автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Типология сценических ситуаций в русской классической опере. Методика морфологического анализа

Полный текст автореферата диссертации по теме "Типология сценических ситуаций в русской классической опере. Методика морфологического анализа"

• 1и и/1

Л1осковская государственная консерватория имени П. И. Чайковского

На правах рукописи УДК 782.1

НИЛОВА Татьяна Викторовна

Типология сценических ситуаций в русской классической опере. Методика морфологического анализа

Специальность 17.00.02. —Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва-199.5

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени П.И.ЧАЯЮВСЮТС

На правах рукописи УЛ 782.1

ИИГОВА Татьяна Викторовна

ТИПСШСГИН СЦЕЕК'-ЕСКЯХ С1ГГУАЗЙ1 В РУССКОЙ шссичзшй! ОПЕРЕ. ЖТ01ИКА МОРЖСГЙЧЕСКОГО АНАЛИЗА—

Специальность 17.СО.02. - Т'узнЕагъяое искусство

.СГСТР^АТ ^ссегтяя™ со~с:-:аяие учено:'! степени кгнл^дгта нс:-"7сствове^е"кя

.','осхза 1£2а

Работе выполнена з Московской государственна?1, консерватория имен* П.И.Чайковсгого

Кафедра истории современной отечественной музыкальной культуры

ЕАУЧНЬЙ FTKOBOOTTSTb: • доктор исхусс твоведеякя г доцеят НИКИТИНА Л.Д.

ОФИдИШШЕ 0ДП0Я5НТЫ: доктор искусствоведения ЯС1ЛК03А .'.Б. кандидат искусствоведения РОЗАНОВА I.A.

gfflTEАЛ С?ГА^Г-.ОП: Российская Академия иузьпш

жени Гйесизкх

Зашита состоится 9 декабря 19£3 года з 16 часов на заседании спецаализщюваявого совета Д 092.08.01 зо присуждению ученых степеней Московской государственной двордеа Ленина консерватории гаени П.И.Ча£г.овскаго /I0S37I, Москза, ул.Герпена, 13/.

С диссертацией мокно ознакомиться з библиотеке "оскоз-ской консерватории.

Автореферат разослан " ¿?. 8 9 ötcT-J IES3 года.

Учеян?. секретарь спесиализярозаяяого совета доктор искусствоведения

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность данного исследования определяется недостаточной разработанностью теории оперной драматургии, в особенности пробле**" синтетической, многоуровневой природа оперного яанра. -Хотя комплексный подход к изучению оперной музыки не- -редко выдвигается в качестве важнейшей задачи, но по-прежнему не решенным остается вопрос о методах анализа, направленных на раскрытие составного музыкально-сценического характера оперного действия- • ; '.. . / -

. В данной диссертации разработана новая методика, сочетающая музыковедческие,. литературоведческие и театроведческие-аспекты исследования- Работа посвящена изучению оперного сю-кетослбкения» выяснению закономерностей построения сценического ряда» основное внимание' уделена анализу оперных ситуаций как первичных структурных единиц драматургии. Важнейшей особенностью предлагаемой методики является рассмотрение ситуа-зий с точки зрения их действенной, событийной функции, во йяогом определяющей характер музыкального развития.

Дельв диссертации стало выявление и ткпслогизация устойчивых, регулярно повторяющихся в разных операх разновидностей ситуаций. Подчеркнем, что хотя ни одно исследование по опере не обходится без'анализа отдельных ситуацийг разработка их типологии до сих пор не предпринималась. Вместе с тем анализ яюгочисленннх опер показывает, что композиторы обращаются к Золыпому числу сходных по содержанию ситуаций. Практически в гобой опере используются такие ситуации как "рассказ", "пред-:казание", "встреча", "расставание",, "славление", "молитва", зчень часто встречаются свадебные обряды, чудесные превращения,. всевозможные бедствия и так далее.

При изучении типологии оперных ситуаций был использован

метод морфологического аяаляза. В теории оперной драматургии этот метод до сих пор не применялся, хотя в смежных областях, и прежде всего в литературоведении к нему обращаются в течение уже нескольких десятилетий. Именно литературоведческие работы сыграли определяющую роль в формировании концепции диссертации. Наиболее важными среди них оказались исследования А.Веселовского, В.Проппа, Ж.Польти и Н.Зоркой.

Настоящая работа является первым специальным исследованием, посвященным проблеме морфологии оперного действия, в чем заключается ее научная новизна. Рассматриваемая методика морфологического анализа позволяет по-новому решить некоторые вопросы оперной драматургии-, глубже понять различия меяду оперными жанрами, более точно оценить достоинства либретто. На основе морфологического подхода в диссертации впервые составлена классификация оперных ситуаций. ■

Новизна проблематики , работы определила ее основные задачи? рассмотрение общих принципов морфологии, корректирование морфологической методики при перенесении ее в сферу оперной музыки, формулирование понятия "оперной ситуации" как исходной морфологической единицы драматургии, определение специфики и критериев оперной ситуации, изучение типологических музыкально-сценических признаков ряда ситуаций.

