автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: О природе театрального знака (Семиотические концепции)

Полный текст автореферата диссертации по теме "О природе театрального знака (Семиотические концепции)"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИИ РОСВЙЙСКА^ ;/\КАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА (ГИТИС)

Кафедра истории театра России.

На правах рукописи

ГУБАНОВА Ирина Николаевна О ПРИРОДЕ ТЕАТРАЛЬНОГО ЗНАКА

(Семиотические концепции)

(Специальность 17.00.0] - театральное искусство)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1993

Работа выполнена в Российской академии театрального искусства (ГИТИС) на кафедре истории театра России.

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

доктор философских наук, профессор С.А.Исаев

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор филологических наук, профессор М.Я.Поляков кандидат искусствоведения, доцент Е.А.Дунаева

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ:

Школа-Студия (ВУЗ) им.Вл.И.Немировича-Данченко при МХАТ им.А.П.Чехова.

Защита состоится" "/У " ¿¿гс ¿'¿Х./гс-?

часов

на заседании специализированного совета К.092.02.01 по присуждению ученой степени кандидата наук Российской академии театрального искусства (Москва, Собиновский пер., д.6).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАТИ.

Автореферат разослан Ц £ ^ 1993 г.

Ученый секретарь специализиро^анногусов/та кандидат искусствоведения ^ У^!^/ ^^"^еЛИК^аШаева'

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Любая область знания, претендующая на статус научной, неизбежно задается вопросом о методологии, дающей право на такой статус. Театроведение, в этом смысле, не является исключением из правила. Существовавшее всегда в недрах филологии и развивавшееся вслед за ней, оно принимало методы, теории и идеи этой дисциплины. В 1913 году Фердинанд де Соссюр объявил язык системой знаков: лингвистика была возведена в ранг науки в связи с принятием ею семиологических принципов анализа. В 30 - 40-х годах в работах ученых Пражского лингвистического кружка знаковой системой был объявлен театр: семиология стала научным методом театроведения.

"Семиология - это наука о знаках. Театральная семиология -- это метод анализа текста и/или представления, вскрывающий их формальную структуру, рассматривающий динамику развития и становление процесса формирования знаков, происходящего при участии создателей спектакля и публики", - это определение было дано в 1987 году Патрисом Пави в "Словаре театра". За ним стоит шестидесятилетний путь театральной семиологии никак не освещенный в отечественном театроведении. Ибо, родившаяся под непосредственным влиянием идей русской формальной школы, имевшая среди своих основателей талантливых русских ученых, театральная семиология не была научным методом и аналитической базой русского театроведения. За годы своего существования в этом научном направлении появился ряд школ - польская, итальянская, француз-' екая - представленных работами различных ученых. Эти исследования, в большинстве своем не переведенные на русский язык, - спорные, интересные или нет, талантливые, перспективные или вторичные -

- пока никем не названы ни спорными, ни интересными, ни вторичными: они не известны и не проанализированы в нашем театроведении.

Проблема, которой посвящена данная работа, является без сомнения центральной для семиологии театра. Любая область, признающая себя в качестве знаковой системы и принимающая принципы знакового анализа и знакового функционирования, неизбежно задается вопросом о единице анализа. Что такое знак в театре? Что такое минимальная семиологическая единица сцены-представления? Каков объем этого понятия? Эти вопросы есть в работах любого сеыиолога театра. Нельзя не признать правомерность их постановки: если идет борьба за научность анализа, первым вопросом будет вопрос о точном определении единицы такого анализа.

Театральная семиология не создавала свои знаковые модели, она экстраполировала на материал театра модели, существовавшие в лингвистике и философии. Цель данной работы - проследить логику этого процесса, проанализировать движение по цепи "теория -

- практика - теория*" в случае с театральной семиологией. Насколько корректной была эта процедура? Как сильно сопротивляется материал театра такому теоретическому вливанию? Есть ли необходимость вернуться к теоретическим истокам, есть ли в них идеи, не принятые и не учтенные театроведением? Может быть настало время обратиться к теориям сегодняшних последователей Пирса и Соссюра, к опыту динамично развивающихся смежных научных дисциплин - математической логики, логического синтаксиса, психосемантики? Актуальность этих вопросов, определивших проблематику настоящей работы, станет особенно ясна, если учесть, что поиск минимальной семиологической единицы был назван тупиковым направлением в последних исследованиях по семиологии театра.

Многие главы в исследованиях польских, французских, английских, итальянских ученых посвящены проблеме минимальной

семиологической единицы - возможности или невозможности ее вьщеления в спектакле. Работы, в которых прослеживаются пути театральной семиологии, тенденции в ее отношении к театральному знаку, достаточно редки. Научная новизна данного исследования определяется тем, что в нем впервые проанализированы знаковые концепции наиболее типичные для каждой из исторически существовавших и ныне существующих школ или направлений; указаны неучтенные современной театральной семиологией теоретические модуляции, происшедшие в лингвистике и смежных с ней дисциплинах; определены, после тщательного разбора существующих в театральной семиологии знаковых концепций, теоретическая модель-матрица или философская концепция - отправная точка этих театральных знаковых моделей; указаны незадействованные в "классической" /Пирс/ и современной теории /Куайн, Ельмслев, Эко/ философские и лингвистические идеи; обращено внимание на неучтенные театральной семиологией результаты и достижения научных направлений в смежных дисциплинах /психосемантика/.

