автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Национальный танец в русском и западноевропейском балете второй половины XX-начала XXI века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Национальный танец в русском и западноевропейском балете второй половины XX-начала XXI века"

005013324

На правах рукописи

Макарова Ольга Николаевна

Национальный танец в русском и западноевропейском балете второй половины XX - начала XXI века

Специальность 17.00.01 - Театральное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 5 мдр 20(2

Санкт-Петербург 2012

005013324

Работа выполнена на кафедре русского театра Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства»

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

кандидат искусствоведения Кузовлева Татьяна Евгеньевна

Максимов Вадим Игоревич,

доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой зарубежного искусства Санкт-Петербургской государственной

академии театрального искусства

Розанова Ольга Ивановна,

кандидат искусствоведения, доцент кафедры режиссуры балета Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова

Ведущая организация: Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Московская государственная академия хореографии».

Защита состоится

Л^а^Ьу2012 года в 17 часов на заседании диссертационного совета Д 210.017.01 в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу: 191028, Санкт-Петербург, Моховая ул., д. 35, ауд. 512.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Академии (Моховая ул., д. 34).

Автореферат разослан «Л&^^/ял-Я 2012 года.

Ученый секретарь диссертационного совета

Некрасова И.А.

Балетный театр, ведущий свое начало от национальных танцев, за годы существования выработал оригинальный язык, далекий от первоисточника, во многом контрастный ему. Однако до сегодняшнего дня балет не потерял связи с национальной, народной культурой. «Традиционные танцы разных народностей - хлеб насущный хореографических исканий»', - утверждал один из ведущих хореографов XX века М. Бежар, и доказательство актуальности его мнения можно встретить в работах многих современных балетмейстеров разных стран, разных эстетических предпочтений.

Национальные танцы включались в спектакли со времен возникновения балетного театра. Изменения эстетики в искусстве неизбежно влияют на представление национального танца в балете. И во второй половине XX столетия перемены коснулись языка хореографических произведений, в конце XX - начале XXI века с распространением постмодернистских идей в балетном искусстве национальный танец получил новые интерпретации, иначе стали использоваться его элементы. Прибегая к другому языковому решению национальных образов, хореографы используют те же композиционные формы, что их предшественники. Исторические изыскания в этой области, демонстрирующие разнообразие подходов к народному материалу, побуждают к исследованию этих заимствований в теоретическом ключе, к выявлению приемов работы с национальным танцем в балете, их модификации и целей.

Рассматриваемый период интересен разностью процессов, происходящих в русском и западноевропейском балете. На Западе с 1920-х годов традиции складывались с опорой на русский опыт, благодаря деятельности труппы С.П. Дягилева и уехавших из России педагогов и хореографов. В середине XX века шел процесс самоопределения: во вновь организованных труппах - поиска своего пути, в существовавших ранее - возрождения и обновления эстетики. А в России в конце XX - начале XXI века после длительного периода

1 Бежар М. Мгновение в жизни другого. М.: В/О Союзтеатр, СТД СССР, 1989. С. 97.

обособленности началось освоение этих западных традиций с русскими корнями, дополненными иными влияниями и в итоге воспринятыми в России как абсолютно новая, незнакомая ступень развития балетного искусства. Происходил и происходит процесс объединения собственных традиций с достижениями мирового балета XX века. И сегодня одни и те же хореографы создают свои произведения и в нашей стране, и за рубежом, поэтому целесообразно рассматривать русский и западноевропейский балетный театр как составляющие единого процесса. На фоне этого взаимодействия вызывает интерес появление новой эстетики - влияние постмодернизма на балет. В разных странах распространившийся в разное время постмодернизм принес переосмысление завоеваний искусства предыдущих эпох. Трансформация исторических балетных форм в условиях новой эстетики представляет богатый материал для анализа.

Актуальность исследования видится в том, что изучение национального танца в тексте хореографического спектакля открывает новый аспект изучения современного балетного театра. Динамика использования элементов национальной пластики хореографами отражает как внутренние изменения хореографического искусства, так и тенденции его развития в общекультурном контексте. В последние десятилетия возродился интерес к этническому искусству, к национальным культурам, и рассмотрение национальных танцевальных традиций во взаимодействии с современным балетом представляется актуальным в свете проблемы интерпретации фольклора в искусстве.

Выбранный ракурс анализа балетов сквозь призму композиционных приемов включения национального танца в пластический текст спектакля позволяет объединить в рамках исследования разные постановки русских и европейских хореографов XX - начала текущего века. Выявление структурных единиц сценического произведения и их взаимосвязи, анализ их изменения позволяет трактовать балетный спектакль как знаковую систему и приблизиться к теории хореографического искусства.

Объектом исследования является русский и западноевропейский балетный театр второй половины XX - начала XXI веков.

Предмет исследования - балетные спектакли с использованием национальных танцевальных мотивов, опусы хореографов разных национальных школ и направлений - Л.В. Якобсона, Ю.Н. Григоровича, И.Д. Вельского, О.М. Виноградова, Д.А. Брянцева, H.H. Боярчикова, Б .Я. Эйфмана, А.О. Ратманского, Р.В. Поклитару, А.Г. Мирошниченко, Дж. Кранко, Р. Пети, М. Бежара, Р.Х. Нуреева, X. Шпёрли, Дж. Ноймайера, М. Эка, М. Морриса и др. В области исследования - сценические хореографические произведения, в которых национальный танец -интегрированный элемент, подчиненная единица в иерархии пластических выразительных средств, а не основа художественного языка (как, например, в спектаклях трупп фламенко из Испании, постановках Балета Игоря Моисеева).

