автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Обрядово-мифологическая семантика оперы М. И. Глинки "Руслан и Людмила" и ее сценические трансформации

Полный текст автореферата диссертации по теме "Обрядово-мифологическая семантика оперы М. И. Глинки "Руслан и Людмила" и ее сценические трансформации"

Дербенева Александра Анатольевна

На правах рукописи

РГБ ОД 1 3 ДЕК Ш

Обрядово-мифологическая семантика оперы М.И.Глинкн «Руслан и Людмила» и ее сценические трансформации.

Специальность 17.00.09 - «Теория искусства»

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата

искусствоведения

Санкт-Петербург, 2000

Работа выполнена на секторе источниковедения ГНИУК «Российский институт истории искусств» МК РФ, РАН

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, доцент Е.В.Третьякова

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения В.А.Лапин

кандидат искусствоведения, профессор Н.Г.Потапова

Ведущая организация: Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства

Защита состоится «26» июля 2000 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета

Д- 092.19.01. в ГНИУК «Российский институт истории искусств» по адресу

190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл. 5, Зеленый зал

С диссертацией можно ознакомится в библиотеке ГНИУК «Российский институт истории искусств» МК РАН

общая характеристика работы

Опера М.И.Глинки «Руслан и Людмила» на протяжении всей своей жизни в культуре являлась предметом дискуссий. В основном, высказывания о второй опере Глинки связаны с той или иной театральной постановкой и созданы в жанре «критической статьи». Таковы размышления В.Ф.Одоевского, О.И.Сенковского, В.В.Стасова, А.Н.Серор.а, Г.А.Лароша, некоторые публикации Б.В.Асафьева. Исключением является монография Асафьева о Глинке, где были сделаны общие наблюдения над интонационным складом оперы. Теоретического исследования и анализа драматургии «Руслана» с современных позиций не существует. Между тем опера до сих пор имеет устойчивую репутацию несценичного произведения, неудавшегося как музыкально-драматический опус.

В литературе о Глинке имеются разрозненные материалы и публикации, посвященные сценической истории «Руслана». Некоторые спектакли описаны А.А.Гозенпудом в многотомном труде, посвященном истории русского и советского оперного театра1, кратко история постановок «Руслана» изложена в статье А.А.Орловой «Сценическая судьба «Руслана и Людмилы»2, написанной в 1954 году. В диссертации впервые предпринимается попытка исследовать театральную судьбу произведения от первой постановки 1842 года до на ших дней.

'См.: Гозенпуд A.A. Русский оперный театр 19 века: В 3 т. Л., 1969-1973; Гозенпуд A.A. Русский советский оперный театр (19171941): Очерки истории.Л., 1963.

"См.: Орлова A.A. Сценическая судьба «Руслана и Людмилы» // Советская музыка. 1954. № 3. С.73-82.

3 См .-.Орлова A.A. Сценическая судьба «Руслана и Людмилы» // Советская музыка. 1954. № 3. С.73-82.

Изучение творчества Глинки в контексте русской фольклорной традиции занимает одно из центральных мест в литературе о композиторе. В своей статье «Слух Глинки» Б.В.Асафьев, опираясь на факты биографии, детально анализирует основы слухового мышления композитора и находит их в традиционной культуре, которая и взрастила феномен Глинки1. В фундаментальной работе Вл.В.Протопопова «Иван Сусанин», основные положения и выводы которой могут быть спроецированы на все творчество Глинки, музыкальный фольклор рассматривается как источник творчества композитора.2 Это влияние прослеживается по целому ряду параметров: источники тематизма, гармонии, формообразования и т.д. Е.И.Канн-Новикова, размышляя в том же русле, находит доказательства непосредственной близости музыки Глинки и смоленских песен.3 Исследованию народно-песенной основы «Камаринской» посвящена работа В.А.Цуккермана «"Камаринская" Глинки и ее традиции в русской музыки», где обнаруживаются единство принципов формообразования, склада фактуры, характера композиции музыки Глинки и ее фольклорных истоков.4

Таким образом, связи творчества Глинки с русской традиционной культурой осмысливались в русле влияний песенного фольклора на музыкальный язык композитора. Есть основания предполагать, что ключевые формы традиции существенны для творческого мышления Глинки в целом, и для драматургии «Руслана» в частности.

Для развертывания системы доказательств в диссертации привлекается целый круг исследований по традиционной культуре: книги В.Я.Проппа «Морфология сказки» и

1 См.: Асафьев Б.В. Избранные труды: В 5 т. М.,1952. Т. 1. С. 289325.

2 См.: Протопопов В.п.В. «Иван Сусанин» Глинки М.,1961.

3 См.: Канн-Новикова Е.И. М.И.Глинка: Новые материалы и документы. В 2 вып. М.; Д., 1950-1951

4 Сы.'.Цуккерман В.А. «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке. М.,1957.

«Исторические корни волшебной сказки» статьи, посвященные анализу структурных связей сказки и свадебного обряда \ современные исследования по фольклору Т.А.Бернштам3 и В.А.Лапина4. Привлечение данного круга литературы позволяет говорить о влиянии традиционной культуры на определенном уровне обобщения.

Истории создания «Руслана» посвящены статьи В.О.Беркова и М.Г.Арановского ] в которых активно привлекается для анализа сохранившийся автограф Глинки, известный как

Сы.-.Пропп В.Я. Морфология сказки. Л., 1928; Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946.

2 СилБайбурин А. Несколько замечаний о структуре русского свадебного обряда // Материалы 26 научной студенческой конференции. Тарту, 1971. С. 5-7; Байбурин А., Левинтон Г. Тезисы к проблеме «волшебная сказка и свадьба» // Ошпциа§епапо / Сб. статей молодых филологов к 50-летию проф. Ю.М.Лотмана. Тарту, 1972. С. 67-86;

3 См.-.Бернштам Т.А. Обряд расставания с красотой: (К семантике некоторых элементов материальной культуры в восточнославянском обряде) II Памятники культуры народов Европы и европейской части СССР. Л., 1982. С. 43-67; Бернштам Т.А. Свадебная обрядность на Поморском и Онежском берегах Белого моря // Фольклор и этнография. Л., 1974. С. 181-188.

4См: Лапин В.А. О музыкальной циклизации русских обрядовых песен // Народная песня: Проблемы изучения. Л., 1983. С. 110-124; Лапин В.А. Воля - групповое голошение в лужско-шелонской свадебной традиции // Русский Север, Проблемы этнокультурной истории, этнографии, фольклористики. Л., 1986. С. 101-116; Лапин В.А. Об одном ритмическом типе русских свадебных песен // Народная музыка: История и типология. Л., 1989. С. 116-135. 3 См.: Арановский М.Г. Два очерка о «Руслане» // Советская музыка. 1979. № 7. С. 68-84; Берков В.О. Из истории создания «Руслана и Людмилы» // М.И.Глинка: Сборник материалов и документов. М.; Л., 1950. С. 286-297.

«Первоначальный план». Автор рассматривает этот документ в связи с заявленной темой диссертации, что уточняет сложившиеся представления о процессе работы над «Русланом».

Проблематика диссертации рассматривается с точки зрения истории и теории театра с применением источниковедческого подхода и театроведческого метода анализа драматургии произведения Глинки и сценических интерпретаций «Руслана». Постановки оперы анализируются на основе материалов архивов, музеев, прессы, которые послужили источниковедческой базой работы. В научный обиход вводятся новые документы, связанные со сценической историей второй оперы Глинки.

Поставленные цели и задачи определили структуру диссертации. Первая глава содержит обзор литературы, посвященный «Руслану», затрагивающий комплекс изучаемых проблем, анализ драматургии «Руслана» и жанровых истоков

оперы. Во второй главе исследуется театральная судьба произведения Глинки. Исходя из характера взаимодействия оперного текста с той или иной его сценической версией, предлагается типология театральных трактовок «Руслана». Вторая глава делится на разделы, каждый из которых посвящен определенному типу сценической интерпретации. Анализ спектаклей не по хронологии, а в соответствии с выбранным принципом позволяет проследить способы трансформации обрядово-мифологической семантики оперы «Руслан и Людмила» в театральных формах.

Осмысление художественных законов, по которым создано классическое произведение, с привлечением современных исследований по теории искусства, представляется всегда актуальным.

Апробация работы

Диссертация обсуждена на заседании сектора источниковедения 5 июня 2000 года и рекомендована к защите.

Основные аспекты диссертационного исследования были апробированы автором на научной конференции «Проблема

интерпретации в художественной культуре» в виде доклада: «Руслан и Людмила М.И.Глинки. Проблема сценической интерпретации». По теме диссертации автором подготовлены публикации общим объемом 3 п. л.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕР ТАЦИИ

Вступление посвящено обзору литературы о творчестве М.И.'Глинки.

На протяжении всей жизни «Руслана» в музыкально-театральной культуре центральным вопросом дискуссий оставался вопрос о драматургии произведения. Из всего комплекса размышлений об опере можно выделить два основных направления. Первый связан с определением жанра «Руслана» как «эпического». Определение, впервые данное Стасовым, получает обоснования в концепции Асафьева 1940-х годов и становится традиционной в отечественном музыкознании последующего периода.

Определение «эпическая», как правило, вводилось с целью раскрыть во многом иную, по сравнению с западноевропейскими образцами оперного жанра, природу драматургии «Руслана». При этом исследователи не ставили перед собой специальной задачи выявить жанровые истоки этой самобытной драматургии и недостаточно полно учитывали специфику художественной системы и жанровых условностей былин и русского эпоса, в том виде, в каком они существовали в традиции. Это позволяло с легкостью смешивать различные явления русского фольклора: сказку, эпос, былину.

Обращение к исследованиям по фольклору, где даны четкие жанровые характеристики различных форм традиционной культуры, позволяет уточнить жанровые характеристики и драматургические особенности оперы Глинки.

Наряду с трактовкой «Руслана» как оперы «эпической», сформировался не столь широкий, но в высшей степени существенный круг исследований, где предлагалась иное понимание произведения. Это статьи Одоевского, Сенковского и Асафьева, где драматургия «Руслана» рассматривалась в связи с

традицией русской сказки, ритуалом инициации, календарными обрядами. Такая постановка проблемы представляется плодотворной. Предлагаемый в первой главе анализ развивает ее в русле исследования истоков произведения Глинки.

Первая глава

1.1.Сюжет и композиция оперы.

Наиболее важным для понимания замысла второй оперы Глинки, является то, что уже на раннем этапе композитор создает оригинальный сюжет, который и фиксирует в «Первоначальном плане». С поэмой А.С.Пушкина этот сюжет объединяет сходство фабулы, отдельных ситуаций и некоторых стихов. Порядок следования этих сюжетных ситуаций и логика их связи - иные, чем в поэме. В «Первоначальном плане» Глинка особым образом группирует избранные им ситуации поэмы. Важно подчеркнуть, что выбор и порядок ситуаций, извлеченных из поэмы, является оригинальным и остается неизменным от первых этапов реализации замысла до окончательной редакции оперы. Очевидно, в сознании Глинки каждая ситуация существовала в системе значений, которая и определяла общий порядок оперных событий.

Этот внутренний ориентир Глинки предстанет со всей очевидностью, если вспомнить, что композитор родился и вырос в деревне. По всей видимости, творческое сознание композитора в каком-то из своих пластов непосредственно соприкасалось с фольклорной традицией и с легкостью оперировало основополагающими моделями традиционной культуры.

То, что для Глинки существовало как органичная часть творческого сознания мы попробуем реконструировать, опираясь на исследования по фольклору. Можно надеяться, что таким образом удастся понять характер творческого процесса, драматургии оперы, и, в связи с этим, театральных интерпретаций произведения.

Обнаруживая в «Руслане» Глинки канонические элементы волшебной сказки, мы, таким образом, находим в опере морфологические основания сказки, общие также для мифа и ритуала.

В этом смысле характерен творческий метод Глинки, который Асафьев, в одной из своих поздних статей, называет «устным слаганием». «Первоначальный план», письма к либреттисту и хронология сочинения музыкальных номеров второй оперы Глинки красноречиво свидетельствует о специфике его творческого процесса. Готовые музыкальные номера создавались в процессе оформления основополагающих структурных элементов волшебной сказки.

Важнейшим отличием первоначального замысла является присутствие здесь развернутой сцены Людмилы (эпизод «одевания» героини и эпизод с цветами - 4 действие), сцены убийства Руслана (1 картина 5 действия) и исключенного впоследствии персонажа - Ивана Царевича. Каждый из этих звеньев сюжета, не вошедший в окончательную редакцию, вскрывает глубинные источники, которые питали замысел Глинки. В высшей степени характерны и показательны причины, по которым они все-таки были выведены из окончательной редакции оперы.

1.2. Творческий процесс — «слагание» оперы.

Взаимоотношения сказки и традиционной свадьбы были проанализированы и подробно описаны Выводы, сделанные в этих статьях, с одной стороны, и современные исследования о традиционной свадьбе, с другой, позволяют по-новому осмыслить связь творческого мышления Глинки с традиционной культурой.

На основе «Первоначального плана» и переписки с либреттистом в этом разделе первой главы удается обнаружить непосредственное влияние на замысел Глинки традиционного свадебного обряда. В окончательной редакции оперы он присутствует в скрытом виде. Глинка избегает внешних проявлений обряда, значения которого реализованы в сказочном сюжете и зашифрованы в музыке.

В первоначальном замысле существовали две параллельные линии: одна связана с сюжетом волшебной сказки,

!См. сноску на с. 5.

другая - с фабулой свадебного обряда. Е5 окончательной редакции две линии соединяются, при этом сказочные функции персонажей не теряют своего обрядового значения, а обобщают их.

Характерно, что в окончательную редакцию оперы не входят ситуации, которые могли бы объединить сюжет причинно-следственной логикой: например сцена убиения Руслана. Связь сцен и эпизодов оперы принципиально эллиптична, подобно эллиптичности сказки. Система сказочного действия позволяет особым образом относиться к художественному целому сказки. Полнота композиционных и сюжетных элементов сказки может быть подвергнута значительной редукции.

Влияние на творческое сознание Глинки модели традиционной культуры, которое обнаруживается в актуализации сюжета, композиции волшебной сказки и некоторых мифологических ситуаций свадебного обряда, дает возможность найти дополнительные объяснения музыкально-драматургической формы «Руслана». Современные исследования по фольклору позволяют говорить о традиционной свадьбе как художественном целом, основанном на повторении напева-формулы в узловые моменты обряда, что, по наблюдению исследователей, является драматургическим каркасом свадебного действа. Особое значение, в частности, имеет метроритмическая и интонационная структура традиционных свадебных песен, которая создает ощущение безостановочного кругового движения, что заключает в себе модель обрядового времени и обеспечивает переход из бытовой ситуации, частного времени - в вечное время обряда.

В опере существует несколько номеров, реализующих сходную драматургическую функцию и модель художественного времени. По сути эти номера являются конспектом сказочного сюжета «Руслана», они представляют собой композиционную ось каждой из «микросказок» оперы Глинки. Именно эти музыкальные номера фиксируют сказочные остановки, обозначая место действия именем собственным (пещера Финна, дворец Черномора

См.: Лапин В.А. Напевы свадебных песен поморского берега Белого моря // Фольклор и этнография. Л., 1974. С. 189-200.

и т.п.) в соответствии с особенностью мифологического пространства. Семь музыкальных номеров «Руслана» (вариации soprano ostinato) соотносятся друг с другом как элементы единого для сказки и обряда смыслового поля.

1.3.« Узы законного брака»

Возможность увидеть связь «Руслана» с традиционной культурой позволяет понять значительный слой содержания оперы и механизм, благодаря которому оно приобрело оперные формы.

Композитор создавал свою оперу в контексте существующей традиции западноевропейской оперы, которая имела значение для творческого сознания Глинки как состоявшийся тип музыкальной коммуникации. В «Руслане» использованы типичные оперные формы и музыкальные приемы. В целом «Руслан» Глинки сходен с типичной «Большой оперой» (пятиактная композиция, две балетные сюиты - классический и характерной и т.д.). Более того западноевропейская оперная традиция представлена е. опере Глинки как определенный сюжетно оформленный слой ее содержания. Ратмир и Горислава являются русской репликой премьера и примадонны европейской оперы, причем в ее мифологическом варианте - итальянской seria, для которой было характерно использовать в качестве премьера -сопраниста.

«Узы законного брака» о которых сам Глинка говорил в связи с созданием русского музыкального языка, существенны для всей структруно-смысловой конструкции «Руслана». Диалог двух культур, который может быть обозначен в случае с «Русланом» как «перевод мифа в культуру» (выражение М.Бахтина) является тем внутренним смыслообразующим процессом, который определяет драматургию оперы, ее сюжет и композицию в целом.

«Пересечение границы» является основным событием волшебной сказки, посещение иного мира - обрядовой

перипетией, актуализированными в опере Глинки: герой отправляется в поиски за невестой, героиня оказывается в волшебном саду. Категориями «пересечения границы» может быть описана и осуществленная в «Руслане» проекция европейских оперных форм на русскую почву. В этом случает понятие «граница» нами употреблено в том смысле, каком оно дано Ю.М.Лотманом для описания функционирования и структуры семиотического механизма \ Тогда европейская культура может быть осмыслена как определенное семиотическое пространство оперы, проявляющее себя на всех уровнях - от музыкального языка до сюжета. Семиотические отношения двух равнозначных, сложившихся традиций - европейской оперной и русской фольклорной - обозначены структурно-композиционным приемом: «тридесятое царство», с одной стороны является типичным для сказки, с другой, представляет область интонационно-идентичную Ратмиру - герою репрезентирующему европейскую культуру. Параллельный сюжетный ход - Ратмир-Горислава- представляет структурное подобие основному сюжету. Характерен здесь и возникающий элемент зеркальности. Взаимодействие в опере Глинки двух: идентичных и во многом зеркально-противоположных пар связано со всей системой того культурного диалога, который заключен в «Руслане».

