автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Творчество балетмейстера И.Д. Бельского в контексте развития отечественного балетного театра 1950-60 годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество балетмейстера И.Д. Бельского в контексте развития отечественного балетного театра 1950-60 годов"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ПРОФСОЮЗОВ АКАДЕМИЯ РУССКОГО БАЛЕТА ИМЕНИ А .Я. ВАГАНОВОЙ

На правах рукописи

Абызова Лариса Ивановна

ТВОРЧЕСТВО БАЛЕТМЕЙСТЕРА И.Д. ВЕЛЬСКОГО В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО БАЛЕТНОГО ТЕАТРА 1950-60 ГОДОВ

Специальность 17.00.09 «Теория и история искусства»

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2006

Работа выполнена на кафедре хореографического образования Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой и на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов

Научные руководители:

доктор искусствоведения, профессор [ЗОЛОТНИЦКИЙ Давид Иосифович] доктор искусствоведения, профессор СТУПНИКОВ Игорь Васильевич

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор МАКСИМОВ Вадим Игоревич кандидат искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств России СОКОЛОВ-КАМИНСКИЙ Аркадий Андреевич

Ведущая организация:

Российский институт истории искусств

Защита состоится 26 декабря 2006 года в 14 часов на заседании Диссертационного совета К.602.004.01 по присуждению ученой степени кандидата наук в Санкт-Петербургском гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, ул. Фучика, 15.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов.

Автореферат разослан 24 ноября 2006 года

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат культурологии, доцент

А. В. Карпов

Общая характеристика работы

Актуальность

Игорь Дмитриевич Вельский (1925-1999) прочно вошел в историю искусства как выдающийся хореограф-новатор, чьи балеты «Берег надежды», «Ленинградская симфония», «Одиннадцатая симфония» положили начало новому этапу отечественного балета.

Вельский известен как танцовщик ГАТОБ им. С.М. Кирова, прославившийся исполнением партий Шурале, Эспады, Нурали, Ротбарта («Лебединое озеро» в ред. Ф.В. Лопухова), сольными партиями характерных танцев. Значителен вклад Вельского в педагогику. Ученики, воспитанные им в стенах Ленинградской консерватории, профессором которой он был, и те, кому он дал путевку на академическую сцену, будучи главным балетмейстером Малого театра оперы и балета и ГАТОБ им. С.М. Кирова, входят в число ведущих современных хореографов. Главной заслугой Вельского стали его балеты, возродившие жанр танцсимфонии, родоначальником которого был Ф.В.,Лопухов. Отличительная особенность творчества Вельского - верность принципам хореографического симфонизма.

Балет всегда был и остается привержен традициям. Новаторы-хореографы М.М. Фокин, Ф.В. Лопухов, Г.М. Баланчивадзе (Дж. Б алан-чин), К.Я Голейзовский в поисках новых путей, тем не менее, опирались на достижения предшественников. Вельский - не исключение. Выйдя на новый уровень балетного спектакля, он использовал богатый опыт прошлого.

Вклад Вельского в развитие художественно-образных балетных форм, опирающихся на классические образцы и традиции, на идею «чистого танца» М.И. Петипа, построенного по симфоническим законам, не нашел пока серьезного научного исследования.

Балеты Вельского продолжают идти на сценах театров. Не сходит с афиши Санкт-Петербургского государственного академического театра оперы и балета им. М.П. Мусоргского «Конек-Горбунок» Р.К. Щедрина. В 2001 г. Мариинский театр возобновил балет «Ленинградская симфония» на музыку Д.Д. Шостаковича, показав его на зарубежных гастролях (Лондон, 2002). В 2006 г. - в год столетия Шостаковича балет был представлен в юбилейной программе на фестивале «Звезды белых ночей» и в юбилейной программе в Лондоне. Сегодня новаторские идеи Вельского, повлиявшие на отечественный балетный театр в 1960-е гг, не утратили своего значения, что подтверждается практикой современного балетного театра.

Степень разработанности проблемы

Анализ балетмейстерского творчества Вельского требует рассмотрения ряда проблем, основными из которых являются: проблема хореографического симфонизма в исторической ретроспективе, культурно-историческая ситуация в ленинградском балете 1950-1960 гг., влияние

фактов биографии, исполнительской деятельности Вельского на формирование его творческой манеры балетмейстера, собственно хореографическое творчество героя исследования, его теоретические работы и педагогическая деятельность.

Симфоническая хореография, сформировавшаяся во второй половине XX века в обособленное направление, ныне одно из ведущих направлений мирового балетного театра. Однако проблема хореографического симфонизма остается не вполне разработанной даже по части терминологии. В диссертационном исследовании не ставится задачи решить эти проблемы. Понимание термина «хореографического симфонизма» базируется на его трактовке в теоретических трудах отечественных теоретиков балета, главными из которых являются труды Ф.В. Лопухова и И.Д. Вельского.

Анализировать симфоническую хореографию трудно, прежде всего, потому, что ей порой невозможно найти словесный эквивалент. Кроме того, для глубокой оценки важно не только проанализировать формальные комбинации движений, но понять и осмыслить содержание такой хореографии. Различные аспекты этой проблемы были освещены в работах Ф.В. Лопухова1, Б.В. Асафьева2, В.М. Красовской3, В.В. Ванслова4, Е.Я. Суриц5, Г.Н. Добровольской6, А.Д. Яневой7. Размышления о хореографическом симфонизме можно встретить в статьях Л.В. Якобсона8. Взгляды Якобсона на проблему хореографического симфонизма важны для нас, поскольку совместная работа с ним оказала значительное влияние на формирование творческой личности Вельского. Особенно ценными в

1 Лопухов Ф. Пути балетмейстера. - Берлин: Петрополис, 1925; Шестьдесят лет в балете. - М.: Искусство, 1966; Хореографические откровенности. - М.: Искусство, 1972; В глубь хореографии. - М.: Фолиум, 2003.

2 Асафьев Б. Избранные труды: В 5 т. - М.: Изд. Академии наук СССР, 1954; О балете. - Л.: Музыка, 1974.

3 Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. - Л.-М.: Искусство, 1958; Русский балетный театр второй половины XIX века. - Л.; М.: Искусство, 1963; Статьи о балете. - Л.: Искусство. - 1967; В середине века (1950-1960-е годы) // Советский балетный театр. 1917-1967. - М.: Искусство, 1976. - С. 218-290.

4 Ванслов В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. - М.: Искусство, 1971; Статьи о балете. - Л.: Музыка, 1980.

5 Суриц Е. Хореографическое искусство двадцатых годов: Тенденции развития. - М.: Искусство, 1979; Джордж Баланчин - истоки творчества. // Музыка и хореография современного балета. Вып. 5. - Л.: Музыка, 1987. - С. 77-106.

6 Добровольская Г. Федор Лопухов. - Л.: Искусство, 1976; Лопухов и теория балета. // Лопухов Ф. Хореографические откровенности. - С. 3-20; Михаил Фокин: Русский период. - СПб.: Гипе-рион, 2004.

Янсва А. Симфонический танец в сюжетном балете. Дис. - СПб Консерватория, 1992.

8 Якобсон Л. Музыка и хореография // Сов. музыка. - 1991. - №9. - С. 96-101; 1991. - №10. -С. 80-84; Балетмейстер // Сов. музыка. — 1991. — № 11. — С. 105—111; Письма 11оверру, или Сценическая жизнь «Спартака» и критика критики // Музыкальная академия - 1993. - № 2. -С. 179-192.

этом ряду являются статьи самого Вельского9, поскольку они позволяют лучше понять его творчество. Однако, несмотря на то, что вопросы, связанные с хореографическим симфонизмом постоянно волновали ученых-балетоведов и практиков балетного театра специального исследования, посвященного проблеме хореографического симфонизма, нет.

1950-1960-е годы - годы «оттепели» и «шестидесятничества», атмосфера которых оказалась живительной и для хореографической мысли. Кроме того, принципиально важно осознание всей культурно-исторической ситуации этого периода, поскольку, как отмечает хореограф Г.Д. Алексидзе, «Вельский - типичный представитель 60-х годов»10.

Панорамная картина культурно-исторической ситуации в балете тех лет наглядно складывается из работ В.М. Красовской11, Ю.И. Слонимского12, В.В. Ванслова13, П.М. Карпа, A.A. Соколова-Каминского, М.А. Ильичевой, статей сборника «Советский балетный театр»14. Свою, отличную от общепринятой, оценку советскому балету тех лет дает В.М. Гаевский в книге «Дивертисмент»15; позднее взгляды автора получили дальнейшее развитие в его работе «Дом Петипа»16. Живое ощущение эпохи, свидетельства очевидцев и участников событий переданы в воспоминаниях Г.Т. Комлевой17, Ю.В. Гамалея18, Г.Д. Алексидзе19. Ценный материал о данном периоде в истории балета содержится в сборнике «Петербургский балет. Рубеж тысячелетий»20, где объединены статьи критиков, исследователей и практиков балетного театра. Однако «помещенные тут статьи, - предупреждает один из редакторов сборника A.A. Соколов-

9 Вельский И. О языке балетного спектакля // За сов. искусство. - 1951. - 31 янв.; Искусство или ремесло? // За сов. искусство. - 1955. - 24 дек.; Проблемы балетного театра. Диалоги // Музыка и хореография современного балета. - Л.: Музыка, 1974. - С. 76-85; Балет - та же симфония II Сов. балет. - 1982. - № 6. - С. 30, 31; 2-ая ред. - О хореографическом симфонизме в балетах классического наследия // Вестник АРБ им. А .Я. Вагановой. - 1993. - № 2. - С. 14-18; Все совмещается в танце и все постигается через танец // Сов. балет. - 1988. - № 4. - С. 26-28; 2 ред. -Вестник АРБ им. А.Я. Вагановой. - 1995. - №4. - С. 4-7.

10 Алексидзе Г. О коллегах II Вестник АРБ им. А.Я. Вагановой. - 2004. - №14. - С. 146.

" Красовская В. Статьи о балете; Профили танца. - СПб.: АРБ им. А.Я. Вагановой, 1999; Балет сквозь литературу. - СПб.: АРБ им. А.Я. Вагановой, 2005.

12 Слонимский Ю. Советский балет: Материалы к истории советского балетного театра. - М., Л.: Искусство, 1950; Семь балетных историй. - Л.: Искусство, 1967; В честь танца. - М.: Искусство, 1968.

13 Ванслов В. Статьи о балете.

14 Советский балетный театр. - М.: Искусство, 1976.

,s Гаевский В. Дивертисмент. - М.: Искусство, 1981.

16 Гаевский В. Дом Петипа. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000.

17 Комлева Г. Танец - счастье и боль. Записки петербургской балерины. - СПб.; М.: Росспэн, 2000.

18 Гамалей Ю. «Мариинка» и моя жизнь. - СПб.: Папирус, 1999. - С. 140, 205, 210,

19 Алексидзе Г. О коллегах // Вестник АРБ им. А.Я. Вагановой. - 2004. - №14. - С. 139-152; №15-С. 177-206.

20 Петербургский балет. Рубеж тысячелетий: Сб. статей. — СПб., 2004.

Каминский, - не претендуют на то, чтобы подменить собой историческое исследование, место которому - впереди»21.

Исполнительской деятельности и постановкам Вельского всегда уделялось большое внимание балетоведов и критиков. Библиографический указатель, составленный автором диссертации, опубликован в монографии «Игорь Вельский: Симфония жизни». Систематизированный для удобства пользования по тематическому принципу он насчитывает около 550 публикаций, относящихся непосредственно к творчеству Вельского. Библиография, прилагаемая к диссертационному исследованию, включает только основные работы из этого перечня.

В печати можно найти отклики на все главные и сольные партии из репертуара Вельского. Развитие его исполнительского искусства засвидетельствовали Г.Д. Кремшевская22, Ф.В. Лопухов23, В.М. Красовская24, Ю.И. Слонимский23, П.А. Гусев26, A.A. Белинский27, Л.А. Энтелис28, Г.Н. Добровольская29, Ю.В. Гамалей30. К сожалению, не все роли артиста отмечены равноценно. Например, небольшим партиям Афинского шута («Спартак»), Петро («Тарас Бульба») Б.А. Львов-Анохин посвятил отдельные статьи11, а одна из лучших ролей артиста - Эспады в балете «Дон Кихот» не нашла отражения в истории театра, кроме документальной фиксации32. Однако при работе над монографией «Игорь Вельский: Симфония жизни», в дальнейших разработках и в диссертационном исследовании портрет Бельского-танцовщика оказалось возможным «сложить» из кратких строк, посвященных его балетным ролям.

Наибольшее количество откликов в печати оставило балетмейстерское творчество Вельского. Разносторонний анализ хореографии Вельского представлен в работах ведущих балетоведов. В сборнике «Статьи о балете» и в статье «В середине века (1950-1960-е годы)» В.М. Красовская наряду с балетами Л.В. Якобсона, Ю.Н. Григоровича, О.М. Виноградова рас-

21 Соколов-Каминский А. Время собирать камни... //Петербургский балет. Рубеж тысячелетий. -С. 15, 16.

22 Кремшевская Г. Мастер характерного танца II Вечер. Ленинград. — 1955. - 1 июля.

23 Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. - С. 327, 339.

24 Красовская В. Статьи о балете. - С. 77; В середине века (1950-1960-е годы) // Советский балетный театр. 1917-1967. - С. 243,244.

25 Слонимский Ю. Семь балетных историй. - С. 161.

26 Гусев II. Смотр молодежи балета // За сов. искусство. - 1947. - 23 февр.

27 Белинский Л. Игорь Бельский // Театр. Ленинград. - 1957. - № 21. - С. 12, 13.

28 Энтелис Л. Роман на языке танца // Заметки на нотных страницах. - Л. - М.: Сов. композитор, 1974. - С. 3, 123.

29 Добровольская Г. Балетмейстер Леонид Якобсон. - Л.: Искусство, 1968. - С. 39, 48, 49, 95, 171, 172, 174, 175.

30 Гамалей 10. «Мариинка» и моя жизнь. - С. 140, 205, 210,

31 Львов-Анохин Б. Яркий, выразительный образ // Театр. Ленинград. - 1957. - № 35. - С. 13; Яркий, выразительный образ // Театр. Ленинград. - 1957. - № 36. - С. 12.

32 Ширипина И., Шмырова Т., Петровская 3. Обсуждение спектакля «Дон Кихот» // За сов. искусство. - 1955. - 23 февр.

сматривает балеты Вельского «Берег надежды», «Ленинградская симфония», «Одиннадцатая симфония», «Конек-Горбунок». Подробное описание «Берега надежды», конкретные примеры связи музыки и хореографии приведены в статье C.B. Катоновой «Романтика любви и подвига»33. Статья Н.Е. Шереметьевской «Чайки в полете»34 дает наглядное представление о хореографии спектакля, фиксируя его некоторые композиционные решения. Новаторство хореографии Вельского отмечено в работах В.В. Ванслова"5, П.М. Карпа 6, Н.Е. Аркиной37. Взаимосвязь хореографии и художественного оформления спектакля «Берег надежды» рассмотрена в работах В.В. Ванслова3 , В. Березкина39, которые соотносят меру условности декораций с мерой условности и обобщенности танца.

В статье В.В. Прохоровой «Безумству храбрых»40 находим описание балета «Одиннадцатая симфония», но достаточного представления о хореографии она не дает, т. к. автор не выходит за рамки отражения зрительского восприятия. Н.Н. Боярчиков назвал этот балет «одной из самых крупных удач» в жанре танцсимфонии и поставил его «выше несомненного шедевра - "Ленинградской симфонии"»41. Премьере балета «Конек-Горбунок» были посвящены статьи Г.Н. Добровольской «Современный "Конек-Горбунок"»42, В.В. Прохоровой «Почти гротеск»43, В. Медведева «Снова "Конек-Горбунок"»44.

Особое место в ряду балетоведческих трудов о Вельском занимает книга Г.Н. Добровольской «Щелкунчик», где использованы балетмейстерские планы Вельского к этому балету, зафиксирована постановка (Малый театр оперы и балета, 1969), проанализирована ее хореография. В статье «Кукольный дом»45 А.П. Демидов задается целью проследить, как хореограф учел гофмановсьсие интонации в музыке П.И. Чайковского, приближая балет к его литературной основе - сказке Гофмана.

Диссертация болгарского хореографа и критика А.Д. Яневой «Симфонический танец в сюжетном балете» содержит материалы, посвя-

33 Катонова С. Романтика любви и подвига // Сов. музыка. - 1959. - № 9. - С. 16-22.

34 Шереметьевская Н. Чайки в полете // Театр. - 1959. - № 11. - С. 102-108.

35 Ванслов В. Новые черты музыки и хореографии в балетах о современности // Музыка и хореография современного балета. - Вып. 3. - Л.: Музыка, 1979. - С. 19-25, 27; Статьи о балете. -С. 9, 148, 151, 152.

36 Карп П. Поиски и свершения // Звезда. - 1962. - № 1. - С. 176-185.

37 Аркина Н. О некоторых особенностях современной хореографии//Театр. -1970. - № 11. — С.58-69.

38 Ванслов В. Изобразительное искусство и музыкальный театр. - М., 1963. - С. 48, 49.

39 Березкин В. Линия - след движения // Театр. - 1964. - № 3. - С. 56, 57.

""Прохорова В. Безумству храбрых // Театр, жизнь. - 1966.-№ 19.-С. 12, 13.

41 Боярчиков Н. От Малого оперного - к Михайловскому // Петербургский балет. Рубеж тысячелетий. - С. 87.

42 Добровольская Г. Современный «Конек-Горбунок» // Театр. - 1964. - № 7. - С. 14-16.

43 Прохорова В. Почти гротеск // Театр, жизнь. - 1964. - № 11. - С. 13, 14.

44 Медведев А. Снова «Конек-Горбунок» // Сов. музыка. - 1964. - № 6. - С. 60-63.

45 Демидов А. Кукольный дом //Театр. - 1970. - № 3. - С. 29-33.

щснные балетам «Берег надежды», «Ленинградская симфония», «Одиннадцатая симфония», «Икар». Подход Яневой - скорее разбор хореографии коллегой-хореографом, чем искусствоведом-аналитиком, но подобный взгляд «изнутри» помогает более глубокому изучению проблемы.

