного тембра в первую очередь Композитор задействовал средний и нижний регистры (эта особенность отсылает нас к барочной флейтовой музыке конца XVII - начала XVIII вв), практически ограничил динамический диапазон пьесы пределами р - mf (на протяжении пьесы нюанс piano преобладает, причем, от исполнителя требуется исключительное динамическое разнообразие именно в границах этого нюанса) За ясной структурой и

11 Гюго В Девяносто третий год Персфр НМ Жарковой Гос изд Художественной литературы М , 1960 С 105

простой мелодией скрывается исключительно утонченный стиль письма Пьеса Дебюсси стала первой вехой и указала новый вектор развития музыки для флейты XX столетия Воздействие ее было столь велико, что в период с 1913 по 1975 гг было создано более 350 произведений для флейты, написанных под непосредственным влиянием шедевра Дебюсси Одно из таких произведений — «Играющие на флейте» для флейты и фортепиано АРусселя, сюита, состоящая из четырех миниатюр, каждая из которых посвящена выдающемуся французскому флейтисту M Моизу, Г Бланкару, Ф Гоберу, JI Флери Пьеса примечательна тем, что кроме приверженности импрессионизму она выявляет еще несколько традициотшх особенностей французской музыки воплощение образа флейты как пасторального (пастушеского) инструмента («Титир»), обращение к мифам античности («Пан») и к восточной культуре («Кришна»), кроме того отражает свойственную французам галантность, элегантность, а также любовь к танцу («Господин Пежоди») и в целом — верность жанру сюиты

Однако, существовали и противники музыкального импрессионизма А Онеггер, Д Мийо, Ф Пуленк, Ж Тайфер, Ж Орик и JI Дюрей, объединившись в группу «Шести», ратовали за музыку будней и протестовали против всех существовавших течений романтизма, вагнерианства, неоромантизма, постимпрессионизма. Но главным объектом их нападок оставался импрессионизм, а если точнее - такое явление как «дебюссизм» Несомненно, их творчество обогатило репертуар флейтиста, но, как ни парадоксально, на сочинениях для флейты протест этих композиторов практически не отразился, более того, дань импрессионизму в своих сочинениях для флейты отдали и Тайфер, и Дюрей, и Пуленк, и Онеггер Мийо черпал вдохновение для флейтовых произведений из двух источников бразильского фольклора и старинных французских традиций Взгляд на флейту как на инструмент с иными, чем прежде, выразительными и техническими возможностями принадлежит Э Варезу Композитор обратился к флейте лишь однажды, написав сольное произведение «Плотность 21,5», и явил флейтовому миру радикально новый подход к инструменту Второе название, возникшее в кругу флейтистов, «Анти-Сиринкс» емко отражает меру различности пьес Варез, в отличие от Дебюсси, писал против природы инструмента он попытался увеличить диапазон и преодолеть естественные динамические границы флейты Произведение характеризует обилие интенсивных crescendo, subito piano, резких акцентов и sforzando, столь не свойственных флейте пасторальной. Звуки крайних регистров практически преобладают над звуками среднего на протяжении всей пьесы Поиски Вареза в области звука, введение новых звуковых эффектов, не вписывающихся в привычные традиционные рамки (в частности - slap tongue), отказ от господства мелодической линии обогатили звуковую палитру инструмента Написанные же вслед за пьесой Вареза «Пять Заклинаний» (1936) А Жоливе довершают переворот в ходе развития музыки для поперечной флейты и определяют новые эстетические принципы Отныне будет создаваться репертуар, основанный на новой игровой

технике, без или почти без признаков старого письма Необходимо отмет ить, что «Пять заклинаний» Жоливе, стоя в одном ряду с пьесой Вареза по новизне и радиальности примененных средств, по сложности и глубине поставленных художественных задач превосходят ее В известной степени отвлеченные поиски Вареза в области звука продолжились и в творчестве Жоливе, но в процессе погружения в образную сферу верований первобытного племени и попытки художественного воплощения языческих обрядов композитор ушел от абстрактного экспериментирования со звуком Главным, приоритетным для него стало чувственно-эмоциональное воздействие флейты, и здесь Жоливе следует за Дебюсси, для которого эмоциональное наполнение музыкального произведения было первично по отношению к трансцендентальным изысканиям в области звука и техники

Следующая веха в развитии музыки для флейты связана с именем Пьера Булеза Сонатина для флейты и фортепиано создана им в 1946 году под влиянием творчества композиторов-нововенцев - Шенберга, Веберна и Берга Если в '20-30-х гг XX столетия додекафония на французской почве не нашла ярких последователей, то после второй мировой войны, внесшей свои коррективы в общественное и духовное сознание французов, серийная музыка вышла на первый план, и Булез стал ее ярким выразителем В Сонатине композитора интересует «метаморфоза одной темы», он экспериментирует с материалом, наделяя его эластичностью, способностью к решению многих задач Впервые использован столь широкий диапазон флейгы (до фа четвертой октавы'), наличествуют все технические трудности, характерные для флейтовой музыки предшествующего и последующих периодов, сложна ассиметричная организация ритма, преобладает предельно быстрый темп, создающий к тому же дополнительную ансамблевую трудность Агрессивный характер произведения резко контрастирует со всем, что было создано для флейты до сего времени (за исключением, разумеется, «Плотности 21,5» Вареза)

Рядом с Дебюсси, Варезом, Жоливе и Булезом на протяжении всего столетия творили музыканты, объединенные различными лозунгами, входившие в разнообразные группировки, имевшие разные идеалы, но единую общую цель - сделать современную французскую музыку интереснее, богаче, сложнее В произведениях для флейты, созданных Ибером, Дютийе, Мессианом, Шаминад, Франсе, Муке и др , как в зеркале, отразились черты, характеризующие французскую музыку, - «ясность и четкость рисунка, конструкции, гармонических очертаний и ритмических членений / / отсутствие тяги к расплывчатым и длительным построениям, сложной возне с раздробленным материалом и к наслоениям звучностей, образующих вязкую непроницаемую ткань»12 Эти композиторы также вносили свою немалую долю в обогащение и обновление флейтового репертуара Всех авторов объединяло яркое дарование и высокий уровень

12 Глебов И Новая французская музыка «Шесть» Сб статей И Глебова, С Гинзбурга и Д Мило, Л ACADEMIA, 1926 С 25

профессионализма Благодаря флейтовому репертуару французских композиторов XX столетия инструмент заиграл всем гранями музыкальной выразительности Ни в один исторический период флейта не была такой многоликой, неоднократно преображалась она благодаря творческим исканиям композиторов С помощью новаторских устремлений Дебюсси, Вареза, Жоливе, Булеза флейта бесстрашно вступила на путь поисков и экспериментов, которые продолжаются по сей день уже в масштабе всего мира

В Заключении даны обобщения материала основной части

Флейта во Франции прошла в своем развитии долгий и сложный путь Из пастушеской дудочки и народного инструмента раннего средневековья перевоплотилась она в «духовое орудие»13 военного флейтиста, менестреля и городского музыканта Средневековья и Возрождения, затем стала полноправным оркестрантом, а также модным придворным инструментом времен Людовика XIV и Людовика XV и, наконец, - желанным гостем салонов XIX века в руках солиста-виртуоза В XX столетии французские композиторы обогатили флейту, наделив новыми, противоречивыми, как само время, качествами, многоликая, и сегодня она украшает концертные залы На протяжен™ восьми веков французские конструкторы, исполнители, композиторы и педагоги с удовольствием раскрывали потенциал флейты и деятельностью своей способствовали популяризации инструмента во всем мире

Приложение включает библиографический список по теме исследования и иллюстрации

Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикациях автора:

1 Захарова В А Из истории флейтового репертуара {Франция на рубеже XVII-XVin веков) // Музыкальная культура глазами молодых ученых Сборник научных трудов — СПб Астерион, 2006 С 10-16 (0,4 п л )

2 Захарова В А Аутентичное исполнительство в современном образовании // Современное музыкальное образование - 2006 Материалы международной научно-практической конференции 29 ноября - 1 декабря 2006 года СПб • ИПЦСПГУТД,2006 С 89-94(0,4пл)

3 Захарова В А Жак Оттетер «Римлянин» и его «Principes de la Flûte Traversière, ou Flûte d'Allemagne, de la Flûte à Bec ou Flûte Douce, et du Hautbois» глазами флейтиста XXI столетия (К 300-летию с момента выхода трактата в свет) // Гуманитарное знание Сборник научных статей СПб Астерион, 2007 -Вып 4 С 46-56 (0,7 п л )

4 Захарова В А Французская флейтовая школа прошлое и современность // Музыкальная культура глазами молодых ученых Сборник научных трудов СПб Астерион, 2007 С 66-77 (0,8 п л )

13 Даль В Толковый словарь живого великорусского языка В 4 тт Т 4 С—У - М Олма-Пресс, 2003 С 341

5. Захарова В А Циркулярное дыхание как необходимый навык современного флейтиста // Музыкальная культура глазами молодых ученых Сборник научных трудов СПб Астерион, 2007 С 166-169 (0,2пл)

6 Захарова В А Исполнитель и педагог XXI века Стефано Паррино // Гуманитарное знание Сборник научных трудов СПб.. Астерион, 2007 Вып 5 С 33-40(0,5 пл)

7 Захарова В А Искусство орнаментации (к вопросу об исполнении барочной музыки) // Методологические проблемы современного художественного образования Часть вторая Проблемы исполнительства и художественного образования Материалы межвузовского научно-практического семинара 23 марта 2007г СПб Издательство Политехнического университета, 2007 С 18-33 (1 п л )

8. Захарова В.А. Противоречие как ключ к пониманию личности Марселя Моиза // Известия Российского государственного педагогического университета им.А.И.Герцена. СПб., 2007. № 16 (40) С. 92-97 (0,4 п.л.).

9. Захарова В А. Фонетические особенности французского языка как один из благоприятствующих факторов звукообразования при игре на флейте // Известия Российского государственного педагогического университета им.А.И.Герцена. СПб., 2008 (январь). № 23 (54). С. 66-75 (0,6 п.л.).

Отпечатано с готового оригинал-макета в ЦНИТ «АСТЕРИОН» Заказ N° 114 Подписано в печать 22 04 2008 г Бумага офсетная Формат 60х84!/1б Объем 1,5 п л Тираж 100 экз Санкт-Петербург, 191015, а/я 83, тет /факс (812) 275-73-00, 970-35-70 а51егюп@а51епоп ги

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Захарова, Варвара Александровна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава 1. Национальная специфика как фактор развития флейтовой культуры в отдельно взятой стране.

§ 1. Определение составляющих национальной специфики, их значение.

§ 2. Точки соприкосновения самобытной природы поперечной флейты с традициями, сложившимися во французской музыке.

§ 3. Фонетические особенности французского языка как один из благоприятствующих факторов звукообразования при игре на флейте.

Глава 2. Эволюция поперечной флейты: от пастушеской дудочки до участника барочного оркестра.

§ 1. Определение времени проникновения поперечной флейты в Европу; использование инструмента в музыкальной практике трубадуров, труверов, миннезингеров, а также в городском профессиональном музицировании и в быту.

§ 2. Отражение поперечной флейты в первых инструментоведческих трудах; внедрение инструмента в ансамблевую практику и в зарождающийся оркестр.

Глава 3. Революционные преобразования инструмента, обусловившие интенсивное развитие флейтового исполнительства в эпоху барокко.

§ 1. Ж.-Б.Люлли и внедрение поперечной флейты в оркестровую практику, новый статус инструмента в связи с его конструктивным усовершенствованием.

§ 2. Первые произведения для поперечной флейты: сочинения приверженцев «1е gout ancien» М.Маре, М.де Ла Барра, Ж.Оттетера

Римлянина».

§ 3. Первые методические труды: «Principes .» и «L'Art de Preluder.» Ж.Оттетера «Римлянина».

§ 4. Проникновение элементов итальянского стиля во французскую флейтовую музыку (Ж.Б. де Буамортье, Ф.Куперен, П.-Г.Буффарден,

М.Блаве).

Глава 4. Институт профессионального музыкального образования -новый этап в процессе становления флейты как солирующего инструмента

§ 1. Парижская консерватория и принятая образовательная программа; развитие флейтового искусства в борьбе противоположных направлений; педагогический состав 1795-1860 г. (А.Юго, Г.Вундерлих,

Ф.Девьен, Ж.-Л.Тюлу).

§ 2. Судьба флейты Т.Бёма в Парижской консерватории: пропагандист усовершенствованного инструмента JI.Дорюс и его последователь А.Альтес; конструктивные особенности инструментов французского производства.

§ 3. Классическая школа игры на флейте: ее основатель П.Таффанель и выдающиеся представители Л.Флёри, А.Эннебэн и Ф.Гобер.