Сколь существенны в опере Глинки влияния архетипической модели традиционной культуры, столь очевидно и то, что «Руслан» создан в контексте западноевропейской оперной культуры. В результате в опере Глинки сложился принципиально новый драматургический язык. Напряжение смыслов, существующее в системе диалога двух культур стало генератором идей глобального уровня. «Руслан» выполнил в русской оперной культуре роль модели, его драматургия во многом определила склад русской оперы последующего периода.

Смысловая многослойность «Руслана» вряд ли может быть воспринята зрителем или слушателем, поэтому за оперой

1 См.: Лотлшн Ю.М. О семиосфере // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3. т. Таллин, 1992. Т. 1. С. 11-25.

закрепилась репутация «непонятого» или «таинственного» произведения, что отвечало тем внутренним смыслам, которые были заложены в оперу ее создателем. По всей видимости композитор осознавал, что существующий в опере содержательный принцип предназначен не столько публике, сколько связан с процессами становления и развития русской оперы как жанра.. Репутация таинственного произведения может быть осознана как естественная и неотъемлемая часть самой оперы.

Анализ драматургии «Руслана» позволяет говорить о его жанровой основе как обрядово-мифологической. Это дает ключ к пониманию характера сценических интерпретаций произведения.

Опера Глинки не только впитала драматургическую модель традиционной свадьбы и поэтическую систему волшебной сказки, но и коммуникативную модель этих форм традиционной культуры. Создаваясь в процессе «устного слагания», «Руслан» получил комплекс характеристик, существенных для бытования волшебной сказки. Купюры, неизбежные при постановках «Руслана», как правило являющиеся аргументом в пользу несценичности этого произведения, в этом случае приобретают иной смысл.

Свободное обращение с музыкальным текстом оперы Глинки является проявлением внутреннего драматургического принципа «Руслана». Редукция, как свойство волшебной сказки и неотделимая часть ее бытования, к примеру, приобретает определяющее значение в тех сценических версиях «Руслана», где сказочное содержание обуславливает сценические формы оперы.

Вторая глава диссертации посвящена сценической истории «Руслана». Здесь рассматриваются спектакли, созданные в Петербурге и Москве в период с 1842 года (первая петербургская постановка оперы) до современных версий (Музыкального театра им. К.С.Станисловаского и В.И.Немировича-Данченко 1993 года, постановка Мариииского театра 1994 года). Избранный здесь ракурс - взаимоотношения оперного текста с тем или иным его сценическим воплощением - позволит классифицировать каждый из спектаклей как определенный тип театральной образности.

2.1. Опера-сказка

Сюжет волшебной сказки является наиболее рельефным слоем содержания «Руслана», поскольку именно им определена композиция и сюжет оперы. Тип театральной интерпретации оперы Глинки как «волшебной сказки» является самым распространенным и возникает в различных культурных и социальных контекстах.

2.1.1 .Спектакль 1842 года. Большой театр. Санкт-Петербург.

На основе определенного, ставшего уже стандартным, комплекса сценических приемов Zauber орег А.Роллер создал визуальный мир глинкинского «Руслана», который отвечал сказочным смыслам оперного произведения настолько, что стал театральной моделью для последующих постановок не только 19, но и 20 века.

Визуальный сюжет, созданный Роллером, представлял живописный аналог сказочному путешествию героев: это производило впечатление реальности сказки, закономерности происходящих в ней чудес. Волшебные полеты и чистые перемены декораций были синхронны всем перипетиям оперной сказки. Визуальный образ спектакля встраивался в музыкальный, являлся его живописной имитацией: повторял важнейшие элементы и усиливал некоторые мифологические характеристики оперного сюжета.

Принадлежащая театральной традиции Zauber орег, сформированной в начале 19 столетия, опера Глинки появляется в начале 1840-х годов, время, которое предъявляет иные эстетические требования к оперному жанру. Анализ прессы, сложившейся вокруг премьерного спектакля, убеждает, что критика второй оперы Глинки и сложившаяся в связи с ней репутация постановки 1842 года как неудавшейся была, в основном, связана именно с этими стереотипами. Взгляд современника роллеровского спектакля был сформирован, с одной стороны, эстетическими установками zauber орег, как театрального жанра в русле традиций которого была осуществлена сценическая версия оперы Глинки, с другой - художественными

критериями «Большой оперы», как современной Глинки оперной формы, активно влиявшей на формирование новых законов восприятия.

В спектакле 1842 года отражена законченная модель театральной интерпретации «Руслана» как оперы-сказки. Ее универсальными чертами являются живописные характеристики сценического пространства, созданные Роллером, и определенный тип взаимоотношения сценического и музыкального текстов. Характеристики роллеровского спектакля не теряют своего значения в иных социальных и культурных контекстах - тогда, когда эстетические или идеологические программы противоположны сказочной поэтике.

2.1.2. Спектакль 1871 года. Мариинский театр

Историко-археологическое направление театральной живописи отразило одну из существенных сторон художественной культуры 70-х годов 19 века, связанной с новым пониманием и интерпретацией национальной темы. Декорации к «Руслану» были созданы В.А.Гартманом (декорации 3 и 4 действии, автор костюмов), М.И.Шишковым (1 действие и финал) и М.В.Бочаровым (2 действие и 1 картина 5 действия) в соответствии с изменившейся театральной эстеткой.

Став во многом программным, благодаря статьям Стасова, спектакль 1871 года, с его устремленностью к исторической достоверности, резонировал ведущим тенденциям культуры третьей четверти 19 века, при этом не нарушил поэтику сказки.

Стилистика новой сценической версии была иной, чем в 1842 году, но оперная сказка определяла принцип организации сценических средств и модус восприятия. Композиция спектакля ясно делилась на две образные сферы - «здешнее» и «тридесятое» царства, что соответствовало основному композиционному и сюжетному приему казки. Область переправы была так же оформлена как последовательное перемещение из темной пещеры, через дремучий лес в чистое поле. Таким образом все мифопоэтические реалии сказочной географии, реализованные Роллером в спектакле 1842 года, были сохранены. Постановочные

эффекты также воплощали образы сказки, находя сценический эквивалент сказочным волшебствам. Прием чистой перемены, доставшийся в наследство «сказочным» версиям «Руслана» от гаиЬег орег, как и в спектакле Роллера имел конструктивное значение и определял темпо-ритм сценического действия.

В сознании культуры второй половины 19 века особая ценность оперы Глинки была связана с возможностью воссоздания археологически достоверного образа русского старины. Это позволяло осмыслить опус Глинки как воплощение национального мироощущения в искусстве. Поэтика сказки не противоречила требованиям этой достоверности, являясь неотъемлемой частью образа национальной оперы. Сказка обобщала эстетическую программу «археологического» спектакля, которая направляла восприятие в русло национальных архетипов.

На фоне постановки 1871 года формируется комплекс представлений о значении «Руслана» в русской музыкальной культуре как национального символа. Присущая второй опере Глинки тайна усиливала притяжение культуры, которая к началу 20 века формирует вокруг «Руслана» ореол мифа.

В случае со спектаклем 1871 года можно было наблюдать диалог двух эстетических систем - сказки с одной стороны (имеющей собственную «волшебную» географию и историческое время, выраженное формулой «в некотором царстве, в некотором государстве») и «археологического» стиля с другой (с его географической и исторической определенностью). В случае со спектаклями Большого театра 1937 и 1948 годов (режиссер спектаклей - Р.А.Захаров, художник в 1937 году - В.Ходасевич, в 1948 - В.Дмитриев) диалог развернулся в ином ракурсе. Опера Глинки интерпретировалась критиками в духе времени - в соответствиями с идеалами социалистического реализма - тогда как спектакль на самом деле воплощал реалии сказки.

2.1.3. Спектакли 1937 и 1948 годов. Большой театр.

Спектакли Большого театра и в 1937, и в 1948 годах сходны, прежде всего, постановочными эффектами, придуманными Р.Захаровым к спектаклю 1937 года для

демонстрации, на высоком техническом уровне, сказочных чудес. Публика видела на сцене шестиметровую Голову, ковер-самолет и ложе княжны, которые парили над сценой, фонтаны с «живой» водой; наконец, самый эффектный номер - летающих танцовщиц, возникавших в видения Ратмира.

Декорации были написаны на тюле, что обеспечивало легкость чистых перемен, «текучесть» художественного пространства сцены. Свободное «перетекание» пространственных образов создавали сценическую иллюзию художественного напряжения высокой степени. Фантастичность и фееричность постановки, эфемерность декораций, сменяющих друг друга в стиле «чудесных превращений» заново воссоздали на сцене «волшебную оперу» Глинки. Между тем критики акцентировали внимание на идеях победы добра над злом, социальной угнетенности рабов Черномора и Наины, богатырской мощи Руслана, как образца доблести русского человека и т.п.

Сближение художественных смыслов спектакля с комплексом социо-культурных идей 1940-х годов приводит к тому, что после войны, при возобновлении, меняются декорации постановки. Их автором становится В.Дмитриев.

Декорации Дмитриева ответили требованиям времени и модифицировали стиль спектакля. Новое живописное оформление давало ясное деление образного пространства спектакля на «темные» и «светлые» сферы благодаря лаконичному цветовому решению: противопоставлению синего колорита 3 и 4 действий, солнечной - красно-желтой гамме 1 и 5 действий. Таким образом декорации выражали сквозную мысль оперы - победы добра над злом.

Дмитриевым были соблюдены все классические характеристики «волшебной оперы». Сценические эффекты, почти целиком,, сохраненные от постановки 1937 года, вносили необходимый, но не нарушающий общей строгости концепции «волшебный» колорит. Оперная сказка продолжала существовать на сцене.

Таким образом сказочный сюжет - наиболее выраженный и читаемый слой содержания «Руслана» - находил формы

сценического выражения в разных кулыурных и социальных контекстах. Стилистика театральных версий «Руслана» как «волшебной оперы» в каждом из приведенных спектаклей соответствует «большому стилю» и не случайно возникает в контексте императорских спектаклей 19 века и спектаклей соответствующего периода советского времени. Сказочное содержание «Руслана», являющееся более глубоким проявлением моделей традиционной культуры (что было показано в 1 главе), отвечало запросам актуализации национального содержания искусства. «Руслан» с легкостью становился «образцовой национальной оперой» (как это было в случае с постановкой 1871 года) или выражением идеала советского искусства (как это произошло в 1948 году), оставаясь, при этом, сказкой.

2.2. Эстетизация сказки

В 1904 году состоялась премьера новой постановки «Руслана» с декорациями А.Головина и К.Коровина, связанной с другой линией развития театральной судьбы. Опера впервые была исполнена целиком, без купюр. Необходимость услышать «Руслана» полностью явилась свидетельством кардинального обновления культурной ситуации на рубеже 19-20 веков. Причастность сценического оформления А.Головина и К.Коровина к художественным идеям русского искусства начала века, открывала возможность создания особого типа сценической интерпретации.

Динамику перехода оперы Глинки в новый театральный контекст отразил А.Бенуа, который писал об отсутствии в постановке сказочного сознания. Чудеса сказочного мира отсутствовали на сцене, уже не казались необходимым компонентом сценического воплощения оперы. Разрушилась и сама живописно-сказочная композиция пространства спектакля. Сценическое решение предлагало не погружение в сказку, а повествование о сказке. Не случайно Бенуа применяет по отношению к спектаклю слово «проза», «прозаический».

Оформление Головина и Коровина представляло эстетически-феноменальный мир, по словам Бенуа декорация

«давала самостоятельную художественную прелесть» , Каждая деталь спектакля становилась частью единой живописной картины, подобно детали орнамента.

Декорационный текст существовал параллельно музыкальному, давая эстетизированный образ сказки. В соответствии с устремлениями художественной культуры этого времени два текста были объединены в спектакле духом музыки: музыкальность можно определить как главное качество живописного оформления оперы.

Остраненность от сказочного содержания «Руслана» позволило критикам предположить существование «таинственных» смыслов в опере и стало поводом к созданию нового символического ряда. Симптоматичен факт создания К.Михайловым-Стояном небольшого исследования, изданного в 1904 году, где автор пытается найти мистическую логику и символический смысл действия оперы \ А.Оссовский, в одной из статей, посвященных спектаклю, сравнивает происходящее с глобальными мировыми процессами, отраженными и в самой опере В этом контексте находятся и ранние критические опыты Асафьева о «Руслане» - его этюд «Славянская литургия Эросу», создание которого синхронно именно спектаклю 1904 года, продолжавшему идти и 20-е годы. В сущности, это еще одна попытка понять символический пласт содержания «Руслана».

Сценическая версия оперы 1904 года отразила мировоззрение мирискуссников и чувствования времени. Опера, связанная с петербургской культурой, в Петербурге появившаяся и здесь ставшая мифом культуры, резонировала ведущим тенденциям искусства начала века, которое само взросло на почве петербургской мифологии.

1 БенуаА. Новая постановка «Руслана и Людмилы» // Слово. 12 дек. № 12. С.З.

2 См.: Михайлов-Стоян К. История и пророчество в «Руслане и Людмиле* СПб., 1904.

3 См.: Оссовский А. Первые впечатления от обновленного «Руслана» // Слово. 1904. 12 дек. № 12. С. 7.

Мифология мистического Петербурга органично вошла в мир творения Глинки. Не случайно эта сценическая версия венчает петербургскую историю оперы, является последней оригинальной сценической версией оперы (последнее возобновление спектакля состоялось в Мариинском театре в 1994 году).

Стремление к канонизации сценических форм, отчетливо проявленное в постановке Головина и Коровина, позволило создать своеобразную традицию в Петербурге-Ленинграде, где этот спектакль идет на протяжении всего 20 века.

2.3. Опера-действо

Опера Глинки попала в волну режиссерских экспериментов уже на исходе «эпохи открытий» - в 1931 году «Руслана» в Большом театре поставил Н.Смолич Этот спектакль открыл московскую историю оперы Глинки, которая в большей степени связана именно с режиссерским творчеством. Кроме спектакля Смолича, это постановки Б.А.Покровского (1972, Большой театр) и А.Б.Тителя (1993, музыкальный театр им. К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко).

Эти постановки были сходны в стремлении утвердить режиссерский подход к классическому оперному наследию, найти действенное начало оперной драматургии «Руслана», развеяв миф

0 его несценичности. Но типологическое сходство подхода к драматургии «Руслана» объединяет две из трех версий - Смолича (1931 год) и Покровского (1972 год), что позволяет объединить их анализ в одном разделе

В основе сценического сюжета того и другого спектаклей находился обряд.

Как в спектакле 1931 года, так и в спектакле 1972-го была создана единая пространственно-сценическую среда, вне сказочных топосов и перипетий. Обобщенный образ древности получил визуальное воплощение в сходной фактуре: холст с

1 Спектакль Тителя представляет собой самостоятельную типологическую модель и рассматривается отдельно.

грубым переплетением объемных нитей. Живописная традиция сценических версий оперы была радикально переосмыслена. Это уже не Гридница, пещера, сад, а обобщенное пространство обряда.

Центральная и единственная площадка, созданная художником П.Соколовым в 1931 году, представляла холм. В первом действии и финале он раскрывался - тогда устройство сцены напоминало античный театр. Контур холма появлялся и в спектакле Покровского (художник И.Сумбаташвили). Вынесенные из Гридницы на открытое пространство события 1 действия и в том, и в другом спектакле, утрачивали значение «пира», приобретая смысл и характер игрища. Во многом этому способствовал «подвижный» хор, пение которого сопровождалось танцевальными движениями и едиными коллективными жестами.

Смолич впервые нашел сценические формы для реализации обрядового пласта содержания «Руслана». Сюжет оперы интерпретировался как длящаяся во времени и пространстве Свадьба героев, что подчеркивалось течением времени как годового природного цикла. Людмила в этом смысловом пласте спектакля представляла собой метафору Земли, которую похищает Черномор-Зима и освобождает Руслан-Солнце.

Реальность сценического мира, придумывалась, творилась на глазах у зрителей и имела подчеркнуто игровую природу. Как игровое можно осмыслить взаимоотношение музыкального и сценического текстов. Смолич предлагал оригинальную трактовку сценического действия, организованного как драматургический перпендикуляр пластического решения и музыки.

В связи со спектаклем Покровского рецензентами были отмечены предельная динамизация действия, состоявшаяся благодаря быстрой и пластичной смене картин, ясной очерченности каждой драматургической линии, в ее развитии. В спектакле Покровского был использован определенный набор «сказочных» средств: подъемы сценических площадок и проваливание в люки, полеты, мгновенно появляющиеся замки, клумбы цветов и скатерти-самобранки; Наина то и дело

превращалась из страшной старухи в красавицу. Но существенной оставалась атмосфера игры в чудеса, возникающая благодаря целому ряду остраняющих приемов. В частности подчеркнутая подача сольных и: некоторых ансамблевых эпизодов оперы в зрительный зал, своего рода, прием «выхода из образа».