Важны для исследования творчества Вельского работы, посвященные тем композиторам, на музыку которых хореограф ставил свои балеты: Д.Д. Шостаковичу46, Р.К. Щедрину47, А.П. Петрову48.

Особую ценность представляют собой статьи, заметки, выступления, интервью Вельского, документальные свидетельства его творческой, общественной, спортивной деятельности, опубликованные в газете ГАТОБ им. С.М. Кирова «За советское искусство» (с 1992 - «Мариинский театр»). Указатель (319 названий) впервые был опубликован в книге «Игорь Вельский: Симфония жизни». Расположение материала в хронологическом порядке (с 1945 по 1999 г.) позволяет проследить творческий путь Вельского.

Однако, несмотря на внушительное количество материалов, посвященных творчеству Вельского, существующая литература все же неполно представляет его творчество, не охватывая его как целостное художественное явление, не определяет в должной мере места балетмейстера-реформатора в истории балетного театра и не дает всеобъемлющего анализа его творческих методов.

. Высокой оценке теоретического вклад Вельского в балетоведение посвящены лишь несколько строк В.М. Красовской49. Педагогическая деятельность Вельского исследователями не затрагивалась.

В монографии «Игорь Вельский: Симфония жизни» автором диссертации сделана попытка создать многогранный портрет незаурядного художника. В книге представлены неизвестные ранее материалы, касающиеся биографии и творчества Вельского, подробно описаны и проанализированы все созданные им роли и постановки. Интерес, вызванный к творчеству Вельского выходом книги, побудил автора продолжить и углубить исследование, ограничив его круг темой диссертационной работы.

Цель исследования - проанализировать творчество И.Д. Вельского в контексте истории развития балетного театра.

Основные задачи работы:

1. Определить значение творчества И.Д. Вельского для нового этапа развития отечественного балетного театра.

46 Д. Шостакович. Статьи и материалы. - М.: Сов. композитор, 1976; Орлов Г. Симфонии Шостаковича. - Л.: Музгиз, 1961; Орлов Г. При дворе торжествующей лжи. Размышления над биографией Дмитрия Шостаковича // Искусство Ленинграда. - 1990. - № 4. - С. 58-69.

Лихачева И. Музыкальный театр Родиона Щедрина. - М.: Сов. композитор, 1977; Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. - М.: Сов. композитор, 1980.

** Андрей Петров: Сб. статей. - Л.: Музыка, 1981; Мархасев Л. Андрей Петров, знакомый и незнакомый. - Л.: Музыка, 1974.

49 Красовская В. Романтизм. - М.: APT, 1996. - С. 270-272.

2. Установить связи творчества И.Д. Вельского с традициями русского балетного театра.

3. Показать, что балет И.Д. Вельского «Ленинградская симфония» на музыку Седьмой симфонии Д.Д. Шостаковича является выдающимся образцом программного хореографического симфонизма.

4. Ввести в научный обиход новые сведения о творчестве И.Д. Вельского.

Объект исследования - творческая деятельность И.Д. Вельского в ее взаимосвязи с историческими и культурными реалиями эпохи (50-60-е гг. XX века).

Предмет исследования - балетмейстерское творчество И.Д. Вельского как совокупность отдельных хореографических произведений.

Источники исследования:

- материалы Центрального государственного архива литературы и искусства (ЦГАЛИ СПб), архива Академии русского балета им. А.Я. Вагановой, архивов Мариинского театра и Театра оперы и балета им. М.П. Мусоргского;

- материалы личного архива И.Д. Вельского;

- материалы музея Академии русского балета им. А.Я. Вагановой;

- материалы бесед автора диссертации с И.Д. Вельским, его коллегами, учениками, родственниками;

- литература по истории балетного театра, проблемам хореографического симфонизма;

- публикации, посвященные творчеству И.Д. Вельского, Ф.В. Лопухова, а также ряда артистов, художников, композиторов, балетмейстеров;

- просмотренные автором диссертации спектакли И.Д. Вельского: «Берег надежды», «Ленинградская симфония» на сцене Театра оперы и балета им. С.М. Кирова (Мариинского); «Конек-Горбунок», «Одиннадцатая симфония», «Щелкунчик» - на сцене Малого театра оперы и балета (Театра оперы и балета им. М.П. Мусоргского), кино- и видеозаписи спектаклей «Ленинградская симфония», «Щелкунчик», «Конек-Горбунок».

Методологической основой исследования послужили работы ведущих отечественных балетоведов В.М. Красовской, А.Я. Левинсона,

A.Л. Волынского, Л.Д. Блок, Ю.И. Слонимского, Е.Я. Суриц, В.В. Ванс-лова, Г.Н. Добровольской, П.М. Карпа, В.В. Чистяковой, И.В. Ступникова,

B.М. Гаевского, A.A. Соколова-Каминского, Е.П. Беловой, О.И. Розановой, Т.Е. Кузовлевой, H.H. Зозулиной, Б.А. Илларионова, А.Л. Свешниковой. Особо важное значение для данного исследования имеют теоретические работы Ф.В. Лопухова и И.Д. Вельского по вопросам хореографического симфонизма.

В работах представителей ленинградской-петербургской школы сформировался литературно-описательный метод исследования (в том

числе с использованием балетной терминологии); его определение дал Б.А. Илларионов: «Источник методологии - понимание танца как главного выразительного средства в балетном театре, поэтому анализ хореографического текста представляет собой основу анализа произведения в целом»50.

В исследовательском процессе использовался метод описания хореографического произведения с целыо выявления хореографической драматургии произведения; исторический метод при изучении зарождения и развития хореографического симфонизма и культурно-исторической ситуации в русском балете; метод сравнительного анализа при сопоставлении работ Вельского с работами других хореографов; метод интервью. При изучении творчества Вельского применен комплексный подход, при котором анализ собственно хореографии его произведений осуществляется во взаимосвязи с музыкой, художественным оформлением, литературными источниками. Использовался биографический метод: устанавливаются связи фактов биографии, исторических событий и творческих достижений героя исследования.

Научная новизна:

1. Творческая деятельность И.Д. Вельского впервые рассмотрена как целостное историко-художественное явление.

2. Балетмейстерское творчество И.Д. Вельского - совокупность его хореографических произведений - рассмотрено в контексте исторических и теоретических проблем развития отечественного балетного театра: на конкретном историческом этапе (50-60-е гг. XX века) и с точки зрения проблемы бытования явления хореографического симфонизма в балетном театре.

3. Впервые как целостное художественное явление проанализировано исполнительское творчество И.Д. Вельского; определено влияние исполнительской деятельности на формирование творческой манеры Бель-ского-балетмейстера.

4. Введены в научный обиход новые факты биографии И.Д. Вельского и ряда представителей отечественного балетного театра 1930-90-х гг.

5. Определены место и значение для российского балетоведения теоретических работ И.Д. Вельского.

6. Выявлена роль педагогической деятельности И.Д. Вельского в процессе профессионального становления нового поколения хореографов.

7. Впервые систематизированы и введены в научный обиход материалы личного архива И.Д. Вельского.

50 Илларионов Б. Глория: Русские корни мексиканского балета: Книга о мексиканском хореографе Глории Контрерас. - СПб.: АРБ им. А.Я. Вагановой, 2004. - С. 24.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Место И.Д. Вельского в отечественной культуре определяется тем, что он возродил жанр балета-симфонии и стал хореографом-реформатором.

2. Новаторская деятельность И.Д. Вельского развивалась в русле традиций отечественного балетного театра; использование им метода хореографического симфонизма соответствовало природе танцевального искусства.

3. Творчество И.Д. Вельского - выдающиеся явление русской художественной культуры XX века.

4. Балет И.Д. Вельского «Ленинградская симфония» на музыку Седьмой симфонии Д.Д. Шостаковича — непревзойденный образец балета-симфонии с программной хореографией.

5. Профессиональная подготовка в качестве артиста балета и общая широкая эрудиция - необходимые условия формирования личности хореографа.

6. Теоретическое мировоззрение и педагогический талант И.Д. Вельского - решающие факторы успешной подготовки нового поколения выдающихся хореографов.

Апробация. Результаты исследования творчества балетмейстера И.Д. Вельского были использованы:

1. В опубликованной монографии о творчестве И.Д. Вельского (Абызова Л. Игорь Вельский: Симфония жизни. - СПб.: АРБ им. А.Я. Вагановой, 2000) и статьях, перечень которых приведен ниже.

2. На конференции-презентации, посвященной выходу книги «Игорь Вельский: Симфония жизни» в музее Академии русского балета им. А.Я. Вагановой (17 октября 2000 г.), где с оценкой книги выступили коллеги и ученики И.Д. Вельского.

3. На презентации книги «Игорь Вельский: Симфония жизни» в Российской национальной библиотеке (18 мая 2001 г.), где в дискуссии приняли участие ведущие театроведы Санкт-Петербурга.

4. На монографию «Игорь Вельский: Симфония жизни» получены 13 рецензий и откликов, в том числе рецензии в профессиональных изданиях: Государев А. Жизнеописание Игоря Вельского: Симфония Ларисы Абызовой Я Вестник АРБ им. А.Я. Вагановой. - 2001. - №9. - С. 193, 194; Ильичева М. Игорь Вельский // Балет. - 2001 - №1-2. - С. 34; Ильичева М. Игорь Вельский. Симфония жизни // VII открытый конкурс артистов балета России «Арабеск-2002». Пресс-бюллетень. - 2002 - №4. - С. 38-40; Юрьева Я. Другие берега // Культура. - 2000. - 14-20 сент. - С. 8; Яковлева Ю. Певцы в балетном стане // Мариинский театр. - 2001. - №1-2. -

с. и.5:

51 См. также: Бондаренко И. И это все о Вельском. - Смена. - 2000. - 20 авг.; Борисов И. Академия русского балета вновь становится центром по изданию балетной литературы // Балет. -

5. За монографию «Игорь Вельский: Симфония жизни» диссертант удостоен Почетной грамоты Комитета по науке и высшей школе Санкт-Петербурга на Смотре-конкурсе учебных и научных изданий вузов Санкт-Петербурга в номинации «За большой вклад в обеспечение учебного процесса образовательной литературой» (12 сентября 2002 г. Подпись: Председатель Комитета по науке и высшей школе В. Д. Викторов).

6. Материалы исследования использованы в справочнике: Де-ген А., Ступников И. Петербургский балет. 1903-2003. - СПб.: Балтийские сезоны, 2003.

Практическая значимость. Данное исследование может служить:

1. В качестве материала для курса лекций по истории балета.

2. Для изучения хореографического искусства XX века.

3. Как материал для энциклопедических и справочных изданий.

4. Как источниковедческая база исследований по истории русского балетного театра.

5. Данная работа является важным материалом для подготовки второго издания - переработанного и дополненного - монографии «Игорь Вельский».

Структура диссертации. Диссертационная работа состоит из: Введения, четырех глав, Заключения, Библиографии (256 наименований) и Приложений, содержащих списки ролей и постановок И.Д. Вельского.

Основное содержание работы

Во Введении автор обосновывает актуальность исследования, анализирует литературу, посвященную теме диссертации, определяет степень разработанности проблемы, формулирует цели, основные задачи работы, ее объект и предмет, указывает методологическую базу и источники исследования. Обосновывается научная новизна исследования, сформулированы положения, вынесенные на защиту. Даны подтверждения апробации работы, сделано предположение об ее практической значимости.

Анализ балетмейстерского творчества Вельского потребовал рассмотрения ряда проблем, одними из основополагающих в этом ряду являются: проблема хореографического симфонизма в исторической ретроспективе и культурно-историческая ситуация в ленинградском балете 1950-1960 гг. Поэтому Глава первая «Традиции хореографического сим-

'2001. - №1-2. - С. 20; Дробышева М. Богатства Публички приросли книжкой о Вельском // Вечер. Петербург. - 20001. - 18 мая; Памяти Игоря Вельского // Санкт-Петербург, ведомости. -2000. - 19 окт.; Ступников И. Поклонникам Терпсихоры // Санкт-Петербург, ведомости. - 2001. - 18 мая; Танина Т. Игорь Вельский, человек и книга // Вечер. Петербург. - 2000. - 17 окт.; Юзенков С. Книжное обозрение // Ballet Art. - 20001. - №1. - С. 47; Яковлева Ю. Академия балета помянула своего президента // Коммерсантъ. - 2000. - 26 авг.

фонизма в русском балете» отражает исторический аспект исследуемого вопроса.

В Первом параграфе «Становление и развитие хореографического симфонизма» диссертант обращает внимание, что первые попытки сформулировать понятие «хореографический (танцевальный) симфонизм» были предприняты Ф.В. Лопуховым по образцу музыковедческих изысканий Б.В. Асафьева.

Симфонизм является универсальным способом наиболее полного раскрытия художественного замысла с помощью последовательного и целеустремленного музыкального развития, включающего противоборство, развитие, скрещение и преобразование тем и тематических элементов. Лопухов утверждал: «Если при постановке как малых вариаций, так и больших балетов исходить из принципа хореографических тематических разработок, то в этом и будет заключаться сущность танцевального симфонизма»52. В.М. Красовская расширила это понятие: «Балетный симфонизм - не только организация многопланового хореографического действия в структурных формах симфонической музыки. Это, кроме того и прежде всего, широкое постижение жизни в обобщенных, многозначных, изменчивых образах, которые борются, взаимодействуют, растворяются один в другом и вырастают один из другого - опять-таки подобно симфонической музыке»53.

Автор отмечает, что черты симфонизма исследователи находили в инструментальном танце, встречающемся уже в балетах эпохи барокко. Симфонизация танца формировалась в романтическом балете, когда кордебалет из орнаментального фона начал превращаться в действенный элемент, поясняющий события сюжета или придающий масштаб чувствам главных героев. Красовская отмечала, что «найденный в тридцатых-сороковых годах (XIX века - Л.А.) принцип симфонического развития музыкально-пластического балетного образа, то оставаясь в небрежении, то воскрешая вновь, продолжал существовать на русской сцене, а в балетах Льва Иванова и Мариуса Петипа на музыку Чайковского и Глазунова получил определяющее значение»54. По принципу хореографического симфонизма построены Львом Ивановым «лебединые сцены» в балете «Лебединое озеро», «Вальс снежных хлопьев» в балете «Щелкунчик» Чайковского. И.И. Соллертинский одним из первых, обратил внимание, что Ма-риус Петипа выходил «из чисто декоративных композиций в сферу чуть ли не танцевального симфонизма»55. То определяющее значение, о котором

52 Лопухов Ф. Пути балетмейстера. - С. 55.

53 Красовская В. Статьи о балете. - С. 123.

54 Там же.

55 Соллертинский И. Музыкальный театр на пороге Октября и проблема оперно-балетного наследия в эпоху военного коммунизма // История советского театра. - Т. 1. Петроградские театры на пороге Октября и в эпоху военного коммунизма, 1917-1921. - Л.: Худож. лит., 1933. -С. 298.

говорила В.М. Красовская, приицип хореографического симфонизма у Пе-типа обрел в картинах «Тени» («Баядерка» Л. Минкуса), «Оживленный сад» («Корсар» Л. Адана), «Нереиды» («Спящая красавица» П. Чайковского), Grand pas в «Пахите».

Реформы М.М. Фокина в балете уводили хореографию от симфонической проблематики в сторону изобразительности, имитационной пластики. В то же время Фокин отдал дань симфоническому танцу; он стал в число пионеров жанра бессюжетного балета, создав сюитную по форме «Шопениану» (1908) и «Прелюды» на музыку Листа (1913). Кратко характеризуя эпоху конструктивизма 1920-х гг., диссертант отмечает, что она отразилась на балетной сцене поисками новых форм (К.Я. Голейзовский, Г. Баланчивадзе в труппе «Молодой балет»).

Теоретические работы Лопухова сопровождались его поисками на сцене. Лопухов попытался решить на практике вопросы, связанные с жанром танцсимфонии - поставил «Величие мироздания» на музыку Четвертой симфонии Бетховена. «Танцсимфония, - отмечает Е.Я. Суриц, - новый жанр, родившийся на стыке двух традиций. Одна имеет истоком "новый балет" начала XX века, обратившийся к инсценировкам симфонической музыки; вторая связана с развитием "чистого" танца в "старом балете" XIX века, преимущественно у М.И. Петипа»56. Показанная всего один раз (7 марта 1923 ) танцсимфония «Величие мироздания» не имела успеха. Неудача Лопухова пресекла дальнейшие эксперименты. Идея балета, решенного только средствами танца, оказалась в России под запретом. На Западе по пути Лопухова пошел хореограф-симфонист Дж. Баланчин, танцевавший в «Величии мироздания», и покинувший родину в 1924 г. Новое направление, получившее законченное развитие в творчестве Бала1гчина, стало крупнейшим художественным событием в зарубежном балете XX в.

Во Втором параграфе «Культурно-историческая ситуация в ленинградском балете в 1950-1960-х годах» диссертант отмечает, что критическая ситуация, сложившаяся в отечественном балетном театре к 1950-м гг., оказалась обусловлена не приверженностью к жанру драмбалета, а запретом на поиски и развитие новых хореографических форм. Влияние психологического театра обогатило балетное искусство, но небрежение танцевальными средствами сузило возможности хореографов. Насильственное внедрение законов драматического театра превращало либретто в законченную драматическую пьесу, условную пантомиму - в натуралистическое воспроизведение быта. Самыми удачными балетами оказывались те, где танец оставался в палитре выразительных средств («Лауренсия», «Золушка», «Весенняя сказка»). Однако сторонники драмбалетного направления во главе с Р.В. Захаровым не желали признавать, что им не удается достичь художественного результата, равного по значению лучшим спектаклям хо-

56 Суриц Е. Хореографическое искусство двадцатых годов: Тенденции развития. - С. 278.

реодрамы («Бахчисарайский фонтан», «Ромео и Джульетта»), и упорно выносили на щит официального признания спектакли, где танец окончательно потерял свои права («Родные поля»). С инакомыслящими боролись директивными постановлениями. Кампании против «космополитов», «формалистов», «проводников буржуазной идеологии» были обычным явлением советских лет.