§ 4. Современная («Интернациональная») школа игры на флейте

М.Моиза.

§ 5. Французская флейтовая школа: явление в целом и его влияние на мировую флейтовую культуру.

Глава 5. Сценическая судьба инструмента; флейтовый репертуар XX в. как движущая сила в расширении круга выразительных возможностей флейты.

§ 1. Париж рубежа XIX-XX столетий — эпицентр европейской художественной культуры и генератор идей.

§ 2. «Сиринкс» К.-А. Дебюсси - первая веха на пути развития музыки для флейты XX столетия.

§ 3. Флейта в творчестве последователей Дебюсси (А.Русселя) и композиторов группы «Шести».

§ 4. Обновление флейтового языка - творчество Э.Вареза и его единомышленника А.Жоливе.

§ 5. «Метаморфоза одной темы» - серийная техника Сонатины для флейты и фортепиано П.Булеза.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Захарова, Варвара Александровна

Французская флейтовая культура1 имеет богатейшую историю. На протяжении по меньшей мере трех столетий флейтовое искусство Франции занимает одно из ведущих мест в мировой музыкальной культуре: выдающиеся достижения французских конструкторов, исполнителей, педагогов, композиторов в мире общеизвестны. Между тем в отечественном музыкознании не изучена и не освещена ни одна из вышеназванных составляющих французской флейтовой культуры и тем более не ставился вопрос о путях и закономерностях ее развития.

Во все времена флейта во Франции пользовалась особой любовью и неизменной популярностью и у профессиональных исполнителей,' и у любителей, и у слушателей. Но прошлое столетие отмечено возросшим интересом к исполнительству на духовых инструментах в целом и на флейте в частности, во всем мире. И явление это вполне объяснимо. Минувший век — чрезвычайно сложный период в истории цивилизации. Не прост и человек XX века - остро чувствующий, рефлексирующий, напряженный, находящийся в разладе со всем: природой, обществом и с самим собой, и потому чрезвычайно уязвимый, его внутренний духовный строй исполнен контрастов, его желания и стремления полярны; он соткан из противоречий, и ждет от искусства исчерпывающих ответов на свои непростые вопросы,

1 Понятие флейтовая культура, вводимое в оборот отечественного музыкознания, в данном случае включает в себя комплекс онтологических и гносеологических аспектов сольного флейтового исполнительства. Поскольку оно является главной и первичной областью инструментального музицирования, сфера применения флейты в оркестре и ансамбле большей частью останется за рамками настоящего исследования. Понятие флейтовая культура, на наш взгляд охватывает такие составляющие, как инструментарий, педагогика, исполнительство и репертуар', взаимовлияние этих областей столь велико, что нельзя обойти вниманием любую из них. При этом речь в исследовании идет об одном типе инструмента - поперечной флейте во всех ее ипостасях: от дудочки, ренессансной флейты, одноклапанной флейты и т.д. до флейты Бёма, называемой еще «большая флейта», «сопрано-флсйта», «С-флейта», «концертная флейта»; только этому инструменту уже по меньшей мере два с половиной столетия принадлежит имя «флейта», не требующее каких-либо дополнений. Остальные представители флейтового семейства (флейта пикколо, флейта д'амур, альтовая и др.) и инструменты флейтового типа (флейта Пана, продольная флейта (она же блокфлейта, рекордер и т.п.), а также носовая, двойная флейты, флажолет, окарины и др.) будут рассматриваться здесь в той мере, в какой это необходимо для раскрытия темы. отклика своим психологическим и эмоциональным мучениям и озарениям. «Противоречивой и изменчивой стихии музыкального искусства XX века камерные жанры ответили чуткостью к малейшим душевным движениям, тончайшим эмоциональным состояниям, а также возможностями отображения философско-этических категорий и все более усиливавшихся тенденций интеллектуализма и психологизма», - справедливо замечает Л.Раабен (94, 5) . Флейта же, по мнению французского композитора М.Ландовского - «.голос исключительный для внутреннего монолога, весь сотканный из нюансов и чувствительности» (44, 43), являясь, по признанию другого французского композитора XX в. А.Жоливе, «инструментом музыки, глубокой эманацией человека», чьи звуки «более всего отягощены тем, что в нас внутреннего и космического» (59, 61), в этой связи по праву занимает в группе духовых инструментов первое место. Потому, вероятно, в XX столетии сольный репертуар для флейты во всем мире стал не просто более обширным - предельное разнообразие и азарт, с которым композиторы (особенно во Франции) «испытывали» инструмент, расширяя его выразительные возможности, требовали от исполнителей и педагогов неустанных поисков новых граней мастерства, причем, в эти поиски, в дополнение к традиционно признанным лидерам флейтового искусства Франции и Германии, активно включился, без преувеличения, весь мир.

XX столетие - это не только период расцвета композиторской мысли в музыке для флейты, но и время интенсивного развития ряда национальных флейтовых школ - России, Венгрии, Польши, Испании, Румынии и др. При этом флейтовая культура в каждой стране развивалась по-своему, с поправкой на национальную специфику.

2 Здесь и далее первая цифра в скобках обозначает порядковый номер источника в библиографическом списке, вторая - номер страницы.

3 Эманация (лат. cmanatio - истечение) - в древнеримской философии периода упадка античного общества: истечение творческой энергии божества как объяснение происхождения мира (58, 840).

Когда инструмент так востребован во всем мире, возрастает интерес ко всему, что с ним связано: его органологии4, репертуару, исполнительскому искусству, национальным школам. Еще в 1983 году выдающийся отечественный педагог профессор Ю.Должиков писал: «Для нас нет сомнений в том, что наша духовая культура должна приобщаться к лучшим достижениям исполнительских культур других стран. Подобное приобщение и взаимный обмен опытом всегда плодотворен. Одной из передовых школ игры на флейте справедливо признается французская школа, оказавшая и оказывающая влияние на развитие других национальных школ» (39, 6-7). Таким образом, достижения именно французской флейтовой школы, а шире - флейтовой культуры Франции как наиболее яркого явления с самой продолэюителъной и богатой событиями историей требуют в первую очередь изучения и осмысления.

Если, как отметил профессор Ю.Усов, «до 70-х годов нашего столетия [XX в.]5 история духового инструментального искусства, по существу, не разрабатывалась в советском музыкознании, то сейчас [1989 г.] с уверенностью можно сказать, что среди советских специалистов-духовиков уже нет недопонимания необходимости детального изучения истории исполнительства на духовых инструментах, истории педагогики, репертуара, истории совершенствования конструкций инструментов и создания их новых видов» (111, 209-210). И отечественное флейтовое искусство попало в сферу интересов музыковедов, исполнителей и педагогов: издаются методические труды, исследования, статьи, в которых рассмотрены отдельные аспекты

4 Органологнческий (или органографический) - тпп исследования современной инструментоведческой науки: музыкальный инструмент рассматривается с точки зрения его конструкции, как продукт промышленного производства. s В 1970 году в СССР создана специальная учебная программа по истории исполнительства на духовых инструментах (отечественного и зарубежного), предназначенная для оркестровых факультетов музыкальных вузов. Цель программы, как пишет Ю.Усов в предисловии к учебному пособию «История зарубежного исполнительства на духовых инструментах», - «дать учащимся знания, связанные с возникновением и совершенствованием духовых инструментов, раскрыть закономерности развития выразительных и технических возможностей инструментов в оркестровом, камерном и сольном исполнительстве, познакомить с педагогическими и исполнительскими принципами отдельных наиболее выдающихся исполнителей и национальных школ в целом, а также с сочинениями для духовых крупнейших композиторов прошлого и настоящего» (110, 3). исполнительского искусства, педагогические изыскания, работы, посвященные жизненному пути > и педагогическому методу наиболее выдающихся его представителей. Органологический аспект и мировая оркестрово-ансамблевая практика также нашли отражение в трудах советских и российских инструментоведов. Но если оценивать полоэюение флейтового искусства других стран с позиции освещенности в отечественном музыкознании вопросов, связанных с сольным исполнительством, педагогическими школами, флейтовым репертуаром, то оно просто бедственное. Этим обусловлена АКТУАЛЬНОСТЬ > темы настоящей работы.

В отечественном музыкознании существуют только три исследования, которые, если судить по их названиям, имеют отношение к теме настоящей диссертации: труд Ю.Усова «История зарубежного исполнительства на духовых инструментах» (110) - первая и единственная работа, посвященная зарубежному исполнительству, монографии С.Левина «Духовые инструменты в истории музыкальной культуры» (63; 64) - единственное исследование, содержащее обширные инструментоведческие сведения, и В.Березина «Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма» (13) - первая работа о «Harmoniemusik»6. Каждая из них, являясь базовой в своей области, указала направление дальнейших исследований. Однако, во-первых, во всех трех трудах флейта не является отдельным предметом исследования, инструмент освещается в контексте всей группы духовых — и деревянных, и медных. Попытка охватить явление в целом - в данном случае группу духовых инструментов и все, что с ними связано, — влечет за собой широкий, но часто поверхностный охват материала, порой ничем неоправданные обобщения и нивелирует особенности развития каждого

6 В.Березин пишет, что под термином "гармоническая музыка", не принятым «до сих пор в нашей литературе», подразумевался инструментальный ансамбль, «состоявший поначалу из 2 гобоев, 2 валторн и 2 фаготов. Во второй половине XVIII века, - поясняет далее исследователь, - к указанному составу присоединяются 2 кларнета. / ./.Этим же термином в XVIII - начале XIX века обозначают ансамбль парного состава без гобоев - 2 кларнета, 2 валторны, 2 фагота, а также ансамбль, куда -могут входить 2 английских рожка, серпент и тромбон» (13, 91) инструмента, педагогической школы, репертуара, исполнительских традиций в отдельно взятой стране. В единственной работе, посвященной только флейте, - научно-популярном издании «Флейта», написанном Б.Тризно (109), - сведения, представленные в формате брошюры, носят еще более обзорно-общий характер, грешат неточностями, а порой и ошибками.

Далее, рассматривая с разной степенью полноты те или иные аспекты флейтового искусства, исследователи практически не затрагивают вопросов, связанных с сольным исполнительством, особенно французским. В этой связи можно упомянуть только одну публикацию - статью Березина о выдающемся музыканте и основателе классической школы игры на флейте Поле Таффанеле «Великий французский флейтист в зеркале времени» (12).

К тому же названные работы практически лишены точек соприкосновения с французской флейтовой культурой, особенно если оценивать приведенные авторами разрозненные скудные сведения о Франции с научной точки зрения. Так, в книге Левина в достаточной степени отражен только органологический аспект истории инструмента (при этом материал о флейте, к сожалению, содержит некоторые неточности и даже ошибки), затронуты вопросы, связанные с основанием Парижской консерватории. Усов, подчеркивая, что «основной и двио/сущей силой» формирования зарубежного исполнительского искусства является «не сольное исполнительство, а оркестровая практика» (110, 5), сразу дает понять, что для него первично, а что - вторично . Работа Березина исследует

7 История зарождения и развития сольного и камерного репертуара для флейты (особенно сольного) отражена в его труде крайне скупо. Например, «Золотой век» барочного репертуара Франции, давший мощный импульс к появлению музыки для флейты в Германии и Италии, уместился в несколько строчек (лишь с перечислением имен Куперена, Буамортье, Рамо, Леклера, Лойе). Произведения для флейты французских композиторов, написанные в XIX столетии, постигла судьба сочинений барочного времени - исследователь о них даже не упоминает. Кроме того, складывается впечатление, что отмеченный Усовым флейтовый репертуар, по сравнению с произведениями, написанными для трубы, освещен формально. В обзоре французского репертуара XX столетия отсутствуют такие значимые для дальнейшего развития выразительных возможностей инструмента сочинения, как «Плотность 21,5» Э.Вареза, «Сонатина» П.Булеза, Концерт для флейты с оркестром Ж.Ибера и др. Похоже, что выбор произведений для интересующего нас инструмента носит случайный характер: не представлены те из них, что оказались поворотными в развитии флейтового искусства. Практически не освещена история образования. Те же сведения, которые имеют прямое отношение к выбранной нами теме, европейскую «гармоническую музыку» («Harmoniemusik») ХУШ-начала XIX столетий. Освещение камерной музыки для духовых, лежащей за пределами гармонической музыки, и, соответственно, - сольной литературы, не входило о в его задачу . Березин пишет, что им «.собран большой фактический материал об истории исполнительского искусства.» (13, 4). Попытка вычленить из общего числа сведений об инструментах, композиторах, исполнителях и стран непосредственно материал о флейтовом исполнительстве Франции показала крайне неудовлетворительный результат. Таким образом, каждый, кто захочет утолить свой профессиональный интерес относительно французской флейтовой школы, узнать что-то о выдающихся ее исполнителях, педагогах, то, как следует из вышесказанного, столкнется практически с информационным вакуумом.

