автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Основы творческого метода китайского художника Сюй Вэя (1521-1593)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Основы творческого метода китайского художника Сюй Вэя (1521-1593)"

На правах рукописи УДК 7(510)

ЦИ БИНЬ

ОСНОВЫ ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА КИТАЙСКОГО ХУДОЖНИКА СЮЙ ВЭЯ (1521-1593)

Специальность 17 00 09 - теория и история искусства

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

□ОЗ163714

^у)/ Санкт-Петербург 2007

003163714

Диссертация выполнена на кафедре рисунка факультета изобразительного искусства Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет имени А И Герцена»

Научный руководитель Громов Николай Николаевич

кандидат искусствоведения, профессор Официальные оппоненты Корнилова Анна Владимировна

доктор искусствоведения, профессор Лнчуков Сергей Васильевич кандидат педагогических наук, доцент

Ведущая организация Санкт-Петербургский

государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И Е Репина PAX

Защита состоится 23 января 2008 года в 12- часов на заседании Диссертационного совета Д212 199 11 при Российском государственном педагогическом университете им А И Герцена по адресу 191186, г Санкт-Петербург, наб реки Мойки, д 48, корп 6, ауд 49.

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им А И Герцена по адресу. г Санкт-Петербург, наб реки Мойки, д 48, корп 5

Автореферат разослан <{/li » декабря 2007 г

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент

1ЖЛ и

м В Кузмичева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация посвящена изучению художественно-творческого наследия великого китайского художника, каллиграфа, поэта и драматурга XVI века Сюй Вэя (1521 - 1593), выявлению его творческого метода, а также определению места этого художника в истории живописи Китая и китайском искусстве

Актуальность исследования.

Для современной науки представляют интерес различные формы духовной жизни Китай, несущие на себе печать уникального национального своеобразия Многие исследователи китайского искусства выделяют живопись художника эпохи Мин (1368-1644) Сюй Вэя и в первую очередь его произведения в жанре «цветы и птицы» как пример новаторского подхода к традиционной китайской живописи и как пример художественно-философского толкования традиционных для китайского изобразительного искусства образов бамбука, орхидеи и сливы мэйхуа

Творчество Сюй Вэя как художника и каллиграфа является неоспоримым аргументом в пользу необходимости воспитания художников, владеющих не только зримо-образной формой отражения жизни, но и вербальным воссозданием красоты в авторских литературных текстах, неотделимых от живописного произведения

Изобразительная манера Сюй Вэя, стнль его художественного мышления стали началом целого направления в искусстве Китая, сохраняющим жизнеспособность вплоть до наших дней Представляется необходимым выявить особенности творчества Сюй Вэя как человека, предопределившего пути развития китайского искусства на несколько последующих столетий

Степень изученности проблемы различна на Западе, в том числе и в России, и в Китае Китайская эстетическая мысль, освещение ею художественного наследия страны имеет более чем тысячелетнюю историю Западному искусствоведению применительно к синологии немногим более двухсот лет, сейчас наблюдается тенденция к сближению позиций китайского и западного искусствоведения, к выявлению общих методологических подходов к изучению китайского изобразительного искусства В своей работе мы будем следовать в русле этой тенденции.

Подлинно научное изучение китайского искусства в Европе началось лишь в конце XIX - начале XX вв Первые работы были, по сути, каталогами картин китайских художников из собраний европейских и американских музеев Постепенно шел процесс качественного осмысления китайского изобразительного искусства, европейцы учились оценивать его технические особенности и заложенные в нем эстетические смыслы Европейскому читателю преподносили общие сведения об искусстве стран дальневосточного культурного региона К числу таких исследований стоит

отнести работы Л Биньйона1, С Башелла2, Е Фенеллоза3. В работе последнего была переведена часть трактата XVII в «Слово о живописи из сада с горчичное зерно», который является энциклопедией живописных школ, сюжетов и манер письма китайских мастеров

Интерес европейских искусствоведов к китайскому искусству вообще и к китайской живописи в частности привел на первом этапе ее изучения к созданию работ справочного характера о символической основе изобразительных мотивов, используемых всеми жанрами живописи, несмотря на то, что эта основа отражает только формальную сторону китайского искусства.

Новая страница в изучении китайской живописи была связана с именем О Сирена Его прекрасно изданные и прокомментированные альбомы4 не утратили своего значения и по сей день, также как и сборник переводов трактатов китайских художников о живописи5

Американский китаист, долгое время живший в Китае, С Вильяме, проделал громадное исследование по раскрытию значений изобразительных мотивов китайской живописи, опираясь на мифологические, философские и литературные источники6

В середине XX в начинает развиваться жанр общеисторического исследования, основанный на обобщении огромного фактического материала по искусству Китая В конце XX в в свет выходят труды, подробно рассматривающие конкретные аспекты китайской живописи, а также справочные издания, представляющие многообразные аспекты живописи Китая в соответствии с ее общекультурной проблематикой

В России китайское искусство на научной основе начали изучать позже, чем в Европе Основоположник синологии в России, академик В М Алексеев изложил краткую историю китайского искусства в 1930 г во вступительной статье к каталогу Передвижной выставки китайской живописи, проходившей в Эрмитаже7 Кроме того, в каталогах выставок, проходящих в Москве и Ленинграде, публикуются статьи В Казина, Б Денике и О Глухаревой, дающие общее описание вид" в китайского искусства и живописи

Что касается творчества Сюй Вэя, то ему посвящали свои труды, например, такие авторы, как известные китайские искусствоведы, художники и писатели, как Тао Вань-лин (XVI в ), Тао Юань-цзао (XVIII в), Сюй Шу-чэнь, Дун Юй, Ван Ли-ци, Чэнь Цзуй и Хэ Сюнь-чжэн В России о нем как о

1 Binyon L Painting in the Far East An introduction to the history of pictorial art in Asia, especially China and

Japan - London, 1908, 1913, 1934 Binyon L The Flight of the Dragon - London, 1914

3 Bushell S W L'art chinois - Pans, 1910

3 Fenellosa E L'art en Clnne et au Japan - London, 1913

4 Siren О Chinese paining Leading masters and principles - New York, 1957-1958 Siren О A history of early Chinese painting, vol 1-2, - London, 1933

! Siren О The Chinese on the art of painting - Peiping, 1936

6 С A S Wiliiams"Outlines of Chinese Symbolism and Art Motives" 1941 "Encyclopedia of Chinese Symbolism and Art Motives , 1960

1 Алексеев В M Вступительная статья в кн «Передвижная выставка китайской живописи Каталог» - Л, 1934

художнике писали такие ученые, как В М Алексеев, Н А Виноградова, Е В Завадская и Т П Каптерева

Стиль и особенности изобразительного языка его картин анализировали такие авторы, как Сюй Шу-чэн в работе «Сюй Вэй - характер и стиль» (1986), Цзян Ку-нян - «Характер и формирование искусства в эпоху династии Мин» (1987), Дун Юй - «Искусство изображения у Сюй Вэя» (1995) и Хэ Сюнь-чжэн - «Объяснение искусства Сюй Вэя, Ван Гога и Шижу» (2002)

Драматическое творчество Сюй Вэя исследовали Чжао Цин-шэнь в работах «О драме династий Мин и Цин» (1959) и «Избранные минские драмы» (1962), Цзян Юн-ин в исследовании «О форме минских цзацзюй» (1959) и российский ученый С А Серова в книге «Китайский театр и традиционное китайское общество ХУГ-ХУН вв» (1990), где особое внимание уделено эстетическому значению драматургии Сюй Вэя Его поэтическое творчество было изучено российским академиком В М Алексеевым в книге «Китайская поэзия».

Особенно важной представляется статья «Сюй Вэй - характер и стиль» (1986), автор которой Сюй Шу-чэн, провел подробный анализ композиции и техники изобразительного искусства в творчестве Сюй Вэя, а также его влияния на художников минского искусства

Данные публикации не дают представления обо всей мощи таланта этого выдающегося китайского мастера, так как рассматривают его творчество либо фрагментарно, либо делая акцент на достаточно сложную и тяжелую биографию, оставляя без необходимого внимания его живопись Между тем основы творческого метода Сюй Вэя можно постичь, лишь исследуя его живописное и драматургическое наследие в комплексе, ибо его драматургия была таким же выражением его художественного дара, как и его графические произведения Жизнь Сюй Вэя также была своего рода искусством, будучи человеком, опередившим свое время, он жил и творил так, как в его время не поступал никто Понять мотивацию многих его поступков, раскрыть особенности его художественного и литературного творчества - и значит приблизиться к осознанию его творческого метода

Объект исследования — китайское изобразительное искусство, и эстетическая мысль XVI в в драматургии

Предмет исследования - творческое наследие Сюй Вэя Цель исследования - своеобразие творческого метода Сюй Вэя как художника, каллиграфа и драматурга Задачи исследования

- охарактеризовать китайское изобразительное искусство периода правления династии Мин,

- реконструировать и исследовать биографию Сюй Вэя с привлечением опубликованных на китайском и русском языках источников, с тем, чтобы понять движущие силы его творчества,

- проанализировать материалы, позволяющие с наибольшей полнотой представить творческое наследие Сюй Вэя,

- оценить значимость творчества Сюй Вэя как новатора в жанре «цветы

и птицы» и осмыслить его место в контексте истории искусства Китая,

- определить круг последователей мастера и эволюцию жанра «цветы и птицы» после Сюй Вэя

Методологическая основа исследования.

В диссертации использованы следующие методы историко-биографический метод, позволяющий рассмотреть творчество Сюй Вэя как художника, воспитанного в эстетике древнекитайской традиции, контекстуальный метод, способствующий раскрытию индивидуальности Сюй Вэя в масштабе традиционной китайской живописи, сравнительный метод, позволяющий сопоставить искусство разных художников с наследием Сюй Вэя, метод композиционного анализа произведений Сюй Вэя, типологический метод, способствующий рассмотрению основных типов произведений художника, выявлению их тематической направленности

Научная новизна диссертации состоит в том, что в данном исследовании впервые

- предлагается опыт всестороннего изучения творчества Сюй Вэя, включая его изобразительное наследие, мастерство каллиграфии и произведения драматического дара,

- систематизируется описаниие влияния искусства Сюй Вэя, на художников и художственные школы Китая, выполненное на русском языке,

обозначен маршрут распространения идеала китайской «интеллектуальной» живописи - вэньжэньхуа в Китае

Основные положения, выносимые на защиту:

- понятие «китайская живопись» принятое в Европе, не соответствует определению этого жанра, выявление эстетических особенностей китайской живописи, посредством анализа творчества Сюй Вэя дает возможность описать школы и направления китайской живописи второй половины правления династии Мин в Х1У-ХУ1 вв ,

-творчество Сюй Вэя как художника работавшего в жанре «цветы и птицы» - это пример новаторства, что подтверждается при анализе художественной формы и семантики изображений в его искусстве,

-драматургия Сюй Вэя содержит параллель его изобразительному искусству,

- художники более позднего времени Чжу Да, У Чан-шо и Ци Бэ-ши развили художественный метод Сюй Вэя

Теоретическая значимость диссертации исследования предопределена его научной новизной диссертация дополняет и расширяет существующее представление об искусстве Китая, посредством исследования творческой деятельности Сюй Вэя актуализируются проблемы понимания китайской живописи как китайской эстетической мыслью, так и западной культурной традицией Представляется, что выводы и обобщения, сформулированные в результате исследования, могут стать моделью для изучения творчества других художников династии Мин как эпохи, переходной от средневековой эстетической традиции к китайской культуре Нового времени

Практическая значимость результатов диссертационного исследования заключается в том, что материалы и выводы исследования могут быть использованы.