Обрядовая цикличность времени в спектакле Покровского была выражена с помощью сценических метафор.

Обрядовое течение событий в спектаклях Смолича и Покровского требовало определенной художественной условности сценического мира спектаклей. Если в «сказочных» постановках чудеса были заранее заданы и являлись подлинными препятствиями для героев, служили перипетиями их судеб, то сюжет спектаклей Смолича и Покровского складывался как бы на глазах публики. Игровой элемент постановок во многом был обусловлен тем, что о сказочной географии напоминали отдельные предметы или аксессуары.

2.4.Опера-игра

Максимально абстрагируясь от сказочного сюжета оперы, спектакль А.Тителя (театр им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко. Москва 1993 год), извлекает игровую суть драматургии оперы Глинки. Режиссер дает возможность амбивалентного прочтения каждого сюжетного хода таким образом, что с помощью комических приемов снижается «высокое» содержание оперы. Титель концентрирует внимание на переживаниях персонажей, избавляя их от сказочных мотивировок и функций. Чистая перемена декораций, кольчуга Руслана, посох Финна лишь напомнят о «сказочных» интерпретациях оперы. Опера переадресовывается в конкретное время - пушкинскую эпоху. Но и оно периодически «остраняется» цитатами из новейшей истории. Например, Финн помещен не в пещеру, а «ленинский шалаш».

В сущности в постановке Тителя возникает новый сюжет, точками соприкосновения которого с сюжетом оперы Глинки являются моменты остановки действия - арии, романсы и т.п.

Игра, которая становится основой спектакля Тителя, позволяет включить в его смысловое пространство комплекс содержательных пластов оперы часть которых хранит культурная память (такие как сказочные значения ситуаций, которые пародируются), часть возникает намеком (например, некоторые элементы «сказочных» же сценических интерпретаций оперы) часть представлена как актуализация смыслов оперы, заключенных в ее музыкальных переживаниях.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

«Руслан и Людмила» Глинки имеет сложившуюся репутацию несценичного произведения. Аргументы в пользу такой оценки, как правило, имеют в своей основе критерии «театральности» опер определенной драматургической системы -наиболее распространенной в 19 веке, в Европе. Между тем, «Руслан» Глинки является отражением культурных процессов, которые происходили в России в связи с рождением отечественного оперного жанра. Вторая опера Глинки создана по новым драматургическим законом, которые и репрезентирует.

«Пересечение границы» является основным событием сюжета волшебной сказки, посещение иного мира - обрядовой перипетией, актуализированными в опере Глинки. Категориями «пересечения границы» может быть описан осуществленный в «Руслане» процесс интеграции европейских оперных форм на русскую почву. Семиотические отношения двух равнозначных, сложившихся традиций - европейской оперной и русской фольклорной является отражением ключевого в истории культуры процесса «перевода мифа в культуру».

По всей видимости, в «Руслане» присутствует иная, по сравнению с существующей в западноевропейской культуре, система оперной условности.

Существование такого произведения в истории культуры сопряжено, прежде всего, с процессом активного и, как правило, противоречивого постижения законов произведения. Отсюда такое количество дискуссий, неизменно сопровождавших «Руслана» на протяжении всей его театральной судьбы. В этих дискуссиях

неизменной оставалась общая позиция оппонентов: с одной стороны - исходной точкой являлся стереотип восприятия произведения оперного жанра, с другой - делалась попытка прочесть новые драматургические законы, предложенные в «Руслане».

Симптоматично, что активность театра по отношению ко второй опере Глинки проявлялась в ситуациях смены эстетических эпох. «Руслан» был, своего рода, стимулом продемонстрировать состоятельность новых театральных идей.

Театральная судьба «Руслана» складывалась по двум основным направлениям. С одной стороны существенное место в ней занимают сценические версии созданные по типу иллюстрации произведения. Они ориентированы на сказочный сюжет и композицию оперы - наиболее рельефный слой ее содержания. Это постановки 19 века - 1842, 1871 годов, и 20 века - 1937, 1948 годов. Стилистика театральных версий «Руслана» как «волшебной оперы» в каждом из приведенных спектаклей соответствует «большому стилю» и не случайно возникает в контексте императорских спектаклей 19 века и спектаклей соответствующего периода советского времени. Крайней «точкой» дорежиссерской интерпретации «Руслана» является спектакль 1904 года Головина и Коровина, который заявляет о себе как самостоятельный художественный текст, что обеспечивает этой театральной версии произведения уникальную по продолжительности жизнь.

Режиссерские спектакли вступают в диалог с оперой Глинки и актуализируют ее скрытые смыслы. Творчество режиссера в каждом из описанных случаев (постановки Смолича, Покровского, Тителя) нацелено на нетрадиционное прочтение драматургических законов произведения. Возникающая в этих случаях театральная форма в разной степени адекватна тому типу театральности, который заложен в «Руслане».

«Руслан» Глинки является произведением ключевым в истории русской музыки и культуры. Не случайно именно в связи с полемикой о «Руслане» в 19 веке складывается комплекс представлений о самобытности русского музыкального искусства.

Предложенный в диссертации анализ драматургии оперы Глинки и ее сценической реализации позволяет выявить обрядово-мифологическую семантику «Руслана» как его структурно-смысловую основу. Это дает ключ к пониманию жанровой природы русской оперы, для которой «Руслан» служил, своего рода, моделью.

Список публикаций:

1. «Руслан и Людмила» М.И.Глинки: Проблема сценической интерпретации // Проблема художественной интерпретации: Материалы конференции аспирантов Российского института истории искусств и Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства. СПб., 1999. С. 44-47. 0,5 п.л.

2. «Руслан и Людмила» М.И. Глинки в Мариинском театре (20 век) // Опера на сцене. Мариинский театр 1990-х: Сб. Научных трудов. (В печати) 1 пл.

3. «Руслан и Людмила» М.И.Глинки: Проблема сценической интерпретации // Музыкальная Академия. 2000. № 1. С. 104115 (Музыкальный театр. Опера: теория история, эстетика). 1,5 п.л.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Дербенева, Александра Анатольевна

ВведениеЗ

Глава I. «Руслан и Людмила»: опера и миф

Вступление.с .9

1.1 Сюжет и композиция2 5

1.2 Творчий проц - агание» оперы4 5

1.3 «Узы законного брака»66

Глава II. Театральная судьба упление7 7

2.1 Опера-сказка

Спектакль 1842 года, Большой театр79

Спектакль 1871 года, Марииий театр95

Спектакль 1937 и 1948 годов, Большой театр110

2.2 Эстетизация сказки

Спектакль 1904 года, Марииий театр122

2.3 Опера-действо

Спектакли 1931 и 1948 годов, Большой театра139

2.4 Опера-игра

Спектакль 1992 года, Музыкальный театр им. К.С. Станаого и Вл.И. Немировича-Данченко 155

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Дербенева, Александра Анатольевна

Репутация неудавшегося произведения сложилась вокруг «Руслана», во многом, с подачи самого Глинки. Анекдот о Бахтурине, который под пьяную руку в четверть часа «намахал» план оперы1 рассказанный композитором в «Записках», повторяется критиками и журналистами на протяжении столетий и является едва ли не самым популярным доказательством отсутствия в опере драматургической логики.

Глинка как будто намеренно вуалирует интенсивность творческого процесса. При этом, по всей видимости, имеет отчетливые представления о логике оперного действия и связи частей оперы.

В этом смысле показательны приведенные в воспоминаниях А.Серова слова композитора - редкое свидетельство отношения Глинки ко второй опере: «.Да что тут долго рассуждать: come piece de theatre, come opera enfin, c'est une ouevre totaliment mangue'e (как театральная пьеса, как опера, наконец, это произведение не удалось вовсе). Но если бы кто, полагаясь на такую откровенность стал бы самому Глинке развивать всю картину недостатков в «Руслане», то сейчас бы встретил в Глинке сильнейшее противоречие. Опираясь на идеи самые

1 См.: Глинка М.И. Записки. М., 1988 С. 87. парадоксальные, Глинка принялся бы разными софизмами доказывать, что опера именно и должна такою{ выд. Серовым) быть».3

Приходится только догадываться о каких «парадоксальных доказательствах» самого Глинки упоминает Серов. Отголосок глинкинских идей, по всей видимости, находится в критических статьях современника Глинки О.И. Сенковского и друга композитора В.Ф. Одоевского. Отмечу, в частности, одно из наблюдений Одоевского о самобытности музыкального языка Глинки и оригинальности драматургии его «Руслана». Критик пишет: «.он /Глинка/ прислушался к напевам родной земли и постарался открыть тайну их зарождения, их первоначальные стихии».4 Продолжая свои размышления, Одоевский определяет жанр «Руслана»: называет его сказкой и высказывает наблюдения о драматургии оперы: «.борение с людьми, составляющие одну из стихий земной драмы здесь уничтожается, а остается лишь другая стихия - борьбы с самим собою и силами нечеловеческими.» -пишет критик.5 К 40-м годам 19 века европейская оперная традиция существовала как сложившаяся художественная система с определенными драматургическими моделями. В этой системе

3 Серов А. Н. Воспоминания о Михаиле Ивановиче Глинке Л., 1984 С. 34

4 Горюнов П., титулярный советник в отставке /Одоевский В. Ф./ Записки для моего праправнука о литературе нашего времени и о прочем // Отечественные записки. 1843. Т. 26. Отд.8. С.98.

5 Там же функционировали разные типы высказываний, осознаваемые как оперные школы: итальянская, французская, немецкая. Вопрос о принадлежности того или иного произведение к одной из школ был важным для современников Глинки - таким образом определялся модус восприятия. В этом смысле ракурс, который дает Сенковский в своих статьях, посвященных «Руслану», симптоматичен. Критик осознает оперу Глинки в контексте европейской оперной культуры и пишет о самобытности произведения русского композитора. «Каждый спрашивает: в каком роде эта новая музыка Глинки? Мы бы отвечали: в русско-сказочном роде и советуем так называть ее. Вся чудная оригинальная, совершенно восточная фантазия русской сказки - тут, в этой повести, в этих декорациях и, также, в этой музыке. Это - не так называемая волшебная опера. Глинка, который с первого шага открыл новые пути в своем искусстве и торжественно пошел по ним не стал бы писать волшебной оперы после «Волшебной флейты», «Фрайшютца» и «Оберона». Этот род уже исчерпан. Он очень удачно избрал русскую сказку».6 В этом суждении важным является и сравнение «Руслана» с европейскими волшебными операми, его сходство с ними, которое дает возможность осмыслить оперу Глинки в контексте жанра волшебной оперы, то есть европейской культуры, с одной стороны. С другой, принципиальным является предложенное Сенковским определение

6 Сенковский О.И. Опера в Петербурге // Библиотека для чтения. 1842. Т.55. дек. С.157-176. (Смесь). жанра оперы - и критик подчеркивает его уникальность - как русской сказки.

По всей видимости, предложенная Сенковским и Одоевским в этих статьях аналогия с русской сказкой не случайна и несет печать размышлений о «Руслане» самого Глинки. На это указывает А.Н. Серов в одном из своих писем 1840-х годов к В.В. Стасову: «.прочитав эту статью /речь идет о статье Одоевского, которая цитировалась выше -А.Д./ я догадался, что она неизменно написана под влиянием самого Глинки (так же как и разбор Сенковского в декабрьской книжке «Библиотеки для чтения») - пишегСеров. - И в самом деле, Глинка сказал мне, что он чрезвычайно доволен этой маленькой статьей кн. Одоевского: что именно этот взгляд лежал в его цели при создании «Руслана и п

Людмилы»» . По всей видимости статьи Одоевского и Сенковского являются отражением тех художественных идей, которые для самого Глинки являлись важными: прежде всего связь художественных смыслов оперы с мифологической традицией (как пишет Одоевский, «гиберборейскими истоками»), оригинальная драматургия, далекая от западноевропейского склада оперы и жанр, определенный как «опера-сказка» (Сенковский уточняет: русская сказка). Все это дает основание предположить какие культурные пласты питали творческое сознание Глинки.

7 Письмо А.Н. Серова к В.В. Стасову от 14 фев. 1843 года// А.Н.

Серов Материалы для его биографии. 1842-1843 // Русская старина. 1876. Т. 17. С. 791.

Между тем, основу общепринятых представлений о «Руслане» заложили В.В. Стасов и А.Н. Серов, полемика которых, возникшая в середине 19 века, во многом определила модус восприятия и трактовки «Руслана» на многие десятилетия.

Серов ставит вопрос о цельности драматургического замысла оперы и анализирует «Руслана» на основе выработанной критиком системы взаимоотношений сценария, сюжета, либретто, музыки. При этом оценивает произведение Глинки на основании художественной системы современной ему западноевропейской оперы, как образца жанра. В этой системе поступки персонажей определены психологической логикой, отсутствие которой Серов обнаруживает в опере Глинки. В частности критик пишет: «Руслан» - не драма, не пьеса, следовательно не опера, а о случайно сложившаяся галерея музыкальных картин». Стасов рассматривает «Руслана» исходя из общих позиций современной ему художественной критики. Его размышления об опере Глинки реализовывали самый широкий круг эстетических проблем: народности искусства, реализма, историзма, национальной самобытности русской музыки. Для Стасова «Руслан» послужил поводом для теоретического обоснования «Новой русской школы». «Русланизм» стал знаком приверженности и верности определенному кругу эстетических идей. В середине и второй половине 19 века, когда проблема становления самобытного русского искусства решалась с особой активностью, предложенный Стасовым взгляд на «Руслана» резонировал ведущим

8 Серов А.Н. Критические статьи: В 3 т. Спб., 1895. Т.З. С.55. тенденциям культуры. Развитие русского искусства, осознаваемая как борьба за самобытное русское искусство, требовало активной общественной позиции - отсюда публицистический пафос Стасова. Комплекс предложенных им идей по-своему развивал концепцию Сенковского о значении второй оперы Глинки в европейской оперной культуре. Публицистичность Стасова в новой ситуации заменила тонкие эстетические наблюдения Сенковского и философскую проницательность Одоевского.

Статьи Стасова, написанные с пафосом горячего защитника второй оперы Глинки, по сути, не дают иной, по сравнению с Серовым, концепции «Руслана». Стасовское мнение о драматургии оперы мало чем отличается от суждений его оппонента Серова.9 «.Партитура «Руслана» представлялась мне всегда таким созданием, которого иные части недоделаны автором или утрачены» - писал в этом ключе Стасов.10 Отстаивая самобытность «Руслана», Стасов вводит понятие «эпическая опера», и связывает его с определенным кругом идей произведения. Важно отметить, что размышления Стасова, при всей их эстетической значимости для культуры середины 19 века, не имели аналитической поддержки и не опирались на анализ собственно партитуры «Руслана» в отличии от выводов Серова. Характерно и то, что в дальнейшем

9 Подробно о полемике Стасова и Серова вокруг «Руслана» и сходстве точек зрения критиков: Орлова A.A. Споры о «Руслане» // Глинка М.И. / Сб. статей / Ред. Е. Гордеевой. М., 1958. С. 48- 95.

10 Стасов В. В. Избранный статьи в 3 т. М., 1952 Т.1. С. 149 определении жанра оперы как «эпической» будет появляться именно в периоды культурьу с обостренной социальной направленностью. Особенно показателен, в этом смысле, Асафьев, взгляд которого на «Руслана» кардинально меняется под воздействием социальной ситуации 1940-х годов. Серов, который традиционно считается противником «Руслана», помимо ценнейших наблюдений над музыкой Глинки, предложил и определенную систему анализа оперного произведения. В известном смысле этого направления будет придерживаться и автор диссертации, анализируя сценарий, сюжет и либретто, которые с нашей точки зрения имеют ясные закономерности и самобытную логику.

Анализ партитуры и критика либретто, как основы музыкальной драмы, существенные для Серова, будут продолжены Г.А. Ларошем, который попытался доказать, что «такой опере как «Руслан» не страшна и драматическая мерка»11. Критик осмысливает оперу Глинки в контексте европейской музыки, венского классицизма и находит в «Руслане» предпосылки «музыкальной драмы», с позиции законов которой опера Глинки предстает как до конца не состоявшийся опус. Анализируя музыку Глинки и показывая ее драматизм, Ларош не находит логических обоснований драматургической формы «Руслана». Критик пишет: «Сцены не связаны между собой ничем: в каждой отдельной из них действующие лица почти ничего не делают (в первой и второй буквально ничего), а только узнают отдельные чудеса. С тем только условием,

11 Ларош Г.А. Глинка и его значение в истории русской музыки // Ларош Г. А. Избранный статьи в 5 вып. Л., 1973 Вып. 1 С. 140 чтобы третья сцена непременно была после первой, три сцены этого действия могут следовать одна за другой в любом порядке; если бы, например, вторая сцена была в начале или в конце действия, то исчезла бы прелесть музыкального контраста (веселой колористической картинки между элегической первой сценой и мрачным рассказом Головы), но

12 смысл действия не пострадал бы».

После публикации в «Русской старине» (1871 год) Стасовым материалов о работе Глинки над «Русланом» постепенно начинает формироваться представление о музыкальных закономерностях оперы. Свидетельство этому можно найти в некоторых рецензиях начала 20 века. В окончательном виде концепция музыкального, точнее, интонационного единства «Руслана» была представлена в работах Б.В. Асафьева о Глинке. Круг идей этого исследователя до сих пор остается во многом определяющим представления о «Руслане».