Научная и практическая ценность работы определяется введением в театроведческий обиход неизвестного ранее материала по истории и теории театральной семиотики. В ней впервые переведены и проанализированы работы ведущих французских, итальянских, английских семиологов, что может обновить проблематику и расширить методологическую базу отечественного театроведения.

Методологической основой диссертации является историко--системный подход с использованием структурно-семиотических принципов анализа.

Апробация работы проведена на.заседаниях кафедры истории театра России РАТИ, где она обсуждена и рекомендована к защите.

Объем и структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения. Объем диссертации /¿3 страниц а,.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении формулируются цели и задачи исследования, раскрывается актуальность и научная новизна избранной теми. В ном дается краткая характеристика использованных источников и обзор основных школ, принимавших и развивавших знаковый метод анализа.

Исследователи истории театральной семиотики не имеют расхождений в вопросе о первой школе этого направления: первыми работами, в которых театр и драма рассматривались как знаковые системы, были работы участников Пражского лингвистического кружка /1931-1941/, Есть, однако, все основания полагать, что слово "театральный знак" было "на языке" отечественной науки в 20-е годы и семиотический подход к изучению театра должен был выкристаллизоваться в оформленное учение. В пользу этого утверждения свидетельствует семиотическая направленность работ по психологии, этнологии, этнографии, лингвистике, эстетике, искусствознанию - во всех тех областях, которые непосредственно влияли на театроведческую мысль, на театральную теорию.

Отечественная психология, представленная в рассматриваемые 20 - 30-е работами Марра, Лурия, Выготского, принимала знаковый характер происходящих в психике процессой. Работы Эйзенштейна были полны догадок и предвосхищений по проблемам семиотики искусства и семиотики театра, в том числе. Важно отметить, что его эстетическая теория аккумулировала идеи современной и предшествующей научной мысли. Среди таких источников были работы Л.Н.Веселовского по исторической поэтике, взгледн П.Л.Флоренского на семиотику изобразительных искусств, труды Г.Г.Шпета, в свою очередь предвосхитившего ред идей структурной поэтики.и т.д.

Самый беглый взгляд на научный контекст 20—30-х убеждает в том, что отечественная театральная семиология была готова заявить о себе. Известно, что в эти годы театроведение уделяло большое внимание проблемам методологии: ее поиск вели Гвоздев и ученые его школы, Пиотровский, Всеволодский-Гернгросс. Семиология, как интердисциплинарный метод, имела своих сторонников среди ученых ОПОЯЗа и Московского лингвистического кружка. Первые работы П.Г.Богатырева /и собственные, и совместные с Якобсоном/ осуществляли структурно-семиотический подход к изучению этнографии и народного театра. Очевидно, что концепция театрального знака, окончательно изложенная Богатыревым в 1938 году /статья "Знаки в театральном искусстве"/, имела начало в его первых трудах по народному театру.

Исторической данностью, тем не менее, останется то, что эта концепция была изложена хотя и русским ученым, но уже участником Пражского лингвистического кружка. Начало театральной семиологии было положено в исследованиях Мукаржовского, Зиха, Хонзла, Вельтрусского, Водички.* В кругу вопросов, поставленных этими учеными, были: драма, как чисто театральное явление, складывающееся из акустических и оптических знаков; основные особенности драматического диалога; конструкция семантического контекста; иерархия драматических приемов; подвижность театрального знака.

Вторая "волна" театральной семиологии / с начала 60-х годов по наш дни/ представлена несколькими школами. Выделяя их по

языковому принципу, нужно заметить, что концепции, основные _

Mukarjovsky, I. L>art comme fait semiologique. //Poétique. - 1970. - N 3;

Honzl, I. La mobilité du signe théâtrale. //Travail théâtrale . - 1971. - N A;

Veltrusky, J. Dramatic Text as a Component of Theater. //Semiotics of

art. - London, 1977; Vodicka. Response to Verbal Art. // Semiotics of Art.

- б -

принципы, взгляды на функционирование театра в качестве знаковой системы у представителей этих школ могут отличаться /внутри одной школы/ и быть сходными /у ученых разных школ/. Польско-

язичпос направление представлено работами Ковзана, Осиньского, о

Ьраха.Славиньской. В них были подняты вопросы минимальной семиологической единицы сцены, вертикального-горизонтального деления представления, иконического знака и его референта, театральной иконографии-иконологии. Немецкие театральные семи-ологи /Вюттке, Фишер-Лихте/ исследовали театр в свете прагматической теории коммуникации, изучали невербальные компоненты спектакля, трансформацию драматургического текста в театраль-

3

ный текст. В англоязычных работах наиболее заметны попытка современного семиотического прочтения пьес Мольера С.Релеа ; и создание обобщающего труда по семиотике театра и драмы :

Кейром Эламом.^

Две безусловно лидирующие театральные школы - это итальянская^ и французская^. Первая, развивавшаяся под влиянием

2.

Kow7..in, T. littérature et spectacle. - P., 1975; Le signe au théâtre. //Diogène. - 1968. - N 61 ; Slavinska, S. La semiología del teatro in statu nascendi. //Biblioteca Teatrale. - 1978. - N 21.