- в образовательном процессе при составлении курсов по истории изобразительного искусства, мировой художественной культуры, эстетики, при подготовке учебных курсов и семинаров по культуре Китая,

- при изучении китайского искусства в целом,

- в процессе дальнейших исследований искусства периода правления династии Мин

Рекомендации по использованию результатов исследования.

Материалы диссертации могут быть использованы

- на учебных занятиях в высших и средних учебных заведениях,

- в разработке программ и при проведении семинарских занятий с преподавателями соответствующих дисциплин,

- в научной и практической работе искусствоведов и историков культуры,

- при создании справочных и общих трудов по истории искусства Китая,

Достоверность научных результатов

- обеспечивается полнотой собранного фактического материала, его многоаспектным анализом, осуществленным в соответствии с выбранными методами исследования

широтой охвата теоретических источников исследования и методологической обоснованностью исходных теоретических позиций,

применением автором современных методов историко-искусствоведческого исследования и корректным использованием данных искусствоведческих, историко-художественных материалов, связанных с проблематикой диссертации

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации нашли отражение в публикациях диссертанта 2004-2007 гг в научных сборниках, в том числе в рекомендованных ВАК изданиях (общий объем публикаций по теме диссертации составляет 2,54 печатного листа), а также в докладах на научно-практических конференциях «Гуманитарная идея в живописи Сюй Вэя» на Международной конференции «Искусство династии Мин (1368-1644)» (Китай, Шаньдун, 2005), на I Международной конференции «История и культура Китая» (Китай, Сучжоу, 2006)

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, сопровождаемых постраничными примечаниями, заключения и библиографии, включающей 104 наименование на русском, 47 - на китайском и 14 - на английском языке Текст диссертации дополняют три приложения таблица китайских династий, биографическая хронология Сюй Вэя и альбом иллюстраций (26 репродукций)

Объем основного текста - 149 страниц Общий объем диссертации -196 страниц

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается выбор темы диссертации, ее актуальность, формулируется объект и предмет исследования, определяется его цель и задачи, обозначается методологическая основа, выявляется степень научной разработанности проблемы, раскрывается научная новизна и определяется теоретическая и практическая значимость результатов диссертационной работы

Глава I «Истоки художественной традиции китайской живописи тушью» носит общеознакомительный характер, она посвящена характеристике средневекового китайского искусства и такого явления мирового искусства, как живопись тушью на бумаге, имевшая распространение в странах Дальнего Востока и особенно в Китае

В параграфе 1.1 «Определение понятия Г1 китайская живопись 13» дается определение китайской профессиональной живописи тушью хуа, постулируется, что хотя чисто технически хуа в европейском понимании является не живописью, а графикой, в российском и европейском искусствоведении принято называть ее живописью исходя из того соображения, что живопись - иерархически высшая ступень изобразительного искусства Понимание того обстоятельства, что то, что мы вынужденно называем живописью, является на самом деле формой графики - рисунком тушью по шелку или бумаге, необходимо при изучение творческого наследия любого китайского художника, Сюй Вэя в особенности, без него совершенно непонятны технические приемы письма, сочетание мазков и линий, монохромность классических свитков и альбомных листов

Параграф 1.2 «Особенности мира китайской картины» уделяет особое внимание отличительным признакам средневековой живописи китайских мастеров В нем отдельно рассматривается техника китайской живописи тушью, особенности композиции и традиционные темы китайских картин

Китайские живописцы применяют в своих работах небольшой набор средств тушь, кисти, бумагу «сюань» и воду. Их бесчисленные изменения и соотношения в состоянии передать самые разнообразные настроения Эта ограниченность в материалах требует от художника тонкого чувства в соотношениях воды и туши, кисти и бумаги

Любовь китайских художников к туши идет из глубины веков Китайские живописцы рассматривают понятие «туши», как неотделимое от философской концепции «усин» - пяти стихий Они считают, что тушь делится на пять оттенков - эти пять оттенков представляют собой цвета природы, обозначая основные элементы природы - металл, дерево, вода, огонь, земля С помощью воды они составляли богатейшую гамму тонов Мастера не делали различия между тушью и пигментом Использование туши добавило китайским картинам колорита «простоты», поэтому свободное соотношение воды, туши, бумаги не ограничивает богатство палитры художника

Другой особенностью китайской живописи овладение техникой рисунка, позволяющей мастеру добиваться разнообразия линий и пятен За многовековую историю развития изобразительного искусства китайские художники создали различные приемы передачи фактуры, движения и пространства Так, только для изображения одежды существует «18 мазков», каждому из которых даны замечательные названия, образно характеризующие их характер

Особое внимание необходимо обратить на присутствие в композиции картин китайских художников печатей, нанесенных киноварной красной мастикой Печать открывает или завершает каллиграфическую надпись Мастер мог поставить печать и на любую свободную часть работы, чтобы добиться сбалансированности композиции, и для постановки акцента, и для усиления декоративного эффекта В оттиске печати можно узнать имя художника или коллекционера, а также название кабинета-студии

Нужно сказать, что в плане композиции для китайского изобразительного искусства важнейшим является соотношение между пустотой и наполненностью для пространственного решения картины, которое означает, что в замысле картины должны присутствовать определенные законы и принципы Важнейшим условие композиции китайской картины является ее ассиметричность

Китайские художники особое внимание уделяют смыслу картины, замыслу картины, считая, что только картина со смыслом обладает душой, в этом жизнь искусства Для китайского искусства важным элементом является семантика изображения

Одним из самых распространенных и предпочитаемых объектов эстетического воплощения в китайской живописи является бамбук На картинах бамбук - это не просто растение, а символ человеческого характера Рисуя бамбук с его стройным стволом и тонкими пластинами листьев, художник символически воспевает благородного мужа высоких моральных качеств, порой сравнивая с ним свой характер

Для китайской традиционной живописи было характерно 3 основных жанра - пейзаж шаньшуй, буквально - горы и вода, жанр хуаняо - цветы и птицы, условный аналог европейскому натюрморту, именно в нем и преуспел Сюй Вэй, и наконец, жанровая живопись - «изображение людей» В каждую историческую эпоху какой-то жанр становился ведущим Сюй Вэю удалось необыкновенно поднять престиж и эстетическую значимость жанра цветы и птицы в период правления династии Мин

Особым разделом жанра «цветы и птицы» является живопись так называемых «четырех благородных» орхидеи, дикой сливы мэйхуа, бамбука и хризантемы Среди этих растений космогоническую идею несет мэйхуа Она символизирует гордого человека, его несгибаемость и стойкость, поскольку живые соки струятся в плоти деревьев и в самый сильный мороз Цветок мэйхуа означает солнечное начало ян, а само дерево, его ствол и ветки, наполненные соками земли, олицетворяют ее силу инь Знание

символического языка китайской культуры необходимо для понимания смысла картин Сюй Вэя

Параграф 1.3 «Минская теория живописи» посвящен особенностям живописи периода правления династии Мин (1368-1643гг.) и минским школам живописи.

Возрождение китайской династии периода Мин после почти двухвекового господства монголов во многом определило общий характер минской культуры Следование исконным традициям, тяга к историческим сочинениям, систематизация культурных достижений прошлого, - все это рождало специфические черты живописи и эстетики периода Мин

Искусство этой эпохи обладало той особенностью, что для него бывшее великим и значительным в танское (618-907) и сунское (960-1279) время, возродилось как бы в миниатюре

Как и в период Сун (960-1279гг), многие художники были настроены оппозиционно по отношению к официальной императорской Академии живописи, возникшей еще в VII в, и продолжали традиции сунских противников официального искусства - Ми Фу (1051-1107) и Су Ши (10361101) Но ни Академия, ни ее оппоненты не смогли возродить величие культуры эпохи Сун

Таким образом, ко второй половине минской эпохи академическая школа вступает в период застоя Чем более консервативной становилась академическая живопись, тем громче заявляли о себе неофициальные художники, несмотря на то, что в отличие от «художников-литераторов» в силу определенных исторических и культурных причин они не составляли такой решительной оппозиции Академии живописи В параграфе дается характеристика крупнейших школ минской живописи, таких как школа У и школа Чжэ, чье творчество нашло отражение в искусстве школы «образованных» или интеллектуалов вэньжэньхуа, к которой принадлежал и Сюй Вэй

В параграфе 1.4 «Школа вэньжэньхуа как вершина «интеллектуальной»» живописи рассматриваются особенности живописи вэньжэньхуа - Понятие «вэньжэньхуа» обозначает явление, выходящее за рамки какой-либо живописной школы и какого-либо исторического периода

Теоретиком художественно-эстетических и этико-философских принципов вэньжэньхуа был сунский литератор Су Ши (1036-1101), провозглашавший свободу художника В его искусстве можно наблюдать органическое соединение морали, поэзии, живописи и каллиграфии, что отражает его стремление к выражению сути изображаемого Сюй Вэй и художники его круга и в своем художественном творчестве, и в теоретических изысканиях стремились следовать идеям Су Ши и развивать их на новом историческом отрезке

В настоящее время интерес к «живописи интеллектуалов», вспыхнул с новой силой, когда появилось течение «новая живопись интеллектуалов» -«синъвэньжэпьхуа» Работы, выполненные в этой традиции демонсгрировались на «Пекинской выставке 25-и» в 1989 году Ключевым

компонентом вэньжэньхуа является «саньцзюе» - «трехсовершенство» художника или многосовершенство, что предполагает проявление таланта, как в живописи, так и в каллиграфии, и поэзии Кроме того, в XX в к этому списку была присоединена резная каллиграфия на печатях и музыка.