Взрыв произошел после смерти И.В. Сталина (1953), когда рухнул «железный занавес». Обменные зарубежные гастроли открыли советским людям мир. Оказалось, что многие идеи, запрещенные в СССР, за границей успешно развивались. Советские артисты, попадая в другие страны, знакомились с достижениями коллег. На отечественной сцене были показаны спектакли крупнейших зарубежных театров. Событием стал приезд балета Парижской Оперы (1958), Дж. Баланчина и его труппы Нью-Йорк Сити Балет (1962).

Период, романтично названный в истории «оттепелью», глубоко отразился в жизни страны. За краткое время оттепели выросла целая плеяда по-другому мыслящих людей, отличающихся от поколения, сформировавшегося в сталинские годы или после - в годы застоя. Они любили родину и хотели скорых перемен, были не только талантливыми профессионалами, но и романтиками в душе. Период оттепели благотворно сказался на судьбе балетного искусства. Начало «новым стандартам» в хореографии положили спектакли «Каменный цветок» (1957) и «Легенда о любви» (1961) Ю.Н. Григоровича, «Берег надежды» (1959) и «Ленинградская симфония» (1961) И.Д. Бельского. Эти спектакли вошли в историю театра, ознаменовав собой новый этап отечественной хореографии, историческая оценка которого пока не завершена.

В выводах первой главы диссертант делает заключение, что традиция симфонизма - коренная в истории балета, т.к. это природа данного вида искусства. Отказ от нее был неправомерен в годы «махрового» соцреализма, и господства драм балета. Возврат к традиции был неминуем, ждал своего часа и оказался связан с конкретными историческими событиями -«оттепелью». Вельский был на гребне этой волны.

В диссертации творчество Бельского рассматривается как целостное явление, поэтому Глава вторая «Деятельность И.Д. Бельского-танцовщика как фактор формирования творческой манеры И.Д. Бельского-балетмейстера» посвящена исполнительской деятельности Бельского. Здесь прослеживается, как повлияли на становление творческой личности балетмейстера профессиональная подготовка в Ленинградском хореографическом училище и работа в качестве артиста балета в ГАТОБ им. С.М. Кирова.

В Первом параграфе «Годы профессиональной балетной подготовки и их влияние на становление творческой личности И.Д. Бельского» диссертант отмечает влияние семьи на воспитание артиста. С пяти лет Бель-

.ский танцевал на эстраде. Ретроспективный взгляд на творчество видных балетмейстеров показывает, что они чаще всего начинали танцовщиками (и нередко оказывались выдающимися солистами), то есть имели высокую профессиональную подготовку, поэтому серьезное внимание диссертант уделяет периоду обучения Вельского в Ленинградском хореографическом училище. Особо отмечено влияние педагога характерного танца A.B. Лопухова. Приверженность к традиции в сочетании с жаждой экспериментов позволила этому талантливому артисту проявить себя педагогом-новатором: он не признавал границ между классическим и характерным танцами, считая, что в их слиянии будущее хореографии. На примере Вельского, анализируя сценическую практику ученика хореографического училища, диссертант показывает, что постоянная занятость в театральных и школьных спектаклях и концертах, непосредственный контакт с крупными балетмейстерами являются важными факторами выработки профессиональных навыков и формирования индивидуальности артиста. Благодаря хорошей профессиональной подготовке, Вельский окончил хореографическое училище сформировавшимся танцовщиком-артистом.

Во Втором параграфе «И.Д. Бельский-танцовщик - создатель балетных образов высокого драматического содержания» представлен анализ большинства партий Вельского. Рассмотрены особенности его техники исполнения, методы работы над художественными образами. Диссертант выявляет важную особенность творческой манеры Вельского: мастерство танцовщика у него неотделимо от дара балетмейстера. Утверждение подтверждено анализом партий Нурали («Бахчисарайский фонтан»), Шурале, Северьяна («Каменный цветок»), Абдерахмана («Раймонда»), Тибальда («Ромео и Джульетта»), Мако («Тропою грома»). Работая над каждой ролью, артист привносил собственные краски, становясь отчасти соавтором хореографа-постановщика. Понимание замысла и стиля автора-хореографа, уважение к традициям и канону, не жажда самоутверждения, а желание достичь значительного художественного результата - все это позволяло не подгонять роль под себя, а углублять и обогащать актерские задачи. Так, естественно и постепенно, в исполнительство проникали начала творчества балетмейстера.

Кроме главных и корифейских партий Вельского, рассмотрен ряд сольных партий в русских, цыганских, испанских, венгерских, польских танцах - артист с энтузиазмом выступал в них на протяжении всей карьеры. Танцы разных эпох и стилей, контрастные по пластике, ритму, динамике воспроизводились танцовщиком одинаково выразительно. Для каждого из своих безымянных героев Вельский находил характер, определял задачу. Даже в самой маленькой партии Вельский искал возможность вписать своего персонажа в канву спектакля, подчинить общему замыслу, связать с основным действием. Диссертант делает вывод, что такой подход к работе над ролью способствовал выработке балетмейстерского мастерства.

В Третьем параграфе «Первые балетмейстерские опыты И.Д. Вельского - поиски новых форм в балетном искусстве» диссертант отмечает, что балетмейстерскую мысль Вельского подхлестнула необходимость ставить танцы для учеников в Ленинградском хореографическом училище, где он преподавал характерный танец, в кружках самодеятельности и для собственных выступлений на концертной эстраде. Отсутствие балетмейстерского опыта заменяли прекрасное владение техникой характерного танца, актерское мастерство, доскональное знание возможностей исполнителей. Этих качеств хватало, чтобы грамотно выстроить танцевальную композицию, передав в ней стиль, эпоху, характеры героев. Первые пробы на поприще балетмейстера в Кировском театре в опере «Демон» (1949) и «Мазепа» (1950) показали умение соединить танец, музыку и условия оперной режиссуры. Диссертант выявляет значение работы Вельского ассистентом балетмейстера Л.В. Якобсона над балетом «Спартак».

В выводах второй главы диссертант приходит к заключению, что на становление творческой личности Вельского повлияло многое: семейные традиции, которые требовали ранней самостоятельности, трудолюбия, умения добиваться результатов; профессиональная подготовка под руководством выдающихся педагогов старейшей балетной школы; широкая эрудиция, стремление к новому. Хорошей балетмейстерской тренировкой оказалась педагогическая работа Вельского в хореографическом училище. Среди главных факторов, определивших балетмейстерскую манеру Вельского, диссертант полагает особенности его исполнительства - способность к интерпретации при сохранении текста авторской хореографии, умение идти к раскрытию образа от музыки, литературных и изобразительных источников.

В Главе третьей «Балетмейстерское творчество И.Д. Вельского как последовательное проведение принципов хореографического симфонизма» рассматривается использование этих принципов в балетах разных жанров.

В Первом параграфе «Начало пути: "Берег надежды"» детальное описание хореографии спектакля «Берег надежды» (дано на основе бесед диссертанта с И.Д. Вельским и записей из личного архива хореографа) сочетается с анализом проведения хореографических тем.

«Берег надежды» композитора А.П. Петрова (1959. ГЛТОБ им. С.М. Кирова) - балет сюжетный. Его хореографический симфонизм проявляется в решении отдельных сцен. Драматургия строится на разработке хореографического тематического материала: «Наш берег», «Рыбак», «Любимая», «Чайки». Одна из главных тем, проходящих через спектакль, - тема «Мужество», экспонирующаяся в танце рыбаков первого акта.

Диссертант обращает внимание на изобразительность как художественный метод балетмейстера. Пластику «Нашего берега» Вельский стилизует в духе графики Александра Дейнеки, а оформление художника Ва-

лерия Доррера напоминает Дейнеку-живописца, навевая настроение его известного полотна «У моря». Вельский подчеркивает общность рыбаков в пластике, Доррер - единым стилем костюмов. Художник роднит девушек с морем - одевает их в простые платья голубого цвета, а балетмейстер - с чайками: он отдает им лейтдвижение птиц - jeté. Во втором акте, когда действие переносится на «Чужой берег» (условно считалось, что это оккупированная американцами Окинава), Вельский стилизовал восточную пластику под японских художников - Кацусика Хокусаи и Китагава Утамаро. Удался художнику и хореографу обобщенный образ тюрьмы с ее жуткой атмосферой неволи. Условность и обобщенность изобразительной среды точно соотносится с условностью и обобщенностью хореографии.

В своем первом же балете Вельский представил персонажей, чья условно-символическая образность получит развитие в большинстве его следующих работ. В «Береге надежды» ими стали чайки. От подобных образов в дальнейших постановках Вельского они отличаются ярко выраженной двойственностью. С одной стороны, это - «настоящие птицы», передающие ощущение морского простора, гуляющих волн, ветра, полета в необъятной небесной шири. С другой стороны, их образ, лейтмотивом проходящий через весь спектакль, принципиально нов для балетной сцены. Кордебалет изображает не реальную толпу или сонм фантастических существ, а выражает чувства героев - любовь, надежду, мужество, тоску по дому. Кордебалету отдана одна из главных тем - тема «Свободы». Массовый танец обретает эмоционально-обобщенное значение. Танцевальный образ чаек решен чистой классикой: jeté, cabriole, pas sissonne. Двойные взмахи отведенных назад рук-крыльев, наклоненный вперед корпус и резкие повороты головы придают пластике птичий характер.

Появление «Берега надежды» стало переломным моментом на балетной сцене. Наряду с восторженным приемом прогрессивной критикой, спектакль вызвал яростные нападки сторонников драмбалета. Однако кампания против Вельского и Григоровича, объявленных «лидерами формализма», уже не смогла затормозить процесс реформы. Эпоха драмбалета постепенно отходила в прошлое. Вельский стал одним из первых хореографов, вернувших в балетную палитру главную краску - танец.

Во Втором параграфе «"Ленинградская симфония" - выдающееся явление программного хореографического симфонизма» на основании анализа записей из личного архива Вельского диссертант прослеживает этапы становления симфонизации хореографии - от замысла до его воплощения - при работе над балетом «Ленинградская симфония» на музыку Седьмой симфонии Шостаковича (1961. ГАТОБ им. С.М. Кирова). Показано, как в поисках обобщенно-условной формы хореографии балетмейстер искал зрительный эквивалент музыки, и постепенно хореография очищалась от конкретной образности, иллюстративности. Представлен подробный анализ развития хореографических тем в их взаимосвязи с музыкой.

Экспозиция симфонии Шостаковича начинается активной и динамичной главной темой. На эту тему хореограф поставил массовый танец, олицетворяющий счастливую мирную жизнь (название первой картины «Безмятежное счастье»). Элемент спортивности, внесенный в классическую лексику, отвечает и характеру музыки, и характеру эпохи. Комбинации, насыщенные полетными прыжками, передают ощущение свободы. Развернутая побочная тема - лирическая - отдана дуэту Юноши и Девушки. Главная и побочная темы в музыке связаны единой линией, не противоборствуют, а дополняют одна другую. Так же гармонично взаимодействует солирующий дуэт с остальными похожими на него парами, - то выделяясь из общей массы, то растворяясь в ней.

Тему нашествия композитор вводит исподволь, и она не сразу доходит до сознания. Хореограф предлагает выразительное адекватное решение: пары на сцене, не веря случившемуся, продолжают покачиваться. Осознав беду, женщины приседают, стоя на пальцах. Юноши отступают в глубину сцены и смыкают ряды. Упругий прыжок - sissonne ouverte - с энергичным поворотом, чеканный шаг, вновь прыжок - солдаты идут на войну. Зловещая барабанная дробь, открывающая эпизод нашествия, сменяется механической мелодией. Пластический облик марширующих завоевателей рождается из преобразованных и многократно повторяемых бытовых жестов и движений - выбрасываемая вперед нога, топот, монотонные отмашки руками. Хореограф не умаляет силы неприятеля, его непобедимость устрашает.

Высшая точка музыкальной драматургии Первой части - рождение новой темы - темы сопротивления, решительно вступающей в борьбу с темой нашествия, становится кульминацией в хореографии Вельского. Развертывается схватка, под натиском темы сопротивления тема нашествия слабеет, теряет монолитность, дробится на куски. Над ликующими в экстазе победы завоевателями в высоком прыжке неожиданно взлетает фигура Юноши. Предсмертный монолог — не агония умирающего, а борьба до последнего вздоха. Вельский не боится подлинного трагизма. Юноши бьются не на жизнь, а на смерть, уничтожают врагов, но гибнут сами. Пластическое решение говорит о силе духа: Юноша очень медленно наклоняется над противником, не прикасаясь к нему. Создается впечатление, что он вдавил врага в землю. Победа одержана ценою жизни.

В скорбно-патетическом реквиеме героиня ведет плач о погибшем герое, обо всех павших. В финале преобладает изобразительность пластического языка: двенадцать плакальщиц в серых одеждах образуют застывшие группы, ассоциирующиеся с мемориалом Пискаревского кладбища. Героиня по очереди подменяет каждую из женщин, словно говорит, что могла быть на месте любой.

Диссертант прослеживает судьбу спектакля на сцене Мариинского (Кировского) театра, оценивая его значение в сегодняшнем репертуаре.

Аналогично проанализирована хореография балета «Одиннадцатая симфония» на музыку Шостаковича (1966. МАЛЕГОТ). Диссертант показывает, что постановка программной симфонии, посвященной событиям революции 1905 г., стала для Вельского принципиальной проверкой на практике теоретических положений хореографического тематизма.

В Третьем параграфе «Симфонизм в сюжетных балетах» предпринята попытка определить границы возможностей применения принципов хореографического симфонизма в сюжетном балете.

Диссертант исследует факторы, определившие удачу балета «Конек-Горбунок» композитора Р.К. Щедрина (1963. МАЛЕГОТ). В музыке балета два мира - реальный и фантастический. Для изображения каждого из них - две палитры: серьезная и комическая. Реальным персонажам соответствует музыка обрядового склада - плясовая, песенная, комическим -народно-бытовая. Фантастический мир изображается инструментальными средствами. Сюитная последовательность номеров близко следует сказке Ершова, что позволило Вельскому построить действие на быстрой смене событий, как диктует сюжет. Композитор наделил персонажей индивидуальным тематизмом - лейтмотивами. Образы Братьев, Царя и его окружения даны в приемах гротеска. Групповую характеристику имеют Жар-птицы. Лирический, песенный, не лишенный озорства лейтмотив Ивана поэтизирует героя. Царь-девица имеет два лейтмотива: причудливый рисует ее как фантастическое существо, второй - в жанре колыбельной - говорит о ее человеческой природе. Следуя за музыкой, Вельский условно разделил хореографические характеристики на три категории: фольклорную (народ, Иван), гротесковую (Царь, Бояре) и сказочную (Царь-девица, Жар-птицы, Конек-Горбунок). Пластическое решение исходило из эмоционального и ритмического строя музыки. Диссертант показывает, что успех балетмейстера определен не только тесным союзом хореографии и музыки, но и ограниченным применением хореографического тематизма внутри отдельных частей. Отход от описанного выше правила привел Вельского к неудаче при постановке балета «Овод» композитора А. Чернова (1967. МАЛЕГОТ). Несмотря на то, что Вельский знал законы развития хореографического симфонизма и разницу между балетом-симфонией и сюжетным балетом, он стоял на максималистских позициях, считая, что хореографический тематизм может выразить содержание, включая сюжет, даже если фабула литературна. Диссертант приходит к выводу, что излишний рационализм образного строя, экономный выбор движений обеднили хореографические характеристики персонажей, но главной причиной неудачи стала попытка сделать сугубо сюжетный спектакль не средствами хореографического симфонизма, а балета-симфонии, то есть исключительно на хореографической разработке тем каждого персонажа.

При постановке балета Чайковского «Щелкунчик» (1969. МАЛЕГОТ) Вельский учел опыт работы над «Оводом». В спектакле нет

границ между сном и явью, действительностью и фантастикой. Как у Гофмана, оба мира причудливо сливаются, а светлое постоянно оборачивается зловещим. Тему гофманианы ведет в балете демонический Дроссельмейер. Он командует взрослыми и детьми, снежинками и мышами, кукольным царством и Щелкунчиком. Не в его власти только одно - любовь Маши. Дроссельмейер задает движения, которые вслед за ним повторяют мыши. Он главнее и «больше» мышь, чем сам Мышиный король. Дроссельмейер приносит кукол на праздник и заставляет разыграть историю превращения Принца в Щелкунчика. «Сценарная находка эта кажется одной из самых удачных: герой приобретает биографию», - считает Г.Н. Добровольская57. Тема двойственности героя экспонируется в кукольном представлении. В характеристике Принца-человека получит развитие мотив, заданный Принцем-куклой, - pas echappées, battement tendu jeté, rond de jambe en Fair. Через всю партию пройдет и поза уродства Щелкунчика - сломанный набок корпус, согнутые ноги (носки - вместе, пятки - врозь), болтающиеся руки. Одной из главных в партии Маши становится тема защиты, спасения. Насыщенная комбинациями движений с преобладанием pas suivi, ballotté без прыжка, pas de bourrée, она создает ощущение покоя, напоминает колыбельную. Когда борьба со злыми чарами потребует от г ероини активных действий, в ее партии появятся pas de chat, sissome, jeté. Маша неоднократно защищает Щелкунчика - от мышей, Дросссльмейера, снежинок, от самого себя. Последнее дается труднее всего. Поза уродства постоянно возвращается. Гармония в отношениях героев появляется в дуэте, предшествующем Вальсу снежинок. После боя с мышами Щелкунчик лежит распростертым на сцене, как в финале кукольного представления. В танце Маши развивается тема спасения, заявленная в колыбельной. В начале дуэта у Щелкунчика - пластика куклы. Затем идет обмен хореографическими темами. Герой перенимает одно из главных движений Маши - pas ballotté, а она — движения сломанного Щелкунчика. Взяв на себя мотив уродства, Маша «выправляет» его, приводит танец в классическую норму, и тем самым вылечивает, спасает любимого.

«Вельский первым после Лопухова, - отмечает Г.Н. Добровольская, - услышал в музыке Вальса снежных хлопьев что-то таинственно-недоброе, опередив тем самым музыковедов»58. Метель у Вельского - злая, тревожная. Агрессивные снежинки, повинуясь воле Дросссльмейера, разлучают героев, окружают и «замораживают» Щелкунчика, отгоняют от него девушку, но в результате тают от человеческого тепла Маши. Взаимное чувство дает силы. И Щелкунчик наконец побеждает Короля мышей. Освобождение от заклятия знаменует праздник - дивертисмент. Диссертант считает спорным суждение балетоведа А.П. Демидова, что «в таком строгом сюжетном литературном балете дивертисменту вообще нет места, а в

57 Добровольская Г. «Щелкунчик». - С. 172.