3

' Wjttke, B. Nichtsprachliche Darstellungsmittel des theaters. - Minster, 1974; Fischer-Lichte, E. Seraïotik des theaters. Bd. 1 - 3 - Tübingen, 1983.

A.

Relye.i, S. Sings, systems and meanings: A contemporary semiotic reading of four Molière plays . - Middletown, 1976; Elam, K. The semiotics of thèater and drama. - London,1980.

Marconi, E., Rovetta, A. II teatro come modello generale del linguaggio. -Milano, 1975; R.iffini, F. Semiótica del testo: l>e5.:mpio teatro. - Room,1978; De Marinis M. Semictica del teatro . - Milano, 1982.

k' Corvin, M. Molière et ses metteurs en scène d'aujourd'hui. - Lyon, 1985; Uborsfeld, A. L'école du spectateur. - P., 1981; Lire le théâtre. - P.,1982; Payis, P. Problèmes de sémiologie théâtrale. - Quebec, 1976; Voix et imagés de la scène. - V.d Ascq, .1985; Dictionnaire du théâtre. - P., 1987.

авторитета Умберто Эко, имеет работы Е.Маркони и А.Роветты, , Франко Руффини, Марко де Мариниса. Вторая, развивавшаяся под влиянием авторитета Роланда Барта, представлена исследованиями Мишеля Корвэна, Анн Юберсфельд, Патриса Пави. Безусловное лидерство этих двух школ выражается в том, что наряду с постановкой множества частных вопросов, у ученых этих школ есть обобщающие труды по проблемам семиотики театра. Эти работы -

- целостные семиотические концепции. Все здание театра в них отражено полностью, скрупулезно, общие проблемы и частные вопросы театрального функционирования в них одинаково учтены. Наконец, в этих исследованиях выработан и совершенствуется столь важный для любой области знания понятийный аппарат -

- показатель научной зрелости и оснащенности.

Первая глава - "Теоретические истоки" - состоит из трех частей: "Семиология Ф. де Соссюра", "Семиотика Пирса", "Систематика Морриса". Она посвящена философским и лингвистическим концепциям, которые были приняты театральными семиологами как основание дйя своей методологии.

Первой теоретической моделью, взятой новым направлением на вооружение, была двухкомпоненттая модель знака, предложенная женевским лингвистом Фердинандом де Соссюром. Его "Курс общей члингвистики", вышедший в 1913 году, изложил основные принципы семиологического подхода к языкознанию. Понятийный аппарат "Курса": язык - речь, знак, означаемое - означающее, диахрония -

- синхрония, синтагма - парадигма стал терминологическим фундаментом для всех лингвистических теорий XX века.

По точному замечанию Луи Ельмслева, вся теория Соссюра была логическим следствием ее первого фундаментального разграничения между языком и речью. Понятие языка не совпадает •■; понятием рече-

пой деятельности. Язык - это система знаков. Он образует отношения, которые наша мысль устанавливает между этими знаками. Язык - это условность, поэтому природа условно избранного знака, его материальная сторона может рассматриваться как нечто безразличное для знака.

Определение языкового знака, данное Соссюром и принятое се-миологами всех направлений, было результатом эволюции его теории и терминологической конвенции. Было установлено, что в любой системе письма знак или цепочка знаков представляют слово и, тем самым, выражаемое этим еловой понятие. Обе стороны языкового знака обусловлены психикой и объединяются в нашем мозгу ассоциативной связью. Знак связывает не вещь и ее название, а понятие и акустический образ, который не является материальным звучанием или чисто физической вещью: он,является психическим отпечатком звучания, представлением, получаемым нами о нем с помощью наших ор- . ганов чувств. "Языковый знак есть т.о. двухсторонняя психическая сущность, которую можно изобразить следующим образом -

ПОНЯТИР

акустический о5раз ' ^ предлагаем сохранить слово "знак" дай обозначения целого и заменить термины понятие и акустический образ соответственно терминами означаемое и означающее: последние два термина имеют то преимущество, что отмечают противопоставление, существующее как между ними самими, так и между целым и частями этого целого. Что же касается термина "знак", то мы довольствуемся им, не зная чем его заменить, так как обиходный язык не предлагает никакого иного подходящего термина".'

В "Курсе" были подробно рассмотрены свойства знаков любой семиологической системы: их двусторонность, произвольность /немотивированность означающего по отношению к данному означаемому/,

п

Соссюр, Ф. Труды по языкознанию. -М., 1977, с. 99-100.

- 9 - . '

их чисто отрицательный и чисто дифференциальный характер; безразличие знака к способу его реализации; ограниченное число знаков и оппозитивный характер значимостей. Свойством языка было объявлено наличие в нем чисто оппозитивных и негативных единиц: "в языке нет ничего, кроме различий". '

Основатель новой научной дисциплины - семиотики - Ч.С.Пирс не ставил и ке разрабатывал вопрос о приложении этой дисциплины к сфере эстетики. Основанием для многих типологий знаков, выработанных искусствоведами, стали общетеоретические положения американского философа и его высказывания об искусстве, иллюстрировавшие некоторые положения семиотики.