Китайские искусствоведы особо подчеркивают в вэньжэньхуа неисчерпаемость потенциала, предопределенную гуманистической направленностью в сочетании с многовековыми традициями духовной жизни

Таким образом, школа вэньжэньхуа становится не только художественным явлением средневековой живописи Китая, но и вершиной интеллектуальных поисков во всем многообразии проявлений древнекитайской культуры

Глава II. «Творческая биография Сюй Вэя» В параграфе 2.1 «Формирование творческого метода» изложены основные моменты биографии Сюй Вэя (полностью канва жизни художника представлена в соответствующем приложении), повлиявшие на формирование его творческого метода как художника-новатора и прогрессивного драматурга и теоретика театрального искусства

Таланты Сюй Вэя в разных видах науки и искусства проявились еще в раннем детстве Благодаря своим литературным и каллиграфическим талантам Сюй Вэй после тридцати пяти лет сумел получить достойную высокооплачиваемую государственную должность В годы царствования под девизом Счастливого Успокоения (Цзя-цзин, 1522-1566) пост генерал-губернатора провинций Минь (Фуцянь) и Чжэ (Чжэцзян) занял Ху Цзун-сянь (1512-1565) Это сыграло значительную роль в перемене судьбы Сюй Вэя, поскольку новый губернатор в 1557 г познакомился с художником и, оценив его дарования, заказал ему написать «Дарственную при подношении белого оленя», адресованную императору «Дарственная» произвела хорошее впечатление, и Ху Цзун-сянь заслужил особое расположение императора, что, в свою очередь, упрочило положение Сюй Вэя

Обвиненный в убийстве второй жены, Сюй Вэй был посажен в тюрьму, где пробыл семь лет Зимой 1572 г друзья Сюй Вэя помогли ему освободиться по амнистии с правом ограниченного передвижения Поскольку художник после тюремного заключения был лишен возможности участвовать в государственном экзамене на должность чиновника, он принял окончательное решение посвятить себя изобразительному искусству Сюй Вэй много и упорно работает, и это принесло свои плоды В 1573 г в ходе создания множества вариантов рисунков тушью получился настоящий шедевр «Виноградины тушью» В это время художник поселился у Золотых гор (Цзинь-лэй-шань) близ Нанкина, где жил в крайней бедности В 1582 г обострилась приобретенная в тюрьме болезнь Сюй Вэй умер на семьдесят третьем году, в полной нищете, распродав всю свою большую библиотеку, и, не оставив ни дома, ни наследников

Обращаясь к самому творчеству Сюй Вэя, нужно отметить, что живописи он начал учиться уже в зрелом возрасте Ближе всего ему оказался

язык «лаконичной кисти» Лян Кая8 и стиль «писания идеи» (сеи) в живописи цветов и трав Линь Ляна9 и Шэнь Чжоу10. По своему дару и мировоззрению Сэй Вэй был близок художнику Тан Иню - одному из членов «уской четверки» - художников школы У.

Основная идея творчества Сюй Вэя - воссоздание образа свободной природы, взрывающего созерцательный покой консервативной традиции в живописи Насыщенная влагой кисть движется, не останавливаясь на мелочах Но при этом пропорции водно-тушевой смеси идеально выверены, и за кажущейся случайностью скрывается высочайшее мастерство Практически отказавшись от линий и контуров, Сюй Вэй создает их за счет тона в его изменениях Например, в огромном настенном полотне «Цветы и бамбук» возникают листья, лепестки и пробивающиеся из полостей камня ветви и стволы В левом углу картины свободным стилем «цаошу» написано стихотворное посвящение «Полвека неудач, и старость на пороге Один я в студии, да ветра завыванье Кисть рождает жемчужины, но кому они нужны9 Забвенье в диком поле - вот их удел» "

При всей уникальности творчества Сюй Вэя, в нем с легкостью прослеживаются все уже известные стилистические черты, идущие от живописи Ван Вэя,12 «художников-литераторов» и нашедшие свое наиболее полное воплощение в чаньской 13 живописи

С XVI в начинает складываться определенный тип нонконформистского художника, образованного, но не сумевшего сделать карьеру и вынужденного выставлять на продажу свои таланты Предпочитая внутреннюю и внешнюю свободу, такой мастер позволял себе пренебрегать общепринятым этикетом, более того демонстративно пренебрегал им, полагаясь на своих влиятельных покровителей К личности Сюй Вэя это относится в полной мере

В параграфе 2.2 «Источники художественного метода Сюй Вэя» рассматривается творчество его предшественников - Ни Цзаня, Лян Кайя, Шэнь Чжоу, Тан Иня и Вэнь Чжэн-ми, которые оказали наибольше влияние на его художественный метод, в особенности - на композиционные принципы построения его живописных листов

Китайцы полагают, что во всех человеческих делах должно быть единство с природой, только тогда можно будет проникнуть в ее тайну Поэтому в отличие от «теории подражания» китайские художники предпочитают с помощью мировоззрения искать «образ за образом», то есть ту истину, которая скрыта за внешней стороной вещей, и должна быть

я Лян Кай (конец XII - начало XIII в ), крупнейший мастер живописи чань

'Работал 1457-1487 гг

10 Шэнь Чжоу (1427-1509) личное имя Ци Нань, прозвище ШиТянь псевдоним Ши Тяньвэн, проявил таланты, как в живописи, так и в поэзии, литературе и каллиграфии

11 А1е\(.еев В И Китайская поэма о поэте Стансы Сыкун Ту - Петроград, 1916, с 121

12 Ван Вэй (701-761 гг) - великий поэт, пейзажист и теоретик искусства родоначальник так называемой южной школы живописи автор двух трактатов о пейзажной живописи "Шаньшуй цзюэ" {"Тайна пейзажа') и "Шаньшуй лунь" ("Рассуждения о пейзаже")

11 Чань (иногда дзен или дзэе!) — течение в буддизме традиции Махаяиы, зародившееся в Китае

сердцевиной картины Китайские художники не удовлетворяются просто объективным, механическим копированием потому, что границы искусства не заключаются только в одноплановом, поверхностном воссоздании природы, а содержатся в самой структуре творчества, состоящей из глубоких слоев

Для анализа произведений Сюй Вэя необходимо рассмотреть композиционную организацию произведения, так называемую структуру «разбросанных точек» в пространстве китайской картины

Сюй Вэй в композиции картины часто использует пустые и заполненные «углы», «стороны» и «центр» для того, чтобы создать у своего зрителя ощущение безграничного воображаемого пространства Как и углы, стороны на данной картине показывают, что Сюй Вэй использовал типично китайское своеобразное понимание пространства для выражения своих взглядов на невидимость «образа» Художник специально сокращает пространство и подчеркивает значение плоскости Разнообразная акцентировка демонстрирует восточные понятия «ничто, небытие» и «глубина» Например, китайские строения отличаются от европейских, для них важен не размер, а «глубина», чтобы ненавязчиво показать невидимый «образ»

Из-за того, что художник при написании сторон опять использовал принцип «три наполненности, одна пустота», картина приобрела уравновешенность своей композиции Благодаря этому китайские картины, написанные на вертикальных свитках, не производят впечатления перенасыщенности изображений, в них есть воздух и свобода

В параграфе 2.3 «Художественная форма и семантика изображений в искусстве Сюй Вэя» рассматривается семантика изображения бамбука, орхидеи, дикой сливы мэйхуа, что делает китайскую живопись наполненной философскими и нравственными кодами Подробно рассматриваются его работы «Пестрый зимородок и цветок лотоса», «Цветок лотоса» и вертикальный свиток «Виноград»

Сюй Вэй, будучи каллиграфом, не только украшал свои картины каллиграфическими надписями, что характерно для многих китайских художников, но и изображения отдельных предметов и существ - листья бананов, камни, фигуры стариков-рыболовов стилизовал под каллиграфически выполненный иероглиф Этим достигалась особое настроение его картин, на таких изображениях основывались композиционные принципы его листов, представляющих собой удивительное гармоничное сочетание «пустоты» и «наполненности», столь ценимое китайской эстетикой.

Для Сюй Вэя было характерно придание традиционным для жанра «цветы и птицы» существам своего символического значения, либо вовсе отсутствующего ранее, либо по-новому им переработанному Так, Сюй Вэй первый стал изображать крабов как бессовестных вельмож, простой человек у Сюй Вэя - завернутая в плащ сгорбленная фигурка рыбака Любимый им цветок лотоса - символ благородства и непорочности, зимородок означает

талант и интеллект, то есть - самого художника, причудливой формы старые замшелые камни - знак решительности и седой древности

Объединяя эти символически наполненные предметы в единую стройную каллиграфически выдержанную композицию, Сюй Вэй «пишет идею», основная идея (и), которую пишет (се) Сюй Вэй — образ природной спонтанности, нарушающей покой и меру традиционного созерцания Сюй Вэй был первый, кто применил манеру письма сеи к жанру натюрморта, до него художники так свободно выражали свои чувства только в пейзажных свитках

Творчество Сюй Вэя - ярчайшее выражение древнейшей китайской философской и эстетической категории г/и - аналогу древнегреческого эфира, который наполняет и оживляет любой предмет или явление

В Главе III «Идеи и новаторство в творчестве Сюй Вэя» исследуются драматическое, каллиграфическое творчество художника, рассматривается влияние на живописную манеру его последователей, а также традиции творчества Сюй Вэя в искусстве современного Китая

В параграфе 3.1 «Драматургия Сюй Вэя как параллель его живописи» рассматривается драматургическое наследие художника Сюй Вэй предстает перед современниками и потомками как универсальный художественный талант - он и художник, и поэт, и каллиграф и драматург

Его собственное драматическое наследие насчитывает несколько пьес В 1582 г он составил антологию «Избранные южные драмы в древности и настоящем времени» в 10 томах Сюй Вэй, комментируя эти драмы, пишет о том, что задача рассказа о любви заключается в том, чтобы растрогать сердце каждого читателя.

Произведения Сюй Вэя собраны в книгах «Три сборника сочинений Сюй Вэнъ-чана» («Сюй Вэнь-чан сань цзи») из 30 глав - цзюаней и «Неизданные при жизни сочинения Сюй Вэнъ-чана» («Сюй Вэнь-чан и гао») из 24 цзюаней

Язык Сюй Вэя прост, близок к разговорной речи В его драмах много простонародных пословиц и поговорок Китайские исследователи, положительно оценивая его драмы с точки зрения сюжета, композиции, в то же время восхищаются их языком Как отметил Ци Бяо-цзя, Сюй Вэй, в драматургии, как и в живописи «не связывал себя узкими рамками правил и сложившихся форм» 14

Сюй Вэй-драматург в своем литературном творчестве выразил теоретически те идеи, которые в невербальном виде присутствуют в его картинах Он предстает таким же новатором драмы, как и живописи Неслучайно его единомышленником в области реформирования как языка, так и сюжетов и тем классической драмы был величайший китайский драматург Тан Сянь-цзу (1550-1617)

В параграфе 3.2 «Каллиграфическое творчества Сюй Вэя» речь идет о каллиграфическом наследии художника Каллиграфический стиль Сюй Вэя

1,1 Ван Го вэй Собрание работ Ван Говэя о театре - Пекин, 1957, с 142

14

выдавал и силу, и слабость этого человека Он был свободным творцом, не заботящимся об условностях

Копирование образцов классической каллиграфии китайские художники считали лучшим методом для обучения В то же время копировать не всегда означало дотошно воспроизводить оригинал.