Если говорить, к примеру, об освещении флейтового искусства эпохи барокко, то первые научные публикации на эту тему появились лишь в 2005 и 2006 гг.: это базирующиеся на материалах старинных трактатов статьи В.Качмарчика «Барочная техника амбушюра флейтиста» (48) и «Флейтовая артикуляция эпохи барокко» (49). До сих пор не переведены на русский язык трактаты и флейтовые методики прошлых эпох, столь необходимые исполнителям барочного репертуара и музыкантам-аутентистам9. Речь идет о например, о выдающихся представителях флейтовой культуры - французских исполнителях, даны лишь короткой строкой (по 1-2 фамилии на каждый период).

8 Березин пишет: «Когда мы столкнулись с реальными масштабами только того пласта сольной и камерной литературы, который к сегодняшнему дню опубликован, стало ясно, что это тема для отдельного самостоятельного исследования» (13, 6)

9Между тем такое явление как аутентичное исполнительство, зародившееся в Европе в начале XX столетия, не мыслимое без изучения вышеупомянутых трактатов, давно нашло в России и музыкантов-подвижников, и благодарных слушателей Факультет исторического и современного исполнительства, открытый в 1997 г. в Московской Государственной консерватории им.ГТ И.Чайковского в качестве эксперимента и отлично зарекомендовавший себя на протяжении

10 лег - это только «первая ласточка», это заявка, но заявка очень убедительная. Сегодня как никогда будут полезны методики, трактаты, инструменты прошлых эпох. И современное музыкальное образование должно быть готово на адекватный ответ. Более того, важно уметь не только отвечать на запросы времени, но в какой-то мерс опережать их, предвидеть (частично проблемы флейтиста-аутентиста отражены в статье автора диссертации «Аутентичное исполнительство в современном образовании»). Кроме того, трактаты эти нужны не только аутентистам, необходимы они и исполнителям на современных инструментах для верной интерпретации музыки барокко. Не секрет, что исполнители барочного репертуара страдают приблизительностью исполнения, они, как правило, используют навыки, приобретенные в работе таких трудах XVIII столетия, как «Principes de la Flute Traversiere, ou Flute d'Allemagne, de la Flute a Bee ou Flute Douce, et du Hautbois» («Принципы [игры] для флейты поперечной или немецкой флейты, продольной флейты и гобоя») и «L'Art de Preluder sur la Flute Traversiere, sur la Flute-a-bec, sur le Hautbois, et autres Instruments de DeBus» («Искусство прелюдирования для поперечной флейты, продольной флейты, гобоя и других инструментов») Жака Оттетера «Римлянина». Русский перевод «Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen» («Опыта наставления по игре на поперечной флейте») Иоганна Иоахима Кванца не соответствует оригиналу (девять глав, посвященные непосредственно флейте, отсутствуют полностью, а остальные переведены со значительными сокращениями)10. Не переведены также на русский язык методики и учебные пособия более близкого к нам XX века11. Некоторые сведения (короткой строкой) о, флейтовом репертуаре можно найти в научно-популярной монографии Г.ИГнеерсона «Французская

1 ^ музыка XX века» "ив трудах, посвященных творчеству того или иного над музыкой композиторов второй половины XIX века, и результатом этого становится нечто усрсднснное «романтическое».

10 Не лишним будет отметить, что невостребованные в России трактаты только в XX веке переведены на английский язык и изданы, как минимум, дважды «Principes.» Отеттера: Hottctcrrc lc Romain, J. [-Martin], Principles of the Flute, Recorder & Oboe / Translated & edited by D.Lasocki. - London: Barrie & Jenkins. 1968, и Hotteterre le Romain, J. [-Martin], Principles of the Flute. Rccordcr & Oboe / Translated with Introduction and Notes, by Paul Marshall Douglas prof, of flute, Baroque flute, Chamber Music, Collegium Musicum, The Univ. of British Columbia. Founder and Director, The Vancouver Baroque Ensemble. Dover Publications, Inc., New York, 1968, а «Опыт.» Кванца (одним и тем же издательством) трижды: Quantz J.J. Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen.Berlin, 1752./Translated with notes and an introduction by Edward R.Reilly. First published in 1966 by Faber and Faber Limited, London. First paperback edition published in 1976. Sccond edition published in 1985. Reissued in 2001.

11 Речь идет о таких получивших мировое признание работах как «Methode Complete» Поля Таффанеля (183), «Chcck-ир» Петера-Лукаса Графа (142) - некоторые упражнения из «Cheek-up» Н.Зазнобина приводит в статье «К вопросу о техническом развитии флейтиста. Методические рекомендации» (см.: Инструментальное искусство на рубеже XX-XXI. Проблемы современного творчества, исполнительства, педагогики. Межвузовский сборник научных трудов. СПб.: Издательство, РГПУ им.А.И.Герцена, 2004), «De la sonorite: art et technique» (161), «The Flute and its Problems: Tone Development Through Interpretation For The Flute» и другие тетради Марселя Моиза (из всех работ Моиза переведена лишь «Ecole de l'articulation» («Школа артикуляции»), выпущенная под редакцией А.Цыпкина издательством «Композитор» (СПб.) в 1999 г.).

К сожалению, обозревая творчество более чем 60 французских композиторов XX века, исследователь счел нужным для знакомства с использованием флейты в качестве солирующего инструмента коротко представить лишь «Заклинания» для флейты соло А.Жоливе, Сонатину для флейты и фортепиано П.Булеза, а также упомянуть в числе камерных сочинений П.-О.Ферру три пьесы композитора для флейты соло (120, 363-364,433), тогда как, по меньшей мере, половину композитора, таких авторов, например, как Т.Золозова, П.Холмс, Р.Куницкая, К.Мелик-Пашаева, А.Альшванг. Встречающийся в отечественных методических трудах материал о французском флейтовом исполнительстве и репертуаре зачастую содержит устаревшие сведения, где-то имеют место идеологические штампы13.

Что же касается наиболее разработанной области духовой культуры, каковой является органология, то представленный отечественными авторами материал о флейте изобилует как отсутствующими звеньями в фактологической цепи, касающейся усовершенствования инструмента именно во Франции, так и многочисленными разночтениями и ошибками. К примеру, С.Левин, ссылаясь на иллюстрацию С.Вирдунга (25, 18), трактует ее неверно14, а при описании одноклапанной флейты допускает грубейшие ошибки15, Д.Рогаль-Левицкий, бросив в трудах «Беседы об оркестре» и учебного и 2/3 концертного репертуара современного флейтиста составляет музыка именно этого периода.

13 Например, ругая «экспериментаторство авангардистов», А Федотов, не видит в Сонатине Булеза для флейты и фортепиано новых средств выразительности инструмента и подвергает ее «самой критической» оценке (112, 154).

14 Между изображенными на иллюстрации Вирдунга такими разными инструментами как Schwegel (швегечь) - цилиндрической узкомензурнон мундштучной, т.е. продольной одноручной флейтой с тремя игровыми отверстиями, используемой вместе с барабаном одним музыкантом, играющим одновременно на двух инструментах, и Zwerchpfeiff (цверхпфейф) - поперечной флейтой с шестью игровыми отверстиями и одним - для вдувания воздуха, Левин ставит знак равенства, оставляя одноручную фчейту без названия (63, 66). Причина подобной неточности может крыться в том, что наименование швегель принадлежало и поперечной флейте, используемой в военной музыке и распространенной в австрийских Альпах, и в более широком смысле (как собирательное название) семейству поперечных флейт в целом, и продольной флейте с тремя отверстиями, употребляемой в паре с барабаном (187, D, 25, 18, 132; 179, 309-310, 313). Ошибка вследствие изначально неверно истолкованной иллюстрации имеет свое продолжение и при описании Левиным семейства поперечных флейт в труде Агриколы и продольных флейт в трактате Преториуса (63, 67, 77).

15 К примеру, описывая превращение рснсссансной флейты в барочную, исследователь среди нововведений указывает замену «концевой (нижней) части ствола (Fufistucke), которая изготавливалась с этой целыо в разных размерах и соответственно называлась C-Fufi, H-Fufi и т.д. В самом конце сточетия (в 1695 г.) появился первый клапан dis.» (63, 100) Так вот, что касается замены частей, то, по всей вероятности, Левин путает примененное в 1720-х гг. разделение средней части корпуса и изготовление дополнительных верхних частей, так называемых corps de rechange («сменных колен»), действительно служивших дпярегулирования строя (131, 9; 181, 16; 174,25-26).Если же исследователь имеет в виду описываемое Кванцсм удлинение нижнего колена настолько, насколько это требовалось для получения целого тона (до ноты до), чтобы с добавлением клапана получить до диез (примерно в конце 1720-х гг.), то сам Кванц поясняет, что изобретение не прижилось именно ввиду того, что сказалось неблагоприятно на чистоте настройки и звуке флейты: «Vor ohngefahr dreiBig Jahren haben einige der Flote, in der Tiefc, noch einen Ton mehr, namlich das C, bcifiigen vvollen. Sie machtcn deswegen das FiiBgcn um so

Симфонический оркестр» фразу: «Здесь нет большой необходимости следовать шаг за шагом за историей развития поперечной флейты» (98, 85; 99, 207), далее настолько вольно излагает фактический материал, что порой совершенно искажает картину, этой, насчитывающей «не одно столетие», истории (98, 84-87; 99, 207-210). Не могут договориться между собой исследователи в определении типа сверления трубки поперечной флейты16, несколько разнятся у авторов и сведения, касающиеся первой флейтовой

17 методики . Даже составитель Словаря музыканта-духовика (2007) В.Иванов

1 9 в разделе, касающемся флейты, не избежал ошибок . Такое положение vicl longer, als zu einem ganzcn Tone erfordert wird, und seliten, um das Cis zu haben, noch einc Klappe hinzu. Weil aber solches sovvohl der reinen Stimmung, als aueh dem Tone der Flote selbst nachtheilig zu sein geschiencn; so ist diese vcrmcinte Verbesserung wieder erloschen, und nicht allgemein wordcn» (174, 28). Что же касается H-Fufi, то он появился лишь в 1825-30 гг. и исключительно в целях увеличения диапазона (128, 24-25). Все эти несоответствия, равно как и указанная Левиным дата появления первого клапана, разъясняются в третьей главе диссертации.

16 Так, в брошюре Тризно и в книге Усова изначально «канал се [поперечной флейты] ствола был коническим, суэ/сивающимся к концу.» (т.е. обратно-коническим), а после первого усовершенствования флейта получила лишь «более точное сверление» (109, 10-11; 110, 26-27); ранний инструмент, по Левину, имел цилиндрическое сверление, далее соответственно - обратио-коничсское (63, 99-100); Рогаль-Левицкий, описывая поперечную флейту аналогичного периода, на одной странице наделил се коническим сверлением: «.местные [французские] музыканты возвращают ей коническое сверление» (заметим: напрашивается вывод, что флейта сначала была конической, затем, по всей вероятности, - цилиндрической), на следующей странице - та же самая флейта, по словам исследователя, имеет обратно-коническое сверление (98, 208- 209); в книге К.Закса (перевод Т.Гликмана) французские конструкторы придают ренессансной флейте «вместо цилиндрической коническую форму» (43, 8), а на следующей странице при описании продольной флейты указано, что этот инструмент «тоже имеет обратно-коническую форму» (43, 9); наконец, в последнем переводе Музыкального словаря Гроува (2007) Л.Акопян отмечает, что цилиндрические поперечные флейты, существовавшие в период раннего барокко, сменили «барочные флейты с коническим каналом и одним клапаном, сконструированные парижскими мастерами.» (80, 921). Складывается впечатление, что исследователи, кроме всего прочего, еще и не видят разницы между коническим и обратно-коничсским сверлением трубки.

17 Например, трактат Жака Отгетера «Римлянина» «Principes de la Flute Traversiere, ou Flfitc d'Allemagne, de la Fltite a Bee ou Flute Douce, et du Haulbois» («Принципы [игры] для флейты поперечной или немецкой флейты, продольной флейты и гобоя» (1707), названный Усовым «Искусство игры на поперечной флейте» (хотя в сноске исследователь добавляет: «имеются сведения, что вышеупомянутое пособие для флейты являлось одновременно школой обучения игре на гобое.»), вышел в 1707 году из-под пера Луг? Отгетера, (110, 28); Тризно и Левин пишут, что «Искусство игры на поперечной флейте» (Principes de la flute traversiere. Paris, 1707) принадлежитЖ.Оттетеру (109, 12; 63. 100), а И.Пушечников - Жану Мартену Отгетеру «Римлянину», год выпуска —1720 (см.: И.Пушечников. Искусство игры на гобое. История, теория, методика, педагогика. Учебно-методическое пособие. СПб., 2005. С. 24); Березин первую методику для поперечной флейты, вышедшую в 1707 г., называет «Школой для поперечной флейты и для гобоя» (13, 23).