Материалом исследования послужили русские классические оперы XIX века. Как известно, русская оперная школа, сложившаяся в традициях демократического искусства, стремилась к всестороннему отражению жизни. Зто определило многообразную и тонкую проработку оперного действия, использование широкого круга различных ситуаций, что явилось особенно ценным при установлении типологии сценических ситуаций.

Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения.

- а -

Главы имеют внутреннее членение на разделы и параграфы. Работа снабжена приложением, включающим список литературы, нотные примеры и классификацию сценических ситуаций с указанием примеров из русских классических опер XIX века.

Практическая ценность диссертации состоит в возможности использования ее результатов и материалов в специальном курсе основ оперной драматургии, в учебных курсах истории русской музыки и анализа музыкальных произведений, в научных исследованиях по опере. Проблематика и вывода работы могут стать полезными для оперных режиссеров. Кроме того/ основные"положения диссертации,, зафиксированные в статьях, дали толчок к формированию научных идей в изучении других жанров, в частности балета.

Работа выполнена и обсуждена на кафедре истории современной отечественной музыкальной культуры Московской государь

ственной консерватории имени П.И.Чайковского. Решением кафедры диссертация рекомендована к защите на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.

П. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение пос&ящено обоснованию проблематики диссертации, определению цели и задач исследования, краткому обзору литературы по теме. Особое место уделяется анализу роли сюнета, литературного уровня в общей концепции оперы.

Широко известно, что русские композиторы придавали огромное значение сшетным, сценическим элементам в опере, гармоническому единству музыкального и драматического развития. "Сочиняя оперу,,- писал ПЛайковский,- автор должен непрерывно иметь в виду сцену, т.е. помнпть, что в театре требуются' не только мелодии и гар:,теша, но такяе действие, что нельзя зло-

употреблять вниманием оперного слушателя,, который пришел не' только слушать* но и"смотреть..."1.

Вместе с тем в традиционном методе анализа оперной драматургии,. в общепринятой типологии оперных форм действенно-событийные элементы отражаются недостаточно. Как известно, к оперным Формам относятся ария,речитатив, ансамбль, хор, а также.некоторые разновидности, монологических форм: ариозо, каватина, романс, баллада, серенада и так далее. Данная классификация основана на-музыкально-жанровом и исполнительском признаках без учета фабульно-сценического начала. Кроме того, названные формы не является специфически оперными, они присущи также другим музыкальным жанрам: вокальным, кантатно-ора-ториальным и даже инструментальным.

Кеяду тем легко заметить, что арии, как правило, совпадают с исповедями, рассказами, размышлениями, речитативы типичны для бесед или конфликтных споров, баллада связана с драматическим рассказом о прошлом, а серенада - с песнью в честь возлюбленной. В ансамбле часто раскрывается реакция на неожиданное' известие или событие. Хор обязательно присутствует в картинах праздника, пира, свадебного обряда, в сценах народных бунтов,-восстаний, для него также характерны эпизод дат славлений, молитв, клятв и так далее. Такта образом, практически любая оперная форма связана с определенным сценическим моментом, развитием фабульной линии.

. Учитывая органически присущую оперной .музыке действенность* событийность, в.диссертации в качестве' исходных единиц драматургии выдвигаются оперннеситуации.

* П.И.Чахковский об опере. Избранные отрывки из писем и статей,- Ш.-Л.: *!узгиз, 1952,-с.63.

(

выполняющие определенную сюнетно-сценическую функцию. Среди' них - "рассказ", "весть", "воспоминание", "свадьба", "танцы", "шествие", "ггдание", "игра", "встреча", "сражение", "похищение" и другие. Строение опер рассматривается в работе в виде последовательности ситуаций.

XXX

В первой главе диссертации "О методе морфологического анализа" раскрываются общие принципы морфологии/первый , раз-дед/, прослеживается путь ее исторического развития /второй раздел/, а также рассматриваются особенности применения морфологического метода в исследовании различных видов. искусств /третий раздел/. .."./..

Наука о строении и формообразовании "морфология" ./от , греч. тогр1гё - форма и - понятие, учение/ наи-

большее распространение получила в ботанике, медицине и лингвистике. Однако и в искусствоведческих, прежде всего литературоведческих работах морфологически}? метод анализа оказался весила продуктивным. Его сущность заключается во взгляде на предмет исследования как на сложную многосоставную систему, пля правильного изучения которой необходимо произвести деле-гие на типологически устойчивые элементы.

От традиционного музыковедческого анализа формообразования морфологическая методика отличается тем, что она иссле-1ует не ^только композицию сочинения в целом, его динамику и архитектонику, сколько исходные структурные единицу, выявляя леяду ними типологически единообразные связи. Главный принцип .горФологии состоит в нахождении и изучении повторяющихся, устойчивых сусловых элементов, однотипных составных частей.

В отношение художественных произведений морфологический анализ является не только принципиально возможным,, но. ж мета-дологически верным, так как во всех видах творчества наблюдаются многочисленные примеры повторности, сходства, формульяо-сти. Наиболее широко морфология используется в исследовании сюжетосложения. Даже при беглом взгляде на историю искусства становится очевидным, насколько часто авторы обращались к одинаковым сюжетным элементам.