Существовало два основных способа копирования ученическое воспроизведение, которое обозначалось термином «мо» - «копия, эстампаж», и другой вид - творческое копирование, обозначаемое термином «линь» Оригинал и его воспроизведение, созданное вторым методом, сравнивали «с двумя гусями, летящими парой, . (как) облака, уносимые сквозь необъятность лазурного неба на расстояние десяти тысяч ли, каждый пребывал там, куда его несет собственный порыв» Именно способом линь любил работать Сюй Вэй Но Сюй Вэй умел копировать и так, что копию практически невозможно было отличить от подлинника

Искусство «играть кистью» осознавалось как сходное с искусством фокусников и жонглеров мечами Надо пользоваться кистью и тушью так, как они жонглируют Стиль Сюй Вэя в каллиграфии отличался особым ритмом, он, по мнению китайских знатоков, напоминает ритм движения коней, продвигающихся свободно несогласованными шагами

Сюй Вэй отказался от традиционных приемов, стремясь к тому, чтобы в его живописи появились настоящие горы и полная жизни вода Он пришел к этому, создавая свой пейзаж, которые образовывали горные кряжи и намечали деревья, сбегающие по склону

Виртуозностью в живописи Сюй Вэй обязан каллиграфии Сюй Вэй в «Истории живописи» дал описание процесса создания им пейзажного свитка (хуаши) После этого стало особенно очевидно, что писать, скрывая следы кисти художника, не означает отказаться от выявления структуры картины Сюй Вэй считал, что его живопись должна восприниматься только издали Кисть его порой не удовлетворяла, и он пользовался свернутой в трубочку бумагой, обломком сахарного тростника или чашечкой цветка лотоса

В параграфе 3.3 «Продолжение традиций Сюй Вэя в искусстве Китая» исследуется влияние творчества художника на китайскую живопись

Долгое время творчество Сюй Вэя воспринималось как анахронизм Ко всему прочему, за этим «большим оригиналом» тянулся длинный вековой шлейф репутации скандалиста и преступника Но постепенно искусство Сюй Вэя стали воспринимать более объективно и интерес к его наследию заметно возрос

Творчество Сюй Вэя не исчерпывает новаций в живописи минского времени Ведущую роль в этом отношении взяла на себя бытовая живопись Это объясняется тем ростом интереса к частной жизни человека, который характерен для этой эпохи Благодаря слиянию классической традиции с новыми жанрами, в изображении жизни и быта человека, начался новый этап в развитии китайского изобразительного искусства

Под влиянием Сюй Вэя на протяжении многих поколений появилось немало талантливых художников, одим из которых был У Чан-шо В

живописи У Чан-шо разрабатывал главным образом жанр «цветы и птицы» Особенно в поздний период творчества У Чань-шо, полюбив стиль Сюй Вэя, начал копировать в большом количестве его работы У Чань-шо творил в духе свободного стиля Сюй Вэя, хотя у его картин был свой оригинальный языка и особая композиция, претерпевшая по сравнению с образцом определенные изменения

Нужно сказать, что особенно этот интерес к творчеству Сюй Вэя стал заметен в связи с усилением роли Шанхая и формированием шанхайской живописной школы В этот период для рассмотрения традиции Сюй Вэя нужно обратиться к творчеству братьев Жэнь Сюна, Жэнь Сюня и Жэнь Юя Плеяду последователей Сюй Вэя дополняет Жэнь Бо-нянь

Среди современных художников, нужно упомянуть Сюй Бэй-хуна (1895-1953) Он выступал за реформу художественного преподавания, за введение в учебный курс западноевропейской техники живописи

Известный китайский художник XX в Пань Тянь-шоу (1897-1971) считается хранителем классических традиций Свои работы Пань Тянь-шоу писал в свободное время Тематика работ включала главным образом «горы и воды», «цветы и птицы» Картины его отличаются большой изобразительной силой и резкими контрастами, композицию он строил в соответствии с требованиями южносунского академического стиля

Ярким продолжателем традиций Сюй Вэя был Линь Фэн-мянь (19001991) Он, страстно желая возродить былое величие китайской живописи, начал ее пропагандировать, опубликовав немало своих и переводных статей по этому вопросу

Современные искусствоведы, обращаясь к творческому наследию Сюй Вэя, до сих пор обнаруживают в нем новые, ранее неизученные грани как в живописи, так и в драматических произведениях Заключение

Подводится общий итог исследования, определяется круг проблем, требующих дальнейших изучения, и формулируются выводы

1 Свой опыт художника и коллекционера Сюй Вэй обобщил в главном сочинении «История живописи», которое очень быстро завоевало признание Обширная эрудиция коллекционера и точность суждений, единодушно признанные современниками, продолжают привлекать внимание искусствоведов в последующие столетия

2 Творчество Сюй Вэя следует в русле народной традиции, которая имеет своим истоком душу художника Его стихи и картины несут, конечно, субъективный характер, выражая глубокую тоску и печаль со всей силой израненной души художника Весь внутренний мир мастера открывается в его поэзии и живописи

3 Картины Сюй Вэя создавали не только художественное, но и производили значительное нравственное впечатление благодаря умелому использованию символического языка китайской живописи Например, он считал, что бамбук подобен бедняку, на которого обрушился дождь и ветер, а изображенные пионы подобны человеку, у которого нет всех тех благ, о

которых мечтает каждый - счастья, богатства и знатности Виноград и гранат в его творчестве символизируют талант Сюй Вэй разрешал цветам и растениям иметь свои чувства, поэтому он владел способностью выразить их

4 Сюй Вэй ломал эстетическое воззрение, которое разделяло изящное и вульгарное Его искусство порой выражало все его мужество, но всегда было свидетельством непреходящего возмущения несправедливостью

Этот художник полагал, что нужно изображать не похоже, а выразительно Излагая свою теорию драмы, он постулировал, что слова и поступки должны соответствовать сущности человека Природе человека свойственно целиком воспринимать реальность, в мире искусства необходимо, прежде всего, выявить душу

5 Сюй Вэй в своем искусстве следовал традиции вэньжэньхуа -простой и свежий цвет, размытые силуэты в пейзаже, каллиграфия и поставленные печати Несмотря на то, что литературное и художественное творчество Сюй Вэя снискало себе признание уже среди современников, его жизнь складывалась трагично Он был легко ранимым и впечатлительным человеком Но именно эти качества и постоянный трагизм мировосприятия превратили его в настоящего художника-творца, который смог порвать с традицией прошлого и найти свой неповторимый стиль

6. Сюй Вэй добился через внешнюю небрежность удивительной достоверности в передаче натуры и неповторимость в композиции своих картин Европейские искусствоведы всегда считали, что одним из важнейших достижений художника является органичное соединение искусства каллиграфии с живописным изображением, но в творчестве китайских мастеров впервые каллиграфические надписи стали частью композиции картины, а сама надпись превратилась в живописное изображение

7 Среди современников не было прямых последователей традиции Сюй Вэя, но его творчество не осталось без их внимания, так как поколебало устои академической школы и проложило в будущем новые пути развития для национального искусства

Таким образом, Сюй Вэй вновь и вновь демонстрировал свой грандиозный талант во всех доступных ему областях искусства, подтверждая слова, сказанные о нем, что он является «фундаментом китайской национальной культуры» Слова, сказанные Андре Жидом, что «искусство рождается в принуждении, живет в борьбе и умирает в свободе» можно в полной мере отнести к творчеству Сюй Вэя

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:

1. Ци Бинь Китайский жанр «цветы и птицы» // Человек и вселенная / глав ред Л Л Рябчевская - СП б • Инфо-да - № 7(60), 2006 - С.125 - 127. (0,2 пл)

2 Ци Бинь Поэтическая традиция и художественный канон в искусстве Сюй Вэя // Традиции художественной школы и педагогика искусства Вып VI Сб науч тр / РГПУ им А И Герцена, научн ред канд искусствовед, проф Н Н Громов.-СПб Акционер и К0, 2007 (март) - С 157- 162 (0,38 п л)

3 Ци Бинь Искусство Китая IV-VI веков // Человек и вселенная / глав ред Л Л Рябчевская - СПб Инфо-да - № 1(61), 2007 (март) - С 169 - 173 (0,32 п л)

4 Ци Бинь Каллиграфия Сюй Вэя // Человек и вселенная / глав ред Л Л Рябчевская - СПб • Инфо-да - № 2(62), 2007(май) - С 251 - 256 (0,38 п л)

5. Ци Бинь Китайская поэзия и китайская живопись путь от чиновника к отшельнику // Человек и вселенная / глав ред Л Л Рябчевская - СПб Инфо-да - № 2(62), 2007 (май). - С 257 - 264 (0,5 п л).

6 Ци Бинь Предпосылки стилистической особенности живописи Сюй Вэя // Искусствознание и педагогика диалектика взаимосвязи и взаимодействия сб научн тр / Под ред П А Кудина / Авт -сост С В Анчуков - Вып IV - СПб Акционер и К0, 2007 (июнь) - С 38 -41 (0,25 п л )

7. Ци Бинь Гуманитарная идея в живописи Сюй Вэя // Материалы конференции «Искусства живопись династии Мин (1368-1644 гг)»/ научный журнал Шаньдунскийуниверситет -№3,2006 -С 51-52 (0,13 пл)

8. Ци Бинь. Жанр «цветы и птицы» в творчестве художников Сюй Вэй и Чэнь Даофу // Известия Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена. - № 9 (29): Научный журнал. - СПб.: Издательство РГПУ им. А.И. Герцена, 2007 (март), - С. 122- 125. (0,38 п. л).

Общий объем опубликованных работ - 2,54 п л

Подписано в печать 20.12.07. Формат бумаги 60x84/16 румага офсетная. Объем 1.12 печ.л. Тираж 100 экз. Заказ № 107 191014, Санкт-Петербург. Ризогаф НОУ «Экспресс»

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ци Бинь

Ведение.

Глава I. Истоки художественной традиции китайской живописи тушью.

1.1 Определение понятия «живопись».

1.2 Особенности мира китайской картины.

1.3 Минская теория живописи.

1.4 Школа вэньжэнъхуа как вершина «интеллектуальной» живописи.

Глава II. Творческая биография Сюй Вэя.

2.1 Формирование творческого метода.

2.2 Источники художественного метода Сюй Вэя.

2.3 Художественная форма и семантика изображений в искусстве

Сюй Вэя.

Глава III. Идеи и новаторство в творчестве Сюй Вэя.

3.1 Драматургия Сюй Вэя как параллель его живописи.

3.2 Каллиграфическое творчество Сюй Вэя.

3.3 Продолжение традиций Сюй Вэя в искусстве Китая.

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Ци Бинь

Данная диссертация посвящена изучению творческого наследия знаменитого китайского художника, каллиграфа, поэта и драматурга Сюй Вэя (1521 - 1593), а также определению места этого художника в истории живописи Китая.