Одна из ранних работ Асафьева - «Славянская литургию Эросу» -впоследствии включенная в цикл «Симфонические этюды», является своего рода репризой рассуждений Одоевского. Дело не только в сходстве высокого образного стиля, но и в уровне идей, обращенных к архетипическому опыту культуры и связанному с ним содержанию «Руслана». В этой статьей, пожалуй впервые, была сделана попытка дать представление о закономерностях сюжетного построения оперы. Мифологическая концепция «Руслана», возникшая в русле символизма,

12 Ларош Г.А. Глинка и его значение в истории русской музыки //

Ларош Г. А. Избранный статьи. С. 140 сменяется «симфонической» в поздних работах Асафьева, где исследователь детально анализирует интонационные сюжеты и связи оперы Глинки. Важнейшей идеей монографии 1940-х годов становится обоснование образно-интонационной концепции «Руслана». При этом, целеустремленность интонационного процесса исследователь не связывает со смыслом сюжета. Обнаруживая интонационные комплексы и «арки», не ставит цель понять их соотношение с оперным действием. Отсюда возникают мысль ученого о неудавшихся частях оперы - таких как интродукция или 3 акт, которые Асафьев считает «приспособлением к тогдашним требованиям русского музыкального театра, на итальяно-немецкие указки опиравшегося»13. Следуя традиции 19 века, Асафьев пытается найти причинно-следственную основу и, как бы извиняя недостаток драматизма и психологической логики, называет «Руслана» -«драматизированным эпосом». 15

После Асафьева в отечественном музыковедении жанр оперы устойчиво определяется как «эпический».

Так, Б. Ярустовский в книге, посвященной анализу драматургии русской оперной классики, определяет жанр оперы как «эпический», но взаимодействие драматургических сил описывает как конфликтное. Возвращаясь к идее Асафьева об интонационных комплексах, которые Ярустовский делит на две интонационно-конфликтных сферы: с одной

13 Асафьев Б. В. Глинка М., 1947. С. 168.

15 Там же стороны, это «лагерь» киевлян, Людмила и Руслан, с другой - лагерь Черномора и Ратмир. Акцентируя контраст двух интонационных сфер, исследователь рассматривает их присутствие в «Руслане» с точки зрения конфликтно-психологической логики, причинно-следственных связей. Но сюжет и драматургия оперы не отвечают предложенным критериям. Так вне логики сюжета находится антагонистичность отношений главных героев и Ратмира. Вне конфликтно-психологической логики находятся и драматургия оперы в целом, Оценивая ее, Ярустовский пишет а том, что «Руслан» представляет собой «серию больших и красочных картин-фресок /./ каждая из этих картин-сцен вполне закончена, она могла бы быть самостоятельным произведением музыкальной живописи»16. Характерно, что такое видение драматургии «Руслана» не отличается от идеи Серова об опере Глинки как «случайно сложившейся галереи музыкальных картин». И в том, и в другом случае критерием являлась художественная система западноевропейской оперы.

При этом необходимо учитывать то, что круг идей, предлагаемых Ярустовским в связи с «Русланом», в определенной степени регламентирован социальной ситуацией 1950-х годов. Попытка оценивать оперу Глинки в точки зрения конфликтного симфонизма также симптоматична как идея антагонизма двух интонационных «лагерей» в опере. Исследователь пишет об их «объединении», синтезе в финале, что «подчеркивает благотворное значение русской государственности для

16 Ярустовский Б.М. Драматургия русской оперной классики

М.,1952. С.85.

17 развития соседних восточных народов». Определение жанра «Руслана» как «эпического», данное Стасовым и поддержанное Асафьевым, в ситуации 1940-х и 1950-х годов трансформируется в «былинно-героическое», которое приобретает идеологическую значимость. В монографии 1940-х годов Протопопов особенно акцентирует мысль о героическом начале «Руслана», которое идентифицируется с «эпическим». Исследователь, в частности, пишет: «Над всем главенствует идея о могуществе и величии русского народа, взрастившего богатырей, подобных Руслану. Искусство служит прославлению этой идеи в художественных образцах, воспитывая будущие поколения в духе преданности Родине и своему долгу».19 Идентификация «эпического» с определенным комплексом социальных идей была типичной для исследований 1940-х, 1950-х годов и наложила отпечаток на поздние исследования о «Руслане». «Не волшебство, не феерия и превращения, но народ, его психология, его богатыри и герои становятся в центр такого произведения/./В историю мирового искусства опера «Руслан и Людмила» входит как самобытное претворение национального русского эпоса, как гуманистическое воплощение образов народной поэзии»20 -пишут о «Руслане Т. Ливанова и Вл. Протопопов. В этом контексте

17 Там же С. 220

19 Протопопов Вл. М.И. Глинка. М.-Л.,1940. С.40.

20 Ливанова Т. Протопопов Вл. Глинка. М.,1955. Т.1. С.336. главный герой оперы характеризуется как «образ древнерусского богатыря, каким его рисуют былины».21

Сходством с былинами, сравнение с которыми наиболее часто встречается в исследованиях о «Руслане», объяснены- статичность^ действия, отсутствие психологического конфликта. Этому вопросу посвящена статья Е. Майбуровой. Помимо определения общего эмоционального настроя оперы - «величия, эпического героизма, свободолюбия, готовности к преодолению любых препятствий» -исследовательница размышляет о принципах музыкальной драматургии и стилистических приемах, которые на ее взгляд формируют новый тип эпической драматургии оперы Глинки: в частности, таких как «повествовательный характер развития действия» и «неторопливой сменой отдельных картин».23

В фундаментальной монографии о Глинке O.E. Левашева24 объединяет сложившееся в русле музыковедения представления о «Руслане». Исследовательница пишет о художественных принципах былинного повествования, которые лежат в основе драматургии «Руслана». Доказывая эту мысль исследовательница обращает внимание

21 Там же С. 350

22 Майбурова Е. Былинный склад «Руслана» // Советская музыка.

1957. № 2. С. 21

23 Там же

24 Левашева О. Е. Михаил Иванович Глинка: В 2т. М., 1988 Т.2

С.110 на «спокойное созерцание, объективность изображения, приемы поэтических повторений, протяженность художественного времени».25

В течение всей жизни «Руслана» в культуре центральным вопросом размышлений и полемик оставался вопрос о драматургии произведения. Из всего комплекса объяснений и оправданий склада оперы можно выделить два основных направления. Первый, основной, связан с определением жанра «Руслана» как «эпического». Впервые об этом написал Стасов в середине 19 века, эта концепция была разработана в исследованиях Асафьева 40-х годов 20 века и стала традиционной в отечественном музыковедении последующего периода. Как уже отмечалось, определение оперы как «эпической» в каждом случае было прежде всего связано с комплексом идей, которые видели в «Руслане». В 20 веке идеи определялись необходимостью декларировать социальную значимость произведения. Ни в одном из имеющихся исследований определение оперы как «эпической» не явилось в качестве собственно жанровой характеристики: последовательного анализа всей системы художественных функций «Руслана» (сюжет, композиция, функции действующих лиц, драматургическая форма) проведено не было. Характерно и то, что исследователи 20 века при описании конкретных элементов оперной драматургии (сюжета, структуры сцен, перипетий действия) применяли понятие «сказка». Так, например, Левашева высказывает наблюдения о музыкальной композиции оперы, связывая ее с композиционными приемами сказки. Исследовательница пишет: «Закон

25 Там же С.110 симметрии отразился и в общем сценическом замысле: крайние «славянские» акты оперы рисуют величественные картины Киевской Руси/./Каждый из «волшебных» актов, в свою очередь образует законченное целое/./всюду этот прием «зачина и концовки» образно соответствует фольклорной традиции русской сказки, /выд. мной А.Д./ Естественно, что к тому же методу обрамления так часто прибегали преемники Глинки в своих операх аналогичного жанра»26 Отмечу, что анализируя композиционные приемы «Руслана», Левашева пишет об их фольклорном происхождении, что, в совокупности становится свидетельством жанровой природы произведения.

Определение «эпическая», как правило, вводится с целью выявить самобытность драматургии оперы Глинки, ее, во многом, иную природу драматургии по сравнению с западноевропейскими образцами жанра. При этом исследователи не ставят перед собой задачу выявить жанровые истоки этой самобытной драматургии и не учитывают художественную систему и жанровые условности былин и русского эпоса, в том виде, каком они существуют в традиции. Это позволяло с легкостью смешивать такие явления русского фольклора как сказка, эпос, былина, тогда как в традиционной культуре эти жанры имеют ясные художественные границы. Как пишет об этом Пропп: «Былина и сказка представляют собой разные виды народного творчества/./Сказка и былина охватывают

26

Левашева О. Е. Михаил Иванович Глинка. С.110 разные области народной культуры, отвечают разным эстетическим

27 потребностям.».

Асафьев пишет о концепции «Руслана» как народно-музыкального эпоса, «в котором мотивы русской былинной поэтики сплетены с северно-легендарными и восточно-сказочными узорами». В этом же ключе размышляет Вл. Протопопов: ««Руслан» по духу близок былинам киевского цикла, фантастический элемент его несет черты русской сказочности.».29 «Глинка со всей определенностью подчинил весь строй своей оперы эпическим принципам народной сказки, былины, и в более широком значении - традициям древнерусской литературы» 30- пишет Левашева. Характеризуя сюжет «Руслана» как былинно-повествовательный исследовательница описывает канонические, как будет показано ниже, топосы волшебной сказки - таинственный лес, царство Наины, дворец Черномора.

Обращение к исследованиям по фольклору, где даны четкие жанровые характеристики различных форм традиционной культуры, позволяет вновь вернуться к проблеме жанровых истоков «Руслана» и в связи с этим уточнить жанровые характеристики оперы Глинки.

За всю историю «Руслана», наряду с трактовкой оперы как «эпической», сформировался не столь широкий, но в высшей степени

27 Пропп В.Я. Русский героический эпос М.,1999. С.260.

28 Асафьев Б.В. Глинка. М.,1950. С.155.

29 Протопопов Вл. М.И. Глинка M.;JI.,1940. С.40.

30 Там же С. 110. существенный круг исследований, с иной трактовкой произведения. Это статьи Одоевского, Сенковского и Асафьева 20-х годов, где ставился вопрос о жанровых и культурных истоках «Руслана». В этом ракурсе возникало сравнение с русской сказкой (Одоевский и Сенковский), ритуалом инициации, календарными обрядами (Асафьев). Такая постановка проблемы представляется наиболее плодотворной и приближает к возможности постижения художественных законов, по которым создан «Руслан».

Стремление заново осмыслить вторую оперу Глинки, развеяв миф о ее «не сложившейся» драматургии, по всей видимости, неслучайно сегодня. Последнее исследование о «Руслане» посвящено именно этой проблеме. Музыковед Г.А. Савоскина обращается к сценарию и либретто, задается целью обосновать единство концепции и органичность замысла Глинки. Поиск исследовательницей внутренней связующей мысли, объединяющей сюжет, композицию и драматургию находится в контексте идей, высказанных Асафьевым в «Славянской литургии Эросу». Если Асафьев выделяет в опере ряд интонационных комплексов, то Савоскина - ряд поэтических мотивов, связанных между собой единой темой.31 Исследовательница рассматривает «Руслана» в контексте шеллингианской традиции, приписывая персонажам

31 Савоскина Г.А. О сюжетно-поэтическом единстве оперы Глинки «Руслан и Людмила» (лирический этюд) // Музыкальное приношение: Сб. Статей к 75-летию Е.А. Ручьевской. Спб., 1998. С.105-141. способность быть носителями философских идей, и трактует оперу Глинки как интеллектуальное пространство. Традиция эпической трактовки оперы здесь получает свой резонанс. Сюжетно-поэтическое единство оперы исследовательница, в итоге, осмысливает как единство эпическое, которое складывается на основе объединяющей идейные пласты «Руслана» фольклорной по своему происхождению темы борьбы добра и зла.

Предлагаемый в 1 главе анализ, учитывая существующие концепции «Руслана» как эпической оперы, развивает их в русле исследования жанровых истоков произведения Глинки. В связи с Глинкой особенно актуальным является вопрос о связях его творчества с русской традиционной культурой. В этом смысле основополагающими являются работы Вл. Протопопова о «Иване Сусанине», статьи и публикации Е.И. Канн-Новиковой, где рассматриваются связи фольклора и музыкального языка Глинки. Вопрос о влиянии традиционной культуры на мышление Глинки, и, в частности, драматургию «Руслана», в диссертации ставится впервые. Фундаментальные исследования В.Я. Проппа, статьи Т.А. Бернштам и В.А. Лапина дадут необходимые представления о тех формах русской традиционной культуры, которые стали основой воспитания слуха и музыкального мышления Глинки. В таком ракурсе ставшее традиционным определение оперы как «эпической» значительно расширится; представление о самобытности «Руслана» получит дополнительные обоснования.

1.1. Сюжет и композиция оперы

Первоначальный план» оперы «Руслан и Людмила» дает основания говорить об интенсивном и целенаправленном творческом процессе. «План» датирован ноябрем 1837 года. Зафиксированная часть фрагментов оперы является, по сути, эскизом будущего произведения - здесь представлены все основные драматургические элементы - как в виде готовых музыкальных номеров («Персидский хор», каватина Ратмира из 5 действия, начало сцены Людмилы из 4 действия), так и нотных эскизов, набросков или просто предположений тональности или темпа. Это свидетельствует об изначально целостном замысле, который существовал в сознании Глинки.

Наиболее важным для понимания характера творческого процесса, как процесса осуществления определенного замысла, является то, что уже на раннем этапе Глинка создает оригинальный сюжет, который и фиксирует в «Первоначальном плане». С поэмой A.C. Пушкина этот сюжет объединяет сходство фабулы, отдельных ситуаций и некоторых стихов. Порядок следования этих сюжетных ситуаций и логика их связи - иные, чем в поэме. Для литературного первоисточника оперы характерно соединение черт, присущих собственно романтической поэмы наряду с традиционными сюжетными ситуациями и композиционными приемами как сказки так и эпоса. Глинка выбирает только то, что принадлежит области сказки. Исключаются все эпизоды поединков - поединок с Рогдаем, чудесная борьба с печенегами. Два этих эпизода существенно меняют облик пушкинского героя, наделяя его чертами типичного богатыря. Особенно это касается битвы с врагами Руси (типичный мотив эпоса), где Руслан предстает как «чудесный воин». Именно в эпосе герой обладает свойствами чудесной силы, благодаря которой он спасает Русь от врагов. Сравнивая сказку и эпос В.Я. Пропп пишет следующее: «Если в эпосе герой побивает змея и тем спасает Киев от бедствия, то сказочный герой побеждает змея, чтобы жениться на освобожденной им девушке».47 Исключая из оперы эпизоды героических подвигов, Глинка кардинально меняет облик Руслана, главным образом - его жанровую принадлежность. Как будет показано ниже; герой оперы действует в точном соответствии с каноном волшебной сказки. В «Первоначальном плане» Глинка особым образом группирует выбранные ситуации поэмы. Ниже будет показано, что последовательность сцен оперы соответствует канонической композиции волшебной сказки. Здесь важно подчеркнуть, что выбор и порядок ситуаций, извлеченных из поэмы, является оригинальным и остается неизменным от первых этапов реализации замысла до окончательной редакции оперы. Очевидно, в сознании Глинки каждая ситуация существовала в системе значений, которая и определяла общий порядок оперных событий.

Этот внутренний ориентир Глинки предстанет со всей очевидностью, если вспомнить, что композитор родился и вырос в деревне. По всей видимости, творческое сознание композитора в

47 Пропп В.Я. Русский героический эпос. С.262. каком-то из своих пластов непосредственно соприкасалось с фольклорной традицией и с легкостью оперировало основополагающими моделями традиционной культуры.

То, что для Глинки существовало как органичная часть творческого сознания мы попробуем реконструировать опираясь на ряд исследований по фольклору, прежде всего - монографии В.Я. Проппа «Морфология сказки» и «Исторические корни волшебной сказки». Можно надеяться, что таким образом удастся понять и характер творческого процесса композитора, и особенности драматургии «Руслана» и, в связи с этим, характер интерпретации оперы - от концепций, возникающих в исследованиях, до театральных трактовок.

Итак, композиционную основу волшебной сказки, как ее характеризует Пропп, образуют три составные части: «тридесятое царство» (или царство мертвых), противостоящее «здешнему миру», и переправа между ними. Композиция оперы построена так же как композиция волшебной сказки: ее центральное место занимает «иной мир» (3 и 4 действия), которому предшествует обширная область «переправы» (2 действие) и противостоит «здешнее царство» (1 действие и финал). Контраст двух образных сфер («здешнего» и «потустороннего» мира) реализован благодаря целому ряду выразительных средств. «Тридесятое царство» имеет особые интонационные, тональные и тембровые характеристики, имеющие значение «пасторального звучания». Музыкальный ландшафт, возникающий в изысканной «вязи» деревянных духовых несет печать образа чудесного сада, который в волшебной сказке являлся воплощением «тридесятого царства». Музыкальная традиция изображения мира мертвых с помощью деревянных духовых, доминирующих в тембровой палитре 3 и 4 действий, традиционно существовала в оперной культуре: здесь сформировался определенный тип арии Ombra (арии-обращения к теням умерших)48, что, по всей видимости имело ритуальные истоки. Пропп пишет о мифологических представлениях, по которым именно звук флейт считался голосом духа.49 Характерно, в этом смысле использование флейты в опере Глинки. Являясь лейттембром Людмилы, сопровождая ключевые моменты похищения героини (в 1 действии, когда Людмилу уносит неведомая силы, в 4 действии, где Руслан находит княжну, объятую сном, в финале, когда она просыпается), флейта свидетельствует об особом положении оперной героини, связанном с мифологическими истоками содержания «Руслана». В опере не столько воспроизводятся типичные сказочные ситуации, сколько актуализируется само сказочное содержание, с, свойственным ему, обрядовым подтекстом.

