автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.03
диссертация на тему: Пастельный портрет XVIII века в России

Полный текст автореферата диссертации по теме "Пастельный портрет XVIII века в России"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ

РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРОЛОГИИ

На правах рукописи

Пером Евгения Георгиевна

Пастельный портрет ХУШ века в России (история, атрибуция, сохранность, реставрация)

Специальность 24.00.03 - Музееведение, реставрация и консервация историко-культурных объектов

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва-2004

Работа выполнена в Лаборатории музейного проектирования Российского института культурологии Министерства культуры Российской Федерации и Российской Академии наук.

Научный руководитель:

Доктор искусствоведения Мокрецова И П. Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения Маркина Л. А. Кандидат искусствоведения Балдина О. Д. Ведущая организация:

Всероссийский художественный научно-реставрационный центр имени академика И.Э. Грабаря

2004 г. Ям,

Защита состоится « ' ' » 2004 г. »/" "у часов на

заседании Диссертационного совета Д 210 015.02 Российского института культурологии Министерства культуры РФ и Российской Академии наук по адресу 109072, Москва, Берсеневская наб., 20

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института

культурологии. Автореферат разослан « У»

2004 г.

Ученый секретарь Диссертационного сов1 Кандидат исторических наук

Галкина Е. Л.

2005-4 13314

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Предметом исследования является пастельный портрет XVIII века в России. В отличие от Европы, где пастель известна с XV века, произведения в технике пастели появляются в России со второй половины XVIII столетия, сначала как предмет коллекционирования в виде привозных образцов творчества европейских пастелистов. Работающие в России художники-иностранцы, владеющие техникой пастели, изредка прибегают к ней, создавая зарисовки и эскизы. Мода на пастель возникла в России не ранее 1750-х годов, когда такие художники, как Ж. де Самсуа и В. Эриксен стали писать портреты представителей российской знати. Широкое распространение пастельного портрета начинается в 1780-е годы с приездом в Россию таких мастеров, как Иоганн Генрих Шмидт и Иоганн Барду. Если остальные художники прибегали к пастели лишь время от времени, то И.Г. Шмидт и И. Барду работали в России исключительно пастелью и создали выразительную "портретную галерею" российского дворянства.

Пастельный портрет в Россия долго оставался занятием по преимуществу иностранных художников: имен русских пастелистов XVIII века мы практически не знаем. Большое количество анонимных пастельных портретов в российских музеях заставляет предположить, что круг художников, работавших пастелью в XVIII веке, был весьма широк. Характерной особенностью именно пастельного портрета является большое количество подвизающихся в этом жанре дилетантов, чему способствовала сравнительная с масляной живописью простота техники. С другой стороны, подобная авторская анонимность говорит о том, что для заказчика более существенное значение имел сам портрет: изображение важнее автора, отодвигаемого на второй план.

В отличие от масляной живописи и от европейской пастели, где получили развитие все жанры и все типы портрета, пастель в России применялась главным образом для выполнения камерных портретов. Этот тип живописного портрета начал складываться в России со второй половины XVIII века и завоевал широкую популярность, что связано с распространением идей просветительства, ростом национального самосознания и с повышением интереса к личности отдельного человека. Дань камерному портрету отдали многие художники того времени, от мастеров-самоучек до Ф.С. Рокотова и Д.Г. Левицкого.

, РОС. НАЦИОНАЛЬНА*!

Камерный портрет создает более скромный образ, чем парадный, и рассчитан на восприятие близкого круга зрителей, которым личность и заслуги портретируемого хорошо известны, причем художники избегают сложных поз и жестов, предпочитая погрудные изображения. Кроме камерного, в технике пастели встречаются редкие образцы полупарадного, группового и костюмированного портретов.