Мировой интерес к Китайской Народной Республике обусловлен теми колоссальными успехами, которые эта страна достигла в последнее время как в экономическом, так и в культурном развитии. Современное искусство Китая обращает на себя внимание, в первую очередь, бережно сохраненным национальным колоритом, издавна вызывавшим огромный интерес в Европе и создавшим целое направление в европейской архитектуре и декоративно-прикладном искусстве. Особенно ценным является то, что китайское культурное наследие, представляя собой осознанную традицию, опирается на вековые основы китайской философии и эстетики.

Выбор темы диссертационного исследования «Основы творческого метода китайского художника Сюй Вэя (1521-1593)» обусловлен тем, что огромный художественный потенциал, заложенный в творчестве Сюй Вэя и сильно повлиявший на всю художественную традицию Китая, до сих пор остается не до конца изученным. Исследование особенностей китайского изобразительного искусства в полной мере должно соответствовать степени изученности мирового художественного развития в целом. Тем не менее, несмотря на наличие отдельных публикаций, посвященных различным аспектам многогранного таланта Сюй Вэя, в настоящее время отсутствуют искусствоведческие труды, где в полной мере применяется комплексный подход к его творческому наследию.

Таким образом, представляется, что существует настоятельная потребность разрешить критическое противоречие между потенциальными возможностями изучения особенностей китайской живописи и той реальной долей знаний, которые получают в процессе ее изучения российские студенты. Несомненно, что теоретические знания смогут способствовать художественному развитию будущих художников.

Осознание противоречия между интересом к культуре Китая и степенью знаний о ней предопределило актуальность исследования, предпринятого в период формирования современной модели образования в Китае и России, подразумевающей, насколько возможно, более широкий взгляд на окружающий мир, что должно помочь специалисту в XXI в. достойно овладеть своей профессией.

Как справедливо считает известный китайский культуролог Чжан Гэн: «Историю и культуру создают народы. С момента своего зарождения культура каждого народа становится частью общемирового культурного богатства. Она служит мостом для обмена знаниями и опытом и укрепления дружбы»1.

Особый интерес для исследователей представляют различные формы духовной жизни, которые можно наблюдать в Китае и которые несут на себе печать национального своеобразия.

Исследователи считают, что живопись Сюй Вэя - это удивительно тонкая по лирическим интонациям работа в жанре «цветы и птицы». Его заслуга не исчерпывается высоким качеством исполнения картин тушью на бумаге, более того, он внес особый вклад в разработку композиции и смыслового наполнения таких тем традиционной китайской живописи, как тема бамбука, орхидей и сливы мэйхуа.

Поскольку Сюй Вэй был прекрасным каллиграфом и вносил поэтические тексты в композиции своих работ, его творчество является для современной науки прямым доказательством необходимости воспитания художников, владеющих не только зримо-образной формой отражения жизни, но и вербальным воссозданием ее красоты и драматических противоречий.

Актуальность предпринятого исследования вызвана, кроме того, тем обстоятельством, что изобразительная манера Сюй Вэя и стиль его

1 Чжан Гэн. Культуры: диалог народов мира. - 1984. - № 4. - 5. 4 мышления стали началом целого направления в изобразительном искусстве Китая. Художники последующих эпох, особенно такой мастер как Ци Бай-ши, высоко ценили наследие Сюй Вэя и использовали его приемы и технику в своем творчестве.

Степень изученности проблемы различна в западной, включая русскую, и в китайской литературе. Известен громадный интерес западноевропейцев к китайскому изобразительному и декоративно-прикладному искусству, который в результате привел к созданию направления в европейском искусстве в подражание китайскому, т.н. шинуазри. На практике китайским искусством начали интересоваться в первую очередь европейские художники, ученые и ремесленники в попытках раскрыть секреты китайского фарфора и шелка.

Подлинно научное изучение китайского искусства началось лишь в конце XIX - начале XX вв. Первые работы были, по сути, каталогами картин китайских художников из собраний европейских и американских музеев. Постепенно шел процесс качественного осмысления китайского изобразительного искусства, европейцы учились оценивать его технические особенности и заложенные в нем эстетические смыслы. Европейскому читателю преподносили общие сведения об искусстве стран дальневосточного культурного региона. К числу таких исследований стоит

2 3 4 отнести работы Л. Биньйона , С.Башелла , Е.Фенеллоза . В работе последнего была переведена часть трактата Ван Гая (XVII в.) «Слово о живописи из сада с горчичное зерно», который является энциклопедией живописных школ, сюжетов и манер письма китайских мастеров.

Примечательно исследование замечательного синолога Х.Джайлса об истории китайского изобразительного искусства5. С именем Р.Петруччи связаны работы энциклопедического характера о китайских художниках6.

2 Binyon L. Painting in the Far East. An introduction to the history of pictorial art in Asia, especially China and Japan. - London, 1908, 1913, 1934. BinyonL.The Flight of the Dragon. - London, 1914.

3 Bushell S.W. L'art chinois. - Paris, 1910.

4 Fenellosa E. L'art en Chine et au Japan, - London, 1913.

5 Giles H.A. An Introduction to the history of Chinese pictorial art. - London, 1918 5

Интерес европейских искусствоведов к китайскому искусству вообще и к китайской живописи в частности привел на первом этапе ее изучения к созданию работ справочного характера о символической основе изобразительных мотивов, используемых всеми жанрами живописи, несмотря на то, что эта основа отражает только формальную сторону китайского искусства.

Новая страница в изучении китайской живописи была связана с именем п

О.Сирена. Его прекрасно изданные и прокомментированные альбомы не утратили своего значения и по сей день, также как и сборник переводов трактатов китайских художников о живописи8.

Американский китаист, долгое время живший в Китае, С. Вильяме, проделал громадное исследование по раскрытию значений изобразительных мотивов китайской живописи, опираясь на мифологические, философские и литературные источники9.

В середине XX в. начинает развиваться жанр общеисторического исследования, основанный на обобщении огромного фактического материала по искусству Китая. В конце XX в. в свет выходят труды, подробно рассматривающие конкретные аспекты китайской живописи, а также справочные издания, представляющие многообразные аспекты живописи Китая в соответствии с ее общекультурной проблематикой.

В этой связи заслуживает особого внимания книга Дж.Роули «Принципы китайской живописи», изданная в Принстоне в 1947 г. и переведенная на русский язык известным китаистом В.В.Малявиным10. Дж.Роули с наибольшей полнотой воссоздал мир эстетических воззрений китайский художников, на его исследовании основываются труды многих

6 Petrucci R. Les peintres chinois. - Paris, 1912. Petrucci R. Encyclopédie de la peinture chinois. - Paris, 1918

7 Siren О. Chinese paining. Leading masters and principles. - New York, 1957-1958. Siren O. A history of early Chinese painting, vol. 1-2, - London, 1933

8 Siren O. The Chinese on the art of painting. - Peiping, 1936.

9 C. A. S. Williams"Outlines of Chinese Symbolism and Art Motives", 1941 ; "Encyclopedia of Chinese Symbolism and Art Motives", 1960.

10 Роули Дж.Принципы китайской живописи//пер.В.В.Mалявина. - М., Наука, 1989. 6 исследователей, в частности, Е.В.Завадской11

В России китайское искусство на научной основе начали изучать позже, чем в Европе. Основоположник синологии в России, академик В. М. Алексеев изложил краткую историю китайского искусства в 1930 г. во вступительной статье к каталогу Передвижной выставки китайской живописи, проходившей в Эрмитаже12. Кроме того, в каталогах выставок, проходящих в Москве и Ленинграде, публикуются статьи В. Казина, Б. Денике и О. Глухаревой, дающие общее описание видов китайского искусства и живописи.

В отличие от европейского искусствознания в области синологии, китайская эстетическая мысль, изучение китайского искусства самими китайцами имеют многовековую историю.

Творчество Сюй Вэя начали изучать в Китае вскоре после его смерти, и как художника, и как драматурга. О его жизни известно очень многое. Творчеству Сюй Вэя посвящали свои труды, например, такие авторы, как известные и знаменитые искусствоведы, художники и писатели: Тао Вань-лин (XVI в.), Тао Юань-цзао (XVIII в.), и современные авторы: Сюй Шу-чэнь, Дун Юй, Ван Ли-ци, Чэнь Цзуй и Хэ Сюнь-чжэн.

Всестороннему изучению творчества китайского художника Сюй Вэя не были посвящены специальные исследования, несмотря на то, что о нем в Китае написано несколько статей и книг. В России можно найти упоминание о нем в работах у таких искусствоведов, как В. М. Алексеев, Н. А. Виноградова, Е. В. Завадская и Т. П. Каптерева,

Стиль и особенности изобразительного языка картин Сюй Вэя анализировали Сюй Шу-чэнь в своей работе «Сюй Вэй - характер и стиль» (1986), Цзян Кун-ян в труде - «Характер и формирование искусства в эпоху династии Мин» (1987), Дун Юй - «Искусство изображения у Сюй Вэя» (1995) и Хэ Сюнь-чжэн - «Объяснение искусства Сюй Вэя, Ван Гога и Шижу»

11 Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. - М,5 Наука, 1975. и Алексеев В. М. Вступительная статья в кн.: «Передвижная выставка китайской живописи. Каталог». - Л., 1934.

2002).

Драматическое творчество Сюй Вэя исследовали Чжао Цин-шэнь в работах «О драме династий Мин и Цин» (1959) и «Избранные минские драмы» (1962), Цзян Юн-ин в исследовании «О форме минских цзацзюй» (1959) и российский ученый С.А.Серова в книге «Китайский театр и традиционное китайское общество ХУ1-ХУП вв.» (1990), где рассмотрен эстетический смысл драматургии Сюй Вэя. Разбору драматургического творчества Сюй Вэя посвящены главы книги петербургского востоковеда Т.А.Малиновской13.

Особенно важной представляется статья «Сюй Вэй - характер и стиль», автор которой Сюй Шу-чэнь (1986), провел подробный анализ композиции и техники изобразительного искусства в творчестве Сюй Вэя, а также его влияния на художников минского искусства.

Данные публикации не дают представления обо всей мощи таланта этого выдающегося китайского мастера, так как рассматривают его творчество либо фрагментарно, либо делая акцент на достаточно сложную и тяжелую биографию, оставляя без необходимого внимания его живопись. Искусствоведы обычно лишь упоминают о том, что Сюй Вэй был драматургом, а исследователи театра вскользь отмечают, что Сюй Вэй был и художником, хотя в те времена художником был практически каждый образованный китаец. Между тем основы творческого метода Сюй Вэя можно постичь, лишь исследуя его живописное и драматургическое наследие в комплексе, ибо его драматургия была таким же выражением его художественного дара, как и его графические произведения. Жизнь Сюй Вэя также была своего рода искусством, будучи человеком, опередившим свое время, он жил и творил так, как в его время не поступал никто. Понять мотивацию многих его поступков, раскрыть особенности его художественного и литературного творчества - и значит приблизиться к осознанию его творческого метода.

