автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Нонсенс и гротеск как формы смысла в художественной картине мира Н.В. Гоголя

Полный текст автореферата диссертации по теме "Нонсенс и гротеск как формы смысла в художественной картине мира Н.В. Гоголя"

На правах рукописи

ш

Иткулов Сергей Зуфарович

НОНСЕНС И ГРОТЕСК КАК ФОРМЫ СМЫСЛА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КАРТИНЕ МИРА Н. В. ГОГОЛЯ

Специальность 24.00.01 - Теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

1 5 ОКТ 2009

Шуя 2009

003479549

Работа выполнена на кафедре культурологии и литературы ГОУ ВПО «Шуйский государственный педагогический университет»

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор

Океанский Вячеслав Петрович

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор

Тяпков Сергей Николаевич

кандидат культурологии Акатова Александра Александровна

ГОУ ВПО «Московский

педагогический государственный университет»

_» октября 2009 г. в _ часов на

заседании Диссертационного совета Д. 212.302.02 по присуждению ученой степени доктора и кандидата культурологии по специальности 24.00.01 - теория и история культуры при ГОУ ВПО «Шуйский государственный педагогический университет» по адресу: 155908, г.Шуя, Ивановской обл., ул. Кооперативная, д. 24, ауд. 220.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ГОУ ВПО «Шуйский государственный педагогический университет».

Ведущая организация:

Защита состоится «

Автореферат разослан «_» сентября 2009 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат философских ^ A.B. Низова

наук

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Отношение человека к миру всегда определяется смыслом; культура предстаёт перед человеком как смысловой мир. Мир и человек всегда находятся между смыслом и бессмыслицей. Принцип смысла и бессмысленности присутствует во всех видах человеческой деятельности и любом виде творчества. Однако нигде, кроме нонсенса, этот принцип не становится предметом содержания и методом художественного изображения. В этом проявляется художественная специфика и философия литературного нонсенса.

Нонсенс долгое время считался явлением исключительно британской культуры, причем было принято считать, что в мировой литературе существуют всего лишь два представителя нонсенса - Эдвард Лир и Льюис Кэрролл, что приводило к ограниченной точке зрения на это понятие. Кроме того, нонсенс часто отождествляют с британским юмором, что также представляется неверным (в качестве примера можно указать на таких гениев британского юмора, как Ч. Диккенс и Джером К. Джером, которые поэтами нонсенса не являются).

Следует заметить, что поэты нонсенса были не только в Англии, но и других странах: Италии (Д. Родари), США (В. Смит), Франции (А. де Сент-Экзюпери), Норвегии (А. Прейсен), Дании (П. Хайн). Немало поэтов нонсенса и в русской литературе. Выдающимся поэтом нонсенса XIX века был Козьма Прутков. Мотивы нонсенса можно обнаружить в произведениях В. Жуковского, П. Вяземского, В. Одоевского, О. Сенковского, Ф. Достоевского, В. Соловьёва, А. Чехова. В XX веке мотивы нонсенса прослеживаются в произведениях сатириконцев, В. Маяковского, И. Ильфа и Е. Петрова, Д. Хармса, Н. Заболоцкого, Н. Олейникова. В конце XX -начале XXI века традиции нонсенса развивают Т. Собакин, А. Усачев, Г. Сапгир, О. Григорьев, Г. Остер, А. Кучаев, К. Мелихан, Э. Дворкин, В. Верижников, А. Дудоладов, С. Фомина, С. Сон. Однако можно констатировать, что до

настоящего времени теоретическая проблема

зарождения и эволюции поэтики нонсенса исследована в недостаточной степени.

В связи с этим интересно рассмотреть, как проявился нонсенс в творчестве такого сложного и противоречивого писателя, как Н.В. Гоголь. Дело в том, что в творчестве Н.В. Гоголя нонсенс существует не обособленно, а в совокупности с гротеском. Гоголевский гротеск до сих пор рассматривался исключительно как прием, в то время как это явление можно рассматривать как своеобразный философско-эстетический концепт. Исследование нонсенса и гротеска в творчестве Н.В. Гоголя в совокупности, как некоего

художественного единства, еще не предпринималось, хотя, обращаясь к различным аспектам поэтики писателя, исследователи так или иначе затрагивают эту проблему. Однако эта проблема до сих пор не структурирована, не развернута в целостный анализ и далека от полного решения, поэтому нуждается в более детальном и более систематическом изучении.

Степень научной разработанности проблемы.

Изучение нонсенса исследователи осуществляют с различных точек зрения; при этом возникают различные постановки проблемы.

Исследователи философского нонсенса (Ж. Делёз, Р. Барт, К. Уэллс, М. Можейко, М. Исакова) исследуют проблему смысла и бессмысленности бытия. Главные вопросы, на которые пытаются ответить исследователи: что есть смысл, что есть нонсенс, каково соотношение между нонсенсом, смыслом и отсутствием смысла, каков способ бытия данных категорий, является ли нонсенс неудачей конституирования смысла или же соотнесением с некоторой идеей и каковы характеристики этой идеи.

Исследователи логического нонсенса (Э. Сьюэлл, Е. Леденёва) исследуют проблему смысла и бессмысленности мышления. Вопросы, которые встают перед исследователями,

следующие: что мышление о нонсенсе может дать мышлению о смысле и возможна ли логика нонсенса.

Исследователи лингвистического нонсенса (А. Байер, Д. Коллоннезе, Е. Клюев) занимаются исследованием смысла и бессмысленности высказывания. При этом встают вопросы: какова сущность, в чём цель бессмысленного сообщения и при каких условиях сообщение можно считать бессмысленным.

Наконец, исследователи литературного нонсенса изучают ценность нонсенса как искусства и особенности этики и эстетики нонсенса.

Г. К. Честертон выводит нонсенс за пределы собственно эстетической категории и рассматривает его как своеобразный способ духовного видения вещей. Данную точку зрения поддерживает Г. Кружков, который выделяет в нонсенсе два духовных начала: "пляшущее" и "плавающее". Кружков также сопоставляет нонсенс с игрой и пародией, выявляя общность и специфику этих сходных и в то же время различных явлений. В этом состоит его своеобразная полемика с В. Новиковым, который исследует нонсенс как составную часть пародии

П. Конрад рассматривает нонсенс как переходное звено от романтизма к символизму. Данная точка зрения присутствует в работах Н. Демуровой, сопоставляющей нонсенс и романтизм в рамках моделирования иных реальностей, а также 3. Минц, исследующей нонсенс как составляющую романтической иронии. Следует отметить, что Н. Демурова прослеживает истоки нонсенса. По мнению исследовательницы, нонсенс восходит к карнавальному смеху. В связи с этим необходимо отметить работы М. Бахтина, Ю. Борева и В. Дашкевича. Исследования М. Бахтина посвящены собственно карнавалу и специфике карнавального смеха. В работах Ю. Борева карнавальный смех рассматривается в сопоставлении с юмором и сатирой. Что же касается исследований В. Даркевича, то они посвящены непосредственно нонсенсу и поэтике "мира наоборот". Карнавальный смех является объектом внимания ещё одной исследовательницы - В. Свейн. Однако Свейн рассматривает

карнавал как проявление не нонсенса, а гротеска, и в этом принципиальное различие её наблюдений от упомянутых выше. Исследованию гротеска посвящены работы Ю. Манна, Д. Николаева, Т. Любимовой, Л. Пинского, Ф. Дюрренматта. Точки зрения исследователей на гротеск различны. Например, Л. Пинский и Ф. Дюрренматт отождествляют его с понятием "парадокс", Ю. Манн и Т. Любимова сходятся в точке зрения на гротеск как на категорию, выражающую состояние неустойчивости и призрачности бытия. Д. Николаев пытается разграничить гротеск и парадокс при помощи дополнительного понятия - "фантастика". Однако наблюдения, сделанные Ж. Мальрье, показывают, что понятие "фантастика" весьма относительно и может быть связано с любыми категориями.

В отношении творческого метода Н. В. Гоголя также существуют различные концепции, так как в творчестве Н.В. Гоголя реализовался сложный синтез разнообразных идейно-эстетических и художественных традиций. В XIX веке В. Г. Белинский, а затем Н. Г. Чернышевский и Н. А. Добролюбов видели в писателе основоположника и последовательного выразителя русского реализма. В советском литературоведении доминировала точка зрения на Н.В. Гоголя как на реалистического писателя, вышедшего из романтизма, но преодолевшего его (В. Ф. Переверзев, Г. Н. Поспелов, Г. А. Гуковский, М. Б. Храпченко). Известны работы, рассматривающие различные аспекты связи Н.В. Гоголя с романтизмом (Н. Л. Степанов, Ю. В. Манн, И. В. Карташова, М. Н. Виролайнен). В XX веке обозначилось направление религиозно-философского изучения гоголевского творчества (Н. А. Бердяев, А. В. Зеньковский, Г. В. Флоровский, К. В. Мочульский, В. А. Воропаев). Что касается проблемы соотнесённости нонсенса и гротеска в творчестве Гоголя, то она затрагивалась только в самых общих её аспектах: характер гоголевского гротеска (Ю. Манн, М. Шлаин), фантастическое в произведениях Н.В. Гоголя (О. Дилакторская), фольклорно-мифологические мотивы в творчестве Гоголя (В. Кривонос, М. Вайскопф), смеховое начало у Гоголя (Л. Жаравина).

Однако открытия, сделанные гоголеведами, не раскрывают данную проблему в достаточной степени, что обуславливает выбор предмета, объекта, цели и задач нашего исследования.

Объект исследования - основные художественные произведения Н.В. Гоголя. При необходимости привлекаются драматические и публицистические произведения и письма. В качестве сопоставительного материала берутся произведения Л. Кэрролла, Э. Лира, Козьмы Пруткова, В. Одоевского, Э. Гофмана, В. Гауфа, О. Сенковского, А. Прейсена, Д. Родари, И. Ильфа и Е. Петрова, Т. Собакина.

Предмет исследования - соотношение смысла и бессмысли-цы в художественном мире писателя.

Цель исследования - изучить творчество Н.В. Гоголя в новом свете, через рассмотрение нонсенса и гротеска как основополагающих эстетических категорий творчества писателя, что поможет глубже представить своеобразие творческого метода Н.В. Гоголя, о котором до сих пор существуют разные суждения. В соответствии с целью объектом и предметом определяются следующие задачи:

- рассмотреть особенности возникновения и развития нонсенса и гротеска в европейской и русской культурах, проследить истоки этих явлений, определить соотношение понятий "нонсенс" и "гротеск";

- рассмотреть творчество Гоголя в контексте поэтики нонсенса Нового времени и выявить специфику гоголевского нонсенса.

- проследить эволюцию нонсенса и гротеска в гоголевских произведениях и определить их значение в творчестве писателя.

Теоретической основой исследования послужили фундаментальные исследования в области поэтики и эстетики нонсенса, сделанные Н. Демуровой, Г. Кружковым, М. Исаковой, Д. Коллоннезе, Р. Бартом; исследования Ю. Манна и Д. Николаева о гротеске; работы в области теории комического Ю. Борева, Б. Дземидока, Т. Любимовой, а также монографии М. М. Бахтина и В. П. Даркевича о смеховой культуре Средневековья и Ренессанса.

Методологическая основа исследования. В

данной работе мы используем герменевтический метод, связанный с концепциями В. Дильтея, М. Хайдеггера, Г. Гадамера, П. Рикёра, К. МакКаллага и решающий проблему совмещения в понимании текста объективности сообщаемого и субъективности сообщающего. Конечной целью этого метода является выход к смыслу через содержание текста и выход к содержанию через смысл текста. Проблемное разнообразие исходного материала обусловило использование метода историко-типологического и сопоставительного анализа, что позволило описывать изучаемые явления с точки зрения единства смыслообразующих аспектов.

Научная новизна работы определяется тем, что проблема гоголевских нонсенса и гротеска впервые представлена как динамичная система взаимоотношения двух разных эстетических категорий, а также многоуровневым характером проблемы.

Она состоит, во-первых, в том, что в работе впервые сделана попытка рассмотреть нонсенс и гротеск в совокупности эстетических и стилистических особенностей, учитывая генезис и эволюцию данных категорий.