Цель работы — проследить и научно осмыслить эволюцию принципов включения элементов национальных танцев в балетные спектакли второй половины XX - начала XXI века.

Задачи исследования:

1. выделить и описать основные исторически сложившиеся принципы включения в балетный спектакль элементов народного танца;

2. сравнить существование этих принципов в спектаклях второй половины XX - начала XXI века с балетами предыдущих эпох;

3. проследить изменения в практике включения в спектакли народно-характерных танцев в качестве дивертисментных номеров;

4. проанализировать динамику противопоставления в балете классического и характерного танца, применяемых для характеристики различных миров персонажей;

5. выявить характер влияния постмодернистских идей на балетный театр в аспекте взаимосвязи балета и фольклора;

6. рассмотреть изменение приемов стилизации народного танца в

постановках со сквозным танцевальным действием.

Методология исследования

Диссертационное исследование основано на выработанных отечественной театроведческой школой принципах историзма, включающих разнообразный контекст - историю русского и западноевропейского балета, историю и теорию театрально-эстетической и философской мысли.

Для достижения поставленной цели и решения обусловленных ею задач потребовалось сочетание нескольких общенаучных исследовательских методов. Становление и развитие композиционных приемов включения национального танца в текст балетов прослеживается посредством исторического (историко-типологического) и сравнительного анализа. Для выявления индивидуальных особенностей подхода хореографов к национальному материалу и их места в общекультурном контексте был использован культурно-исторический анализ.

Научная новизна исследования заключается в том, что в контексте использования национального танца анализируются хореографические произведения второй половины XX - начала XXI веков. Также впервые выделены исторически сложившиеся типы включения в балетный спектакль элементов народного танца и прослежена их эволюция.

Материалом исследования послужили письменно зафиксированные отзывы о хореографических постановках, рецензии на спектакли в периодической печати; произведения литературного наследия хореографов; материалы Центрального государственного архива литературы и искусства; видеозаписи и фотографии балетных спектаклей; личные зрительские впечатления автора и беседы с балетмейстерами, педагогами, артистами балета.

Теоретическая база исследования позволяет придать работе искомый историко-теоретический характер. Существенная часть использованных в диссертации трудов по теории балета связана с трактовкой понятия

характерный танец и выявлением композиционных единиц балетного спектакля. Здесь следует отметить идеи теоретиков и практиков балета -Ж.Ж. Новерра, К. Блазиса, М.М. Фокина, Ф.В. Лопухова, К.Я. Голейзовского1; публикации исследователей - В.М. Богданова-Березовского, Г.Н. Добровольской, П.М. Карпа2. Характеристика романтизма как художественного направления, оказавшего решающее влияние на становление принципа противопоставления пластических языков в спектакле, основана на трудах Н.Я. Берковского «Романтизм в Германии», В.В. Ванслова «Эстетика романтизма», В.М. Красовской «Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. Романтизм»3. Современный театру исследуемой эпохи постмодернизм рассматривается с опорой на работы Н.Б. Маньковской, Р. Барта, И.П. Ильина, В.П. Руднева4.

Литература вопроса

Проблемы интерпретации фольклора на сцене касается В.И. Уральская в монографии «Природа танца»5. История характерного танца в балете получила освещение во вступительной статье Ю.И. Слонимского к первому учебнику «Основы характерного танца» A.B. Лопухова, A.B. Ширяева, А.И. Бочарова,

1 Новерр Ж.Ж. Письма о танцах и балетах. Л.;М.: Искусство, 1965; Блазис К. Танцы вообще. Балетные знаменитости и национальные танцы. СПб.: Лань, Планета музыки, 2008; Фокин М.М. Против течения. Л.; М.: Искусство, 1962; Лопухов Ф.В. Пути балетмейстера. Берлин: Петрополис, 1925; Голейзовский К.Я. Образы русской народной хореографии. М.: Искусство, 1964.

2 Богданов-Березовский В.М. Природа балета // Богданов-Березовский В.М. Статьи о балете. Л.: Советский композитор, 1962. С. 3-34; Добровольская Г.Н. Танец. Пантомима. Балет. Л.: Искусство, 1975; Карп П.М. О балете. М.: Искусство, 1967; Карп П.М. Балет и драма. Л.: Искусство, 1980.

3 Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л.: Художественная литература, 1973; Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М.: Искусство, 1966; Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. Романтизм. Л.: Артист. Режиссер. Театр, 1996.

4 Маньковская Н.Б. "Париж со змеями" (Введение в эстетику постмодернизма). М.: ИФРАН, 1994; Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Изд. группа «Прогресс», «Универс», 1994; Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. М.: ИНИОН РАН (отдел литературоведения) - ПМтаАБА, 2001; Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1997.

5 Уральская В.И. Природа танца. М.: Советская Россия, 1981.

созданному в 1939 году1. В этой статье была предпринята попытка описания использования фольклора в балете на примере творчества разных хореографов. В.М. Красовская и А. Гест посвятили отдельные страницы своих фундаментальных исторических исследований феномену характерного танца в балете2. В статье «Русский балет и фольклор. Опыт исторической характеристики»3 A.A. Соколов-Каминский, рассматривая существование характерного танца в России, анализирует хореографические тексты балетов М. Петипа, содержащие национальные образы. К творчеству хореографов середины XX века обращается Э.И. Шумилова, рассматривая национальные спектакли и описывая технологию вписывания национальных черт в балетную пластику4. Из исследований, касающихся интерпретации национальных образов в современной хореографии, можно назвать лишь книгу Б.А. Илларионова о творчестве мексиканского хореографа Г. Контрерас5.