13 Малиновская Т. А. Очерки по истории китайской классической драмы в жанре цзацзюй (XIЛ'-ХУН века). - СПб., 1996.

Объект исследования - китайское изобразительное искусство, и эстетическая мысль XVI в. в драматургии.

Предмет исследования - творческое наследие Сюй Вэя.

Цель исследования - своеобразие творческого метода Сюй Вэя как художника, каллиграфа и драматурга.

Задачи исследования.

- охарактеризовать китайское изобразительное искусство периода правления династии Мин;

- реконструировать и исследовать биографию Сюй Вэя с привлечением опубликованных на китайском и русском языках источников, с тем, чтобы понять движущие силы его творчества;

- проанализировать материалы, позволяющие с наибольшей полнотой представить творческое наследие Сюй Вэя;

- оценить значимость творчества Сюй Вэя как новатора в жанре «цветы и птицы» и осмыслить его место в контексте истории искусства Китая;

- определить круг последователей мастера и эволюцию жанра «цветы и птицы» после Сюй Вэя.

Методологическая основа исследования.

В диссертации использованы следующие методы: историко-биографический метод, позволяющий рассмотреть творчество Сюй Вэя как художника, воспитанного в эстетике древнекитайской традиции; контекстуальный метод, способствующий раскрытию индивидуальности Сюй Вэя в масштабе традиционной китайской живописи; сравнительный метод, позволяющий сопоставить искусство разных художников с наследием Сюй Вэя; метод композиционного анализа произведений Сюй Вэя; типологический метод, способствующий рассмотрению основных типов произведений художника, выявлению их тематической направленности.

Научная новизна диссертации состоит в том, что в данном исследовании впервые:

- предлагается опыт всестороннего изучения творчества Сюй Вэя, включая его изобразительное наследие, мастерство каллиграфии и произведения драматического дара;

- систематизируется описаниие влияния искусства Сюй Вэя, на художников и художственные школы Китая, выполненное на русском языке; обозначен маршрут распространения идеала китайской «интеллектуальной» живописи - вэньжэньхуа в Китае.

Основные положения, выносимые на защиту:

- понятие «китайская живопись» принятое в Европе, не соответствует определению этого жанра; выявление эстетических особенностей китайской живописи, посредством анализа творчества Сюй Вэя дает возможность описать школы и направления китайской живописи второй половины правления династии Мин в Х1У-ХУ1 вв.;

- творчество Сюй Вэя как художника работавшего в жанре «цветы и птицы» - это пример новаторства, что подтверждается при анализе художественной формы и семантики изображений в его искусстве;

-драматургия Сюй Вэя содержит параллель его изобразительному искусству;

- художники более позднего времени Чжу Да, У Чан-шо и Ци Бэ-ши развили художественный метод Сюй Вэя.

Теоретическая значимость диссертации исследования предопределена его научной новизной: диссертация дополняет и расширяет существующее представление об искусстве Китая; посредством исследования творческой деятельности Сюй Вэя актуализируются проблемы понимания китайской живописи как китайской эстетической мыслью, так и западной культурной традицией. Представляется, что выводы и обобщения, сформулированные в результате исследования, могут стать моделью для изучения творчества других художников династии Мин как эпохи, переходной от средневековой эстетической традиции к китайской культуре Нового времени.

Практическая значимость результатов диссертационного

10 исследования заключается в том, что материалы и выводы исследования могут быть использованы:

-в образовательном процессе при составлении курсов по истории изобразительного искусства, мировой художественной культуры, эстетики; при подготовке учебных курсов и семинаров по культуре Китая;

- при изучении китайского искусства в целом;

- в процессе дальнейших исследований искусства периода правления династии Мин.

Рекомендации по использованию результатов исследования.

Материалы диссертации могут быть использованы:

- на учебных занятиях в высших и средних учебных заведениях;

- в разработке программ и при проведении семинарских занятий преподавателями соответствующих дисциплин;

- в научной и практической работе искусствоведов и историков культуры;

-при создании справочных и общих трудов по истории искусства Китая.

Достоверность научных результате» обеспечивается полнотой собранного фактического материала, его многоаспектным анализом, осуществленным в соответствии с выбранными методами исследования.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации нашли отражение в публикациях диссертанта 2004-2007 гг. в научных сборниках, в том числе в рекомендованных ВАК изданиях (общий объем публикаций по теме диссертации составляет 2,54 печатного листа), а также в докладах на научно-практических конференциях: «Гуманитарная идея в живописи Сюй Вэя» на Международной конференции «Искусство династии Мин (1368-1644)» (Китай, Шаньдун, 2005), на I Международной конференции «История и культура Китая» (Китай, Сучжоу, 2006).

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, сопровождаемых постраничными примечаниями, заключения и

Заключение научной работыдиссертация на тему "Основы творческого метода китайского художника Сюй Вэя (1521-1593)"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Знаменитый французский поэт Ш. Бодлер (1821-1867, Baudelaire Charles) в своем сочинении «Сборник статей по эстетике» разделил художников на две противоположные группы. К первой группе, по его мнению, относятся художники с богатым воображением, которые описывают свою душу; а ко второй - художники с бедным - те, кто стремится подражать природе. Если его наблюдение верно, то Сюй Вэй, безусловно, принадлежит к первой группе художников-творцов.

Этот художник по своему обыкновению вел одинокий образ жизни, но в своих удивительных произведениях он обнажает душу, страстно тоскуя по человеческой нежности и сочувствию.

Сюй Вэй, кроме живописи и каллиграфии, занимался драматическим искусством. В 1556 г., он, живя в городе Шуньчуан, собирал исторические материалы о южной драме и создал сочинение «Научные статьи о южной драме» - первый теоретический трактат о южной китайской драме.

Свой опыт художника и коллекционера Сюй Вэй обобщил в главном сочинении «История живописи», которое очень быстро завоевало признание. Обширная эрудиция коллекционера и точность суждений, единодушно признанные современниками, продолжают привлекать внимание искусствоведов в последующие столетия.

Творчество Сюй Вэя следует в русле народной традиции, которая имеет своим истоком душу художника, происходящего из простого народа. Его стихи и картины несут, конечно, субъективный характер, выражая глубокую тоску и печаль со всей силой израненной души художника. Можно сказать, что весь внутренний мир мастера открывается в его поэзии и живописи.

Китайский искусствовед Цзун Бай-хуа считал, что: «Все красивые картины - это душевный исток, если этого нет, тогда в картине нет никакой красоты и искренности».229 Эти слова можно с полной справедливостью отнести ко всему наследию Сюй Вэя.

Китайские творцы всегда со вниманием относились к выражению

230 своих чувств в произведениях. Например, Лу Ди писал, что хорошая поэзия приходит от души разума. Лю Се231 считал, что в художественном процессе создания, самый важный вопрос - это чувство"

Картины Сюй Вэя создавали не только художественное впечатление, более того они производили значительное нравственное впечатление. Например, он считал, что бамбук подобен бедняку, на которого обрушился дождь и ветер, а изображенные пионы подобны человеку, у которого нет всех тех благ, о которых мечтает каждый - счастья, богатства и знатности. Виноград и гранат в его творчестве символизируют талант. Сюй Вэй разрешат цветам и растениям иметь свои чувства, поэтому он владел способностью выразить их.

Сюй Вэй ломал традиционные эстетические представления, которые жестко разделяли так называемое «изящное и вульгарное». Его искусство порой выражало все мужество, сосредоточенное в душе этого художника, и при этом всегда было свидетельством непреходящего возмущения несправедливостью.

Он считал, что не нужно изображать похоже, а надо добиться выразительности. Излагая свою теорию драмы, он полагал, что слова и поступки должны соответствовать сущности человека. Он верил, что природе человека свойственно целиком воспринимать реальность и подчеркивал, что в мире искусства необходимо, прежде всего, выявить душу. С горечью он писал: «Пион представляет из себя богатый и изысканный цвет, и горит ослепительным блеском. В прежние времена, художники все изображали

229 Цзун Бай-хуа. Эстетика. - Шанхай, 1981, с.216.

230 Лу Ди (261-303), известный китайский литератор, поэт и каллиграф.

231 Лю Се (?466—539) китайский литературовед в первом китайском литературно-критическом произведении, называемым: «Резной дракон литературной мысли», кит «Вэнь синь дао лун».

232 Цзун Бай-хуа Сборник Цзун Бай-хуа. - Т. II. -Анхуй.: Образование, 1994, с. 264.

147 цветом, сегодня я написал только тушью, и хотя это тоже красиво, однако этот колер не является настоящим цветом пиона. Я бедный, как сорняк, что до меня, то я не имею ни счастья, ни богатства, ни знатности» .

Нельзя сказать, что творчество Сюй Вэя окрашено сильным влиянием религии. В ранний период своего творчества он предпочитал заниматься стихотворчеством, драматургией и сочинением песен, и, действительно, это отразило его собственный стиль «в отличие от других». После тюрьмы он обратился к изобразительному искусству и написав так много, что смог бы иметь свою школу при жизни. Например, в книге «Обозрение картины Чжана Цзю-вэя» он писал, что, рисуя пейзаж, нужно остерегаться густого цвета, нужно стремление к натуральности. Когда в XI в. при китайской династии Сун появляется художественный стать «вэньжэньхуа», который назвали «живопись ученых» или «живопись литераторов», многим «образованным» была близка эта форма изображения. В картине стиля «вэньжэньхуа», в первую очередь, необходимо прису тствие стиха, каллиграфии и печати, а сам художник, по их мнению, должен стремиться к целостной композиции картины. Сюй Вэй в своем искусстве следовал традиции вэньжэньхуа - простой и свежий цвет, размытые силуэты в пейзаже, каллиграфия и печати.

Несмотря на то, что литературное и художественное творчество Сюй Взя снискало признание и известность уже среди современников, его жизнь, тем не менее, складывалась трагично из-за его личных качеств. Он был легко ранимым и впечатлительным человеком. Но именно эти качества и постоянный трагизм мировосприятия превратили его в настоящего художника-творца, который смог порвать с традицией прошлого и найти свой неповторимый стиль.

Сюй Вэй добился через внешнюю небрежность удивительной достоверности в передаче натуры и неповторимости в композиции своих

2'г> Сюй Вэй. Автобиография. - Шанхай, 1976, с.9.

148 картин. Европейские искусствоведы всегда считали, что одним из важнейших достижений художника является органичное соединение искусства каллиграфии с живописным изображением, но в творчестве китайских мастеров впервые каллиграфические надписи стали частью композиции картины, а сама надпись превратилась в живописное изображение.

Искусствоведы неоднократно отмечали, что художник нередко создавал живописный образ в каллиграфической манере, и, порой, при написании текста использовал приемы, заимствуя их из живописи. При всей неповторимости творчестве Сюй Вэя, на него, безусловно, оказало влияние традиция «художников-литераторов», начатая живописью Ван Вэя.

