автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Китайская реалистическая живопись XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Китайская реалистическая живопись XX века"

На правах рукописи

Чэнь Чжэнвэй

КИТАЙСКАЯ РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ XX века

Специальность: 17.00.04 — изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2006 г.

Диссертация выполнена на кафедре зарубежного искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина Российской академии художеств

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Вирдо Борисовна Блэк

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Нина Георгиев на Краснодембская

кандидат искусствоведения Айна Генрнховна Каминская

Ведущая организация: Научно-исследовательский музей Российской академии художеств

Защита диссертации состоится "3-1 " 2006 г, в ^часов на

заседании диссертационного совета К 2ib.003.dl по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения при Федеральном Государственном учреждении культуры «Государственном Русском музее» по адресу: 191186, Санкт-Петербург, Инженерная ул., д. 4/2.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Государственного Русского музея (191186, Санкт-Петербург, Инженерная ул., д. 4/2).

Автореферат разослан "^-0" 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения

И. Н. Карасик

Актуальность исследования.

Историческая и географическая «разность» Востока и Запада обусловила характер и особенности культур этих больших регионов. В различные исторические периоды взаимоотношения между Западом и Востоком складывались по-разному: от глубокого неприятия до установления диалогических отношений и обмена информацией о культурных новациях в различных сферах жизнедеятельности. Так, например, традиционный ориентализм в искусстве Китая сменялся почти полным освоением западно-европейских модернистских направлений в искусстве Китая, Японии, Кореи. Нужно отметить, что диалог Запада и Востока имеет длительную историю.

Диссертационное исследование посвящено истории развития реалистической китайской живописи, которая в минувшем столетии как в Западной Европе, России, так и в Китае, претерпела значительные изменения. В связи со многими факторами (например, с изобретением фотографии) ее ценность неоднократно ставилась под вопрос, подвергалась сомнению. Поэтому представляется особенно своевременен интерес именно к традициям реалистической живописи, имеющим долгую жизнь в истории искусства и обращенным, главным образом, к человеку, миру повседневности и вещам, взаимоотношениям человека и окружающей его действительности. Особое внимание в исследовании уделяется истории формирования техники масляной живописи в системе китайского искусства, заимствованной и адаптированной китайскими художниками к национальной культуре.

. Как уже было отмечено, диалог китайской и русской, китайской и западноевропейской культур имеет свою историю. Так многие выдающиеся современные китайские художники, уже по праву называющиеся классиками, обучались в художественных вузах Европы, России и СССР. Среди них Сю Бэйхун, Лю Хайсу, Чюань Шаньши, Сяо Фэн, Ли Тяньсян, Го Шаоган, Чжан Хуачин, Линь Ган, Ван Дэвэй, Чинь Чжэн, Гао Хун, Хэ Кундэ, Ван Лючю.

з

Традиции русской и западноевропейской реалистических школ оказали сильнейшее влияние на развитие китайской реалистической живописи. Изучение механизмов взаимодействия искусства различных культур дает возможность проследить историю взаимоотношений национальных культур и мировых цивилизаций.

Предмет и задачи исследовании

Предметом исследования является китайская реалистическая живопись XX века: творчество ведущих мастеров, повлиявших на становление реалистического метода внутри китайской национальной школы, таких, как Сюй Бэйхун, Янь Вэньлян, Лю Хансу, Линь Фэнмянь.

Важнейшими задачами нам представляются рассмотрение этапов формирования техники масляной живописи в истории китайского искусства;

анализ воздействия художественной техники на манеру письма; оценка влияния национальных художественных реалистических школ (Франции, России) на сложение, с одной стороны, китайской реалистической живописи, с другой — на развитие масляной техники в живописи Китая, и, наконец, на соотношение традиционной техники китайского классического искусства и масляной техники реалистической живописи. Также необходимо выявить и проанализировать основные тенденции в истории китайской живописи XX века, определить роль и место реалистической живописи в контексте модернистских графическиой и постмодернистских направлений, течений в истории китайского искусства двадцатого столетия.

Основные цели нсскуствоведспия могут быть сформулирован следующим образом:

Существо основных этапов развития китайской живописи XX века, а также западноевропейских и русских влияний для определения того, как диалог восточной и западной культур, разворачивающийся в историческом пространстве, воспринимается и воплощается в творчестве китайских

художников; показать, каким образом тип мышления, мировоззрение, атмосфера эпохи, обусловливают выбор как живописной техники к тематики работ, так и новых сюжетных коллизий и героев.

Методы исследования

В основу работы положены традиционные для истории искусства методы. Сравнительно-исторический метод позволяет сопоставить процессы развития культуры Запада и Востока и определить, таким образом, степень индивидуального и общего в развитии художественной культуры, а именно — китайской живописи XX века Конкретно-исторический метод, исследует особенные черты того или иного исторического периода и установляет характерное в истории китайской реалистической живописи определенного периода. При обращении к творчеству отдельных художников (Сюй Бэйхун, Янь Вэньляи, Цзинь Шанн) предпочтение отдавалось биографическому методу, дающему возможность проследить творческую эволюцию того или иного мастера. При непосредственном анализе произведений сравнительно-стилистический метод позволяет истолковать, интерпретировать работы китайских художников, исходя из определённой стилистической заданности и обусловленности шобальной культурной ситуацией ментал ьностью национальных обществ.

Таким образом, применённую в работе методологию можно в целом охарактеризовать как комплексную, ориентированную на изучение широкого круга живописных произведений китайских художников, реалистических тенденций и явлений внутри китайского искусства XX века.

Степень разработанности проблемы

Авторы большого количества литературы, посвященной китайской традиционной живописи, как правило, уделяют мало внимания проблемам реалистического метода, его становлению и трансформации в искусстве Китая XX века. Чаще всего, исследования носят монографический характер,

сосредотачивая внимание на творчестве какого-либо одного художника-реалиста и не дают целостной картины развития реалистического искусства и, в частности, реалистической живописи как гаавнейшей его составляющей.

Не уделяя особого внимания »здании энциклопедического характера, автор диссертации опирается преимущественно на работы авторов, пишущих о китайской реалистической школе в контексте западно-европейских и русских традиций масляной живописи. Также важнейшим источником являлись очерки о своём творчестве самих художников; например, наследии Сюй Бэйхуна и Цзин Шанн.

Теоретической основой диссертационного сочинения послужили работы Ли Тяньсяна и Чжао Юпнна. История современного китайского искусства наиболее полно освещена в исследованиях Чжао Ли, Юй Дин, Шуй Тяньчжуна и Цзинь Щани, Мо Слое и Сюй Бэйхуна, Ли Цао. Концепции ШХЧистиюова и K.M. Максимова, истинно русской и советской реалистичесхих школ, приняты в качестве методологии большинством китайских художественных вузов н в целом определили художественный «почерк» нескольких поколений китайских художников-реалистов XX в. Русские традиции принимались во внимание и анализировались при рассмотрении в работе развития китайской реалистической живописи середины века, котца особенно наглядно прослеживается влияние русской реалистической школы на китайскую живопись.

В 2002 году вышло фундаментальное издание Чжао Ли и Юй Дин «История китайской живописи 1542 -2000». В нем исследуются кардинальные изменения в китайском искусстве XX века, произошедшие не только под влиянием социально-экономических факторов, но связанные также с большей открытостью китайской культуры этого периода, воспринимающей влияния извне. И первенство в этом ряду принадлежи^ конечно, Западной Европе и России. Авторы отмечают, что изменения происходили на всех уровнях: от

жанрово-тематического до стилистического и технического. Трансформации подвергались и основные эстетические принципы китайского искусства, В связи с этим, в китайской живописи появляются не только новые сюжеты, но и новые герои. Авторы останавливаются и на теме художественного образования, его реформирования на протяжении всего XX века.

Шуй Тяньчжуна в своей книге «История искусства и человек» рассмотривает, главным образом причины и способы проникновения художественной культуры Запада и традиций западноевропейской масляной живописи в Китай. Важнейшими он считает следующие факторы: миссионерскую деятельность европейских проповедников, торговые связи, изменения в художественном образовании Китая, деятельное участие в педагогическом процессе европейских и русских мастеров.

Шуй Тяньчжун предлагает свою хронологию, полагая, что основные этапы развития китайской живописи XX века можно представить через преемственность поколений наиболее одарённых мастеров.

Важное значение в формировании китайской реалистической школы сыграли не только западно-европейские, но и русские традиции. Изучение наследия И.ШСрамского И.Е.Репина, В.И.Сурикова, В.А.Серова сыграло важную роль в творческих исканиях многих китайских художников-реалистов. Заслуживает внимания тот факт, что китайские художники-реалисты много писали о влиянии русских реалистических традиций, придавая им большое значение. Так выдающийся живописец Ай Чжунсинь отмечал: «Русское реалистическое искусство, особенно в области живописи, добилось больших успехов. Оно тонко и точно отразило жизнь современного человека с её счастьем и горем, разочарованиями и радостью. Но не надо путать простоту с доступностью. Часто в соединении простых предметов, в незамысловатости ситуаций кроется исповедь художника, его сложный и откровенный разговор со зрителем». Автор призывает серьёзно и скрупулёзно изучать русскую живопись. Другой художник, Цзинь Шани также высоко ценит русское реалистическое

Искусство, при этом вспоминая большого педагога и художника К.М.Максимова, чьи заслуги в формировании системы художественного обучения в Китае и воспитании целой плеяды художников, невозножно недооценить. К.М.Максимов призывал всесторонне исследовать предмет, при этом обращать внимание не только на внешний, цветовой план, но и на его форму, структуру, контур. Выявление сущности изображаемого предмета — вот цель настоящего художника.

Замечательный искусствовед Ван Чжун также не обходит стороной вопрос освоения китайским искусством реалистических традиций, осмысляя его в философском ключе. Так, самой сущностью этого метода он считает равновесие эстетического начала и реальности, реальных фактов. Реализм является тем способом выражения, которым художник может явить миру своё мировоззрение, свой взгляд на человека и его место в мире.

Нужно отметить также, что существует большое количество альбомов, п освящённых отдельным художникам, к которым автор обращаемся непосредственно в самом тексте диссертации.

Научная новизна

Диссертация представляет собой первый опыт целостного исторического анализа китайской живописи XX века с определением доминирующих тенденций в истории современной китайской живописи («новый классический реализм», «деревенский реализм»). Внимательно изучена история формирования китайской реалистической живописи в контексте культурного диалога Запада и Востока, ее развитие подробно исследовано с учетом социально-политической ситуации Китая, впервые скрупулезно проанализированы работы ведущих современных китайских худ ожни ков-ре алисто в.

Теоретическая значимость работы.

Целостное исследование истории китайской живописи минувшего

столетия в ее взаимосвязи с социальным, культурным климатом эпохи дает возможность отметить ключевые идеологические, мировоззренческие повороты в истории китайской культуры, обозначившие, точнее задавшие ценностные доминанты в формировании эстетического идеала эпохи, определяемого уже тем объемом и набором художественных средств, которые оказываются востребованы, необходимы для его реализации.

В диссертации рассматриваются малоизученные аспекты развития истории китайского искусства XX века, выделяются ведущие тенденции, определившие общую картину художественной жизни Китая прошлого столетия. Ретроспективный анализ истории живописи XX века дает возможность проследить степень общего и индивидуального в формировании художественного климата Китая, проанализировать влияние традиций, преобладающих на том или ином историческом этапе развития национальной художественной школы.

Практическая значимость работы

Результаты диссертации важны для последующего искусствоведческого и культурологического изучения искусства Китая XX века. Материалы исследования могут быть использованы при составлении школьных и вузовских учебников и пособий, ориентированных на изучение мировой истории искусства; в качестве источниковедческой базы для исследований в области истории искусства, социологии искусства, мировой художественной культуры. Выводы и положения работы могут быть полезны при чтении лекционных курсов по истории и социологии китайского искусства XX века. Выявление закономерностей влияния социокультурной ситуации в стране на развитие истории художественной культуры, например, истории китайского искусства эпохи «культурной революции», может быть использовано при разработке программ по культурной политике, при определении механизмов соотношения официального и неофициального искусства в различные периоды истории китайской культуры.

Апробация работы

Диссертация обсуждалась на заседании кафедры зарубежного искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина и получила положительную оценку.

Основное содержание диссертации

Диссертация состоит из введения, четырех глав, каждая из которых делится на разделы, заключения, библиографии, списка иллюстраций и прилагаемого к диссертационной работе иллюстративного материала.

Во Введении характеризуется предмет исследования, связанные с ним проблемы и цели работы, хронологические рамки, обосновывается выбор и актуальность темы.