Наряду с каноническими топосами волшебной сказки - садом и дворцом - в «Руслане» появляется важнейшая область сказочной географии - «переправа», наличие которой определяет композицию и структуру сказки.

48 Об этом: АбертГ. Моцарт: В 4 т. М., 1987. 4.1. Кн. 1. С. 250.

49 Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. С.9.

Для произведений эпического жанра типичными областью действия являются реальные места действия - такие как реки, горы, перекрестки дорог. В основе эпического произведения всегда лежит исторический факт, что, как правило, связано с героическим прошлым Руси. Поэтому герой эпоса - богатырь. Прославление его силы и удали является целью эпоса, описание подвига находится в центре. В работе, посвященной поэтике былин, А.П. Скафтымов пишет об этом: «В центре творческого напряжения былин о богатырских подвигах находится герой-богатырь, а в нем его ратная доблесть и сила».50 В противовес этому герой сказки не отличается силой и удалью. Он становится обладателем «волшебных предметов» и «волшебных помощников», который и свершают за него «сказочный подвиг». От героя сказки требуется соблюдение этических законов. Личность героя волшебной сказки, как пишут об этом в статье, посвященной проблеме структурного описания волшебной сказки, ученые тартуского университета: «отчетливо манифестируется не в подвигах /./ а в типе поведения/./Соответственно ложный герой всегда нарушает эти правила».51 Для героя сказки ключевым является «предварительное испытание» - момент, когда выявляются его качества как истинного

50 Скафтымов А.П. Поэтика и генезис былин: Очерки. М.,

Саратов, 1924. С.95.

51 Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., Новик Е.С., Сегал Д.М.

Проблемы структурного описания волшебной сказки // Труды по знаковым системам. IV. Вып 236. Тарту, 1969. С. 130.

31 героя сказки, за что герой и получает и «волшебного помощника» и «волшебные предметы». Исход основного испытания с этого момента предрешен.

Описывая «предварительное испытание», которое композиционное совпадает с моментом «переправы» из «здешнего» царства в «тридесятое», Пропп характеризует его как основу сюжета и композиции сказки, на основе чего ученые тартуского университета делают наблюдения и выводы о соотношении «предварительного» и «основного» испытаний как ядре структуры и жанровых характеристик волшебной сказки.

Второе действие «Руслана» Глинки соответствует каноническим ситуациям «переправы» или «предварительного испытания» традиционной волшебной сказки. После похищения Людмилы и классической, для волшебной сказки, ситуации «клича» (Светозар предлагает Людмилу в жены ее спасителю) опера продолжает развиваться по традиционному пути волшебной сказки. Дальнейшая встреча Руслана с Финном и Головой, Фарлафа - с Наиной является воплощением в оперных формах канонического сказочного содержания.

Таким образом, не только наличие определенных сюжетно-смысловых ситуаций, но и их последовательность в «Руслане» Глинки не случайна. Она определена логикой сказочного действия.

Область «переправы» в поэме Пушкина не оформлена как единая сюжетная ситуация, а разбита на несколько фрагментов, которые чередуются с эпизодами «тридесятого царства», что создает впечатление неспешного повествования и соответствует эпическому принципу параллельных ситуаций. В опере «переправа» сосредоточена в одном действии и соответствует значению этого момента в традиционной волшебной сказке: здесь подробно разработан ситуации и действия «предварительное испытание» - встреча Руслана с Финном, Головой и встреча Фарлафа с Наиной. Бой с похитителем, напротив, занимает незначительное место (о нем мы узнаем из небольшого хора «Погибнет.», комментирующего события), как и в традиционной сказке героический пафос этого события снижен. Область переправы в опере, определяет, как и в сказке, дальнейший ход действия. Здесь выявляются основные сказочные взаимоотношения: истинный и ложный сказочные герои - в опере Руслан и Фарлаф, волшебный помощник - в опере - Финн, волшебный даритель с волшебным предметом - в опере Голова и меч.

Предложенная здесь аналогия функций персонажей волшебной сказки (терминология Проппа) и героев оперы не является

52 Об этом: Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., Новик Е.С., Сегал Д.М. Проблемы структурного описания волшебной сказки // Труды по знаковым системам IV, вып. 236. Тарту, 1969 С. 86-136.

53 Пропп В.Я. Русский героический эпос. С. 10. произвольной. На мой взгляд, вся система взаимоотношений героев глинкинского «Руслана» построена по принципу действенного значения сказочных функций и опирается в этом смысле на традиционную сказку.

Проппом доказано, что именно определенная система функций «представляет собой морфологическую основу волшебной сказки»54. Но опера Глинки создана в точном соответствии с этой системой. Здесь нет ничего лишнего или случайного.

Предположение исследователей - Ливановой и Протопопова, Левашовой и Майбуровой - об эпической природе оперы Глинки, в частности, основывается на характеристике главного героя оперы как былинного богатыря. Между тем характер действий и ситуации, в которых оказывается герой оперы Глинки аналогичны сказочным. Герой оперы встречается с волшебным помощником, благодаря которому и свершает свои подвиги. «Помощник есть выражение его /героя/ силы и способности» - пишет об этом Пропп.55 Все поступки Руслана в опере свершаются благодаря либо чудесным знаниям (проявляя свое важнейшее сказочное качество - «вещую мудрость», Финн рассказывает Руслану о Черноморе и указывет путь), либо волшебному дарителю, который хранит для героя волшебный предмет (в опере единственным предназначением Головы является то, что она хранит волшебный меч), либо непосредственному участию

54 Пропп В. Я. Морфология сказки. С.35

55 Пропп В. Я. Историческое корни волшебной сказки. С. 149. волшебного помощника» Финна - финал 3 действия и 1 картина 5 действия.

Герой оперы Глинки совершает ряд действий, предписанных сказочным каноном. Главная заслуга Руслана, как подлинного сказочного героя - в обладании волшебными средствами (меч, кольцо) и помощниками (Финн, Голова), а, отнюдь, не в силе, отваге, моральной и физической мощи, характерных для эпического героя.56 Сказочный герой характеризуется не подвигами, а типом поведения -соответствует предначертаниям этического порядка - поэтому ему заранее уготован сказочный путь: его поджидают помощники (Финн в опере поет о том, что давно предвидел день встречи с Русланом, так же Голове и Черному, была предсказана встреча с героем). Такой тип протекания событий во времени, когда их чередования и исход заранее известны, усиливается в опере рядом эпизодов-предсказаний (1-я песнь^ Баяна, хор «Лель таинственный», финал 1 действия и др.) и акцентирует внимание на заданности сказочного сюжета (безусловно хорошо известного и по поэме Пушкина), таким образом снижается значение как личных качеств героев, так и мотивировок, связанных с этими качествами, чтобы сконцентрировать внимание на собственно поступках, имеющих значение для хода действия - сказочных функциях персонажей.

5бО типичных чертах эпического героя: Пропп В.Я. Русский героический эпос. С.9.

Взаимоотношения героев оперы определены позицией каждого в общей системе сказочных значений. Поведение Фарлафа соответствует типичным действиям ложного сказочного героя, который «прячется в кустах», а затем присваивает себе победу, в то время как истинный герой свершает подвиги. Функцию «вредителя» в опере выполняет Черномор. Как в сказке Черномор появляется в опере два раза -внезапно в 1 действии и как персонаж отысканный - в 4-ом. Сцены Людмилы расположены в общем композиционном рисунке оперы в соответствии со сказочными функциями царевны, которая появляется в начале сказки - как основной персонаж и ее середине - как персонаж отысканный. Функцию «отправителя» в опере выполняет Светозар, который бросает клич (типичная сказочная ситуация) и обещает спасителю дочери заветные полцарства.

Каждая из предлагаемых здесь функций имеет принципиально действенное значение и заменяет собой характер или психологические мотивировки действующих лиц оперы, построенной по принципу конфликтной драматургии. Попытки описать характеры персонажей «Руслана» в соответствии с критериями такой «типичной» оперы еп поэтому беспочвенны. Одной из особенностей природы сказочного

57 «Каждое из главных действующих лиц олицетворяет собой какое-то одно, важное, начало, выделяясь одной, ярко выраженной чертой характера. Ратмира характеризует гедонизм, Фарлафа - трусость, Руслана - мужество.» сюжета, полностью сохраненной Глинкой в опере, является то, что мотивировки или намерения персонажей не являются существенными. Как описывает эту особенность волшебной сказки Пропп: «.воля персонажей, их намерения не могут считаться существенным мотивом для их определения. Важно не то что они хотят делать, не чувства их наполняющие, а их поступки как таковые оцененные и определенные с точки зрения их значения для героя и для хода действия. Мотивировки го как бы отсутствуют.» . Действенное начало волшебной сказки является ее морфологической основой, корни которой - в архаических мифах и ритуалах. Пропц выявляет 7-ми персонажную схему построения сказки и называет этот тип - мифологической сказкой, имеющий сходство построения с древнейшими мифами.59

Обнаруживая в «Руслане» Глинки канонические элементы волшебной сказки, мы, таким образом, находим в опере морфологические основания сказки, общие также для мифа и ритуала. Идентичность этих форм традиционной культуры, обнаруженная

Ярустовский Б. Драматургия русской оперной классики М., 1952 С. 123

В опере живут и действуют отважный Руслан и величавый Светозар, нежная Людмила и тоскующая Горислава, трусливый Фарлаф и пылкий Ратмир» Левашева О. Е. Михаил Иванович Глинка. С. 124. со

Пропп В.Я. Морфология сказки. С.90. 59 Там же С. 109.

Проппом, позволяет предположить существование некоего архетипа традиционной культуры. Общность сказки и мифа была выявлена в монографиях Проппа. «Волшебная сказка в своих морфологических основах представляет собою миф» - пишет исследователь.60 Сравнительный анализ структуры сказки и свадебного обряда, проведенный в ряде статей ученых тартуского университета продолжил исследование вопроса. По всей видимости^этот общий для разных форм традиционной культуры канон послужил действенной моделью для «Руслана».

Анализ «Руслана» Глинки с точки зрения канонов волшебной сказки показывает, что в опере присутствуют именно морфологические основы волшебной сказки. Сравнение оперы Глинки с традиционной свадьбой, которое будет сделано ниже, важно именно как свидетельство присутствия в опере единого для традиционной культуры, морфологического канона. По всей видимости, архаические формы эпоса также несли в себе печать этого канона (поэтому в них наблюдается сходство с композицией и некоторыми приемами сказки). В таком смысле «Руслан» Глинки унаследовал печать эпических форм, как одного из проявлений мифологической модели русской традиционной культуры.

Характерно, что не только действенное значение персонажей оперы Глинки, но и их количество соответствует морфологическим параметрам волшебной сказки, в соответствии с которыми в опере

60 Пропп В.Я. Морфология сказки. С. 100. существуют семь основных персонажей - Руслан, Людмила, Фарлаф, Финн, Голова, Светозар, Черномор (Наина - функционально-идентична ему), которые выполняют канонические сказочные функции. Вне этой сферы оперного действия находятся Ратмир и Горислава, которые не включены ни в сказочную композицию, ни в сказочный сюжет и, как будет показано ниже, представляют сюжет параллельный и содержательно-противоположный основному.

В целом же именно устойчивые элементы сказки - функции персонажей - являются значимыми для хода действия «Руслана». Поступки каждого персонажа оперы несут функциональный смысл, имеют драматургическое значение, которое уходит корнями в область значений традиционной волшебной сказки. Сюжет становится поводом к созданию произведения мифологического порядка.

Описывая сюжет и композицию «Руслана» в их сходстве с морфологическими основами волшебной сказки, то есть, как это показано Проппом, той мифологической области к которой восходит сказка, нельзя упустить из виду как протекал творческий процесс создания оперы.

В феврале 1841 года Глинка пишет в одном письме к матери о том, что работа над оперой «немного продвинулась вперед/./ в голове почти все готово»64 О первичности устного процесса над нотной фиксацией свидетельствует и современник композитора Н. Кукольником, который в том же году писал в «Русском вестнике» : «Глинка окончил в главном почти всю оперу «Руслан и Людмила» и теперь переводит ее на бумагу быстро и успешно»65.

По всей видимости, музыка создавалась прежде всего в сознании и затем фиксировалась на бумаге. Характерны известные слова композитора о «Иване Сусанине»: «.как бы по волшебному действию вдруг создался и план целой оперы, и мысль противопоставить русской музыки - польскую; наконец многие темы и даже подробности разработки - все это разом вспыхнуло в голове моей».66 В связи с «Русланом», в отличии от «Ивана Сусанина», Глинка не оставил подобных комментариев. Но автобиографические материалы -«Первоначальный план», письма к либреттисту и хронология сочинения музыкальных номеров второй оперы Глинки красноречиво свидетельствует о специфике творческого процесса.

В случае с «Русланом» модель, на которую ориентировалось сознание Глинки, находилось, по всей видимости, в сфере

64 Письмо от 25. 02. //1841 Глинка М.И. литературные произведения и переписка: В 2 . М.Д973. С.78.

65 Кукольник Н. Заметки о произведениях художеств // Русский вестник. 1841. Т. 1. Кн. 1. С. 265.

66 Глинка М.И. Записки. С.64. традиционной культуры, что определяло процесс сочинения оперы и характер ее драматургии.

Творческий метод Глинки Б. В Асафьев, в одной из своих поздних статей, называет «устным слаганием», сравнивая его с закономерностям устного народного творчества. В частности, исследователь пишет: «Монументальнейший «Руслан»/./ имеет в основе очень ограниченное число стержней и рычагов, с помощью которых могло работать сознание Глинки и держать в памяти в течении ряда лет колоссальный замысел».67

Готовые музыкальные номера создаются в процессе оформления основополагающих структурных элементов волшебной сказки. Модель традиционной культуры, реализованная в сказке, служила теми «стрежнями и рычагами», которые удерживали в сознании «колоссальный замысел».

Первым появляется «Персидский хор», который репрезентирует сердцевину композиции и сюжета волшебной сказки - «тридесятое царство» оперы. Так же - зимой 1837 года - сочинены романс Ратмира «Она мне жизнь», интонационный сюжет которого развивает мотивы хора, и каватина Гориславы «Любви роскошная звезда»». Оформление сюжета, параллельного основному в первую очередь, не случайно. Как будет показано ниже -взаимоотношение двух сюжетных линий несет основную структурно-смысловую нагрузку. Ратмир и Горислава репрезентируют европейскую оперную традицию, комплекс п

Асафьев Б. В. Слух Глинки. С. 81. отношений с которой существенен для реализации самобытности русской оперы. По интонационным параметрам эти герои являются принадлежностью «тридесятого царства» оперы. Таким образом, после «Персидского» хора», где отражено место действия как таковое, появляется музыка основного события «тридесятого царства» -столкновения двух оперных культур. Три первых законченных музыкальных номера появляются до создания «Первоначального плана», который был записан 6 ноября 1837 года. Вскоре после фиксации отдельных набросков в «Плане», который, по сути, является законченным эскизом будущей оперы, была написана каватина Людмилы «Грустно мне» - задана основная сюжетная линия оперы. В этот же период (ориентировочно до апреля 1838 года) появляется марш Черномора - «похитителя» по канонам сказки. Марш, кроме функционального значения в сказочном сюжете, репрезентирует дворец - важнейший из топосов «тридесятого царства». Летом 1838 года написана баллада Финна, в которой фокусируются ситуации «переправы» - встреча с волшебным помощником и его «вещая мудрость». Таким образом, «Руслан» сочиняется по мере актуализации основных структурных элементов волшебной сказки. В первую очередь создаются специфически-сказочные топосы: «тридесятое царство», которое воплощено в волшебных садах («Персидском хоре») и дворце (марш Черномора) и область переправы с «волшебным помощником» в Балладе, которая является сюжетной, композиционной и структурной основой как оперы так и традиционной сказки. Можно считать, что к лету 1838 года Глинка создает контуры будущей драматургии * в основе которой - канонические фигуры и топосы волшебной сказки. Важно здесь и то, что музыкальные номера Ратмира и Гориславы появляются первыми. «Таинство», которое содержит «Руслан», парадокс его драматургии - наличии параллельного сюжета, вступающего с основным в культурный диалог, реализован Глинкой в первую очередь подобно тому, как в случае с «Иваном Сусанином» прежде всего явилась мысль противопоставить русской музыке -польскую. После летней поездки в Качановку, где впервые были исполнены и «Персидский хор», и марш Черномора, в сочинении оперы наступает перерыв. Вернувшись к «Руслану в 1840-м году Глинка идет уже по проторенному пути - усиливает и развивает намеченные контуры драматургии оперы. Ария Руслана из 2 действия развивает ситуацию «переправы», в том направлении как ее трактует сказка. Не случайна здесь ми минорная медленная часть, с философскими размышлениями о смерти. По наблюдениям Проппа сказочная переправа сохранила память о ритуале инициации, суть которой заключалась в переживании смерти. Интродукция оперы и ее заключительный хор, которые появляются вскоре после сочинения арии Руслана, фиксируют крайние точки оперного действия.