В большинстве работ о характерном танце принят историко-эмпирический описательный подход, реже анализируются приемы включения национального танца в композиционную структуру спектакля.

Не попала в поле зрения исследователей и проблема сопоставления интерпретации национальных танцев в русском и зарубежном балете. В периодической печати рецензировались отдельные спектакли второй половины XX - начала XXI века. В статьях и книгах Е.П.Беловой, В.В. Ванслова,

1 Слонимский Ю. Путь характерного танца // Лопухов A.B.; Ширяев A.B.; Бочаров А.И, Основы характерного танца. СПб.: Лань, Планета музыки, 2007. С. 9-58.

2 Красовская В.М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. Л.; M.: Искусство, 1958; Красовская В.М. Русский балетный театр второй половины XIX века. Л.;М.: Искусство, 1963; Красовская В.М. Русский балетный театр начала XX века. Часть 1. Хореографы. Л.: Искусство, 1971; Красовская В.М. Русский балетный театр начала XX века. Часть 2. Танцовщики. Л.: Искусство, 1972; Guest I. The Life of a Romantic Ballerina Fanny Cerrito. London: Phoenix House Ltd, 1956; Guest I. The Romantic Ballet in England. Its Development, Fulfilment and Decline. London: Phoenix House Ltd, 1954; Guest I. Jules Perrot. Master of Romantic Ballet. N.Y.: Dance Horizons, 1984.

3 Соколов-Каминский A.A. Русский балет и фольклор. Опыт исторической характеристики // Музыка и хореография современного балета: сб. ст. Л.: Музыка, 1987. Вып. 5. С. 218 - 240.

4 Шумилова Э.И. Национальное в советском балете // Музыка и хореография современного балета: сб. ст. Л.: Музыка, 1974. С. 61 - 76.

5 Илларионов Б.А. Глория: русские корни мексиканского балета. Книга о мексиканском хореографе Глории Контрерас. СПб.: Академия русского балета им. А.Я.Вагановой, 2004.

В.М. Гаевского, П.М. Карпа, В.М. Красовской, Т.Е. Кузовлевой, Б.А. Львова-Анохина, В.А. Майниеце, О.И. Розановой, Н.П. Рославлевой, A.A. Соколова-Каминского, И.В. Ступникова, Е.Я. Суриц, Н.Ю. Черновой, Ю.М. Чурко, Н.И. Эльяша и др. можно найти ценные свидетельства о российских балетах и о спектаклях западноевропейских балетмейстеров, представленных на гастролях в СССР и России во второй половине XX столетия. Опубликованы монографии о творчестве российских и зарубежных хореографов этого периода1. В последние годы появились работы российских искусствоведов, посвященные отдельным темам, лицам и явлениям современной западноевропейской хореографии2. Существуют издания о деятельности трупп и театров, но нет комплексного исследования, раскрывающего панораму развития балетного искусства этого времени.

Практическая значимость работы определяется тем, что результаты диссертационного исследования могут стать материалом для изучения тенденций современного театрального процесса, могут быть полезны при проведении последующих научных исследований в области русского и зарубежного балета второй половины XX - начала XXI веков, а также при подготовке учебных курсов истории балета, хореографической драматургии.

Результаты исследования нашли отражение в ряде публикаций по теме диссертации и были апробированы в докладах на научных конференциях: XII и XIII научных чтениях «История балета. Источниковедческие изыскания» (16

1 Абызова Л.И. Игорь Вельский. Симфония жизни. СПб.: Академия русского балета им. А.Я. Вагановой, 2000; Белова Е.П. Хореографические фантазии Дмитрия Брянцева. М.: Март, 1997; Ванслов В.В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. М.: Искусство, 1968; Демидов А.П. Золотой век Юрия Григоровича. М.: Алгоритм, Эксмо, 2007; Добровольская Г.Н. Балетмейстер Леонид Якобсон. Л.: Искусство, 1968; Звездочкин В.А. Творчество Леонида Якобсона. СПб.: Изд-во СПбГУП, 2007; Кузовлева Т.Е. Хореографические странствия Николая Боярчикова. СПб.: Балтийские сезоны, 2005; Чистякова В.И. Ролан Пети. Л.: Искусство, 1977.

2 См., напр.: Ермакова O.A. Новые выразительные средства в зарубежной хореографии второй половины XX века (творческие поиски М. Бежара и Д. Ноймайера): дис. ... канд. искусствоведения. СПб.: СПбГУП, 2003; Зозулина H.H. Проблема интерпретации драматургии Шекспира в балетном театре Джона Ноймайера. "Ромео и Джульетта": дис. ... канд. искусствоведения. СПб.: СПбГАТИ, 2005; Петров O.A. Танец Тьерри Маландэна, или Может и ожить старое дерево. Екатеринбург: Изд. дом «Автограф», 2011.

апреля 2003 года и 22 апреля 2004 года), «История музыки в рукописях и документах» (Второй Дмитриевский семинар. 19 декабря 2003 года) - все в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. H.A. Римского-Корсакова, «Феномен актера: профессия, философия, эстетика» (Третья и Пятая научные конференции аспирантов, 13 мая 2008 года и 31 мая 2011 года, СПбГАТИ).