Среди современников не было прямых последователей традиции Сюй Вэя, но его творчество не осталось без их внимания, так как оно поколебало устои академической школы и проложило новые пути развития для национального искусства в преддверии грядущих испытаний.

Таким образом, Сюй В эй вновь и вновь демонстрировал свой грандиозный талант во всех доступных ему областях искусства, подтверждая слова, сказанные о нем, что он является «фундаментом китайской национальной культуры». Слова же, сказанные Андре Жидом, что «искусство рождается в принуждении, живет в борьбе и умирает в свободе» можно в полной мере отнести к творчеству Сюй Вэя, оставившему удивительно лиричные колоритные картины и замечательные стихи, полные живописи:

Все враги — кто с мечом, кто с копьем к закату окружены.

Холодный ветр остужает кровь разгоряченных бойцов. А на заре по дороге домой летит отряд верховых, Ледышки алые чуть холодят железо бранных кольчуг». 0

Сюй В эй «Камышанъская победная песнь».

Список научной литературыЦи Бинь, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Алексеев В. М. Китайская народная картина. Духовная жизнь старого Китая в народных изображениях. М.: Наука, 1966. - 260 с.

2. Алексеев В. М. Вступительная статья в кн.: «Передвижная выставка китайской живописи. Каталог». JL, 1934.

3. Алексеев В.М. Китайская литература. Избранные труды. (Сост. М.В. Баньковская) М.: Наука, 1978. - 596 с,

4. Алексеев В.М. Наука о Востоке // Статьи и документы. Рец: С.Т.Тихвинский — НАА. - М.: Наука, 1984 (Г) - С. 147-149.

5. Алексеев М.Н. О китайском храме. — СПб., 1911. 120 с.

6. Алексеев В. М. Китайская поэма о поэте. Стансы Сыкун Ту (837-908) перевод и исследование (с прилож китайских текстов). Петроград, 1916. -481 а

7. Алексеев В. М. Заметки об изучении Китая в Англии, Франции и Германии. СПб., 1906. - 104 с.

8. Алексеев В. М. О некоторых главных типах китайских заклинательных изображений по народным картинам и амулетам. // ЗВОРАО, т.ХХ. СПб., 1912.-С. 1-75.

9. Бокщанин А.А. Удельная система в позднестредневековом Китая: период Мин 1368-1644. -М.: Наука, 1986.-261 с.

10. Васильев JI.C. Проблемы генезиса китайского государства (формирование основ социальной структуры и политической администрации). М.: Наука, 1983. — 326 с.

11. Васильев В. А. Китайский театр // Восточный театр, JL, 1929. - С.21-26. 15.Васильев Л.С. Культы, религии, традиции в Китае. - М.: Восточная литература, 2001. -487 с.

12. Виногродский Б. Б. Китайские благопожелательные орнаменты: избр. лекции и пер. М.:Гермитаж~Пресс, 2003. - 64 с.

13. Виноградова Е. В. Живопись гохуа в новом Китае. -М., 1961. 125 с.

14. Виноградова Е. В Современное прикладное искусство Китая. М.: Восточной лит-ры, 1959. -61 с.

15. Виноградова Е. В. Эстетические прблемы живописи старого Китая: Автореф.дис.на соиск. учен. степ. д-ра. филос. наук. -М., 1982. 34 с.

16. Ю.Виноградова Н А. Искусство Китая, Альбом. -М., 1988. 168 с.

17. Виноградова Н А. Искусство средневекового Китая. М.:Акад. художеств. СССР, 1962. 102 с.

18. Виноградова Н. А., Каптерева Т.П. Искусство средневекового Востока. -М., 1989.-112 с.

19. Виноградова Н. А. и др. Традиционное искусство Востока: Терминологический словарь. М.: Эллис Лак, 1997. - 358 с.

20. Виноградова H.A. Китайская пейзажная живопись. М.: Изобразительное искусство, 1972. - 160 с.

21. Виноградова H.A. и Николаева. НС Искусство стран Дальнего Востока. -М.: Искусство, 1979. 372 с.

22. Виноградова НА Сюй Бэйхун. М.: Изобразительное искусство, 1980. -63 с.21 .Виноградова НА Сто лет искусства Китая и Японии / Российская Академия художеств, НИИ теории и истории изобрительного искусства. -М.:Искусство, 1999.-254 с.

23. Виноградова НА Китайские сады М.: Арт-Родник, 2004. - 208 с.

24. Виноградова Т. И. Китайский народный театр на китайской народной картине (театральные няньхуа как источник изучения традиционной культуры Китая). Автореф дис. канд. иск СПб, 2000. - 16 с.

25. Глухарева О.Н., Денике Б.П. Краткая история искусств Китая. М:, 1943. — 209 с.31 .Глухарева О.Н. Искусство великого китайского народа. М.: Искусство, 1958 -117 с,

26. Глухарева О.Н Искусство народного Китая. М.:Искусство, 1958. - 225 с.

27. ЪЪ.Глухарева О.Н. Искусство Китая // Советская наука № 9. М.'.Искусство, 1940.-С. 108-126.

28. ЗА.Глухарева O.E. Из истории китайского народного искусства // Советская этнография. № 1. -М, 1953. С. 137-152.35 .Григорьева. Т.П. Проблема человека в традиционных китайских учениях. -М: Наука, 1983.-262 с.

29. Григорьева. Т.П. Буддизм в Японии. -М.: Наука, 1993. 704 с.

30. Денике Б.П. Китай. Альбом по архитектуре. М: Искусство, 1935. - 122 с.3^Дьяконова Н.В. Искусство народов Зарубежного Востока в Эрмитаже. Л.:1. Гос.Эрмитаж, 1962. 127 с.

31. Ермаков М.Е., Алгшов И.А., Мартынов A.C. Срединное государство: Введение в традиционную культуру Китая. М: Издательский Дом «Муравей», 1998,-287 с.

32. АО.Забелина.Н.Н Из области средневского искусство Дальнего Востока. // МИА СССР, № 86. М., 1960. - С. 214-224.

33. Завадская Е. В. Мудрое вдохновение: Ми Фу (1052-1107). М.:Наука, 1983.-200 с.

34. Завадская Е. В. Ци Бай-ши. -М.: Искусство, 1982. 288 с.

35. Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. -М.:Искусство, 1975.-439 с.

36. А А. Завадская Е.В. Слово о живописи из Сада с горчичное зерно, пер с кит. -М. Шевчук, 2001.-508 с.

37. Завадская Е.В. Морфология китайской живописи. // Китай. Общество и государство. -М., 1973. С. 346-355.

38. Завадская Е.В. "Беседы о живописи" Ши Тао. М.: Искусство,1978. 88 с.

39. АТ.Лисевич И.С. Литературная мысль Китая на рубеже древности и средних веков: Автореф. дис. на соиск. учен.степ д-ра филол.наук. М.,1980. 32 с.

40. Классическая живопись Китая. Альбом. М.: Искусство, 1981. 278 с.

41. Кобзев А.И. Учение Ван Янмина и классическая китайская философия. -М.Наука, 1983.-352 с.

42. Конрад H.H. Запад и Восток. М.: Наука, 1966. 519 с.

43. Кравцова М.Е. История искусства Китая. СПб.: Триада, 2004. - 960 с.

44. Кравцова М. Е. Поэзия Древнего Китая: Опыт культурологического анализа. СПб. : центр «Петербург Востоковедение», 1994. - 544 с.

45. Кречетова М.Н. Резной камень Китая в Эрмитаже П Сб.ст. Гос.Эрмитажа -Л.: Гос.Эрмитаж, 1960, с. 97-101.

46. Кречетова М.Н. Картина художника Бянь Цзин-чао в собрании Эрмитажа // Сообщ. Гос. Эрмитажа, XI, 1957, с. 70-75.

47. Кречетова М.Н. Пополнение коллекции искусства Китая // Сообщ. Гос. Эрмитажа, XX, 1961, с. 75-83.

48. Кречетова М.Н. Культура и искусство Китая. М.: Искусство,1952.-38 с.

49. Кривцов В. А. Эстетика даосизма. -М., 1993. 165 с.

50. Крюков М.В. Формы социальной организации древних китайцев. М.: Наука, 1967.-201 с.

51. Крюков М.В. Древние китайцы в эпоху централизованных империй М.: Наука, 1983.-415 с.

52. Кучера С. Китайская археология, М.: Наука, 1977. - 268 с.61 .Кучера С. Древнейшая и древняя история Китая. М.: Главное издательствовосточной литературы РАН, 1996. -432 с.

53. Лубо-Лесниченко ЕЖ Древние китайские ткани и вышивки (V в. до н. э. -III в. н. э.) в собрании Государственного Эрмитажа. Л.: Гос. Эрмитаж, 1961.-65 с.

54. Лубо-Лесниченко Е.И. Китай на Шелковом пути. М.: Наука, 1994. 326 с.

55. Лисевич И. С. Вопросы формы и содержания в ранних китайских поэтиках // Народы Азии и Африки. СПб. 1968, № 1. - С. 75-87.

56. Лисевич И. С. Древняя китайская поэзия и народная песня, М.: Наука, 1969.-287 с.

57. Лисевич И. С Китайская пейзажная лирика, пер. с. кит. (I), М.: изд. дом «Муравей Гайд», 1999. - 318 с.

58. Малиновская Т.А. Очерки по истории китайской классической драмы в жанре цзацзюй (XIV-XVII века). СПб, издательство Санкт-Петербургского университета, 1996.6%.Малявин В. В. Китай в XVI XVII веках. Традиции и культура. - М.: Искусство, 1995. - 288 с.

59. Малявин В. В. Китайская цивилизация. -М.: Астрель, 2000. -631 с.

60. Ю.Малявин В. В. Антология даосской философии. М.: Клышников, Комаров и К, 1994. - 447 с.

61. Х.Малявин В. В. Конфуций. М.: Молодая гвардия, 1992. - 335 с.

62. Маслов A.A. Мистерия Дао: мир «Дао Дэ Цзина». М.: Сфера, 1996. - 509 с.

63. Меликсетова А,В История Китая. -М.: МГУ, 2002. 736 с.

64. А.Меньшиков Л. Н. Реформа китайской классической драмы. М.: Искусство, 1959. - 239 с.

65. Неглинская М. А. Семантика и эстетика китайских ювелирных украшений периода Цин (XVII начала XX в.). Автореферат дисс. канд. иск - М., 1998.-28 с.

66. Неглинская М. АКолерова. Ю.Ми др. Искусство Востока и Запада. — М.: Наука, 1993. 84 с.

67. Николаева Я. С. Художник, поэт, философ Ма Юань и его время. М.: Наука, 1968. - 128 с.

68. Овдиенко И. X. Китай. М.: Наука, 1959. - 248 с.

69. Памятники искусства Китая в музеях СССР. Альбом. М.: Искусство, 1959.-290 с.

70. Пострелова Т. А. Академия живописи в Китае в X ХШ вв. - М.: Наука, 1976.-240 с.