Дальнейшее сочинение. оперы связано с возникновением множества музыкальных и сюжетных идей, часть которых зафиксирована в «Первоначальном плане». Генеральное направление творческого процесса сопряжено с отбором музыкальных номеров, которых в первоначальном замысле было намного больше чем в окончательной редакции. Процесс отбора протекал по законам редукции волшебной сказки.

Особенностью волшебной сказки, как продукта устного творчества, является ее элептичность. Традиционной сказкой выработан ряд устойчивых приемов редукции. В процессе бытования традиционная сказка, выработала устойчивый сказочный канон, соответствие которому обеспечивали ряд сюжетных ходов и композиционных приемов. Свободное комбинирование «микросюжетов» сказки ее импровизационность является также важнейшей частью сказочного канона. Сказка призвана воскрешать в памяти древние архетипы общественного сознания. Поэтому сказка владеет в большей степени языком напоминаний, чем описания или повествования.

Первоначальный план» и переписка Глинки с Ширковым дают богатый материал для понимания «устной лаборатории» (определение Асафьева). Важнейшим отличием первоначального замысла является присутствие здесь развернутой сцены Людмилы (эпизод «одевания» героини и эпизод с цветами 4 действие), сцены убийства Руслана (1 картина 5 действия) и, исключенного впоследствии, персонажа - Ивана Царевича. Каждый из элементов сюжета, не вошедший в окончательную редакцию, вскрывает глубинные источники, которые питали замысел Глинки. В той же степени характерны и показательны причины, по которым они все-таки были исключены из окончательного варианта.

В «Первоначальном плане» Глинка подробно разрабатывает 1 картину 5 действия, задумывая сцену убийства Руслана. В одном из писем к Ширкову Глинка пишет: «театр представляет шатры и ландшафт, освещенный нежною луною/./ Наина входит, ведя Фарлафа, склоняет его к убиению Руслана. Фарлаф сначала колеблется, затем решается/./ Эта сцена - речитатив должна быть краткой, но чрезвычайно ясной. Зрители должны знать, что действуют именно Фарлаф и Наина и что цель их убить соперника, и что все свершилось»68 Очевидно здесь намерение Глинки развить сюжет в соответствии с причинно-следственной логикой его развития. Но это намерение остается неосуществленным, поскольку логика сказки оказывается сильнее. Традиционной сказке свойственно свободное сокращение функционально идентичных сюжетных элементов. В частности, самозванство ложного героя (его притязания на царевну) идентичны насильственному удалению истинного героя, поэтому последняя ситуация, как правило, редуцируется.69 Таким образом, финальная сцена, где возле спящей Людмилы оказывается Фарлаф, по сказочной логике свидетельствует о том, что истинный герой - Руслан - убит ложным героем Фарлафом. Глинка, как настоящий

68

Глинка М. И. Литературные произведения и переписка: В 2 т. М.,1973. Т.1.С.

69 О типичных приемах сказочной редукции : Мелетинский Е. М. Неклюдов С. Ю. Новик Е. С. Сегал Д. М. Еще раз о проблеме структурного описания волшебной сказки // Труды по знаковым системам V сказитель, в процессе создания оперы исключает функционально идентичные ситуации. В этом контексте традиционная купюра 1 картины 5 действия является продолжением этого процесса и выражением природы драматургии оперы, уходящей истоками к традиционной волшебной сказке.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Обрядово-мифологическая семантика оперы М. И. Глинки "Руслан и Людмила" и ее сценические трансформации"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

«Руслан и Людмила» Глинки имеет сложившуюся репутацию несценичного произведения. Аргументы в пользу такой оценки, как правило, имеют в своей основе критерии «театральности» опер определенной драматургической системы - наиболее распространенной в 19 веке, в Европе. Между тем, «Руслан» Глинки является отражением глобальных культурных процессов, которые происходили в России в связи с рождением отечественного оперного жанра. Вторая опера Глинки создана по новым драматургическим законом, которые и репрезентирует.

«Пересечение границы» является основным событием сюжета волшебной сказки, посещение иного мира - обрядовой перипетией, актуализированными в опере Глинки. Категориями «пересечения границы» (термин Ю. Лотмана) может быть описана и осуществленный в «Руслане» процесс интеграции европейских оперных форм на русскую почву. Семиотические отношения двух равнозначных, сложившихся традиций - европейской оперной и русской фольклорной является отражением ключевого в истории культуры процесса «перевода мифа в культуру».

По всей видимости, в «Руслане» присутствует новая, по сравнению с существующей в западноевропейской культуре, система оперной условности. «Руслан» представляет собой произведение нового жанра.

Напряжение смыслов, существующее в системе диалога, стало генератором идей глобального культурного уровня. «Руслан» выполнил в русской оперной культуре роль модели, его драматургия

во многом определила характер и склад русской оперной литературы последующего периода.

Существование такого произведения в истории культуры сопряжено, прежде всего, с процессом активного и, как правило, противоречивого постижения законов произведения. Отсюда такое количество дискуссий, неизменно сопровождавших «Руслана» на протяжении всей его театральной судьбы. В этих дискуссиях неизменной оставалась общая позиция оппонентов: с одной стороны -исходной точкой являлся стереотип восприятия произведения оперного жанра, с другой - делалась попытка прочесть новые драматургические законы, предложенные в «Руслане».

Симптоматично, что активность театра по отношению ко второй опере Глинки проявлялась в ситуациях смены эстетических эпох. «Руслан» был, своего рода, способом продемонстрировать состоятельность новых театральных идей.

Театральная судьба «Руслана» складывалась по двум основным направлениям. С одной стороны существенное место в ней занимают сценические версии созданные по типу иллюстрации произведения. Они ориентированы на сказочный сюжет и композицию оперы -наиболее рельефный слой ее содержания. Это постановки 19 века -1842, 1871 годов, и 20 века - 1937, 1948 годов. Стилистика театральных версий «Руслана» как «волшебной оперы» в каждом из приведенных спектаклей соответствует «большому стилю» и не случайно возникает в контексте императорских спектаклей 19 века и спектаклей соответствующего периода советского времени. Крайней «точкой» иллюстративной интерпретации «Руслана» является спектакль 1904 года Головина и Коровина, который заявляет о себе

как самостоятельный художественный текст, что обеспечивает этой театральной версии произведения уникальную по продолжительности жизнь.

Режиссерские спектакли вступают в диалог с оперой Глинки и актуализируют ее скрытые смыслы. Творчество режиссера в каждом из описанных случаев (постановки Смолича, Покровского, Тителя) нацелено на прочтение драматургических законов произведения. Возникающая в этих случаях театральная форма в большей степени адекватна тому типу театральности, который заложен в «Руслане».

«Руслан» Глинки является произведением ключевым в истории русской музыки и культуры. Не случайно именно в связи с полемикой о «Руслане» в 19 веке складывается комплекс представлений о самобытности русского музыкального искусства. Предложенный в диссертации анализ драматургических законов произведения позволяет выявить обрядово-мифологическую семантику «Руслана» Глинки, таким образом обосновать мифологический потенциал его второй оперы.

Список материалов и исследований

1. Арановский М.Г. Два очерка о «Руслане» // Советская музыка. 1979. №7. Июль. С.68-84.

2. Асафьев Б.В. Глинка. М.: Музгиз, 1950. 312 с.

3. Асафьев Б.В. Симфонические этюды. Л.: Музыка, 1970. 264 с.

4. Асафьев Б.В. Слух Глинки // М.И. Глинка: Сб. материалов и статей / Под ред Т. Ливановой. М.;Л.Музгиз,1950. 391 с.

5. Байбурин А.К. Несколько замечаний к проблеме «Пространство в ритуале» (на материале русского свадебного обряда) // Материалы всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам 1(5). Тарту, 1974. С.69-71.

6. Байбурин А. К. Несколько замечаний о структуре русского свадебного обряда // Материалы 26 научной студенческой конференции. Тарту, 1971. С.5-7.

7. Байбурин А. К. Левинтон Г. А. Тезисы к проблеме «волшебная сказка и свадьба» // С)шпдиа§епагю / Сб. статей молодых филологов к 50-летию проф. Ю.М. Лотмана. Тарту, 1972. С.67-86.

8. Байбурин А.К. Левинтон Г.А. К описанию организации пространства в восточнославянской свадьбе // Русский народный свадебный обряд / Ред. К.В. Чистов. Т.А. Бернштам. Л., 1978. С. 89106.

9. Березкин В.И. Советская сценография 1917-1941 / Ред. К.Л. Рудницкий. М.:Искусство,1990. 221 с.

10. Березкин В.И. В.В. Дмитриев. Л.:Искусство,1981.295 с.

11. Берков В.О. Из истории создания «Руслана и Людмилы»// М.И. Глинка / Сб. материалов и документов. М.;Л.,1950. С.286-297.

12. Берков В.О. Вопросы художественной формы в русской классической опере // Берков В. О. Избранные статьи и исследования. М.: Музыка, 1977.

13. Бернштам Т.А. Свадебный плач в обрядовой культуре восточных славян (19 нач. 20 века) // Русский Север: Проблемы этнокультурной истории, этнографии, фольклористики. Л., 1986. С.82-101.

14. Бернштам Т.А. Обряд расставания с красотой: К семантике некоторых элементов материальной культуры в восточнославянском обряде // Памятники культуры народов Европы и европейской части СССР. Л.: Изд-во Академии наук СССР, 1982. С.43-67.

15. Бернштам Т.А. Свадебная обрядность на Поморском и Онежском берегах Белого моря // Фольклор и этнография. Л.,1974. С.181-188.

16. Биневич Е. «Руслан» в карикатурах // Советская музыка. 1984. № 6. Июнь. С.98-99.

17. Большой театр СССР / Ред. сост. М. Чурова. М.: Музыка, 1976. 472 с.

18. Гейлиг М.Ф. О строении опер Глинки // Вопросы музыкознания. М., 1960. Т.З. С. 458-473.

19. Глинка М.И. Записки / Под ред A.C. Розанова. М.: Музыка,1988. 217 с.

20. Глинка М.И. Летопись жизни и творчества / Сост. А. Орлова; Под ред Б. Асафьева. М.: Музгиз, 1952. 542 с.

21. Глинка М.И. Литературные произведения и переписка. В 2 т. М.: Музыка,1973. Т.1. 399 с. М.: Музыка,1975. Т.2. 415 с.

22. Глинка М.И.: Сб. статей: К столетию со дня смерти / Ред. Е. Гордеевой. М.: Музгиз,1958. 818 с.

23. Глинка М.И. Исследования и материалы / Под ред. A.B. Оссовского. JI.;M.: Музгиз, 1950. 276 с.

24. Гозенпуд A.A. Музыкальный театр в России: От истоков до Глинки. Л.: Музгиз, 1959. 781 с.

25. Гозенпуд A.A. Русский оперный театр 19 века: В 3 т. Л.: Музыка, 1969. Т.1. 464 е.; 1971. Т.2. 334 с. 1973. Т.З. 328 с.

26. Гозенпуд A.A. Русский советский оперный театр: (1917-1941). Очерки истории.Л.: Музгиз, 1963. 440 с.

27. Грошева Е.А. Большой театр Союза СССР: Обзор творческой деятельности 1917-1975. М.,1978. 396 с.

28. Давыдова М.В. Очерки истории русского театрально-декорационного искусства 18 начала 19 веков. М.: Наука, 1974. 188с.

29. Друскин М.С. Вопросы музыкальной драматургии оперы. Л.: Музгиз, 1952. 344 с.

30. Еремина В.И. Ритуал и фольклор. Л.: Наука, 1991. 206 с.

31. Земцовский И.И. К проблеме взаимосвязи календарной и свадебной обрядности славян // Фольклор и этнография. Л., 1974. С.147-155.

32. Иванова Т.Г. К вопросу о контаминации в волшебной сказке // Русский Север: Проблемы этнографии и фольклора. Л.,1981. С.233-248.

33. Канн-Новикова Е.И. М.И. Глинка Новые материалы и документы. М.;Л.: Музгиз, 1950. Вып 1. 67 с.

34. Канн-Новикова Е.И. М.И. Глинка Новые материалы и документы. М.-Л.Д951. Вып 2. 98 с.

35. Кириллина Л. Орфизм и опера // Музыкальная Академия. 1994. №4. Апр. С.80-93.

36. Киселев В. Николай Васильевич Смолич // Мастера Большого театра. Народные артисты СССР. М.,1976. С.272-283.

37. Колесницкая И.М. Телегина Л.М. Коса и красота в свадебном фольклоре восточных славян // Фольклор и этнография: Связи фольклора с древними представлениями и обрядами. Л., 1977. С.112-123.

38. Конен В.Д. Театр и симфония: Роль в формировании классической симфонии. М.: Музыка, 1975. 376 с.

39. Красовская В.М. Русский балетный театр от возниконовения до середины 19 века. Л.;М.,1958. 309 с.

40. Кремлев Ю.А. Русская мысль о музыке: Очерки истории русской музхкальной критики и эстетики: В 3 т. Л.: Музгиз,1954. Т.1. 288с.; 1958. Т.2. 614 е.; 1960. Т.З. 368 с.

41. Лапин В.А. Напевы свадебных песен поморского берега Белого моря // Фольклор и этнография. Л., 1974.С. 189-200.

42. Лапин В.А. О музыкальной циклизации русских обрядовых песен // Народная песня: Проблемы изучения. Л.,1983. С. 110-124.

43. Лапин В.А. Воля - групповое голошение в лужско-шелонской свадебной традиции // Русский Север: Проблемы этнокультурной истории, этнографии, фольклористики. Л.,1986.С. 101-116.

44. Лапин В.А. Об одном ритмическом типе русских свадебных песен // Народная музыка: История и типология. Л., 1989. С.116-135.

45. Ларош Г.А. Глинка и его значение в истории русской музыки // Ларош Г.А. Избранные статьи: В 5 вып. Л., 1973. Вып 1. С.33-157.

46. Лебедев Д.Н. Мастера русской оперной сцены. 2-е. изд. Л., 1973. 120 с.

47. Левашева O.E. Михаил Иванович Глинка: В 2 т. М.: Музыка,1987. Т.1. 288 е.; 1988: Т.2. 378 с.

48. Ливанова Т.Н. Протопопов В.В. Глинка: Творческий путь: В 2 т. М.: Музгиз,1955. Т.1. 404 е.; Т.2. 380 с.

49. Ливанова Т.Н. Протопопов В.В. Оперная критика в России: В 2 т. М.: Музгиз,1956. Т.1. 380 е.; Т.2. 365 с.

50. Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн: Александра, 1992. Т.1. 479 е.; 1992. Т.2. 478 е.; 1993. Т.З. 49 4 с.

51. Майбурова Е. Былинный склад «Руслана» // Советская музыка. 1957. №2. С.20-25.

52. Мелетинский Е.М. Неклюдов С.Ю. Новик Е.С. Сегал Д.М. Проблемы структурного описания волшебной сказки // Труды по знаковым системам IV. Тарту,1969, Вып.236. С.86-136.

53. Мокульский С.С. Валентина Ходасевич как мастер театрального костюма // Мокульский С.С. О театре. М.,1963. С.405-415.

54. Орлов Г.А. Древо музыки. Санкт-Петербюург; Вашингтон: Сов. Композитор; Frager, 1992. 408 с.

55. Орлова A.A. Сценическая судьба «Руслана и Людмилы» // Советская музыка. 1954. №3. Март. С.73-82.

56. Охалова И. Оперный симфонизм Глинки // Анализ. Концепции. Критика. Л. 1977. С. 120-129.

57. Парин A.B. Хождение в невидимый град. М.: Аграф, 1999. 462 с.

58. Порфирьева A.JI. Магия оперы // Музыкальный театр: Сб. научных трудов / Ред. и сост. A.JI. Порфирьева. Спб.,1991. С.9-36.

59. Пропп В.Я. Морфология сказки. СПб.: Б.и., 1996. 152 с.

60. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Д.: Изд-во гос. Ленинградского университета, 1946. 338 с.

61. Пропп В.Я. Русский героический эпос. М.,1999. 636С.

62. «Руслан и Людмила»: сб. ст. к постановке оперы в академическом Большом театре ССР. М,.1937.

63. Савоскина Г.А. О сюжетно-поэтическом единстве оперы Глинки «Руслан и Людмила»: Лирический этюд // Музыкальное приношение :Сб. статей к 75-летию Е.А. Ручьевской / Ред. Л.П. Иванова, Н.Ю. Афонина. Спб.,1998. С. 105-141.

64. Самосуд С.А. Статьи. Воспоминания. Письма / Сост. авт. вступ. ст. и коммент. О.Л. Данскер. М.,1984. 232С.

65. Соколова Т.И. У истоков русского ориентализма // Вопросы музыкознания: Сб. статей. М.,1960. С.459-486.

66. Стасов В.В. Избранные статьи о М.И. Глинке. М.: Музгиз, 1955. 555 с.