• Повторяемость осуществляется на разных уровнях: от трафаретных персонажей и шаблонных ситуаций до целиком заимствованных сюжетов. Разная степень стереотипности сюжетной структуры зависит от жанра произведения и исторической эпохи с присущей ей большей или меньшей канонизацией художественных явлений. Причины "живучести"; трафаретов, непрекращающегося обращения к одним и тол же элементам ж схемам, пока еще недостаточна выяснены. Существование стереотипов, по мнению Н.Зоркой, во многом оцределявт "культурные архетипы восприятия, некие извечные потребности читателя и зрителя"*. ,

В дассертации содержится исторический обзор морфологических исследованийг позволяющий обобщить опыт, накопленный ъ смезЬшх областях, выявить закономерности, присущие другим вилям искусств» !

Впервые понятие ^морфология" появилось в естественнонаучных трудах Мете. Метод анализа, предложенный ученым, заключался в нахождении тенденций сходства, повторяемости среди огромного, разнообразия природных форм. В дальнейшем идея Й.Гете были распространены на область гуманитарных знаний.

* Зоркая ПЛ. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900 - ШО-Х годов.- М.: Наука, 1976, с.228.

Исторически первой крупной искусствоведческой работой по морфологии явилась книга французского литературоведа Ж.Польти "Тридцать шесть драматических ситуаций". В русскую научную" мысль метод морфологического анализа был введен крупнейшим представителем дореволюционного литературоведения А.Веселов-скям.

Своеобразной кульминации морфологическая методика достигла в 1920-е годы—период интенсивной разработки вопросов художественшх форм. Самш значительным научным' достижением данного направления стала монография В. Проппа "Морфология сказки", признанная классическим образцом структурного анализа.

Впоследствии методика В.Цроппа нашла применение в анализе других жанров, в том числе мифа, поговорки, детективной новеллы, загадки, любовного заговора, гадания на картах и тая далее. Большое влияние она оказала'также на изучение свэсето-сложенил в кино, предпринятого Н.Зоркой в книге "На рубеже столетий. У истской массового искусства в России 1900 - 1910-х годов".

Названные работы Х.Польти, В.Проппа и Н.Зоркой сыграли важнейшую роль в построении концепции данной диссертации. В них позяко общего морфологического анализа были разработаны классификации первоэлементов сЕяета: "ситуаций" в драме, "функций" в народной сказке и "функций" в киномелодраме.

Две^центральные проблемы каждого исследования: определение критериев отбора исходных сюжетных единиц, а также установление типологии этих единиц - явились наиболее существен-накя с точка зрения подхода .к морфологическому анализу оперы.

Оказалось, что каждый автор выдвинул свои критерии выделения первоэлементов октета. Для £.Дольти сущность "драмати-

ческой ситуации" заключалась в фиксации определенного типа конфликтных отношений между героями /"месть",.."бесчестие любимого", "ненависть к близким" и другие/. Чисто сценический, пространственна-временной компонент' во многих его ситуациях /вообще отсутствовал.. Подобный лодход к анализу оперного действия невозможен .из-за того, что . драматические, конфликтные типы ситуаций далеко не исчерпывают всех разновидностей оперных .ситуаций, а также вследствие органически присущему оперному действию временному контексту.

"Функция" В.Проппа обозначала не. столько конкретное действие^ сколько его роль, и место в композиционной схеме сказки /например: "нарушение"', "трудная задача", "ликвидация беды или недостачи", "решение" и так далее/. Главным критерием для автора "Морфологии сказки" была строгая последовательность функций, их логическая связь. Для оперного действия, безусловно , гораздо; важнее индивидуальное музыкально-сценическое решение каждой ситуации, чем соотношение .ситуаций между собой ж их функдаи в драматургии оперы. :

. В.классификации "фунищй" Н.Зоркой, составленной на ма- , териале русской кшомелодрамы начала XX века учитывался главным образом литературный, фабульный ряд вне его связи с визуальным решением/"расплата", "шантаж""подлог" "самопожертвование" и другие/. Анализ оперных ситуаций предполагает единство сюкетно-сценического и музыкального уровней, в чем заключается важнейшее отличие от. исследования "кинофункций" в работе Н.Зоркой. ;

Таким образом, ни одаа из предыдущих морфологических классификаций не могла быть непосредственно использована при анализе оперного' действия вследствие различия самих подходов к отбору первичных элементов сюжета. В этой связи в данной

диссертации определяются самостоятельные критерии'вычленения оперных ситуаций, а также разрабатывается соответствующая оригинальная классификация.

XXX

Вторая глава "Метод морфологического анализа в опере. Типология оперных ситуаций" является центральной в диссертации. Она посвящена разработке собственного варианта морфологического анализа оперного действия /первый раздел/, а также составлению классификации оперных ситуаций /второй раздел/.'

Коренным, принципиальным отличием оперной морфологии от "аналогичных исследований в, других областях является анализ, оперы как синтетического многосоставного жанра, в основе которого лежит органическое единство музыкальных и сшетно-сценических элементов.