71. Пострелова Т. А. Творчество Сюй Бэйхуна и китайская художественная культура XX в. М.: Наука, 1987. - 262 с.

72. Пострелова Т. А. Сунская Академия живописи // Народы Азии и Африки, № 2.-М.: Наука, 1973, с. 88-95.

73. Ъ.Подпалова Г.И. Конференция ЮНЕСКО "О связях между восточным и западным искусством" У/ Народы Азии и Африки, 1969, № 6, с. 15-23.

74. Разумовский Е. И. Китайские трактаты о портрете. — Л.: Аврора, 1971.-73 с.

75. Рифтин Б.Л. Историческая эпопея и фольклорная традиция в Китае. М.: Наука, 1970.-482 с.

76. Рифтин Б.Л. От мифа к роману: Эволюция изображения персонажа в китайской литературе. М.: Наука, 1979. — 360 с.

77. РоулиДж. Принципы китайской живописи. М., Наука, 1989.

78. ЪЪ.СамосюкК. Ф. Го Си. Л.: Искусство, 1978. - 102 с.

79. Самосюк К. Ф. Записки о живописи: что видел и слышал, пер. с кит. М.: Наука, 1978. - 239 с.

80. Самосюк К. Ф. Два китайских свитка середины XIII века // Сообщ. Гос. Эрмитажа. Л.: Гос. Эрмитаж, 1988. т. VIII, с.38-41.

81. Серова С.А «Зеркало Просветленного духа» Хуан Фань-чо и эстетика154китайского классического театра. М.: Наука. 1979. - 224 с.

82. Серова С. А. Китайский театр и традиционное китайское общество (XVI-XVII вв) -М.: Наука, 1990. 278 с.

83. Соколов-Ремизов С.Н. Поэзия, каллиграфия, живопись. М.: Наука,1978. -207 с.

84. Соколов-Ремизов С. Н. Литература, каллиграфия, живопись: К проблеме синтеза искусств в художественной культуре Дальнего Востока. — М: Наука, 1985.-311 с.

85. Сорокин. В.Ф. Китайская классическая драма XIII-XIV вв. М.: Наука, 1979.-334 с.

86. Сорокин. В.Ф Заклятие Даоса. Китайские повести XVII века М.: Наука, 1982.-334 с.

87. Стужина Э.П. Китайский город. XI-XIII вв. М.: Наука, 1979. - 408 с.9%.СычевЛ.П и Сычев. В.Л. Китайский костюм. -М: Наука, 1975. 132 с.

88. Титаренко М.Л. История китайской философии. М.: Прогресс, 1989. -551 с.

89. Ткаченко Г.А. Космос, музыка, ритуал. Миф и эстетика в "Люйши чуньцю". М.: Наука, 1990. - 284 с.

90. Торчинов Е.А. Даосизм. СПб.: Петерб. Востоковедение, 2004. - 252 с.

91. Федоренко Н. Т. Китайская поэзия. М.: Наука, 1982. - 239 с.

92. Фицджералъд С.П. Китай. Краткая история культуры. М.: Евразия, 1998.-455 с.

93. Эберхард В. Китайские праздники, пер. с. англ. М., 1977. - 128 с.

94. Книги на китайском языке Произведения С юн Вэя105.шш: шм/ш», Фйкшашь 1980.

95. Сюй Вэй. Обзор южной драмы. Пекин, 1980.106.> ФШаШШШЬ 1980. Сюй Вэй. Автобиография. Шанхай, 1976.107. тт±Ш)), 1999.

96. Полное собрание сочинений Сюй Вэя. Тяньцзин, 1999.108. ттш)). 1998.

97. Сборник изображений Сюй Вэя (Альбом). Пекин, 1998.1551. Ш, 1958.109. • ФШ^ШШзЬ 1958% 195 Ш*

98. Аоки Масару. История китайского театра в новое время Т. 1-П. — Пекин, 1958.по.мш'шштя шш>, —хшшшттх», йялйшшь 1994.

99. Бердяев Николай. Человеческое порабощение и свобода философия персонализма / перевод Сюй Ли-мин. - Гуйчжоу, 1994. 111- , 1987.

100. Бодлер. Сборник очерков по эстетике / перевод Го Хун-аня, Пекин: Литература и искусство, 1987.1. П2ШШШ&, , 2002.

101. Бодлер. Эстетическое чувство. Цзилин: Художник, 2002.пз.х^Фштт^ш, ш, 1957.

102. Ван Го-вэй. Собрание работ Ван Го-вэя о театре. Пекин, 1957. 114. ВДЮШШ, 1956.

103. Ван Гу-лу. Сборник прозаических сценариев малоизвестных пьес эпохи Мин. -Шанхай, 1956.1957, №6, ю1. Зи

104. Ван Ли-ци. От отношении правящих классов эпох Юань, Мин и Цин к прозе и драме // Вэньсюэ ичань цзэн кань. Пекин, 1957. № 6. - с. 10.пв.шлI- тт), «») фзиш, 1973.

105. Ван Сы-жэнъ. Сборник произведений Сюй Вэя. Пекин: Чжун Хуа, 1973.1. ЛЖ, 1958.

106. Ван Сяо-чуань. Материалы о гонениях на прозу и драму в эпохи Юань, Мин и Цин.-Пекин, 1958.118. (Шт±Ш)> , 1992. Сборник Ван Ян-мина. Шанхай: Древняя книга, 1992.119.шш, т^шт , 2002^0 87Ж0

107. Го Ю-и. Психология творчества. Пекин: Образование, 2002. - С. 87 120жя, 1995.

108. Дун Юй. Искусство изображения Сюй Вэя. -Чуньцин, 1995. С. 126. 12ШЯ, , Ж^ШШЬ 1995.

109. Дун Юй. Стиль картин " цветы и птицы" Сюй Вэя и Ши-тао. Чуньцин, 1995.

110. Ш, «ШИЛ» , ЛйЛ^ЖШЬ 1987. Жэнъ Тун. СюйВэй. Пекин, 1987.123.^Mii: т^Ш)), 1987. Ли Лин-цанъ История искусства Китая. Тайбэй.: Сюнши, 1987.12А.т%Ш, , , 1990, М2Ш° 7Ж*

111. Ли Цзинъ-шэнъ. Исследование о "свете" в китайских и европейских изображениях II Облака. Пекин, 1990. № 2, с. 7125.«П^, <<фюш§тш>> , 2000^о 196М-Пань Чжи-чан. Сравнительная эстетика Китая и Запада. Шанхай: Байхуачжоу, 2000.126. (ФШЦт^* , 1990.

112. Синь Цин. История искусства Китая. Пекин: Китайское вышее образование, 1990.т.ш-ш, ашиш», шш^ш, ФШ^^ШШЬ 1993.

113. Сушан Ланге. Вопросы искусства / перевод Лин Цзи-яо. -Пекин, 1993.128. <<ШсК>) , 1960. Сюй Лунь. Сюй Вэнь-чан. Шаньхай, 1960.

114. ШШ, «ШШ^Л^Щ» , Ш ШШ)) 1981, Ш23Ш° бЖо Сюй Шу-чэнь. Сюй Вэй, характер и стиль Н Художник. Сянган, 1981, № 23, с. 6.130.&-Ш: тШШ)) , ШШ&, 1991.

115. СюйШу-чэнъ. Эстетика изображения. Пекин.: Восток, 1991.тМШЩШ), , 1983.

116. Тао Ванъ-лин. Биография Сюй Вэньчана -Пекин: ЧжунХуа, 1983.132.^тШ (ШШ), , 1903.

117. Тао Юанъ-цзао. Изображения в южном районе Сюй Вэй. - Пекин, 1903.оз.», , ^шл&шшь 1990.

118. Фань Мэн. История искусств Востока. Юньнань, 1990.

119. Ж, ШШЮ) , , 1990, Ш2Шо 9М°

120. Фзнъ Сяо. Мир изображений в китайском и европейском искусстве // Облака. Пекин, 1990. № 2, с.9.135.ШЖг тшю 2002Ш2Ш* 8Жо

121. Хэ Сюнъ -чжэн. Объяснение искусства Сюй Вэя, Ван Гога и Шижу // Исследование искусства. Пекин, 2002. № 2.1. С") , 1994^.

122. Дзун Бай-хуа. Сборник Цзун Бай-хуа. Т. II. - Аньхуй: Образование, 1994.137.жтшт , 1981.

123. Цзун Бай-хуа. Эстетика. Шанхай, 1981.138. (ЙФЩШШШЙ) . (х&тт , 1986, из Щ» нШ.

124. Чжан Чунь-син. Современная психология. Шанхай, 1994.142.ттшт , 2003.

125. Чжоу Ши-фэнъ. Биография Сюй Вэя. -Шаньдун: Искусство, 2003.

126. Чэнъ Цзуй. Сравнение искусства Китая и Европы // История искусства. -Пекин, 1992. №4, с.9.

127. ШФШ^ШЬШ^ШШШ , ШЬШ» . 1986^3 ад 175/4 О А ^ о

128. Шан Вэй. Исследование о стихах с картин в китайском и европейском искусстве // Знание, литература и история. Пекин, 1986. № 3, с. 10.

129. ШШ (ШШ) , «ТзШШШ Ш^)) , ФЗИШ, 1959.158

130. ШэнъДэ-фу. Время правления иператора Вань-ли Художник Сюй Вэй. -Пекин: ЧжунХуа, 1959.и9.шт-шш сшш), , шш,1. ШШ&тЬ 2000.

131. Эдеха Бокс (Германия). История европейских нравов / перевод Чжао Юн-муи Сюй Хун-чжи. Ляонин: Образование, 2000.150ЖШ (ВД30) > (IÎM) 1983.

132. Юань Хоу-дао, Биография Сюй Вэнь-чана. Пекин: Чжун Хуа, 1983.

133. Книги на западноевропейских языках

134. Binyon L. Painting in the Far East. An introduction to the history of pictorial art in Asia, especially China and Japan. London, 1908, 1913, 1934.

135. Binyon ¿.The Flight of the Dragon. London, 1914,

136. Bushell S.W. L'art chinois. Paris, 1910.

137. GahillJ. Chinese painting. New York, 1960.

138. Fenellosa E. L'art en Chine et au Japan. London, 1913.

139. Giles H.A. An Introduction to the history of Chinese pictorial art. London, 1918.

140. Petrucci R. Les peintres chinois. Paris, 1912.

141. Petrucci R. Encyclopédie de la peinture chinois. Paris, 1918.

142. Siren О. Chinese paining. Leading masters and principles. New York, 19571958.

143. Siren O. A history of early Chinese painting, vol. 1-2, London, 1933.

144. Siren O. The Chinese on the art of painting. Peiping, 1936.

145. Waley A. An introduction to the study of Chinese painting. London, 1923.

146. Williams C.A.S. Encyclopedia of Chinese symbolism and art motives. New York, 1960.

147. Williams C.A.S. Outlines of Chinese symbolism and art motives. Shanghai, 1941.