Первые образцы реалистической живописи — западноевропейской — появились в Китае во многом благодаря миссионерской деятельности итальянских католических проповедников, направленных с миссией в Японию, и в Китай. Но, как это бывает в истории культуры, умозрительный проект может принести совершенно непредвиденные последствия в исторической динамике этой культуры. Так и случилось в китайской культуре: христианские ценности не оказались востребованы и восприняты китайской культурой, но техника масляной живописи, алтарные образы христианских снятых, написанные реалистически, заинтересовали китайских мастеров, которые попытались осмыслить и использовать приемы западноевропейской живописи в своем искусстве. Нужно отметить, что развитие реалистической живописи в Китае было осложнено доминирующей позицией китайской классической живописи, которая имела богатую историю и отвечала основным чертам китайской традиционной культуры.

Реалистическая живопись Китая на начальных этапах своего формирования синтезировала традиции западноевропейской реалистической школы в живописи и традиции китайской классической живописи. Этот симбиоз проявлялся прежде всего в том, что китайскими художниками

осваивались масляная техника и реалистическая живопись , незнакомые до приезда итальянских миссионеров в Китай. Так как китайская традиционная живопись в своей основе декоративна, тематический репертуар, механизмы его выражения, композиционное построение и, в целом, способ заполнения живописного пространства, оставались прежними, т.е. соответствующими лучшим образцам китайской классической живописи тушью. Это была та же китайская классическая живопись, изменился только материал.

Следующий виток в формировании и становлении китайской реалистической школы в живописи был предопределен исторической ситуацией. Востребованность реалистического искусства, как правило, отражает очень глубокие трансформации в социально-экономической жизни общества, для выражения которых еще не найдены созвучные формы и способы выражения в художественной культуре — искусстве, литературе, музыке, — то есть не изобретен еще адекватный данной ситуации художественный язык, и реализм здесь выступает объективным бесстрастным фиксатором исторических метаморфоз культуры; или, напротив, когда тоталитарной или абсолютной власти необходимо увековечить себя в национальной истории. В китайской живописи развитие реалистической живописи было подготовлено целым рядом исторических и социальных предпосылок, которые актуализировали творческие искания китайских художников-реалистов. Благоприятным обстоятельством, интенсифицировавшим и во многом направившим развитие китайской реалистической школы в живописи XX века стало совместное плодотворное творчески-педагогическое сотрудничество КНР и СССР, китайской и русской культуры, китайской и западноевропейской культуры.

Очередным этапом в истории китайской реалистической живописи -своеобразной проверкой на историческую устойчивость китайского реализма — явилась последняя треть двадцатого века. В это время границы между культурами, как географические, так и временные, значительно сократились благодаря более открытой и либеральной политике многих государств,

позволившей сделать культурный обмен между различными странами бсшее тесным н информационно разнообразным. Глобализационные тенденции, сметающие экономические границы и утверждающие единые направления в социальной политике стран ставят перед локальными культурами вопрос сохранения культурного наследия от стандартной глобальной культуры, которая в своей основе восходит к массовой американской культуре. В этих исторических условиях локальным культурам жизненно необходимо совершить свой исторический выбор, который определит исторический сценарий развития каждой культуры. Китайская культура имеет многовековую историю, в которой критические этапы уравновешивались периодами национального культурного возрождения. Думается, что для современной китайской культуры и, в частности, художественной культуры, столь разнообразной, переполненной кальками с западноевропейских художественных направлений модерна и постпостмодерна, реалистическая школа в живописи, сохранившая традиции китайской реалистической живописи прежде всего в восприятии идеала красоты, в моменте восприятия прекрасного, - является платформой исторической устойчивости для китайской национальной культуры.

Далее во введении рассматривается опыт изучения некоторых аспектов заявленной темы преимущественно в китайской искусствоведческой литературе.

Глава 1. Искусство Востока и Запада, пути взаимодействия.

В этой главе рассматривается китайская живопись в контексте развития мирового художественного процесса. Феномен современной китайской масляной живописи во многом сформировался под влиянием экто генных факторов. Она значительно отличается от китайского традиционного искусства и китайской классической живописи, эстетические основы которых были пересмотрены, интерпретированы в соответствии с мощным потоком в Китай культурных инноваций из Западной Европы и России. Традиции западноевропейского искусства, в частности, живописи, были привнесены в

художественное пространство китайской культуры европейскими миссионерами, русские реалистические традиции — преимущественно русскими педагогами и художниками. Период адаптации традиций к условиям и особенностям китайского менталитета, мировоззренческим установкам, их реализация в сфере искусства занимает весьма продолжительное время. Таким образом, две основные традиции - западноевропейская и русская - оказали непосредственное влияние на характер китайского искусства XX века в целом и становление китайской реалистической живописи, в частности. Определяются основные этапы взаимодействия культур Востока и Запада, причины н способы проникновения европейских тенденций на национальную почву: 1) начальный зтап (с VII в.) характеризуется собственно «знакомством» китайцев с культурой Западной Европы; 2) «теоретический» этап (XVI - XIX вв.), главным образом, определяется успехами преподавания в Китае истории западноевропейской живописи, техники масляной живописи в Китае; 3) «практический» этап (XVIII - XIXbb.) — изучение масляной живописи в вузах, копирование шедевров западноевропейских мастеров; 4) современный зтап (конец XIX — XX вв.), характеризующийся множественностью репрезентаций художественной практики, когда современная китайская живопись оказывается востребованной как в культурном пространстве Востока, так и на Западе и в США.

Отчасти благодаря созданию разнообразных художественных учебных заведений, а также реформированию художественной образовательной системы, появились китайские художники, воплотившие в своем творчестве эстетические установки мастеров западноевропейского искусства и обращавшиеся к стилистическим, техническим особенностям письма художников западной цивилизации, достижения которой становились все более популярными в Китае. Западноевропейская живопись явилась своеобразным стимулом и для развития китайской классической живописи и китайского национального искусства. Великие китайские художники Сюй Бэйхун, Лю Хай су, Линь Фэнмянь, Янь

Вэньлян посвятили свою жизнь популяризации западноевропейской живописи в Китае. ■

Глава 2. История китайской живописи первой половины XX века включает в себя два основных раздела, Один - История китайской живописи конца XIX— первой половины XXвека — носит исторшсо-теоретический характер, второй же - Анализ творчества художников первой половины XX века — обращен к непосредственному анализу произведений ведущих китайских живописцев этого периода: Сюй Бэйхуна и Янь Вэнышна.

В китайской культуре начала XX века по-прежнему сохраняется традиционный уклад жизни и определяющая роль многовековых традиций, задававших жизненный ритм для многих поколений китайцев. Однако и китайскую интеллигенцию эхо историко-культурных реформ-трансформаций, происходивших как в России, так и в Западной Европе, взволновало. Последствием этого явилось более внимательное отношение китайцев к культуре Запада. Для многих образованных китайцев культура Запада продолжала ассоциироваться с великими именами художников Высокого Возрождения или голландскими реалистами семнадцатого столетия. В это время диалог между Западом и Востоком был «разорван» во времени. Только благодаря великим китайским просветителям начала XX века и художникам, обучавшимся за границей, сближение, знакомство с западноевропейской и русской культурами осуществилось именно в таком историческом ракурсе, который впоследствии предопределил развитие китайской художественной культуры конца XX века.

Известно, что в настоящее время в китайской живописи влияние западноевропейского искусства проявилось прежде всего в появлении новых направлений, синтезировавших тенденции различных национальных художественных школ. Нужно отметить, что этот процесс включает в себя несколько этапов: начальный этап (период ознакомления с западноевропейским искусством, его изучение, осмысление), этап истолкования, интерпретации

(этап адаптации опыта западноевропейской живописи к местным условиям, особенностям менталитета, художественной традиции) и собственно этап становления и развития, предполагающий гармонизацию, уравновешивание различных художественных традиций в контексте китайской художественной культуры.

Первые китайские художники, посетившие Западную Европу в конце XIX - начале XX веков, имели возможность ознакомиться с импрессионизмом и постимпрессионизмом, занимавшими ведущее положение в художественной жизни Франции. Несмотря на то, что классическая школа в искусстве поддерживалась, в основном, в академических кругах, в среде «передовых» художников, художников-реформаторов, царили совершенно иные настроения. В Японии преобразователями художественного образования выступили художники Хэй Тянь и Чин Хэ, которые и «открыли» импрессионизм для широкого зрителя. В Японии в тот момент отсутствовало доминирующее стилистическое направление в искусстве, общая ситуация характеризовалась многообразием различных, порой противоположных, художественных тенденций. Свидетельством подобного разностилья могут служить даже произведения китайских художников, обучавшихся в Японии. Учившиеся в Европе китайские живописцы: Ли Иши, У Фадин, Ли Чаоши, Сюй Бэйхун, Янь Вэньлянь, Чан Шухун - преимущественно продолжали классический реализм. По возвращении в Китай многие из них преподавали в ведущих университетах Китая.

В 1912 году Лю Хайсу и У Шигуакь создали Шанхайский художественный университет - первый специализированный в области искусств институт. В этот же период были открыты высшие учебные заведения или факультеты искусств в Пекине, Ханчжоу, Нанзине, Учане, Сучжоу.. Большинство из перечисленных институтов и университетов открылись, главным образом, в 20-е годы XX века. В этих вузах преподавали (а среди преподавателей необходимо упомянуть имена таких известных китайских

художников, как Сюй Бэйхун, Лю Хайсу, Лин Фэнминь, Янь Вэньлянь) историю западноевропейской живописи и историю китайской классической живописи с учетом тех преобразований, которые в ней произошли за последние два десятилетия. Следует, однако, отметить, что, так как доминирующей методики преподавания живописи, рисунка, истории искусства не было, наметились несколько научных школ, направлений и методик преподавания.

Китайский художник и педагог СюЙ Бэйхун изучал живопись в Парижском университете художеств в 20-е годы XX века. Поэтому манера его письма, где прочитывается доминирующая роль рисунка, значительно отличается от художественного «почерка» местных китайских художников. Линь Фэнминь, обучавшийся также в Париже, испытал в большей степени влияние импрессионизма. В его работах ощутим синтез художественного опыта, традиций европейского искусства и восточного искусства. На первую четверть XX века приходится деятельность и Лю Хайсу, много времени проведшего в Японии, Европе, изучавшего различные образовательные программы, методики преподавания живописи и рисунка. Спектр интересов Лю Хайсу был чрезвычайно широким, и, хотя предпочтение он отдавал постимпрессионизму, как в его творчестве, так и в его педагогической деятельности прослеживается приятие и синтезирование традиций различных школ и направлений. Во многом именно Лю Хайсу модернизировал систему преподавания в художественных вузах Китая.

В 30-е годы XX века большинство китайских художников, обучавшихся в Японии, явились родоначальниками гиперреалистической (или суперреалистической) живописи. Их дальнейшая деятельность, в целом протекавшая в Шанхае, малоизвестна в других городах Китая. Реминисценции западноевропейских художественных традиций прочитываются в китайской живописи этого десятилетия; 30-е годы — преимущественно время увлечения постнмрессионизмом. Китайская традиционная живопись оказалась в то время менее востребованной: в Китае лишь некоторые художники, владевшие

техникой китайской классической живописи, продолжали работать в русле традиционного китайского искусства.

Во время войны с Японией в патриотически окрашенной китайской живописи сменились стнлитические доминанты и тематическая направленность. Большинство художников в это время вынуждены были эмигрировать на северо-запад и юго-запад Китая. Бели большинство китайских художников в довоенное время были увлечены постимпрессионизмом, то в военное время существенно изменяется сам характер их письма: возвращение к реалистической манере во многом было обусловлено поисками более близких, диалогических связей со своими соотечественниками. После окончания войны происходят изменения и в искусстве; модернизм, ранее потесненный реализмом, постепенно начинает вновь занимать свои позиции. Тенденции модернизма в искусстве китайских художников послевоенного времени, особенно в середине 40-х годов, прослеживаются в творчестве таких художников, как Линь Фэньминь, Ми Дайдэ, Гуань Ляп, Ли Чжуншэн, Юй Фэн, Чжао Уцзн, Юи Яньюн, участвовавших в первой послевоенной выставке в городе Чун Чин. Однако их деятельность охватывает только несколько послевоенных лет, угасая уже к 1949 году.

В это же время, на северо-западе Китая в послевоенных условиях в небольшой группе художников были сформулированы основные черты «новой живописи», позднее оформившейся и реализовавшейся в живописи КНР.

После создания КНР китайское искусство было реформировано. Реформа носила политический характер. Искусству отводилась подчиненная роль в оппозиции «искусство и власть». Искусство, поставленное на службу народу, отныне было призвано отражать жизнь простых людей. Молодые и опытные мастера были вынуждены следовать этой политике: тематика большинства работ изменилась в соответствии с задачами «новой» эпохи. Стандартная тема живописных работ — идеализация момента предвкушения светлого будущего. Ведущий художественный метод — реалистический.