Логика музыкального развития оказывает чрезвычайно широкое, глубинное влияние на характер сценического действия в опере, изначально формирует типы оперных ситуаций. Как известно,. важнейшей особенностью оперной свжетики является не только изображение внешних событий, но и раскрытие внутренней лирико-психологическоЗ линии героев в так называемых сценах-состояниях. Кроме того, любая опера содержит.остановки в развитии сюжета, эпизоды вставного характера, в которых на первый план выдвигается жанровое начало /напри:,<ер: "песня", "танец", "славление","картина природы" и так далее/. С точки зрения драш данные фрагменты не должны классифицироваться в значении "ситуация" вследствие их бездейственности и бесконфликтности. Ее случайно ни одна из предыдущих морфологических классификаций не содержала подобных элементов. Вместе с тем.

в опере они играют существеннейшую роль, по своей протяженно-" сти занимают значительную часть сценического времени. Таким образам, в диссертации они включены в классификацию оперных . ситуаций .'наряду с действенными , активными тисами.

/Важнейшей проблемой морфологии оперы, как любого морфологического ' асследования, является вопрос об основополагающей ; структурной единице, о критериях ее отбора. Б данной работе выдвинут следующий критерий: оперная ситуация заключает в се-, бе конкретное музыкально-сценическое действие, происходящее в определенный отрезок времени. Хроме того, учитывается синтетический характер оперной ситуации, проявляющейся' в един- . : стве ее трех компонентов: ,'

- словесного /содержание либретто, наличие ключевых слов/;

- сценического /указания на; место действия, ремарки, уточ-

; нящие характер происходящего/;

' - музыкальногО. /логика музыкаяьного развития и формообра- • зоваяия, особеняости музыкальноГовошгощеяия того шпг •иного действий. .•.'■ '.;••

Исходным звеном морфологического анализа является словео-вн£ уровень. Он, как правило, уже достаточно полно а точно :'' характеризует тип представленной ситуации. Иногда композитор сам фиксяруе* его в названии номера;. например: Сцена письма ' влв (Лева поединка -из "Евгения 0негина", Песня Вана, Плач :Ярославны, 'Сказка Власьевны/из "Псковитянки" и так далее. .

Большую роль в словесном уровне играют ключевые слова. Чрезвычайно показательны, к ггоимеру, печатаные слова славле-ний, молитв, плачей. Особый интерес рредставляет музыкальное ' решение ключевых слов, их мелодическое яла гармоническое интонирование.

■ .Вместе. с тем, при определении типа оперной ситуации -¿ель-

зя ограяичиваться'словесяыгл рядом, поскольку без учета других компонентов - сценического и музыкального - оно может быть • неполным. Тг -/"рейарки композитора нередко уточнят характер .ситуации. Особенно ярко роль сценического компонента проявляется в ситуациях, не имеющих вокального текста: танцах, мар--. шах, пантомикячесгах действиях.

Важнейсую роль в анализе оперных ситуаций играет музы- • кальный.уровень..Свое.наибольшее, абсолютное значение он приобретает в эпизодах, где конкретная сюжетная ситуация решается исключительно музыкальными средствами без текстового И-' сценического наполнения, найример: в симфонических антрактах "Полтавский бой", "Сеча при Керженпе", "Битва во время морской бури" из "Гарольда" Направника, в симфоническом1 эпизоде ••Полет шмела" и так далее: К подобным примерам можно отнести также музыкальные пейзажи, столь часто встречающиеся в русских операх. "

В некоторых случаях сменно музыка приобретает особую Функцию передачи внутреннего скрытого подтекста действия /ключевая роль музыкальной выразительности в эпизодах отравлений из ""оцерта и Сальери" и "Царской невесты", в ситуации "раскрытие тайны" из первого акта "Псковитянки"/. Кроме того, сама музыка, подобно ремарке, может уточнять характер ситуации. Например, сцену дьяков "Царь велит своим боярам" аз первого действия "Сказки о царе Салтане" Рккский-Хорсаков решает по типу ситушгли "чтениеV а не "веста" Гпрдказа".

Наконец, в операх встречаются эпизоды, где именно музыкальный компонент становится центральным, ключевым в действа, несет более существенную драматургическую функцию, чем сцена-чески? контекст. Так, в факеле Спекы под Кронами остродраматическая ситуация, обозначенная в ремарках /"Набат и сильное

зарево", , "Крики толш" и других/ уводится за-сцену, становится фоном для более важного действия - Плача Юродивого, вырастающего до уровня итогового авторского слова.

Суммируя изложенное, в диссертации дается следующее определение оперной ситуации: оперная ситуация_-_это_основная морфологическая единила оперной драма т^ргииг_тое£Стазл^стая собой едтаый_комялекс музыкального^ сюжетного и сценического дазвития^ выполняющая конкЕетн^в^одераатель^ю ЭДгкцаз и . обладавщая^тносгггельной^^

Для установления типологии оперных ситуаций в данной работе были проанализированы оперы Глинки, Даргомыжского, Серова, Мусоргского, Бородина, Кюи, Римского-Корсакова, Рубинштейна, Чайковского, Направника, Танеева и Рахманинова. Подчеркнем, что изучались оперы разного жанрового наклонения с целью выяснения возможно более широкого круга существующих ситуаций.