Все же пастельный портрет не обрел в России XVIII века такой популярности и массовости, как в Европе, где именитые заказчики специально заказывали свои изображения у мастеров пастели и коллекционировали их работы, а художники писали грандиозные произведения, соперничающие с масляной живописью по эффектности и размерам. Этому были свои причины: пастель, как никакая другая техника, соответствовала стилю рококо, почти не нашедшему своего отражения в России. Пастельный портрет как особое явление искусства получает свое распространение в России уже на излете моды, когда европейские пастелисты, теряя заказчиков, приезжают работать в Россию. В это время вступала в свои права техника акварели, с началом XIX века постепенно вытеснившая пастель из портретного жанра. Кроме того, хрупкая пастель требовала особого к себе отношения: защитного стекла, специальной окантовки, бережного обращения - это могло отвращать от нее заказчиков, привыкших к более прочной масляной живописи.

Степень изученности истории и техники пастельного портрета в России в конце XVIII века остается неудовлетворительной. Все сведения о художниках-пастелистах носят случайный и отрывочный характер. Пастель оказалась как бы в некоей "пропасти забвения" между графикой и живописью: отечественные специалиста в области рисунка относили пастельные портреты к живописи, а искусствоведы, изучавшие историю портрета в России XVIII века, занимались преимущественно масляной живописью и портретной миниатюрой, упоминая о пастели лишь мимоходом.

Все имеющиеся издания, в которых так или иначе говорится о пастели, могут быть разделены по их основной тематической направленности на три группы. Первую группу составляют трактаты и руководства, пособия для художников, ориентированные главным образом на тех, кто занимается живописью маслом, и содержащие немногочисленные рецепты по изготовлению, способам работы и фиксированию пастелей. Литература такого рода появляется в Европе начиная с XVI века, в России -только с конца XVIII.

Вторая группа изданий - литература историко-искусствоведческого характера. Впервые интерес к пастели пробудился в России в конце XIX - начале XX века, когда стали устраиваться портретные выставки и появились статьи Н. Врангеля, С. Эрнста. Дальнейший всплеск интереса к пастелям произошел в 1980-е годы, когда было организовано несколько портретных выставок и были введены в научный оборот неизвестные ранее работы И. Барду и копии крепостного художника Савелия с оригиналов И. Барду из Зарайского краеведческого музея (исследования Е.Ю. Ивановой)'. Большую ценность представляет серия каталогов выставок пастельного портрета в Эрмитаже, начатая еще в 1960-м году Т.Д. Каменской и продолженная в начале XXI века А. С. Кантор-Гуковской.

Третья группа изданий - литература, посвященная вопросам технико-технологического исследования, реставрации и хранению пастелей. Важным источником по данной теме являются Методические рекомендации 1995 года, основанные на многолетнем опыте, накопленном реставраторами графики ВХНРЦ им. Н.Э. Грабаря2.

Актуальность исследования состоит в том, что автор впервые представляет пастельный портрет в России ХУШ века как самостоятельный предмет исследования, имеющий свои технико-технологические и типологические особенности, прослеживает его связи и с масляной живописью, и с портретной миниатюрой. Портретный жанр всегда был популярен и среди художников, и среди почитателей искусства. Пастельный камерный портрет внес свою красочную ноту в целостную картину развития российской культуры.

Произведения таких художников, как Иоганн Генрих Шмидт и Иоганн Барду, есть в большинстве российских музеев (причем до сих пор продолжается приписывание произведений последнего пастелисту первой четверти XIX века Карлу Барду).

1 Единственное специальное исследование темы, до сих пор сохраняющее актуальность - диплом Л.М. Горбачевой (МГУ,1985) посвященный пастельному портрету в России в последней трети ХУШ века.

2 Реставрации произведение графики. Методические рекомендации. М. Издание ВХНРЦ им. И.Э.Грабар«.1995.

Если И.Г. Шмидт был художником европейского уровня, тяготеющим к придворным кругам, то И. Барду и большинство анонимных авторов, работавших пастелью во второй половине ХУШ века в России, относятся к мастерам "второго ряда", ориентированным на круг среднего дворянства, но по-своему не менее ценным для истории искусства. Они ярче отражают вкусы рядовых российских заказчиков, выразительнее передают культурную атмосферу эпохи. Именно произведения мастеров "второго ряда" составляют большинство в собраниях российских музеев.