К середине 50-х годов тематический спектр живописных работ несколько расширяется: к традиционным сюжетам добавляется историческая тематика, связанная с войной, а также социальная тематика. Реформирование искусства отразилось, разумеется, и на жанровых предпочтениях. Так, например, жанр пейзажа, натюрморта, востребованный в довоенной живописи, т.е. до 1949 года, в 50-е годы оказывается малопривлекательным дня художников официальной линии. Соотвественно, портрет бытовой жанр выходят на авансцену в 50-е годы.

Середина века в истории китайской культуры — чрезвычайно противоречивый период. В это время китайские художники обучались преимущественно в СССР и в странах Восточной Европы. Художников из СССР и Румынии приглашали вести курсы лекций, руководить мастерскими в Пекине и Ханчжоу. Среди китайских художников, обучавшихся в художественных вузах СССР, необходимо выделить Чюань Шаныпн, Сяо Фэн, Ли Тяньсян, Го Шаоган, Чжан Хуачин, Линь Ган, Ван Дэвэй, Чинь Чжэн, Гао Хун, Хэ Кундэ, Ван Лючю, Юй Чжанхун, Хоу Иминь, Цзннь Шани, Чжань Щяньцзинь. Традиции русской реалистической живописи значительно повлияли, таким образом, как на творчество вышеперечисленных художников, так и на их преемников.

В начале 60-х годов XX века, в связи с потеплением политического климата, возрождается и современная китайская живопись. Методика преподавания в вузах также несколько изменяется, во многом благодаря заслугам Ло Гунлю, преподававшего историю искусства, Ло Гунлю, Дон Сивэна и У Цзожэна, открывших свои мастерские. В течение непродолжительного времени в художественной среде Китая произошли значительные изменения: появились новые талантливые художники, новые настроения, иные тенденции в живописи. Без преувеличения можно сказать, что 60-е годы в истории китайского искусства — наиболее светлое время после тридцатилетнего существования КНР. Искусство 60-х годов невозможно свести

и

к одному, определенному показателю. Разнообразные стилистические тенденции, реминисценции художественного опыта как западноевропейских, так и русских мастеров почти всегда прослеживаются в работах этих лет.

Особый подъем переживают такие жанры, как пейзаж и натюрморт. В частности, такие художники, как Янь Вэньлянь, Люй Шибай, Чжан Шухун, Вэй Тянлинь, Юй Бэнь, Ли Жэйнянь, У Гуаньчжун пишут преимущественно в жанре пейзажа и натюрморта.

К середине 60-х годов политическое потепление вновь сменяет усиленный политический контроль над всеми сферами человеческой активности. Искусство вновь оказывается политизированным. Партия курировала деятельность многих художников, задавала темы, определяла настроение, царившее в художественной среде. Думается, что не будет преувеличением охарактеризовать этот период как этап увековечивания вождей, деятелей партии, народных избранников, осуществляемый средствами искусства, трансформировавший саму природу искусства, видоизменивший и течение истории современного китайского искусства. Портреты китайских вождей, копии с портретов и фотографий как источниковедческий материал, возможно, небезынтересен для изучения политической истории, но для истории искусства такая тенденция, безусловно, знаменует кризис.

После 1978 года китайская живопись входит в новую фазу своего развития, В творчестве художников преобладают гуманистические настроения. В тематическом спектре в большей степени представлены темы истории войны, «новой реальности» в жизни китайцев, в целом, повседневная жизнь обычного человека. Наиболее известные работы этих лет: «Память» (или «Незабываемая память») Ду Цзяня, Гао Ягуана, Су Гаоли, «Тяжелое время» Линь Гана и Пан Тао, «Песня нагорья» Чжань Цзаньцзиня, «Прекрасный вид» Чжу Пайчжэня, «Тибетская невеста» Цзинь Шаньи.

В творчестве признанных китайских художников этого времени У Гуань чжун, Вэй Чимэй, Ло Ерчжэнь, То Муши, Цао Дали нашли отражение

субъективные переживания, иной взгляд на мир, его иное восприятие, что сказалось как в выборе сюжетов, так и в манере их исполнения. В творчестве Ло Чжунли («Отец») и автора «Цикла тибетских картин» Чжэнь Даньчин самобытный художественный «почерк» настолько явно заявил о себе, что исследователи, историки искусства склонны рассматривать творчество этих мастеров как начало нового периода в истории современного китайского искусства. Синтез традиций западноевропейского и китайского классического искусства становится доминирующей тенденцией в искусстве периода.

Таким образом, политизированное, типизированное, безликое искусство конца 60-х годов сменяется искусством, хотя внутренне и противоречивым, но более динамичным, открытым для диалога со зрителем, ориентированным на гуманистические ценности.

По итогам этой главы можно выделить две основные тенденции, господствовавшие в художественной культуре Китая. С одной стороны, взаимопроникновение традиций классической китайской живописи и традиций реалистической школы западноевропейской живописи в той степени смешения, приближения двух различных культур, которые бы позволили стать ближе к жизненным реалиям, требовавшим своего осмысления и отражения в истории искусства, но в тоже время, сохраняя ту тонкую поэзию, которую знала и культивировала китайская классическая живопись. С другой стороны, удивительно тонкое и внимательное «впитывание», изучение традиций «Иной» культуры. Эти две основные тенденции, доминировавшие в начале века, в большей или меньшей степени сохраняются на протяжении всего XX века, определив развитие истории китайского искусства минувшего столетия.

Глава 3, Влияние русского реализма на китайскую живопись

второй половины XX века.

В этой главе основное внимание сосредоточено на традициях русского реализма, их проникновении в китайское искусство второй половины XX века. В первом разделе — Традиции русской реалистической шкалы в китайской

живописи второй половины XX века - исследуется взаимодействие русского и китайского искусства, пути реформирования художественного образования в Китае во второй половине XX века, а также методические системы П.П.Чистякова и К.М.Максимова, на основе которых воспитывались многие художники-реалисты этого периода.

Реализм стал официальным стилем империи. Доминирующими жанрами выступали исторический жанр в живописи, апеллирующий к патриотическим, гражданским чувствам, жанр портрета, призванный запечатлеть в истории портреты и дела великих народных деятелей, отчасти жанр пейзажа. Однако нужно отметить, что, несмотря на все исторические перипетии, этот период в истории китайской реалистической живописи отмечен и положительными моментами. Несомнненым позитивным началом в истории реалистической живописи Китая явилось «знакомство» с традициями русской реалистической школы. Это проявилось, в первую очередь, в том, что многие китайские художники этого времени обучались в художественных вузах СССР, получив возможность приобщиться к великой традиции русской реалистической школы с тем, чтобы по возвращении продолжить разрабатывать реалистический метод в китайском искусстве. Плодотворным было и то, что русские, советские художники проводили выставки своих живописных работ в различных городах Китая, искусствоведы и педагоги из ведущих культурных центров СССР преподавали в КНР, открывали свои художественные мастерские, взрастив многие поколения китайских художников-реалистов.

Исходя из вышесказанного, можно с уверенностью сказать, что именно русская реалистическая школа определила основное направление развития китайской реалистической живописи второй половины XX века.

Второй раздел - Анализ творчества художников второй половины XX века - акцентирует внимание на творчестве крупнейших мастеров этого времени: Цюань Шаньши и Ли Тяньсян. Через подробный анализ работ выявляется то общее, что связывает китайских художников с русским реалистическим

искусством и то индивидуальное, что укоренено в национальных традициях. С творчества этих художников начинается новый этап в развитии реалистической живописи в Китае, отмеченный влиянием русской реалистической школы. Однако, речь идёт не о послушном копировании, но о многостороннем, разнообразном истолковании традиции русской реалистической школы, ее адаптации к местной культурной почве, имеющей многовековую культурную историю. Творческая эволюция вышеназванных художников дает пример удивительного синтеза традиций таких, на первый взгляд, разных культур, как китайская и русская.

Глава 4. Современная китайская живопись (1976 -2000)

История современной китайской живописи начинается с «культурной революции», датируемой 1966-1976 годами. В это время в искусстве утвердился официальный стиль, утверждающий механическую, бесстрастную фиксацию реальности, игнорирующий ее художественное истолкование. Искусство становится преимущественно реалистическим, тематически замкнутым на идеологической проблематике. Момент сакрального в художественном творчестве в этот исторический период нивелируется, а сам художник превращается в безличного фиксатора реальности. Политические и социокультурные условия определили характер искусства эпохи «культурной революции»: безличность и типизации в восприятии и воспроизведении реальности, которые становятся «визитной карточкой» живописи этого времени.

Начиная с 1978 года наблюдается потепление политического климата. Политическая реформа экономического развития улучшила социальные условия жизни китайцев и вызвала новый толчек в развитии китайского искусства.

В культуре Китая вторая половина XX века характеризуется прежде всего развитием неоклассицизма и реализма. «Новый классический реализм» (Цэднь Шани, Як Фэйюнь, Чжан Ли) и «Деревенский реализм» (Ло Чжунли, Чэнь Даньчин, Эй Сюаня) по праву определяют характер эстетических устремлений

китайской художественной интеллигенции. В середине и второй половине XX века китайская культура становится более «открытой» для остального мира, но и культуры других стран проникаются глубоким интересом к Востоку, к философским и религиозным традиция древнего Китая. Таким образом, диалог между культурами в разных сферах - политической, социальной, художественной жизни, - становится не просто желательным, но необходимым, требованием времени.

Традиции западноевропейской живописи, привнесенные в искусство Китая, явились тем творческим импульсом, который отчасти изменил восприятие и понимание китайской классической живописи. Первые примеры западноевропейской живописи в Китае представляют собой преимущественно образцы католического искусства, картины, написанные на библейские сюжеты, которые привезли с собой миссионеры для проповедования христианской религии на Востоке. В то же время две реформы «Ян У Юнь Дун» (1861 год) и «Пянь Фа В эй Синь» (1898 год), которые способствовали развитию сфер промышленности и торговли, опосредованно повлияли на рынок полиграфической продукции, способствуя массовому распространению репродукций работ мастеров западноеропейской живописи. Все обозначенные обстоятельства явились предпосылкой для становления и развития техники масляной живописи и на местной почве, определив изменения и в ценностных установках общества, и в мировиденни.

Помимо анализа общей ситуации в современном китайском искусстве последней трети XX века, в этой главе выделяются и исследуются основные тенденции и направления внутри реалистического метода. Каждый раздел посвящен определённой тенденции и творчеству ведущих мастеров, следующих ей: «Новый классический реализм»: Цзинь Шани, Ян Фэйюнь, Чжан Ли; «,Деревенский реализм»: Ло Чжунли, Чэнъ Даньчин, Эй Сюаня; Импрессионистические тенденции: Сум Вэймин; Символические тенденции: Го Жэнъвэнь, Таким образом, в китайской реалистической живописи второй

половины XX века сформировались два наиболее сильных реалистических направления, представленных «Новым классицистическим реализмом» и «Деревенским реализмом». Символические и импрессионистические тенденции в творчестве ряда китайских художников-реалистов свидетельствуют о различных способах интерпретации и создания образов, которые могут быть выражены как символически- намек на «подтексты» даже самых повседневных явлений, или импрессионистически- запечатлеванне оттенков природных состояний, изменчивости свето-воздушной среды. Очевидно, что и символические, и импрессионистические тенденции в китайской реалистической живописи второй половины XX века являются художественно переосмысленными реминисценциями аналогичных направлений в западноевропейской живописи второй половины и конца XIX века.

Творчество китайских художников-реалистов третьей четверти и конца XX века отмечено влиянием не только русской реалистической школы, что характерно для развития реалистической живописи в Китае в середине века, но и влиянием традиций других реалистических школ (западноевропейской, в том числе), синтезируя их, определяя наиболее предпочтительные и гармоничные для китайской художественной культуры творческие решения. Другим наиболее важным историческим моментом в формировании реалистической школы в китайской живописи конца XX века является обращение нового поколения китайских художников-реалистов: Цзинь Шани, Ло Чжунли, Сун Вэймин, Го Жэньвэнь,- к традициям местной реалистической школы, которая сформировалась как целостный культурный феномен именно в XX веке, благодаря педагогической и творческой деятельности китайских художников, просветителей и подвижнической деятельности приглашенных педагогов, художников.

Заключение

История китайской реалистической живописи XX века занимает определенное, по праву заслуженное ею место в развитии истории китайской

живописи минувшего столетия. Становление реалистической школы живописи Китая было продиктовано прежде всего необходимостью «приблизить» живопись к жизненным реалиям, необходимостью выражения нового «жизненного мира» китайцев динамичного двадцатого века, кардинально отличающегося от жизненного уклада и, соответственно, ценностного наполнения повседневности предшествующих эпох, культура которых в своей основе оставалась традиционной.