58 Там же.-С. 180.

таком драматическом и серьезном спектакле, чуждом высокой лирики и наивной фантазии, дивертисмент выглядит странно»59. Диссертант полагает, что на танцы оживших игрушек Бельский смотрел глазами Маши, показывая, из какого светлого мира детства пришла девочка, способная любить так глубоко и нежно. Заметим, что здесь куклы неподвластны Дроссель-мейеру. Вероятно, потому, что это куклы Маши. Танцы игрушек задают радостное настроение, которое длится в вальсе, не случайно названном хореографом Серебряным. Рисунок вальса графичен и холодноват, он строится на репризах и разработке дуэта героев в картине «Снежинок». Полифоническое воспроизведение тем говорит о глубине чувств Маши и ее избранника. Диссертант анализирует текст pas de deux протагонистов, сменяющего общий вальс, и приходит к заключению, что именно в его хореографическом тексте, находит свое максимальное выражение концепция Вельского о силе Рока, о несбыточности счастливой любви.

В выводах третьей главы диссертант заключает, что как всякий большой художник, Бельский знал взлеты и падения. Но все его триумфы и неудачи неизменно связаны с применением принципа хореографического симфонизма, которому он оставался верен на протяжении всего творчества. Успех балетов «Берег надежды», «Конек-Горбунок» и «Щелкунчик» на практике подтвердили возможности тематической разработки образов в сюжетном балете, а провал «Овода» показал, к чему приводит нарушение законов жанра. Главной победой Вельского стали его балеты, возродившие жанр танцсимфонии, родоначальником которого был Ф.В. Лопухов. После неудачи танцсимфонии «Величие мироздания» сама идея балета, решенного только средствами танца, долгие годы была под запретом, пока Бельский не нарушил табу, поставив «Ленинградскую симфонию». «Благодаря "Ленинградской симфонии" Вельского, - писал Лопухов, - впервые в жизни советского балета <...> родилась танцевальная симфония, о которой я столько мечтал когда-то, за которую я бился»60.

Поскольку, как уже было отмечено, специального исследования, посвященного проблеме хореографического симфонизма, нет, в Главе четвертой «Теоретические работы И.Д. Вельского и его педагогическая деятельность» предпринята попытка оценить значение для балетоведения теоретических работ Вельского. В этой же главе нам представилось правомерным проанализировать влияние педагогической деятельности Вельского на формирование творческой индивидуальности нового поколения хореографов.

В Первом параграфе «И.Д. Бельский - продолжатель теоретических идей Ф.В. Лопухова» в центре внимания диссертанта направление творческой мысли Вельского, представление о которой дают его статьи и записи в дневниках и тетрадях из личного архива балетмейстера. Уже в

59 Демидов А. Кукольный дом //Театр. - 1970. - № 3. - С. 30.

60 Лопухов Ф. В. Шестьдесят лет в балете. - С. 342.

начале творческого пути в статье «О языке балетного спектакля» Вельский предпринял попытку осмыслить историю развития балетного искусства, определив место и возможности специфических форм и средств выражения хореографии. Показывается, что опередившая время теоретическая работа Вельского во многом предвосхитила пути развития хореографии и не потеряла своей актуальности и сегодня. В еще одной, ныне почти не известной статье «Искусство или ремесло?» вскрыты истоки одной из серьезных проблем современной балетной сцены. Отмечая, что повышение общего уровня техники исполнения сделало достоянием любого выпускника школы то, что раньше было подвластно единицам, Вельский утверждает, что в результате «выросла порочная теория и практика - "все могут всё". <...> Всё зашаталось - жанр, амплуа, внешнее соответствие роли»61. Вельский вскрывает причины утраты профессиональных критериев, потери стилевых особенностей и художественно-образных элементов. Практика показывает, что проблема не только не решена, но и усугубляется.

В работах Вельского, «Балет - та же симфония» (2-ая ред. - «О хореографическом симфонизме в балетах классического наследия»), «Все совмещается в танце, все постигается через танец», получили творческое продолжение идеи Лопухова из книги «Пути балетмейстера» и других его работ. В отличие от Лопухова Вельскому чужды рассуждения на общие темы, для его статей характерно стремление к выработке конкретной терминологии, касающейся понятий хореографического симфонизма. По сравнению с Лопуховым Вельский делает шаг вперед в исследовании проявления хореографического симфонизма в балетах классического наследия, заменяя описание хореографии ее всесторонним анализом. Работы Вельского стали важной вехой в балетоведении, по в результате своей фрагментарности не позволили решить проблемы детерминации и методологии научного анализа.

Во втором параграфе «Влияние педагогической деятельности И.Д. Вельского на формирование творческой индивидуальности нового поколения хореографов» на примерах работы Вельского с рядом конкретных учеников рассмотрены его педагогические методы. Концепция Вельского исходила из идей Лопухова, но имела свое направление. Лопухов считал главным умение выразить в пластике суть музыки. Вельский основополагающим критерием провозглашал хореографическую драматургию: «Хореографическая драматургия - система выразительных средств и приемов воплощения содержания произведения. Основа хореографической драматургии, хореографического мышления - хореографический тема-тизм» . Примечательно, что к ученикам Вельского относят себя не только те, кто официально учился у него в Ленинградской консерватории, но и те, кто получал путевку на большую сцену, ставя под его руководством балс-

61 Вельский И. Искусство или ремесло? // За сов. искусство - 1955. - 24 дек.

62 Записи из личного архива И.Д. Вельского.

ты, когда Вельский был главным балетмейстером МАЛЕГОТа и ГАТОБ им. С.М. Кирова. В списке таких учеников большинство известных современных хореографов: H.H. Боярчиков, Б.Я. Эйфман, H.A. Долгушин, Д.А. Брянцев, Ю.Н. Петухов, В.Н. Елизарьев, И.А. Чернышев, К.А. Рассадин, В.А. Бударин, Н.С. Маркарьянц, Г.Р. Замуэль, Г.А. Майоров.

В выводах четвертой главы диссертант отмечает, что немногочисленные опубликованные теоретические работы Вельского заставляют сожалеть, что их автор не уделял должного внимания фиксации своих мыслей. Тем не менее, глубина проникновения в проблему, понимание природы танца, острый взгляд, широта охвата исследуемого материала, умение проанализировать спектакль и работу актеров делают статьи Вельского ценным вкладом в теорию балета, значительно обогатив отечественное балетоведение. Ученики Вельского, состоявшиеся на балетной сцене как крупные личности, не похожи друг на друга. При существенном различии их творческой манеры, всех объединяет подлинный профессионализм, одной из важных составляющих которого является умение выстраивать композиции по принципу хореографического симфонизма. Примечательно, что никто из учеников Вельского не пошел по пути «чистого симфонизма», но все они прибегают в своих балетах к элементам хореографического симфонизма для достижения поставленных художественных целей. Идею Ф. В. Лопухова о том, что прокладывать новые пути хореографической выразительности можно только на основе танца, вырастающего из структуры и образности музыки, от Вельского восприняли и творчески развивают его ученики.

В Заключении автор диссертации делает вывод, что творчество И.Д. Вельского принадлежит к числу крупнейших явлений отечественной художественной культуры XX века. Талантливый танцовщик, он стал одним из балетмейстеров-реформаторов, заложив черты новой хореографии второй половины XX столетия. Определяющим творческим методом балетмейстера Вельского является приверженность принципам хореографического симфонизма, и это стало решающим фактором его успехов.

Как подлинный национальный художник, Вельский базировался на достижениях русского балетного театра, непосредственно восприняв от своего учителя Ф.В. Лопухова идеи о ведущей роли принципов хореографического симфонизма на современной сцене. Вельского можно считать подлинным Цоватором. Он обновил и формулу спектакля, и технику танца, и его язык. Вельский соединял классический танец с характерным, включая в него элементы спорта, труда, современного фольклора. Эти элементы не вносили в хореографию иллюстративности, красок бытоподобия или натурализма, напротив, они работали на создание образов обобщенных, символических, условных. Давая великолепные образцы тематического развития танца, Вельский строго отбирал лейтдвижения для хореографических характеристик героев, умело пользовался выразительными возможно-

стями каждого движения, жеста, позы, логично сочетал комбинации движений. Это роднило Вельского с балетмейстерами прошлого М.И. Петипа и М.М. Фокиным. С театром Петипа роднила Вельского и многозначная образность кордебалетных ансамблей. В спектаклях хореодрамы артисты кордебалета могли не только изображать крестьян, воинов, гостей, они могли исполнять изобретательно поставленные, выразительные танцы, но были именно теми персонажами, которыми назывались - воинственными татарами в «Бахчисарайском фонтане», революционными басками в «Пламени Парижа» или курдами в «Гаянэ». Участвовать в создании нужного фона, в эмоциональной сфере протагонистов, интонируя их отношения, доводилось прежде и виллисам, и нереидам, и лебедям, и теням. У Вельского условно-символическая образность кордебалета несла широчайшую гамму чувств (танец чаек в «Береге надежды» выражал любовь, надежду, мужество, тоску по дому, в «Одиннадцатой симфонии» кордебалет передавал настроение масс - от покорности и отчаяния до революционной решимости идти на бой). Таким образом, художественная задача, возложенная Вельским на кордебалет, развиваясь в русле традиций балетной сцены, оказалась принципиально новой.

Влечение к симфоническому творчеству заложено в самой природе таланта Вельского - его интересовала не психология личности, а психология масс, не конкретные детали, а общие процессы и явления. Творчество Вельского оказалось созвучно требованию времени. Он был в числе тех, кто возвращал танцу его приоритетное право в балетном спектакле. Место Вельского в истории отечественной культуры определено тем, что, поставив «Ленинградскую симфонию», он возродил жанр балета-симфонии. Тематическая разработка хореографии несет здесь глубокий философский смысл и художественную образность. Она совпадает с музыкальной и следует принципу развития музыкальной драматургии, но не переходит в механическое структурное повторение симфонии Шостаковича. «Ленинградская симфония» остается непревзойденным образцом балета с программной симфонической хореографией, балета, проникнутого гражданским пафосом, идеями борьбы за свободу и человеческое достоинство, борьбы против любых видов насилия и агрессии. Симфонии Шостаковича побудили к жизни лучшие балеты Вельского - «Ленинградскую симфонию» и «Одиннадцатую симфонию». В свою очередь, эти спектакли стали лучшим воплощением музыки композитора на балетной сцене.

Серьезное значение для осознания законов балетного театра имеет неудача, которую Вельский потерпел, применив в сюжетном балете «Овод» законы балета-симфонии. Однако неудача не свидетельствовала о несостоятельности хореографического симфонизма, но показала пределы использования этой формы, подтвердив тот факт, что даже большой художник не вправе нарушать строгие законы жанра.

Вельского можно причислить к числу талантливых теоретиков балета, хотя он не оставил фундаментальных научных трудов. Его статьи входят в перечень основных научных работ, посвященных проблеме хореографического симфонизма. Находками хореографа продолжают пользоваться молодые мастера нового поколения. Вельский доказал, что классический танец способен развиваться в новых направлениях, соответствуя задачам времени и духовным запросам общества.

Лучшие балеты Вельского наглядно показали возможности использования принципов хореографического симфонизма при создании балетов на современные темы. Определяя значение творчества Вельского для отечественной хореографии, автор диссертации особо подчеркивает, что в новаторском творчестве Вельского сохранены традиции русского балета.

В Приложении дается список ролей и постановок И.Д. Вельского.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

1. Абызова Л. Игорь Вельский: Симфония жизни. - СПб.: АРБ им. А.Я. Вагановой, 2000. - 400 с. - 28 п. л.

2. Абызова Л. Игорь Вельский [Начало пути: «Берег надежды»] // Балет. - 2003. - №4-5. - С. 4-9. - 1,1 п. л.

3. Абызова Л. 75 лет со дня рождения Игоря Дмитриевича Вельского // Пресс-бюллетень VI конкурса «Арабеск». - 2000. - №2. - С. 28, 29. -0,15 п. л.

4. Абызова Л. Золотой век «Ленинградской симфонии» // Балет. — 2006. - № 5. - С. 19-21. - 0,2 п. л.

5. Абызова Л.И. Творчество балетмейстера И. Д. Вельского: взгляд через полвека // Культура & общество [Электронный ресурс]: Интернет-журнал МГУКИ / Моск. гос. ун-т культуры и искусств - Электрон, журнал. - М.: МГУКИ, 2006. - № гос. регистрации 042600016. - Режим доступа: http://yyww.e-culture.ru/Articles/2006/Abyzova.pdf. свободный - Загл. с экрана. - 0, 7 п. л.

.. 6. Абызова Л. Реконструкция «Ленинградской симфонии»: дань памяти или требование дня? // Вестник АРБ им. А.Я. Вагановой. - 0,5 п. л. В печати.

7. Абызова Л. Вельский Игорь Дмитриевич // Новая Российская Энциклопедия. В 12 т. - М.: Энциклопедия, 2006 - Т. 2. - 0,01 п. л. В печати.

8. Абызова Л. «Чтоб вас оплакивать, мне жизнь сохранена...» (Балет «Ленинградская симфония») // Битва за Ленинград: Проблемы современных исследований: Сб. статей. - СПб.: СПбГУ, 2006. - 0,7 п. л. В печати.

Отпечатано в ООО «Копи-Р» СПб, ул. Пестеля, 11 т. 275-78-92 Подписано в печать 20. 11. 2006 Тираж 100 экз.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Абызова, Лариса Ивановна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ТРАДИЦИИ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО СИМФОНИЗМА

В РУССКОМ БАЛЕТЕ

§ 1. Становление и развитие хореографического симфонизма

§ 2. Культурно-историческая ситуация в ленинградском балете в 1950- 26 1960-х годах

Выводы 1-й главы

ГЛАВА 2. ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ И. Д. БЕЛЬСКОГО-ТАНЦОВЩИКА

КАК ФАКТОР ФОРМИРОВАНИЯ ТВОРЧЕСКОЙ МАНЕРЫ

И. Д. БЕЛЬСКОГО-БАЛЕТМЕЙСТЕРА

§ 1. Годы профессиональной балетной подготовки и их влияние на становление творческой личности И. Д. Вельского

§ 2. И. Д. Бельский-танцовщик - создатель балетных образов высокого драматического содержания

§ 3. Первые балетмейстерские опыты И. Д. Вельского - поиски новых форм в балетном искусстве

Выводы 2-й главы

ГЛАВА 3. БАЛЕТМЕЙСТЕРСКОЕ ТВОРЧЕСТВО

И. Д. ВЕЛЬСКОГО КАК ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОЕ ПРОВЕДЕНИЕ

ПРИНЦИПОВ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО СИМФОНИЗМА

§ 1. Начало пути: «Берег надежды»

§ 2. «Ленинградская симфония» - как выдающееся явление программного хореографического симфонизма

§ 3. Симфонизм в сюжетных балетах

Выводы 3-й главы

ГЛАВА 4. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ РАБОТЫ И. Д. ВЕЛЬСКОГО И ЕГО

ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

§ 1. И. Д. Вельский - продолжатель идей Ф. В. Лопухова

§ 2. Влияние педагогической деятельности И. Д. Вельского на формирование творческой индивидуальности нового поколения хореографов

Выводы 4-и главы

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Абызова, Лариса Ивановна

Актуальность

Игорь Дмитриевич Вельский (1925-1999) прочно вошел в историю искусства как выдающийся хореограф-новатор, чьи балеты «Берег надежды», «Ленинградская симфония», «Одиннадцатая симфония» положили начало новому этапу отечественного балета.

Вельский известен как танцовщик Театра оперы и балета им. С. М. Кирова, прославившийся исполнением партий Шурале, Эспады, Нурали, Ротбарта («Лебединое озеро» в редакции Ф. В. Лопухова), сольными партиями характерных танцев. Значителен вклад Вельского в педагогику. Ученики, воспитанные им в стенах Ленинградской , консерватории, профессором которой он был, и те, кому он дал путевку на академическую сцену, будучи главным балетмейстером Малого театра оперы и балета и Театра оперы и балета им. С. М. Кирова, входят в число ведущих современных хореографов. Главной заслугой Вельского стали его балеты, возродившие жанр танцсимфонии, родоначальником которого был Ф. В. Лопухов. Отличительная особенность творчества Вельского -приверженность принципам хореографического симфонизма.

В балетном театре издревле существовала традиция ставить хореографические спектакли на специально написанную музыку. Как правило, балетмейстер активно влиял на создание музыкальной партитуры, предваряя ее появление разработкой подробных планов постановки, балетмейстерской экспозицией. Эта традиция была нарушена в начале XX века М. М. Фокиным, и хореографы начали подбирать для своих работ музыку согласно творческому замыслу, но изначально не предназначенную для танца, чаще всего из сочинений выдающихся композиторов-симфонистов. К концу XX века такой подбор музыки к балетам стал повсеместно распространенным; его приверженцы (за исключением, быть может, только Ф. В. Лопухова) не ставили перед собой задач теоретически обосновать законы, по которым они выстраивали свою хореографию. Однако уже на раннем этапе развития нового направления в балете было очевидным, что не всякий танец под симфоническую музыку следует принципам симфонизма. Еще большим откровением стало осознание, что выдающиеся образцы хореографического симфонизма в балетах прошлого вовсе не требовали по-настоящему симфонической музыки. Все это наводило на мысль о существовании собственных законов и принципов создания хореографии.

Балет всегда был и остается привержен традициям. Новаторы-хореографы М. М. Фокин, Ф. В. Лопухов, Г. М. Баланчивадзе (Дж. Баланчин), К. Я. Голейзовский в поисках новых путей, тем не менее, опирались на достижения предшественников. Бельский - не исключение. Выйдя на новый уровень балетного спектакля, он тоже использовал богатый опыт прошлого.

Вклад Вельского в развитие художественно-образных балетных форм, опирающихся на классические образцы и традиции, на идею «чистого танца» М. И. Петипа, построенного по симфоническим законам, не нашел пока серьезного научного исследования.