Пирс дал определение трехкомпонентной модели знака: "Знак есть некоторое А, обозначающее, некоторый факт или объект В для

О

некоторой интерпретирующей системы С". Таким образом, триада "знак - объект - интерпретанта" характеризует любую знаковую ситуацию. Классификация знаков - ядро учения Пирса - учитывает /I/ разницу в характере самих знаков, /2/ отношение знака к объекту, /3/ отношение к интерпретанте и способ интерпретации.

Так, первую трихотомию составляют качественный - единичный -- общий знаки. Примером первого служат запахи, примером второго будет любая действительно существующая вещь или событие /картина, статуя, спектакль/; природа общего знака - в его конвенциональ-ности, его законность устанавливается, о ней условливаются: пример общего знака - вербальный знак.

Во вторую трихотомию - а именно к ней преимущественно обращались для создания собственных типологий знаков многие театроведы - входят икона - индекс - символ. Знак, без которого невозможно искусство - иконический. Он поддерживает отношение подо-_

Peirce, Ch. Collected papers of Charles Sanders Peirce. - Cambridge, 1965, Vol. 1, P. 346

бия, сходства с репрезентируемым объектом. Природу индекса Пирс находил в его динамической связи с объектом, в его указании на существование объекта. Если знак "осуществляет свою функцию независимо от какого-либо сходства или аналогии со своим объектом", независимо от какой-либо фактической связи с ним, то такой знак

I

Пирс называет символом.

Третью трихотомию, отражающую отношение знаков к интерпре-танте, составляют термины г предложения - умозаключения. Истинность или ложность термина недоказуема, термином может быть или собственное имя или название класса. Предложение должно относиться к чему-либо реально существующему, поэтому оно или ложно, или истинно. Если примером термина может служить чистое изображение -- икона, а примером предложения может быть индекс, то умозаключениями - "звучащими аргументами" - Пирс называет романы, поэмы, картины.

Переход к разговору о театральных типологиях знаков невозможен без уяснения позиций такого теоретика семиотики, как Ч.У.Моррис. Его заслуга - в систематизации процессов, в вццеле-нии измерений и уровней сеыиозиса, В работе "Основания теории знаков" /1938/ Моррис разграничивает /и это разграничение принято в современной лингвистической философии/ три области функционирования знаков: семантику, синтактику и прагматику, охватывающие соответственно отношение знаков к их объектам, отношение знаков друг к другу и отношение знаков к интерпретаторам. .

Лучше других областей семиотики разработана синтактика, во многом благодаря применению методов логического синтаксиса / в работах Буля, Фреге, Пеано, Рассела, Уайтхеда, особенно Карнапа/. Сосредоточенность на логико-грамматической структуре языка дает возможность рассмотрения двух классов образующих его правил: правил образования и преобразования. Семантика - древнейшее из на-

правлений семиотики /начало исследований процесса именования -- у Платона и Аристотеля/, но далеко не такое плодотворное, как синтактика именно потому, что не так легко поддается изучению с помощью законов формальной логики. Отношение знака к денотату и законы именования лежат в отношениях языковых структур к онтологическим структурам.

Введение прагматического измерения в семиотике Моррис считал заслугой Пирса, Джеймса, Дьюи и Мида. Сам он, как и Пирс, стоял на позициях бихевиоризма, хотя подчеркивал, что процесс семи-озиса при отношении знаков к их интерпретаторам должен учитывать все биологические, психологические и социологические явления, определяющие этот тип отношения.

Вторая глава - "Театральные вариации" - состоит из пяти частей и содержит анализ основных знаковых концепций, предложенных театральными семиологами за 60 лет существования этой методологии.

I часть /"Первые шаги театральной семиологии"/ посвящена Пражским структуралистам. Они дали первые примеры применения общетеоретических постулатов семиологии к феномену театра. Ими было начато рассмотрение важнейших проблем и уточнение фундаментальных понятий театральной семиологии, таких как знак, его подвижность и его статус, семиотизация и коннотация в представлении, иерархия представления и т.д. О плодотворности и прозорливости работ этой школы свидетельствует тот факт, что именно в шрс было предложено прагматическое исследование знака, изучение связи знак - рецепиент/рецепиент - знак, что является актуальным направлением современной театральной семиологии.

Пражский структурализм развивался под влиянием поэтики русской формальной школы - с одной стороны и структурной лингвисти-

ки Ф. де Соссюра - с другой. У женевского лингвиста было заимствовано рабочее определение знака как бинарной субстанции, и многие ранние работы пражских семиологов были посвящены идентификации, описанию и характеристикам театрального знака 'и знаковых функций. Мукаржовский, к примеру, отождествлял произведение искусства с семиотической единицей. Ее означающим будет само произведение как "вещь" или как совокупность материальных единиц, а означаемым - "эстетический объект", принадлежащий коллективному сознанию публики. Такой подход выявлял подчинение участвующих элементов целому текста й подчеркивал значение публики, как основного создателя значений. Закономерно, однако, что анализ опирающийся на анализ макро-знака был заявлен,'но не осуществлен. Для исследования представления понадобились меньшие единства, и спектакль предстал не как единый знак, а как сетка семиотических единиц, принадлежащих различным взаимодействующим системам.