В соответствии с полученными в ходе работы наблюдениями и выводами, реконструируется последовательность развития реалистического метода на протяжении всего XX века, подводятся основные итоги исследования. Необходимо еще раз подчеркнуть, что до сих пор не было больших публикаций по проблеме взаимодействия и взаимовлияния китайской, западноевропейской и русской живописи. В связи с этим в диссертации подробно рассмотрены этапы (по десятилетиям) этого взаимного тяготения, зависящего в том числе и от социально-политической ситуации в Китае, России и других странах, создавшей определенную специфику художественного процесса в этих регионах.

В диссертации также определены, со ссылками на статьи ряда китайских авторов, наиболее талантливые художники-китайцы, работающие в разных направлениях современного искусства, а также на протяжении всего XX века. Это Сюй Бэйхун, Янь Вэньлян, Цюань Шаныыи, Ли Тяньсян, Цзинь Шани, Ло Чжунли, Сун Вэймин, Го Жэньвэнь и многие другие.

Наследие мастеров проанализировано и оценен их вклад в многогранное искусство Китая нового времени.

Пцдпислно » Псчт 07.11-06- Зак, 238, Тираж 1<Х>. 0<5г*м 1,1 уч^-мш, л. Отпечатано в типографии Институт! нмени И. Е. Репина [ 99034 Санкт-Петербург, Университетская naß, 17

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Чэнь Чжэнвэй

Введение. Обзор литературы.

Глава I. Искусство Востока и Запада: пути взаимодействия.

Глава II. История китайской живописи начала XX века.

2.1. История китайской живописи конца XIX - XX веков.

2.2. Анализ творчества художников первой половины XX века. а). Сюй Бэйхун. б). Янь Вэньлян.

2.3. Выводы по второй главе.

Глава III. Влияние русского реализма на китайскую живопись второй половины XX века.

3.1. Традиции русской реалистической школы в китайской живописи

1950-1979 годов.

3.2. Анализ творчества художников второй половины XX века: а). Цюань Шаньши. б). Ли Тяньсян.

3.3. Выводы по третьей главе.

Глава IV. Современная китайская живопись (1976 - 2000 гг.)

4.1. Общая характеристика современной китайской живописи.

4.2. Анализ творчества художников-реалистов конца XX века: а). «Новый классический реализм»: Цзинь Шани, Ян Фэйюнь Чжан Ли б). «Деревенский реализм»: JIo Чжунли, Чэнь Даньцин,

Ай Сюань. в). Импрессионистические тенденции: Сунь Вэйминь. г). Символические тенденции: Го Жэньвэнь,

Се Дунмин, Гун Лилун.

4.3. Выводы по четвёртой главе.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Чэнь Чжэнвэй

Географическая поляризация Востока и Запада обусловила характер и особенность культур этих больших историко-культурных зон. В различные исторические периоды взаимоотношения между Западом и Востоком складывались по-разному: от глубокого неприятия до установления диалогических отношений и обмена информацией о культурных инновациях в различных сферах жизнедеятельности. В художественной жизни - ориентализм в культуре Западной Европы сменялся почти полным культурным "переводом" западноевропейских модернистских направлений в искусстве Китая, Японии, Кореи. Нужно отметить, что диалог Запада и Востока имеет исторические корни Настоящая диссертация посвящена истории китайской реалистической живописи конца XIX - XX веков. В процессе исследования мы обратимся не только к её историческим корням и национальной специфике, но и к тем влияниям западноевропейского и русского искусства, без которых её облик был бы иным.

Существует весьма большой корпус литературы, преимущественно на китайском языке, посвящённой китайской традиционной живописи тушью. Не сосредотачивая внимания на изданиях энциклопедического характера, мы остановимся преимущественно на работах авторов, пишущих о китайской реалистической школе в контексте западно-европейских и русских традиций масляной живописи. Важнейшим источником являются также письменные свидетельства о своём творчестве самих художников.

В 2002 году вышло фундаментальное издание Чжао Ли и Юй Дин «История китайской живописи 1542 - 2000»1. В нем исследуются кардинальные изменения в китайском искусстве XX века, произошедшие не только под влиянием социально-экономических факторов, но и в связи с большей открытости китайской культуры этого периода влияниям извне. И первенство в этом ряду принадлежит, конечно, Западной Европе и России. Изменения происходили на всех уровнях: от жанрово-тематического до стилистического и технического. Трансформации подвергались и основные эстетические принципы китайского искусства. В связи с этим, в китайской живописи появляются не только новые сюжеты, но и новые герои. Авторы останавливаются и на теме художественного образования, его реформирования на протяжении всего XX века. Предлагают они и свою хронологию китайской живописи новейшего времени. Первый этап - конец XIX века, характеризуется обращением к западноевропейской технике масляной живописи и одновременно стремлением не потерять свое лицо, создать свой художественный язык. Второй этап - начало XX века - 60-е годы XX века. Это период активной преподавательской деятельности в Китае зарубежных мастеров, обучение за границей китайских художников, время становления реалистического метода в живописи. Третий этап - это 70-80-е годы XX века и до наших дней. Новая попытка плодотворного синтеза национальных и западноевропейских традиций живописи. Многообразие стилей и художественных методов. Китайское искусство активно включается в мировой

1 Чжао JIil Юй Днн. Словарь югпшскоп живописи в 1542-2000 гг. Хунань, 2002.

ЙЯ &Т ±т (ФШМ'ТЙ 1542—2000* fiijffl 2002'4художественный процесс.

Шуи Тяньчжун в своей книге «История искусства и человек»1 останавливается, главным образом на причинах и способах проникновения в Китай художественной культуры Запада и традиций западноевропейской масляной живописи. Важнейшими он считает следующие факторы: миссионерская деятельность европейских проповедников, торговые связи, изменения в художественном образовании Китая, деятельное участие в педагогическом процессе европейских и русских мастеров.

Шуи Тяньчжун полагает, что основные этапы развития китайской живописи XX века можно представить через преемственность поколений наиболее одарённых мастеров. Так первое поколение художников представляют Сюй Бэйхун, Линь Фэнмянь, Лю Хайсу, второе - Гуань Чжун, Ло Гунлю, Су Тяньси, Фэн Фаси - это живописцы, которые с 1940-х годов обучались у старшего поколения художников. К третьему поколению автор причисляет: Цзинь Шани, Чжань Цзяньцзинь, Хэ Кундэ, Цюнь Шаныии, Вэнь Липэн. Эти мастера жили во время «культурной революции», получили образование в эпоху социализма, когда ведущим в искусстве был реалистический метод. Следующее поколение художников - Ло Джунли, Чжэнь Даньцин, Эй Сюань, Чэн Суньлинь, Ян Фэй юань, Синь Вэйши - чье творчество приходится на время преобразований и более открытой политики в отношении других государств, что не могло не повлиять на формирование их художественного языка. С 1980-х годов

1 Шуи Тигискун. История, искусство и человек. Гуйлннъ, 2001. ТК^Ф <№5£. Ш*. 2001 % творчество многих китайских живописцев характеризуются притоком новых зарубежных влияний, многообразием художественных методов и стилистик, когда реалистический метод теряет свою монополию в художественной жизни Китая.

Чрезвычайно значимой фигурой в китайском искусстве не только первой половины, но и всего XX века является известный живописец и педагог Сюй Бэйхун. Многие искусствоведы именно с него начинают историю китайской реалистической живописи новейшего времени. Существует множество монографий и статей, посвященных этому мастеру. Мы остановимся на наиболее значимых, а также на критическом наследии самого художника. Начнём с издания на русском языке - книга Н.А.Виноградовой «Сюй Бэйхун»1. Помимо сведений биографического характера, автор подробно анализирует систему жанров в творчестве Сюй Бэйхуна, где удивительным образом переплетаются устойчивые формулы традиционной китайской живописи и наследие западноевропейского искусства. На примере конкретных работ Н. А.Виноградова показывает мастерство и тонкость сплавления столь, казалось бы, разных тенденций, стремление Сюй Бэйхуна не слепо перенять, а именно обогатить национальное искусство иными выразительными приёмами и техниками.

Очень точно характеризовал мастера, его соратник, известный художник л

Фэн Фаси . Он также отмечал в произведениях Сюй Бэйхуна удивительный

1 Виноградова Н. А. Сюй Б-зшун. М., Изобранггсльное искусство, 1980. " Фзн Фасы. Живописный реалнег, Сюй Блкун - наш учитель И Искусство. 1954, Лг9. ЯШЕ ИЩ. 1954 ^,№9 синтез традиционного китайского реализма и западноевропейской классической техники, глубокие национальные корни и виртуозное мастерство. Он также выделяет Сюй Бэйхуна как удивительного мастера реалистического психологического портрета.

Сам Сюй Бэйхун писал: «Прежде всего художник должен обратить внимание на форму предмета, потом исследовать конкретные детали, постоянно думая о соотношении части и целого. При этом, очень важным является то, что предмет должен существовать в пространстве»1. Будучи не только прекрасным художником, но и глубоко излагавшим свои мысли педагогом, он подводит итоги многих своих исканий в книге «Усовершенствование метода китайской классической живописи», которая стала важнейшим пособием для многих китайских художников.

Важную роль в формировании китайской реалистической школы сыграли не только западно-европейские, но и русские традиции. Так выдающийся живописец Ай Чжунсинь отмечал: «Русское реалистическое искусство, особенно в области живописи, добилось больших успехов. Оно тонко и точно отразило жизнь современного человека, с её счастьем и горем, разочарованиями и радостью. Но не надо путать простоту с доступностью. Часто в соединении простых предметов, в незамысловатости ситуаций кроется исповедь художника, его сложный и откровенный разговор со зрителем»3.

1 Чжан Юйнн. Записи у Сюй Бэйхуна. Чжэнчжоу, 2003, с.95-96. жжз? шжшгяа m 2ооз.С959б

1 Сюй Бэйхун. Реформа юггайсюй классической живописи. Пекин, 1918, с.174 я?®» «Фниаагзгш т, i9i»,c.i74

3 Ай Чжунсинь. Русская живопись.// Искусство. 1954, №11, с.47. хФШ // 1954 №11, с47

Автор призывает серьёзно и скрупулёзно изучать русскую живопись. Другой художник, Цинь Шан И также высоко ценит русское реалистическое искусство, при этом вспоминая большого педагога и художника К.М.Максимова, чьи заслуги в формировании системы художественного обучения в Китае и воспитании целой плеяды художников, сложно переоценить1. Он преподавал в Пекинском художественном университете с 1955 года. К.М.Максимов призывал всесторонне исследовать предмет, при этом обращать внимание не только на внешний, цветовой план, но и на его форму, структуру, контур. Выявление сущности изображаемого предмета - вот цель настоящего художника2.

Замечательный искусствовед Ван Чжун также не обходит стороной вопрос освоения китайским искусством реалистических традиций, осмысляя его в философском ключе3. Так, самой сущностью этого метода он считает равновесие эстетического начала и реальности, реальных фактов. Реализм является таким способом выражения, когда художник может явить миру своё мировоззрение, свой взгляд на человека и его место в мире.

Нужно отметить также, что существует большое количество альбомов, посвящённых отдельным художникам, к которым мы обратимся уже в самом тексте диссертации.

В процессе развития китайская живопись XX века гармонично Цишь Шани, Инь Шуансн. Происхождение и развитие юпапскоп современной живописи.// Итучение искусства. 2000, >°2, с28 и®, тяж // и*«я.2ооо*р,№2,с2»

2 Максимов К. М. Живопись и преподавание живописи.// Искусство, 1957, №1, С.34.

Ц&ШК №тШшШ¥} // It*, 1957*F,№I,C34 ^ Взн Чзсч!. Вслжэя ^сскзя •хзлиспгюскзя живопись.!! Hckvccteo 2005 Х2З С. 25-27, Eft // Ш, 2(Ю5^,№3,С.2527 переработала не только западно-европейские, но и русские традиции, при этом не лишившись своего оригинального лица, не отказавшись и от национального наследия.

В итоге, можно сказать, следуя за критиком И Чжунтянь, что сущностью искусства является его гуманистическая природа, стремление объединить людей, помочь им найти общий язык1. И китайская реалистическая живопись XX века также способствует этом}' взаимопониманию.