67. Сурис Б. Сценография Петра Соколова // Декоративное искусство СССР. 1975. №12. Дек. С.46.

68. Ферман В.Э. Оперный театр: Статьи и исследования. М.: Музгиз, 1961. 359 с.

69. Ходасевич Валентина. Статьи: М. Кузмина. С. Радлова. С. Мокульского. А. Мовшензона. Л., 1927. 71С.

70. Чистов К.В. Северно-русские причитания как источник для изучения крестьянской семьи 19 века // Фольклор и этнография:

Связи фольклора с древними представлениями и обрядами Л.,1977. С.131-144. 71. Ярустовский Б.М. Драматургия русской оперной классики: Работа русских композиторо-классиков над оперой. М.: Гос. муз. изд., 1952. 404 с.

Материалы прессы. Постановки в Петербурге-Ленинграде.

63.Рпта-сктпа. Отрывок из письма // Московский наблюдатель. 1836. 4.9. С.256-260.

64. /О предстоящей премьере «Руслана и Людмилы» // Северная пчела. 1838. 23 марта. №67. С.267.

65./О поездке Глинки в Малороссию/ // Северная пчела. 1838. 1 Оокт. №221. С.882. (Смесь).

66. Музыкальный альбом М.И. Глинки // Северная пчела. 1839. 14 янв. №11. С. 10. (Смесь).

67. Кони Ф.А. Руслан и Людмила // Пантеон всех европейских театров. 1841. 4.4. №№11-12. С.139-151. (Театральная хроника).

68. Сведения из немецких журналов о М.И. Глинке и А.Н. Верстовском // Северная пчела. 1841. 11 окт. №227. С.905-907. (Журнальная всякая всячина).

69. /О репетициях «Руслана» при участии Глинки/ // Библиотека для чтения. 1842. Т.54. №9. С.9-11. (Смесь).

70. /О предстоящей премьере «Руслана»/ // Литературная газета. 1842. 11 янв. №2. С.39. (Разные новости).

71. /О подготовке спектакля «Руслан и Людмила»/ // Северная пчела. 1842. 1 авг. №170. С.677-679. (Смесь).

72. /О репетициях «Руслана»/ // Литературная газета. 1842. 13 сент. №36. С.747. (Смесь).

73. /О подготовке «Руслана» и премьере «Жизни за царя в Москве»/ // Литературная газета. 1842. 18 окт. №41. С.842-843. (Смесь).

74. /О русской оперной труппе в связи с предстоящей премьерой «Руслана»/ // Северная пчела. 1842. 7 нояб. №250. С.997. (Смесь. Журнальная всякая всячина).

75./О премьере «Руслана»/ // Репертуар и Пантеон. 1842. Кн.23. С.21-22. (Театральная хроника).

76. Любитель музыки, Глинки, правды и умеренности /Одоевский

B.Ф./ Руслан и Людмила // Санкт-Петербургские ведомости. 1842. 15 нояб. №260. С.1011.

77. Булгарин Ф.В. /О русской оперной труппе и «Руслане» Глинки/ // Северная пчела. 1842. 20 нояб. №261. С. 1041-1042. (Смесь. Журнальная всякая всячина).

78. Сенковский О.И. /О «Руслане»/ // Библиотека для чтения. 1842. Кн. 24. С. 18-20. (Большой театр).

79. /О «Руслане»/ // Репертуар и Пантеон.1842. Т.55. Нояб. Отд.7.

80. /О премьере «Руслана» // Литературная газета. 842. 29 нояб. №47. С.966. (Смесь).

81.Ф.Б. /Булгарин Ф.В./ // Первые впечатления, призведенные оперою «Руслан и Людмила» // Северная пчела. 1842. 1 дек. №269. С.1073. (Смесь).

82. /О премьере «Руслана»/ // Литературная газета. 1842. 6 дек. № 48.

C. 984. (Смесь).

83. Р.З. /Зотов P.M./ Руслан и Людмила, волшебная опера в 5 действиях с хорами и танцами; музыка соч. М.И. Глинки // Северная пчела. 1842. 8 дек. №275. С.1097-1099. (Большой театр).

84. В.М. /Межевич В/ /О премьере «Руслана» // Ведомости Санкт-петербургской городской полиции. 1842. 12 дек. №47. С.213-215. (Листок).

85. Опера в Петербурге. Руслан и Людмила, музыка М.И. Глинки // Библиотека для чтения. 1842. Т.55. Дек. С. 157-176. (Смесь).

86. Руслан и Людмила, большая опера в русско-сказочном роде // Литературная газета. 1842. 13 дек. №49. С.995-996. (Критика и библиография).

87. Кони Ф.А. Руслан и Людмила // Литературная газета. 1842. 13 дек. №49. С.998-1007. (Театр).

88. /Отзыв о «Руслане» в связи с 12 прошедшими спектаклями/ // Библиотека для чтения. 1843. Т.56. С.78-79. (Смесь).

89. Трагедия-водевиль с маленьким увеселительным спектаклем, с большими полетами остроумия и ироническим балетом // Библиотека для чтения. 1843. Т.56. С.1-36.

90. Руслан и Людмила, большая волшебная опера в русско-сказочном роде в 5 действиях. Сюжет, как говорят, заимствован из поэмы Пушкина // Листок для светских людей. 1843. №35. С.2-15.

91./Сообщение о продаже музыкальных пьес из «Руслана и Людмилы»/ // Ведомости Санкт-петербургской городской полиции. 1843. 5 янв. №25. (Казенные объявления).

92. /Упоминание о «Руслане»/ //Русский Инвалид. 1843. 9 янв. № 5. С. 17-19. (Журнальные отметки).

93. /Полемическая статья о русской труппе в связи с «Русланом»: ответ на статью Булгарина в «Северной пчеле»/ // Литературная газета. 1843. 31 янв. № 5. С. 101-105. (Журнальная амальгама).

94. О*** /Одоевский В.Ф./ Руслан и Людмила, опера М.И. Глинки // Маяк. 1843. Т.9. Кн. 17. С.28-33. (Русская музыка).

95. Горюнов Плакун, титулярный советник в отставке /Одоевский

B.Ф./ Записки для моего праправнука о литературе нашего времени и о прочем. Письмо г. Бичева Руслан и Людмила, опера М.И. Глинки // Отечественные записки. 1843. Т.26. Отд.8. С.94-100. (Смесь).

96. Серов А.Н. Театр-цирк: Руслан и Людмила, опера м.И. Глинки // Театральный и музыкальный вестник. 1858. 23 нояб. №46. С.537-542.

97. Кюи. Ц.А. Первое и второе представление Руслана и Людмилы // Санкт-петербургские ведомости. 1864. 16 вент. № 204. С.819. (Оперный сезон в Петербурге).

98. Петербургские отметки // Голос. 1864. 8 сент. № 248. С.З.

99. Б-ль. /О «Руслане» в текущем репертуаре/ //Отечественные записки. 1864. Т. 157. Дек. С.909-909. (Музыкальное обозрение).

100. М.П. Театральная летопись // Сын Отечества. 1864. 10 сент. № 217. С.1703-1704.

101. Стасов В.В. Верить ли? // Санкт-Петербургские ведомости. 1866. 16 марта. №74. С.5.

102. Стасов В.В. Археологическая заметка о постановке «Рогнеды» (письмо к Н.И. Костомарову) // Вестник Европы. 1866. Март.

C.84-99. (Историческая хроника).

103. Фамицын А. /О «Руслане» в текущем репертуаре/ // Голос. 1868. 29 дек. №299. С.2. (Внутренние новости, Петербургская хроника).

104./О «Руслане» в текущем репертуаре // Голос. 1869. 17 окт. 2 287. С. 1-2. (Внутренние новости, Петербургская хроника).

105. Ростислав Музыкальные беседы // Голос. 1871/ 31 янв. №31. С.2.

106. B.C. /Стасов В.в./ По поводу новой постановки оперы «Руслан и Людмила» // Санкт-петербургские ведомости. 1871. 30 янв. 330. С.З.

107. Стасов В.В. первоначальный план оперы «Руслан и Людмила» //Русская старина. 1871. Март. С. 367-384.

108./Заметка о '«Руслане»/-7/ Голос. 1873. 16 нояб. №317. С.2-3-. (Петербургская хроника).

109. /О бенефисе Петрова/ //Сын Отечества. 1873. 3 окт. № 225. С.1-2. (Петербургские заметки).

110./Заметка о «Руслане»/ // Сын Отечества. 1875. 29 окт. №250. С.2. (Петербургская летопись).

111./О «Руслане» в текущем репертуаре/ // Голос. 1875. 30 сент. 3300. С.З. (Хроника).

112. Ростислав. Петербургские письма. Открытие сезона русской оперы. //Московские ведомости. 1875. 8 окт. №228. С.2-3.

ИЗ. Иванов М. Русская опера: Р.Корсов «Анжело», «Руслан», «Фра-Дьявол о». Итальянская опера // Новое время. 1876. 4 окт. 3216. С.З. (Музыкальная хроника). 114. ***/Кюи Ц.А./ Руслан и Людмила // Музыкальное обозрение. 1886. 9 сент. №3. С.4.

115. Полевой П. Очевидные несообразности в новой постановке «Руслана и Людмилы» // Сын Отечества. 1886. 13 нояб. №254. СЛ. (Фельетон).

116. /О Лавровской в роли Ратмира/ // Театральный мирок. 1886. 15 нояб. №29. С.9. (Мариинский театр. Русская опера).

117. Русская опера. «Руслан и Людмила» // Сын Отечества. 1887. 12 дек. №324. С.З. (Театр, музыка и зрелища).

118. /О «Руслане» в текущем репертуаре/ // Сын Отечества. 1888. 9 марта. № 65. С.З. (Театр, музыка и зрелища).

119. Ларош /Г.А./ Музыкальное письмо из Петербурга // Московские ведомости. 1889. 5 сент. №245. С.4.

120./Отзыв о спектакле «Руслан и Людмила»/ //Нуввелист. 1891. №8. С. 1-2. (Музыкальное обозрение).

121./О возобновлении спектакля «Руслан и Людмила» // Артист. 1892. №25. С.226. (Хроника).

122. 50-летие «Руслана» // Новое время. 1892. 28 нояб. №6018. С.2.

123./Заметка о «Руслане»/ // Новое время. 1892. 29 нояб. №6019. С.4.Га-ч Г. /О возобновлении «Руслана»/ Биржевые ведомости. 1892. 16 апр. №104. С.З. (Театр, музыка и искусства. Мариинский театр).

124.0 торжественном спектакле в честь 50-летия «Руслана и Людмилы» // Русские ведомости. 1892. 30 нояб. №331. С.З.

125. /Рецензия о возобновленном спектакле «Руслан и Людмила»/ // Биржевые ведомости. 1892. 30 нояб. №330 С.З. (Театр, музыка и искусства).

126. Югорский. Письма из Петербурга // Московские ведомости. 1892. 2 дек. №334. С.3-4.

127. /Заметка о «Руслане» и успехе Мравиной/ // Биржевые ведомости. 1892. 17 дек. 3347. С.З. (Театр, музыка и искусства).

128./О возобновлении «Руслана»/ //Дневник Артиста. 1892. №3. С.63. (Хроника).

129. Стасов В.В. «Руслан и Людмила», К 50-летию этой оперы на сцене//Ежегодник Императорских театров. 1891/1892. С.289-344.

130. /О возобновлении спектакля «Руслан и Людмила»/ // Ежегодник Императорских театров. 1892/1893. С.193-199.

131. Серова В. Золотая свадьба бабушки. По поводу 50-летия оперы «Руслан и Людмила» // Северный вестник. 1893. Янв. №1. Отд. 2. С.71-73. ■ /

132./Заметка о спектакле «Руслан и Людмила»/ // Артист. 1893. №32. С.217. (Хроника).

133. Иванов М. Музыкальные наброски // Новое время. 1895. 27 нояб. №7094. С.2.

134. Соловьев Н. «Руслан и Людмила» в Мариинском театре // Биржевые ведомости. 1895. 26 нояб. № 325. С.З. (Театр, музыка и искусства).

135. / «Руслан» в текущем репертуаре/ // Театр и искусртво. 1898. № 45. С.803. (Хроника).

136. /О спектаклях, посвященных пушкинскому юбилею/ // Новое время. 1899. 28 апр-10 мая. №8320. С.4. (Театр и музыка).

137. /О «Руслане» в связи с юбилеем Пушкина/ // Новое время. 1899. 27 апр-9 мая. № 8319. С.4. (Театр и музыка).

138./О «Руслане» в текущем репертуаре/ // Новое время. 1899. 5 сент. № 8449. С.4. (Театр и музыка).

139. Иванов М. Музыкальные наброски: Открытие оперного сезона в Петербурге // Новое время. 1899. 6 сент. № 8450. С.2.

140./О «Руслане» в текущем репертуаре/ // Новое время. 1900. 7 сент. №8811. С.4. (Театр и музыка).

141. К. /О «Руслане» // Новое время. 1900. 14 сент. №8449. С.4. (Театр и музыка).

142. Зигфрид /Старк Э./ Руслан и Людмила, опера М.И. Глинки // Россия. 1901. 1 сент. № 844. С.З. (Театр и музыка).

143./О новом составе певцов в спектакле «Руслан и Людмила/ // Новое время. 1902. 29 сент. № 9574. С.4. (Театр и музыка).

144. В.Г. Образцовая оперная сцена // Новое время. 1902. 21 дек. № 9627. С.4.

145. Кругликов С.М. После трех спектаклей // Новости дня. 1904. 6 сент. № 7636. С.З.

146. /Об отмене «Руслана» 26 ноября/ // Русская музыкальная газета. 1904. 2нояб. №47. С. 1124.

147./Об истории создания «Руслана и Людмилы» // театр и искусство. 1904. №20. С.336-397. (Мозаика).

148. В.Л. Театральный курьер // Петербургский листок. 1904. 11 дек. №342. С.4.

149./Заметка о премьере «Руслана» // Русские ведомости. 1904. 19 дек. № 352. С.4. (Театр и музыка).

150. Б.В. /Баскин В./ /Рецензия на новую постановку «Руслана» // Петербургская газета. 1904. 11 дек. №34.2. С.9.

151. Б.В. /Баскин В./ /Рецензия на новую постановку «Руслана» // петербургская газета. 1904. 12 дек. №343. С.9.

152. Бенуа А. Новая постановка «Руслана» // Слово. 1904. 12 дек. «12. С.З.

153. Оссовский А. Первые впечатления от обновленного «Руслана» // Слово. 1904. 12 дек. № 12. СЛ.

154. А.К. Возобновление «Руслана и Людмилы» // Санкт-Петербургские ведомости. 1904. 12 дек. №341. С.6. (Театр и музыка).

155. Коломийцев В. Возобновленный «Руслан» // Русь. 1904. 12 дек. №362. С.5.

156. К-ин Н. /Кашкин H./ Обновленный «Руслан» в Петербурге // Московский листок. 1904. 13 дек. №347. С.З. (По театрам).

157. Иванов М. Музыкальные наброски. Новая постановка на Мариинской сцене. «Руслан и Людмила» Глинки // Новое время. 1904. №10341. С.4.

158. Кашкин Н. Михаил Иванович Глинка // Московские ведомости. 1904. 9 дек. №340.C.3.

159. Кашкин Н. «Руслан» на сцене Мариинского театра // Московские ведомости. 1904. 16 дек. № 347. С.З.

160. Восстановление «Руслана и Людмилы» // Русская музыкальная газета. 1904. 19 дек. № 51-52. С. 1276. (Хроника. Санкт-Петербург).

161. Бенуа А. Руслан и Людмила // Мир искусства. 1904. №11-12. С.233-237.

162. Аз. Возобновление «Руслана» // Петербургский дневник. театрала. 1904. №50. С.2.

163. Аз. Еще по поводу возобновления «Руслана» // Петербургский дневник театрала. 1904. №51. С.З.

164. Ростаславов а. Обновленный «Руслан» // Театр и искусство. 1905. 39. С.141-143.

165. Половцов A.B. К обновлению «Руслана». Страничка воспоминаний // Московские ведомости. 1905. 4 янв. № 4. С.З.

166. Кашкин Н. Открытие памятника М.И. Глинки в Петербурге // Московские ведомости. 1906. 7 фев. №35. С.З.

167. Ш. Александр День Глинки // театр и искусство. 1906. 12 фев. №7. С.107-108.

168. Н. Рецензия на спектакль «Руслан и Людмила» // речь. 1906. 21 апр. №54. С.5.

169. В.К. Заметка о «Руслане» // Золотое руно. 1906. №3. С.113. (Музыкальная хроника).

170. О предстоящем спектакле, сбор от которого пойдет в фонд для установки бюстов и портретов выдающихся артистов императорских театров // Русская музыкальная газета. 1908. 27 апр. №17. С.421. (Разные известия).

171. Ермаков Н. /О «Руслане» в текущем репертуаре/ //Петербургская газета. 1908. 28 нояб. №297. С.5. (Мариинский театр).

172. Трагос /о «Руслане» в текущем репертуаре/ // Обозрение театров. 1908. № 512. С.5. (Мариинский театр).

173. С.Т./О «Руслане» в текущем репертуаре/ // Биржевые ведомости. 1909. 7 апр. №11043. С.5. (Около рампы).