18 В частности, говоря о строении поперечной флейты, Иванов пишет, что нижнее колено снабжено «двумя-тремя звуковыми отверстиями, открываемыми или закрываемыми мизинцем правой руки» (45, 116), тогда как в подобной формулировке верное число клапанов - три-четыре: (см. илл. № 15 в приложении), что «окончательное техническое усовершенствование было препятствует созданию целостной картины эволюции инструмента и, кроме того, подрывает веру в истинную научность исследований, т.е. в достоверность любого факта19. Как справедливо заметил профессор И.Пушечников, «.отдельные просчеты, неточности в формулировках, в выводах, в предложениях и ссылках на личный опыт часто приводят к дезориентации читателя, а отсюда - к ремесленничеству в науке» . Стало быть, не подлежит сомнению давно назревшая необходимость исправления допущенных неточностей и устранения существующих разночтений, что тоже подчеркивает актуальность настоящего исследования.

Из всего вышесказанного следует, что истории флейтовой культуры Франции — родоначальницы конструктивных усовершенствований поперечной флейты, методических трудов для инструмента, колыбели флейтового репертуара - как таковой в отечественном музыкознании на сегодняшний день не супцествует (невозможно, следовательно, определить завершено в 1832 г.» (тогда как данное эпохальное событие относится к 1847 г.). Некорректно следующее описание сверления флейты: «Внутренний диаметр воздушного канала инструмента составляет 16,6 мм с постепенным расширением в сторону выходного отверстия до 19 мм» (45, 116), потому что корпус флейты (средняя и нижняя части или средняя часть и нижнее колено инструмента) - цилиндрический, лишь головка имеет коническое сверление.

19 Следствием подобного упущения отечественного музыкознания является тот факт, что все недостатки существующей литературы о флейте вплоть до сегодняшнего дня переносятся в другие работы, где встречаются уже не только неточности, но и просто курьезы: так, в учебнике «Музыкальная акустика» для вузов (2006) одпоклапанная флейта обозначается авторами как «флейта с одним ключом» (2, 209). По всей видимости, переводчик выбрал неверный вариант перевода английского слова key (или французского слова la clef}, которое может быть переведено и как ключ, и как клапан. Кроме того, авторы утверждают, «что состав материала [из которого изготовлен инструмент] не оказывает очень суи(ественного влияния на качество звука; более существенной является точность изготовления конструктивных элементов флейты.» и т.д. (2, 224). Данное утверждение вызывает недоумение, ибо даже деревянные инструменты с одинаковыми конструктивными параметрами, но изготовленные из разных пород дерева (кокосового дерева, гренадилы, вишни, груши, палисандра и т.п.) будут звучать неодинаково (автор этих строк убедился в правомерности своих слов на собственном опыте: в конце апреля 2007 года, побывав в городке Маркнойкирхен (Германия) в мастерской всемирно известной династии флейтовых мастеров «Philipp Hammig, Aug.-Rich. Hammig», она имела возможность озвучить (опробовать) большое количество флеГгг-пикколо, сделанных из различных пород дерева). Некоторые исследователи доходят в обсуждении вопроса о важности или неважности выбора материала для изготовления духового инструмента до абсурдных выводов: так, С.Газарян «со знанием дела» утверждает, что если взять резиновый шланг, снабдить его клапанным механизмом и мундштуком, то получится инструмент с очень похожим на настоящий кларнет звучанием. Музыканты, считает он, не правы в своих утверждениях, что «флейта из серебра делает звук более полным, из золота - мягким, из платины - глубоким././. отличия ссли и есть, то заметны они, в основном, лишь самим музыкантам с их утонченным слухом», - в таком духе развивает он свою мысль на протяжении почти трех страниц (28, 64-66).

20 И.Пушечников. Там же. С. 10. магистральные пути и закономерности развития этого феномена).

Вероятно, свою, негативную, роль в деле освещения флейтовой культуры сыграло то обстоятельство, что, как пишет Усов, «специальность исполнителя-духовика с давних пор у нас в стране принято считать чисто 21 оркестровой ././.Поэтому вполне закономерно, что двиэюущей силой всего исторического прогресса духового инструментального искусства всегда был оркестр» (111, 187). Заявленные профессором приоритеты, навязывают исследователям единственный (ставший уже традиционным) в отечественном музыкознании взгляд на флейтовое искусство. Такой подход не позволяет объективно и полноценно осветить флейтовую культуру.

При написании диссертации естественным стало потому обращение к работам зарубежных исследователей и флейтистов. Степень освещенности флейтового искусства в исследовательской литературе за рубежом и в России различна: зарубежная литература чрезвычайно обширна. Важно, что именно флейтисты считают своим долгом писать о флейте: все они ведут разговор о ней как об инструменте, заслуживающем отдельного изучения. Исследована история инструмента: она представлена и в монографических работах, рассматривающих процесс зарождения и развития флейтового искусства от его истоков до наших дней, а также в работах, в которых подробно рассматриваются отдельные периоды, деятельность выдающихся исполнителей, педагогов, композиторов. Это в первую очередь «Flotenmusik aus drei Jahrhunderten» («Три века флейтовой музыки») У. и Ц.Пешек (169), «La Flute» («Флейта») П.И.Арто (128), а также «Die Flote und ihre Musik» («Флейта и ее музыка») Г.Шека (180), «Die Flote» («Флейта») Р. Мейлана (157) и «Das goldene Zeitalter der Flote» («Золотое прошлое флейты») К.Ленски и К.Вентцке (151). Большую ценность представляют учебник Г.Буш-Залмен и А.Краузе-Пихлера «Handbuch Querflote» («Руководство: поперечная флейта») (132), «Instruments of the Middle Ages and Renaissance»

213десь и далее, за исключением отдельно оговоренных случаев, курсив во всех цитатах наш. -В.З.

Инструменты Средневековья и Ренессанса») Д.Манроу (163), «Marcel Moyse - An extraordinary man» («Марсель Моиз - экстраординарный человек») Т.Уая (188), «Marcel Moyse: Voice of the Flute» («Марсель Моиз: Голос флейты») А.Маккачен (156), «Gesprache mit Flotisten» («Разговоры с флейтистами») Р.Мюллер (162). Кроме того, мы обратились к книгам А.Гольдберга «Portrats und Biographien hervorragender Floten-Virtuosen, -Dilettanten und -Komponisten» (Портреты и биографии выдающихся флейтистов: виртуозов, дилетантов и композиторов») (141), Г.Пинкстербоера «Querflote und Piccolo» («Поперечная флейта и пикколо») (170), Л.де Лоренцо «My Complete Story of the Flute» («Моя полная история флейты») (152) и Рене ле Руа «La Flute». Необходимо было освоить материал, содержащийся в работах «Bewusste Flotentechnik» («Осознанная техника») В.Рихтера (177), «Das Vibrato» («Вибрато») Й.Гертнера (139), «Wie Meister tiben» («Как занимается мастер») О.Николе (168), а также «General Catalogue of flute music» («Генеральный каталог музыки для флейты») (140) и многие другие22. В распоряжении зарубежных исследователей и флейтистов имеются, как уже было сказано выше, оригиналы и переводы на другие языки таких старинных трактатов, как «Versuch.» И.И.Кванца (174), «Принципы.» («Principes .») и «Искусство прешодирования» («L'Art de Preluder.») Ж.Оттетера (143; 144), методики Ф.Девьена (135), П.Таффанеля (183), Т.Бёма (130) и многие другие. Следует, правда, отметить тот факт, что и в зарубежной литературе не редки противоречивые мнения по поводу тех или иных событий, имеются и разночтения в толковании тех или иных исторических документов. Однако, в большинстве случаев авторы аргументируют свою точку зрения, ссылаясь на источники, что позволяет найти первопричину возможной неточности. Заметим еще: одним из достоинств зарубежных музыковедческих трудов является то, что в большинстве своем они легки для восприятия.

22 Большинство из этих книг переведено на многие европейские языки: так, на немецкий язык -«La Flute» П.И.Арто («Die Flote», 1991), «Marcel Moyse - An extraordinary man» Т.Уая («Marcel Moyse - ein auBergewohnlichcr Mensch», 1996), «Mcthode Complete de Flute» Таффанеля/Гобера переиздана сразу на четырех языках: французском, немецком, английском и корейском, «General Catalogue of flute music» - на английском и японском и т.д.

Исследователи стремятся не только поставить и разрешить научную проблему: они хотят, чтобы их мысли, идеи, открытия были востребованы и восприняты широким кругом читателей. Таким образом, ненавязчиво решается еще одна проблема: своими изысканиями авторы пробуждают интерес у музыканта, заставляют мыслить, анализировать, сопоставлять. Все это, без сомнения, способствует популяризации как инструмента, так и науки об этом инструменте. Весь зарубежный материал о флейте должен быть освоен отечественной музыкальной наукой, стать базой развития той ее области, которая связана непосредственно с флейтовой культурой.

Отдельно следует отметить литературу, призванную подтвердить положение диссертации о значении национальной специфики в развитии флейтовой культуры страны. В частности, в выявлении преимущества французского языка при игре на флейте и связи его фонетических особенностей со звукообразованием необходимыми стали материалы не только зарубежных исследований и методических трудов, но и отечественных лингвистических работ Л.Щербы, Д.Новикова и Т.Агапитовой, А.Голубева, сборника «Вокальная фонетика» коллектива авторов, отечественных флейтовых методик и упомянутых статей В.Качмарчика. Для определения точек соприкосновения национальных музыкальных традиций Франции с самобытной природой флейты полезными оказались труды А.Налчаджяна, Г.Лебона, Н.Полторацкой, Г.Тарда,

B.Шубарта и С.де Мадариаги, Л.Гумилева, работы Й.Вильмса, Н.Яппа и М.Сиррета, посвященные вопросам национального менталитета, а также исследования и статьи о музыке и композиторах Франции Р.Дюмениля,

C.Яроциньского, И.Глебова, К.Мелик-Пашаевой, Р.Шитиковой.

Итак, в совокупности зарубежные книги освещают широкий круг вопросов. Однако, материал рассредоточен, не обобщен вокруг важных историко-теоретических проблем: европейская флейтовая культура не представлена в целом, не выявлены факторы, имеющие определяющее значение, и остаются не проясненными магистральные пути развития флейтовой культуры; окончательно не сложились представления о национальных школах и их приоритетах и об их влиянии на развитие европейского флейтового искусства. И потому история флейтовой культуры в настоящее время страдает отсутствием исторической перспективы, позиционных оценок по ряду важнейших вопросов. Объем собранного материала позволяет приступить к разработке темы «История флейтовой культуры». Поскольку в процесс развития флейтовой культуры вовлечены многие страны, тема представляется невероятно масштабной; в рамках одного диссертационного исследования раскрытие данной темы не представляется возможным, потому мы ограничимся изучением флейтовой культуры Франции как наиболее яркого явления с самой продолжительной и богатой событиями историей.

Таким образом, ТЕМА диссертации звучит как «Флейтовая культура Франции (генезис, пути и закономерности развития)». Выбор темы и определение круга вопросов обусловлены явным противоречием интенсивного развития флейтовой культуры в последние три столетия и чрезвычайно недостаточной информацией об этом явлении в отечественном музыкознании.

На настоящий момент флейтовое исполнительство представлено многими национальными школами: французской, немецкой, российской, чешской, американской, венгерской и т.д., формировавшимися в разное время. Во всех странах к духовым инструментам проявлялся далеко не одинаковый интерес: например, в Загребской Музыкальной академии (Югославия) кафедра духовых впервые открылась лишь в 1956 г. (169, 248), тогда как во Франции первое же в Европе Высшее Профессиональное (музыкальное) учреждение — Парижская Консерватория, открывшаяся в 1795 г., - изначально ориентировано на подготовку музыкантов-духовиков. Базой для обучения в классах флейты открываемых позднее консерваторий часто становился опыт предшественников. Так, в Петербургской консерватории первые классы в 1862 г. возглавили флейтисты из Италии и Германии —

Ц.Чиарди и К.Ватерстраат (6). Но и в «доконсерваторское» время обмен опытом был широко распространен: Кванц учился у замечательного французского флейтиста Буффардена, а итальянский флейтист Флорио (он лее - Пьетро Грасси, до 1746 года - солист оркестра Дрезденской капеллы) «встал на ноги», обучаясь в Париже и т.п.