Актуальность работы обусловлена необходимостью полного и целостного анализа китайской живописи XX в. Акцент в диссертационном исследовании, в основном, делается на истории развития реалистической китайской живописи, которая в минувшем столетии, как в Западной Европе, так и в Китае, претерпела значительные изменения и оказалась менее востребованной, чем, например, нефигуративная живопись. Поэтому представляется особенно своевременным обращение именно к традициям реалистической живописи, имеющей долгую историю в развитии искусства и, обращенной, главным образом, к миру повседневности, миру вещей, отражающему взаимоотношения человека и окружающей его действительности. Особое внимание в исследовании уделяется истории формирования масляной живописи в системе китайского искусства, заимствованной и адаптированной китайскими художниками к местному культурному полю. Заявленная в исследовании тема представляется актуальной еще и потому, что в современном

1И Джутгтхнь. Обсуждение основных закономерностей искусства. // Искусство, 2002, №4, С. 79-80. ЙФЖ икъ, 2002%, Л°4, С. 7980 мире, где возрастают тенденции глобализации, движение культур навстречу друг другу, момент узнавания и изучения «других» культур является непременной предпосылкой для выстраивания диалогических отношений. Диалог китайской и русской культур имеет длительную историю. Многие выдающиеся современные китайские художники, уже по праву называющиеся классиками, обучались в художественных вузах России и СССР. Среди них Цюань Шаныыи, Сяо Фэн, Ли Тяньсян, Го Шаоган, Чжан Хуацин, Линь Ган, Ван Дэвэй, Цннь Чжэн, Гао Хун, Хэ Кундэ, Ван Лючю. Традиции русской реалистической школы оказали сильнейшее влияние на развитие китайской реалистической живописи. Изучение механизмов взаимодействия искусства различных культур дает возможность проследить историю взаимоотношений национальных культур, шире - цивилизаций, подтвердить или опровергнуть тезис известного американского социолога и политолога С. Хантингтона о предстоящем столкновении цивилизаций.

Степень разработанности. Теоретической основой исследования послужили работы Ли Тянсяна и Чжао Юпина. История современного китайского искусства наиболее полно освещена в исследованиях Шуи Тян чжуна и Цзинь Шани, Мо Сяое и Сюй Бэйхуна, Ли Цао. Концепции П.П.Чистякова и К.М. Максимова на природу русской и советской реалистических школ, принятые в качестве методологии большинством китайских художественных вузов, и, в целом, определившие художественный «почерк» нескольких поколений китайских художников-реалистов XX века, также принимались во внимание и анализировались при рассмотрении развития китайской реалистической живописи середины века, когда особенно наглядно прослеживается влияние русской реалистической школы на китайскую живопись.

Объект исследования: китайская живопись XX века.

Предмет исследования: китайская реалистическая живопись XX века.

Цель работы - 1) рассмотреть основные этапы развития китайской живописи XX в.; 2) показать, как диалог восточной и западной культур, разворачивающийся в историческом пространстве, воспринимается и воплощается в творчестве разных художников; 3) определить, как проявляется влияние западно-европейской и русской живописи на китайскую; 4) показать, каким образом тип мышления, мировоззрение, атмосфера эпохи, обусловливают выбор как живописной техники, так и тематики работ.

Задачи исследования:

1. структурировать и систематизировать корпус материала изопродукции, отвечающей теме заявленной работы;

2. проследить историю формирования масляной техники в истории китайской живописи;

3. проанализировать влияние художественной техники на манеру письма;

4. проследить на основе истории китайского искусства влияние национальных художественных реалистических школ (Франции, России) на сложение, с одной стороны, китайской реалистической живописи, с другой - на развитие масляной техники в живописи Китая, и, наконец. на соотношение традиционной техники китайского классического искусства и масляной техники реалистической живописи, сложившейся под влиянием экзогенных факторов, являясь, в свою очередь, своеобразным культурным заимствованием;

5. выявить и проанализировать основные тенденции в истории китайской живописи XX века;

6. определить роль и место реалистической живописи в контексте модернистских и постмодернистских направлений, течений в истории китайского искусства двадцатого столетия.

Методологическую основу работы составляет ряд методов: сравнительно-исторический метод, позволяющий провести сравнительную характеристику развития культуры Запада и Востока и определить, таким образом, степень индивидуального и общего, глобального, в развитии художественной культуры, а именно -китайской живописи XX века.; конкретно-исторический метод, исследующий особенные черты того или иного исторического периода и определяющий характерное в истории китайской реалистической живописи определенного периода; биографический метод, дающий возможность проследить творческую эволюцию того или иного художника, применяется при анализе творчества ряда китайских мастеров;

Герменевтический и сравнительно-стилистический методы, позволяющие истолковать, интерпретировать «творческую интуицию» китайских художников, исходя из определённой стилистической заданносги и обусловленности культурной ситуации ментальносгью эпохи.

Источниковедческая база работы:

- изопродукция.

- научные публикации (монографии, статьи, доклады, материалы конференций), отвечающие заявленной в диссертации теме.

- периодические издания: газетная и журнальная периодика.

- справочно-энциклопедические издания, связанные с темой диссертационного исследования.

Научная новизна:

- впервые сделана попытка целостного исторического анализа китайской живописи XX в.;

- выделены доминирующие тенденции в истории современной китайской живописи («новый классический реализм», «деревенский реализм»);

- рассмотрена история формирования китайской реалистической живописи;

- рассмотрена история масляной живописи в Китае в контексте культурного диалога Запада и Востока;

- проанализированы работы современных китайских художников-реалистов.

Положения, выносимые на защиту:

- китайская реалистическая живопись сформировалась под влиянием русской и французской художественных школ;

- реалистическая масляная живопись в XIX века в Китае объединяет традиции западноевропейской живописи (техника, манера письма) и классического китайского искусства (тематика работ, сюжетный репертуар); в середине и конце XX века представляет культурный перевод модернистских направлений западноевропейского искусства или традиций соц-арта;

- история китайской живописи XX века отражает социокультурную ситуацию в стране и является своеобразным историческим источником, свидетельством исторических трансформаций китайской культуры;

- китайская реалистическая живопись представляет собой чрезвычайно многосторонний и многосоставный феномен развития китайской живописи XX века, обозначая определенные изменения в реалистической манере письма, которые так или иначе детерминируют с историческими, социо-политическими условиями: реалистическая живопись периода «культурной революции» и реалистическая живопись конца XX века указывают на существование разных возможностей использования этой техники для выражения тех или иных эстетических идеалов.

Теоретическая значимость работы. В диссертации рассматриваются малоизученные аспекты развития истории китайского искусства XX века, выявляются ведущие тенденции, определившие общую картину художественной жизни Китая прошлого столетия. Целостное исследование истории, главным образом, китайской живописи минувшего столетия в ее взаимосвязи с социополитическим, культурным климатом эпохи дает возможность отметить ключевые идеологические, мировоззренческие повороты в истории китайской культуры, обозначившие, точнее задавшие ценностные доминанты в формировании эстетического идеала эпохи, определяющегося уже тем объемом и набором художественных средств, которые оказываются востребованы, необходимы для его реализации. Ретроспективный анализ истории живописи XX века также дает возможность проследить степень общего и индивидуального в формировании художественного климата Запада, Востока и России, проанализировать влияние традиций преобладающей на том или ином историческом отрезке национальной художественной школы Китая на искусство иных стран и регионов.

Практическая значимость работы. Результаты диссертации важны для последующего искусствоведческого и культурологического изучения искусства Китая XX века. Материалы исследования могут быть использованы при составлении школьных и вузовских курсов, ориентированных на изучение мировой истории искусств; в качестве источниковедческой базы для исследований в области истории искусства, социологии искусства, мировой художественной культуры. Выявление закономерностей влияния социокультурной ситуации в стране на развитие истории художественной культуры, например, истории китайского искусства эпохи «культурной революции», может быть использовано при разработке программ по культурной политике, при определении механизмов соотношения официального и неофициального искусства в различные периоды истории китайской культуры. Апробация работы

Диссертация обсуждалась на заседании кафедры зарубежного искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и прилагаемого к диссертационной работе иллюстративного материала. Общий объем диссертации вместе со списком литературы и списком иллюстраций составляет 170 страниц.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Китайская реалистическая живопись XX века"

4.3. Выводы по четвёртой главе.

Таким образом, в китайской реалистической живописи второй половины XX века сформировались два наиболее сильных направления, представленных «Новым классицистическим реализмом» (Цзинь Шани, Ян Фэйюнь, Чжань Ли) и «Деревенским реализмом» (Ло Чжунли, Чэнь Даньцин, Ай Сюань). Символические и импрессионистические тенденции в творчестве ряда китайских художников-реалистов свидетельствуют о различных способах интерпретации и создания образов, которые могут быть выражены или символически, отражая множественные, полисемантические пласты даже

Ч-ХФ ±« сфнжтег^а»АИ-^Ж) mt 1995 * 15. и. о. им

Шуи Тиюскун Обзор современного китайского нскусстваГун Лилун. Наньнинь, 1995, С13, 14, 15, 21. самых обычных, повседневных явлений, или импрессионистически, запечатлевая оттенки природных состояний. Очевидно, что и символические, и импрессионистические тенденции в китайской реалистической живописи второй половины XX века являются художественно переосмысленными реминисценциями аналогичных направлений в западноевропейской живописи второй половины и конца XIX века.

Творчество китайских художников-реалистов третьей четверти и конца XX века отмечено влиянием не только русской реалистической школы, что характерно для развития реалистической живописи в Китае в середине века, а впитывая традиции самых разнообразных реалистических школ (и западноевропейской, в том числе), синтезируя их, определяя наиболее предпочтительные и гармоничные для китайской художественной культуры творческие решения, и, что можно считать наиболее важным поворотным историческим моментом в формировании реалистической школы в китайской живописи XX века, обращение нового поколения китайских художников-реалистов: Цзинь Шани, Чжан Ли, Го Жэньвэнь - к традициям местной реалистической школы, которая сформировалась как целостный культурный феномен именно в XX веке благодаря педагогической и творческой деятельности китайских художников, просветителей и подвижнической деятельности приглашенных педагогов, художников, также внесших большой вклад в становление реалистической школы в китайской живописи.

Заключение.

История китайской реалистической живописи XX века занимает определенное, по праву заслуженное ею место в развитии истории китайской живописи минувшего столетия. Становление реалистической школы живописи Китая было продиктовано прежде всего необходимостью «приблизить» живопись к жизненным реалиям, необходимостью выражения нового «жизненного мира» китайцев динамичного двадцатого века, кардинально отличающегося от жизненного уклада и, соответственно, ценностного наполнения повседневности предшествующих эпох, культура которых в своей основе оставалась традиционной.

Первые образцы реалистической живописи - западноевропейской -появились в Китае во многом благодаря миссионерской деятельности итальянских католических проповедников, направленных с миссией в Японию, и в Китай. Но, как это бывает в истории, культурный проект может принести совершенно непредвиденные последствия в исторической динамике этой культуры. Так и случилось в китайской культуре: христианские ценности не оказались востребованы и восприняты, но техника масляной живописи, алтарные образы христианских святых, написанные реалистически, заинтересовали китайских мастеров, которые попытались осмыслить и использовать приемы западноевропейской живописи в китайском искусстве. Нужно отметить, что развитие реалистической живописи в Китае было осложнено очень сильной и доминирующей позицией китайской классической живописи, которая имела богатую историю становления в китайской культуре и отвечала ментальным, базисным чертам китайской традиционной культуры.

Реалистическая живопись Китая на начальных этапах своего формирования синтезировала традиции западноевропейской реалистической школы в живописи и традиции китайской классической живописи. Этот симбиоз проявлялся прежде всего в том, что китайскими художниками осваивалась масляная техника, до приезда итальянских миссионеров в Китай не знакомая местным живописцам, реалистическая живопись. Так как китайская традиционная живопись в своей основе декоративна, тематический репертуар, механизмы его выражения, композиционное построение и, в целом, способ заполнения живописного пространства, оставались прежними, т.е. соответствующими лучшим образцам китайской классической живописи тушью. Это была та же китайская классическая живопись, изменился только материал.

Если говорить о веке XX, то в его начале определились две основные тенденции. С одной стороны - синтезирование традиций классической китайской живописи и традиций реалистической школы западноевропейской живописи. Однако, это ни в коем случае не было механическое калькирование другого «художественного языка», скорее попытка обновления своих национальных традиций с помощью иного инструментария, иных приёмов. С другой стороны - удивительно тонкое и внимательное «впитывание», изучение традиций «Другой» культуры. Эти две основные тенденции, доминировавшие в начале века, в большей или меньшей степени сохраняются на протяжении всего XX века, определив развитие истории китайского искусства минувшего столетия.