Во-вторых, в диссертации выявлена специфика понятий "нонсенс" и "гротеск" по отношению к понятиям "абсурд", "парадокс", "сюрреализм" с целью устранения смысловой неопределённости, до сих пор существующей в современном литературоведении.

В-третьих, художественный мир Н.В. Гоголя проанализирован в контексте литературы нонсенса XIX века и обозначена его роль в литературе нонсенса XX века.

В-четвертых, исследована проблема моделирования Гоголем квазипараллельных миров и обнаружены потенции их внутреннего взаимодействия.

Практическая значимость работы связана с возможностью дальнейшего изучения творчества писателя. Материалы и результаты диссертационного исследования . могут быть использованы в лекционных курсах по истории

русской литературы XIX века, в работе спецкурсов и спецсеминаров по творчеству Гоголя, а также при составлении комментариев к произведениям писателя.

Теоретическая значимость работы заключается в осмыслении опыта одного из крупнейших писателей XIX века в формировании художественных стратегий, определивших развитие как нонсенса, так и литературы вообще не только в XIX, но и в XX веке, в частности, в отказе от понимания данного бытия как единственно возможного и движения сквозь его границы.

Положения, выносимые на защиту:

1. Нонсенс представляет собой не бессмыслицу, а смысл метафизического уровня, включённый в иррациональную среду. При этом нонсенсный мир в конце концов приходит к реальности, но эта реальность становится более живой. В этом состоит главное отличие нонсенса от гротеска. В гротеске иррациональная среда является доминирующей и уничтожает любой смысл. Гротескный объект узнаётся как сам себе чуждый, то есть гротескный объект самопротиворечив. Мир гротеска не предполагает возвращения к реальности; деформация в нём продолжается бесконечно, и человек исчезает в мире превращений.

2. Значимым для художественной картины мира Н.В. Гоголя является взаимопроникновение нонсенса и гротеска. В художественном мире Гоголя возникает бинарность: ремесло - искусство, Материя - Дух, Земля -Небо, "внешний мир" - "внутренний мир". Следует отметить и то обстоятельство, что реализация той или иной возможности из задаваемых бифуркационной парой мыслится Гоголем как единственно возможная: взявшая начало возможность разворачивает свой эволюционный потенциал, воплощаясь в конкретные формы действительного бытия. При этом "отрицательная" версия разворачивания процессуальности бытия неизбежно стремится поглотить положительную.

3. Специфической чертой мироощущения Гоголя является "высшей степени пустота". Неупорядоченное,

хаотическое состояние мира воспринимается Гоголем как изначальное. Эта идея порождает особое отношение Гоголя к миру: от концепции «мир бессмыслен, и потому смешон» до концепции «мир бессмыслен, и потому страшен».

Личный вклад автора в исследование состоит в практике переосмысления произведений Н. В. Гоголя в контексте поэтики нонсенса и обосновании того, что нонсенс можно рассматривать не только как приём или метод художественного моделирования действительности, но и как систему мировоззрения.

Апробация результатов исследования. Основные идеи и результаты диссертационного исследования были изложены в научных публикациях и прошли апробацию на научных конференциях "Молодая наука в классическом университете" (Иваново, 2005, 2006, 2007), "Актуальные проблемы русского языка и культуры речи" (Иваново, 2005, 2007), "Принцип визуализации в истории культуры" (Шуя, 2007), "Мир и язык в наследии отца Сергия Булгакова" (Шуя, 2007), на II Шуйской сессии студентов, аспирантов и молодых учёных. Результаты работы обсуждались на заседаниях кафедры культурологии и литературы Шуйского государственного педагогического университета.

Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, включающего 186 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, определяется объект изучения, формулируются цели, задачи и методологическая основа работы, даётся краткая история вопроса, отмечается новизна работы, её теоретическая и практическая значимость, излагаются положения, выносимые на защиту.

Первая глава «Нонсенс и гротеск как культурно-исторические формы смысла» представляет теоретико-методологическую основу исследования. Здесь

рассматриваются вопросы, связанные с генезисом и эволюцией нонсенса и гротеска, а также эстетическими и стилистическими особенностями этих категорий.

Первоначально нонсенс и гротеск представляли собой одно целое - "мир наоборот". Этот мир связан с радостью своеволия и уходит корнями в дионисийские празднества, римские сатурналии, но особенно следует выделить эпоху Средневековья. В Средневековье противостояние "нелепого" и "рассудительного" приобретает мировоззренческий характер. Согласно В. Даркевичу, основной концепцией данного мировоззрения было отрицание смехом. Однако миру нонсенса было свойственно не только отрицание. Д. Лихачёв, анализируя древнерусские пародии, приходит к выводу, что последние были не пародийны, а пародичны, и создавались с целью обессмыслить окружающий мир. Однако неупорядоченный мир существо-вал не только в "пародиях", но и в "небывальщинах", частушках, загадках, и древнерусский смех был направлен не только на окружающий мир, но и на самого смеющегося. Поэтому диссертант склоняется к точке зрения, что стремление показать несуразность обычного мира в нонсенсе - не цель, а средство. Для того чтобы понять цель нонсенсного смеха, следует определить, как соотносится нонсенс с юмором и сатирой. Здесь нужно отметить, что смех всегда предполагает отрицание и утверждение. В юморе, сатире и нонсенсе отрицание и утверждение соотносятся следующим образом: Юмор — отрицая (частные недостатки), утверждает (реальный мир). Сатира - утверждая (идеальный мир), отрицает (реальный мир). Нонсенс - отрицая (реальный мир) и утверждая (собственный мир), возрождает (первозданный мир). Нонсенс творит "нелепый" мир, но делает это именно для утверждения реального мира, открытия новой гармонии и новых смыслов. Нонсенс отталкивается от реальности и при этом её же подчёркивает. При этом не стоит отождествлять нонсенс с пародией: пародия разрушает канон, но не мировоззрение. Кроме того, пародия является смеховым "двойником" по отношению к пародируемому объекту. В

нонсенсе двойственность не играет решающей роли; нереальность, создаваемая нонсенсом - это просто другая, придуманная реальность. При этом нонсенсный мир в конце концов приходит к реальности, но эта реальность становится более живой.

Согласно Г. Кружкову, в нонсенсе присутствуют два духовных начала "пляшущее" и "плавающее". "Пляшущее" начало представляет

собой вызов, освобождение, и в то же время преодоление одиночества и судьбы, поскольку танец вовлекает в своё действо всех, вызывая упоение и восторг. Заметим, что, "танец" в нонсенсе подразумевает пляску. Но так или иначе под "пляшущим" началом подразумевается единство мира, когда человек растворяется и живёт во всём, что его окружает. "Плавающее" начало - явление иного характера. Плавание" -мучительная попытка найти выход из противоречия между принятием веры и применением разума. Конечно, "плавание" в данном случае - не всегда путешествие по воде. Это может быть и поездка по суше, и полёт по воздуху, и даже путешествие во времени.

Но "плавание" в нонсенсе всегда выражает тоску по некоему абстрактному идеалу. Духовность представляет собой главное различие между нонсенсом и гротеском. После Великой Французской революции и возникновения романтизма нонсенс и гротеск значительно расходятся в своих концепциях видения мира и человека. Гротеск не является продолжением карнавального духа, он не вызывает чувства свободы. Гротеску вообще не свойственна духовность, основной источник гротескного изображения - тело и всё, что с ним связано. В нонсенсном мире человек является высшей ценностью, с ним ничего не может случиться, поскольку человек в мире нонсенса всегда под защитой высших сил. В гротескном мире с человеком может случиться всё. Гротескный объект узнаётся как сам себе чуждый, то есть гротескный объект самопротиворечив. Мир гротеска не предполагает возвращения , к реальности; деформация в нём продолжается бесконечно, и

человек исчезает в мире превращений. Следует

заметить, что мир превращений свойствен и другой эстетической категории - абсурду. Однако не следует отождествлять нонсенс, гротеск и абсурд. В мире абсурда (и его разновидности сюрреализма) человек повергнут в смятение. Он не стремится что-либо познать (как в нонсенсе), но и не превращается неизвестно во что (как в гротеске). Если в нонсенсе человек сливается с окружающим миром, при этом сохраняя своё тождество, то в абсурде человек противостоит миру, чтобы не быть повергнутым в хаос (и в этом его отличие от гротеска). Если использовать наблюдения Р. Барта, то можно представить нонсенс как "вне-смысл" (hors-sens, то есть то, что выходит за пределы обычного смысла), а абсурд как "противосмысл" (contre-sense, то есть то, что противопоставляет себя смыслу, так как существование последнего определяется существованием его противоположности).

И нонсенсу, и гротеску, и абсурду так или иначе свойствен парадоксальный взгляд на мир. Миры, создаваемые нонсенсом, гротеском и абсурдом часто предполагают наличие фантастики. Однако в первом случае фантастика создаёт эффект контраста с обычной реальностью, что позволяет лучше и ярче увидеть привычные вещи и осознать их, во втором -указывает на пугающую и угрожающую сущность мира и человека, в третьем - выражает бессилие обнаружить организующее начало в окружающем мире.

Во второй главе «Экзистенциальная обусловленность комического в поэтике Н. В. Гоголя» раскрываются особенности гоголевского нонсенса. Большую роль в формировании поэтики нонсенса сыграла философия Ф. В. И. Шеллинга, в трудах которого возникает представление о первоначально едином, но распавшемся и потому нуждающемся в "собирании" мире. Значительное внимание Шеллинг уделяет зеркалу, поскольку зеркало не только отражает реальность, но и преобразует её. Нет более полного разъединения, чем разъединение предмета и его отражения.

Однако нет и более полного единства, но в условиях земной реальности отражение не может перейти в предмет и наоборот, поэтому такое единство осуществимо в пределах некоей высшей реальности. Эта "высшая реальность" -первозданная Вселенная, где мир и человек, природа и культура слиты воедино, а человек предстает как единое целое со всеми и всем. Таким образом, конечной целью нонсенса является абсолютный синтез, предполагающий органическое единство человека, природы и Бога. Эта идея отражается и в цикле повестей "Вечера на хуторе близ Диканьки". Мысль о единстве универсума присутствует в трех повестях цикла: "Сорочинская ярмарка", "Майская ночь, или Утопленница", "Ночь перед Рождеством". Мир нонсенса в данных повестях появляется в трех видах: 1) карнавал, 2) зазеркалье, 3) Страна Чудес. Эти три хронотопа существуют одновременно, попеременно уступая друг другу место, но возрождение первообраза (в данном случае торжества любви) происходит только благодаря какому-то одному миру нонсенса. В "Сорочинской ярмарке" преобладает мир карнавала, который завершается всеобщим танцем. Именно в этом танце проявляется' единство универсума. Однако танец связан не только с всеобщим единством. Ощущение свободы и, как следствие этого, осознание человеком своего совершенства рождает ощущение, близкое к полёту. Мысль о полёте возникает и в повести "Майская ночь, или Утопленница", но здесь возрождение происходит благодаря миру зазеркалья: сон и волшебство русалки переносят героя в иной мир, однако сама граница здесь не выглядит "преодоленной". Сквозь зеркало нельзя пройти безнаказанно; эту границу нельзя нарушить, не разрушив ее. Поэтому Гоголь прибегает к форме сна. Следует отметить, что Гоголь избегает контакта с зазеркальем, что наглядно отразилось в повести "Ночь перед Рождеством". Здесь используется инверсия: не представитель мира людей отправляется в "зазеркалье", а, напротив, представители "зазеркалья" попадают в мир людей (который, в свою очередь, .входит в мир "Страны Чудес"). Более того: нечистая сила