Балеты Вельского продолжают идти на сценах театров. Не сходит с афиши Санкт-Петербургского государственного академического театра оперы и балета им. М. П. Мусоргского «Конек-Горбунок» Р. К. Щедрина. В 2001 году Мариинский театр возобновил в своем репертуаре балет «Ленинградская симфония» на музыку Д. Д. Шостаковича, показав его на зарубежных гастролях (Лондон, 2002). В 2006 году - в год столетия Шостаковича балет был показан в юбилейной программе на фестивале «Звезды белых ночей» и в юбилейной программе в Лондоне. Сегодня новаторские идеи Вельского, повлиявшие на отечественный балетный театр в 1960-е гг., не утратили своего значения, что подтверждается практикой современного балетного театра.

Степень разработанности проблемы

Анализ балетмейстерского творчества Вельского требует рассмотрения ряда проблем, основными из которых являются: проблема хореографического симфонизма в исторической ретроспективе, культурно-историческая ситуация в ленинградском балете 1950-1960 гг., влияние фактов биографии, исполнительской деятельности Вельского на формирование его творческой манеры балетмейстера, собственно хореографическое творчество героя исследования, его теоретические работы и педагогическая деятельность.

Симфоническая хореография, сформировавшаяся во второй половине XX века, в обособленное направление, и ныне является одним из ведущих направлений мирового балетного театра. Несмотря на это, проблема хореографического симфонизма - одна из ключевых в отечественном балетоведении - до сих пор не нашла исчерпывающего исследования в науке и остается не вполне разработанной даже по части терминологии. В диссертационном исследовании не ставится задачи решить эти проблемы. Понимание термина «хореографического симфонизма» базируется на его трактовке в теоретических трудах отечественных теоретиков балета, главными из которых являются труды Ф. В. Лопухова и И. Д. Вельского.

Анализировать симфоническую хореографию трудно, прежде всего, потому, что ей порой невозможно найти словесный эквивалент. Кроме того, для глубокой оценки важно не только проанализировать формальные комбинации движений, но понять и осмыслить содержание такой хореографии. Различные аспекты этой проблемы были освещены в работах Ф. В. Лопухова1, Б.В.Асафьева2, В. М. Красовской3,

1 Лопухов Ф. Пути балетмейстера. - Берлин: Петрополис, 1925; Шестьдесят лет в балете. - М.: Искусство, 1966; Хореографические откровенности. - М.: Искусство, 1972; В глубь хореографии. - М.: Фолиум, 2003.

2 Асафьев Б. Избранные труды: В 5 т. - М.: Изд. Академии наук СССР, 1954; О балете. - Л.: Музыка, 1974.

В. В. Ванслова4, Е. Я. Суриц5, Г. Н. Добровольской6, А. Д. Яневой7. Размышления о хореографическом симфонизме можно встретить в статьях J1. В. Якобсона8. Взгляды Якобсона на проблему хореографического симфонизма важны для нас, поскольку совместная работа с ним оказала значительное влияние на формирование творческой личности Вельского. Особенно ценными в этом ряду являются статьи самого Вельского9, поскольку они позволяют лучше понять его творчество. Однако, несмотря на то, что вопросы, связанные с хореографическим симфонизмом постоянно волновали ученых-балетоведов и практиков балетного театра специального исследования, посвященного проблеме хореографического симфонизма, нет.

1950-1960-е годы - годы «оттепели» и «шестидесятничества», атмосфера которых оказалась живительной и для хореографической мысли. Кроме того, принципиально важно осознание всей культурно-исторической ситуации этого периода, поскольку, как отмечает хореограф Г. Д. Алексидзе, «Вельский - типичный представитель 60-х годов»10.

3 Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. - Л -М: Иску сство, 1958; Русский балетный театр второй половины XIX века. - Л.; М.: Искусство, 1963; Статьи о балете. - Л.: Искусство. - 1967; В середине века (1950-1960-е годы) // Советский балстный театр. 1917-1967. - М.: Искусство, 1976. - С. 218-290.

4 Ванслов В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. - М.: Искусство, 1971; Статьи о балете.-Л.: Музыка, 1980.

5 Суриц Е. Хореографическое искусство двадцатых годов: Тенденции развития. - М.: Искусство, 1979; Джордж Баланчин - истоки творчества. // Музыка и хореография современного балета. Вып. 5. - Л.: Музыка, 1987. - С. 77-106.

6 Добровольская Г. Федор Лопухов. - Л.: Искусство, 1976; Лопухов и теория балета. // Лопухов Ф. Хореографические откровенности. - С. 3-20; Михаил Фокин: Русский период. - СПб.: Гиперион, 2004.

7 Янсва А. Симфонический танец в сюжетном балете. Дис. - СПб Консерватория, 1992.

8 Якобсон Л. Музыка и хореография // Сов. музыка. - 1991. -№ 9. - С. 96-101; №10. - С. 80-84; Балетмейстер // Сов. музыка. - 1991. - № 11. - С. 105-111; Письма Новерру, или Сценическая жизнь «Спартака» и критика критики // Музыкальная академия - 1993. - № 2. - С. 179-192.

9 Вельский И. О языке балетного спектакля //За сов. искусство. -1951.-31 янв.; Искусство или ремесло? // За сов. искусство. - 1955. - 24 дек.; Проблемы балетного театра: Диалоги: Беседы с Э. Юлиной // Музыка и хореография современного балета. - Л.: Музыка, 1974. - С. 76-85; Балет - та же симфония // Сов. балет. - 1982. - № 6. - С. 30, 31; 2-ая ред. - О хореографическом симфонизме в балетах классического наследия // Вестник АРБ им. А.Я. Вагановой. - 1993. -№ 2. - С. 14-18; Все совмещается в танце и все постигается через танец // Сов. балет. - 1988. -№ 4. - С. 26-28; 2 ред. - Вестник АРБ балета им. А.Я. Вагановой. - 1995. - №4. - С. 4-7.

10 Алексидзе Г. О коллегах // Вестник АРБ им. А. Я. Вагановой. - 2004. - №14. - С. 146.

Панорамная картина культурно-исторической ситуации в балете тех лет наглядно складывается из работ В. М. Красовской11, Ю. И. Слонимского12, В. В. Ванслова13, П. М. Карпа, А. А. Соколова-Каминского, М. А. Ильичевой, статей сборника «Советский балетный театр»14. Свою, отличную от общепринятой, оценку советскому балету тех лет дает В. М Гаевский в книге «Дивертисмент»15; позднее взгляды автора получили дальнейшее развитие в его работе «Дом Петипа»16. Живое ощущение эпохи, свидетельства очевидцев и участников событий переданы в воспоминаниях Г. Т. Комлевой17, 10. В. Гамалея18, Г. Д. Алексидзе19. Ценный материал о данном периоде в истории балета содержится в сборнике «Петербургский балет. Рубеж тысячелетий», выпущенным в 2004 году Российским институтом истории искусств20, где объединены статьи критиков, исследователей и практиков балетного театра. Однако «помещенные тут статьи, - предупреждает один из редакторов сборника А. А. Соколов-Каминский, - не претендуют на то, чтобы подменить собой историческое исследование, место которому -впереди»21.

Исполнительской деятельности и постановкам Вельского всегда уделялось большое внимание балетоведов и критиков. Библиографический указатель, составленный автором диссертации, опубликован в монографии

11 Красовская В. Статьи о балете; Профили танца. - СПб.: АРБ им. А.Я. Вагановой, 1999; Балет сквозь литературу. - СПб.: АРБ им. А.Я. Вагановой, 2005.

12 Слонимский Ю. Советский балет: Материалы к истории советского балетного театра. - М., JI.: Искусство, 1950; Семь балетных историй. - JI.: Искусство, 1967; Ю. В честь танца. - М.: Искусство, 1968.

13 Ванслов В. Статьи о балете.

14 Советский балетный театр. - М.: Искусство, 1976.

15 Гаевский В. Дивертисмент. - М.: Искусство, 1981.

16 Гаевский В. Дом Петипа. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000.

17 Комлева Г. Танец - счастье и боль. Записки петербургской балерины. - СПб.; М.: Росспэн, 2000.

18 Гамалей Ю. «Мариинка» и моя жизнь. - СПб.: Папирус, 1999. - С. 140, 205, 210,

19 Алексидзе Г. О коллегах // Вестник АРБ им. А.Я. Вагановой. - 2004. - №14. - С. 139-152.

20 Петербургский балет. Рубеж тысячелетий. СПб., 2004.

21 Соколов-Каминский А. Время собирать камни. //Петербургский балет. Рубеж тысячелетий. -С. 15, 16.

Игорь Вельский: Симфония жизни» . Систематизированный для удобства пользования по тематическому принципу он насчитывает около 550 названий публикаций, относящихся непосредственно к творчеству Вельского. Библиография, прилагаемая к диссертационному исследованию, включает только основные работы из этого перечня.

В печати можно найти отклики на все главные и сольные партии из репертуара Вельского. Развитие его исполнительского искусства засвидетельствовали Г. Д. Кремшевская23, Ф. В. Лопухов24,

В. М. Красовская , 10. И. Слонимский , П. А. Гусев , А. А. Белинский , Л. А. Энтелис29, Г. Н. Добровольская30, Ю. В. Гамалей31. К сожалению, не все роли артиста отмечены равноценно. Например, небольшим партиям Афинского шута («Спартак»), Петро («Тараса Бульа») Б. А. Львов-Анохин посвятил отдельные статьи32, а одна из лучших ролей артиста - Эспады в балете «Дон Кихот» не нашла отражения в истории театра, кроме документальной фиксации . Однако при работе над монографией «Игорь Вельский: Симфония жизни», в дальнейших разработках и в диссертационном исследовании портрет Бельского-танцовщика оказалось возможным «сложить» из самых кратких строк, посвященных балетным ролям артиста.

22 Абызова J1. Игорь Бсльский: Симфония жизни. - СПб.: АРБ им. А .Я. Вагановой, 2000.

23 Кремшевская Г. Мастер характерного танца // Вечер. Ленинград. - 1955. - № 154. - 1 июля. -С.З.

24 Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. - С. 327, 339.

25 Красовская В. Статьи о балете. - С. 77; В середине века (1950-1960-е годы) // Советский балетный театр. 1917-1967. - С. 243, 244.

26 Слонимский Ю. Семь балетных историй. - С. 161.

27 Гусев П. Смотр молодежи балета // За сов. искусство. - 1947. - 23 февр.

28 Белинский А. Игорь Вельский //Театр. Ленинград. - 1957. — № 21. — С. 12, 13.

29 Энтелис Л. Роман на языке танца // Заметки на нотных страницах. - Л. - М.: Сов. композитор, 1974.-С.З, 123.

30 Добровольская Г. Балетмейстер Леонид Якобсон. - Л.: Искусство, 1968. - С. 39, 48, 49, 95, 171, 172, 174, 175.

31 Гамалей Ю. «Мариинка» и моя жизнь. - С. 140, 205, 210,

32 Львов-Анохин Б. Яркий, выразительный образ // Театр. Ленинград. - 1957. - № 35. - С. 13; Яркий, выразительный образ // Театр. Ленинград. - 1957. - № 36. - С. 12.

33 Ширипина И., Шмырова Т., Петровская 3. Обсуждение спектакля «Дон Кихот» // За сов. искусство. - 1955. - 23 февр.

Наибольшее количество откликов в печати оставило балетмейстерское творчество Вельского. Разносторонний анализ хореографии Вельского представлен в ряде работ ведущих балетоведов. В сборнике «Статьи о балете» и в статье «В середине века (1950-1960-е годы)» В. М. Красовская, обращаясь к балетному театру 1950-1960-х годов, наряду с работами JI. В. Якобсона, 10. Н. Григоровича, О. М. Виноградова рассматривает балеты Вельского «Берег надежды», «Ленинградская симфония», «Одиннадцатая симфония», «Конек-Горбунок».

Подробное описание «Берега надежды», конкретные примеры связи музыки и хореографии приведены в статье С. В. Катоновой «Романтика любви и подвига»34. Статья Н. Е. Шереметьевской «Чайки в полете»35 дает наглядное представление о хореографии спектакля, фиксируя его некоторые композиционные решения. Новаторство хореографических решений Вельского отмечено в работах

B. В. Ванслова , П. М. Карпа , Н. Е. Аркиной . Взаимосвязи хореографии и художественного оформления спектакля «Берег надежды» рассмотрены в работах В. В. Ванслова39, В. Березкина40, которые соотносят меру условности декораций с мерой условности и обобщенности танца.

В статье В. В. Прохоровой «Безумству храбрых»41 находим подробное описание балета «Одиннадцатая симфония», но достаточного представления о хореографии она не дает, т. к. автор не выходит за рамки анализа образной интерпретации через зрительское восприятие.

34 Катонова С. Романтика любви и подвига // Сов. музыка. - 1959. - № 9. - С. 16-22.

35 Шереметьевская Н. Чайки в полете // Театр. - 1959. - № 11. - С. 102-108.

36 Ванслов В. Новые черты музыки и хореографии в балетах о современности // Музыка и хореография современного балета. - Вып. 3. - Л.: Музыка, 1979. - С. 19-25, 27; Статьи о балете.-С. 69, 148, 151, 152.

37 Карп П. Поиски и свершения // Звезда. - 1962. -№ 1. - С. 176-185.

38 Аркина Н. О некоторых особенностях современной хореографии // Театр. - 1970. - № 11.

C.58-69.

39 Ванслов В. Изобразительное искусство и музыкальный театр. - М.: Сов. художник, 1963. -С.48, 49.

40 Березкин В. Линия - след движения // Театр. - 1964. - № 3. - С. 56, 57.

Прохорова В. Безумству храбрых // Театр, жизнь. - 1966. - № 19. - С. 12, 13.

Н. Н. Боярчиков назвал этот балет «одной из самых крупных удач» в жанре танцсимфонии и поставил его «выше несомненного шедевра -"Ленинградской симфонии"»42.

Премьере балета «Конек-Горбунок» были посвящены статьи Г. Н. Добровольской «Современный "Конек-Горбунок"»43, В. Медведева «Снова "Конек-Горбунок"»44, В. В. Прохоровой «Почти гротеск»45,

Особое место в ряду балетоведческих трудов о Бельском занимает работа Г. Н. Добровольской, которая в своей книге «Щелкунчик» использовала балетмейстерские планы Бельского к этому балету, зафиксировала постановку (Малый театр оперы и балета, 1969), проанализировала ее хореографию. В статье «Кукольный дом»46 А. П. Демидов задается целью проследить, как хореограф учел гофмановские интонации в музыке П. И. Чайковского, приближая балет к его литературной основе - сказке Гофмана.

В диссертационном исследовании болгарского хореографа и критика А. Д. Яневой «Симфонический танец в сюжетном балете» содержатся материалы, посвященные балетам «Берег надежды», «Ленинградская симфония», «Одиннадцатая симфония», «Икар». Подход Яневой - скорее разбор хореографии коллегой-хореографом, чем искусствоведом-аналитиком, но подобный взгляд «изнутри» помогает более глубокому изучению проблемы.

Важное значение для исследования творчества Бельского имеют работы, посвященные тем композиторам, на музыку которых хореограф

42 Боярчиков Н. От Малого оперного - к Михайловскому // Петербургский балет. Рубеж тысячелетий. - С. 87.

43 Добровольская Г. Современный «Конек-Горбунок» // Театр. - 1964. - № 7. - С. 14-16.

44 Медведев А. Снова «Конек-Горбунок» // Сов. музыка. - 1964. - № 6. - С. 60-63.

45 Прохорова В. Почти гротеск // Театр, жизнь. - 1964. - № 11. - С. 13, 14.

46 Демидов А. Кукольный дом // Театр. - 1970. - № 3. - С. 29-33. ставил свои балеты: Д. Д. Шостаковичу47, Р. К. Щедрину48, А. П. Петрову49.

Особую ценность представляют собой статьи, заметки, выступления, интервью Вельского, документальные свидетельства его творческой, общественной, спортивной деятельности, опубликованные в газете ГАТОБ им. С. М. Кирова «За советское искусство» (с 1992 года -«Мариинский театр»). Указатель, насчитывающий 319 названий, впервые был опубликован в книге «Игорь Вельский: Симфония жизни». Расположение данного материала в хронологическом порядке (с 1945 по 1999 гг.) позволяет проследить почти весь творческий путь Вельского, а особенно его карьеру танцовщика, балетмейстера, педагога.

Однако, несмотря на внушительное количество материалов, посвященных творчеству Вельского, существующая литература все же неполно представляет его творчество, не охватывая его как целостное художественное явление, не определяет в должной мере места балетмейстера-реформатора в истории балетного театра и не дает всеобъемлющего анализа его творческих методов.

Высокой оценке теоретического вклад Вельского в балетоведение посвящены лишь несколько строк В. М. Красовской50. Педагогическая деятельность Вельского исследователями не затрагивалась.

В монографии «Игорь Вельский: Симфония жизни» автором . диссертации была сделана попытка создать многогранный портрет незаурядного художника. В книге представлены неизвестные ранее материалы, касающиеся биографии и творчества Вельского, подробно описаны и проанализированы все созданные им роли и постановки.

47 Д. Шостакович. Статьи и материалы. - М.: Сов. композитор, 1976; Орлов Г. Симфонии Шостаковича. - Л.: Музгиз, 1961; Орлов Г. При дворе торжествующей лжи. Размышления над биографией Дмитрия Шостаковича // Искусство Ленинграда. - 1990. - № 4. - С. 58-69.

48 Лихачева И. Музыкальный театр Родиона Щедрина. - М.: Сов. композитор, 1977; Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. - М.: Сов. композитор, 1980.

49 Андрей Петров: Сб. статей. - л.: Музыка, 1981; Мархасев Л. Андрей Петров, знакомый и незнакомый. - Л.: Музыка, 1974.

50 Красовская В. Романтизм. - М.: APT, 1996. - С. 270-272.

Интерес, вызванный к творчеству Вельского выходом данной книги, побудил автора продолжить и углубить исследование, ограничив его круг темой диссертационной работы.

Цель исследования - проанализировать творчество И. Д. Вельского в контексте истории развития балетного театра.

Основные задачи работы:

1. Определить значение творчества И. Д. Вельского для нового этапа развития отечественного балетного театра.

2. Установить связи творчества И. Д. Вельского с традициями русского балетного театра.