2 часть /"О слове "знак"/ посвящена работе П.Богатырева "Знаки в театральном искусстве", которая является типичным примером постановки проблемы в эпоху "первой" семиологии. Круг задач этой работы - обнаружить "знаковость" на всех уровнях представления: в костюме, миме, речи,! прическе, актере и т.д. Богатырев выявил разницу в поведении заака в.жизни и знака на сцене - отличие в их статусе, функционировании, значении, телеологии. Речь актера была рассмотрена "кар очень сложная система знаков", в которой арготизмы, диалектизм:^, особый словарь и синтаксические конструкции являются знаками социального положения, культурного

уровня персонажа. Им была сделана попытка определить специфику

(

театрального знака, его отличие от знаков других видов искусств, поскольку продукция театра ртличается от других знаковых систем "количественной сложностью знаковой структуры". Богатырев анализировал и тот факт, что в различных школах и направлениях приняты

различною, только им свойственные знаки: изменение театрального стиля вызывает замену одних знаков другими. Им же была рассмотрена проблема "актер и созданные им знаки" - найденные для какой-либо роли, они перенимаются последователями и становятся осязательными для публики, воспитанной на таких знаках.

В статье не было попытки выделить минимальную семиологичес-кую единицу сцены-представления, не было предложений знаковых типологий. Работу Богатырева можно определить как попытку увидеть результаты эксперимента - процедуры введения слова "знак" в театральный словарь. В синтагме с этим словом любое понятие театрального обихода приобретает иной объем, иное свечение и иные, скрытые значения, на поиск которых провоцируют такие сочетания, как "знак актера", "жест как знак", "знаковость костюма", "звук-знак"._

3 часть /"Синтагматика Ковзана"/ посвящена концепции знака и принципам знакового анализа, изложенным в 1968 году польским семиологом Тадеушем Ковзаном. Согласно этой концепции, "каждая деталь театрального произведения является знаком, причем значение такого знака, как и слова, зависит от знаков другого рода, сопровождающих его". В театральном искусстве могут быть использованы знаки из любой другой знаковой системы, и это определяет особую трудность анализа данной области. Дело осложняется тем, что знаки в чистом виде редко появляются в театре, каждый из них включен в целый комплекс выразительных средств: интонация, мимика, движение, грим и т.д. Вопрос об анализе театрального произведения, с точки зрения Ковзана, может иметь два ответа: или горизонтальное, или вертикальное деление - или расчленять спектакль на линейные единицы, или выделять наслоения знаков различных систем.

Ковзан выделил 13 знаковых систем и дал характеристику каждой из них. Он считал, что эти системы: "речь", "тон", "мимика", "движение", "движение актера в сценическом пространстве", "грим",

"прическа", "костюм"г "аксессуары", "декорации","освещение", "музыка"/'звуковые эффекты" могут быть сведены к 5-и большим знаковым группам, объединяющим /1-2/ произнесение текста, /3-5/ движение актера, /6-8/ внешний вид актера, /9-11/ вид сцены, /12-13/ звуковые неречевые эффекты. Он допускал,также, возможность другой группировки: на аудлтивные /1,2,12,13/ и визуальные /3-11/ знаки, при этом первые будут связаны с категорией времени, 6-10 - в основном пространственные, а 3,4,5 и II - пространственно-временные. Не исключал -:>н и такой принцип классификации, при котором знаки и знаковые сйстемы могут подразделяться "в зависимости от субъекта", то есть их создателя /ряд от автора пьесы до гримеров и осветителей/.

Концепция Ковзана стала одной из самых критикуемых в театральной семиологии. Ее упрекали в примитивизме предложенного деления и в упрощенном взгляде на функционирование знаков в театре.

4 часть /"Знак - "все" = "ничто" в концепции А.Юберсфельд/ представляет взгляды французского .семиолога Юберсфельд, которая обращалась к проблеме знака в главах "Знак в театре", "Театр и пространство" /"Читать театр" 1977/,"Понятие знака в театральном представлении" /"Школа зрителя" 1981/ и в многочисленных статьях.

Предварительными условиями для разговора о природе театрального знака Юберсфельд считает: частичное отождествление процесса коммуникации с театральным представлением; оперирование понятием текст-представление, а не понятием театральный язык; утверждение принципиальной возможности анализа структуры текст-представление, если рассматривать ее как отношение между двумя ансамблями знаков: вербальных и невербальных.

Юберсфельд принимает вторую трихотомию Пирса, как возможную для классификации театральных знаков. Любой театральный знак:, по ее мнению, функционирует одновременно как иконический, индек-

сальный и символический. Однако, она не занимается приложением данной классификации к театральному тексту, в своем анализе она оперирует понятиями "вербальность - невербальность", "код - множественные коды", "полисемия", "референт" и, выясняя объем этих понятий, определяет понятие театральный знак;

1. На уровне означающего театральный знак предлагает для анализа множество информации и множество кодов для расшифровки этих информации одновременно - поэтому, возможных классификаций знаков представления на уровне означающего тоже множестство.

2. На уровне означаемого смысл театрального знака не может быть ни однозначным, ни универсальным, ни законченным. Значение устанавливается в процессе сценического употребления знака и зависит от его взаимодействия с другими сценическими знаками.