Текст диссертации обсуждался на заседаниях методического объединения по истории театра и кафедры русского театра СПбГАТИ.

Структура диссертации

Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения и Списка использованной литературы (345 названий).

Во Введении обоснована актуальность поставленной проблемы, обозначены методологическая основа, цель и задачи исследования, определены его предмет и материал, проанализирована литература вопроса.

Здесь сформулированы три основных композиционных принципа включения национального танца в пластический текст спектакля, с которыми балет пришел к середине XX века: 1) использование характерных танцев в спектаклях в качестве дивертисментных номеров, не зависящих друг от друга, не содержащих сюжетного развития действия; 2) создание действенных танцевальных сюит, подчеркивающих противопоставление классического и характерного танца как характеристик различных миров, и 3) построение сквозного танцевального действия, основанного на стилизации народного танца.

Практически каждый из названных принципов в большей или меньшей степени присутствует в активе хореографов разных периодов и школ. Приоритеты выбора того или иного приема менялись во времени. И наполнение этих трех схем представления национальных образов диктовалось эпохой, вкусами времени, контекстом искусства и окружающей жизни. Оттого такими

разными получались спектакли разных лет, пусть даже и варьировавшие одну и ту же модель. Если в балетном театре XVIII, XIX, первой половины XX века еще можно было выделить доминирующие направления, то вторая половина XX века демонстрирует широкое разнообразие используемых приемов, абсолютное принятие всех достижений прошлого, их переосмысление и включение в постановки мотивов национальных культур с позиций современного искусства. Хореографы второй половины XX - начала XXI веков активно пользуются этими моделями как отправной точкой в интерпретации национальных образов, наполняя знакомые схемы новым содержанием в соответствии со своим видением ценности народной хореографии для сегодняшнего искусства и тем самым открывая новое звучание национального в балете.

В первой главе «Дивертисментный принцип применения национальных танцев» рассматривается бытование формы дивертисмента национальных танцев в балетной практике второй половины XX - начала XXI века в историческом контексте. В первом разделе в центре внимания постановки классических балетов второй половины XX века. На материале анализа спектаклей В.П. Бурмейстера, Р.Х. Нуреева, Дж. Баланчина, Ю.Н. Григоровича, И.Д. Вельского, Р. Пети, Дж. Ноймайера сделан вывод о том, что, обращаясь к новым редакциям классических балетов или создавая свои хореографические прочтения партитур прошлого, балетмейстеры второй половины XX века пользовались наработанными их предшественниками приемами стилизации национальной пластики. Хореографы с русской школой прибегали к характерному танцу или придавали национальную окраску танцу классическому; представители западного балета, не сохранившего традиции характерного танца, предпочитали второй путь. В сравнении с балетами XIX века форма дивертисмента обретала большую свободу - расширялся набор мотивировок включения танцев в спектакли, в дивертисмент проникала действенность. Стремление хореографов оправдать присутствие ранее не

имевших сюжетной нагрузки номеров приводило к обогащению этой композиционной единицы, расширению ее функций в спектакле.

Второй раздел посвящен балетам на национальные темы, в 1960 - 1970-е годы появлявшимся на русских сценах как продолжение традиций, заложенных идеологическими установками 1930 - 1940-х годов, когда стилизации национальных танцев поддерживались общественно-политической ситуацией. В 1960-е идеологическая подоплека уже не была так актуальна - хореографов интересовал танцевальный фольклор, сплетение его элементов со стихией классического танца. Традиционная форма дивертисмента была удобна для представления большего разнообразия танцев. Ею пользовались О.М. Виноградов в «Горянке», Б.Я. Эйфман в «Гаянэ». Однако в контексте балетных поисков действенно-танцевального сквозного развития спектакля дивертисмент как композиционная форма в сценическом произведении, замедляющая действие, терял свою популярность, постепенно выходя из частого употребления композиторами и хореографами.

Переосмысление эстетики дивертисмента национальных танцев произошло в конце XX века и было связано с постмодернистскими балетами, которым посвящен третий раздел главы. Постмодернизм принес в искусство ощущение эстетической вторичности и установку, сочетающую ироничный взгляд на окружающее с ностальгией по утраченной гармонии и красоте мира искусства. Как синтез возврата к прошлому и движения вперед постмодернизм побуждал не порывать с традицией, но изучать архетипы, синтезируя их с современными художественными реалиями'. В хореографии эти идеи нашли реализацию в постановках новых версий известных балетов с принципиальным пересмотром сюжета, времени действия и привычных действующих лиц. В них характерные танцы зачастую фактически теряют свою народную хореографическую специфику, как в балетах «Щелкунчик!» (1992) и «Лебединое озеро Мэтью Берна» (1995) М. Берна, «Золушках»

1 См.: Маньковская Н.Б. "Париж со змеями" (Введение в эстетику постмодернизма). С. 199.

А.О. Ратманского (2002) и Ю. Посохова (2006). Хореографы, предлагая «свой ответ классике», отталкиваются от известных спектаклей как от моделей, наполняя музыкальные схемы принципиально новым содержанием. Смещается смысловой акцент включения в балет характерных номеров. Если в спектакли классического наследия испанские, восточные танцы вводились для расширения пластического языка, для контраста классической строгости, то в современных постановках они становятся частью исходного концепта, и в процессе его пересмотра на первый план выходит не пластика национальных зарисовок, а игра, построенная на узнавании знакомых символов. М. Моррис в Испанском танце в «Щелкунчике» (1991) дает танцовщику в руки маленькую мулету, чтобы добиться эффекта узнавания темы испанской корриды. Р.В. Поклитару в своей версии этого танца (2007) пародийно обыгрывает узнаваемые сюжеты и пластические мотивы балетной Испании. В Китайском танце в «Щелкунчике» (1998) М. Бежара узнавание происходит вне танцевального контекста - определяющими для понятия «Китай» становятся синие маоцзедуновские мундиры и велосипеды.