3. Показать, что балет И. Д. Вельского «Ленинградская симфония» на музыку Седьмой симфонии Д. Д. Шостаковича является выдающимся образцом программного хореографического симфонизма.

4. Ввести в научный обиход новые сведения о творчестве И. Д. Вельского.

Объект исследования - творческая деятельность И. Д. Вельского в ее взаимосвязи с историческими и культурными реалиями эпохи (50-60-е годы XX века).

Предмет исследования - балетмейстерское творчество И. Д. Вельского как совокупность отдельных хореографических произведений.

Источники исследования:

- материалы Центрального государственного архива литературы и искусства (ЦГАЛИ СПб), архива Академии русского балета им. А. Я. Вагановой, архивов Мариинского театра и Театра оперы и балета им. М. П. Мусоргского;

- материалы личного архива И. Д. Вельского;

- материалы музея Академии русского балета им. А. Я. Вагановой;

- материалы бесед автора диссертации с И. Д. Вельским, его коллегами, учениками, родственниками;

- литература по истории балетного театра, проблемам хореографического симфонизма;

- литература по истории балетного театра, проблемам хореографического симфонизма;

- публикации, посвященные творчеству И. Д. Бельского, Ф. В. Лопухова, а также ряда артистов, художников, композиторов, балетмейстеров.

- просмотренные автором диссертации спектакли И. Д. Бельского: «Берег надежды», «Ленинградская симфония» на сцене Театра оперы и балета им. С. М. Кирова (Мариинского); «Конек-Горбунок», «Одиннадцатая симфония», «Щелкунчик» - на сцене Малого театра оперы и балета (Театра оперы и балета им. М. П. Мусоргского), кино- и видеозаписи спектаклей «Ленинградская симфония», «Конек-Горбунок», «Щелкунчик».

Методологической основой исследования послужили работы ведущих отечественных балетоведов В. М. Красовской, А. Я. Левинсона,

A. Л. Волынского, Л. Д. Блок, Ю. И. Слонимского, Е. Я. Суриц,

B. В. Ванслова, Г. Н. Добровольской, П. М. Карпа, В. В. Чистяковой, И. В. Ступникова, В. М. Гаевского, А. А. Соколова-Каминского, О. И. Розановой, Т. Е. Кузовлевой, Е. П. Беловой, Н. Н. Зозулиной, Б. А. Илларионова, А. Л. Свешниковой. Особо важное значение для данного исследования имеют теоретические работы Ф. В. Лопухова и И. Д. Бельского по вопросам хореографического симфонизма.

В работах представителей ленинградской-петербургской школы балетоведения сформировался литературно-описательный метод исследования (в том числе с использованием балетной терминологии); его определение дал Б. А. Илларионов; «Источник методологии - понимание танца как главного выразительного средства в балетном театре, поэтому анализ хореографического текста представляет собой основу анализа произведения в целом»51.

В исследовательском процессе использовался метод описания хореографического произведения с целью выявления хореографической драматургии произведения; исторический метод при изучении зарождения и развития хореографического симфонизма и культурно-исторической ситуации в русском балете; метод сравнительного анализа при сопоставлении работ Вельского с работами других хореографов; метод интервью.

При изучении применен комплексный подход, при котором анализ собственно хореографии произведений Вельского осуществляется во взаимосвязи с музыкой, художественным оформлением, литературными источниками.

При исследовании творческой деятельности Вельского использовался биографический метод: устанавливаются связи фактов биографии, исторических событий и творческих достижений героя исследования.

Научная новизна:

1. Творческая деятельность И. Д. Вельского впервые рассмотрена как целостное историко-художественное явление.

2. Балетмейстерское творчество И. Д. Вельского - совокупность его хореографических произведений - рассмотрено в контексте исторических и теоретических проблем развития отечественного балетного театра: на конкретном историческом этапе (50-60-е гг. XX века) и с точки зрения проблемы бытования явления хореографического симфонизма в балетном театре.

3. Впервые как целостное художественное явление проанализировано исполнительское творчество И. Д. Вельского;

51 Илларионов Б. Глория: Русские корни мексиканского балета: Книга о мексиканском хореографе Глории Контрерас. - СПб.: АРБ им. А.Я. Вагановой, 2004. - С. 24. определено влияние исполнительской деятельности на формирование творческой манеры Бельского-балетмейстера.

4. Введены в научный оборот новые факты биографии И. Д. Вельского и ряда представителей отечественного балетного театра 1930-90-х гг.

5. Определены место и значение для российского балетоведения теоретических работ И. Д. Вельского.

6. Выявлена роль педагогической деятельности И. Д. Вельского в процессе профессионального становления нового поколения хореографов.

7. Впервые систематизированы и введены в научный оборот материалы личного архива И. Д. Вельского.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Место И. Д. Вельского в отечественной культуре определяется тем, что он возродил жанр балета-симфонии и стал хореографом-реформатором.

2. Новаторская деятельность И. Д. Вельского развивалась в русле традиций отечественного балетного театра; использование им метода хореографического симфонизма соответствовало природе танцевального искусства.

3. Творчество И. Д. Вельского - выдающиеся явление русской художественной культуры XX века.

4. Балет И. Д. Вельского «Ленинградская симфония» на музыку Седьмой симфонии Д. Д. Шостаковича - непревзойденный образец балета-симфонии с программной хореографией.

5. Профессиональная подготовка в качестве артиста балета и общая широкая эрудиция - необходимые условия формирования личности хореографа.

6. Теоретическое мировоззрение и педагогический талант И. Д. Вельского - решающие факторы успешной подготовки нового поколения выдающихся хореографов.

Апробация

Результаты диссертационного исследования проблем хореографического симфонизма в творчестве балетмейстера И. Д. Вельского были использованы:

1. В опубликованной монографии о творчестве И. Д. Вельского (Абызова J1. Игорь Вельский: Симфония жизни. - СПб.: АРБ им. А. Я. Вагановой, 2000.) и в опубликованных статьях, перечисленных ниже.

2. На конференции-презентации, посвященной выходу книги «Игорь Вельский: Симфония жизни» в музее Академии русского балета им. А. Я. Вагановой (17 октября 2000 г.), где с оценкой книги выступили коллеги и ученики И. Д. Вельского.

3. На презентации книги «Игорь Вельский: Симфония жизни» в Российской национальной библиотеке (18 мая 2001 г.), где в дискуссии приняли участие ведущие театроведы Санкт-Петербурга.

4. На монографию «Игорь Вельский: Симфония жизни» получены 13 рецензий и откликов, в том числе рецензии в профессиональных изданиях: Государев А. Жизнеописание Игоря Вельского: Симфония Ларисы Абызовой // Вестник АРБ им. А. Я. Вагановой. - 2001. - №9. - С. 193, 194; Ильичева М. Игорь Вельский // Балет. - 2001 - №1-2. - С. 34; Ильичева М. Игорь Вельский. Симфония жизни // VII открытый конкурс артистов балета России «Арабеск-2002». Пресс-бюллетень. - 2002 - №4. - С. 38-40; Юрьева Я. Другие берега // Культура. - 2000. - 14-20 сент. - С. 8; Яковлева Ю. Певцы в балетном стане // Мариинский театр. - 2001. - №1-2. - С. 11,52

52 См. также: Бондаренко И. И это все о Вельском. - Смена. - 2000. - 20 авг.; Борисов И. Академия русского балета вновь становится центром по изданию балетной литературы // Балет.

- 2001. - №1-2. - С. 20; Дробышева М. Богатства Публички приросли книжкой о Вельском // Вечер. Петербург. - 2001. - 18 мая; Памяти Игоря Вельского // Санкт-Петербург, ведомости. -2000. - 19 окт.; Ступников И. Поклонникам Терпсихоры // Санкт-Петербург, ведомости. - 2001.

- 18 мая; Танина Т. Игорь Вельский, человек и книга //Вечер. Петербург. - 2000. - 17 окт.; Юзенков С. Книжное обозрение // Ballet Art. - 2001. - №1. - С. 47; Яковлева Ю. Академия балета помянула своего президента // Коммерсантъ. - 2000. - 26 авг.

5. За монографию «Игорь Вельский: Симфония жизни» диссертант удостоен Почетной грамоты Комитета по науке и высшей школе Санкт-Петербурга на Смотре-конкурсе учебных и научных изданий вузов Санкт-Петербурга в номинации «За большой вклад в обеспечение учебного процесса образовательной литературой» (12 сентября 2002 г. Подпись: Председатель Комитета по науке и высшей школе В. Д. Викторов).

6. Материалы исследования использованы в справочнике: Деген А., Ступников И. Петербургский балет. 1903-2003. - СПб.: Балтийские сезоны, 2003.

Практическая значимость

Данное исследование может служить:

1. В качестве материала для курса лекций по истории балета.

2. Для изучения хореографического искусства XX века.

3. Как материал для энциклопедических и справочных изданий.

4. Как источниковедческая база исследований по истории русского балетного театра.

5. Данная работа является важным материалом для подготовки второго издания - переработанного и дополненного - монографии «Игорь Вельский».

Структура диссертации

Диссертационная работа состоит из: Введения, четырех глав, Заключения, Библиографии (256 наименований) и Приложений, содержащих списки ролей и постановок И. Д. Вельского.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Творчество балетмейстера И.Д. Бельского в контексте развития отечественного балетного театра 1950-60 годов"

Выводы 4-й главы

Немногочисленные опубликованные теоретические работы Бельского заставляют сожалеть, что их автор не уделял должного внимания фиксации своих мыслей. Тем не менее глубина проникновения в проблему, понимание природы танца, острый взгляд, широта охвата исследуемого материала, умение проанализировать спектакль и работу актеров делают статьи Бельского ценным вкладом в теорию балета, значительно обогатив отечественное балетоведение.

В отличие от Ф. В. Лопухова Вельскому чужды рассуждения на общие темы, для его статей характерно стремление к выработке конкретной терминологии, касающейся понятий хореографического симфонизма. По сравнению с Лопуховым Бельский делает шаг вперед в исследовании проявления хореографического симфонизма в балетах классического наследия, заменяя описание хореографии ее всесторонним анализом. Работы Бельского стали важной вехой в балетоведении, но в результате своей фрагментарности не позволили решить проблемы детерминации и методологии научного анализа.

Главным средством передачи своих идей стало для Бельского непосредственное общение со студентами балетмейстерского отделения. Бельский не сковывал творческих поисков учеников. В трудные моменты он приходил им на помощь, несколькими деталями придавая композициям целостность и выразительность, но это вмешательство не нарушало индивидуального почерка учеников. Питомцы Вельского, состоявшиеся на балетной сцене как крупные личности, не похожи друг на друга. При существенном различии их творческой манеры, всех объединяет подлинный профессионализм, одной из важных составляющих которого является умение выстраивать композиции по принципу хореографического симфонизма. Примечательно, что никто из учеников Вельского не пошел по пути «чистого симфонизма», по пятам Баланчина, но Н. Н. Боярчиков, Б. Я. Эйфман, Н. А. Долгушин, Д. А. Брянцев, Ю. Н. Петухов, В. Н. Елизарьев и другие прибегают в своих балетах к элементам хореографического симфонизма для достижения поставленных художественных целей. Идею Ф. В. Лопухова о том, что прокладывать новые пути хореографической выразительности можно только на основе танца, вырастающего из структуры и образности музыки, от Вельского восприняли и творчески развивают его ученики.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Творчество Игоря Дмитриевича Вельского принадлежит к числу крупнейших явлений отечественной художественной культуры XX века. Талантливый танцовщик, он стал одним из балетмейстеров-реформаторов, заложив в своих постановках черты новой хореографии второй половины двадцатого столетия. Определяющим творческим методом балетмейстера Вельского была приверженность принципам хореографического симфонизма, и это явилось решающим фактором его достижений.

Хотя становление творческой личности Вельского проходило в период, когда в советском балете господствующее положение заняла хореодрама, где танцу, а тем более симфоническому, отказано в правах на существование, он был не одинок в стремлении к новой хореографической выразительности. Бельский был свидетелем поисков и находок своих старших коллег Ф. В. Лопухова, Л. В. Якобсона, В. М. Чабукиани, В. И. Вайнонена, К. М. Сергеева, своего ровесника Ю. Н. Григоровича и других. Разносторонняя одаренность Вельского смогла развиться благодаря тому, что он впитывал традиции русской балетной школы на уроках в Ленинградском хореографическом училище, овладевая навыками профессионального танцовщика вкупе с достаточно широкой общекультурной подготовкой. Эти традиции вошли в плоть и кровь мастера во время его блестящей карьеры танцовщика на сцене Театра оперы и балета им. С. М. Кирова. Ему посчастливилось работать рядом с представителями старой школы, участвовать в спектаклях, в которых классическое наследие сохранялось на высоком уровне. Существовавшая в 1950-1960-е годы культура представления, тщательная репетиционная подготовка, запрет на искажение или корректировку хореографии в спектаклях старых мастеров помогли Вельскому постичь творческую манеру разных хореографов, дали толчок к теоретическим размышлениям, результатом которых стала статья «О языке балетного спектакля», опубликованная газетой «За советское искусство» в 1951 году.

Творческий путь Бельского-танцовщика пришелся на период хореодрамы. Но его стремление к осмыслению создаваемого образа, к расширению танцевальной выразительности без подмены существующей хореографии побуждало собственное балетмейстерское мышление.

Как подлинный национальный художник, Вельский базировался на достижениях русского балетного театра, непосредственно восприняв от своего учителя Ф. В. Лопухова идеи о ведущей роли принципов хореографического симфонизма на современной сцене. «Содержательная танцевальность, - отмечает П. М. Карп, - давно утвердилась в русском классическом балете. Новаторство Бельского есть не что иное как последовательно развитый традиционализм, и он не столько сокрушает вековую традицию, сколько, наоборот, ее укрепляет» . Аналогичной точки зрения на традиции в искусстве придерживалась и видный историк балета Л. Д. Блок: «Традиция классического танца - именно в его обновлении, <.> обновлении как формулы спектакля, так и техники

274 танца» . В данном смысле Бельского можно считать подлинным новатором. Он обновил и формулу спектакля, и технику танца, и его язык. От Ф. В. Лопухова Вельский унаследовал смелость, с которой соединял классический танец с характерным, включая в него элементы спорта, труда, современного фольклора. Эти элементы никогда не вносили в хореографию иллюстративности, красок бытоподобия или натурализма, напротив, они работали на создание образов обобщенных, символических, условных. Давая великолепные образцы тематического развития танца, Вельский строго отбирал лейтдвижения для хореографических характеристик героев, умело пользовался выразительными возможностями

273 Карп П. Поиски и свершения // Звезда. - 1962. - № 1.- С. 182.

274 Блок Л. Классический танец. История и современность. - С. 342. каждого движения, жеста, позы, логично сочетал комбинации движений. Это роднило Вельского с балетмейстерами прошлого М. И. Петипа и М. М. Фокиным.

С театром Петипа роднила Вельского и многозначная образность кордебалетных ансамблей. В спектаклях хореодрамы артисты кордебалета могли не только изображать крестьян, воинов, гостей, они могли исполнять изобретательно поставленные, выразительные танцы, но их участники были именно теми персонажами, которыми назывались -воинственными татарами в «Бахчисарайском фонтане», революционными басками в «Пламени Парижа» или курдами в «Гаянэ». У Вельского кордебалет чаек в «Береге надежды» был наделен двойственностью, амбивалентностью. «Настоящие птицы» передавали атмосферу морской стихии, условно-символическая образность этих персонажей выражала чувства героев. Участвовать в создании нужного фона, в эмоциональной сфере протагонистов, интонируя их отношения, доводилось прежде и виллисам, и нереидам, и лебедям, и теням. Аналогично построены Ю. Григоровичем картина «Видения Мехменэ-Бану» («Легенда о любви») и дуэт Золушки и Принца в спектакле О. Виноградова, где кордебалет (пары золушек и принцев) вторил движениям душевных переживаний героев. Бельский пошел дальше: эмоционально-обобщенный танец кордебалета чаек в «Береге надежды» выражал широчайшую гамму чувств (любовь, преданность, надежду, мужество, тоску по дому), нес тему «Свободы», передавал идеи хореографа. В «Одиннадцатой симфонии» кордебалет передавал настроение масс - от покорности и отчаяния до революционной решимости идти на бой. Таким образом, художественная задача, возложенная Вельским на кордебалет, развиваясь в русле традиций балетной сцены, оказалась принципиально новой.

Влечение к симфоническому творчеству заложено в самой природе таланта Вельского - его интересовала не психология личности, а психология масс, не конкретные детали, а общие процессы и явления.

Творчество Бельского оказалось созвучно требованию времени. Он был в числе тех, кто возвращал танцу его приоритетное право в балетном спектакле. Место Бельского в истории отечественной культуры определено тем, что, поставив «Ленинградскую симфонию», он возродил жанр балета-симфонии.

Возрождение на отечественной сцене жанра танцсимфонии -огромная, но не единственная заслуга Бельского. Знакомство с творчеством ведущих мировых хореографов, для которого ныне имеются широкие возможности, показывает, что многие из них привержены хореографическому симфонизму. Но подавляющее большинство мастеров, включая самого знаменитого - Джорджа Баланчина, отдавали и продолжают отдавать предпочтение произведениям инструментально-симфоническим. Программно-симфонические произведения редки. Среди них следует отметить «Фантастическую симфонию» Г. Берлиоза в постановке Л. Мясина, «Реквием» В. А. Моцарта в постановке Б. Эйфмана, «Мессию» на музыку Г. Генделя в постановке Д. Ноймайера, «Реквием» В. А. Моцарта, «Танец для женщин» на музыку «Stabat Mater» Дж. Б. Перголези, «Танцы об умерших детях» на вокально-симфонический цикл Г. Малера «Песни об умерших детях» в постановке Г. Контрерас, однако никто из хореографов не приблизился к уровню «Ленинградской» и «Одиннадцатой» симфоний Д. Шостаковича в постановке Бельского.

Симфонии Шостаковича побудили к жизни лучшие балеты Бельского. В свою очередь, эти спектакли стали лучшим воплощением музыки композитора на балетной сцене.

Давая оценку «Ленинградской симфонии», В. М. Красовская отмечала, что «глубоко и современно понятое содержание определило новизну всей равнодействующей выразительности средств, новизну образной сути балета Бельского. Опираясь на принципы симфонизма XIX века, возвращая танцу право на реализм поэтических обобщений, на сложную их многогранность, хореограф смело видоизменял структурные упе формы академического балета» .