3. Театральная семиология экстраполировала понятие лингвистического знака на область театрального представления и активно пользуется термином "знак". Однако, объем понятия "театральный знак" не выяснен, так как невозможно изолировать в сценическом представлении тот минимальный знак, который был бы единицей значения. Вертикальное сечение Ковзана, объединяющее в определенное мгновение все данные микрознаки, может служить основанием для синтагматики, а не семиотики. Горизонтальная артикуляция, как например в лингвистической знаке - по лексемам и фонемам, отсутствует в случае с театральным знаком, если только не принимать его /вслед за Метцем/ как знак мобильной артикуляции.

Юберсфельд встает на точку зрения Ельмслева, который утверждал, что "измерение единиц проявления не является релевантным для определения знака". Это позволяет ей ввделить в качестве знака в театре единицы самых разных измерений и вывести следующее определение: "театральным знаком является такой /знак/, который может быть обозначен морфемой или "простой" номинальной синтагмой:

знаками, таким образом, будут стол, но также "стол поставленный", актер, но также жест актера, фраза, сказанная актером, элемент декорации /лестница, к примеру/;/знаками/ также будут такие, которые могут быть проанализированы с помощью текстовой семиотики

/или поэтики/: слово, повторение слова, синтагма, фраза, фонети-

„ д

ческая совокупность, рифмы, единства .

Можно сказать, что подобное определение не столько проясняет понятие знака, сколько снимает его. Если каким-либо словом можно назвать любой объект, то смысл этого слова будет также неуловим, как смысл слов "все" или'"ничто". Но, может'быть, именно здесь вступает в силу неконтрастная теория значения /"черное животное" и "запрещенный уровень абстракции" для современной лингвистической философии/, и понятие "знак" будет приравнено к такому, которое содержит все в простоте своего единства.

5 часть /"Патрис Пави и кризис театральной семиологии"/. Эволюция взглядов Патриса Пави возможно лучше всего иллюстрирует отношение театральной семиологии к проблеме знака. В 1976 г. /"Проблемы театральной семиологии"/ он предложил знаковую модель, основанную на теориях Пирса - Соссюра, и обосновал правомерность приложения этой модели к театральному тексту. Он обращался к проблеме минимальной единицы и эта проблема не казалась ему неразрешимой. Просто нужно было рассматривать театр не как имитацию жизни, или как знак, настолько хорошо срисованный с реальности, что ничем не отличается от нее. Театр - это система, которая "отсылает к реальности", сигнализируя о ней, и остается лишь определить, посредством каких знаков может производиться эта сигнализация. Создание театральной партитуры и собственного языка театра казалось возможным, если обратиться к иконе, иццексу и символу, хотя Пави

Ubersfeld, A. L'école du spectateur. - Paris, 1981, P. 23.

признавал, что эта модель не является единственно возможной. Предпочтение ей было отдано потому, что в ней икона и символ определяются через отношение к их семантической величине /откуда их важность для сообщения реальности, которую представляет и на основе которой воспринимается театр/, а индекс - через отношение к обозначаемому объекту /театр - искусство человеческих, прагматических отношений/. В этой работе Пави исследовал особенности четы рех типов отношений для театрального знака /в зависимости от значения, референта, других знаков и интерпретанты/; действие знаков внутри системы код - сообщение, метафора - метонимия; связь теории знака и акта коммуникации.

В 1980 г. /"Голоса и образы сцены"/ Пави отказался от этой системы, не предложив взамен никакой другой. Главной причиной для . отказа стал слишком общий характер предложенной модели: она не охватывала всех деталей театрального универсума, не учитывала всей его специфики, ее реализация была невозможна без чрезвычайного упрощения театрального действия. Еще одну причину для отказа Пави видел в том, что его теоретическая попытка соединения триады Пирса с бинаризмом Соссюра была хотя и закономерной, но невозможной в виде интеграции одной системы в другую.

В 1987 г. /"Словарь театра" 2-е изд./ Пави констатировал кризис знака, кризис театральной семиологии и ее репрезентативной записи. В числе тупиковых направлений в семиологических исследованиях Пави назвал поиск минимального знака и установление знаковых типологий. Следуя в этом направлении программе лингвистов, театральная семиология получила дробление длительности представления на темповые микро-единства, корреспондирующие в наименьшими единствами одного и того же означающего. Но это лишь"распыляет" мизан-сценировку, целостность сценического замысла остается без внимания. Нужна совокупность знаков, образующая Гештальт, означающая в целом.

На этом пути "знак в качестве минимального единства не является априори для установления театральной семиологии и можно... блокировать поиск, если начинать с желания определить границы во что бы то ни стало". Подобно этому и типология знаков не является предварительным условием для описания представления. Уровень иконичности или символизма не учитывает синтакис и семантику знаков, а типология всегда слишком проста для сложности спектакля. Отменяется инвентаризация знаков, механистическая конвенция кодов замещения между означаемыми и означающими; допускается определенная игра в делении означаемых и означающих, их вариативное определение по всей длине спектакля.