"Возрождение" пастели, произошедшее в конце предыдущего - начале нынешнего столетий вызвало повышение интереса к истории техники и к творческому наследию художников-пастелистов, стоявших у истоков жанра пастельного портрета в России и способствовало появлению их работ на современном антикварном рынке.

Объединение проблем атрибуции, сохранности и реставрации оправдано их тесной взаимосвязью: ни атрибуция, ни научная реставрация невозможны без исследования технологии и стилистики произведения. Любой музейный предмет несет в себе информацию, заключающуюся не только в изображении или тексте, но и в тех материалах, из которых он создан, в технике изготовления. Большое значение и для историка искусства, и для реставратора имеют так называемые "следы бытования" объекта, которые могут многое рассказать о жизни объекта, о его владельцах, о методиках старинной реставрации.

Если масляная живопись накопила богатый опыт экспертизы и атрибуции, то пастельные произведения до сих пор целенаправленно и последовательно не изучались с технико-технологической стороны, и не имеют своего банка данных, на который могли бы опираться исследователи.

Особое значение приобретают вопросы сохранности, так как пастель - самая хрупкая и нежная из всех графических и живописных техник. Тенденция к старению заложена изначально в каждом музейном объекте и представляет собой сложный физико-химический процесс, зависящий как от технико-технологических свойств и особенностей самого произведения, так и от условий хранения, особенностей обращения и использования, а также от разного рода стихийных бедствий и аварий. Концепция современной реставрации основана на принципах максимальной корректности и минимального вмешательства. Главная задача - устранить физические и химические повреждения, сохранив подлинность и целостность музейного предмета.

Основная цель диссертации заключается в изучении практически неисследованного пастельного портрета XVIII века в России, определение его типологии, а также роли и значения в развитии портретного жанра в России в конце XVIII -началеXIX века.

Для достижение цели необходимо было решить следующие задачи:

1. Изучить состав коллекций пастельного портрета в российских музеях.

2. Выявить круг художников, работавших пастелью в России в XVIII веке.

3. Уточнить творческие биографии двух наиболее известных пасте листов, работавших в России в XVIII веке - И. Барду и И.Г. Шмидта; составить сводные каталоги их работ.

4. Выявить технико-технологические особенности пастельного портрета XVIII века.

5. На основе всестороннего изучения коллекций пастельного портрета в собраниях российских музеев выявить типологию пастельного портрета XVIII века в России.

6. Составить каталог коллекции пастельного портрета XVIII века ГИМ и определить ее место среди других музейных собраний.

Задачи работы предопределяют комплексный метод исследования, включающий в себя исторический, искусствоведческий, технико-технологический и статистический анализы:

1. Историческое изучение коллекции - уточнение происхождения, времени написания портретов, личностей персонажей.

2. Искусствоведческий анализ пастельной живописи: определение авторства, выявление профессиональных художников, определение принадлежности к той или иной школе, художественная характеристика произведений.

3. Исследование коллекции с физической точки зрения: особенности техники, состояние сохранности, последствия реставрации, методы улучшения условий хранения.

4. Статистическое обобщение состава коллекции.