демонстрирует свое единство с миром людей. Однако полного слияния не происходит, герой избегает контакта с "зазеркальем" (отказ Вакулы разделить трапезу с Пацюком). Попытка установить этот контакт происходит в повести "Пропавшая грамота", где герой проваливается под землю к чертям. Мир "зазеркалья" здесь также входит в мир "Страны Чудес". Обратим внимание: "Страна Чудес" здесь уже локализована. Заметим, что эта повесть значительно отличается от предыдущих: здесь лишь дается установка на возрождение, но самого возрождения не происходит: в повести нет единства человека с Богом. В то же время, "зеркальный" мир избегает контакта с героем: дед в танце не участвует. Таким образом, дед и бесы находятся в разных пространствах. Эти пространства сталкиваются, но не соединяются; они локальны. Особое внимание следует обратить на танец, который каждый год исполняет баба; он также выглядит лишь формальностью: баба танцует одна, что противоестественно (впоследствии образ одиноко танцующего человека был развит Гоголем в повести "Вий"), а главное - она танцует против воли. Танец у Гоголя больше не связан с ощущением свободы. Эта мысль нашла отражение в повести "Заколдованное место", где танец не только "одинок", но и ограничен определенным пространством. Таким образом, полного, окончательного единения в "Вечерах..." не происходит, поэтому "Страна Чудес" приобретает вид локального и притом "заколдованного" места, где человек чувствует себя обособленно. Эту идею Гоголь развивает в сборнике "Миргород". В повести "Старосветские помещики" пространство "Страны Чудес" приобретает вид "клочка земли" - это пространство дома и дворика Товстогубов. Важно отметить, что здесь герои не попадают в необыкновенный мир, а живут в нём. "Единство универсума", которое мы наблюдаем в поместье Товстогубов получает свое достойное завершение в высшем чувстве, данном человеку - любви. Распад "единого целого" начинается с того, что обезбоженный мир грубо вторгается в мир "Страны Чудес" и подчиняет его

своим законам. "Страна Чудес" разрушилась не по воле автора, а по логике «законов для мира». Таким образом, в мир гоголевского нонсенса начинают вторгаться законы, что нашло своё отражение в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». В этой повести наблюдается разрыв человека с миром природы: Иваны резко разводят "человека" и "гусака", разграничивая тем самым мир природы и мир людей и полагая себя именно в человеческом мире. Более того: каждый стремится с помощью суда избавиться от второго. После этого мы наблюдаем, как законы мира людей начинают подчинять себе мир природы, низводя самих себя до бессмыслицы. Но главное - то, что человек подчиняется нелепым законам, полагая эти законы абсолютно нормальными. Бессмыслица становится ведущей категорией "Миргорода". Но это не та бессмыслица, на которой зиждется нонсенс, поскольку в нонсенсе бессмыслица становится ключом для открытия новых смыслов. Смысл "Миргорода", напротив, состоит в уничтожении всякого смысла: мы наблюдаем бессмысленную смерть, бессмысленную вражду, бессмысленные законы, а главное -бессмысленной становится сама борьба за смысл. Это полностью меняет не только природу гоголевского нонсенса, но и природу самого Гоголя. "Пляшущее начало" в творчестве Гоголя сменяется "плавающим началом", что отразилось в произведениях, впоследствии объединённых Гоголем в цикл "Петербургские повести". Все герои "Петербургских повестей" бросаются в погоню за каким-либо абстрактным идеалом, что неизбежно заканчивается смертью, если не физической, то духовной, обращает на себя внимание неизменная бинарность каждого произведения и всего цикла в целом. Бифуркационными точками в "Петербургских повестях" становятся конкретные формы действительного бытия: небесное - земное, божественное - демоническое, душа -плоть, искусство - ремесло, нонсенс - гротеск. Следует отметить и то, что только одна из задаваемых бифуркационной парой форм бытия мыслится Гоголем как единственно

возможная. Гоголь выстраивает две возможных

версии разворачивания процессуальное™ бытия, причём пытается осмыслить, насколько осмысленной является каждая из двух версий. Согласно Гоголю, одна из форм бытия неизбежно должна поглотить другую и эта форма будет со знаком "минус". В связи с этим радикально меняется пространство гоголевского нонсенса. "Страна Чудес" у Гоголя вначале локализуется, а затем трансформируется, поглощаясь "зазеркальем" Петербурга. Гоголевское "зазеркалье" расширяет-ся, начиная поглощать само себя, в результате возникает пространство огромной черной дыры, поглощающей все. Стремясь вырваться из пространства "зазеркалья", Гоголь формирует новое пространство -замкнутый локус, в котором человек должен унестись с Планеты Пыток к Небу. Таким образом, гоголевский нонсенс выстраивается в виде своеобразного креста: на горизонтальных полюсах - бытие и небытие, на вертикальных - Небо и Планета Пыток. На перекрестии - осколки бытия, которые должны собраться воедино. Проблема состоит в том, что Гоголь, стремясь возродить первообраз, сталкивает "образ" с "отражением", тем самым нарушая симметрию. Этому посвящена поэма "Мертвые души". В "Мертвых душах" сталкиваются бытие и небытие, Небо и Планета Пыток, "Страна Чудес" и "зазеркалье". Но это столкновение привело к трагическому результату: в поэме Гоголь сталкивает смысл и бессмыслицу. В результате мир гоголевского нонсенса сам себя уничтожает. Итак, если выстроить схему соотношения смысла и бессмыслицы в творчестве Гоголя, то она будет выглядеть так: "бессмыслица вытесняет смысл" - "бессмыслица утверждается вместо смысла" - "бессмыслица поглощает смысл" - "бессмыслица и смысл проникают друг в друга" -"абсолютная пустота".

Третья глава «Художественная танатология Н. В. Гоголя» посвящена анализу гротеска в гоголевском творчестве. Если с нонсенсом тесно связана метафора "зеркала", то с гротеском не менее тесно связана метафора

"механизма". Философия Просвещения представляла мир как механизм, упорядоченный замыслом Создателя. Поэтому в романтическом сознании механизм воспринимался как сила, обладающая способностью к объединению и упорядочиванию явлений. Однако между "зеркалом" и "механизмом" есть и существенные различия. Если "зеркало" представляет собой одухотворенный и осмысленный, но развоплощенный мир, то "механизм" символизирует мир, в котором отсутствует второе измерение. Таким образом, если нонсенс организует мир, то гротеск лишь имитирует подобную организацию. Но главное - это то, что, будучи одномерным, мир "механизма" функционирует так, словно он двумерен. Именно такую картину мы наблюдаем в повести "Сорочинская ярмарка". Мы уже писали, что в финале этой повести происходит возрождение первообраза - соединение влюбленных. Реальность в "Сорочинской ярмарке", безусловно, изменилась. Но это изменение произошло лишь на внешнем уровне: мир-"автомат", сделанный "раз и навсегда", не допускает возможности чуда. Зато этот мир допускает возможность превращения человека неизвестно во что.

Этому' посвящена повесть "Вечер накануне Ивана Купала". Нетрудно заметить, что события повести развиваются по уже знакомой нам схеме: отрицается привычный жизненный уклад и утверждается уклад необычный, вследствие чего торжествует любовь. Но "Вечер накануне Ивана Купала" отличен тем, что первообраз здесь возрождается "благодаря" смерти. И "Страна Чудес" в повести становится "Страной Кошмаров". Это не "волшебный мир", а "мир иной". Таким образом, если с гротеском и связано возрождение, то это лишь возрождение прежнего страха, следствием которого становятся новые страдания, что можно наблюдать в повести "Страшная месть". В "Страшной мести" Гоголь приходит к очень важному выводу: растворение человека в коллективе чревато потерей индивидуальности. Разрыв человека с природой и Богом становится закономерным, поскольку мир природы и Бог сами . отступились от человека. Теряя себя, человек утрачивает живое

начало и превращается в предмет. Эта мысль отражена в повести "Иван Федорович Шпонька и его тетушка", где предмет начинает вытеснять человека, и самое страшное, что не только предмет заменяет человека, но и человек заменяет предмет. При этом предмет играет лишь побочную роль, он выступает лишь в роли знака, а не означаемого. Но знаком становится не только предмет, знаком становится сам человек, а за этим знаком - пустота. Поэтому человек в художественном мире Гоголя становится одиноким - Гоголь стремится спасти человека от вещизма, ставшего в XIX веке смыслом жизни "железного века". Подлинным олицетворением "железного века" становится Вий из одноименной повести. Образ Вия восходит к восточнославянскому богу времен язычества Велесу, который вначале был покровителем охотников Впоследствии, когда охота утратила былое значение, Велес стал покровителем домашнего скота. С принятием христианства образ языческого Велеса постепенно разделился на две ипостаси: положительную - святой Власий, покровитель скота и отрицательную - Вий, злобный грозный дух, хозяйничающий в преисподней. Гоголь показывает, что в мире остался лишь отрицательный Вий, святая сила не фигурирует в повести, ибо Земля поглощает Небо, поэтому в повести возникает такой страшный образ, как церковь, которую захватили нечистые духи. Железный Вий - это материализованное воплощение метафоры "автомата", и шире - самого гротеска. Механизм, согласно Гоголю, не только не связан с упорядочиванием действительности - он несет хаос. Эта "страшная чепуха" как воплощение "железного века" начинает занимать господствующее положение в гоголевских произведениях. И самым страшным в этой "чепухе" становится то, что она начинает поглощать самого автора. В повести "Тарас Бульба", автор показывает что только "железная сила" способна распространить и защитить христианство. Это происходит потому, что мир десакрализован, Земля поглотила Небо. Для людей, поглощенных земным, Богом становится "золотой телец". И люди в этом обезбоженном мире превращаются в

знаки: знак самого себя (Пискарев), знак неизвестно чего (Пирогов), знак демонической силы (Чартков), знак чина (Ковалев), знак знака (Нос). Существование в несуществующем в итоге оборачивается несуществованием в существующем: уже не человек становится условным знаком, а условный знак становится человеком (Башмачкин). В повести "Шинель" мы наблюдаем страшную картину: абсолютная пустота, где человек, ставший знаком знака, превращается в ничто. Выход из этого хаоса, по мнению Гоголя, один - безумие. Безумными должны стать и герои, и окружающая среда, и автор, и читатель, только тогда откроется истина. Но гармония не является истинным состоянием мира, поэтому безумие не только не возрождает мир, но и может стать первым шагом к гибели: как бы ни отрывался человек от десакрализованного мира, он еще больше оказывается привязанным к нему. Более того: отрицательное целое начинает утверждать себя вместо положительного. Отсутствие смысла в поэме "Мертвые души" проявляется в качестве смысла. Конфликт "Мертвых душ" превращается в конфликт автора со своим произведением, и, как следствие этого, в конфликт автора с самим собой. Гоголь понимает: невозможно возродить мир, не возродив самого себя. Так появляются "Выбранные места из переписки с друзьями". Убедившись, что горизонтальное пространство не дает желаемого эффекта, Гоголь вновь обращается к пространству вертикальному и стремится соединить Небо с Землей. Силой, способной соединить мир в единое целое, Гоголь считает любовь. Проблема в том, что Гоголь не знал любви. Быть христианином и не мочь любить мучительно. Осознавая это, Гоголь создаёт "Размышления о Божественной литургии", где превыше всего ставит глубоко индивидуальную любовь к ближнему как к брату. Это последняя попытка Гоголя упорядочить хаос и восстановить утраченное "целое". Но и эта попытка становится неудачной. Устроить земную жизнь по небесным законам оказывается невозможным. Кроме того,

невозможно «утвердить порядок всего» после утверждения тотального беспорядка. Процесс омертвления неостановим, и бороться с этим бессмысленно, если самый разумный персонаж, созданный Гоголем (Костанжогло) оказывается самым безумным, поскольку служит "внешнему миру". После этого писателю незачем было жить. Земли для него уже не существует, а к Небу он еще не пришел. Вполне закономерно, что "плавающее начало" стало основополагающим для Гоголя - это было не что иное, как бегство. Следует заметить, что альтернативой смерти является метафизика детства. Бегство Гоголя стало бегством от земного, человеческого мира и, как следствие, - от мира детства. Таким образом, Гоголь бежал не только от настоящего, но и от будущего, потому и не пришёл к ангельскому миру и оказался посреди Пустоты.

В Заключении диссертации подводятся основные итоги исследования и формулируются основные выводы, полученные в ходе разработки поставленной проблемы.

1. Лейтмотивом гоголевского творчества становится абсолютная пустота. Однако проблема состоит не в пустоте. Более того: пустота часто бывает необходима. Вопрос состоит в том, чем заполнить пустоту.