Последнее возобновление «Ленинградской симфонии» в Мариинском театре в 2001 году показало, что, несмотря на утраты художественного оформления, балет по-прежнему волнует зрителей. Однако спектакль появляется на афише крайне редко, лишая возможности молодое поколение танцовщиков и хореографов учиться на одном из лучших образов программной танцсимфонии.

Лучшие балеты Вельского наглядно показали возможности использования принципов хореографического симфонизма при создании балетов на современные темы. «Ленинградская симфония» остается образцом балета, проникнутого гражданским пафосом, идеями борьбы за свободу и человеческое достоинство, борьбы против любых видов насилия и агрессии.

Серьезное значение для осознания законов балетного театра имеют неудачи, которые Бельский потерпел, применив в сюжетном балете «Овод» законы балета-симфонии. Однако неудачный опыт не свидетельствовали о несостоятельности хореографического симфонизма, но показал пределы использования этой формы, подтвердив тот факт, что даже большой художник не вправе нарушать строгие законы жанра.

Вельского можно причислить к числу талантливых теоретиков-балетоведов, несмотря на то, что он не оставил фундаментальных научных трудов. Однако его статьи входят в перечень основных научных работ, посвященных проблеме хореографического симфонизма, поскольку в них в краткой, почти тезисной форме, обозначен круг важных вопросов, связанных с этой проблемой. Первоочередными задачами Бельский считал: необходимость научной дефиниции понятий «хореографический симфонизм», «тема», «тематическая разработка», «тематическое развитие»; теоретический анализ балетов классического наследия (в связи

275 Красовская В. Статьи о балете. - С. 313, 314. с чем возникает проблема сохранения дошедших до наших дней балетов прошлого); изучение взаимосвязи и взаимодействия музыки и хореографии. Научное мировоззрение Бельского определило его педагогическую практику. Все ученики Бельского высокопрофессионально владеют методами хореографического симфонизма и применяют их в своих работах в соответствие с собственными творческими задачами. В результате воспитанники Бельского выросли не просто самобытными, не похожими друг на друга мастерами, они стали по-настоящему современными художниками, ибо, как утверждал JI. В. Якобсон, «симфонизм музыки и танца - непременное условие совершенства в современном балете. Тем самым, вовсе не ставится под сомнение художественная ценность старых произведений, далеких от симфонизма -они шли к цели иным путем и достигали по-своему прекрасных результатов. Если же композитор и балетмейстер наших дней игнорируют симфоническое развитие и слаженность, это воспринимается как недостаток»276.

К ученикам Бельского следует относить не только тех, кто впрямую воспитывался в его мастерской на кафедре хореографии в Ленинградской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова (среди них -Н. Н. Боярчиков, Г. А. Майоров, В. Н. Елизарьев, К. А. Рассадин, В. А. Бударин, Р. М. Абдыев). Ни И. Д. Бельский, ни Ю. Н. Григорович, ни Дж. Баланчин не учились у Ф. В. Лопухова, но причисляли себя к его ученикам. Еще важнее, что их таковыми считал сам Ф. В. Лопухов. По такому же праву называют себя учениками Бельского Г. Д. Алексидзе, Б. Я. Эйфман, Н. А. Долгушин, Ю. Н. Петухов. Находками хореографа продолжают пользоваться молодые мастера нового поколения. Бельский доказал, что классический танец способен развиваться в новых направлениях, соответствуя задачам времени и духовным запросам общества.

276 Якобсон J1. Музыка и хореография // Сов. музыка. - 1991. - №10. - С. 84.

Список научной литературыАбызова, Лариса Ивановна, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. О языке балетного спектакля // За сов. искусство. - 1951. - 31 янв.

2. Творческая жизнь О педагогической деятельности Ю. Умрихина. // За сов. искусство. 1953. - 5 нояб.

3. Искусство или ремесло? // За сов. искусство. 1955. - 24 дек.

4. Одаренный артист А. Сапогов. // За сов. искусство. 1957. - 30 апр.

5. Истинный художник Андрей Лопухов. // За сов. искусство. 1962. -6 июня.6. «Конек-Горбунок» Р. Щедрина в Малом оперном театре // За сов. искусство. 1963. - 4 окт.

6. Наши планы // Театр. Ленинград. 1963 - № 22. - С. 7.

7. Заметки хореографа // Сов. музыка. 1964. - № 3. - С. 62, 63.

8. Светлана Ефремова // Вечер. Ленинград. 1974. - 19 апр.

9. Назревшие проблемы // За сов. искусство. 1975. - 2 апр.

10. Балет та же симфония // Сов. балет. - 1982. - № 6. - С. 30, 31.

11. Габриэла Комлева // Сов. балет. 1983. - № 3 - С. 54, 55.

12. Тема подвига в балетном искусстве // За сов. искусство. 1985. -28 мая.

13. Все совмещается в танце и все постигается через танец // Сов. балет. 1988.-№4.-С. 26-28.

14. О хореографическом симфонизме в балетах классического наследия. // Вестник АРБ им. А. Я. Вагановой. 1993. - № 2. - С. 14-18.

15. Все совмещается в танце и все постигается через танец // Вестник АРБ им. А. Я. Вагановой. 1995. -№ 4. - С. 4-7.

16. Готовить артистов высокой профессиональной культуры // Вестник АРБ им. А. Я. Вагановой. 1999. -№ 7. - С. 13, 14.

17. О Вере Красовской // Красовская В. Профили танца. СПб.: АРБ им. А. Я. Вагановой, 1999. - С. 5-10.

18. Выступления, интервью И. Д. Вельского

19. Выступление И.Д. Вельского. Обсуждение книги Ю. Слонимского «Советский балет» // За сов. искусство. 1951. - 25 марта.

20. Увлекательная задача // За сов. искусство. 1957. - 22 дек.21. «Рыбаки» // Театр. Ленинград 1958. -№ 32. - С. 14.

21. В честь исторической даты // Театр. Ленинград. 1958. - №39. - С.З.23. «Берег надежды» // Ленинград, правда. 1959. - 17 февр.

22. Современность, эксперимент, дерзание // За сов. искусство. 1960. -27 дек.25. «Седьмая симфония» // Театр. Ленинград. 1961. - № 35. - С. 5.

23. Выступление. // Музыкальный театр и современность. Вопросы развития советского балета. М.: ВТО, 1962. - С. 71, 72.

24. Творчество и только творчество. С открытого партийного собрания театра // За сов. искусство. 1962. - 6 июня.

25. Общетеатральная теоретическая конференция // За сов. искусство. -1962. 14 июня.

26. Задача современного театра воспитание. С теоретической конференции // За сов. искусство. - 1962. - 30 июня.

27. В Малом оперном театре // Театр. Ленинград. 1962. - №43. - С. 3,4.

28. Наши планы // Театр. Ленинград. 1963. - № 22. - С. 5.

29. Проблемы балетного театра: Диалоги: Беседы с Э. Юлиной // Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. Л.: Музыка, 1974.-С. 76-85.

30. Здравствуй, 1975-й! //Театр. Ленинград. 1975. -№ 1. - С. 3.

31. Балет: мировой класс шире классики // Невское время. 1992. -23 сент.

32. Я сделал не все, что задумал // Вечер. Петербург. 1993. - 13 июля.

33. Нашествие колорадского жука на советский балет // Санкт-Петербург. ведомости. 1995. - 22 апр.

34. Большие хлопоты балетного дома // Вечер. Петербург. 1995. -26 мая.

35. Всей академией на выпускной балет. Беседа с С. Таниной. // Вечер. Петербург. 1996. - 7 июня.

36. Из выступления на конференции «Итоги конкурса и методика А. Я. Вагановой в современном балетном образовании. // Вестник АРБ им. А. Я. Вагановой. 1997. -№ 5. - С. 16.

37. Готовить артистов высокой профессиональной культуры // Балет. -1998.-Май-июнь.-С. 7.

38. Литература по общим вопросам

39. Андрей Петров: Сб. статей / Под ред. М. Друскина. Л.: Музыка, 191.-168 с.

40. Асафьев Б. Избранные труды: В 5 т. М.: Изд. Академии наук СССР, 1954.

41. Асафьев Б. О балете. Л.: Музыка, 1974. - 296 с.

42. Барутчева Э. Георгий Алексидзе: хореограф Божьей милостью. -СПб.: Сударыня 2005. 208 с.

43. Балет Ленинграда. Государственный Ордена Ленина академический театр оперы и балета имени С.М. Кирова / Автор очерка В. Богданов-Березовский. М., Л.: Музыка, 1964. - 80 с.

44. Берг О. Взаимосвязь музыки и хореографии и музыкальное воспитание балетмейстера // Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. Вып. 3. Л.: Музыка, 1979. - С. 102-112.

45. Березкин В. Художник в советском балете // Советский балетный театр. М.: Искусство, 1976. - С. 291 -350.

46. Беседы о Леониде Якобсоне или Необходимый разговор и письмо, посланное вслед. СПб.: Максима, 1993. - 65 с.

47. Блок Л. Классический танец. История и современность. М.: Искусство, 1987. - 556 с.

48. Богданов-Березовский В. Театр оперы и балета имени С.М. Кирова. -Л., М.: Искусство, 1959. 343 с.

49. Ваганова А. Статьи. Воспоминания, Материалы: Сб. статей. Л.; М.: Искусство, 1958. - 344 с.

50. Ванслов В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. М.: Искусство, 1971.-304 с.

51. Ванслов В. Изобразительное искусство и музыкальный театр. М.: Сов. художник, 1963. - 162 с.

52. Ванслов В. Новые черты музыки и хореографии в балетах о современности // Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. Вып. 3. - Л.: Музыка, 1979. - С. 5-36.

53. Ванслов В. Статьи о балете. Музыкально-эстетические проблемы балета. Л.: Музыка, 1980. - 192 с.

54. Ванслов В. Театр Джона Ноймайера // Сов. балет. 1989. - № 4. -С. 56-59.

55. Вечеслова Т. О том, что дорого: Воспоминания. Л.: Сов. композитор, 1984. - 200 с.

56. Вечеслова Т. Я балерина. Л. - М.: Искусство, 1964. - 272 с.

57. Волынский А. Книга ликований. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992.-302 с.

58. Гаевский В. Дивертисмент. М.: Искусство, 1981. - 383 с.

59. Гаевский В. Дом Петипа. -М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. 432с.

60. Гамалей Ю. «Мариинка» и моя жизнь. СПб.: Папирус, 1999. - 424с.

61. Государственный Ордена Ленина академический Театр оперы и балета имени С.М. Кирова / Авт. текста (балет) И. Ступников. Л.: Музыка, 1976.- 160 с.

62. Григорович 10. Традиции и новаторство // Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. Л.: Музыка, 1974. - С. 7-15.

63. Гусев П. Главное направление современность // Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. - J1.: Музыка, 1974. -С. 15-31.

64. Денби Э. Баланчин и Чайковский / Пер с англ. // Вестник АРБ им. А. Я. Вагановой. 2001. - № 9. - С. 161-166.

65. Добровольская Г. Алла Осипенко // Ленинградский балет сегодня. Вып. 1.-Л.-М.: Искусство, 1965.-С. 125-132.

66. Добровольская Г. Балетмейстер Леонид Якобсон. Л.: Искусство, 1968.- 176 с.

67. Добровольская Г. Михаил Фокин. Русский период. СПб.: Гиперион, 2004. - 496 с.

68. Добровольская Г. Танец. Пантомима. Балет. Л.: Искусство, 1975. -128 с.

69. Добровольская Г. Ф.В. Лопухов и теория балета // Лопухов Ф. Хореографические откровенности. М.: Искусство, 1972. - С. 3-20.

70. Добровольская Г. Федор Лопухов. Л.: Искусство, 1976. - 320 с.

71. Добрынина Е. «Конек-Горбунок» Родиона Щедрина // Сов. музыка. 1960. -№6. - С. 111-114.

72. Д. Шостакович. Статьи и материалы. М.: Сов. композитор, 1976. -336 с.

73. Зозулина Н. Алла Осипенко. Л.: Искусство, 1987. - 220 с.

74. Золотницкий Д. Аскольд Макаров // Ленинградский балет сегодня. Вып. 1. Л.-М.: Искусство, 1967.-С. 37-75.

75. Илларионов Б. Глория: Русские корни мексиканского балета: Книга о мексиканском хореографе Глории Контрерас. СПб.: АРБ им. А. Я. Вагановой, 2004. - 216 с.

76. Ильичева М. Ирина Колпакова. Изд. 2-е. Л.: Искусство, 1986.-204с.

77. Ильичева М. Аскольд Макаров. Л.: Искусство, 1984. - 158 с.

78. Карп П. Балет и драма. Л.: Искусство, 1980. - 246 с.

79. Карп П. О балете. М.: Искусство, 1967. - 227 с.

80. Катонова С. Музыка в балете. Л.: Музгиз, 1961. - 52 с.

81. Катонова С. Музыка советского балета. Очерки истории и теории. Изд 2-е., доп. Л.: Сов. композитор, 1990. -416 с.

82. Киселев В. Алла Сизова // Ленинградский балет сегодня. Вып. 2- Л.; М.: Искусство, 1968. С. 173-187.

83. Комлева Г. Танец счастье и боль. Записки петербургской балерины. - СПб.; М.: Росспэн, 2000. - 368 с.

84. Красовская В. В середине века (1950-1960-е годы) // Советский балетный театр. 1917-1967.-М.: Искусство, 1976. С. 218-290.

85. Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории от истоков до середины XVIII века. Л.: Искусство, 1979. - 296 с.

86. Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. Преромантизм. J1.: Искусство, 1983. - 432 с.

87. Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. Романтизм. М.: APT, 1996. - 432 с.

88. Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. Эпоха Новерра. J1.: Искусство, 1981. - 285 с.

89. Красовская В. История русского балета. JT.: Искусство, 1978. -231 с.

90. Красовская В. Никита Долгушин. JL: Искусство, 1985. - 184 с.

91. Красовская В. Профили танца: Сб. СПб.: АРБ им. А. Я.Вагановой, 1999.-400 с.

92. Красовская В. Русский балетный театр второй половины XIX века. -JI.; М.: Искусство, 1963. 552 с.

93. Красовская В. Русский балетный театр начала XX века.

94. Хореографы. JL: Искусство, 1971. - 526 с.

95. Красовская В. Русский балетный театр начала XX века.

96. Танцовщики. -JI.: Искусство, 1972. -456 с.

97. Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. JL; М.: Искусство, 1958. - 309 с.

98. Красовская В. Статьи о балете. JL: Искусство, 1967. - 340 с.

99. Кузовлева Т. Хореографические странствия Николая Боярчикова. -СПб.: Балтийские сезоны, 20005. 240 с.

100. Куриленко Е. Понятие жанра современного балета // Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. Вып. 4 / Сост. Ю. Розанова, Р. Косачева. М.: Музыка, 1982. - С. 87-104.

101. Лавровский Л. О путях развития советского балета // Музыкальный театр и современность. Вопросы развития советского балета. М.: ВТО, 1962.-С. 3-28.

102. Левинсон А. Мастера балета. СПб.: Издательство Н. В. Соловьева, 1914.-133 с.

103. Левинсон А. Старый и новый балет, Пг.: Свободное искусство, 1918.-129 с.

104. Ленинградский академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова / Авт. текста (балет) И. Ступников. М.; Л.: Музыка, 1965.-88 с.

105. Ленинградский государственный Ордена Ленина академический Театр оперы и балета имени С. М. Кирова / Авт. текста М Матвеев. Л.: Музыка, 1973.- 112 с.

106. Ленинградский государственный Ордена Ленина академический Театр оперы и балета имени С. М. Кирова / Сост. Т. Крунтяева. Авт. очерков А. Соколова, Я. Лушина, А. Кенингсберг. Л.: Музыка, 1983. -240 с.

107. Линькова Л. Нинелла Кургапкина // Ленинградский балет сегодня. Вып. 2. Л. - М.: Искусство, 1968. - С. 7-25.

108. Линькова Л. Юрий Соловьев // Ленинградский балет сегодня. Вып. 1. -Л.; М.: Искусство, 1965. С. 251-277.

109. Лихачева И. Музыкальный театр Родиона Щедрина. М.: Сов. композитор, 1977. - 208 с.

110. Лопухов А. Заметки о балете // За сов искусство. 1942. - 8 сент.

111. Лопухов Ф. В глубь хореографии. М.: Фолиум, 2003. - 192 с.

112. Лопухов Ф. Пути балетмейстера. Берлин: Петрополис, 1925. - 173с.

113. Лопухов Ф. Хореографические откровенности. М.: Искусство, 1972.-216 с.

114. Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. М.: Искусство, 1966. - 368 с.

115. Львов-Анохин Б. Образная сила танца // Огонек. 1962. - № 40. -С. 20-23.

116. Макаров А. Первые встречи с народным героем // Музыка и хореография современного балета. Л.: Музыка, 1974. - С. 215-234.

117. Мархасев Л. Андрей Петров, знакомый и незнакомый. Л.: Музыка, 1974.- 128 с.

118. Милка А. Сергей Слонимский. Монографический очерк. JI.; М.: Сов. композитор, 1976. - 112 с.

119. Орлов Г. Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Краткий очерк жизни и творчества. М.; Л.: Музыка, 1966. - 120 с.

120. Орлов Г. При дворе торжествующей лжи. Размышления над биографией Дмитрия Шостаковича // Искусство Ленинграда. 1990. -№4.-С. 58-69.

121. Орлов Г. Русский советский симфонизм. Пути. Проблемы. Достижения. М.; Л. - Музыка, 1966. - 332 с.

122. Орлов Г. Симфонии Шостаковича. Л.; Музгиз, 1961. - 324 с.

123. Петербургский балет. Рубеж тысячелетий: Сб. статей. СПб, 2004. -232 с.

124. Раппопорт Л. Некоторые стилевые особенности музыки С. Слонимского и его балет «Икар» // Музыка и жизнь. Вып. 2. Л.; М.: Сов. композитор. - С. 80-98.

125. Розанова О. Музыка прежде всего Балеты Алексидзе. // Сов. балет. 1993. -№1-2. -С. 20,21.