В результате анализа было обнаружено семьдесят разновидностей ситуаций. Выяснилось, что многие из них имеют внутренние связи и тяготения, содержат общие корни, а также выполняют близкие Функции в драматургии опер. В связи с этим возникла необходимость объединения ситуаций в более крупные группы.

В составленной классификации было выделена шесть "основных групп: "Слово", "Обряд", "Драма", "Любовь", "Чудо" и "Картина природы".

В группу "Слово" вошли ситуации, имеющие повествовательную природу. Это - рассказ, предсказание, размышление, воспоминание, весть, чтение письма, беседа и другие. Музыкально-сценическое действие в них раскрывается прежде всего через слово, внимание концентрируется на передаче содержания текста. Музыкальные средства находятся в тесном взаимодействии с ре-

чевой. выразительность».

Группа "Обряд" объединила ситуации, главный признак которых - отражение внешних,'фоновых элементов развития сюжета, создание среды, места и времени действия оперы. 3 эту группу включены как собственна обрядовые ситуации /свадьба, жертво-лрпноиение, гадание, календарный праздник/, так и массовые бытовые сцены /пир,, бал, ярмарка охота, игра и другие/, а также сатуацид, связанные.с обрядовой.поэзией,. опирающиеся ян традиционные музыкально-поэтические жаяры /в том числе . славленке, плач, песня/. Несмотря' на разнообразие^ названных ситуаций все они так или иначе связаны с устоявшимися типами обрядового действия,, имеют древние ритуальные корни. Поэтому они объединены в одну группу.

■ Третья группа ситуаций - "Драма"'- воплощает собственно конфликтную линию сюжетного развития» Среди, данных ситуаций -нашествие,, похищение, сражение, бунт, суд, безумие, месть и другие. Анализ различных опер показал, что почти катдое произведение обнаруживает новые варианты драматических ситуаций, в то время как группы "Слово" и "Обряд" обладают большей типовой устойчивостью и повторяемостью.

Многие страницы русских опер связаны с любовной тематикой.. Им соответствуют, ситуации, включенные в группу "1юбовь": свидание* признание,, поцелуй, ревность, обольщение и другие.

Широкое развитие в русских операх получили также элементы сказочного, фантастического Действия: встречи с волшебниками и чудесными персонажами, сказочные превращения, чудесные события и так далее. Данная группа'ситуаций объединена под общи?.! названием "Чудо"..

Наконец, последняя группа класкЛшацгк связана с изображением картин природы. Зто многочисленные примеры рассветов

и ночных пейзажей/образов леса, моря/ картин разбушевавшейся стихии: грозы, бури, вьюги, наводнения. Как известно, оперные пейзажи нередко .перерастают уровень изобразительности, становятся существенны,' психологическим элементом, приобретают функцию драматического или этико-философского обобщения Узат-. мение солнца в "Князе Игоре", рассвет в "Хованщине"/, Особая важность данных ситуаций позволила выделить- их в самостоятельную группу "Картина природы". -

При выявлении основных типов оперных ситуаций,1 а также при составлении классификации мы столкнулись'с некоторыми сложными и неоднозначными моментами, преодолеть которые, по-видимому, до конца невозможно.

Главная проблема связана с многоуровневым характером оперной музыки, проявляющимся в различиях сЕсетно-сценической и музыкальной логики. Некоторые ситуации, обозначенные в ремарке,не получают своего музыкального воплощения, вследствие чегр не образуются собственно оперные ситуации-/например: усыпление .Черномором Людмилы, обморок Ольги, -нападение Собй-юша на поляков и так далее/. !

Другая проблема заключается в шлифу нкциояалъяости самой -. оперной. ситуации. Хорошо известно, что многие эпизоды оперного действия совмещают в себе различные смысловые оттенки. Так, Плач Еродивого объединяет.элементы "плача" в "предсказания", 6 Хор. поселян в "Князе-Игоре" .- "песни", "плача" и "шествия". Некоторые неоднозначные по функции ситуации связаны с воплоие-. нием более сложного в_психологическом отношении образа. Например, спену галлюцинаций Бориса можно восцрщш.'лть как "чудо" и в то же время как "кару". Соединение контрастных ситуаций несет в себе и сцена таяния Снегурочки, содержавая признает "чуда" и "стсерти".

-15В таких случаях тип оперной ситуации определяется по своему наиболее существенному, признаку, ведущей музыкально-сценической функции.

•Кроме того, некоторые оперные,ситуации помимо основного, уровня - конкретного звена в развитая сшета - обладает таете дополнительный уровнем "наддействия", заключающимся во,введении авторского голоса,, способного обобщить происходящее, придать ситуации более спрокий, всеобщий «жсл. ■

■ Многомерность оперных ситуаций проявляется тгяае. з их структурно» аспекте* Например, в первом действии "Руслана, и Лздмшш"-ведущая ситуация: "свадьба" включает в 'себя несколько других, ситуаций: "песни" Еаяна, "слазлеяия" хора, "рассказ-портрет", Яюд:.алы, "благословение" Светозара и тан далее.'