Иначе модифицируются дивертисментные номера у Ратманского в «Коньке-Горбунке» (2009) Р.К. Щедрина. В Цыганском танце хореограф с позиции ироничного современника смотрит на старую традицию «обработки» фольклорных па в классических спектаклях, и дает остроумный парафраз на тему традиционных дивертисментных характерных номеров.

В конце XX - начале XXI века постмодернистские «знаковость» и ирония вытеснили из дивертисмента характерный танец, переосмыслили приемы стилизации национальных образов. Но дивертисмент как форма организации пластического материала в балетном спектакле продолжает свое существование, развивается и обретает новые трактовки, новые прочтения на языке современного искусства, что свидетельствует о его самостоятельности как композиционной единицы балетного спектакля.

Вторая глава «Противопоставление классического и стилизованного национального танца для характеристики различных миров» начинается с

рассмотрения этого приема, применяемого для создания пространственно-временных сюжетных характеристик.

Стилизованный национальный танец стал так использоваться в эпоху романтизма с ее требованием историзма и утверждением национального колорита в искусстве. Элементы фольклорного танца служили характеристике обыденного мира, где нет мечты и поэзии, тогда как классическим танцем решались фантастические сцены. Характерный танец как способ «ориентироваться в пространстве» — удобный для хореографа путь развития сюжетной канвы спектакля и разнообразия его лексического наполнения - в XX веке на русской сцене использовался широко, и особенно востребованным оказался в жанре балетной сказки. В диссертации он рассмотрен на материале балета Ф.З. Яруллина «Шурале» (1950) в постановке Л.В. Якобсона, в котором разными выразительными средствами характеризовались разные миры: мир лешего Шурале и окружающих его в лесном царстве чудовищ был решен с помощью гротеска; в фантастическом мире девушек-птиц «речь» героинь строилась на классическом танце; в народных сценах основным выразительным средством был танец характерный. «Каменный цветок» (1957) С.С. Прокофьева, поставленный Ю.Н. Григоровичем, стал продолжением этих традиций: в спектакле языком классики решалось изображение сказочного мира Хозяйки Медной горы, дивертисмент камней; характерный танец был привилегией народных сцен - использовался в качестве языка обыденной реальности.

Иначе хореографическое различие миров решалось в «Ярославне» (1974) О.М. Виноградова. Контраст языков подчеркивал различную природу двух реальных миров — русского и половецкого. Русское воинство, музыкальная характеристика которого в партитуре Б.И. Тищенко включала синтезированные национальные песенные истоки, хореограф наделил широкими угловатыми и размашистыми движениями. Нарочитая «естественность», грубоватая графическая жесткость поз и жестов лишала их пафоса. А язык классического пуантового танца Виноградов парадоксальным образом отдал захватчикам,

отрицательным персонажам, музыкальный пласт которых характеризовался господством алеаторики, сонорных эффектов, атональности и в нем не было реальных жанровых аналогий. Мощное единое половецкое войско как бездушная несметная сила уничтожения было представлено в «Ярославне» женским танцем на пальцах.

Романтическая традиция спектаклей с противопоставлением развернутых сцен или даже актов, решенных разными хореографическими языками, была привычной для русской сцены. В театрах Западной Европы к началу XX века практически не сохранились старые спектакли крупных форм, и направление балетмейстерских поисков определили альтернативные академизму и классике достижения хореографов, работавших в труппе С.П. Дягилева. В отличие от советской России, где идея о необходимости для хореографа питаться правдивыми народными образами отвечала государственной установке многонациональной страны и нашла широкую реализацию на балетной сцене, на Западе хореографы не продолжили романтическую традицию развернутых национальных стилизаций. Для характеристики среды большинство из них обращались к стилизации отдельных номеров. Дж. Кранко в «Онегине» (1965) на музыку П.И. Чайковского, представляя русскую деревню, создал условно народный танец. Дж. Ноймайер в «Пер Гюнте» (1989) А.Г. Шнитке показал норвежскую деревню парными танцами ее жителей, отличными от подлинных фольклорных образцов. X. Шпёрли в своем «Пер Гюнте» (2007) на музыку Э. Грига, Б. Дина и М.-Э. Турнажа, создавая образ деревенского веселья, обратился к типичным фольклорным рисункам - концентрическим кругам, и хореографу важна была не этнографическая достоверность заимствованных элементов, а образ деревенского народа, компактно представленный в одной сцене.

Русский балет, к концу XX века включившись в контекст мирового искусства, испытал влияние западных тенденций. Утратила актуальность прежде востребованная фундаментальность, масштабность постановок. В новых сюжетных балетах редкостью стали развернутые отвлеченно-

танцевальные картины, представляющие форму Grand pas или состоящие из нескольких частей. Им на смену пришли более лаконичные хореографические высказывания. Эту тенденцию в диссертации иллюстрирует двухактный сюжетный балет «Дафнис и Хлоя» (2010) А.Г. Мирошниченко на музыку М. Равеля.