174. Каратыгин В.Г. /О «Руслане» в контексте прошедшего сезона // Ежегодник Императорских театров. 1910. Вып.4. С.94-128.

175. Монахов. Мариинский театр: Руслан и Людмила // петербургская газета. 1911. 1 сент. №269. С.5.

176. Монахов. Новая постановка 1 действия оперы «Руслан и Людмила» // Петербургская газета. 1911. 26 сент. № 264. С.5.

177. /Режиссер Мариинского театр П.И. Мельников о возобновлении оперы «Руслан и Людмила» // Обозрение театров. 1911. 30 сент. №1529. С.13.

178. /О «Руслане» в текущем репертуаре // Обозрение театров. 1911. 2 окт. №1531. С.3-9. (Мариинский театр).

179. Премьеры Петрограда // Вестник общественной и политическтй жизни, искусства, театра, литературы. 1918. №13. С.4.

180. Двинский. Зигзаги // Вестник общественной и политической жизни, искусства, театра, Литературы. 1918. №14. С.4.

181. Глебов И. /Асафьев Б.В./ В опере // Жизнь искусства. 1919. 25 нояб. №273. С.4.

182. Руслан и Людмила. // Петроградская правда. 1919. 5 июня. №123. С.4.

183. Глебов И. /Асафьев Б.В./ Письма о русской опере и балете -«Руслан и Людмила» // Еженедельник петроградских государственных академических театров. 1922. №3. С.15.

184. Глебов И. /Асафьев Б.В./ Памятка о «Руслане» // Еженедельник петроградских государственных академических театров. 1922. №13. С.5.

185. 80-летний юбилей «Руслана» // Красная газета. 1922. 6 дек. №60. С.З.

186. М-г Б. /Мазинг Б./ На четырех спектаклях академической оперы // Красная газета. 1923. 24 сент. №245. С.З.

187. Н-ов Г. Руслан и Людмила // Жизнь искусства. 1923. 1 нояб. №173. С.11.

188. Руслан и Людмила // Красная газета. 1924. 2 янв. №17. С.З.

189. На спектакле // Красная газета. 1925. 8 сент. №219. С.З.

190. Д.М. Золотая осень // Красная газета. 1926. 27 марта. № 73. С.З.

191. Дэм. Лежачь камень // Ленинградская правда. 1927. 18 сент. №213. С.З.

192. «Колумб» в гос. Малом оперном театре // Рабочий и театр. 1929. 3 марта. №10. С.9.

193. К премьере «Огненного моста» // Жизнь искусства. 1929. №14. С.15.

194. К постановке «Причальной мачты» в Ленинградском гос. Театре драмы // Жизнь искусства. 1929. №39. С. 12.

195. Смолич Н.В. Об авторском праве режиссера // Жизнь искусства. 1929. №8. С.14.

196. Музалевский В. Реконструктивные задачи оперы // Красная газета. 1929. 30 авг. № 817. С.З.

197. Разлаженный ансамбль // За советское искусство. 1938. 29 окт. №16. С.4.

198. Похитонов Д. /О «Руслане»/ //За советское искусство. 1938. 19 дек. №21. С.4.

199. Морозов А. О будущем спектакле «Руслан и Людмила» // За советское искусство. 1938. 19 дек. №21. С.4.

200. Гинзбург С.Д. На премьере // За советское искусство. 1947. 27 марта. № 6. С.З.

201. Гинзбург С.Д. Руслан и Людмила // Вечерний Ленинград. 1947. 27 марта. № 72. С.З.

202. Премьеры Ленинграда // Советское искусство. 1947. 28 марта. №13. С.4.

203. Кочуров Ю. Возобновление «Руслана и Людмилы» // Ленинградская правда. 1947. 18 апр. №91. С.З.

204. Энтелис Л. В театре им. С.М. Кирова // Вечерний Ленинград. 947. 13 сент. №217. С.З.

205. Сохор А. Опера «Руслан и Людмила» // За советское искусство. 1947.30 нояб. №19. С.4.

206. После перерыва // Ленинградская правда. 1971. 1 мая. №102. С.4. (Театральные премьеры).

207. Снова в репертуаре // Театральный Ленинград. 1971. №21. 2026 мая. С.5.

208. Буданова Т. Вновь «Руслан и Людмила» // Советская культура. 1971.29 мая. №64. С.1.

209. Эльяшевич А. Сегодня - русская опера // Ленинградская правда. 1972. Зянв. №6. С.З.

210. Корыхалова Н. Солистка оперы // Вечерний Ленинград. 1978. 18 дек. №289. С.З.

211. Снова в репертуаре // Театральный Ленинград. 1979. №31. 28 сент. С.8.

212. Маркарян Н. Два лика Мариинки: впечатления истекшего десятилетия // Театральная жизнь. 1991. №7. Апр. С.6-8.

213. Губская И. Это больше чем опера. К новой постановке «Руслана и Людмилы» в Мариинском театре // Вечерний Петербург. 1994. 29 апр. №119. С.4.

214. Ткаченко И. Постановка отменная, сценография роскошная и певцы были в ударе // Коммерсант. 1994. 4 мая. №51. С.З.

215. Александрова М. Неразрешимая загадка «Руслана» // Вечерний Петербург. 1994. 30 июня. №125. С.4.

216. Еще не пробил час «Руслана» // Смена. 1994. 6 июля. №132. С.З. Материалы прессы. Московские постановки.

211. Незнакомец. Бенефис г-жи Оноре // Антракт. 1868. №5. С. 1-4. (Московский театр).

212. /О г-же Оноре в «Руслане»///Голос. 1868. 19 апр. №108. С.1-2.

213. /«Руслан и Людмила» в Большом театре/ // Голос. 1872. 7 окт. №160. С.2-3.

214. /О «Руслане» на Московской сцене/ // Голос. 1877. 4 янв. 34. С. 1-2. (Московские заметки).

215.Ларош Г.А. Несколько слов о «Руслане и Людмиле на Московской сцене // Русские ведомости. 1888. 11 нояб. №198. С.З.

216. -ин-. «Руслан» в Москве // Московские ведомости. 1889. 22 нояб. №323. С.5. (Театр и музыкальные известия).

217./Заметка о «Руслане» на Московской сцене/ // Московские ведомости. 1892. 30 янв. №30. С.6.

218. Кашкин Н. /О «Руслане» в Москве/ // Артист. 1892. №23. С. 123134.

219. /Об открытии Московского Большого театра. «Руслан и Людмила» // Дневник Артиста. 1893 №10. С.З8. (Хроника).

220. Оперный спектакль на сцене Большого театра в честь юбилея Пушкина // Русское слово. 1899. 27 апр. №115. С.З. (Театр и музыка).

221. Кашкин Н. Императорские оперные сцены в Москве. // Московские ведомости. 1901. 25 июля. №172. С.З.

222. /Рецензия на спектакль «Руслан и Людмила». Нежданова в роли Людмилы/ // Русское слово. 1902. 10 дек. №340. С.4. (Театр и музыка).

223. К. Новая постановка «Руслана» в Москве // Раннее утро. 1907. 30 нояб. №54. С.4.

224. /О новой постановке «Руслана» в Москве // Театр. 1907. №115. С.13-14.

225. Куров Н. Итоги оперного сезона // Театр. 1908. №200. С.14-15.

226. /О Мельгуновой в партии Ратмира/ //Русские ведомости. 1908. 16 марта. № 64. С.5.

227. С.Ю. /Сахновский Ю./ Руслан и Людмила // Русское слово. 1914. 3 окт. №227. С.5. (Большой театр).

228. Чемоданов С. «Руслан и Людмила» в Большом театре // Вечерняя Москва. 1927. 7 сент. № 203. С.З.

229. Горюнов С. Руслан и Людмила // Рабочая газета. 1931. 2 фев. №31. С.З.

230. Вайнкоп Ю. Крупная победа. «Руслан и Людмила» в Московском Большом театре // Красная газета. 1931. 4 фев. №29. С.З.

231. Бачелис И. Руслан и Людмила. Новая постановка // Комсомольская правда. 1931. 6 фев. №36. С.4.

232. Мин Е. Творческие этапы Валентины Ходасевич // Рабочий и театр. 1935. №1. С. 10-11.

233. Бугославский С. «Руслан и Людмила» в Большом театре // Легкая индустрия. 1937. 8 апр. №97. С.З.

234. Альшванг А. «Руслан и Людмила» в Большом театре // Правда. 1937. 15 апр. №104. С.4.

235. Гринберг М. «Руслан и Людмила» в Большом театре // Известия. 1937. 15 апр. №90. С.4.

236. Шавердян А. «Руслан и Людмила», яркий спектакль // Музыка. 1937. 16 апр. №7. С.4.

237. Городинский. В. «Руслан и Людмила» в Большом театре // Комсомольская правда. 1937. 16 апр. №88. С.4.

238. Поляновский Г. «Руслан и Людмила» в Большом театре // Труд. 1937. 17 апр. №87. С.4.

239. Дзержинский И. Возрожденный Глинка // Вечерняя Москва. 1937. 17 апр. №88. С.З.

240. Браудо е.М. Глинка и Пушкин // Театральная декада. 1837. №7. С.2-3.

241. Басехес А. О сцене и сценичном // Театр. 1939. №7. С.101-110.

242. Премьера в Большом // Правда. 1948. 21 мая. №412. С.4.

243. «Руслан и Людмила» в Большом театре // Комсомольская правда. 1948. 21 мая. №119. С.2.

244. Городинский В. «Руслан и Людмила» в Большом театре // Советское искусство. 1947. 3 июля. №27. С.2.

245. Грошева Е. В. В музыкальных театрах Москвы // Советское искусство. 1948. 10 июля. № 28. С.2.

246. Мартынов. И. «Руслан и Людмила» в Большом театре // Вечерняя Москва. 1948. 14 июля. №166. С.4.

247. Янтарев Л. Возобновленная опера Глинки // Огонек. 1948. №27. С.28.

248. Кухарский В. Русская классика в оперном театре // Театр. 1948. №7. Июль. С.28-35.

249. Крупнова В. И вновь - «Руслан и Людмила» // Известия. 1972. 2 июня. №144. С.5.

250. «Руслан и Людмила» в ГАБТ // Советская культура. 1972. 22 июня. №75. С.З.

251. Руденко Б. Моя любимая роль // Советская культура. 1972. 24 июня. №76. С.4.

252. Дашичева А. Друзья Людмилы и Руслана // Советская культура.

1972. 27 июня. №77. С.З.

253. Рунов Б. Руслан и Людмила // Московская правда. 1972. 11 июля. №161. С.З.

254. 130 лет спустя // Труд. 1972. 2 июля. №154. С.4.

255. Попов И. Традиции бывают разные // Известия. 1972. 20 окт. №215. С.4.

256. Кандинский А. Молодость оперы. «Руслан и Людмила» в постановке Большого Театра // Правда. 1972. 30 окт. №304. С.4.

257. Грищенко С. «Руслан», для жизни пробужденный // Театральная жизнь. 1973. №1. С.20-21.

258. Стреженкова И. Мир Пушкина и Глинки // Огонек. 1973. №5. Янв. С.25.

259. Тольба В. Без песен жизнь не в радость ей // Советская музыка.

1973. №4. С.50-52.

260. Попов И. По замыслу Глинки // Театр. 1973. №5. Май. С. 17-22.

261. Луцкая Е. Мысль и пространство // Советская культура. 1974. 23 авг. №68. С.З.

262. «Руслан и Людмила». Стенограмма первой репетиции спектакля 19 октября 1971 года//Музыкальная жизнь. 1979. №10. Май. С. 15-17.

263. Иняхин А. Что за прелесть эти сказки // Театр. 1979. №4. С.29-34.

264. Дрозд Т. «Одежда» сцены: традиции и мода // Советский балет. 1983. №5. С.33-35.

265. Григорьев* JI. Платек Я. Евгений Нестеренко // Музыкальная жизнь. 1984. №1. янв. С.6-8.

266. Дрозд Т. Стиль - зеркало времени // Советский балет. 1985. №4. С.44-48.

267. Парин A.B. Неблагополучное благополучие // Литературная газета. 1986. 19 нояб. №47. С.8.

268. Стражникова И. Русские портреты Евгения Нестеренко // Музыкальная жизнь. 1981. №15. С.13-15.

269. Лупандина А. Цвет и фактура в работах Сумбаташвили // Сцена. 1992. №2. С.39.

270. Кузина Н. Баян с гитарой // Москвичка. 1993. 19 авг. №23. С.З.

271. Борисова М. Дуновение из садов Эпикура // Литературная газета. 1993. 15 сент. №37. С.8.

272. Долгачева Л. Нескучный сад Александра Тителя // Культура. 1993.25 сент. №35. С.З.

273. Седов Я. Витязь на распутье: «Руслан и Людмила» в театре Станиславского и Немировича-Данченко // Московский наблюдатель. 1993. №10. С. 45-46.

274. Кичин В. Скучна ли классика // Столица. 1993. №39. С.49.

275. Хрипин А. Не для гурманов. «Руслан и Людмила» в театре Станиславского и Немировича-Данченко // Музыкальная жизнь. 1994. №2. С.4-6.

Архивные материалы Петербургский театральный музей

1. Эскизы декораций к опере М.И. Глинки «Руслан и Людмила»

2. Головин А. Эскиз декорации 4 действия к опере «Руслан и Людмила».

3. Головин А. Эскизы костюмов к опере «Руслан и Людмила».

Отдел редкой книги Петербургской театральной библиотеки

4. Цензурный рукописный экземпляр либретто оперы «Руслан и Людмила» с пометами режиссера М. Лебедева.

Российский государственный архив литературы и искусства

5.Альбом с фотографиями сцен из оперы «Руслан и Людмила» в постановке ГАБТ, 1937 год. Ф.970. Оп.16. Д.343.

6. «Руслан и Людмила». Контрольная книга по опере. ГАБТ. Ф.648. Оп.5. Д.516. 100л.

7. Контрольная книга по опере «Руслан и Людмила» 1953-1955. ГАБТ. Ф.648. Оп.5. Д.519. 64 л.

8. Контрольная книга по опере «Руслан и Людмила» 1947-1949. ГАБТ. Ф.648. Оп.5. Д.517. 46л.

Российский государственный исторический архив

9. О службе главного машиниста и декоратора Санкт-Петербургских театров А. Роллера. Ф.497. Оп.1. Д.6462.

10. Стенограмма обсуждения спектаклей Большого театра: оперы М.И. Глинки «Руслан и Людмила» и Э.ф. Направника

«Дубровский» в Комитете по делам искусств СССР. 27 мая 1948 год. Ф.2579. Оп.1. Д. 1539. 25л.

11. Об уплате Глинке за музыку для оперы «Руслан и Людмила» десятой части из двух третей сбора спектакля. Ф.497. Оп.1. Д.9129.

12. О прошении коллежского асессора Глинки о принятии оперы «Руслан и Людмила». Ф.497. Оп.1. Д.9029.

13. Письма В.В. Стасову от неизвестного лица об операх М.И. Глинки «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила». Ф. 497. Оп.14. Д.395.

14. Монтировка «Руслана и Людмилы» Ф.497. Оп.8. Д.614. 5 л.б.г.

15. Протокол совещания художественного руководства совместно с музыковедами по обсуждению постановки оперы М.И. Глинки «Руслан и Людмила» 10 июня 1948 года. ВТО. Ф.648. Оп.5. Д.116. Зл.

Музей Большого театра

16. Эскизы костюмов к спектаклю «Руслан и Людмила» 1871 года, копии И. Маторина с эскизов В. Гартмана.

17. Коровин К. Эскизы декораций 1 действия, 2 картины 2 действия, 5 действия к опере «Руслан и Людмила».

18. Фото макета декорации П. Соколова к спектаклю «Руслан и Людмила», (1931г. режиссер. Н. Смолич).

19.Фото сцен из спектакля «Руслан и Людмила» 1931 года, режиссер Н. Смолич.

20. Эскизы костюмов П. Соколова к спектаклю «Руслан и Людмила», 1931 год, режиссер. Н. Смолич.

21. Эскизы костюмов В. Ходасевич к спектаклю «Руслан и Людмила» 1937 года, режиссер. Р. Захаров.

22. Фото сцен из спектакля 1937 года, режиссер. Р. Захаров: 1,4,5 действия.

23. Эскизы декораций В. Дмитриева к спектаклю «Руслан и Людмила», 1948 год.

24. Фото сцен из спектакля «Руслан и Людмила» 1948 год, режиссер Р. Захаров. Фото 1,4,5 действий.

25. Фото сцен из спектакля «Руслан и Людмила» 1972 год, художник И. Сумбаташвили, режиссер Б. Покровский. Фото 1,2,3,5 действий.

26. Стенограмма заседания художественного совета по поводу спектакля «Руслан и Людмила». Режиссер Б. Покровский. Машинописная копия.

27. Стенограмма выступления Б. Покровского перед труппой театра. в связи с оперой «Руслан и Людмила». Машинописная копия.

Театральный музей им. Бахрушина

28. Фото сцен из спектакля «Руслан и Людмила» 1937 год, 3

действие.

29.Стасов В.В. Замечания о постановке оперы «Руслан и Людмила»

в Мариинском театре в Петербурге в 1904 году. Рукопись. Ф.

Теляковского 230. Д.1152.

30. Мирский С.А. В кулисах Большого театра. Ф.422. Д.2.

Машинописная копия.