Одним из феноменов французского флейтового искусства можно назвать обилие выдающихся исполнителей, чье мастерство во все времена (с того момента, когда одноклапанная барочная флейта заняла прочное место в оркестре Ж.Б.Люлли, а затем стала полноправным солирующим инструментом, и по сей день) неизменно вызывало восхищение слушателей. В конце XVII века инструмент прославили оркестровые музыканты Рене Декото и Фил ибер. Из XVIII столетия до нас дошли имена Мишеля де Ла Барра, Жака Оттетера «Римлянина», Пьера-Габриеля Буффардена, Жака-Кристофа Нодо, Мишеля Блаве и др. Многие из них заслужили самые лестные отзывы, вошедшие в историю инструментальной культуры в целом и флейтовой в частности. На рубеже XVIII-XIX веков слушателей покоряло исполнение виртуоза Франсуа Девьена. Первая половина XIX столетия ознаменована искусством Жана-Луи Тюлу, игру которого отличала блестящая техника и необыкновенной красоты звук, а также - мастерством блистательных виртуозов Луи-Франсуа-Филиппа Друэ, Бенуа Транкиля Бербигье и Луи Дорюса. Со второй половины столетия гремела слава Клода-Поля Таффанеля: своим талантом он заслужил имя «Короля флейты» еще при жизни. На стыке XIX-XX столетий блистали Адольф Эннебэн, Луи Флёри, Жорж Баррер, Рене Ле Руа, Филипп Гобер. XX век подарил нам Марселя Моиза и поражающих своим мастерством и своеобразием Леопольда Ляфлёранса, Делянгля, Гастона Грюнеля, Жозефа Рампаля и Жана-Пьера Рампаля, Максанса Ларьё, Кристиана Ларде, Мишеля Дебо, Алена Дабонкура, Роже Корте, Алена Мариона, Раймона Гийо, Кристиана Лардэ, Андре Жонэ, Роже Бурдэна, Пьера Сеше, Андраша Адорьяна, Фредерика Шату, Патрика Галуа и учившихся в Парижской консерватории швейцарских флейтистов Ореля Николе, Петера-Лукаса Графа и Эммануэля Пайю. Это о них профессор Ю.Усов писал: «Игра французских флейтистов покоряет, прежде всего, особенной манерой воспроизведения и ведения звука, при которой атака очень определенна и в то же время легка и прозрачна. Такое начало звука во многом создает красоту, мягкость и теплоту тона. Французскую школу отличает и проникновенное вибрато. В нем нет и тени искусственности и преднамеренности././. Вибрато французских флейтистов нельзя отделить от самого звука. Оно скрывается в его тембре, в глубине мелодических и виртуозных построений» (110, 155). Подобный феномен не может не удивлять и вызывает помимо восхищения ряд вопросов. Кроме того, произведения для флейты французских композиторов конца XIX в. и всего XX века являются наиболее обширной частью мирового флейтового репертуара. А проявившийся интерес к аутентичному исполнительству возродил прекрасную барочную французскую музыку для флейты. Следует понять, в чем состоят секреты многовековых достижений французских флейтистов.

ОБЪЕКТОМ исследования является флейтовая культура.

ПРЕДМЕТОМ - флейтовая культура Франции.

ЦЕЛЬ диссертационного исследования: воссоздать картину развития флейтовой культуры во Франции на протяжении ее истории: дать характеристику французской флейтовой школы и определить ее место и роль в европейском флейтовом искусстве, установить этапы развития музыки для флейты и представить трехвековой флейтовый репертуар в его перспективе, проследить эволюцию инструмента, исправив неточности и ошибки; выявить причины, обусловившие самобытный путь флейтовой культуры во Франции; научно обосновать существование связей ее развития с национальной спецификой.

Бурное развитие искусства игры на каком-либо инструменте в той или иной стране в определенный период никогда не бывает случайным. В процессе выявления уникальности эволюционного пути флейтового искусства чрезвычайно важно обнаружить факторы или причины, обусловившие его подъем в данной стране. В качестве основных предпосылок, способствовавших расцвету флейтовой культуры, в настоящем диссертационном исследовании рассматриваются особенности национального характера, специфика социальной истории страны, национальные музыкальные традиции, сложившиеся под влиянием национального характера и социально-исторических условий, и такая важная для исполнительства на духовых инструментах сфера как фонетические особенности родного языка. Эти глубинные факторы, действуя совокупно, способны объяснить многое в том, что касается эволюции флейтовой культуры в отдельно взятой стране, в нашем случае -во Франции.

Поэтому наряду с

- органологическим аспектом истории инструмента,

- историей исполнительства во Франции (консерватория, школы, выдающиеся представители: педагоги и исполнители),

- репертуаром (от конца XVII в. до середины XX в.) - сольным и ансамблевым,

- влиянием французского флейтового искусства на европейское исполнительство, в работе рассматриваются

- особенности фонетики французского и других европейских языков в сопоставлении с артикуляционной базой духовика, влияющие на звукообразование при игре на флейте,

- национальные музыкальные традиции, формируемые под влиянием особенностей французского национального * характера и социально-исторических условий страны, которые детерминировали предрасположенность французов к игре на этом инструменте,

- социальная история страны.

Диссертационное исследование опирается, в основном, на материал зарубежной, отчасти — отечественной литературы, а также магистерской диссертации, защищенной автором в июне 2004 г. на кафедре музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ имени А.И.Герцена, в которой частично разработана названная проблематика. ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ:

- изучение органологического аспекта истории поперечной флейты (с момента появления инструмента в Европе до наших дней);

- установление времени проникновения поперечной флейты в Европу;

- выявление факторов, сыгравших решающую роль в развитии инструмента в переломные моменты его судьбы;

- раскрытие причин особого отношения к флейте во Франции;

- определение этапов становления и развития французской школы игры на флейте;

- обзор методических трудов (от старинных трактатов XVI-XVIII вв. до методик, созданных авторами ХГХ-ХХ столетий);

- расстановка вех на трехвековом пути развития флейтового репертуара;

- выявление влияния французской музыкальной культуры на судьбу поперечной флейты как солирующего инструмента;

- определение вклада культуры Франции в развитие европейского флейтового искусства.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА исследования - первой в отечественном музыкознании попытки комплексного анализа истории флейтовой культуры во Франции - обусловлена следующими факторами:

- в оборот вводится такое понятие как «флейтовая культура»;

- впервые в отечественном музыкознании флейте посвящено исследование монографического плана, охватывающее столь широкий круг вопросов, а подход к анализу выбранной проблематики осуществлен с позиции исполнителя и педагога -флейтиста23;

- найден новый ракурс освещения истории флейтовой культуры: в качестве важного фактора ее расцвета рассматривается национальная специфика. Такой подход позволил разрушить бытующие стереотипы: 1. эволюция флейтовой культуры подчинена исключительно законам мировой музыкальной культуры в целом и не имеет своих особых факторов; 2. духовые инструменты следует рассматривать только в контексте всей группы как развивавшиеся по сходному сценарию, а специальность исполнителя-духовика - воспринимать сугубо оркестровой. Кроме того, новый взгляд на историю развития флейтового искусства позволил проследить связи и закономерности этого процесса и вывел на возможность доказательства уникальности пути развития флейтовой культуры в отдельно взятой стране. Таким образом, с новой степенью полноты обозначились причины особого отношения к поперечной флейте во Франции, способствовавшие ее выдвижению в разряд солирующего инструмента уже в конце XVII века;

- в научный оборот отечественного искусствознания введен материал зарубежных исследований; все источники, фактологическая база которых служит фундаментом исследования, переведены автором диссертации на русский язык и представлены здесь впервые. Благодаря материалам зарубежных исследований в настоящей диссертации возможно полно освещена история французской флейтовой исполнительской школы (ее выдающиеся представители, их педагогические изыскания и методические труды), определены этапы развития репертуара для флейты во Франции (с периода конца XVII до середины XX столетия), исследована флейтовая культура эпохи барокко и проанализированы важнейшие старинные трактаты XVIII в., в детально проработанной эволюции инструмента

23 Авторы отмеченных выше работ флейтистами не являются: Усов — трубач. Левин - фаготист, Березин - кларнетист, Иванов - кларнетист и саксофонист. Это обстоятельство, по нашему мнению, отчасти, объясняет допущенные ими многочисленные неточности в формулировках и далее ошибки. отдельно рассмотрены конструктивные отличия флейт французских производителей от других европейских.

МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ: в диссертации использованы аналитический, сравнительный, исторический методы, а также метод генерализации.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ, выносимые на защиту:

1. Флейту, как инструмент, обладающий собственной историей развития, целесообразно рассматривать автономно от группы духовых. «Индивидуальный» подход в изучении инструмента позволяет избежать неточностей, фактических ошибок и нивелирования особенностей его развития.

2. Флейтовая культура в каждой отдельно взятой стране имеет свой уникальный (самобытный) путь развития. Самобытность французской флейтовой культуры, своеобразие ее развития вызваны определенными причинами и имеют свои закономерности.

3. Эволюция инструмента, становление педагогических и исполнительских школ во Франции на протяжении восьми веков то проходили в общем русле развития европейской музыкальной культуры, то отклонялись от ее магистральных путей.

4. Национальная специфика - определяющий фактор в развитии флейтовой культуры отдельно взятой страны. Специфические черты истории косвенно способствовали кристаллизации французской флейтовой культуры.

5. Использование флейты в рамках национальных музыкальных традиций Франции активно способствует популярности инструмента, благоприятствует созданию музыки для флейты, определяет характер этой музыки, продвигает педагогику и исполнительство.

6. Фонетические особенности французского языка благоприятны для профессионального овладения флейтой.

Именно с этих позиций представлены: - история инструмента: от момента проникновения в Европу до наших дней,

- обзор сольного (камерного) репертуара для флейты,

- методические труды,

- этапы становления и развития французской школы игры на флейте ("доконсерваторское" время), основание консерватории, рождение классической и современной школы игры на флейте.

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ исследования состоит е выявлении и исследовании круга проблем, расширяющих представление о зарубежной флейтовой культуре, во введении и применении нового подхода к изучению истории духового инструмента.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ. Исследование заполняет значительный пробел в отечественном музыкознании, касающийся мировой флейтовой культуры в целом и французской в частности. Оно должно стать основой для дальнейшего углубленного изучения проблем флейтового искусства, как в рамках отдельно взятого периода и какой-либо одной его составляющей (репертуара, педагогики, исполнительства и т.п.) в той или иной стране, так и выходящего на освещение мирового флейтового искусства в целом. Содержащиеся в работе сведения (большей частью из переводной литературы), помогут в дальнейшей разработке любой темы, касающейся флейтовой культуры.

Материалы диссертационного исследования могут быть включены в учебные курсы «История исполнительского искусства», «История зарубежной музыки», «Анализ музыкальных произведений», «Методика обучения игре на инструменте», а также применены в учебно-педагогической практике - на исполнительских факультетах в классах флейты и камерного ансамбля в консерваториях, педагогических университетах, вузах искусств, в музыкальных колледжах и училищах, на уроках музыкальной литературы в ДМШ и школах искусств. Работа может быть полезна концертирующим флейтистам. К тому же некоторые ее разделы можно использовать в музыкально-просветительской деятельности: при составлении аннотаций к концертным программам или записям, в лекторской практике, радио- и телепередачах и т.д.

Как показала апробация материала о взаимозависимости особенностей фонетики родного (материнского) языка и звукообразования при игре на флейте, проведенная на лекции V курса кафедры французского языка РГПУ им.А.И.Герцена на тему: «Лингвистические аспекты межкультурной коммуникации: фонетика» доктором филологических наук, профессором означенной кафедры Н.Н.Кирилловой, одно из положений исследования может быть полезно для филологов и лингвокультурологов.

Представленный в диссертации библиографический список (главным образом - зарубежная литература, до сих пор неизвестная даже узким специалистам), также поможет музыковедам, педагогам и исполнителям существенно расширить свой кругозор.

ПОЛУЧЕННЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ: подтверждение выдвинутых основных положений, расширение представления об истории флейтовой культуры, исправление неточностей и ошибок в существующих отечественных трудах о флейтовом искусстве.