2. Гоголь пытался заполнить форму нонсенса гротескным содержанием. Основополагающими категориями его произведений становятся тотальная бессмыслица, тотальное безумие. Только так, по мнению Гоголя, можно прийти к истине. Однако чтобы прийти к смыслу, нужна не бессмыслица, а "вне-смысл" (возможно, именно так следует рассматривать нонсенс - смысл метафизического уровня). Точно так же, чтобы прийти к разуму, нужно не безумие, а "иноумие", то есть управляемое безумие. Но Гоголь не мог и, вероятно, не хотел управлять безумием.

3. Гротеск связан с телом, а нонсенс - с Духом. В творчестве Гоголя нонсенс и гротеск проникают друг в друга и меняются местами: "живые мертвецы" и "мёртвые души". Поэтому страх, испытываемый Гоголем, не был страхом перед

смертью. Это был страх перед жизнью. Отсюда - порыв Гоголя к уничтожению тела; только так, по мнению Гоголя можно спасти душу.

В заключении намечаются возможные перспективы дальнейшей разработки проблемы.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

Публикации в рецензируемых журналах и изданиях списка ВАК РФ:

1. Иткулов, С. 3. В. В. Розанов о Гоголе как поэте нонсенса [Текст] / С.З. Иткулов // Вестник Костромского государственного университета им. Н. А. Некрасова. Кострома, 2005.-№Ц.-С. 138-140.-0,2 п. л.

Статьи в сборниках научных трудов и тезисы докладов на научно-практических конференциях:

2. Иткулов С. 3. Гротеск и нонсенс в творчестве Гоголя [Текст] / С.З. Иткулов // Молодая наука в классическом университете: Тезисы докладов научных конференций фестиваля студентов, аспирантов и молодых ученых. -Иваново, 2005. - С. 11.

3. Иткулов С. 3. Трансформация карнавального мироощущения в поэтике нонсенса Нового времени (на примере повестей Н. В. Гоголя) [Текст] / С.З. Иткулов // Актуальные проблемы русского языка и культуры речи. -Иваново, 2005. - С. 67-74. -0, 3 п.л.

4. Иткулов С. 3. Нонсенс и ритуальный смех: опыт сопоставительного анализа [Текст] / С.З. Иткулов // Молодая наука в классическом университете: Тезисы докладов научных конференций фестиваля студентов, аспирантов и молодых ученых. Иваново, 2006. С. 28.

5. Иткулов С. 3. О соотношении понятий «нонсенс» и «гротеск» [Текст] / С.З. Иткулов // Молодая наука в классическом университете: Тезисы докладов научных конференций фестиваля студентов, аспирантов и молодых ученых. Иваново, 2007. С. 66.

6. Иткулов С. 3. Романтические мотивы в поэтике нонсенса (на материале произведений Н. В. Гоголя и Э. Лира) [Текст] / С.З. Иткулов // Актуальные проблемы русского языка и культуры речи. - Иваново, 2007. - С. 87-93. -0, 3 п. л.

7. Иткулов С. 3. Образ носа в творчестве Н. В. Гоголя: вариации к теме [Текст] / С.З. Иткулов // Принцип визуализации в истории культуры: сборник материалов научно-теоретического семинара памяти Андрея Тарковского. -Шуя, 2007. - С. 72-77. - 0, 2 п. л.

8. Иткулов С. 3. Нонсенс и абсурд как философские концепты в эстетической модели мира Нового времени (на примере повестей Н. В. Гоголя «Старосветские помещики» и «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем») [Текст] / С.З. Иткулов // Мир и язык в наследии отца Сергия Булгакова: сборник материалов научно-практической конференции. - Шуя, 2008. - С. 184-190. - 0, 3 п. л.

9. Иткулов С. 3. Изучение концепта «нонсенс» в работах отечественных и зарубежных исследователей [Текст] / С.З. Иткулов // Актуальные проблемы и перспективы развития агропромышленного комплекса. - Т. I. - Иваново, 2009. - С. 163-164.-0, 1 п. л.

10. Иткулов С. 3. Мир Н. В. Гоголя как культурный феномен (гротеск и нонсенс как формы смысла в мире Н. В. Гоголя) [Текст] / С. 3. Иткулов // Шуйская сессия студентов, аспирантов и молодых учёных: сборник трудов VI межвузовской научно-методической конференции. - М. - Шуя, 2009.-С. 171-174.-0, 1 п. л.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурологии Иткулов, Сергей Зуфарович

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА ПЕРВАЯ

НОНСЕНС И ГРОТЕСК

КАК КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИЕ

ФОРМЫ СМЫСЛА.1.

1.1. Генезис и специфика нонсенсного смеха.

1.2. Соотношение нонсенса с гротеском и абсурдом на основе духовного начала.

ГЛАВА ВТОРАЯ

ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНАЯ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ КОМИЧЕСКОГО В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КАРТИНЕ МИРА

Н. В. ГОГОЛЯ.

2.1. Нонсенс как "зеркальная" метафора в цикле "Вечера на хуторе близ Диканьки".

2.2. "Миргород": от "танца" к "плаванию".

2.3. "Петербургские повести" и "Мёртвые души": "бессмыслица" вместо смысла".

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ТАНАТОЛОГИЯ

Н. В. ГОГОЛЯ.

3.1. Гротеск как метафора "механизма" в циклах "Вечера на хуторе близ Диканьки" и "Миргород".

3.2. "Петербургские повести" и "Мёртвые души": условный знак вместо человека.

3.3. "Мёртвые души": пустота как альтернатива хаосу.

Введение диссертации2009 год, автореферат по культурологии, Иткулов, Сергей Зуфарович

Отношение человека к миру всегда определяется смыслом; культура предстаёт перед человеком как смысловой мир. Мир и человек всегда находятся между смыслом и бессмыслицей. Принцип смысла и бессмысленности присутствует во всех видах человеческой деятельности и любом виде творчества. Однако нигде, кроме нонсенса, этот принцип не становится предметом содержания и методом художественного изображения. В' этом проявляется художественная специфика и философия культуры нонсенса.

Изучение нонсенса исследователи осуществляют с различных точек зрения; при этом возникают различные постановки проблемы.

Исследователи философского нонсенса (Ж. Делёз, Р. Барт, К. Уэллс, М. Можейко, М. Исакова) исследуют проблему смысла и бессмысленности бытия. Главные вопросы, на который пытаются ответить исследователи: что есть смысл, что есть нонсенс, каково соотношение между нонсенсом, смыслом и отсутствием смысла, каков способ бытия данных категорий, является ли нонсенс неудачей конституирования смысла или же соотнесением с некоторой идеей и каковы характеристики этой идеи.

Исследователи логического нонсенса (Э. Сьюэлл, Е. Леденёва) исследуют проблему смысла и бессмысленности мышления. Вопросы, которые встают перед исследователями, следующие: что мышление о нонсенсе может дать мышлению о смысле и возможна ли логика нонсенса.

Исследователи лингвистического нонсенса (А. Байер, Д. Коллоннезе, Е. Клюев) занимаются исследованием смысла и бессмысленности высказывания. При этом встают вопросы: какова сущность, в чём цель бессмысленного сообщения и при каких условиях сообщение можно считать бессмысленным. В нашей работе мы исследуем литературный нонсенс.

Нонсенс долгое время считался явлением исключительно британской культуры, причем было принято считать, что в мировой культуре существуют всего лишь два представителя нонсенса — Эдвард Лир и Льюис Кэрролл, что приводило к ограниченной точке зрения на это понятие. Кроме того, нонсенс часто отождествляют с британским юмором, что также представляется неверным (в качестве примера укажем на таких гениев британского юмора, как Ч. Диккенс и Джером К. Джером, которые поэтами нонсенса не являются). Эту же мысль находим в трудах Г. Тульчинского:

Стилистика и поэтика нонсенса, классиками которого являются Э. Лир, Льюис Кэрролл, Л. Стерн, X. Беллок, Э. В. Рью, С. Миллиган, не только и не столько феномен "английского юмора". Последний, действительно, носит несомненный концептуальный характер, являясь преимущественно "игрой ума". Дело, однако, не столько в интеллектуально изощренном комизме нонсенса. Это не просто абсурд или черный юмор. Non-sense - отнюдь не отсутствие смысла. Наоборот - он связан с обилием смысловых коннотаций и интерпретаций, умножением, если не факторизацией смысла» [176]

Более подробно об этом мы поговорим в первой главе, пока же укажем, что поэты нонсенса были не только в Англии, но и других странах: Италии (Д. Родари), США (В. Смит), Франции (А. де Сент-Экзюпери), Норвегии (А. Прейсен), Дании (П. Хайн). Немало поэтов нонсенса и в русской литературе. Выдающимся поэтом нонсенса XIX века был Козьма Прутков. Мотивы нонсенса можно обнаружить в произведениях В. Жуковского, П. Вяземского, В. Одоевского, О. Сенковского, Ф. Достоевского, В. Соловьёва, А. Чехова. В XX веке мотивы нонсенса прослеживаются в произведениях сатириконцев, В. Маяковского, И. Ильфа и Е. Петрова, Д. Хармса, Н. Заболоцкого, Н. Олейникова. В конце XX - начале XXI века традиции нонсенса развивают Т. Собакин, А. Усачев, Г. Сапгир, О. Григорьев, Г. Остер, А. Кучаев, К. Мелихан, Э. Дворкин, В. Верижников, А. Дудоладов, С. Фомина, С. Сон. Однако можно констатировать, что до настоящего времени теоретическая проблема зарождения и эволюции поэтики нонсенса исследована в недостаточной степени. Особенно велики "пробелы" в исследовании нонсенса в русской литературе, хотя отдельные наблюдения исследователями сделаны: [149,193-243; 138,392-400; 195, 405-406].

В 1904 г. Честертон провозгласил нонсенс литературой будущего. Однако даже сейчас, когда его правота не вызывает сомнений, когда суды, описанные в "Стране чудес" и в "Снарке", оказались прототипами реальных судилищ - от дела о поджоге рейхстага до процессов Маккарти, и значительная часть нашей прозы, поэзии и критики, а также отчасти и философия, следуют принципам нонсенса, значение этого жанра все еще признается с трудом», — пишет американский логик Элизабет Сьюэлл [40, 78].

С этим трудно не согласиться, хотя следует отметить, что- нонсенс - не только жанр, но и метод художественного моделирования действительности. В связи с этим интересно рассмотреть, как проявился этот метод в творчестве такой сложной и противоречивой личности, как Гоголь. Н. В. Гоголь является, безусловно, одним из самых изученных в отечественной- науке писателем. В творчестве Гоголя реализовался сложный синтез

• г разнообразных идейно-эстетических и художественных традиций. Существуют различные концепции творческого метода Гоголя. В XIX веке В. Г. Белинский, а затем Н. Г. Чернышевский и Н. А. Добролюбов видели в писателе основоположника и последовательного выразителя русского реализма. В советском литературоведении доминировала точка зрения на Гоголя как на реалистического писателя, вышедшего из романтизма, но преодолевшего его (В. Ф. Переверзев, Г. Н. Поспелов, Г. А. Гуковский, М. Б. Храпченко). Известны работы, рассматривающие различные аспекты связи Гоголя с ррмантизмом (Н. JI. Степанов, Ю. В. Манн, И. В. Карташова, М. Н. Виролайнен). В XX веке обозначилось направление религиозно-философского изучения гоголевского творчества (Н. А. Бердяев, А. В. Зеньковский, Г. В. Флоровский, К. В. Мочульский, В. А. Воропаев).