Современная семиология основывается на системе эквивалент-ностей, а семиотика - на визуальности, на фиксированности знака и означающей структуры. Кризис знака - это кризис "субстанциальной1, семиологии, которая руководствуется такими понятиями, как подстановка и замещение, и которая имеет ввиду материю и смысл одновременно. "Этот кризис реален, но к нему привыкли", - заключает Пави. "Чтобы его преодолеть, чтобы избежать субстанциального и визуального влияния семиологической модели, надо бы изобрести теорию, которая всецело занята только эффектами, произведенными спектаклем на зрителя".*®

X х X

Как видно из проанализированного в главе материала, "задачу на знак!1 решали по-разному в 30-40-е, в 60-е, в 70-60-е. В программу "первой" семиологии не входило выяснение объема понятия театральный знак: она наблюдала его поведение и констатировала его характеристики. Теоретической матрицей была двухкомпонентная модель Соссюра, которую Мукаржовский пытался разомкнуть, вводя в нее третье измерение. С появлением "Основ фонологии" С.Трубецкого и

ю.

Pavis, P. Dictionnaire du théâtre. - Paris, 1987, - P. 355.

с установлением разграничения на морфемы и фонемы матрица Соссю-ра стала точной единицей анализа в лингвистике /даже с учетом требований математической точности/, а театральная семиология осталась со словом "знак", которое, попадая в театральный словарь, неожиданным образом его модализировало. Проанализированная в главе работа Богатырева хорошо иллюстрирует этот механизм.

Часто и много критикуемая концепция Ковзана - предложение второй волны семиологии - имела, между прочим, то преимущество перед концепциями "первой" генерации, что синтагматизировала не слова, а собственно знаки. В ее примитивизме таились возможности, которые позже раскрыли итальянские ученые Маркони и Роветта, используя для этого аппарат математической логики, получив концепцию гораздо более защищенную от критики.

Однако, видимый неуспех попытки Ковзана был одной из причин того, что на следующем витке театральная семиология либо "размывала" знак, либо объявляла поиск минимальной единицы тупиковым

направлением. Пример первого - определение знака по Юберсфельд,

/

пример второго - выводы последних работ Пави.

Неудовлетворительное функционирование теоретической модели на практике всегда заставляет возвращаться к теоретическим истокам, обращаться к современным теоретическим концепциям, к теоретической мысли смежных наук: к теории, модулирующей в теорию*.

Третья глава - "Теория*" - посвящена анализу направлений, по которым происходят изменения в теории и теоретических моделях.

I часть /"Ревизия теории"/ представляет работы Умберто Эко /"Отсутствующая структура" 1972, статья "К преобразованию понятия иконического знака" 1978/, в которых была предпринята критика понятия иконизма и сформулирована новая типология способов производства знаков. Ревизуя "классика" Пирса, Эко обратил внимание

-гона тот факт, что по программе, в которой сам Пирс реализовал только 10 из 66-и предусмотренных типов отношений, каждый знак появлялся как "пучок" различных семиотических категорий: "Таким образом, даже у Пирса никогда не было иконического знака как такового, а мог быть иконический Единичный знак, который являлся одновременно Ремой и Качественным знаком, или общим Рематическим иконическим знаком". Классификация по Пирсу возможна, поскольку она допускает каталогизацию знаков с разных точек зрения и, особенно, потому, что принимает знаки не только в качестве грамматических единств, но и в качестве фраз, целых текстов или даже книг. Эко предложил отказаться от идентификации знака с грамматическим единством и распространить это понятие на "любой тип корреляции, который устанавливает отношение между двумя функти-вами, не занимаясь ни их измерениями, ни их композицией",^

Во 2-ой части /"Некоторые идеи глоссематики"/ представлена работа Луи Ельмслева "Пролегомены к теории языка" /1943/ - как одно из предложений лингвистики, в которой идеи Ф. де Соссюра уже давно соседствуют с идеями его талантливых последователей. Ельмслев считал, что языки не могут описываться "как чисто знаковые системы", поскольку в анализе выражения любого из существующих языков есть этап, на котором получаемые сущности не могут больше быть носителями значений и поэтому перестают быть знаковыми выражениями. Целью языка является относительная экономия между инвентарем знаков и незнаков: число последних ограниченно, "и предпочтительно строго ограниченно". Эти незнаки, входящие в знаковую систему, Ельмслев называл фигурами, подчеркивая, что это чисто операциональный термин, вводимый просто для удобства. • Если цель языка - быть знаковой системой, то его внутренняя

Eco, U. Pour une reformulation du concept du signe iconique. // Cocmuni cations. - 1978, - N 29, P. 165.

структура - система фигур. Определение "язык - система знаков" обнаруживает только внешнюю функцию языка, его отношение к вне-лингвистическим факторам, не затрагивая при этом его собственных, внутренних функций.

Ельмслев ввдвинул тезис о возможности замены обычной суб/

станции звука, мимики или жеста любой другой, пригодной для этого субстанцией. Одна и та же языковая форма может манифестироваться различно: в фонетической, фонемической записях, в графическом изображении, в морском коде флажков, в'языке жестов. Разнообразие манифестаций языковой формы не является причиной для отказа от понятия "язык".

3 часть /"Математика и театральная семиология"/ посвящена синтактике - наиболее успешно развивающейся области в философской ' лингвистике. Известно, что своим успехам она обязана введению в анализ аппарата математической логики и логического синтаксиса. Редкий пример слияния достижений синтактики с теорией театра был дан в работе итальянских ученых Е.Маркони и А.Роветта "Театр как общая модель языка" /1975/.