. Наиболее ярко структурная мнагоуровяевость проявляется В сценах двойного действия, соединяющих различные ситуации.. Подобные примеры чрезвычайно развиты в русской классике, начиная с Глинки, однако особенно широко они используются у Мусоргского.

йце один ряд проблем возник непосредственно при составлении классификации. Оказалось, что некоторые оперные ситуация совмещают в себе признаки разных ситуационных групп. Например,: "встреча" связана одновременно с повествовательными и ритуально-обрядовыми элементами,"ситуации"суд" или "вече" объединяют функции Обряда и Драмы, а ситуация "призрак" -Свойства Драмы л Чуда.

С другой стороны , ситуации из разных груш могут обладать большой степенью близости. Так, "предсказание" и "гадание'*, помещенные в группы,Слова и Обряд, безусловно родственны друг Яругу, хотя в первом случае акцентируется словесный уровень, а.во..втором.- ритуальзо-сСрядсвый.. ..

Тагам- образом, морфологический анализ оперных ситуаций сопряжеи с целыь: .рядом проблем, обусловленных многоуровневым, полифуяклиональвнк характером оперного. действия. Значит - лз. это, что морфологическая методика не дает ясной картиЕы б изучении оперной драматургии? Думается, что нет, если соблюдать основные правила морфологического анализа. Они предполагают трехэтапное исследование любого произведения.

Первый этап состоит в выявлении всех разновидностей си-

I ■ _

туадий, использованных в опере, и в объединении их по группам. Второй этап — частотный анализ каждого типа ситуаций ■ /близкий метода:,! математической^лингвистики, но претворенный более свободно/. Он дает возможность определить наиболее характерные для оперы ситуации, а также рассмотреть связь ведущих ситуационных групп с жанром и драматургией. Наконец, третий этап заключается в анализе музыкального решения оперных. ситуаций, что составляет переход к собственно музыковедческим методам исследования.

XXX

.Третья глава "Структурный и сравнительной аспекты морфологического метода анализа* представляет собой аналитическую часть диссертации.. В ней на пршере-опер-Глинке, а такге некоторых близких им по сшгетике-произведений раскрываются разнообразные возможности морфологического исследования.

Для подтверждения перспективности морфологического метода анализа, его способности вскрыть новые грани даже всесторонне изученных произведений, автор обратился к "Руслану и Людмиле" Глинки, по известному выражена Е.Асафьева "альфе и

смеге русской оперы"5- . Подробное рассмотрение всех типов . оперных ситуаций в "Руслане и Людмиле", выяснение роли каждой ситуационной группы составило структурный аспект морфологического исследования /первый раздел третьей главы/.

Основное внимание1 была удэлеясг выяснению следующих вопросов: как на ситуационном уровне отразились важнейшие закономерности эпической драматургии "Руслана", какие ситуации оказались наиболее характерными для оперы а каково их распределение в эпической, структуре действия.

Глинка использовал в опере более сорока разновидностей ситуаций, то есть свыше половины всех известных. Они охватывают все типы, или по предложенной автором классификации — группы сценического действия. Чрезвычайно широкий спектр выявленных ситуаций свидетельствует о тси, что уже сам сюжетный уровень отличается особой многоплановостью и разнообразием. Это подтверждает сущность "Руслана" как эпического произведения, важнейшими чертами которого являются отражение развернутой картины мира, особая разветвланяость и рассредоточенность сюжета, множественность персонажей и событий.

Морфологический анализ различных ситуаций в "Руслане и Людмиле" показал, что главенствующее значение среди них принадлежит повествовательному типу — группе "Слово". Эта группа не только самая разветвленная по составу, но и наиболее крупная в количественном отношении: повествовательные ситуации встречаются в опере пятьдесят раз.

Вторая по значению группа - "Обряд". Ее ситуации используются тридцать один раз. Преобладание данных групп, их ведущая роль также во многом определяет эпический строй "Руслана",

1 Асафьев Б.В. Симфонические этюда.- Л.: Музыка, 1970, с.19.

отражает такие важнейшие признаки эпоса как повествователь-аэсть и картинность. 1

Эпические закономерности "Руслана и Людмилы" проявились и в композиционном построении ситуационного ряда, основанном на принципах пропорциональности, симметричности и вариантности. В крайних актах сосредоточены ситуации "свадьба", "сдавление", "сказание", в третьем - среднем - концентрируется ситуация "обольщение", а во второй и четвертом, симметрично окаймляющих сере&ину оперы, сходными ситуациями является "бой" Руслана с Головой и "поединок" с Черномором.

Вариантность на сценическом уровне раскрывается в виде многократного использования однотипных ситуаций. Один из ярчайших примеров — три картины второго действия, три варианта ситуации "встреча" /Руслана с Финиш, Фарлафа с Раиной и Руслана о. Головой/.

Таким образом, морфологический анализ ситуационного уровня "Руслана и Людмилы" выявил тесную взаимосвязь между хан-ров оперы и использованием конкретных ситуаций, а также подтвердил значение "Руслана" как первого классического образца русской эпической оперы, обладающего не только цельностью музыкальной драматургии, но и тщательно продуманным, строго выверенным сшетло-сценическим действием.