Однако попыток рассмотреть творчество Гоголя с точки зрения поэтики нонсенса не предпринималось. Дело в том, что в творчестве Гоголя нонсенс существует не обособленно, а в совокупности с гротеском. Гоголевский гротеск до сих пор рассматривался исключительно как прием, в то время как это явление можно рассматривать как своеобразный философско-эстетический концепт. Обращение Гоголя к нонсенсу и гротеску не было случайным, оно было обусловлено историко-литературным контекстом. Так, Н. Измайлов указывает, что с «середины 1820-х годов в русской повествовательной прозе начинает развиваться и вскоре достигает значительного распространения одна из ветвей романтической повести, получившая название фантастической» [96, 134] и отмечает, что возникновению и развитию фантастической повести способствовала философская система Шеллинга, сформулированная в 1800 г., в его первом большом труде "Система трансцендентального идеализма" [там же, 136]. В трудах Шеллинга содержатся идеи, которые легли в основу поэтики нонсенса, и прежде всего - установка на возрождение первообраза (более подробно об этом - во второй главе). Главной особенностью фантастики этого периода было представление о двоемирии. «Оно заключается в том, — пишет Н. Измайлов, — что якобы независимо от видимого и воспринимаемого человеком мира, независимо от окружающей его действительности и как бы за ней, за ее пределами, существует иной, недоступный чувственному восприятию и не постигаемый разумом сверхъестественный, "потусторонний" мир» [96, 135]. Этот мир является созданием и орудием дьявола, он по временам вторгается в человеческую жизнь, оказывая губительное влияние на человека. Попытки человека проникнуть в этот мир и познать его заканчиваются трагически. Этот мир можно назвать миром гротеска.

Но в фантастике этого периода был и другой мир, где индетерминизм не является сверхъестественным, а воспринимается как данность, где "потустороний" мир подчеркнуто реален, и этот мир не оказывает губительное влияние на человека, а помогает ему возродиться к новой жизни. Это был мир нонсенса. Вот что пишет Р. Иезуитова о сказках В. Одоевского:

Фантастика выступает здесь в новой художественно-композиционной функции. Она является условным приемом, позволяющим Одоевскому показать изнанку современной жизни: её бессмысленность, пустоту, бездуховность, интеллектуальную ничтожность. Такая фантастика-, не нуждается в мотивировке и принимается априорно» [95, 95] (заметим, что факторы, перечисленные иследовательницей, проявились и в творчестве Гоголя, но в гораздо более трагическом виде).

Обращение писателей-романтиков (и не только) к нонсенсу было вполне закономерным: «В девятнадцатом веке мир был болен некоей отроческой болезнью разума. Разум торжествовал, и был от того болен. Нет, эта болезнь - не любовь к нонсенсу. Эта болезнь - любовь к объяснениям. Объяснять в девятнадцатом веке полагалось все. Случалось, что объяснения не существовало. Тогда его полагалось придумать - любым способом» [142].

Насмешка над материальным миром без какого-либо вычленения внутри этого мира более или менее ценных явлений - общая эстетическая предпосылка для возникновения той категории, которая впоследствии получила наименование "романтической иронии", которой литературный нонсенс во многом обязан своим появлением. При этом между романтической иронией и нонсенсом существуют определённые* различия. Романтическая ирония связана с типичным для романтизма начала XIX века противопоставлением идеального мира как подлинного - обыденному как мнимому. В нонсенсе основной является антитеза идеального мира как имеющего смысл (и одновременно гармонического) и обыденного как бессмысленного (и одновременно хаотического) [138, 392].

Заметим, что в русской культуре долгое время не использовался термин "нонсенс"; произведения русских писателей не рассматривались с точки зрения данной категории, что приводило к смешению понятий (например, сказки Одоевского рассматривались как гротескная сатира, стихи и басни Козьмы Пруткова - как пародии и т. д.). В XIX веке к нонсенсу и гротеску обращались многие писатели, но, вероятно, только у Гоголя эти категории прочно слились воедино.

Исследование нонсенса и гротеска в творчестве Гоголя в совокупности, как некоего художественного единства, еще не предпринималось, хотя, обращаясь к различным аспектам поэтики писателя, исследователи так или иначе затрагивают эту проблему. В целом же проблема соотнесённости нонсенса и гротеска в творчестве Гоголя затрагивалась только в самых общих её аспектах: характер гоголевского гротеска (Ю. Манн, М. Шлаин), фантастическое в произведениях Гоголя (О. Дилакторская), фольклорно-мифологические мотивы в творчестве Гоголя (В. Кривонос, М. Вайскопф), смеховое начало у Гоголя (JI. Жаравина). Однако эта проблема до сих пор не структурирована, не развернута в целостный анализ и далека от полного решения, поэтому нуждается в более детальном и более систематическом изучении.

В связи с' этим в диссертации ставится цель - учитывая открытия, которые уже сделаны гоголеведами, развивая некоторые их положения, исследовать художественный мир Гоголя как культурный феномен, через рассмотрение нонсенса и гротеска как основополагающих эстетических категорий творчества писателя, что поможет глубже представить своеобразие художественной, картины мира Гоголя. Для достижения цели необходимо решение следующих задач:

- рассмотреть особенности возникновения и развития нонсенса и гротеска в европейской и русской культурах, проследить истоки этих явлений, определить соотношение понятий "нонсенс" и "гротеск".

- рассмотреть творчество Гоголя в контексте культуры нонсенса Нового времени и выявить специфику гоголевского нонсенса.

- проследить эволюцию нонсенса и гротеска в гоголевских произведениях и определить их значение в творчестве писателя.

Актуальность данного исследования обусловлена углублением научного интереса к культуре нонсенса и типологии нонсенсного сознания, а также недостаточным изучением того, как и насколько эта категория нашла своё воплощение в творчестве Гоголя.

Научная новизна работы определяется тем, что проблема гоголевских нонсенса и гротеска впервые представлена как динамичная система взаимоотношения двух разных эстетических категорий, а также многоуровневым характером проблемы.

Она состоит, во-первых, в том, что в работе впервые сделана попытка рассмотреть нонсенс и гротеск в совокупности эстетических особенностей, учитывая генезис и эволюцию данных категорий.

Во-вторых, в диссертации выявлена специфика понятий "нонсенс" и "гротеск" по отношению к понятиям "абсурд", "парадокс", "сюрреализм" с целью устранения смысловой неопределённости, до сих пор существующей в современном литературоведении.

В третьих, художественный мир Гоголя проанализирован в контексте культуры нонсенса XIX века и обозначена его роль в культуре нонсенса XX века.

В четвертых, исследована проблема моделирования Гоголем квазипараллельных миров и обнаружены потенции их внутреннего взаимодействия.

В данной работе мы используем герменевтический метод, связанный с концепциями В. Дильтея, М. Хайдеггера, Г. Гадамера, П. Рикёра, К. МакКаллага и решающий проблему совмещения в понимании текста объективности сообщаемого и субъективности сообщающего. Конечной целью этого метода является выход к смыслу через содержание текста и выход к содержанию через смысл текста. Проблемное разнообразие исходного материала обусловило использование метода историко-типоло-гического и сопоставительного анализа, что позволило описывать изучаемые явления с точки зрения единства смыслообразующих аспектов.

Предметом исследования стали соотношение смысла и бессмыслицы в художественном мире писателя, и как следствие этого, бытия и небытия в гоголевском творчестве; моделирование Гоголем "иных реальностей"; танатологические мотивы в поэтике писателя.

Объектом и материалом исследования являются основные художественные произведения Гоголя. При необходимости привлекаются драматические и публицистические произведения и письма. В качестве сопоставительного материала берутся произведения JI. Кэрролла, Э. Лира, Козьмы Пруткова, В. Одоевского, Э. Гофмана, В. Гауфа, О. Сенковского,

A. Прейсена, Д. Родари, И. Ильфа и Е. Петрова, Т. Собакина.

Теоретическая значимость работы заключается в осмыслении опыта одного из крупнейших писателей XIX века в формировании художественных стратегий, определивших развитие как нонсенса, так и культуры вообще не только в XIX, но и в XX веке, в частности, в отказе от понимания данного бытия как единственно возможного и движения сквозь его границы.

Практическая значимость работы связана с возможностью дальнейшего изучения творчества писателя. Материалы и результаты диссертационного исследования могут быть использованы в лекционных курсах по истории русской литературы и культуры XIX века, в работе спецкурсов и спецсеминаров по творчеству Гоголя и теории комического, а также при составлении комментариев к произведениям писателя.

Методологической и теоретико-философской основой диссертационного исследования послужили работы М. М. Бахтина, Ю. Б. Борева,

B. П. Даркевича, Н. М. Демуровой, М. Л. Исаковой, Г. М. Кружкова, Т. Б. Любимовой, М. А. Можейко, Р. Барта.

При рассмотрении центральной проблемы диссертации мы опираемся на труды Ю. Я. Барабаша, С. Г. Бочарова, Н. Н. Брагиной, М. Я. Вайскопфа, О. Г. Дилакторской, Л. В. Жаравиной, И. П. Золотусского, Л. В. Карасева, А. А. Косорукова, В. Ш. Кривоноса, В. М. Крюкова, Ю. В. Манна, К. В. Мо-чульского, Н. И. Ульянова, В. В. Федорова,

На защиту выносятся следующие положения:

1. Нонсенс представляет собой не бессмыслицу, а смысл метафизического уровня, включённый в иррациональную среду. При этом нонсенсный мир в конце концов приходит к реальности, но эта реальность становится более живой. В этом состоит главное отличие нонсенса от гротеска. В гротеске иррациональная среда является доминирующей и уничтожает любой смысл. Гротескный объект узнаётся как сам себе чуждый, то есть гротескный объект самопротиворечив. Мир гротеска не предполагает возвращения к реальности; деформация в нём продолжается бесконечно, и человек исчезает в мире превращений.

2. Значимым для художественной картины мира Гоголя является взаимопроникновение нонсенса и гротеска. В художественном мире Гоголя возникает бинарность: либо та модель бытия, в которой преследуемая цель открывается субъекту, либо та, в которой для субъекта не находится места. Следует отметить и то обстоятельство, что реализация той или иной возможности из задаваемых бифуркационной парой мыслится Гоголем» как единственно возможная: взявшая начало возможность разворачивает свой эволюционный потенциал, воплощаясь в конкретные формы действительного бытия. При этом "отрицательная" версия разворачивания процессуальности бытия неизбежно стремится поглотить положительную.

3. Специфической чертой мироощущения Гоголя является "сшей степени пустота". Неупорядоченное, хаотическое состояние мира воспринимается Гоголем как изначальное. Эта идея порождает особое отношение Гоголя к миру: от концепции «мир бессмыслен, и потому смешон» до концепции «мир бессмыслен, и потому страшен». Страх, испытываемый Гоголем - не страх перед смертью, а страх перед жизнью. Отсюда - подсознательный порыв к уничтожению (но не спасению) тела.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Нонсенс и гротеск как формы смысла в художественной картине мира Н.В. Гоголя"

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ III

1. Гоголевский гротеск, в отличие от гоголевского нонсенса, развивается последовательно, и в этом его страшная сила. Гоголь показывает, человек, вступивший в контакт с миром гротеска, не только не открывает новой гармонии жизни, но теряет связь с прежней жизнью, он больше не принадлежит себе и оказывается вовлеченным в хаос, подвергаясь постоянной деформации. Предполагаемое нонсенсом растворение в мире становится чреватым потерей человеком самого себя. Предмет начинает вытеснять человека, и самое страшное, что не только предмет заменяет человека, но и человек заменяет предмет. При этом предмет играет лишь побочную роль, он выступает лишь в роли знака, а не означаемого. Но знаком становится не только предмет, знаком становится сам человек, а за этим знаком — пустота. В таком мире невозможно возрождение, он сделан раз и навсегда. Если возрождение и произойдет, то это будет возрождение прежнего страха, а его следствием станут новые страдания. Это происходит потому, что мир десакрализован, Земля поглотила Небо.