Следующий виток в формировании и становлении китайской реалистической школы в живописи был предопределен исторической ситуацией. Востребованность реалистического искусства, как правило, отражает очень глубокие трансформации в социально-экономической жизни общества, для выражения которых еще не найдены созвучные формы и способы выражения в художественной культуре - изобразительном искусстве, литературе, музыке, -то есть не изобретен еще адекватный данной ситуации художественный язык и реализм здесь выступает объективным бесстрастным фиксатором исторических метаморфоз культуры; или, напротив, когда тоталитарной или абсолютной власти необходимо увековечить себя в национальной истории. В китайской живописи развитие реалистической живописи было подготовлено целым рядом исторических и социальных предпосылок, которые актуализировали творческие искания китайских художников-реалистов.

Благоприятным обстоятельством, интенсифицировавшим и во многом направившим развитие китайской реалистической школы в живописи XX века стало совместное плодотворное творчески-педагогическое сотрудничество КНР и СССР, китайской и русской культуры, китайской и западноевропейской культуры.

Таким образом, китайская живопись второй половины XX века отмечена развивающейся и преобладавшей в это время в художественной жизни Китаяреалистической тенденцией. Нужно сказать, что именно русская реалистическая школа определила основное направление развития китайской реалистической живописи второй половины XX века. Творчество таких художников, как И.Крамской, И.Е.Репин, В.И.Суриков было чрезвычайно значимо для многих китайских художников-реалистов. Методическая система П.П. Чистякова стала теоретической основой для большинства методических разработок китайских художественных вузов. Неоценима в становлении китайской реалистической школы заслуга К.М. Максимова, открывшего свою художественную мастерскую, которую закончили многие талантливые китайские художники-реалисты, и сформировавшего систему методических установок обучения живописи в специализированных учебных заведениях КНР.

В этот период, наряду с живописными работами, спекулирующими псевдоценностями, псевдоправдой, представляющими собой стандартную «продукцию», отвечающую требованиям власти и ее представлениям о самой себе, появились удивительные по своей глубине и проникновенности реалистические работы Цюань Шанши и Ли Тянсяна. С творчества этих художников начинает новый этап в развитии реалистической живописи в Китае, отмеченный влиянием русской реалистической школы, но многосторонне, разнообразно истолковавший традиции русской реалистической школы, адаптировавшей их к местной культурной почве, имеющей многовековую культурную историю. Творческая эволюция вышеназванных художников дает пример удивительного симбиоза традиций таких, на первый взгляд, разных культур, как китайская и русская.

Вторая половина XX века в истории китайской реалистической школы явилась решающим периодом еще и потому, что она определила основные позиции, которых должен придерживаться художник-реалист. Эта методологическая «подсказка» оказалась чрезвычайно важна в последней трети XX века, когда в результате смены политической линии развития страны, Китай имел возможность познакомиться с современными культурными достижениями Западной Европы, привнесшими в культурное пространство Китая как новую волну свежести и свободы, так и некоторый хаос и дилетантское экспериментаторство.

Очередным этапом в истории китайской реалистической живописи -своеобразной проверкой на «историческую устойчивость» китайского реализма - явилась последняя треть двадцатого века.

В этот период в китайской реалистической живописи второй половины XX века сформировались два наиболее сильных направления, представленных «Новым классицистическим реализмом» (Цзинь Шани, Ян Фэйюнь, Чжан Ли) и «Деревенским реализмом» (Ло Чжунли, Чэнь Даньцин, Ай Сюань). Символические и импрессионистические тенденции в творчестве ряда китайских художников-реалистов свидетельствуют о различных способах интерпретации и создания образов. Очевидно, что и символические и импрессионистические тенденции в китайской реалистической живописи второй половины XX века являются художественно переосмысленными реминисценциями аналогичных направлений в западноевропейской живописи второй половины и конца XIX века.

Творчество китайских художников-реалистов третьей четверти и конца XX века - Сунь Вэйминь, Го Жэньвэнь, Цзинь Шани - отмечено влиянием не только русской реалистической школы, что характерно для развития реалистической живописи в Китае в середине века, а впитывая традиции самых разнообразных реалистических школ (и западноевропейской, в том числе), синтезируя их, определяя наиболее предпочтительные и гармоничные для китайской художественной культуры творческие решения, и, что можно считать наиболее важным поворотным историческим моментом в формировании реалистической школы в китайской живописи XX века, обращение нового поколения китайских художников-реалистов к традициям местной реалистической школы, которая сформировалась как целостный культурный феномен именно в XX веке благодаря педагогической и творческой деятельности китайских художников, просветителей и подвижнической деятельности приглашенных педагогов, художников, также внесших большой вклад в становление реалистической школы в китайской живописи минувшего столетия.

Именно в конце века время границы между культурами, как географические, так и временные, значительно сократились благодаря созданию Интернета, более открытой и либеральной политики ряда государств культурный обмен между различными странами стал более тесным и информационно разнообразным. Информация самого различного характера оказалась воспринятой жителями разных стран и культур, многие из которых оказались неподготовленными к такому информационному хаосу. Глобализационные тенденции, сметающие экономические границы и стабилизирующие единые направления в социальной политике стран, «втянутых» в глобализацию, ставят перед локальными культурами вопрос сохранения и удержания культурного наследия от стандартной глобальной культуры, которая в своей основе восходит к массовой американской культуре, причем к одной из ее составляющих -американской молодежной массовой субкультуре. В этих исторических условиях локальным культурам жизненно необходимо совершить свой исторический выбор, который определит исторический сценарий развития данной культуры. Китайская культура имеет многовековую историю, в которой критические этапы уравновешивались периодами национального культурного возрождения. Думается, что для современной китайской культуры, в частности художественной культуры, столь разнообразной, переполненной "кальками" с западноевропейских художественных направлений постмодерна и постпостмодерна, реалистическая школа в живописи, сохранившая традиции китайской реалистической живописи прежде всего в восприятии идеала красоты, в моменте восприятия прекрасного, - является платформой исторической устойчивости для китайской национальной культуры.

В итоге, хотелось бы еще раз подчеркнуть, что до сих пор не было больших публикаций по исследованной проблеме взаимодействия и взаимовлияния китайской, западноевропейской и русской живописи. В связи с этим в диссертации подробно рассмотрены этапы (по десятилетиям) этого взаимного тяготения, зависящего в том числе и от социально-политической ситуации в Китае, России и других странах, создавшего определенную специфику художественного процесса в этих странах.

В диссертации также были определены, со ссылками на статьи ряда китайских авторов, наиболее талантливые художники-китайцы, работающие в разных направлениях современного искусства, а также на протяжении всего XX века. Это Сюй Бэйхун, Янь Ванлян, Цюань Шаньши, Ли Тяньсян, Цзинь Шани, Ло Чжунли, Сунь Вэйминь, Го Жэньвэнь и многие другие.

Наследие мастеров проанализировано и оценен их вклад в многогранное искусство Китая нового времени, вплоть до наших дней.

157

Список научной литературыЧэнь Чжэнвэй, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Ай Сюань jt Ай Сюаиь. $Т». Чжэцзян: Искусство, 2002.

2. Ван Баоши ЗЕ i Словарь искусства СССРперевод с русского языка. «№ ft Ш % it % Я »). Ухань: Наука, 2000.

3. Ван Синь iE зЙ История китайского искусства. «Ф Ш 2 ^ Шанхай: Искусство, 1989.

4. Ван Чжун 3: № Совершенствовать человеческое искусство, чтобы достичь до единства истины, доброты и красоты. «Ж А Ш 2 /fc j§l

5. Ш». Пекин: Искусство, 2001, №7,с.зз.

6. Ван Чжун ZE № Китайское современное искусство. « Ш it" Й t I ^ ^ 2 Пекин: Искусство, 2002.

7. Ван Чжун , Ли Тяньсян ЗЕ A W- Произведения китайских реалистических живописцев должны совершенствовать и достичь до мирового высокого уровня. «ФШШшШШЁШ & 4Ш И А Ш it Ж Щ % И Ш Ч М ¥ # Ш а & £ 5с» Пекин: Искусство, 2004, №12, С.42 - 51.

8. Ван Чжун, Мыльников А. А. I /К М % А Совершенствовать реалистическое искусство 21 века диалог китайского и русского художников.щ ш X А т 2 # й № А Ж £ ± X щ Ш -22 ^ $ й». Пекин: Искусство, 2004, №12, С. 62-79.

9. Ван Чжун, Цзинь Шани j£ $ iS Совершенствовать великий реализм -в ночной конференции по поводу художественного реализма. «ЖШ1. Ш Ш Ъ ff "Ж % ± X" ¥

10. Ш Пекин: Искусство, 2005, С. 16-27.

11. Ван Цзэцин ЗЕ ffi fX Взгляды Сюй Бэйхуна на искусство и науку. «ШтШ ¥4 Й # 5 Щ Пекин: Искусство, 2003.

12. Ван Чжихэ I }q М Будущее искусство. fft Пекин:пекинский университет, 1991, С.22.

13. П.ВанЧжэнь ЗЕ Щ Великий художник Сюй Бэйхун. «Ш Ш1. Цзянсу: Искусство, 1991.

14. Ван Шилянь 3L ^ Ш Система образования рисунка в русском художественном институте. «# МШШШ^^Ш^^ШШШ

15. Й S&ftJ Ш Ш» Пекин: Искусство, 1954.

16. Ван Шубай Э: Ш Й Введение китайской культуры 20 века. «20 1Й Ф Ш X it 3t тй» Пекин: Молодежь, 1999.

17. Виноградова Н. А. Сюй Бэйхун. Москва: Изобразительное искусство, 1980.

18. Виноградова Н. А. Малая история искусство. М., 1979.с11152

19. Вэй Чуаньи Ш № X Уважать народа, уважать искусство беседа художников в пекинском художественном университете. ЖАК, W-Ж

20. Ж Ш т ф * Ш и ц Ж щ Ж * $Й ili ¥ т Ш. Ш £ & 521. Пекин: Искусство, 2002.

21. ГаоМан Ш Ш Очерк русского искусства. «Ш ^ М Ш ^ Ш »Пекин: Народная литература, 2005.

22. Гу Цзяи Ш Ж Ш Введение искусства, «if Ш т£ Ш Ш» Шэньян:1. Искусство, 2002.

23. Дэн Сяочжи, И Чжунтянь ^ (Ш Ф ^ Тон жёлтый и синийсравнение китайского и русского искусств, «й Ж R"! — Ф Щ Ц

24. Ш i£». Пекин: Народная литература, 1999.

25. Ду Баоцан S И Изучать систему рисунка Чистякова. ^ If f I Й S й Ш» Пекин, 2002, С. 106.

26. Дун Сивэнь ШЩ)~$С Исследовать технику китайской живописи и стиль китайского стиля. «М. Ф Ш Ш Ш Ш ^ Ш % Ш Ш ?Й 0 Ф Ш Д »Пекин: Искусство, 2003,С.55.

27. Дун Сивэнь Ш # Вопрос о живописного колорита. 0 fe Й Ш» Пекин: Искусство, 2003, С.59.

28. Е Лян, Пэн Фэн Щ, Ш> Искусство и китайское общество. Ф ||± Тяньцзинь: Народ, 1996, С.211.

29. И Чжунтянь Ja Ф Л Теория человеческого искусства поиски народа. «А Ё) i i - А Ш ¥ Ш Ш»Шанхай: Искусство, 2001.

30. И Чжунтянь Ja Ф Обсуждение о закономерности искусства. <ай # Ш»Шанхай: Искусство, 2002, С.78.26. .Кроссман К. (carl L crossmann) Китайская живопись в контексте межнационального художественного рынка. (ФЩрШФШ^И)) -Софтлэндь, 1991, С. 128.

31. Кувиев С. А. Система образования рисунка (перевод с ру. Ши Шужэнь). Пекин: Искусство, 1958.

32. Ли Миньюй ^ fЦ Ш Комментария китайских современных избранных живописей. «ф Ш =l it Й I Ё Й i Ш» Фуцзинь: Искусство, 2000.

33. Ли Сюедун Записи беседы китайских современных реалистическихживописцев во время выставки. <<ф Д §f !i/ 3L Ш Ш Щ. ^ т Шi№ Ш Ш £ 5с». Пекин: Искусство, 2002.

34. Ли Тяньсян, Чжао Юпин ^ ^ М. Наука колорита искусства.

35. Ш Ш fe Ш ^»Тяньцзинь: Искусство, 1998, С. 1-41.

36. Ли Тяньсян, Чжао Юпин Ш.ЖЙ- пейзажа Фуцзинь: Искусство, 2001.

37. Ли Чао ^ Ш История шанхайской живописи. «J1 Ш Ш ^ »Шанхай: Искусство, 1995.

38. Ли Юй ^ История Западо-европейского ис^сства. «Щ Jj Jt Ж ^ Ш» Шэнян: Искусство, 1980, С. 173,230,442.