126. Рулева А. Александр Грибов // Ленинградский балет сегодня. Вып. 2. -Л.;М.: Искусство, 1968.-С. 157-171.128. 75 балетных либретто / Авт.-сост. М. Франгопуло, Л. Энтелис. Л.: Сов. композитор, 1960. - 304 с.

127. Слонимский 10. В честь танца. М.: Искусство, 1968. - 371 с.

128. Слонимский Ю. Джордж Баланчин. Начало пути. // Сов. балет. -1989.-№2.-С. 40-46.

129. Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX века. М.: Искусство, 1977. - 343 с.

130. Слонимский Ю. Слонимский Ю. «Жизель». Балет: Историко-хореографический очерк / Ред. и предисл. А. Гвоздева. Л.: Academia, 1926.-59 с.

131. Слонимский Ю. Мастера балета: К. Дидло. А. Сен-Леон. Л. Иванов. М. Петипа. М.; Л.: Искусство, 1937. - 285 с.

132. Слонимский Ю. Материалы к истории советского балетного театра. М.; Л.: Искусство, 1950. - 368 с.

133. Слонимский Ю. О драматургии балета // Музыка и хореография современного балета: сб. статей. Л.: Музыка, 1974. - С. 31-49.

134. Слонимский Ю. Пути балетмейстера Лопухова // Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. М.: Искусство, 1966. - С. 5-64.

135. Слонимский Ю. «Сильфида». Балет: Историко-хореографический очерк / Ред. и предисловие А. Гвоздева. JT.: Academia, 1927. - 57 с.

136. Слонимский Ю. Танцевальная поэзия Лопухова // Сов балет. 1986. -№ 5. - С. 46-48.

137. Слонимский Ю. Чайковский и балетный театр его времени / Ред. Д. Житомирский. -М.: Музгиз, 1956. -335 с.

138. Советские балеты. Краткое содержание / Сост. А. Гольцман. Общ. ред. С. Аксюка. М.: Сов. композитор, 1984. - 320 с.

139. Соколов А. Калерия Федичева // Ленинградский балет сегодня. Вып. 2. Л.; М.: Искусство, 1968. - С. 205-217.

140. Соколов А. Лопухов и его симфония танца // Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. Л.: Музыка, 1974. - С. 161-190.

141. Соколов-Каминский А. Русский балет и фольклор. Опыт исторической характеристики // Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. Вып. 5. Л.: Музыка, 1987. - С. 218-240.

142. Соколов-Каминский А. Советский балет сегодня. М.: Знание, 1984. -112 с.

143. Соколов-Каминский А. Хореограф и музыкальная драматургия спектакля // музыка и хореография современного балета. Вып. 5. - Л.: Музыка, 1987.-С. 121-146.

144. Ступников И. Молодые артисты ленинградского балета. Л.: Музыка, 1968. - 56 с.

145. Ступников И. Содружество муз // Мы идем в театр. JL: Лениздат, 1978.-С. 11-43.

146. Ступников И. Терпсихора в солдатской шинели // Сов. балет. 1985. -№ 3. - С. 4-18.

147. Суриц Е. Джордж Баланчин истоки творчества // Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. - Вып. 5. - Л.: Музыка, 1987.-С. 77-106.

148. Суриц Е. Начало пути // Советский балетный театр. М.: Искусство, 1976.-С. 7-105.

149. Суриц Е. Хореографическое искусство двадцатых годов: Тенденции развития. М.: Искусство, 1979. - 358 с.

150. Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. М.: Сов. композитор, 1980.-327 с.

151. Уральская В. Встреча с «Театром танца» Пины Бауш. // Сов. балет. -1989.-№4.-С. 25,26.

152. Франгопуло М. Олег Соколов // Ленинградский балет сегодня. Вып. 2. -Л.-М.: Искусство, 1968.-С. 263-273.

153. Чайковский П. Письма близким: Избранное. М.: Гос. музыкальное издательство, 1955. - 672 с.

154. Черкасский Д. Записки балетомана: Пятьдесят лет в партере Кировского театра. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1994. - 254 с.

155. Чистякова В. В мире танца: Беседы о балете. Л.; М.: Искусство, 1964.- 131 с.

156. Чистякова В. Ирина Колпакова // Ленинградский балет сегодня. Вып. 1. Л. - М.: Искусство, 1968. - С. 77-111.

157. Чурко Ю. Хореографическое искусство в эпоху научно-технической революции // Музыка и хореография современного балета. Вып. 5. -Л.: Музыка, 1987.-С. 5-28.

158. Шейн С. Проблема симфонизма в ранних работах Б. В. Асафьева (18-е-20-е гг.) // Ученые заметки. Серия XIII. № 9. Баку: Азербайджанская гос. консерватория им. У. Гаджибекова, 1972. - С. 4458.

159. Шумилова Э. Правда балета. М.: Искусство, 1976. - 152 с.

160. Юнг К. Г. Психологические типы. СПб.: Азбука, 2001. - 732с.

161. Юрий Григорович. Фотоальбом / Сост. и автор текста А. Демидов. -М.: Планета, 1987.-292 с.

162. Якобсон J1. Балетмейстер // Сов. музыка. 1991. - № 11. - С. 105— 111.

163. Якобсон J1. Моя работа над балетом «Шурале» // Сов. музыка. -1991.-№6.-С. 68-74.

164. Якобсон J1. Музыка и хореография // Сов. музыка. 1991. - № 9. -С. 96-101; 1991. -№ 10. - С. 80-84.

165. Якобсон J1. Письма Новерру, или Сценическая жизнь «Спартака» и критика критики // Музыкальная академия 1993. - № 2. - С. 179-192.

166. Якобсон J1. «.Я делаю то, что слышу в музыке» // Сов. музыка. -1989.-№9.-С. 108-112.

167. Литература, посвященная творчеству И. Д. Бельского

168. Алексидзе Г. О коллегах // Вестник АРБ им. А. Я. Вагановой. 2004. -№14.-С. 143-147.

169. Анисимова Н. Танцовщик, педагог // За сов. искусство. 1948. -30 апр.

170. Аркина Н. О некоторых особенностях современной хореографии // Театр. 1970. - № 11. - С. 58-69.

171. Балет-симфония // Театр. Ленинград. 1966. - № 23. - С. 3, 4.

172. Белинский А. Игорь Бельский // Театр. Ленинград. 1957. - № 21. -С. 12,13.

173. Белова Е. Три версии одного балета // Сов. музыка. 1984. - № 7. -С.68-72.

174. Березкин В. Линия след движения // Театр. - 1964. - № 3. - С. 56, 57.

175. Богданов-Березовский В. Письмо из Ленинграда // Сов. музыка. -1961-№8.-С. 49, 52, 53.

176. Бурякова Ю. Андрей Петров: «Балет вырастает из симфонии». // Танец.- 1990.-№3-4-С. 3.

177. Ванслов В. Балеты Григоровича. М.: Искусство, 1971. - С. 26, 8286,216, 297.

178. Ванслов В. Статьи о балете. Л.: Музыка, 1980. - С. 11, 68-70, 148— 154, 157, 163, 174, 182.

179. Вечеслова Т. Русская сказка на балетной сцене // Вечер. Ленинград. -1964. 6 янв.

180. Генслер И. Вечно прекрасный мир // Сов. балет. 1983. - № 3. -С. 30, 31.

181. Головащенко Ю. Черты советского балета // Многообразие реализма. -Л., 1973.-С. 98, 99,104.

182. Головащенко Ю. Черты советского балета // Сов. музыка. 1960. -№8. -С. 51-62.

183. Григорович Ю. Об авторе этой книге // Слонимский Ю. Семь балетных историй. Л.: Искусство, 1967. - С. 6, 8.

184. Гусев П. Главное направление современность // Музыка и хореография современного балета. - Л.: Музыка, 1974. - С. 23, 25.

185. Гусев П. Молодежь балета в новых партиях // За сов. искусство. -1949. 6 нояб.

186. Гусев П. Наша балетная молодежь // За сов. искусство. 1947.7 нояб.

187. Гусев П. Прошлое и настоящее // За сов. искусство. 1979. - 26 янв.

188. Давыдов С. Возвращение «Овода» // Ленинград, правда. 1967.8 дек.

189. Данилова Н. Театр экспериментатор // Молодой коммунист. Северная Осетия. - 1967. - 21 мая.

190. Дашичева А. Снова «Берег надежды» // Театр. - 1965. - № 10. -С. 40-42.

191. Демидов А. Кукольный дом // Театр. 1970. - № 3. - С. 29-33.

192. Добровольская Г. Балет «Седьмая симфония» // Вечер. Ленинград -1961. 15 апр.

193. Добровольская Г. Возрождение традиций // За сов. искусство. 1961. - 9 мая.

194. Добровольская Г. Современный «Конек-Горбунок» // Театр. 1964. -№ 7. - С. 14-16.

195. Добровольская Г. Спектакль был необычным // За сов. искусство. -1960. 17 мая.

196. Добровольская Г. Щелкунчик. СПб.: МОЛ, 1996. - С. 3, 150, 167186,190.

197. Илупина А. «Конек-Горбунок» // Неделя. 1964. - 1-7 марта. -С. 18, 19.

198. Каплан С. Молодежь балета // За сов. искусство. 1948. - 29 окт.

199. Карп П. Поиски и свершения//Звезда. 1962.-№ 1.-С. 176-185.

200. Касаткина Н., Василев В. Разговор о балете // Юность. 1963. - № 1. -С. 76-81.

201. Катонова С. Когда мечта вырастает в подвиг // Сов. музыка. 1975. -№2.-С. 67-71.

202. Катонова С. Романтика любви и подвига // Сов. музыка. 1959. -№9.-С. 16-22.

203. Коробков С. Осень. Конец феерии // Театр. 1991. - № 4. - С. 32-34.

204. Красовская В. Балет-симфония // Сов. культура. 1961. - 5 авг.

205. Красовская В. В середине века (1950-1960-е годы) // Советский балетный театр. М.: Искусство, 1976. - С. 222, 227, 230, 243, 244, 265, 268-276, 278,284, 286.

206. Красовская В. «Одиннадцатая симфония» // Ленинград, правда. -1966.- 18 июня.

207. Красовская В. Статьи о балете. Л.: Искусство, 1967. - С. 4, 77, 114, 115, 117, 209, 210, 213-222, 225, 226-230, 240, 249, 264, 267, 278, 284, 291-295,309-315,327.

208. Кремшевская Г. Мастер характерного танца // Вечер. Ленинград. -1955.- 1 июля.

209. Кремшевская Г. С мечтой о крыльях // Ленинград, правда. 1974. -22 июня.

210. К 60-летию мастера//Театр. Ленинград. 1985. -№ 13. - С. 10.

211. Луцкая Е. Упрочение славы // Театр, жизнь. 1976. - № 21. - С. 22, 23.

212. Львов-Анохин Б. Современная тема в балете. По поводу двух балетных либретто // Музыкальная жизнь. 1960. - № 2. - С. 6, 7.

213. Львов-Анохин Б. Яркий, выразительный образ // Театр. Ленинград. -1957.-№35.-С. 13.

214. Львов-Анохин Б. Яркий, выразительный образ // Театр. Ленинград. -1957.-№36.-С. 12.

215. Мастер хореографии // Театр. Ленинград. 1966. - № 32. - С. 8-10.

216. Медведев А. Снова «Конек-горбунок» // Сов. музыка. 1964. - № 6. -С. 60-63.

217. Михайлов М. Жизнь в балете. Л. М.: Искусство, 1966. - С. 246-249.

218. Моисеев И. Время зовет // Известия. 1962. - 8 июля.221. «Одиннадцатая симфония» // Ленинградский государственный академический Малый театр оперы и балета. Л.: Музыка, 1968. -С. 60,61.

219. Осипенко А. Моя любимая роль // Театр. Ленинград. 1961. - № 11. -С. 6.

220. Плиева Ж. Самостоятельность хореографического языка // Социалистич. Осетия. 1967. - 28 мая.

221. Пляцковицкая Н. «Овод» на балетной сцене // Вечер. Ленинград. -1968.-8 янв.

222. Попов Ин. Рождение нового балета // Сов. культура. 1964. - 4 янв.

223. Прохорова В. Безумству храбрых // Театр, жизнь. 1966. - № 19. -С. 12, 13.

224. Прохорова В. Почти гротеск // Театр, жизнь. 1964. - № 11. - С. 13, 14.

225. Прохорова В. Храня и приумножая традиции // Сов. балет. 1983. -№3.-С. 45,48.

226. Розанова О. Спирали судьбы Игоря Бельского // Мариинский театр. -1993.-№11-12.-С. 5.

227. Сабинина М. Поиски нового // Музыкальная жизнь. 1962. - № 16. -С. 2-4.

228. Слонимский 10. Время больших поисков // Нева. 1964. - № 5-С. 199-204,206.

229. Слонимский Ю. Семь балетных историй. Л.: Искусство, 1967. -С. 161,221,226,236,237, 245-255,257.

230. Соколов А. И все же танец! // Вечер. Ленинград. - 1974. - 27 июля.234. 100 балетных либретто. Л. М.: Музыка, 1966. - С. 169, 283.235. 100 балетных либретто. Л. М.: Музыка, 1971. - С. 167-169, 282, 283.

231. Ступников И. Языком танца // Смена. 1968. - 21 марта.

232. Уланова Г. Долг старших // Известия. 1962. - 27 мая.

233. Шереметьевская Н. Все ли благополучно? // Сов. музыка. 1963. -№4.-С. 110.

234. Шереметьевская Н. Чайки в полете // Театр. 1959. - № 11. - С. 102— 108.

235. Шмырова Т. Игорь Вельский // Сов. балет. 1983. -№ 3. - С. 50.

236. Шумилова Э. Правда балета. -М.: Искусство, 1976. С. 90, 102-107.

237. Шумилова Э. Реалистические тенденции современного балета // Обогащение метода социалистического реализма и проблема многообразия советского искусства. М. Мысль. 1967. - С. 266-268.

238. Щедрин Р. За друзей-артистов // Известия. 1964. - 1 янв.

239. Щербаченко И. О мнимом «языке» балетного спектакля // За сов. искусство. -1951.-1 марта.

240. Энтелис JI. «Берег надежды» // «Звезда». 1959. - № 9. - С. 182, 183.

241. Энтелис JI. Два новых балета // Заметки на нотных полях. JI.; М.: Сов. композитор. 1974. - С. 75-77.

242. Энтелис JI. «Конек-горбунок» на сцене Малого театра оперы и балета // Заметки на нотных страницах. JI.; М.: Сов. композитор, 1974. -С. 60-63.

243. Энтелис J1. Могучий голос муз // Заметки на нотных страницах. JI.; М.: Сов. композитор, 1974. - С. 57-60.

244. Энтелис JI. По-новому увиденные балеты // Записки на нотных полях.-JI.-M.: Сов. композитор, 1974.-С. 107-109.1. Справочные издания

245. Балет. Энциклопедия. -М: Сов. энциклопедия, 1981. С. 67, 68.

246. Большая Российская Энциклопедия. В 30 т. М.: Науч. изд. «Большая Российская Энциклопедия», 2005. - Т. 3. - С. 287.

247. Деген А., Ступников И. Ленинградский балет 1917-1987. Словарь-справочник. Л.: Сов. композитор, 1988. - С. 39-41,216.

248. Деген А., Ступников И. Мастера танца. Л.: Музыка, 1974. - С. 5355.

249. Деген А., Ступников И. Петербургский балет. 1903-2003. СПб.: Балтийские сезоны, 2003. - С. 55, 56.

250. Кто есть кто в России. М.: Олимп. ЭКСМО-Пресс, 1998. - С. 58, 59.

251. Русский балет. Энциклопедия. М.: Согласие, 1997. - С. 53, 54, 57, 200, 228,259, 335,408, 409, 521.

252. Санкт-Петербург. Петроград. Ленинград. Энциклопедический справочник. М.: Большая Российская Энциклопедия, 1992. - С. 74, 609.

253. Belsky, Ygor Dmitrievich. The Concise Oxford Dictionary of Ballet. Horst Koegler. - Oxford New York. - Oxford University Press. - Second edition. Updated, 1987.-P. 53.

254. Архивные материалы. Рукописи

255. Материалы Центрального государственного архива литературы и искусства (ЦГАЛИ СПб).

256. Материалы архива Академии русского балета им. А. Я. Вагановой.

257. Материалы архива Мариинского театра.

258. Материалы архива Театра оперы и балета им. М. П. Мусоргского.

259. Материалы музея Академии русского балета им. А. Я. Вагановой.

260. Материалы личного архива И. Д. Вельского. Находится в семье И. Д. Вельского.

261. Записи бесед диссертанта с И. Д. Вельским, Л. В. Алексеевой, И. Г. Генслер, Н. А. Долгушиным, Н. М. Дудинской, Н. А. Кургапкиной, О. Н. Моисеевой, А. М. Сидоровым, О. Г. Соколовым, Б. Я. Эйфманом.

262. Публикации автора по теме диссертации

263. Абызова Л. Игорь Бельский: Симфония жизни. СПб.: Академия Русского балета им. А.Я. Вагановой, 2000. 400 с. - 28 п. л.

264. Абызова Л. Игорь Бельский Начало пути: «Берег надежды». // Балет. -2003.-№4-5. -С. 4-9.-1,1 п. л.

265. Абызова JI. 75 лет со дня рождения Игоря Дмитриевича Вельского // Пресс-бюллетень VI конкурса «Арабеск». 2000. - №2. - С. 28, 29. -0,15 п. л.

266. Абызова Л. Золотой век «Ленинградской симфонии» // Балет 2006. -№ 5. -С.19-21. -0,2 п. л.

267. Абызова Л. Реконструкция «Ленинградской симфонии»: дань памяти или требование дня? // Вестник АРБ им. А. Я. Вагановой. 0,5 п. л. В печати.

268. Абызова Л. Бельский Игорь Дмитриевич // Новая Российская Энциклопедия. В 12 т. М.: Энциклопедия, 2006 - Т. 2. - 0, 01 п. л. В печати.

269. Абызова Л. «Чтоб вас оплакивать, мне жизнь сохранена.» (Балет «Ленинградская симфония») // Битва за Ленинград: Проблемы современных исследований: Сб. статей. СПб.: СПбГУ, 2006. - 0,7 п. л. В печати.