2. Показательно, что во второй редакции "Тараса Бульбы" ночь открывает Андрию картину звездного неба: «На небе бесчисленно мелькали тонким и острым блеском звезды» (III, 87). «Явленное Андрию вертикальное измерение мира оставляет ему возможность движения вверх, тогда как посланный красавицей-полячкой "демонический проводник" влечет его под землю, вниз», — пишет В. Кривонос [117, 12]. И, когда Андрий движется под землей, над ним светят не звезды, а «луна в виде косвенно обращенного серпа из ярко освещенного золота» [1, III, 93]. Для людей, поглощенных земным, Богом становится "золотой телец". И люди в этом обезбоженном мире превращаются в знаки: знак самого себя (Пискарев), знак неизвестно чего (Пирогов), знак демонической силы (Чартков), знак чина (Ковалев), знак знака (Нос). Существование в несуществующем в итоге оборачивается несуществованием в существующем: уже не человек становится условным знаком, а условный знак становится человеком (Башмачкин). В повести "Шинель" мы наблюдаем страшную картину: абсолютная пустота, где человек, ставший знаком знака, превращается в ничто. Выход из этого хаоса, по мнению Гоголя, один - безумие. Безумными должны стать и герои, и окружающая среда, и автор, и читатель, только тогда откроется истина. Но гармония не является истинным состоянием мира, поэтому безумие не только не возрождает мир, но и может стать первым шагом к гибели: как бы ни отрывался человек от десакрализованного мира, он еще больше оказывается привязанным к нему. Более того: отрицательное целое начинает утверждать себя вместо положительного. Конфликт "Мертвых душ" превращается в конфликт автора со своим произведением, и, как следствие этого, в конфликт автора с самим собой. Гоголь понимает: невозможно возродить мир, не возродив самого себя. Поэтому "плавающее начало" становится основополагающим не только для гоголевского творчества, но и для самого Гоголя: «Знаком будет уже и то, когда всё, что ни есть во мне - и сердце, и душа, и мысли, и весь состав мой - загорится в такой силе желаньем лететь в обетованную святую эту землю, что уже ничто не в силах будет удержать, и покорный попутному ветру небесной воли Его, понесусь, как корабль, не от себя несущийся. Путешествие моё не есть простое поклонение. Много, много мне нужно будет там обдумать у гроба самого Господа, от Него испросить благословения на всё, в самой той земле, где ходили Его небесные стопы» [1, XIII, 134].

3. Устроить земную жизнь по небесным законам оказывается невозможным. Кроме того, невозможно «утвердить порядок всего» после утверждения тотального беспорядка. Процесс омертвления неостановим, и бороться с этим бессмысленно, если самый разумный персонаж, созданный Гоголем (Костанжогло) оказывается самым безумным, поскольку служит "внешнему миру". После этого писателю незачем было жить. Земли для него уже не существует, а к Небу он еще не пришел:

Признаю Христа богочеловеком потому, что так велит мне ум мой, не вера. Веры у меня нет» (XIV, 41).

4. Вполне закономерно, что "плавающее начало" стало основополагающим для Гоголя — это было не что иное, как бегство: «У Гоголя движение — это бегство. Герой бежит по огромной, гладкой, как море, равнине, пытаясь ускользнуть от преследующей его периферии. Он бежит в центр пространства, хотя именно достижение этого центра не сулит ему ничего хорошего. Достижение центра означает остановку; периферия, окружив героя со всех сторон, как это было в "Вие", умертвляет его» [103, 105]. Иначе говоря, "бегство" не должно кончаться, и здесь следует упомянуть наблюдение Н. Трубникова:

Главное не столько страх смерти, сколько страх небытия. Невозможность совместить бытие с небытием, примыслить бытие к небытию. Логика такова: если есть небытие, то, что есть бытие, т. е. если есть нечто несуществующее, ведь тогда и существующее оказывается несуществующим.

Ответ: небытия нет. Есть лишь конечное, насколько далеко бы ни был отнесён этот конец» [175, 77].

Заметим, что "конец" как раз и является шагом в небытие. Трубников приходит к парадоксу потому, что не находит посюсторонней альтернативы смерти. Но такая альтернатива есть. Это — метафизика детства: «в детях дана субстанция жизненности и онтологическая иллюстрация бессмертия» [97]. Справедливая точка зрения: философию смерти придумали взрослые, дети в смерть не верят. Мир детства - своего рода переходное состояние между миром ангельским и миром человеческим. В. Океанский развивает эту мысль следующим образом: «Нам пожизненно снятся места, на которые мы уже никогда не придем <.> При этом будем помнить: Детство, оно не где-то1 там сзади - в метафизическом отношении, в целом, Оно всегда Впереди. Оно - Пред-стоящее» [153, 304]. i

148

5. Бегство Гоголя стало бегством от земного, человеческого мира и, как следствие, - от мира детства. Таким образом, Гоголь бежал не только от настоящего, но и от будущего, потому и не пришёл к ангельскому миру и оказался посреди Пустоты. И не случайно, что последние слова Гоголя перед смертью были: «Лестницу! Поскорее давай лестницу!» — словно писатель хотел поскорее перенестись в тот мир, где он обретет Бога и Любовь, которых в этом мире обрести не смог.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1. В. Розанов называл Гоголя "гением формы". Эта, на первый взгляд, неожиданная мысль на самом деле не лишена оснований. Критик писал, что содержание у Гоголя не представляет важности, зато форма гениальна [160, 347]. Здесь критик предвосхитил открытие, совершенное только в конце XX века: законы литературного нонсенса суть законы текстообразования [108]. Эта точка зрения достаточно спорна, однако нас в данном случае интересует творчество Гоголя.

2. Лейтмотивом гоголевского творчества становится абсолютная пустота. Ноздрёвские стойла, лес Пульхерии Ивановны, коляска Чертокуцкого шинель Башмачкина, город N в "Мёртвых душах" - вот далеко не полный список гоголевских пустот. Однако проблема состоит не в пустоте. Более того: пустота часто бывает необходима. Только в пустоте демокритовские атомы могли двигаться. Только наличие пустоты в человеке делает возможным вместить Бога, собственную мысль, другого человека. Кроме того, пустота может быть вовсе не пуста: пустые речи заполнены словами, но лишены смысла. Вопрос состоит в том, чем заполнить пустоту.

3. Гоголь пытался заполнить форму нонсенса гротескным содержанием. Основополагающими категориями его произведений становятся тотальная бессмыслица, тотальное безумие. Только так, по мнению Гоголя, можно прийти к истине. Но Гоголь был слишком категоричен. Возможно ли возрождение после полного уничтожения? Вспомним Кэрролла: встретивший Кровопира уже не может поймать Снарка. Чтобы прийти к смыслу, нужна не бессмыслица, а "вне-смысл" (возможно, именно так следует рассматривать нонсенс - смысл метафизического уровня). Точно так же, чтобы прийти к разуму, нужно не безумие, а "иноумие", то есть управляемое безумие. Но Гоголь не мог и, вероятно, не хотел управлять безумием.

4. Нонсенс можно определить как сознательное творчество, вписанное в иррациональную среду, обладающую своими законами и правилами [94]. Но дело в том, что иррациональная среда у Гоголя начинает поглощать сознательное творчество. К концу XIX века литература нонсенса выявила следующие соотношения реального и ирреального: когда присутствие ирреального не осознаётся; когда, осознавая реальность, человек одновременно ощущает и присутствие ирреального; когда человек, не осознавая.реальности, полностью находится в ирреальном мире [121]. Лучше всего находится целиком либо в первом, либо влретьем состоянии; второе же состояние опасно тем, что человек может потерять представление о том, где проходит граница между реальным и ирреальным, вследствие чего реальное и ирреальное могут столкнуться- и взаимоуничтожиться. Но именно второе состояние выбрал Гоголь.

5. Bi художественном мире Гоголя? возникает бинарность: ремесло -искусство, Материя- - Дух, Земля - Небо, "внешний мир" - "внутренний мир". Следует отметить и то обстоятельство, что. реализация той» или иной возможности из:задаваемых бифуркационной парой, мыслится» Гоголем как единственно - возможная: взявшая* начало1 возможность» разворачивает свой эволюционный потенциал, воплощаясь в конкретные . формы действительного бытия. При этом "отрицательная" версия разворачивания процессуальное™ бытия* неизбежно стремится поглотить положительную, причём "поглощение" происходит изнутри, здесь и сочетаются "форма" нонсенса и "содержание" гротеска.

6. Гротеск связан с телом, а нонсенс - с Духом. В творчестве Гоголя нонсенс и гротеск проникают друг в друга и меняются, местами: "живые мертвецы" и "мёртвые души". Поэтому страх, испытываемый Гоголем, не был страхом перед смертью. Это был страх перед жизнью. Отсюда - порыв Гоголя к уничтожению тела; только так, по мнению Гоголя*можно спасти душу. Здесь важно отметить следующий момент. Нонсенс предполагает единство человека, природы и Бога. Однако Гоголь полагал, что, растворяясь в других, человек теряет себя. Иначе говоря, материальный мир, мир природы может поглотить человека. Но Гоголь не учел, что растворение в других возможно только при наличии любви; тогда человек не только не теряет себя, но и обретает новую гармонию. Презрев материальное, Гоголь обращается к сфере духовного. Родиной Духа для него стал Рим. Именно в Риме Гоголь пришел к открытию, что "Снарк оказался Снарком". Вспомним картину рая по Гоголю: «Гоголь вечно едет в вечный город по нескончаемой дороге». Здесь кроется ключ к загадке "охоты на Снарка": она не должна иметь конца; достижение центра означает остановку: в центре гладкого пустыря "не вытанцывается", в центр Днепра не смеют заглянуть ни человек, ни птица, в центре площади грабят Башмачкина, в центре мелового круга гибнет Хома Брут. Кэрроловский Булочник узнал, что означает слово "Снарк". Но был ли в этом смысл? Не обнаружит ли в результате "охотник", что стремился к нулю? Вспомним: посетив Иерусалим, Гоголь пришел к выводу, что ничуть не стал лучше: «Я удостоился провести ночь у гроба Спасителя, я удостоился приобщиться от святых тайн, стоявших на самом гробе вместо алтаря, - и при всем том я не стал лучшим, тогда как все земное должно было во мне сгореть и остаться одно небесное» [1, XIV, 167]. Но Гоголь пришел к выводу, что "охота на Снарка" не должна и продолжаться слишком долго, поскольку в этом случае понятие цели начинает дробиться и рассеиваться: «Тревоги начинаются именно в то время, когда мы думаем, что причалили к берегу и желанному спокойствию. Блажен тот, кто живёт в здешней жизни счастием нездешней жизни» [1, XIV, 102].

7. В итоге "охота на Снарка" может стать охотой на самого "охотника", что и произошло в "Мертвых душах": конфликт автора со своим произведением оборачивается конфликтом автора с самим собой. Возникает замкнутый круг, внутри которого — пустота: «Боже! пусто и страшно становится в Твоем мире!» [1, XIV, 416] (Здесь уместно вспомнить единственную достопримечательность Миргорода - бублики. На первый взгляд бессмысленный эпиграф приобретает неожиданный смысл: бублик - это не что иное, как круг, замыкающий пустоту).

8. Таким образом, пустота возникает не внутри, а вокруг Гоголя. И если пустоту в человеке можно заполнить, то возможно ли заполнить пустоту в мире? Заметим, что образ пустоты возникает и в творчестве других поэтов нонсенса XIX века. Например, в стихотворении Козьмы Пруткова "К месту печати":

Люблю тебя, печати место, Когда без сургуча, без теста, А так, как будто угольком, "М. П." очерчено кружком! [11, 91]' Здесь использован гоголевский образ - воплощение буквы в человека, превращение человека в условный знак, за которым - пустота. Лировские персонажи - это карнавальные маски, • но что кроется за этими масками? Ничего. А если внимательно изучить пространство Кэрролла, то можно заметить, что это не более чем театральные выгородки, за которыми ничего нет.

И все же ни один из поэтов нонсенса ни приблизился так близко к пониманию страшной истины: от концепции "мир бессмыслен, и потому смешон" до концепции "мир бессмыслен, и потому страшен". После этого открытия Гоголю оставалось только покинуть этот мир. Писателя еще можно призвать к порядку, а что если сама реальность не поддается вразумлению? Нонсенс XIX века не дал ответ на этот вопрос. Нонсенс XX века сделал немало усилий, чтобы приблизиться к ответу (впрочем, это тема для отдельной работы). Что скажет нонсенс XXI века? Время покажет.

Список научной литературыИткулов, Сергей Зуфарович, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Источники и материалы исследования:

2. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений/Н. В. Гоголь: 14 т.-М.-Л.;1937-1952.

3. Гоголь Н. В. Размышления о Божественной литургии/Н. В. Гоголь.-М.5 1990. *

4. Баратынский Е. А. Стихотворения/Е. А. Баратынский.- М., 1989

5. Гофман Э. Т. А. Житейские воззрения кота Мурра; Повести и рассказы/Э. Т. А. Гофман.-М., 1967. (Библиотека всемирной литературы. Сер.2: Литература XIX века).