Конец XX века, как показано в первом разделе главы, принес иное отношение к фольклору, лаконизм хореографических высказываний: стилизации стали более свободно варьировать первоисточник, сократились в протяженности от целых актов до отдельных номеров в череде быстро сменяющих друг друга хореографических сцен.

Во втором разделе главы речь идет о полярных друг другу классическом и национальном танце как пластическом выражении антитезы «дух и плоть». В контексте романтических сюжетов, основанных на противопоставлении мира действительности миру возвышенной мечты, в которой человек обретал недостижимую в реальной жизни совершенную красоту, их противопоставление служило созданию дуалистической картины мира. Содержащий элементы народного, стилизованный национальный танец в балетах использовался для представления «жизни тела» персонажа. А между тем у многих народов танец — это обращение к высшим силам, осуществление метафизической потребности высказаться. На сцене же то, что визуально содержит отсылки к форме народного танца, не всегда предполагает связь с его исконным содержанием. Подмена может происходить и с формой. Народный танец в своих истоках был частью ритуального действа, поэтому в нем превыше всего значима выразительность. В народном танце подчас встречаются элементы, далекие от традиционного понятия гармонии, но несущие мощный заряд экспрессии.

Принимая эту условность, опираясь на ставшее нормой несоответствие, балетный театр существовал до начала XX века - по модели романтического балета создавались многие спектакли. Модернистские поиски В.Ф. и Б.Ф. Нижинских положили начало интерпретации народных образов,

нацеленной на постижение глубинной сути народной культуры.

Постмодернизм, продолжая эти идеи, принес новый взгляд на

противопоставление классического и народного (или стилизованного,

отсылающего к народному) танца.

Философия постмодерна обусловила обращение к традиционной

культуре. В поиске культурных корней и переживания сильных первичных

эмоций, которые испытывал живущий в гармонии с природой человек,

постмодернисты видят возможность преодоления усталости современного

индивида от бремени многообразия смыслов, трактовок. Выход из этой

ситуации истощения, исчерпанности культуры предлагается в обращении к

архаике, изучении архетипов, их синтезе с современными художественными

реалиями1. В постмодернистских балетных исканиях эта идея воплощается в

сосредоточенности на философской природе танца как синтеза духовного и

телесного, естественного и искусственного, прошлого и настоящего.

Трагедия цивилизованного человека - утрата целостности себя и своего

единства с миром. А танец, не случайно бывший в первобытном ритуале одним

из основных элементов, через пробуждение «телесного логоса» дает

2

возможность восстановить эту целостность и это единство .

Именно такое понимание танца дает почву для хореографических размышлений М. Бежара, которого народный танец интересует как философское выражение надличностного начала с одной стороны, а с другой — как возможность противопоставления национального и общечеловеческого. Понимание народного танца как познания первооснов бытия, обращения к самому глубокому и сакральному становится смыслообразующим в спектакле «Мальро, или Метаморфозы богов» (1986). В испанской части балета, посвященной событиям Гражданской войны в Испании, танцовщицы в черном, выходящие длинной вереницей под мерный звук хлопков, пластикой своего

' См. об этом: Маньковская Н.Б. "Париж со змеями" (Введение в эстетику постмодернизма). С. 199; Савчук В.В. Кровь и культура. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1995. С. 8 - 9.

2 См.: Луговая Е.К. Философия танца. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2008. С. 39.

появления заставляют вспомнить о фольклорном испанском танце. Они у Бежара — символ смерти. Напоминание о народном танце как обращение к глубочайшим и первичным вопросам бытия — ив случае с индийским танцем, в котором красоту поз традиционной индийской хореографии Бежар гипертрофирует дотянутостью ног и отзывчивостью к нюансам тренированного классикой тела, вплетая в стилизованный текст классические прыжки. В спектакле о Мальро, стороннике идеи кризиса западной цивилизации и процветающем будущем восточной, индийский танец становится знаком преодоления смерти. Присутствует у Бежара и постмодернистский взгляд на национальную культуру как на выражение чувственного, природного начала в противовес интеллектуализму цивилизации. В диссертации такой угол зрения представлен на примере анализа балетов «Моцарт-танго» (1990) и «1789 год и мы» (1989).

В сложившуюся веками однозначность противопоставления классики и народного танца как духа и плоти творческие поиски Бежара вносят новые трактовки: народный, подлинно фольклорный танец становится, выражением не плотского, а глубоко духовного надличностного начала, символом единства человечества в первооснове духа. Для Бежара с его склонностью ставить спектакли по собственному либретто, часто на самостоятельно скомпилированную музыку с использованием фольклорных звучаний, образы народного танца не связаны с необходимостью сюжетно или музыкально продиктованной стилизации. Мотивировки их включения в тексты постановок зависят только от творческой воли и фантазии хореографа, и оттого фольклорные элементы обретают часто дополнительную функциональную и смысловую нагрузку, побуждая зрителя размышлять о стоящих за пластической формой более глубоких уровнях содержания. Национальные мотивы становятся средством обогащения не только пластического содержания танцевальной речи, но и образно-философского ее прочтения, иллюстрируют включенность балета в контекст философско-эстетических поисков.

Третья глава названа «Стилизация национального танца в сквозном танцевальном действии». Первый ее раздел посвящен обращениям хореографов к изобразительным источникам. Если Ж.Ж. Новерр в них искал опоры для достоверности создаваемых в танце образов, не зная, как выглядели танцы далеких народов, то во времена М.М. Фокина в таком методе работы над национальными образами хореографы искали стилистический ключ произведения. В качестве источника для вдохновения они использовали произведения изобразительных искусств, заимствуя композицию живописных полотен для пространственного решения сценического действия, «оживляя» позы скульптурных или графических изображений.