Подключая математический аппарат для достижения большей точности и научности театрального семиологического анализа, исследователи отдавали себе отчет в том, что театр, обладая огромным количеством динамичных, а не статичных структурных элементов, избегает подсчетов, "доводов", "оснований" и вычислений. Но это не стало причиной для отказа от классификаторной методологии вообще - на ней годами основывалась наука о знаках. Вопрос был поставлен следующим способом: был ли корректно употреблен метод классификации в случае с театром? Опираясь на концепцию классов У.Куайна /"Новые основания математической логики"/, Маркони-Ро-ветта прошли путь генезиса и развития уровней, составляющих театральный знак, упорядоченным, кропотливым и математизированным

способом. Они продемонстрировали также один из способов динамизации полученной статически-классификаторной "башни" с помощью концепций суммирования - аккумуляции.

Четвертая глава - "Прагматика: теория - теория^".

Делая попытку выхода из кризиса, театральная семиология уточняет свои отношения с теорией - с одной стороны, и исследует возможности новых направлений - с другой. Пример последнего - обращение к прагматическому измерению в изучении театрального знака в работах П.Пави /"Производство и рецепция в театре: конкретизация драматического и зрелищного текста" 1963/. В предложенную им цепь для исследования театральных текстов вошли конкретизация, фикци-оннализация, идеологизация текста и текстуализация идеологии. Наиболее оснащенным предстает у Пави первое понятие - конкретизация, введенное в эстетику Р.Ингарденом и переработанное Мукар-жовским и Водичкой. Отказавшись от феноменологической концепции Ингардена в пользу социологизированной версии Пражских структуралистов, Пави предложил собственную программу конкретизации, в которую вошли: определение "зон неясности", их идентификация и локализация в тексте; выход на вопросы интерпретации и обращение к проблеме идеологической и эстетической двусмысленности текста; постановка вопроса о поливалентности, которая характеризует места неопределенности, двусмысленности, избыточности; определение тех элементов структуры, которые трансформируются больше и чаще, чем другие, от одной конкретизации к другой.

Существенной корректировкой программы прагматического изучения знака, предложенной Пави, может стать подход к проблеме становления-вырабатывания значения, предложенный в отечественной науке в работах Выготского, Лурия, А.Н.Леонтьева, Петренко, Шмелева. Современная психосемантика, выделяющая в структуре значения

два уровня - собственно значение и "личностный смысл" - предлагает программу реконструкции систем индивидуальных значений. Методологическим средством решения этой задачи выступает построение субъективных семантических пространств, причем применение объективных математических методов анализа в этой программе сочетается с признанием необходимости герменевтических усилий, диалоговых и игровых методик.

В заключении подводятся итоги проведенного исследования. Краткие выводы из него могут быть представлены как частные - театроведческие и общие - философские.

Из проанализированных примеров видно, что подход к проблеме знака и минимальной семиологической единицы может быть очень ■ разным. Можно ввести слово "знак" в театральный обиход и тем мо-дализировать весь театральный словарь. Можно разделить сценическое представление по вертикали и получить схему, которая будет так же далека от моделируемого объекта, как далек одномерный линейный график от кривизны трехмерного пространства. Можно, правда, вертикальные "классы" представления динамизировать введением горизонтальных связей и тогда схема станет достоверней на одно измерение. Можно размыть понятие знак с помощью неконтрастной теории значения: он станет всем, ничем, черной дырой или "темным животным", как сама теория. Можно, наконец, найти единственного творца знака - рецепиента, и поставить искомую единицу в зависимость от вкуса, воспитания, психики, принадлежности к определенному социуму и т.д. воспринимающего субъекта.

Но каковы бы ни были внутренние, частные процессы в семиологии театра, они будут связаны с общефилософскими тенденциями.

В этом смысле полезно напомнить об опыте философии языка, в которой семантика оказалась наименее успешным направлением:

ни синтактика, ни прагматика не сняли и не решили основную семантическую проблему - проблему именования, и, по образному выражению ¡о.Степанова, "имя по-прежнему мерцает загадочным светом перед исследователями языка". Когда синтактика и прагматика станут разработанными областями в изучении театрального знака /а, видимо, это так и будет в следующей "волне" театральной семиологии/, имя "театральный знак" будет по-прежнему мерцать загадочным светом перед исследователями театра: встанет вопрос об отношении имени вещи к самой вещи.

Связь философии и теории с театральной семиологией будет двунаправленной: театроведение будет возвращаться к теоретическим истокам, театральная практика будет провоцировать теоретические модуляции.

Двумя полюсами видения проблемы театрального знака будут два полюса видения любого явления в искусстве, любого произведения искусства: они установятся между искусствоведением и ис-кусствометрией, между неизрекаемостыо и измеряемостыо, между толкованием и анализом, между апофатикой и математикой.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

О прагматическом подходе к изучению театрального знака. /РАТИ. -. М., 1993. -17 с. -Библиогр.: 15 назв. -Деп. в НЮ Информнультура Российской гос. библиотеки от 30.09.1993 г. Р 2773.

К проблеме референции драматургического и сценического текстов в театральной семиологии /на примере работ А.Юберсфельд и П.Пави/, -.Хабаровск, 1993. -0,5 п.л.