Возможности сравнительного аспекта морфологического исследования раскрываются в диссертации на примере сопоставления "Руслана в Людмилы" Глинки с рядом других произведений /второй раздел третьей главы/.

. Для выяснения различия ситуаций в опере и литературном первоисточнике опера Глинки сравнивается с поэмой Цушкина. Пушкин х Глинка, развивая один и тот же сшет, предлагают не совсем сходные ряда ситуаций. У Душкина событийная линия более

интенсивна, действенна, по сравнению с оперой содержит гораздо большее числа драматических'и чудесных типов ситуаций. В опере, напротив, возросли ситуации, имеющие психологическую и жанрово-обрядовую основу, в том числе "рассказ-портрет", "песня", "плач", "сдавление". Иронический, насмешливый тая поэмы на ситуационном уровне проявился в неоднократном обращении к очень редкому типу несостоявшихся, ложных ситуаций, например: несостоявшиеся убийство фарлафа Рогдаем и самоубийство Людмилы, ложное убийства Руслана Фарлайси а другие. В "Руслане" Глинки, написанном в ином эмоциональном ключе, этот вид ситуаций вообще отсутствует.

Различия оперы и поэмы заключаются также в композиционном построении ситуационного ряда. Поэма Пушнина строится на параллельном развитии нескольких сшетннх линий, свободных, неожиданных переходах из одной в другую. Поэт нередко недосказывает, обрывает ситуации, подчас на ключевых, кульиикаци-онных моментах. В основе лиро-эпической структуры пушкинского "Руслана" лежит непрерывное сквозное развитие.

У Глинки главным становится принцип контрастного сопоставления. В каждом- действии композитор выделяет ведущую ситуацию, численно преобладающую над другими. В первом действии это "сказание" и "славление", во втором - "встреча",' в тре-гьем - "обольщение", в четвертой - "борьба конфликтных- воль", з пятом - "плач" и "славлеяие". Таким образом, обнаруживается :итуационная общность внутри каждого действия, формирующая композицию оперы в целом, ее циклический, контрастно-состав-гой характер. Необходимо подчеркнуть, что именно циклическое формообразование наиболее характерно для эпических жанров, ?де повествование строится в виде непрерывной цепи самостоятельных эпизодов. В это;.", смысле композиция "Руслана и Людмилы"

в более чистом виде отражает сущность эпического, в то время как у Пушкина преобладает черты лиро-эпической драматургии.

Таким образом. Глинка, обратившись к юношескому шедевру Пушкина, во многом' переосмыслил не только его образное содержание, но ж жанрово-композиционную основу. Из всех. ситуаций поэмы он отобрал те, которые наиболее полно воплощали эпический замысел, ж отказался от ситуаций, нарушавших чистоту сказочной эпической оперы.

С целью сравнения трактовки близких сюжетов в операх композиторов разных национальных школ и исторических стилей "Руслан и Людмила" Глинки сопоставляется в диссертации с "Волшебной флейтой" Моцарта.

Оперы Глинки и Моцарта содержат много точек соприкосновения как в сюжетной фабуле, так и в ситуационной структуре. Ведущую роль в драматургии обеих опер , играют ситуации "предсказание", "вещее олово", "встреча", "чудо", "любовный привив", "славление". Одинаков сам источник конфликта - "похищения" Памины и Людмилы. Некоторые мшентн сценического действия прямо перекликаются друг с другом: "любовное признание" в арии Такияо и романсе Ра тавра, "встреча с »мудрецом" в дуэте Тамино ж Ереца и в дуэте финна и Руслана, "размышление" в сцене Тамино и.арии Руслана.

Однако при рассмотрении музыкально-сценических решений сходных ситуаций выявляются жанрово-драматургиче ские и стилистические различия двух опер.

Во-первых, некоторые ситуации "Волшебной флейты" сохранены только в разговорных диалогах, что связано с жанровой спецификой австрийского зингшпиля. У Глинки те же ситуации получают ярчайшее музыкальное воплощение /например: "реакция на похищение" Лтдалиди раскрывается в каноне "Какое чудное

мгновенье"' - гениальной находке композитору/.

Во-вторых, различие ситуаций "Волшебной флейты" и "Руслана, и Людмилы" заключается в значительной доле условности их прочтения у Моцарта и, напротив, чрезвычайной реалистичности, конкретности у Глинки." Музыкальный стиль "Волшебной флейты" отмечен большей выровненностью и обобщенностью, музыка не всегда "абсолютно точно отражает.тип.сценической ситуации /яркий пример — "любовное домогательство" Моностатоса, в котором светлый - оживленный музыкальный образ' противоречит острому дра-йатизму сценического момента/. В "Руслане и Людмиле" оперные ситуации обладают большим единством сюжетно-сценической и музыкальной выразительности.

Условность как одна из специфических черт драматургии Моцарта проявилась в многократной обращении к ситуации "мораль-резюме", характеризующейся отстранении! от непосредственного развития сюжетной линии, и выходам: на уровёнь нравственно-, этического обобщения. Подобный тип. ситуации, прямо связанный с эстетикой классицизма, в "Руслане и Людмиле" уже не встречается.