39. Лин Цзигун, Чжан Ян Ш Ш %, ^ Wt Эстетика и искусство. «Ц ^ ЧЪ ^ Ш Ж» Шанхай, 2001.

40. Ло Гунлюй, Вэнь Липин I Ш , Й al Ш Создать китайский национальный живописный путь. I ^ ^ i # fe Й Й Й 1» Пекин: Искусство, 2003, С.8 23.

41. Лу Гуйшань Нт й lU Тенденция китайского современного искусства и культуры. «Ф Ш ^ ft X 2 Ш Ш» Пекин, 2002.

42. Лю Синлинь М ВЦ # Стремление человечества к идеальной общей красоте. Л Ш А М Ш й £ А Ш & Ш Й Ш Й Ш Ш» Пекин: Искусство, 2002.

43. Лю Цзяньчао М i Й Го Жэньвэня. 3t» Тяньцзинь: Искусство, 2001.

44. Лю Цзяньчао ЗУ Ш Ш Чжан Ли. «!/|£ fij» Тяньцзинь: Искусство, 2001.

45. Лю Цзяньчао М Ш IS Сунь Вэйши. «# % й» Тяньцзинь: Искусство, 2001.

46. Лю Яньпин ЗУ Щ. Народный художник диалог китайского художника Ван Чжун и русских художников. «Ж Й Ш. М ^ А й

47. Ж Ж i № £ W Щ ^ ff Я $ itt 2 * Пекин:1. Искусство, 2004, С.39.

48. Лян Шаоцзинь ШШШ Обсуждение современного китайского искусства Ш ft Ф Ш И Цзянсу: Исусство, 1996.

49. Ляо Цзинвэнь Ш Ш Вспоминание о Сюй Бэйхуне. «Ш Ж Ш 4» Шандун: Иллюстрационная газета, 2001.

50. Ма Фэнлинь Ц М Ш Натурализм простота и вечность. «Й % (fo Ш ft М А £»Шанша: Искусство, 2005.

51. Ма Хуццзэн ЦЩЩ Новые комментарии по поводу взглядов Сюй Бэйхуна на реализм. «Ш Ш № Ц £ ± X Ш Ш ft % № Ж Ш Ш »Пекин: Искусство, 2003.

52. Оу Ян-ин Ш. ГО Щ, Французское искусство в 20 веке. «20 1Й: Ш 2>|с»Шанхай: Искусство, 2001.

53. Си Цзинчжи М Ш ^ История искусства СССР. «Ш Ш Ш Л Ж Тяньцзинь: Искусство, 2000.

54. Си Цзинчжи М Ш В далёких берёзах. «Й J Й Й # Гуанси: Искусство, 2002.

55. Син Ли Ж М Отношение рисунка и колорита в западо-европейской истории. «® #-»Пекин: Искусство, 2003.

56. Словарь китайской живописи в 1542-2000 гг. «ф Щ ЭДШ1542-2000

57. Чанша: Хунанское искусство, 2002.

58. Сунь Цзинь # Обсуждение о современном искусстве. fs ^ ISiJDE» Чан Чэнь: Искусство, 1999.

59. Су Линь Ш # Ресурсы китайской живописи в 20 веке. «20 t Ф 1 Ш & Щ Ш» Гуанси: Искуссттво, 2001.

60. Сун Байхуа 5tc Й Ф Сюй Бэйхун и китайское искусство. «Ш Ш ^ ^ Ф И in Щ»Пекин, 1999.

61. Сяо Вэй ЙЗ Ш Го Жэньвэнь современный реалистический живописец. «S ft Ф 1Ф t ^ ^ ^ i 1 I - IP УЙ £»). Цзянси: Искусство, 1999.

62. Сяо Ин Щ Введение западного и китайского искусств. «41 ® 2 ^ $ ib Пекин, 2005.

63. Фань Цзэн Натурализм, источник красоты обсуждение о эстетике 20 века и восстановлении классицизма. «Й А 7? 1L Й — 20 Й

64. Ш ОД U I* W t Л ± X Ж Й» Пекин: Искусство, 2002, №5.

65. Фу Юнцзюй, Жэнь Хуайго М Ж Ш, ii 'ftF И Введение китайской традиционной культуры. «41 Ш № Ш jC it ffi 51» Сиъань, 2000.

66. Хао Ли Ш Ш Возникновение и развитие китайской современной культуры. «Ф ШMi^^Cikfftj j5^ 4 » Шанхай: шанхайский университет, 2002.

67. Хэ Цзыкай fRT-pfa Отстаивать правил эстетического восприятия -истинна, доброта, красота, которые представляются единственным выходом для современных китайских художников. «М W М # И ОД Ш Ш Ш, Й41 И S ft 2 Ж Ж Ш ОД Ш и Ш» Пекин: Искусство, 2002.

68. Ху Шэн Опиумная война до движения «4 мая» Китая. «М. Щ Я* йс Ш И И Ш зЙ»Пекин: Народ, 1981.

69. ХуаБаосян $ $ # Реалистический стиль Сюй Бэйхуна. «W iR Ш чё Ш Ц % ± X» Пекин: Искусство, 2003.

70. Хуан Цзюесы Й ^ тР Введение рисунка. «Ц И Зс» Пекин, 1935.

71. Ци Фэнгэ, Чжоу Шаобинь История зарубежного искусства. «^Ь Ш й ^ ЗЬ> Чанчэнь: Университет, 1998.

72. Цзинь Цзяньлай и др. & Ш Ш Художественные записи Лю Хайсу. «30 i I Ш 2 Ж» Хэнань: Искусство, 2000.

73. Цзинь Чунцзи £ Ж Развитие Китая в 20 веке. «20 t ^ Ф I Й №» Шанхай: Народ, 1999.

74. Цзэн Фаньжэнь в It Эстетическое восприятие и художественноеобразование между обменом западной и китайской культур. «Ф Шз It Ш Ж

75. Ш»Шаньдун: Университет, 2003.

76. Чжан Синьмяо, Чжань Пин Различие западного и китайского искусств. «Ф Ш Ш ^ tfc Ш.» Шаньдун: Искусство, 2002.

77. Чжан Дали и др. Записи беседы о современного китайского искусства. «£Ь Ш- Ф Ш % ft 2 # Ш $ зЬПекин, 2002.

78. Чжан Маньхуа Л ^ Взгляды Сюй Бэйхуна на искусство реализм и назурализм. «Ш Ж Щ fl Ж $ ^ ОД ^ Ш» Пекин: Искусство, 2003.

79. Чжан Цзуин f Ш ^ Выставка китайской живописи в 20 веке. «20 Ф Ш ш ffiS Я£ W во М» Гуанси: Искусство, 2000.

80. Чжан Чжэнфэн 51s IE М История китайского искусства. «Ф Ш ^ ^ it» Пекин: Наука, 2000.

81. Чжан Юйин irl£3£ ^ Записи взглядов Сюй Бэйхуна на искусство. «шзЬ> Хэнань: Искусство, 2000.

82. Чи Кэ ili М История западно-европейского искусства «Щ ^if It .!£ 15» Пекин: молодежь, 1983.

83. Чи Кэ ifi М Теория западно-европейского искусства с древнего греческого времени до 20 века. «"£" # Ян Ш 20 Ш: 12: Ш 1з Ш # Шjt Чэнду: Искусство, 1993.

84. Чи Кэ iS М Введение теории западно-европейского искусства. «Щ ^ГЦ ^ Ш jt й» Наньцзинь: Просвещение, 2005.

85. Чжу Босюн ^ {fi Щ Взгляды Ангэра на искусство. «5&с /К ifc "2 ^»Шэньян: Искусство, 1982, С.ЗЗ.

86. Чжу Пу tb Очерк Линь Фэнмяня о искусстве. «# М 0Е "2 ^ Ш Ш» Шанхай: Искусство, 1999.

87. Чжоу Чжаокань Щ BS Jft Полное собрание китайской живописи. «Ф ® Ш Ш £ Ш» в двух частях. Пекин: Наука, 2003.

88. Чжун Хунбао ф ^ 'Й. Современная западно-европейская эстетика. «Щ U Ж ft й Шанхай: Народ, С.740- 743.

89. ЯП UlUL НЛпй № Щ "К M')finouuup nnAii'jnpTTpuTia гитамоглмv»v, л iv^^it jyg* AJ; 44 i jgv^uimuiv ii^viijuv^vUliit yvwiwu^i^ miiuiiwnva

90. Раог|црт1Л1Рг»1лпч титголпигм //ВД Ш^ЙГ iFfliyli^'vth ifflt rer^dgUt Tauumfiuu* Мт/глтпл

91. WiWliiVl Л Л ivvnvii Jltituv/liliwil» >> I I --^ )T| I/ Ь-Ч 1 'I I J i Л AVltJ WW A WVj2005.

92. Й1 Цчпш. lunifrirau. E£ . 3& Ф Вл има Rn/vrrxna //Dl £ У чч

93. V A . «11ЧУ tmivn ipp! t . V illllik A WW A WMi v» V f i i / j » H ■J * M ХЧ"

94. Пекин: Искусство, 2002, С 152

95. Чжэнь Чиюй ftk li Поиски искусствоведения. «Ш ^ ^ ^ Й» Ухань: Искусство, 2002.

96. Чжэнь Чуаньси № Ш Эстетическая история китайского искусства. «Ф I ^ Й I f Ь> Пекин: Искусство, 2002, С.580.

97. Чжэнь Юншэн История китайских художественных иллюстрации после создания КНР. «§? Пекин: Молодежь, 2000, С.85. Шао Дачжэнь Щ'ХШ Цзинь Шаньши. «^lil^H» Гуанси: Иску сство, 2001.

98. Шао Дачжэнь йР^сШ Цюань Шанши. «f/т Гуанси: Искусство, 2001.

99. Шао Дачжэнь Художественный стиль взгляды Шао Дачжэня на искусство. Ш Ш \& £ :£»Шаньдун: Искусство, 2002.

100. Ши Хун ^ М Китайская художественная эстетика. «ф I 2 i ^ » Чжэнчжоу: Наука, 2003.

101. Шуй Тяньчжун 7КАФ Се Дунмина. «ШШЩ» Гуанси: Искусство, 1995.

102. Шуй Тяньчжун Гун Лилуна. «Ж&Ж» Гуанси: Искусство, 1995.

103. Шуй Тяньчжун, Лан Шаоцзинь Ведение художественногоискусство 20 века. «20 ШЙФ ШИ^З^д^»Шанхай: Искусство, 1999.

104. Шуй Тяньчжун История искусства и человек. (JJj^t, А))1. Гуй Линь, 2001.

105. Шэнь Цзиньсинь ffi Искусство -диалектическое единство красоты и художественности. «Ц ^ й "И" Ч "Ж" Ш ffi Ш Ш ~*». Пекин: Искусство, 2002, С. 106.

106. Ян Бода % Ш Й Творческая деятельность Лян Шинина и его художественные достижения во время династии Цин. «&В 1Й т2 Й УЙ Ш Й1. Ш> Пекин: Наука, 1993.

107. Ян Жэнькай Ш iZ fa Китайская традиционная живопись. «Ф 0 4^10 » Шанхай: Наука, 1990.

108. Ян Ци Введение искусствоведения. «г^^$ВЙ»Пекин: Наука, 2003.

109. Ян Фэйюань ШЛтх Живописные произведения Ян Фэйюаня. «Ш И'№пп»Тяньйзин: Искусство, 2001.