Комплексный метод был применен ко всему собранию пастельных портретов XVIII века, рассредоточенному по различным музеям России. Опираясь на полученные данные, а также на сведения, полученные из литературы, удалось выявить новые имена художников, работавших пастелью в России в XVIII веке кроме известных ранее Ж. де Самсуа, И.Г. Шмидта и И. Барду. Творческие биографии И.Г. Шмидта и И.Барду пополнены новыми сведениями, исследованы особенности творческого метода каждого аз художников и их роль в развитии жанра, впервые определен полный круг их работ, причем выявлены произведения И.Г. Шмидта в зарубежных собраниях и установлены имена целого ряда персонажей. Автором проведена идентификация личности художника Иоганна Барду, которого до последнего времени смешивали с однофамильцами (возможно, родственниками) Карлом Вильгельмом, жившем в России в первой четверги ХЗХ века, и Паулем Йозефом Барду, работавшим в Польше в конце ХЛТП века. В результате исследования пастелей XVIII века, проведенных в собрании Исторического музея, было уточнено время написания портретов, определено авторство одиннадцати произведений и персонажи пяти, в четырех случаях выявлены аналогии. Составлен научный каталог, представляющий собой первую публикацию коллекции пастельного портрета XVIII века в собрании ГИМ. В ходе изучения были выявлены неизвестные ранее технико-технологические особенности пастельной живописи, выполненной на грунтованных холстах, полученные сведения могут лечь в основание общего банка данных по пастельной живописи. На примере коллекции ГИМ прослежено влияние условий храпения на состояние сохранности произведений; разработаны (и опробованы на практике) способы их устранения и налаживания климатического режима. Все это определяет научную новизну диссертации.

Главным предметным источником является коллекция пастельного портрета ГИМ, являющаяся второй по численности после эрмитажной, дополнительными -коллекции ГЭ, ГМИИ, 111 и ГРМ, а также других российских музеев, имеющих пастельный портрет в своих собраниях. Коллекция пастельного портрета отдела изобразительных материалов ГИМ, в отличие от собраний художественных музеев, формировалась согласно историческому принципу, подобно сопоставимой по численности коллекции Лондонской Национальной портретной галереи, также собранной с ориентацией на изображенные персоны, а не на авторов. Таким образом, в составе собрания ГИМ есть портреты известных исторических лиц, таких, как императрица Екатерина П или Н.И. Панин - знаменитый дипломат и воспитатель великого князя Павла Петровича, - и простых обывателей. Пастели выполнены и профессионалами, и любителями, что дает возможность исследователю охватить более широкий круг мастеров и персонажей. Среди авторов присутствуют не только И. Барду и И.Г. Шмидт, работы которых есть во многих российских музеях, но и такие художники, как Д. Каффе и И. Пичман, редкие в наших собраниях.

Временные рамки работы не ограничиваются только XVIII веком. Автор стремился собрать все сведения, имеющее отношение к Технике пастели на всем протяжении ее развития с XVI по XX век. Изучение методов укрепления хрупкого красочного слоя пастели (методов фиксации), применявшихся после ХУЛ! века, имеет большое значение для реставрации объектов; обращение к публикациям по поводу реставрации более поздних пастелей вызвано отсутствием принципиальных расхождений в методике реставрации.

Собранный автором богатый материал, включающий результаты атрибуционной работы и технико-технологических исследований, а также старинную рецептуру, имеет несомненную практическую ценность как для историков и искусствоведов, так и для реставраторов.

Апробация. Основные положения диссертации, в том числе сведения атрибуционного характера и результаты технико-технологических исследований опубликованы в виде статей в научных сборниках и журналах.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии и трех приложений, включающих в себя сводные каталоги произведений И. Барду и И.Г. Шмидта, а также каталог коллекции пастельного портрета XVIII - первой четверти XIX века из собрания ГИМ.

Во Введении обоснована тема, определен предмет исследования, цели и задачи работы, дай обзор литературы.

Первая глава посвящена истории и типологии пастельного портрета в России в XVTII веке. Автор рассматривает процесс "проникновения" техники пастели в Россию и выявляет круг художников-пастелистов, работавших в России в XVIII веке.

Термин "пастель" имеет различные значения: это - художественная техника; произведение, выполненное в данной технике; и, наконец, сами мелки, которыми создано художественное произведение. Пастель как техника - вместе с акварелью и гуашью - занимает промежуточное положение между графикой и живописью. Происхождение пастели следует отнести к концу XV века, когда впервые появляется так называемая техника "трех карандашей": мел, итальянский карандаш и сангина. Термин "пастель" - "a pastello" (от итальянского слова "pasta" - тесто) - впервые встречается в конце XVI века в трактате Джованни Паоло Ломаццо 3. Пастель начала пользоваться популярностью в Европе с середины XVII века и достигла наивысшего расцвета в XVIII-м. К концу XVIII века происходит постепенное падение интереса к этой технике. В репрезентативном портрете пастель уступает место масляной живописи, в интимном - портретной миниатюре и акварельному портрету.