6. Дудоладов А. Д. Живи и радуйся/А. Д. Дудоладов.- Свердловск, 1989.

7. Ильф И. А., Петров Е. П. Двенадцать стульев/И. А. Ильф, Е. П. Петров.-М., 1997. '7. Книга NONceHca. М., 2000.

8. Кэрролл Л. Охота на Снарка: агония в восьми воплях/Л. Кэрролл// Книга NONceHca. М., 2000.

9. Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес; Зазеркалье/ Уайльд О. Сказки/Киплинг Р. Сказки; Маугли. М., 1989.

10. Одоевский В. Ф. Повести и рассказы/Одоевский В. Ф.- М., 1988.

11. Прутков К. Сочинения Козьмы Пруткова/К. Прутков.- М., 2005.12; Сенковский О. И. Сочинения Барона Брамбеуса/О. Сенковский.- М., 1989.

12. Теоретическая и методологическая литература:

13. Байер А. К. Нонсенс //http://fege.narod.ru.termini.nonsense.htm

14. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса/М. М. Бахтин.- М., 1965.

15. Барт Р. Литература и значение/Барт Р.//Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1979.

16. Борев Ю. Б. Комическое/Ю. Б. Борев.-М., 1970.

17. Борев Ю. Б. Эстетика/Ю. Б. Борев.- М., 1988.

18. Буренина О. Что такое абсурд, или по следам Мартина Эсскина// http://ec-dej avu.ru/a/Absurd.html.

19. Важдаев В. Льюис Кэрролл и его сказка//Иност. лит. 1965. № 7.

20. Вулис А. 3. Советский сатирический роман/А. 3. Вулис.- Ташкент, 1965.

21. Даркевич В. П. Народная культура Средневековья. Пародия в литературе и искусстве IX-XII вв./В. П. Даркевич.- М., 1992.

22. Дземидок Б. О комическом/Б. Дземидок.- М., 1974.

23. Демурова* Н. М. "Живее некуда": "Алиса в Стране Чудес" и ее создатель/Н. М. Демурова/ДСэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес.-СПб., 2002.

24. Демурова Н. М. Льюис Кэрролл: очерк жизни и творчества/ Н. М. Демурова.- М., 1979.

25. Ермакова И. Нонсенс: KpyrocBeT//http://www.krugosvet.ru/articles/107/ 1010768/print.htm<

26. Исакова М Л. "Нонсенс", "абсурд", "бессмыслица" как философско-эстетические концепты и термины no3THKH//http://www.rusnauka.com/ TIP/ALL/Filology/18.html

27. Коллоннезе Д. Нонсенс как форма комизма/Д. Коллоннезе//Логический анализ языка. Языковые механизмы комизма.- М., 2007.

28. Кружков F. М. В поисках Чеширского Кота: опыт о происхождении смешного/Г. М. Кружков//Г. М. Кружков//Ностальгия обелисков.- М., 2001.

29. Кружков Г. М. Детство и игра у Пастернака/Г. М. Кружков /ЛГ. М. Кружков//Ностальгия обелисков.- М., 2001.

30. Кружков Г. М. Пляшущие, плавающие и плачущие человечки /Г. М. Кружков//Книга NONceHca.- М.,2000.

31. Лихачев Д.С! и др. Смех в Древней Руси/Д.С. Лихачев, A.M. Панченко, А.В. Понырко.-Л., 1984.

32. Любимова Т. Б. Комическое, его виды и жанры/Т. Б. Любимова.- М., 1990:

33. Манн Ю. В. О гротеске в литературе/10. В. Манн.- М., 1966.34; Молдавский Д. М. Товарищ;Смех/Д. М. Молдавский.- М., 1981.

34. Николаев Д. П. Сатира Щедрина и реалистический гротеск/ Д. П. Николаев.-М., 1976.

35. Нордбёрг В; В; Абсурд в творчестве А. Камю и Д. Хармса: сравнительный анализ //http ://virlib/eunnet.net/ sofia/02-3-000/text/0214/htm

36. Панченко А. М. Литература "переходного" века/А. М: Панченко// История русской литературы.-Т. 1.-Л., 1980.

37. Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения/Л! Пинский.- М., 1961.

38. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха/В. Я. Пропп.- М., 1999. .

39. Сыоэлл Э. Льюис Кэрролл и Т. С. Элиот как поэты нонсенса//Диапазон. 1995. №2.

40. Урнов Д. М. Как возникла "Страна Чудес'УД. М. Урнов.- М., 1965.

41. Чуковский К. И. Лепые нелепицы/К. И. Чуковский: 2т.-М., 1990.- Т. 1.

42. Chesterton G. К. A' defence of nonsense//http://www.nonsenselit.org. Content/. view/59/48/

43. Conrad P. The Everyman History of English Literature/P. Conrad.- L., 1987.

44. DurenMatt F. ТЬеа1ефгоЫеше/Е. Durenmatt.-Zurich., 1955;

45. Litterature XXе siecle: texts et documents. Paris, 1996.

46. Malrieu J. Le fantastique/J. Malrieu.- Paris, 1992.48; Swain Virginia E. Grotesque figures: Baudelaire, Rousseau» and the Aesthetics of Modernity/E. V. Swain.- Baltimore, 2004.

47. Научная и критическая литература:

48. Александрова С. В. Повести Гоголя и народная зрелищная культура//Рус. лит. 2001. №1. С. 54.

49. Антоничева М. Эссе Набокова "Николай Гоголь": прорыв в ирреальное//Шр://гароуеёшк/Шега.ги/ N77/page09/html

50. Архипов Ю. И., Борев Ю. Б. Гротеск Гоголя и фантастическое начало в немецкоязычных литературах/Ю. И. Архипов, Ю. Б. Борев//Гоголь и мировая литература.-М., 1988. 4

51. Барабаш Ю. "Ныне отпущаеши."//Наука и религия. 1990. №10.

52. Барабаш Ю. "Страшная месть" в 2-х измерениях. Миф и (или?) история//Воп. лит. 2000. №3.

53. Барбашова Л., Гуминский В. Гоголь и четыре урока "Миргорода//Лит. учеба. 1983. №2.

54. Белый А. Гоголь//Белый А. Символизм как миропонимание/А. Белый.-М., 1994.

55. Бен Г. Был ли Тарас Бульба антисемитом и что думал об этом Гоголь?//Звезда. 2003. № 7.

56. Бердяев Н. А. Собр. соч. Т. 3. Типы религиозной мысли в России/ Н. А. Бердяев.- М., 1989. С. 41-42.

57. Биллингтон Д. X. Лики России/Д. X. Биллингтон,- М., 2001.

58. Бочаров С. Г. Загадка "Носа" и тайна лица/С. Г. Бочаров//Гоголь: история и современность. М., 1985.

59. Бочаров С. Г. Холод, стыд и свобода (История литературы sub specie Священной истории)//Воп. лит. 1995. № 5.

60. Брагина Н. Н. Поэтика Н. В. Гоголя в свете музыкальных аналогий (симфония прозы)/Н. Н. Брагина.- Иваново, 2001.

61. Булгаков С. Н. Философия имени/С. Н. Булгаков.- СПб., 1999.

62. Вайман С. Кого же увозит в "пропадающую даль" гоголевская "птица тройка"?//Лит. учеба. 1986. №2.

63. Вайскопф М. Я. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст/ М. Я. Вайскопф.- М., 2002.

64. Ванслов В. В. Эстетика романтизма/В. В. Ванслов.- М., 1966.

65. Виролайнен М. Н. Мир и стиль («Старосветские помещики» Гоголя)//Воп. лит., 1979. № 4.

66. Воропаев В. А. "Дело, взятое из души."//Лит. в шк. 1998. № 5.

67. Воропаев В. А. "На зеркало иеча пенять.": смысл эпиграфа и "немой сцены" в комедии Н. В. Гоголя "Ревизор"//Рус. речь. 2002. № 6.

68. Воропаев В. А. Над чем смеялся Гоголь//Рус. словесность. 1998. №4.

69. Воропаев В. А. Николай Гоголь: опыт духовной биографии//Лит. учеба. 2002. № 1.

70. Воропаев В. А. Лествица НиколаяТоголя//Лит . учеба. 2002. № 2.

71. Вулис А. 3. Литературные зеркала/А. 3. Вулис.- М., 1991.

72. Габитова Р. М. Философия немецкого романтизма (Фр. Шлегель, Новалис)/Р. М. Габитова.- М., 1978.

73. Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук. Т. 3. Философия духа/Г. В. Ф. Гегель.- М., 1977.

74. Гольденберг А. Житийная традиция в "Мертвых душах"//Лит. учеба. 1982. Шв.

75. Гуковский Г. А. Реализм Гоголя/Г. А. Гуковский.- М.; Л., 1959.

76. Гура А. В. Символика животных в славянской народной традиции/ А. В. Гура.-М., 1997.

77. Дедков И. А. Обновленное зрение/И. А. Дедков.- М., 1988.

78. Демурова Н. М. Эдвард Лир и "нонсенс" в английской детской литературе XIX века/Н. М. Демурова // Из истории английской детской литературы XVIII XIX веков. М., 1975.

79. Дилакторская О. Г. О "Шинели" Н. В. Гоголя//Лит. учеба.- 1983.- № 3.

80. Дилакторская О. Г. Фантастическое в повести Н.В. Гоголя "Нос"//Рус лит. 1984. № 1.

81. Дилакторская О. Г. Что значит "куница" в "Шинели" Н. В. Гоголя?//Рус. речь.- 1989.-№ 2.

82. Дмитриев В. А. Реализм и художественная условность/В. А. Дмитриев.- М., 1974. С. 69.

83. Дмитриева Е. Вий кто он?//Наука и жизнь.- 2002.- № 8.

84. Есаулов И. А. Категория соборности в русской литературе/ И. А. Есаулов.- Петрозаводск, 1995.

85. Жаравина JI. В. К проблеме национального характера в поэме Гоголя "Мертвые души"/Л. В.Жаравина//Классическое наследие и современность. М., 1981.

86. Зигзаги судьбы или исторический трактат о KouiKe//http://www. diary, га/ ~ 13kittyl3/

87. Золотусский И. П. Гоголь/ И. П. Золотусский.- М., 2005.

88. Золотусский И. Здесь создавались "Мертвые души'У/Юность. 1984.

89. Золотусский И. П. "Портрет странного гения'7/Волга. 1989. № 4.

90. Золотусский И. П. Поэзия прозы/ И. П. Золотусский.- М., 1987.

91. Иваницкий А. И. Текст и прототекст (смысловые уровни "Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем)//Вестник Моск. ун-та. Сер. 10: Журналистика.-1992. -№1.

92. Иванов Д. И. Поэзия Башлачева: синтез классики андеграунда и элементов постмодернизма/Д. И. Иванов//Потаенная литература. М., 2006.

93. Иванов И. Нонсенс искусство бессмыслицы //http://5ugb.org/?p=3

94. Иезуитова Р. В. Пути развития романтической повести/Р. В. Иезуитова//Русская повесть XIX в. Л., 1973.

95. Измайлов Н. В. Фантастическая повесть/Н. В. Измайлов//Русская повесть XIX в. Л., 1973.

96. Исупов К. Г. Русская философская танатология: http://zone.kulichki.com/ reli gion/tanati s/rusfil .html

97. Камедина Л. В. Духовные смыслы в творчестве Н. В. Гоголя//Лит. в шк. 2006. №10.

98. Капица Г. И. Биоэнергетика KBapTHpbi//http://fengshui. nm. ru/fengshui/ library/0006/0004/htm

99. Карандшова О. С. Художественное пространство "украинских" сборников Н.В. Гоголя ("Вечера на хуторе близ Диканьки", "Миргород"): автореф. дисс. на соиск. уч. степ. канд. филол. наукУ/http:// dissertation 1. narod.ru/ avtoreferats/ avtorefl39. htm

100. Карасёв JI. В. Гоголь и онтологический вопрос//Вопросы философии. 1993. №8.

101. Карасёв Л. В. Nervoso fasciculoso (о "внутреннем" содержании гоголевской прозы)//Вопр. философии. 1999. № 9.