Идея обращения к изобразительным видам искусства в поисках стилистического ключа для гармоничного решения всех компонентов спектакля в середине XX века рассмотрена на примере балетов «Легенда о любви» (1961) Ю.Н. Григоровича, «Конек - Горбунок» И.Д. Вельского (1963) и Д.А. Брянцева (1981), «Свадебный кортеж» (1975) Л.В. Якобсона. В этом же ряду - балет «Бхакги» (1968) М. Бежара, где хореограф не ограничился пластической интерпретацией изображений индийских божеств, а сочетал технику западного классического танца с жестами и позами традиционного индийского танца. Как художник-постмодернист Бежар находит ценность не столько в самом изображении, сколько в точке зрения на него. Он вводит в свое произведение позицию сегодняшнего зрителя этих древних индийских изображений, проводя параллель между мифологическими историями и современной жизнью: танцовщиков, загримированных под изображения Рамы, Кришны и Шивы, сопровождает кордебалет их нынешних западных поклонников в джинсах, стремящихся к постижению их гармонии.

Второй раздел посвящен стилизациям с опорой на движения народных танцев. В нем отмечено, что на советской сцене середины XX века регулярно появлялись «испанские» балеты, в которых, опираясь на достижения предшественников в характерном танце и сведения об испанском фольклоре, хореографы создавали «атмосферные зарисовки», окрашенные национальным

колоритом, вызывавшие у зрителей ощущение, будто они переносились в средиземноморскую страну с ее богатыми танцевальными традициями («Испанское каприччио» (1944, 1952) JI.B. Якобсона, «Болеро» (1960) Г.И. Давиташвили, «Испанские миниатюры» (1967) Х.В. Гомеса де Фонсеа).

Постановщики этих спектаклей на советской сцене обращались к историческим образцам национальной стилизации праздничного характера: ими не принимался в расчет опыт иного свойства, нетрадиционный для русской сцены, экспрессивный, порой шокирующий, как в балетах В.Ф. Нижинского, Б.Г. Романова. Подобные экстравагантные эксперименты оставались за рамками советской театральной идеологии. К стилизации народного танца в большинстве случаев балетмейстеры обращались в поисках реалистичности создаваемых пластических образов. Так, например, H.H. Боярчиков в истории о казачьей вольнице «Тихого Дона» (1987) использовал характерный танец, оставив условность классики балетам о сказочных принцах. Спектакли, построенные на стилизации национальной пластики, в 1950 - 1970-е годы приживались на русской сцене в исполнении артистов с сильной школой характерного танца.

У западных хореографов интерес к народным танцам в эти годы не был выражен, что подтверждают балеты на национальные темы - «Кармен» (1949) Р. Пети, «Кармен-сюита» А. Алонсо (1967), «Дом Бернарды Альбы» (1978) и «Кармен» (1992) М. Эка, «Народные песни» (2000) X. Шпёрли, постановки Н. Дуато. В них хореографы избегали развернутого цитирования элементов народного танца. На Западе во второй половине XX века больше других обращался к национальной хореографии М. Бежар, заимствуя идеи композиционных построений народных танцев («Семь греческих танцев», 1984).

Такой метод стилизации, когда из фольклора заимствуется только рисунок или композиционная схема, а в лексическом наполнении этой оболочки хореограф избегает элементов народного танца, получил распространение и на российской сцене последних десятилетий. Это

проиллюстрировано на примере балетов «Восемь русских песен» (1992) Е.А. Панфилова, «Мой Иерусалим» Б.Я. Эйфмана (1998), «Свадебка» (1999) Т. Вагановой.

В 1990-е годы с появлением возможности свободного знакомства с западной балетной картиной мира у российских хореографов заметно ослабло внимание к национальному танцу. Характерный танец воспринимался как эстетически несовременный пластический язык, а актуальным виделось освоение направлений, альтернативных классической хореографии, развивавшихся на протяжении XX века. Происходил процесс наверстывания того, чем жил западный балетный мир и что для советского зрителя до тех пор было недоступно.

Новый этап бытования национального танца в балетных текстах отечественных хореографов связан с освоением и принятием эстетики постмодернизма. В балете «Венгерские танцы» (2004) на музыку И. Брамса А.Г. Мирошниченко с иронией и юмором посмотрел как на классический, так и на почти забытый современными постановщиками характерный танец. В ответ на неутешительные прогнозы о будущем характерного танца, не востребованного в современном балете, А.О. Ратманский обратился к стилизации национального танца в балете «Русские сезоны» (2006) на музыку Л.А. Десятникова и наглядно доказал, что в обращении к традиции - источник развития искусства. Его хореография сочетает виртуозность классического танца с узнаваемым типично русским акцентом - «утюжками» стоп, игривыми молоточками, спасительными передышками лирических русских припаданий в фиоритурах сложнейшего классического текста. Ратманский создает не столько русскую «форму», сколько историю, русскую по духу, по настроению. Происходит взаимное обогащение - Ратманский как хореограф, сформировавшийся в западной системе координат, дает новую перспективу развития русской традиции представления национального танца. Обращение к национальному колориту, в свою очередь, обогащает эстетику хореографа, школа и знание собственных культурных корней создают эксклюзивные

краски, чуждые его западным коллегам. «Русский» балет Ратманского доказывает, что многолетние традиции характерного танца живут, развиваются, обретают новые трактовки, новые функции на языке современного искусства.