Таким образом, морфологическое сопоставление ситуационного строения "Волшебной флейты" я "Руслана и Людмилы" позволил сделать некоторые более общие выводы относительна жанрово-драматургических и стилистических различий двух опер, отражавших своеобразие художественных концепций классицизма и романтизма.

Далее в диссертации проводйтся сравнительный анализ "Руслана и Лвдыилы" с "Иваном Сусаниным" как оперой контрастного жанра для рассмотрения вопроса о влиянии жанра на выбор и музыкальное решение оперных ситуаций. Оказалось, что тип драматургии прямо связан с составом ситуаций. Ключевую роль в "Су-

санине" как исторической опере-драме играют ситуации "борьба

конфликтных воль", "песня", "молитва", эпизоды полиситуацион-

!

ного двойного действия, которые в сказочно-эпическом "Руслане" встречаются гораздо реже, имеют вспомогательное значение.

Жанр оперы отразился и на музыкально-сценическом решении однотипных ситуаций. Например, "рассказ" в "Иване Сусанине" имеет гораздо более действенную, драматическую трактовку : разомкнутые оперные формы, преобладание сквозного развития, диа-логнчность построения, в котором "рассказ" сопровождается "обсуждением". В "Руслане и Людмиле" "рассказы" более статичны, для них характерны замкнутые вокальные формы, монологический принцип изложения.

Другая однотипная ситуация - "славление" - также имеет свои особенности в каждой опере. В "Иване Сусанине" славление как самостоятельная сценическая ситуация появляется'только в эпилоге оперы в хоре "Славься, славься святая Русь". До этого происходит длительный процесс ее внутреннего формирования: элементы славления проводятся сквозной линией через другие ситуации. Данный принцип отражает динамическую црироду драматургии оперы, ее устремленность к финальной развязке. В "Руслане и Людмиле" славления, напротив, способствуют созданию устойчивого, пропорционального целого. Помещенные в крайние действия, они выполняют Функцию гигантской эпической арки.

В диссертации также сделано морфологическое сравнение "Ивана Сусанина" Глинки с одноименной оперой Кавоса. При этом затронута проблема эволюции ситуационного строения оперного действия от доглинкинской к классической опере.

Различие опер Кавоса и Глинки с точки зрения ситуацион-

>

ного воплощения одинаковой сюжетной фабулы определяется контрастными типами драматургии: с разговорными диалогами с одной

стороны и сквозной музыкальной драматургией с другой» Если в "Сусанине" Кавоса содержится только одиннадцать собственно оперных, музыкально-сценических ситуаций, то у Глинки насчитывается уже около, сорока различных типов.. Построение действия на сквозном музыкальном развитии значительно расширило и обогатило круг используемых оперных ситуаций.

Сравнительный анализ однотипных ситуаций, использованных в обеих операх /в том числе "песни", "славления", "рассказа-портрета""рассвета", "борьбы конфликтных всш>"/,. показал новаторство музыкально-драматургического мышления Глинки, его качественно новый подход к некоторым традиционным типам оперных ситуаций, сложившимся в ХУШ - начале ИХ века.

X X г

В Заключении суммируются основные результаты диссертации, а также определяются перспективы дальнейших исследований по морфологии.

Помимо русских классических опер морфологический метод может быть использован: при анализе западно-европейских, русских опер доглянкинского периода, а также отечественных опер КХ века. Это даст возможность исследовать своеобразие ситуационной драматургии в операх разных национальных школ и исторических стилей. Частный случай анализа конкретной сценической зитуации поможет нагляднее цроследить коренные изменения в развитии оперного искусства. Сопоставление однотипных ситуаций :танет особенно показательным в плане выявления индивидуальных герт творческой манеры композитора, соотношения общего, традиционного и специфического, неповторимого в его стиле.

Кроме того, морфология открывает новые перспективы в ис-

следовании других областей музыкального театра, прежде всего балета. В этом смысле она представляется универсальным научным инструментом, позволяющим по-новому рассмотреть многие вопросы драматургии.

Разработанный в диссертации морфологический метод вносит новый аспект в целостный музыковедческий анализ. Именно' в новизне подхода, точки зрения, дающей возможность даже в классических, всесторонне изученных произведениях обнаружить не выявленные традиционными методами закономерности, проследить оригинальные связи разных сочинений, а также более глубоко исследовать типологические особенности оперных жанров, заключается главное достоинство морфологического анализа.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Оперная ситуация как основа морфологического метода анализа сшерной драматургии //Теоретические проблемы советской музыки / Сборник научных трудов.- М.: МЩ)Ж ИМ.П.Й.Чайковского, 1988.- С. 49 - 62.- 0,8 п.л.

2. К проблеме типологии оперных ситуаций,- Рукопись деп. в НЮ Инфорыкультура Гос. б-ки им.В.Й.Ленина 24.04.90;

Л 2244.- М., 1990.- 41 е.- 2 п.л.

3. Некоторые особенности драматургии "Хованщины" /анализ сценических ситуаций // Тезисы докладов Международной научной конференции, посвященной 150-летию со дня рождения М.П.Мусоргского.- Великие Дуки, 1989.- С. 60 - 61.. 0,1 п.л.