В то время, как в Европе техника пастели приходит в упадок, в России она только появляется, сначала - в виде привозных образцов, среди которых было немало "головок" - детских и женских изображений мифологического и аллегорического характера, претендующих на создание некоего "идеального" образа, что отвечало вкусам времени. Другим источником "проникновения" техники пастели в Россию были российские путешественники, заказывавшие у европейских художников свои портреты.

Для живописцев техника пастели была чрезвычайно выгодна и удобна, так как давала возможность быстро писать небольшие и недорогие - по сравнению с масляной живописью - произведения. Среди иностранных художников, работающих в России, постепенно появляются пастелисты, осваивающие новый для них художественный рынок.

' Ломаццо ДП. "Трактат о живописи" Милая, 1585; "Идея храма живописи", Милан, 1590.

Судя по количеству пастельных портретов в российских музеях, в этом жанре работало довольно много художников - и профессионалов, и любителей. Наиболее известны имена Иоганна Барду и Иоганна Генриха Шмидта, творчеству которых посвящена отдельная (2-я) глава; а также Жана де Самсуа, побывавшего в Санкт-Петербурге в период с 1752 по 1763 год и писавшего не только портреты маслом и пастелью, но и миниатюры. Для Китайского дворца в Ораниенбауме Самсуа создал в технике пастели одиннадцать портретов придворных дам "в маскарадных костюмах". Сохранилось еще несколько пастелей Самсуа, это - портреты великого князя Павла Петровича (ГРМ), неизвестного в светло-сером кафтане (ГЭ) и дамы в голубом с маской (ГМИИ).

Удалось выявить еще одиннадцать художников-пастелистов, побывавших в России на протяжении XVIII века. Несомненно, что эти художники - далеко не единственные- сведения об остальных до нас просто не дошли. Пребывание одних было очень кратким, некоторые жили в России десятилетиями, но и от тех, и от других осталось очень мало произведений в технике пастели: буквально один-два портрета (либо вообще ничего).

Самые ранние сведения, касающиеся художника, применявшего пастель в своем творчестве, относятся к уроженцу Гамбурга Я. Касселю, работавшему в России в 1734 -1737 г., когда он был принят по контракту на службу в Академию наук и участвовал в качестве рисовальщика в Оренбургской экспедиции. В 11Г и ГРМ есть портреты башкир, выполненные им пастелью на пергаменте.

В. Эриксен (1722-1782) - уроженец Копенгагена, приехал в Петербург в 1757 и пробыл там до 1772 г. В 1 "11 есть пастель В Эриксена, изображающая столетнюю царскосельскую обывательницу с семьей. Г.Ф. Шмидт (1712-1775) - известный гравер и пасгелист, мастер портрета, с 1757 по 1762 г. работал в Петербурге при Академии наук. Возможно, именно им был выполнен пастельный рисунок с портретом императрицы Елизаветы Петровны (ГТГ).

В 1758 г. приехал в Россию Ж.-М. Моро-младший (1741-1814) - ученик члена Французской академии, живописца и гравера Л.-Ж. Ле Лоррена (Louis Joseph Le Lorren, 1715-1759). В Эрмитаже есть изображение головы апостола, написанное пастелью на бумаге, вариант которого находится в ГМИИ.

В 1773-1784 годах в Курляндии и Петербурге жил И.Ф.А. Дарбес (1747 - 1810), немецкий живописец и пастелист, автор миниатюрных портретов на пергаменте. В ГИМ находится подписной портрет фон Штейна работы И. Дарбеса, выполненный в 1792 году, уже после отъезда художника из России.