СТРУКТУРУ работы определили цели и задачи. Диссертация состоит из ВВЕДЕНИЯ, ОСНОВНОЙ ЧАСТИ, ЗАКЛЮЧЕНИЯ и ПРИЛОЖЕНИЯ.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Флейтовая культура Франции"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Настало время подвести итоги. В настоящей диссертации предпринята попытка подтвердить состоятельность флейты как объекта музыковедческого исследования и тем самым опровергнуть приоритет устоявшегося в отечественном музыкознании взгляда на инструмент сквозь призму оркестрово-ансамблевой практики. Проделанная работа показала, что флейта имеет свою собственную историю, отличную как от истории других духовых инструментов, так и своих «кузин» и «сестер», то есть инструментов флейтового типа (виды продольной) и флейтового семейства (флейта пикколо, альтовая и т.п.). Найденное автором данного исследования понятие «флейтовая культура» обеспечило одновременно и индивидуальный, и комплексный подход к изучению инструмента, репертуара, педагогию! и исполнительства. Таким образом, стало возможным проследить эволюцию всех составляющих французской флейтовой культуры и рассмотреть ее как явление, имеющее самобытную природу, собственный путь, внутренние законы и механизмы развития, с позиции исторической целостности и достоверности. А примененный в исследовании новый ракурс - фактором, определяющим своеобразный путь флейтовой культуры Франции, стала национальная специфика - позволил избежать обобщений, нивелирующих отличительные черты феномена, каковым является французское флейтовое искусство. Социально-исторические условия страны, косвенно способствовавшие культивированию духовых инструментов, фонетические особенности французского языка, благоприятствующие звукообразованию и приобретению навыков виртуозной игры, и соответствие природных выразительных качеств инструмента особенностям восприятия окружающего мира и эмоционально-чувственным проявлениям французов, о чем свидетельствует использование флейты ими в рамках национальных музыкальных традиций, - в совокупности три эти фактора сформировали в известной степени особое отношение к поперечной флейте во Франции, что обусловило интенсивное развитие инструмента.

Флейта во Франции прошла долгий и сложный путь. Сменив в конце ХШ столетия популярную как в народной музыке, так и в практике менестрелей флейту Пана, к XVI веку она прочно обосновалась в ансамбле, а примерно 60-ю годами позже французские музыканты нашли ей применение в оркестре. Благодаря исканиям французских исполнителей-конструкторов ренессансная флейта перевоплотилась в барочный оркестровый, а через пару десятилетий - модный (a la mode) солирующий инструмент. Радикальные преобразования, превратившие поперечную флейту в подлинно художественный музыкальный инструмент, пробудили композиторскую, педагогическую и конструкторскую мысль во Франции. Спустя еще полвека одноклапанная «принцесса» с триумфом зашагала по Европе, флейтовая музыка французских авторов стала образцом для подражания, а первые методические труды стимулировали дальнейшее развитие исполнительства и педагогики уже в масштабах всего континента. О мастерстве французских флейтистов, об их феноменальной виртуозности и артикуляционной четкости, об особенной природе звука при игре на флейте современники говорили с восхищением.

Следующий этап в истории флейтовой культуры связан с профессиональным образованием. Великая французская революция «благословила» духовые инструменты, ведь открывшаяся вслед за революционными буднями первая европейская консерватория была ориентирована на воспитание музыкантов-духовиков. События, происходившие в ее стенах в последующие два века, сколь удивительны, столь и закономерны для этой страны. В частности, усовершенствованному инструменту - флейте Бёма — именно во Франции, а не у себя на родине в Германии, была дана путевка в жизнь. Но флейтисты и конструкторы не ограничивались только пропагандой инструмента, они вносили дополнения, которые органично вписались в конструкцию новой флейты, и на сегодняшний день флейта Бёма французской системы признана в мире более перспективной. Педагогические школы сменяли друг друга: приверженцы салонно-виртуозного стиля уступили место воспитанникам классической школы Поля Таффанеля, традиции которой, в свою очередь, частично продолжились в современной школе Марселя Моиза. Французская флейтовая школа кристаллизовалась на протяжении трех столетий. Одним из ее достижений стал особой красоты звук. Природа звукоизвлечения французских флейтистов особенного свойства: звук одновременно осязаемый и невесомый, наполненный и легкий, объемный, но не кричащий, гибкий и однородный на протяжении всего звукоряда, светлый и тембристый; какая бы ни была атака - твердая (жесткая) или мягкая, она неизменно точная, ясная, внятная, очень четкая, что автоматически исключает какие-либо призвуки, киксы, шипенье; при этом сама природа звукоизвлечения, при которой воображение неизбежно рисует колебания воздушного столба или струи воздуха, рассекаемой острой кромкой дульца, совершенно не ощущается: у инструмента просто есть свой голос. Отличает французских флейтистов и особенное вибрато (оно неотделимо от самого звука), и исключительное владение piano. В числе приоритетных педагогических установок французкой флейтовой школы - «хороший вкус», на протяжении трех столетий это понятие остается ключевым и основополагающим в исполнительстве и педагогике: о bon style в 1707 году писал Оттетер, в середине XIX столетия говорил Альтес, о хорошем вкусе читаем мы сегодня и в «Methode Complete de Flute» Таффанеля/Гобера. Выпускники французской школы несут свои исполнительские традиции по всему миру и инициируют таким образом развитие мирового флейтового искусства. Именно мастерство лучших французских флейтистов провоцировало композиторов на написание произведений для флейты. И если для XVIII и XIX столетий характерно создание музыки, в основном, самими флейтистами, то репертуар для флейты XX века изобилует громкими композиторскими именами. Благодаря творчеству Дебюсси, Вареза, Жоливе,

Мессиана, Ибера, Пуленка, Дютийё, Боззы, Франсе и многих других инструмент засверкал всем гранями музыкальной выразительности. Многочисленные и удивительные метаморфозы, которым флейту подвергала неуемная творческая мысль французских музыкантов, обогатили и предельно усложнили и исполнительскую технику, и музыкальный язык, и образную сферу.

Итак, французская флейтовая культура являет собой феномен необыкновенный яркости, силы и глубины. На протяжении восьми веков французские конструкторы, композиторы, исполнители и педагоги с удовольствием раскрывали потенциал флейты и деятельностью своей способствовали популяризации инструмента во всем мире.

Список научной литературыЗахарова, Варвара Александровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Ars notandi. Нотация в меняющемся мире: Материалы международной научной конференции // Научи, труды Моск. гос. консерватории. - Сб. 17. -М.: 1997. - 124 с.

2. Алдошина И., Приттс Р. Музыкальная акустика. Учебник. СПб.: Композитор * Санкт-Петербург, 2006. - 720 е., илл.

3. Алыпванг А. Произведения К.Дебюсси и М.Равеля. М.: Гос.муз.изд-во, 1963. 176 с. / В помощь педагогу-музыканту.

4. Аристотель. Сочинения в 4-х т. Т. 4. / Пер. с древнегреч.; Общ. ред. А.И.Доватура. М.: Мысль, 1983. - 830 с. - (Филос. наследие. Т. 90). - В надзаг.: АН СССР. Ин-т философии.

5. Асафьев Б. О музыке XX века. Л.: Музыка, 1982. 199 с.

6. Баранцев А. Мастера игры на флейте профессора Петербургско-Ленинградской консерватории 1862-1985 гг. Петрозаводск: «Карелия», 1990. - 131 с.

7. Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации (XVI- первая половина XVIII). М.: Московская гос. консерватория, 1997. - 571 е., илл., нот.8.. Барченкова М., Осипенкова А. Англо-русский словарь музыкальных терминов. -М.: Флинта: Наука, 1999. 160 с.

8. Бах К.Ф.Э. Опыт истинного искусства клавирной игры. К.Ф.Э.Бах: пер. и коммент. Е.Юшкевич. СПб.: EARLYMUSIC : издание Русского фонда старинной музыки, кн. 1, 2005. 169 е., илл.

9. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. М.: Музыка, 1978. 320 с.

10. Беленов Л. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах в консерваториях Франции. Сб.трудов: Проблемы высшего музыкального образования. Выпуск XIX. Гос.муз.-пед.институт имени Гнесиных. М.: 1975. -159 с.

11. Березин В. Великий французский флейтист в зеркале времени. «Старинная музыка» : Ежекв. муз. журн. / Учредитель: Лит.агентство «ПРЕСТ». М.: Б. и. 2005. - № 1-2 (27-28).

12. Березин В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма. М.: Издательство Института общего среднего образования Российской академии образования, 2000. 388 е., илл., нот.

13. Берлиоз Г. Избранные письма. В 2-х кн. Кн. 1: 1819-1852 гг./ Сост., пер. коммент. В.Н.Александровой, Е.Ф.Бронфин. - Л.: Музыка, 1981. - 239с., илл., нот.

14. Берлиоз Г. Избранные письма. В 2-х кн. Кн. 2: 1853-1868 гг./ Сост., пер. коммент. В.Н.Александровой, Е.Ф.Бронфин. - Л.: Музыка, 1982. - 270 с.

15. Берлиоз Г. Мемуары / Перевод с фр. О.К.Слезкиной. Вступит.ст. А.А.Хохловкиной. Ред.перевода и примечания В.Н.Александровой и Е.Ф.Бронфин. М.: Гос.муз. издательство, 1962. 916 е., илл., нот.

16. БёрниЧ. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1770 г. по Франции и Италии. Л.: Гос.муз.изд-во, 1961. 206 с.

17. Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. М.-Л.: Музыка, 1962. 292 с.

18. Благодатов Г. История симфонического оркестра. Л.: Музыка, 1969. 312 с.

19. Браудо И. Артикуляция (О произношении мелодии). Издание 2-е. Музыка, Ленинградское отделение. Л.: 1973. 200 с.

20. Будяковский А. Пианистическая деятельность Листа. Л.: Музыка, 1986. -88 е., нот., 8 л. илл.

21. Вильмс Й. Инструкция по применению: Франция /Пер.с нем. М.Зоркой. М.: Аякс-Пресс. 2006. 176 с.

22. Вирдунг С. Трактат о музыке : (1511 г.) / С.Вирдунг; пер. и коммент. М.Толстолобовой. СПб.: EARLYMUSIC : издание Русского фонда старинной музыки, 2004. — 147 с.

23. Вокальная фонетика (итальянский, французский, немецкий, английский языки). Метод.пособие для вокалистов и концертмейстеров /Д.А.Митрофанова, М.А.Синильникова, Е.С.Фетисов, Е.П.Прошкина, Т.Д.Манчур, Д.Д.Фетисова. Спб., 2005. 138 с.

24. Вологодина А. Мастер Бём. Журнал «Музыкальная жизнь», 1994. № 4.

25. Газарян С. В мире музыкальных инструментов: кн. для учащихся старших классов. -М. : Просвещение. М., 1985. 223 е., илл.

26. Гейне Г. Всемирная библиотека поэзии. Избранное. «Феникс». Ростов-на-Дону, 1997. 512 с.

27. Гоголь Н. Собр.соч.в семи томах. Том 3. Повести. Издательство «Художественная литература», М.: 1966. 251 с.

28. Голубев А. Сравнительная фонетика английского, немецкого и французского языков: Учеб. пособие для студ. лингв, фак. высш. учеб. заведений / А.П.Голубев, И.Б.Смирнова М.: Издательский центр «Академия», 2005. — 208 с.

29. Григорьев В. Никколо Паганини. Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1987. -144 е., илл.

30. Грубер Р. История музыкальной культуры. T.I (с древнейших времен до конца XVI века) Часть вторая. М., JL: Гос. муз. Издательство, 1941. 514 с.us

31. Гумилев JI. Этногенез и биосфера Земли. 3-е изд., стереотипное. Л.: Гидрометеоиздат, 1990. - 528 с.

32. Дебюсси и музыка XX века. Сб.статей. Л.: Музыка, 1983. 248 е., нот.

33. Дебюсси К. Избранные письма / Сост. А.Розанов Л.: Музыка, 1986. -286 е., портр.

34. Дебюсси К. Статьи. Рецензии. Беседы. М.-Л.: Музыка, 1964. 278 с.

35. Должиков Ю. Артикуляция и штрихи при игре на флейте в кн.Вопросы музыкальной педагогики: сб.статей. Вып. 10. (Сост.Ю.Усов). М.: Музыка, 1991.-176 с.

36. Должиков Ю. Техника дыхания флейтиста: Вопросы музыкальной педагогики: Сб.статей. Вып. 4/Ред.-сост. Ю.Усов. -М.: Музыка, 1983. 128 е., нот.

37. Друскин М. История зарубежной музыки (Выпуск IV). Вторая пол.XIX в., М.: Музыка, 1980. 528 е., нот.

38. Друскин М. О западно-европейской музыке XX века. М.: Всесоюзное общество «Советский композитор», 1973. 271 с.

39. Дюмениль Р. Современные французские композиторы группы «6». Л.: Музыка, 1964.-131 с.

40. Закс К. Современные оркестровые музыкальные инструменты. Пер.с нем.Г.А.Гликмана. М.: Гос.муз.издательство, 1932. 89 е., илл.