В Заключении подведены итоги исследования и сформулированы выводы. Если раньше фольклорный танец для хореографа служил источником расширения пластического словаря, то сегодня угол зрения создателей хореографии изменился: в народных сценах не стало развернутых комбинаций, с первого взгляда раскрывающих принадлежность данного танца той или иной национальности. В русском балете особенно наглядна эволюция выбора хореографами выразительных средств для представления национальных образов - от широкого использования характерного танца и его элементов в середине XX века к отказу от развернутых обращений к этому сложившемуся языку в настоящее время. Характерный танец в том виде, в каком он сохранился в балетах Петипа и использовался в советских постановках середины XX века, в сочинениях начала XXI столетия остался как форма диалога с прошлым, как повод для постмодернистской игры с ним.

Однако в балете продолжают жить выработанные временем композиционные принципы включения в хореографический текст спектакля мотивов народных танцев: дивертисмент, создание действенных танцевальных сюит, подчеркивающих противопоставление классического и национально окрашенного танца как характеристик различных миров и реальностей и стилизация народного танца в сквозном танцевальном действии. Это постоянство, несмотря на существенно изменившееся наполнение этих схем, позволяет считать цх по-прежнему действующими композиционными принципами организации пластического материала.

Ироничное обыгрывание темы, зачастую лишенное собственно пластических национальных красок, пришло на смену хореографическому созданию национальных образов с цитированием элементов народного танца в дивертисменте. Значительно расширился смысловой спектр противопоставления классического и национально окрашенного танца. К

традиционной со времен романтизма оппозиции «мир реальный — мир идеальный» добавились новые: «область эмоционального - область рассудочного», «вневременное - сиюминутное», «вечное - обыденное». Постмодернистские балетные искания со свойственной им сосредоточенностью на философской природе танца обогатили пластические образы спектаклей. Национальный танец обрел свое место в современном балете не только в качестве формальной краски, но и как один из способов трансляции философских идей. В сквозном танцевальном действии для хореографа теряет актуальность этнографическое соответствие изображения изображаемому, зато большее значение приобретает авторская позиция, сталкивание разных точек зрения. Создание «атмосферных картинок», зарисовок в народном духе уступает место поиску диалога с национальными источниками, рефлексии, касающейся традиций представления этих образов в балете, и их трансформации в условиях современного искусства.

Облик балетного спектакля в наши дни подчас разительно отличается от того, каким он был еще в середине прошлого века. Как показывает проведенный анализ, разнообразно стилизуемые мотивы танцевального фольклора и сегодня включаются в балеты на основе трех композиционных принципов, сформулированных во Введении и определивших ракурс предпринятого исследования. Выделение этих устойчивых форм и анализ произведений второй половины XX - начала XXI века с этих позиций позволяет проникать в природу спектакля и видеть современный балет, при всех революционных изменениях, закономерным развитием предшествующих поисков и открытий.

Публикации автора по теме диссертации

в ведущих рецензируемых научных изданиях:

1. Макарова О.Н. Национальные танцевальные традиции в творчестве Мориса Бежара // Вопросы театра / PROSCAENIUM. - 2011. - №1 - 2. - С. 165 - 171. (0,5 п.л.)

2. Макарова О.Н. Национальные краски в хореографической эстетике Алексея Ратманского // Балет. - 2011. - № 4 - 5. - С. 32 - 33. (0,3 п.л.)

в других изданиях:

3. Макарова О.Н. Школьные спектакли Л.В. Якобсона «Ромео и Джульетта» и «Испанское каприччио» // Вестник Академии русского балета имени А.Я. Вагановой. - 2006. - № 15. - С. 141 - 150. (0,4 п.л.)

4. Макарова О.Н. Исполнение народного танца в балете XX века // Феномен актера: профессия, философия, эстетика. Материалы третьей научной конференции аспирантов 13 мая 2008 / Отв. ред. Ю.А. Васильев. - СПБ.: Изд-во СПбГАТИ, 2008. - С. 79 - 83. (0,2 п.л.)

5. Макарова О.Н. По ассоциации с «Русскими сезонами» // Балет Ad libitum. -2009. - № 4(18). - С. 19 - 22. (0,2 п.л.)

6. Макарова О.Н. Мотивы традиционных танцевальных культур в творчестве Бежара в контексте постмодернизма // Феникс-2010: Ежегодник кафедры культурологии, этнокультуры и театрального искусства. - Саранск, 2010. -С. 80-81. (0,2 п.л.)

7. Макарова О.Н. «Нужны новые формы...» «Дафнис и Хлоя» А. Мирошниченко в Пермском театре оперы и балета // Петербургский театральный журнал. - 2011. - № 2. - С. 163 - 164. (0,2 п.л.)

8. Макарова О.Н. Постмодернистские обращения к национальным культурам в творчестве Мориса Бежара // Феномен актера: профессия, философия, эстетика. Материалы пятой научной конференции аспирантов 31 мая 2011 / Отв. ред. Ю.А. Васильев. - СПб: Изд-во СПбГАТИ, 2011. - С. 115 - 118. (0,2 п.л.)

Подписано в печать 24.02.12 Формат 60х841/1в Цифровая Печ. л. 1.375 Уч.-изд.л. 1.375 Тираж 100 Заказ 23/02 печать

Отпечатано в типографии «Фалкон Принт» (197101, г. Санкт-Петербург, ул. Большая Пушкарская, д. 54, офис 2)