110. Ян Фэйюань Ш'^тх Ян Фэйюаня. Гуанси: Искусство, 2003.1. Список иллюстрацийтл.'&ш «ШВД» 1947 Ар- ШШ 70x120cm

111. СюйБэйхун Конь около берега реки. 1947 Б.т 70x120cm Ил.2«АЛ№» 1943 Щ- ШШ 30x40cm

112. СюйБэйхун Портрет жены. 1943 Б.т 30x40cm Ил.З.ШЗШ 1928—1930 ^ ЗД. 150x255cm

113. Сюй Бэйхун Тянь Хэн и Пятьсот солдат. 1928—1930 Х.м 150x255cm ША.'&ШШ ШШШ) 1936 Щ- 100x120cm

114. СюйБэйхун Портрет Девушки. 1936 Х.м 100x120cm Ил.5.ШШ5| 1940 ^ ШШ 103x300cm

115. СюйБэйхун Юй Гун И Шань. 1940 Б.т 103x300cm Ил.6МШ 1930 Jn/Ш 16х24ст

116. ЯньВэньлян Собор Шэн Бао JIo. 1930 Х.м 16х24ст ИлЛМШ (^ЦЦ-Ш)} 1930 ^ 25х37ст

117. ЯньВэьнлян Колизей. 1930 Х.м 25х37ст

118. ШЯЖШШС» 1956 ад 97х69ст Цюань Шаньши Женщина в красном. 1956 Х.м 97х69ст1ШШ> 1959 ^ 50х35ст

119. Цюань Шаньши Северный 1фестьянин. 1959 Х.м 50x35cm Ил.Ю.^Ш^ «Л&ШГ» 1989 Щ- 300x180cm

120. Цюань Шаньши Восемь китайских женщин приносящих себя в жертву отечеству. 1989 Х.м 300x180cmдах^й» 1980 50x60cm

121. Ли Тяньсян В деревне. 1980 ^ Х.м 50x60cm Ил.12.^?¥- Щ)) 1980 ^ Я^/уЙ 100x100cm

122. Ли Тяьнсян Зеленый. 1980 ^ Х.м 100x100cm ИлЛЗ.^Ш- 1978 ^ tM 45x70cm

123. Ли Тяьнсян Тибетский молодой человек. 1978 ^ Х.м 45x70cm Ил.14.1№Й 1978 ^ 36х27ст

124. Цзинь Шани Синьцзянская девушка. 1978 Х.м 36х27ст Ил.15.1Гг|ЭД <<1№Ш¥>> 1984 ^ 74х54ст

125. Цзинь Шани Молодая певица. 1984 Х.м 74х54ст Ил.16.$гШ 1995 ^ 85x75cm

126. Цзинь Шани Художник Хуан Биньхун. 1995 Х.м 85х75ст Ил.17.Ю^ «:1ШШ» 1987 ^ 80х70ст

127. ЯнФэйюнь Северная девушка. 1987 Х.м 80х70ст

128. Ш1988 ^ Щ1Ш 80х100ст ЯнФэйюнь Девушке 19 лег. 1988 Х.м 80х100ст1. ШШМ:» 1990 ^ 80х75ст

129. ЯнФэйюнь Мгновенный покой. 1990 Х.м 80х75ст ИЛ.20.3Ш 1998 ^ ^ИШ 80х65ст

130. Чжан ли Девушка из Айни. 1998 Х.м 80х65ст Ил«5Ш> 1980 ^ 222x155cm

131. Ло Чжунли Отец. 1980 Х.м 222x155cm

132. Ил.22.ШШ (Illi-f-W)) 1979 ^ tM 33x48cm

133. Чэнь Даньцин Матерь с ребенком. 1979 Х.м 33x48cm Ш22.ШШ ШШШШ—ШШ) 1980 ^ ti/Ш 38х55ст

134. ЧэньДаньцнн Поездка в годрод. 1980 Х.м 38х55ст Ил.24.1Шт 1979 ^ ЗД 42х56ст

135. Чэнь Даньцин Мужчинакамбанец. 1979 Х.м 42х56ст Ил.25.Ш# ШШШЫ—ШЖ-к)) 1979 Щ- 40х48ст

136. Чэнь Даньцин Купающицы. 1979 Х.м 40х48ст т26.~Ш » 1983 Щ- tM 140x160cm

137. Ай Сюаня Холодный дождь. 1983 Х.м 140x160cm Ил.27.#Ш 1-кШ)) 1982 ^ Ъ/Ш 100x80cm

138. Сунь Вэйминь Портрет женщины. 1982 Х.м 100x80cm Ил.28.#Ш «ЙЕ1Ш 1987 ^ ti/Ш 190x190cm

139. Сунь Вэйминь Крестьян. 1987 Х.м 190x190cm Ил.29«"М» 1995 ^ К/Ш 190x180cm Сунь Вэйминь В октябре. 1995 Х.м 190x180cm Ил.ЗО.ЦШЗ: (ОШОДЖ» 1993 ^ tM 121x116cm

140. ГоЖэньвэнь Незабываемое воспоминание. 1993 Х.м 121x116cm Ил.31.М£ ШШМ» 1995 ^ tM 121x116cm

141. ГоЖэньвэнь Возвращение к родине во сне. 1995 Х.м 121x116cm Ил.32.»£ 1995 ^ 90x100cm

142. ГоЖэньвэнь Невозвратимое прошлое. 1995 Х.м 90x100cm1. Ил.ЗЗ.

143. Н'НЙШ 1985 Щ- Лш 120x100cm

144. Се Дунмин Три девушки. 1985 Х.м 120x100cm Ш34.\шш ((ffiNo:5)) 1991^ 60x50cm

145. Се Дунмин Бочка Ио:5. 1991 Х.м 60х50ст Ш.35лШШ ((111 No: 11)) 1991 ^ 100x80cm

146. Се Дунмин Бочка Ио:11. 1991 Х.м 100x80cm

147. ИлММШШ ((II No: 17)) 1991Щ- 60х50ст

148. Се Дунмин Бочка Ио:17. 1991 Х.м 60х50ст

149. Ил.37 ЖШ ((ШтШШ)) 1989^ ад ЮОхЮОст

150. Се Дунмин Портрет на сером фоне. 1989 Х.м 100x100cm

151. Ил.38.£аУ£ ((ТАЙ)) 1993 ^ 180x180cm

152. ГунЛилун Копать землю. 1993 Х.м 180x180cm

153. ИлЖ^льЦ 1992 ^ tM 180x170cm

154. ГунЛилун Собирать кукурузу. 1992 Х.м 180x170cm

155. Ил.40.^^ {ШШШШШШМ) 1992 ^ tM 100x80.3cm

156. ГунЛилун Пойти к соседу. 1992 Х.м 100х80.3ст

157. Российская Академия художеств Санкт-Петербургский государственный акдемический Институт живописи, скульпуры и архитектуры им.И.Е.Репина1. На правах рукописи

158. Чэнь чжэнвэй Китайская реалистическая живопись XX века Альбом иллюстраций к диссертации Специальность 17.00.04 изобразительное и декоративно-прикладноеискусство и архитеюура Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

159. Научный руководитель: Доктор искусствоведения, Профессор В.Б.Блэк1. Санкт-Петербург 20061671. Список иллюстраций

160. ИлЛ.ШШ «ШШЗ» 1947 ШШ 70x120cm

161. Сюй Бэйхун Конь около берега реки. 1947 Б.т 70x120cm Ш2&ШЩ «^ЛЙШ» 1943 ^ ШШ 30x40cm

162. Сюй Бэйхун Портрет жены. 1943 Б.т 30x40cm ИЛ.З.ШМ «ШШЖН±» 1928—1930^ 150x255cm

163. Сюй Бэйхун Тянь Хэн и Пятьсот солдат. 1928—1930 Х.м 150x255cm ИлА.ШМ ШШШ)) 1936 ^ ад 100x120cm

164. Сюй Бэйхун Портрет Девушки. 1936 Х.м 100x120cm Ш.5МШЩ 1940 ШШ 103x300cm

165. Сюй Бэйхун Юй Гун И Шань. 1940 Б.т 103x300cm Ш.6МШ 1930 ^ ад 16х24ст

166. Янь Вэньлян Собор Шэн Бао Jlo. 1930 Х.м 16х24ст ШЛ.ШХШ (^ЦЦ-Ю)) 1930 ^ ад 25х37ст ЛньВэьнлян Колизей. 1930 Х.м 25х37ст1956 ^ 97х69ст

167. ЦюаньШаньши Женщина в красном. 1956 Х.м 97х69ст1959 Щ- Ф/УЙ 50х35ст ЦюаньШаньши Северный крестьянин. 1959 Х.м 50x35cm Ил.Ю.^ВД «А&Ш1» 1989 ^ ТОЙ 300x180cm

168. Цюань Шаньши Восемь китайских женщин приносящих себя в жертву отечеству. 1989 Х.м 300x180cm

169. Ил.11^А# «№'.№» 1980 ^ адз 50x60cm

170. ЛиТяньсян В деревне. 1980 ^ Х.м 50x60cm Ил.12.^А# Ш» 1980 ^ ti/Ш 100x100cm Ли Тяьнсян Зеленый. 1980 ^ Х.м 100x100cm ШШ^Щ 1978 ^ 45x70cm

171. Ли Тяьнсян Тибетский молодой человек. 1978 ^ Х.м 45х70сш Ил.ЫМШ и№ШШ)) 1978 ^ ШШ 36х27сш Цзинь Шани Синьцзянская девушка 1978 Х.м 36х27сш Ил.15.|тГЙЙ 1984 ^ Ф/Й 74x54cm

172. Цзинь Шани Молодая певица. 1984 Х.м 74x54cm ИлЛб.ЯгЙНЁ 1995^ 85x75cm

173. Цзинь Шани Художник Хуан Биньхун. 1995 Х.м 85x75cm Ил.17115 ^ШШ» 1987 ^ ад 80х70ст ЯнФэйюнь Северная девушка. 1987 Х.м 80х70ст ШЛШ'Хъ ШУг» 1988 ^ 80x1 ООст

174. ЯнФэйюнь Девушке 19 лег. 1988 Х.м 80x1 ООст ИЛ.19Л5 ттт±)) 1990^ ад 80х75ст ЯнФэйюнь Мгновенный покой. 1990 Х.м 80х75ст Ил.20.5Ш 1998 ^ 80х65ст

175. Чжанли Девушка из Айни. 1998 Х.м 80х65ст5Ш> 1980 ^ ТОЙ 222x155ст Ло Чжунли Отец. 1980 Х.м 222x155cm

176. Ил.22.ШПн (ШШШ—МЩТ)) 1979 ^ ft/to 33x48cm

177. ЧэньДаньцин Матерь с ребенком. 1979 Х.м 33x48cm Ил.23.ш# ШМШ—Ш)) 1980 ^ ад 38х55ст

178. ЧэньДаньцин Поездка в годрод. 1980 Х.м 38х55ст Ил.24.ш# ШШШШ—Ш^ПЛ-)) 1979 ^ ад 42x5бет

179. ЧэньДаньцин Мужчинакамбанец. 1979 Х.м 42х56ст Ш.25.ШШ тШШШ—ШЖ-к)) 1979 ^ ад 40х48ст

180. ЧэньДаньцин Купающицы. 1979 Х.м 40х48ст Ил.26.3Ш ШМ» 1983 ^ 140x160cm

181. АйСюаня Холодный дождь. 1983 Х.м 140x160cm Ил.27.#Ш «&М» 1982 ^ ад 100x80cm

182. Сунь Вэйминь Портрет женщины. 1982 Х.м 100x80cm Ил.28.#Ш 1ША1 1987 ^ ti/Ш 190x190cm

183. Сунь Вэйминь Крестьян. 1987 Х.м 190x190cm Ил.291995 ^ 190x180cm

184. Сунь Вэйминь В октябре. 1995 Х.м 190x180cm Ил.ЗО.М^ «тКШтВ'Ю 1993 ^ 121x116cm

185. Го Жэньвэнь Незабываемое воспоминание. 1993 Х.м 121x116cm Ил.ЗШШС ш» 1995 ^ 1ЫШ 121xll6cm

186. Го Жэньвэнь Возвращение к родине во сне. 1995 Х.м 121x116cm Ил.32.Ш;£ тт.JiatZ,» 1995^ ад 90х100ст

187. ГоЖэньюнь Невозвратимое прошлое. 1995 Х.м 90х 100cm1. Ил.зз.!

188. Н'НЙШ 1985 ^ ft/Ш 120x100cm Се Дунмин Три девушки. 1985 Х.м 120x100cm Ил.34М%щ Ш No:5» 1991 ^ ft/Ш 60x50cm

189. Се Дунмин Бочка Ио:5. 1991 Хм 60х50ст Ил.35л|ШВД ClNo:ll» 1991 ^ ft/Ш 100x80cm

190. Се Дунмин Бочка Ио:11. 1991 Х.м 100x80cm Ил.Зб.ШШ Ш No:17)> 1991 ^ ft/Ш 60х50ст

191. Се Дунмин Бочка Ио:17. 1991 Х.м 60х50ст т.Ъ1МШ 1989 ^ ft!№ ЮОхЮОст

192. Се Дунмин Портрет на сером фоне. 1989 Х.м 100x100cm

193. ШЖ'ШлЛ «ТАЙ» 1993 ^ ft/Ш 180x180cm

194. ГунЛилун Копать землю. 1993 Х.м 180x180cm

195. Ил.39.^^ 1992 ^ ft/Ш 180x170cm

196. ГунЛилун Собирать кукурузу. 1992 Х.м 180x170cm

197. ШАО.^Ш 1992 ^ ft/Ш 100x80.3cm

198. ГунЛилун Пойти к соседу. 1992 Х.м 100х80.3ст

199. Ил. I Сюй Бэйхун Конь около берега фрагмент 1947 Б.т 70х 120cm

200. Ил.2.Сюй Бэйхун Портрет жены 1943 Б.т 30х40сшV