41. Золозова Т. Инструментальная музыка послевоенной Франции (1945-1970 гг.) Исследование. Киев: Муз.Украйина, 1989. 214 с.

42. Иванов В. Словарь музыканта-духовика. М.: Музыка, 2007. - 128 с.

43. Иванов К. Трубадуры, труверы и миннезингеры. М.: Алетейа, 2001. -360 е.: илл. - (Vita memoriae).

44. Карцовник В. Жанр эстампи в истории средневекового инструментализма. Сб.научных трудов. Из истории инструментальной культуры. Л.: ЛГИТМиК им.Н.К.Черкасова, 1988.

45. Качмарчик В. Барочная техника амбушюра флейтиста. Журнал «Музыка и время». М., 2006. -№11.ц

46. Качмарчик В. Флейтовая артикуляция эпохи барокко. «Старинная музыка» : Ежекв. муз. журн. / Учредитель: Лит. агентство «ГЕРЕСТ». М.: Б. и. -2005.-№№3-4.

47. Кванц И. Опыт наставления по игре на поперечной флейте // Дирижерское исполнительство. Практика. История. Эстетика. Ред.-сост., автор вступит, статьи, доп. и коммент. Лео Гинзбург. -М.: Музыка, 1975. -631 с.

48. Кёнигсбергер Г. Европа раннего Нового времени, 1500-1789 / Пер. с англ. Послесловие Д.Э.Харитоновича. М.: Издательство «Весь мир», 2006. - 320 с. - (Тема).

49. Кёнигсбергер Г. Средневековая Европа, 400-1500 годы / Пер. с англ.; Предисл.Д.Э.Харитоновича. М.: Издательство «Весь мир», 2001. 384 с. -(Тема).

50. Кокто Ж. Петух и Арлекин (Либретто. Воспоминания. Статьи о музыке и театре). М.: Преет, 2000. 224 с.

51. Конен В. История зарубежной музыки, вып.З (Германия, Австрия, Италия, Франция, Польша), изд.4, М., 1976. 534 с.

52. Корыхалова Н. Музыкально-исполнительские термины: Возникновение, развитие значений их оттенки, использование в разных стилях. СПб.: Композитор, 2000. - 272 е., нот.

53. Красовская В. Павлова, Нижинский, Ваганова. Три балетные повести. М.: Аграф, 1999. 573 с.

54. Крунтяева Т. Словарь иностранных музыкальных терминов / Т.Крунтяева, Н.Молокова, А.Ступель. 5-е изд. - Л.: Музыка. Ленингр.отд-ние, 1985.-142 с.

55. Крысин Л. Иллюстрированный толковый словарь иностранных слов / Л.П.Крысин. -М.: Эксмо, 2008. 864 е., илл.

56. Куницкая Р. Французские композиторы XX века. Очерки. М.: Сов.композитор, 1990. - 208 е., илл.

57. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. -М.: Музыка, 1973. 152 с.1. J.M

58. Ландовска В. О музыке. М.: Издательский дом «Классика-ХХ1», 2005. -368 с.

59. Лебон Г. Психология народов и масс. СПб.: «Макет», 1995. - 316 с.

60. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. М.: Музыка, 1973. 264 е., илл.

61. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. М.: Музыка, 1983. 190 е., нот.

62. Ливанова Т. Западно-европейская музыка XVII-XVIII вв. в ряду искусств / Ин-т истории искусств М-ва культуры СССР. М.: Музыка, 1977. - 528 е., 8 илл.

63. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х кн. Кн. 1: От античности к XVIII веку. М.: Музыка, 1986. - 462 е., нот.

64. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики: М.: Музыка, 1994. - 320 е., нот.68. де Мадариага С. Англичане, французы, испанцы. Пер. с англ., коммент. А.В.Говорунова. СПб.: Наука, 2003. 248 с.

65. Малиньон Ж. Ж.Ф.Рамо / Пер. с франц., коммент., и указатель, Д.Шен. Л.: Музыка, 1983. 126 с.

66. Материалы и документы по истории музыки. Том II. XVIII век (Италия, Франция, Германия, Англия). Пер. с ит., франц., немец, и англ. под редакцией проф. М.В.Иванова-Борецкого. М.: ОГИЗ Государственное музыкальное издательство, 1934. - 602 с.

67. Мелик-Пашаева К. Творчество О. Мессиана; Исслед. -М.: Музыка, 1987. 208 е., нот.

68. Модр А. Музыкальные инструменты. Пер.с чешского Л.А.Александровой. М.: Гос.Муз.Издательство, 1959. 267 е., илл. 64 с.

69. Мозер Г. Музыка средневекового города. Пер. с нем. под ред и вступ.ст. И.Глебова. Л.: Кооперативное музыкально-издательское т-во «Тритон», 1927. -72 с.м

70. Музыка XX века: Произведения для флейты соло / Сост. и коммент. А.Шатского. М.: Музыка, 2002. - 32 с.

71. Музыка. Большой энциклопедический словарь. Гл.редактор Г.В.Келдыш. 2-е (репринтное) издание «Музыкального энциклопедического словаря» 1990 года. М.: Научное издательство «Большая Российская энциклопедия», 1998. -672 с.

72. Музыкальная энциклопедия. Г.ред.Ю.В.Келдыш, т.5. Симон-Хейлер. -М.: «Советская энциклопедия», 1981. 1056 е., илл.

73. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. Сост.текст. и общ. вступ.ст. В.П.Шестакова. М.: Музыка, 1966.

74. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. М.: Музыка, 1971.-477 с.

75. Музыкальная эстетика Франции XIX века. Составление текстов, вступительная статья и вступительные очерки Е.Ф.Бронфин. М.: Музыка, 1974.-327 е., илл.

76. Музыкальный словарь Гроува. Второе русское издание, исправленное и дополненное. Пер. с англ. М.: Практика, 2007. - 1103 с.

77. Налчаджян А. Этнопсихология. 2-е изд. СПб.: Питер, 2004. - 381 е., ил.

78. Неф К. История западно-европейской музыки. Перераб. и дополн. перевод с франц. засл. деят. иск. проф. Б.В.Асафьева (Игоря Глебова). Второе издание. М.: Гос.муз.изд., 1938. 304 с.

79. Новая французская музыка. «Шесть». Сб.статей И.Глебова, С.Гинзбурга и Д.Мило, Л.: ACADEMIA, 1926. 56 с.

80. Новиков Д., Агапитова Т. Фонетика немецкого языка. Практическй курс: Учебник для студентов ин-тов и фак. иностр.яз. -М.: Высшая школа, 1986. -239 е., ил.

81. Новый универсальный справочник стран и народов мира / сост.Стадник А.Г. Изд. 2-е. - Ростов н/Д : Феникс, 2007. - 380, 1. с. - (Справочник).

82. Носырев Е. Возможности исполнительской импровизации произведений композиторов XVIII века на духовых инструментах. Тематический сборник:

83. Исполнительство на духовых инструментах (история и методика). Изд.КГОЛК. Киев, 1986. 111с.

84. Обри П. Трубадуры и труверы. / Пер. с фр. З.Потаповой. Под ред. проф. М.В.Иванова-Борецкого. М.: Государственное музыкальное издательство, 1932.-72 с.

85. Орджоникидзе Г. Некоторые характерные особенности национального стиля в музыке: Музыкальный современник. Сборник статей. Выпуск первый. Всесоюзное издательство Советский композитор. Москва, 1973.

86. Платонов Н. Методика обучения игре на флейте (см.: Методика обучения игре на духовых инструментах. Очерки. Выпуск II /под общей редакцией Ю.А.Усова/). Музыка. М., 1966. 270 с.

87. Полежаев Д. Историческое предназначение народа и его отражение в национальном менталитете. (Материалы международной научной конференции: «Наука, искусство, образование в культуре 1П тысячелетия», 10-11 апреля 2003). Волгоград: Изд.ВолГУ, 2003.

88. Полторацкая Н. Франция. 2-е изд., стереотипное. - СПб.: Лениздат, 2001. - 320 е., илл. - (Страноведение).

89. Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора (под ред. Т.К.Косикова). М.: Изд.МГУ, 1993. 512 с.

90. Психологический словарь / Под редакцией В.В.Давыдова, А.В.Запорожца, Б.Ф.Ломова и др.; Научн.-исслед. ин-т общей и педагогической психологии Акад. пед. наук СССР. М.: Педагогика, 1983. -448 е., илл.

91. Раабен Л. Камерная инструментальная музыка первой половины XX в. : Страны Европы и Америки : Исследование /Ленигр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии им. Н.А.Черкасова. Л. : Сов.композитор. ленингр.отд-ние, 1986. - 197, 1. е., илл., нот.

92. Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. Пер. с фр. В.А.Пяста. Кшв: Державне видавництво художньо! ли-ератури, 1956. 464 с.

93. Радиге А. Французские музыканты эпохи Великой Французской революции. Пер. с франц. Г.М.Ванькович и Н.И.Игнатовой. Под ред.проф.М.В.Иванова-Борецкого. М.: Гос.муз. издательство, 1934. 224 с.

94. Ренье А. Грешница (La peclieresse). Повесть о любви. Пер. и предисл. М.Лозинского. 1927 1926. 373 с.

95. Рогаль-Левицкий Д. Б. Беседы об оркестре. М.: Гос. Муз. Издательство, 1961.-288 е., 12 л. илл.

96. Рогаль-Левицкий Д. Симфонический оркестр, в 4-х т. Т.1. Гос. Муз. Издательство, М.: 1953.т. 1. 1953. 482 с.

97. Розеншильд К. Музыка во Франции XVII начала XVIII века. - М.: Музыка, 1979. - 168 е., илл., нот.

98. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие: В 8-ми вып. Вып. 3. Музыканты прошлых дней. Музыкальное путешествие в страну прошлого / Ред., сост. и коммент. В.Брянцевой. М.: Музыка, 1988. - 448 е., нот., портр.

99. Роллан Р. Музыканты наших дней. Пер.с франц. Ю.Римской-Корсаковой с предисловием и редакцией А.Н.Римского-Корсакова. Петроград: Центральное кооперативное издательство «Мысль», 1923. 193 с.

100. Сапонов М. Искусство импровизации. Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. М.: Музыка, 1982. 77 с.

101. Сапонов М. Менестрели: очерки музыкальной культуры Западного средневековья. М.: Преет, 1996. - VIII, 360 е., нот., илл.

102. Скафтымова Л. Национальное и интернациональное в советской музыке. -Л.: Знание, 1985. 16 с.

103. Сохор А. Национальное и современное в советской музыке: Музыкальный современник. Сборник статей. Выпуск первый. М.: Всесоюзное издательство Советский композитор, 1973.

104. Столпянский П. Музыка и музицирование в старом Петербурге. 2-е изд.. - Л.: Музыка. Ленингр. отд-ние, 1989. - 223 е., [16] л.илл.

105. Тард Г. Социальная логика. Социально-психологический центр. СПб.: 1996.-554 с.

106. Тризно Б. Флейта / Серия «Музыкальные инструменты». ЛГИТМиК. М.: Музыка, 1964. 52 с.

107. Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах : Учебное пособие. — 2-е изд., доп. -М.: Музыка, 1989. 205 2. е., нот.

108. Усов Ю. Советская школа игры на духовых инструментах в 1960-1980 годы : Музыкальное исполнительство и современность: Сб.статей / Сост. М.А.Смирнов. -М.: Музыка, 1988. 319 с.

109. Федотов А. Методика обучения игре на духовых инструментах. М.: Музыка, 1975.- 159 с.

110. Французская музыка второй половины XIX в. Сб. перевод.работ Ж.Тьерсо, Ж.Комбарье и др. М.: Гос.изд.Искусство. 1938. 252 е., илл., портр.

111. Французские короли и императоры. Серия «Исторические силуэты» / Пер. с нем. Вальяно Д.Н., Хает Т.П. Ростов-на-Дону: Феникс, 1997. 576 с.

112. Холмс П. Дебюсси / Пер.с англ.А.А.Ивановой, Н.Ю.Истоминой. -Челябинск: Урал LTD, 1999. - 172 е.: илл., портр. - (иллюстр. биографии великих музыкантов). -Библиогр.: с. 165.

113. Цыбин В. Основы техники игры на флейте. Часть 1. Гос. муз. издательство. М.-Л.: 1940, 248 с.

114. Чулаки М. Инструменты симфонического оркестра: Пособие. СПБ.: Композитор * Санкт-Петербург, 2004. - 224с., нот., илл.

115. Шекспир У. Трагедия о Гамлете принце Датском / Пер. с англ., вступ.ст., прим. М.Л.Лозинского. СПб.: Издательский Дом «Азбука-классика», 2007. -416с.

116. Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. Издание второе, дополненное и переработанное. М.: Музыка, 1970. 576 е., 24 л. илл.