102. Карасёв Л. В. О символах Достоевского//Вопросы философии. 1994. № 10. С. 105.

103. Кардаш Е. В. Тайна "танцующих старушек"//Рус. лит. 2006. № 3.

104. Карташова И. В. Гоголь и романтизм/И. В. Карташова//Русский романтизм. М., 1979.

105. Карташова И. В. Романтизм в творчестве Гоголя/ И. В. Карташова/Русский романтизм. М., 1974.

106. Киреев Р. Два Гоголя//Наука и религия. 2005. № 6.

107. Клюев Е. В гостях у Здравого CMbi^a//http://www. kluev. com/index/php?Id =4, гл.2. Уроки классического абсурда.

108. Косоруков А. А. День был без числа/А. А. Косоруков// Красная книга культуры. М., 1989. 1

109. Крашенников А. О реальности основы сюжета повести Н.В. Гоголя "Нос//Воп. лит. 2001. № 5.

110. Кривонос В. Ш. К проблеме пространства у Гоголя: петербургская окраина//Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 2000. Т.59. № 2.

111. Кривонос В. Ш. О множественности смысловых планов в "Коляске"//Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 1998. Т.57. № 1.

112. Кривонос В. Ш. О смысле повести Гоголя "Рим"//Изв. РАН. 2001. Т.60. №6.

113. Кривонос В. Ш. Путешествие Тараса в Варшаву и его роль в структуре повести "Тарас Бульба"//Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 2007. Т. 66. № 3.

114. Кривонос В. Ш. Самопародия у Гоголя //Изв. РАН. 1993. Т.52. №1.

115. Кривонос В. Ш. Семантика границы в повести Гоголя "Портрет'7/Изв. РАН. 2006. Т. 65. №3.

116. Кривонос В. Ш. Сон Тараса в структуре повести "Тарас Бульба" //Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 2002. Т. 61.

117. Кривонос В. Ш. Трансформация фольклорно-мифологических мотивов в "Петербургских повестях" Гоголя//Изв. РАН. 1996. Т.55. № 1.

118. Кружков Г. М. Одиссея Эдварда Лира/Г. М. Кружков//Кружков Г. М. Ностальгия обелисков. М., 2001.

119. Крюков В. М. Гоголя зрящий глаз//Вопросы философии. 1996. № 9.

120. Курий С. Глупости Ч. Л. Доджсона (два сна и одна охота) //http://ytime.com.ua/ru/l 7/2004/33/164

121. Левин Ю. Зеркало как потенциальный семиотический объект/ Ю. Левин//Труды по знаковым системам. Тарту, 1988. Вып. 22: Зеркало. Семиотика зеркальности. (Учен. зап. Тартусского гос.ун-та. Вып. 831).

122. Лотман Ю. М.В школе поэтического слова/ Ю. М. Лотман.- М., 1988.

123. Лотман Ю. М. Понятие границы/ Ю. М. Лотман//Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек текст - семиосфера - история. М., 1996.

124. Лукин А. В. Имя собственное ключ к истолкованию текста (Анализ повести Н. В. Гоголя "Записки сумасшедшего")//Рус. яз. в шк. 1996. № 1.

125. Лурье С. К портрету Ковалева или Гоголь-моголь//Звезда. 1995. № 5.

126. Манн Ю. В. Гоголь на Пьяцце Сан-Джованни//Дружба народов. 1984. №5.

127. Манн Ю. В. Заметки о поэтике Гоголя/Ю. В. Манн//Гоголь: история и современность. М., 1985.

128. Манн Ю. В. Еще раз о мосте Манилова и "тайне лица'ТЮ. В. Манн// Диалектика художественного образа. М., 1987. С. 266.

129. Манн Ю. В. Поэтика Гоголя/Ю. В. Манн.- М., 1996.

130. Манн Ю. В. "Ужас оковал всех" (о немой сцене в "Ревизоре" Гоголя)//Воп. лит. 1989. № 8.

131. Маркович В. М. Безумие и норма в петербургских повестях Гоголя/ В. М. Маркович// Гоголь Н. В. Записки сумасшедшего. М., 2004.

132. Маркович В. М. Петербургские повести Н. В. Гоголя/ В. М. Маркович.- М., 1989.

133. Мелетинский Е. М. О литературных архетипах/Е. М. Мелетинский.- М., 1994.

134. Мережковский Д. С. Гоголь/Д. С. Маркович//Мережковский Д. С. Собр. соч. Грядущий Хам. М., 2004.

135. Мильдон В. Мир вещей у Гоголя//Декоративное искусство. 1984. № 4.

136. Мильдон В. Отчего умер Гоголь?//Воп. лит. 1988. № 3.

137. Минц 3. Г. Александр Блок и русские писатели/3. Г. Минц.- Спб., 2000.

138. Михайлова Н. И. О возможных источниках эпизода с носом в "Невском проспекте" Гоголя//Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 2005. Т.64. № 4.

139. Можейко М. А. "Охота на CHapKa"//http://slovari. yandex, ruI art. xl?art=phil

140. Мовчан П. От свитки до шинели//Дружба народов. 1984. № 4.

141. Москотельников А. Накануне вторжения вещей. Заметки* на полях Снарка//Ьир://www.ingenia.ru/ poems b.php?id=4684

142. Мочульский К. С. Духовный путь Гоголя/К: С. Мочульский,- Париж, 1976.

143. Набоков В. В. Николай Гоголь/В. В. Набоков//Набоков В.В.: 5 т.-СПб., 1997-1999. Т.1.

144. Назаренко М. За пределами ведомых нам полей//1Шр: www.newmenandr.net/nazarenko/fantasya8/php

145. Немзер А. С. О названиях повестей Гоголя//Рус.речь. 1979. № 2.

146. Николаев Д. П. Сатира Гоголя/ Д. П. Николаев.- М:, 1984.

147. Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм/Ф: Ницше: 2т. Т.1.М., 1998.

148. Новиков В. И. Книга о пародии/В. И. Новиков.- М., 1989

149. Новиков В. Кто такой Козьма Прутков?//Октябрь. 1984. .№ 3.

150. Носов В. Д. "Ключ" к Гоголю/ В. Д. Носов.- L., 1985.

151. Оден У. X. Сегодняшнему "Миру чудес" нужна Алиса//3нание -сила. 1979. № 7.

152. Океанский В.П. Детство и пространство (к метафизике всеединства)/В. П. Океанский//Апокалипсис присутствия. Иваново; Шуя, 2004.

153. Отрошенко В. Гоголиана//Октябрь. 2000. № 4.

154. Пистунова А. М. Единосущная троица/А. М. Пистунова.- М., 1978.

155. Плетнева А. Повесть Гоголя "Нос" и лубочная традиция // НЛО. 2003. №61.

156. Прозоров В. В. Смысл заглавия поэмы Н. В. Гоголя "Мертвые души'7/Филол. науки. 1987. № 1.

157. Пропп В. Я. Природа комического у Гоголя//Рус. лит. 1988: № 1.

158. Пропп В. Я. Фольклор и действительность/В. Я. Пропп.- М., 1976.

159. Розанов В. В. Гений формы/В. В. Розанов//Розанов В. В. О писательстве и писателях. М., 1995.

160. Самышкина А. В. К проблеме гоголевского фольклоризма//Рус.лит. 1979. №3.

161. Сапрыкина Е. Ю. Гоголь и традиции итальянской сатиры/ Е. Ю. Сапрыкина//Гоголь и мировая литература. М., 1988.

162. Севастеенко А. Русский романтизм XIX-XX веков: зеркальный нарциссизм или фантастика влюбленных двойников//Ьйр://у1гПЬ.eunet.net/ sofa/02-3-2000/ text/0216, htm

163. Семенов Р. А. Стиль Гоголя в повести "Коляска'7/Рус. лит. 1976. № 3.

164. Сковорода Г. С. Диалог. Имя ему Потоп Змиин./Г. С. Сковорода: 2 т. T.l М., 1973.

165. Слюсарь А. А. О жанровых особенностях "Записок сумасшедшего'7/Вопросы русской литературы. 1987. Вып. 1. С. 74.

166. Степанов Н. Л. Романтический мир Гоголя/Н. Л. Степанов//К истории русского романтизма. М., 1973.

167. Степанцев В. Г. Гротеск в "Мертвых душах" Н. В. Гоголя//Вопросы русской литературы. 1987. Вып. 2.

168. Столович JI. Зеркало как семиотическая, гносеологическая и аксиологическая модель//Труды по знаковым системам. Тарту, 1988. Вып.22: Зеркало. Семиотика зеркальности. (Учен. зап. Тартусского гос.ун^та. Вып.831).С. 45.

169. Сухих И. Русская литература. XIX век//3везда. 2006. № 2.

170. Терц А. В тени Гоголя/ А. В. Терц.- М., 2001.

171. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ/ В. Н. Топоров.- М., 1995.

172. Трофимов Е. А. "Шинель" Гоголя: плач о душе/ Е. А. Трофимов//Малые жанры: теория и история. Иваново, 1999.

173. Труайя А. О «Мертвых душах» Н. Гоголя//Русская словесность. 2006. № 2.

174. Трубников Н. Н. О смысле жизни и смерти/Н. Н. Трубников.- М., 1996.

175. Тульчинский Г. JI. Льюис Кэрролл: нонсенс как предпосылка HCTHHbi//http://ideahistory. org.ru/pdfs/14html

176. Ульянов Н. Арабеск или Апокалипсис/Н. Ульянов//Ульянов Н. Диптих. Нью-Йорк, 1967.

177. Федоров В. В. Поэтический мир Гоголя/В. В. Федоров//Н.В: Гоголь: история и современность. М., 1985.

178. Флоровский Г. Пути русского богословия/Г. Флоровский.- Париж, 1988.

179. Фомичев С. А. "Чудный город Миргород!//Русская'речь. 1989. № 2.

180. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра/О. М. Фрейденберг.- М., 1997.

181. Фридлендер Г. М. Гоголь: истоки и свершения//Рус.лит. 1994. №2.

182. Хаксли О. Эдвард Лир/О. Хаксли//Писатели Англии о литературе XIX-XX вв. М.,1981.

183. Чижевский Д. О "Шинели" Гоголя//Дружба народов. 1997. № 2.

184. Чичерин А. В. Ранний Гоголь-романтик/А. В. Чичерин//Ритм образа. М., 1980.о

185. Шеллинг Ф. В. И. Бруно или о божественном и природном начале вещей: Беседа/Шеллинг Ф.В.Й:: 2 т.- М., 1987. Т.1.

186. Шлаин М. И. Эволюция гротеска в петербургских повестях Гоголя//Вестник моек, ун-та. 1971. № 4.

187. Шульц С. Гоголь и Новалис (к постановке проблемы)//Рус. лит. 2005. №3.

188. Элиаде М. Космос и история/М. Элиаде.- М., 1987.

189. Эль-Манаси А. С. Образ черта у Гоголя//Русский язык за рубежом. 1993. №2.

190. Эпштейн М. Методы безумия и безумие MeTOfla//http://deja-vu4. narod.ru/Bezumie a.html

191. Эпштейн М. Ирония стиля: демоническое в образе России у Гоголя// НЛО. 1996. №19.

192. Эратова М. Загадка смерти Гоголя//Будь здоров. 1995. № 1.

193. Carroll L. The annotated Snark/L. Carroll /Ed. by M. Gardner. N.Y., 1962.

194. Gibian G. The portable nineteenth century Russian reader/ G. Gibian.- N. Y., 1993.

195. Heidegger M. Sein und Zeit/M. Heidegger.- Tubingen, 1960.

196. Hoffman F.J. Samuel Beckett. The Language of self/F.J. Hoffman.- N.Y., 1964.

197. Kierkegaard S. Entweder-Oder/S. Kierkegaard.- Munchen, 1958.

198. Noakes V. Edward Lear. The life of a Wanderer. L., 1968.1. Справочная литература:

199. Керлок X. Э. Словарь символов. М., 1994.

200. Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. Т. 7. М., 1972.

201. Суперанская А. В. Словарь русских личных имен. М., 1998.

202. Энциклопедия "Символы, знаки, эмблемы" http://slovari.yandex.ru/ diet/ ensym /article/SYM/sym