117. ШубартВ. Европа и душа Востока. Пер. с нем. М.В.Назарова, З.Г.Антипенко. -М.: Изд-во Эксмо, 2003. 480 с.

118. Шульце X. Краткая история Германии. / Пер. с нем. М.: Издательство «Весь мир», 2004. - 256 е., илл. - (Национальная история).

119. Щерба JI. Фонетика французского языка. Очерк франц. произношения в сравнении с русским. Учеб. пособие для ин-тов и фак. иностр. яз. Изд.7. М.: Высшая школа, 1963. 309 е., илл., 1 л. табл.

120. Этнос и политика: Хрестоматия/Авт.-сост.А.А.Празаускас. М.: УРАО, 2000.-400 с.

121. Ягудин Ю. О развитии выразительности звука (Методика обучения игре на духовых инструментах, вып.З), М.: 1971. 271 с.

122. Япп Н. и СиретгМ. Эти странные французы. Пер. с англ. И.Тогоевой. -М.: Эгмонт Россия LTD, 2001. -12 е.- (Серия «Внимание: иностранцы!»).

123. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. Пер. с польск. С.Поповой. М.: Прогресс, 1978. 232 с.

124. Artaud P.-Y. Die Flote. Original: La Flute, 1986 by Editions Jean-Claude Lattes / German version published be permission of Editions Jean-Claude Lattes by Musikverlag Zimermann, Frankfurt am Main. 1991.

125. Berney B. The Renaissance flute in mixed ensembles: surviving instruments, pitches and performance practice/ Early music. Oxford University Press. Vol.XXXIV/2, May 2006.

126. Boelmi T. Die Flote und das Flotenspiel. Frankfurt am Main, Zimmermann, 1980 (Reprint der Ausgabe von 1871). 34 p.

127. Boland, Janice Dockendorff. Method for the one-keyed flute. University of California Press, Ltd. London, England. 1998. 228 p.ш

128. Busch-Salmen G. Krause-Pichler A Handbuch Querflote.-Barenreiter-Verlag. Kassel, 1999.

129. Chapman F.B. Flute Technique (Third Edition). London Oxford University Press New York-Toronto, 1964. - 84 p.

130. Cohen Sheryl/Bel Canto Flute: The Rampal School. Winzer Press, Iowa, 2003.-221 p.

131. Devienne F. Celebre Methode Complete de Flute (Systemes Boehm et Ordinaire). Revue et completee par Philippe Gaubert. Nouvelle Edition augmentee par G.Gariboldi. Copyright be Emile Leduc. Paris. 1909. 79+81 p.

132. DickR. Circular Breathing for the Flutist. MMB Music.

133. Fetis F.J. Biographie universelle des musiciens et bibliographie generate de la Musique. Bruxelles Melline, cans et compagnie. Vol.5. Librairie, Tmprimerie et Fonderie, 1839.-480 p.

134. Galway J. Die Flote. Frakfurt/Main: Edition Bergh in Verlag Ullstein, 1988.

135. Gartner J. Das Vibrato. Gustav Bosse Verlag. Kassel, 1973.- 168 s.

136. General Catalogue of flute music. Printed in Japan Muramatsu Gakki Hanbai Co., LTD. 8-4-5 Nishi-Shinjuku Shinjuku-Tokio, 1972. 265 p.

137. Goldberg A. Portrats und Biographien hervorragender Floten-Virtuosen, -Dilettanten und -Komponisten. Reprint des Privatdrucks Berlin 1906, hrsg. von Karl Ventzke. - Fadenheftung Edition Moeck, Verlag Celle, 1987. - 128 s.

138. Graf P.-L. Check-up. 20 Basic Studies for Flutists. 2nd revised Edition 1992. Mainz, B.Schott's Sohne, 1991. 50 p.

139. Hotteterre J. L'Art de Preluder Sur la Flute Traversiere, Sur la Flute-a-bec, Sur le Hautbois et autres Instruments de DeBus. Paris. 1719. Editions Aug.Zurfluh. Bourg-la-Reine.1966. 76 p.

140. Umschlaggestaltung unter Vervvendung des Bildes «Flotenspielen der Knabe» von J.Leyster (Foto: Arehiv fiir Kunst mid Gesehiehte Berlin). Satz: Barenreiter-Verlag. Druck und Bindung: Clausen & Bosse, Leek. Printed in Germany.

141. Hotteterre le Romain, J. -Martin., Principles of the Flute, Recorder & Oboe / Translated & edited by D.Lasocki. London: Barrie & Jenkins. 1968. - 88 p.

142. Howell T. The Avant-Garde Flute. A Handbook for Composers and Flutists. University of California Press, Ltd. London, England. 1974. 290 p.

143. Kirby Percival R. Captain Gordon, the Flute Maker // Music & Letters, Oxford University Press, volume 38, № 3, July 1957.

144. Kolbel H. Von der Flote. Barenreiter-Verlag, Kassel, 1966. 230 p.

145. Kuijken B. Einffihrende Word zura Workshop mit Cuperin-Royal und J.S.Bach-Triosonate G-Dur. Internationales Flotensymposium Freiburg, 28.1.876.2.87.: 1 Baden-Wurttenbergische Musikhochschultage Freiburg i. В.: Staatliche Hochshule fur Musik, 1987.

146. Laszewski R., Powell A. On "The Hotteterre Flute: Six Replicas in Search of a Myth" by Ardal Powell, Summer 1996 // Journal of the American Musicological Society, v.50. № 1, spring 1997.

147. Lenski K. & Ventzke K. Das goldene Zeitalter der Flote. Moeck, by Moeck Verlag und Musilcinstrumentwerk, 1992.

148. De Lorenzo L. My Complete Story of the Flute: the instrument, the performer, die music Lubbock. Revised and Expanded Edition. - TX: Texas Tech University Press. 1992. - 660 p.

149. Dictionnaire de la musique. Sous la direction de Marc Vignal. Larousse. Paris. Larousse / HER 1999 pour la precedente edition. Larousse / VUEF 2001 pour la precedente edition. 926 p.

150. Mersenne M. Harmonie universelle, contenant la theorie et la pratique de la musique. Pt. 1-2. (Ft.). A Paris, chez Sebastien Cramoisy, 1636 pt.l.; a Paris, par Pierre Ballard, 1637 [pt 2]. 2°.

151. McCutchan Ann. Marcel Moyse: Voice of the Flute. Discography by Susan Nelson and William Shaman. Amadeus Press, Rienhard G.Pauly, General Editor Portland, Oregon, 1994. 326 p.

152. Meylan R. Die Flote. Schott. Mainz, 2000. 120 s.

153. Migot G. Einige Bemerkungen uber die Technik und den Klang der franzosischen und deutschen Blasinstrumente. Fachzeitschrift fur Dirigenten. Pult und Takrstock. Universal-Edition AG. Wien-New-York. Heft 9/10/Nov.-Dez.1925.

154. Miller Dayton C. Modern Alto, Tenor and Bass Flutes. // American Musicological Society. Washington, D.C. December 29th and 30th, 1938.

155. Moyse M. De la sonorite. Paris: Leduc, 1934.

156. Mtiller R. Gesprache mit Flotisten. Salm Verlag, Bern, 1983. 114 s.

157. Munrow D. Instruments of the Middle Ages and Renaissance. Oxford University Press, Music Department. London, 1975. 96 p.

158. Musikinstrumente in Einzeldarstellungen. Band 2. Blasinstrumente. dtv/Barenreiter edition MGG. Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co. KG. Miinchen und Barenreiter -Verlag Karl Votterle GmbH & Co. KG., 1982.

159. New Grove Dictionary of Music and Musicians : In 20 volumes. Vol. 6. / Edited by Stanley Sadie. Washington, DC : Grove's Dictionaries of Music; London : Macmillan Publishing Co., 1980. Reprinted 1995. - 880 p.1.f

160. New Grove Dictionary of Music and Musicians: In 20 volumes. Vol. 8. / Edited by Stanley Sadie. Washington, DC: Grove's Dictionaries of Music; London: Macmillan Publishing Co., 1980. Reprinted 1995. - 856 p.

161. New Grove Dictionary of Music and Musicians: In 20 volumes. Vol. 19 / Edited by Stanley Sadie. Washington, DC: Grove's Dictionaries of Music; London: Macmillan Publishing Co., 1980. Reprinted 1995. - 871 p.

162. Nicolet A. Wie Meister tiben. Band 4.Claude Debussy. Syrinx. Copyright 1967 by Panton Verlag AG, Zurich. -118 s.V

163. Pesek U. & Z. Flotenmusik aus drei Jahrhunderten. Barenreiter Kassel, Basel, 1990.

164. Pinksterboer H. Querflote und Piccolo. Schott Musik International, Mainz.2002.- 152 p.

165. Plaidoyer en faveur des «Vents» Fran9ais. L'Art Musical. 3 Annee № 71. Le №: 1 fr.50 en France, 2 fr.a L'Etranger. 3 December 1937.

166. Powell A. Renaissance flute renascence. Early Music. Vol. XXXI/I, February,2003.

167. Powell A. The Hotteterre Flute: Six Replicas in Search of a Myth. Journal of the American Musicological Society. Reviews Publications Received. Volume XLIX, № 2, Summer 1996.

168. Quanz J.J. Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen. Facsimile of the Berlin Edition of 1752. Introduction by Barthold Kuijken. Breitkopf & Hartel. Wiesbaden. 1988. 334 s.

169. Reilly E. Francis Devienne's "Nouvelle Methode Tlieorique et Pratique pour la Flute". Music & Letters, Vol. 81 № 4. November 2000.

170. Richter W. Bewusste Flotentechnik. Musik verlag Zimmermann. Frankfurt a.M. 1986.-236 s.

171. Riemer О. Einfiihrung in die Geschichte der Musikerziehung. Heinrichshofen's Verlag, Wilhelmshaven.Copyright 1970 by Heinrichshofen's Verlag, Wilhelmshaven-Amsterdam-Locarno.

172. Sachs C. Handbuch der Musiknstrumentenkunde. Zweite, durchgesehene Auflage mit 156 Abbildungen. Druck und Verlag von Breitkopf & Hartel. Leipzig,1930.-420 s.

173. Scheck G. Die Flote und ihre Musik. B.Schott's Sonne, Mainz, 1975. - 264 s.

174. Schmitz H-P. Querflote und Querflotenspiel in Deutschland wahrend des Barockzeitalters. -Kassel, Barenreiter, 1958. 89 s.

175. Taffanel/Gaubert. Methode Complete de flute. (Paris, 1923). Nouvelle Edition en huit parties. HAN KOOK MUSIK Co. 1991. 228 p.

176. Variations on Favorite Themes for Flute Solo by Couperin, Hotteterre Blavet, Mahaut, Taillard, Gimn, Kuhlau, Mercadante, A.B.Furstenau, Tulou and Nicholson. Edited by / Herausgegeben von Rien de Reede. Asterdam, Broekmans& VanPoppel B.V. 2005.

177. Veilhan Jean-Claude. Die Musik des Barock und ihre Regeln (17-18 Jahrhundert) ftir alle Instrumente. Paris, Alphonse Leduc.

178. Ventzke K. Die Boehmflote. Fachbuchreihe das Musikinstrument. Band 15. Verlag das Musikinstrument Frankfurt am Mein, 1966. 60 s. Bildanhang: 3 Portrars 16 Instrumente, 12 Dokumente.

179. Virdung S. Musica getutscht. Basel 1511. Originalgetreuer Nachdruck nach de Exemplar der Preussischen Staatsbibliothek Berlin. Barenreiter-Verlag . Kassel.1931.1. JL

180. Wye Т. Marcel Moyse ein aufiergewohnlicher Mensch. Originaltitel: Marcel Moyse - An extraordinary man. Winzer Press, Cedar Falls, Iowa, USA, 1993. Fur die deutschsprachige Ausgabe Musikverlag Zimmermann, Frankfurt am Main, 1996. - 164 s.

181. Виленский В. Стенограмма интервью в телепередаче «Билет в Большой»1от 18 января 2007г., 18.20 (ГТРК «Культура»),

182. Горовиц В. Фрагмент интервью в документальном фильме: «Vladimir Horowitz. A reminiscence». Film by Pat Jaffe and Bob Eisenhardt, 1993. Перевод студии «Пифагор» по заказу ГТРК «Культура», 2005.

183. Николе О. Стенограмма мастер-класса, проводимого в СПбГК им.Н.А.Римского-Корсакова 2 октября 1997 г.f Lотсутствующий на этой флейте четвертый клапан нижнего колена си можно увидеть на илл. № 15)ii1. В* вдалviWiM.of?tw-fctauj»'1. KjHtfL**ш