Успеха и популярности достигла в России известная французская художница М.Л. Виже-Лебрен (1755 - 1842), с 1795 по 1800 год жившая в Петербурге (в 1800 -1801 г. работала в Москве). Она написала несколько пастельных портретов великой княгини Елизаветы Алексеевны, находившихся в Царском селе и Гатчине. В ГМИИ есть портрет князя И.И. Барятинского, выполненный Виже-Лебрен пастелью на бумаге.

С конца 1790-х годов жил в России итальянский художник С. Тончи (1756— 1844). В каталоге антикварно-художественного салона "Альфа-Арт", выпущенном в 1991 году, опубликован портрет графини Потоцкой работы Тончи, находящийся в Частном собрании в России. Есть данные о пребывании в России в 1770 - 1790-х годах таких художников, как француз Ж.Б. Перроно (1715 - 1783), англичанин Э. Каншшгем (1741/427-1793), немцы Э. Гутше (род. 1749); Г.Тауберг (1755-1839).

Постепенно техника пастели распространяется шире, к ней обращаются российские художники и просвещенные любители. Есть данные о том, что Г.И. Скородумов - гравер и миниатюрист, первый российский мастер цветной гравюры пунктиром и один из первых акварелистов - работал пастелью: в бумагах Академии художеств сохранилась запись о том, что из Англии от Г.И. Скородумова получена картина, выполненная в этой технике.

В собрании ГТГ есть пастельный портрет неизвестной с подписью Степана Яснопольского (1785), о котором не найдено никаких сведений. Известно несколько имен любителей, писавших пастелью: супруга Павла I Мария Федоровна (1759-1828); А. Ф. Ржевская (1740-1769) - дочь генерала А.М. Каменского, увлекавшаяся литературным творчеством, музыкой и живописью; писатель и естествоиспытатель А.Д. Болотов (1738-1833); дочь П.Б. Шереметева Анна и Александра Репнина, племянница Н.И Панина.

Если принять во внимание сведения о несохранившихся до наших дней пастелях, упоминаемых в литературе, и проанализировать состав музейных коллекций пастельного портрета ХУЛ! века, то выявятся следующие закономерности.

Самые ранние произведения относятся к 1730-1740-м годам, но большая часть портретов написана в 1780-е. В основном это - камерные портреты небольшого размера (30x25 см, максимум 40x60), изображающие модель погрудно, на нейтральном фоне. Реже встречается так называемый "полупарадный" портрет, предполагающий поясное изображение и наличие разного рода аксессуаров. Костюмированный портрет представлен только в творчестве Ж. Де Самсуа. Женские и мужские персонажи представлены приблизительно в одинаковом количестве (много портретов парных), детские изображения являются редкостью. О существовании группового пастельного портрета известно только из литературы: это - семейный портрет Волконских-Прозоровских работы И. Барду, сгоревший во время пожара в имении Голицыных-Прозоровских "Раменское" и известный по копии крепостного художника Савелия (Зарайский краеведческий музей); а также пастель из коллекции великого князя Николая Михайловича (не сохранилась), изображавшая великого князя Павла Петровича с супругой и сыновьями, Александром и Константином.

Своеобразие бытования техники пастели в России состоит в том, что она не прошла эволюции от рисунка к живописи, а была заимствована из Европы уже на стадии живописи. Вместе с тем в пастельных портретах в большей или меньшей степени сохранилась и графическая природа: полностью отказаться от приемов, свойственных рисунку (линия, штрих), не удалось. Одновременное применение и живописных, и графических приемов придает своеобразие и особую выразительность портретам.

Пастельный портрет в России в своем становлении опирается на живописный и развивается параллельно с ним. Если болыпеформатные пастели могут быть правомерно сопоставлены с произведениями станковой масляной живописи, то пастельные портреты небольшого формата имеют много сходных черт с портретной миниатюрой.

В отличие от российской масляной живописи, где рокайлыше тенденции не нашли достаточного воплощения, пастельный портрет в большей мере сохраняет черты рококо: приглушенный колорит, "пастельные" тона, излюбленная поза моделей вполоборота к зрителю, форма портретов, стремящихся к овалу (восьмиугольные подрамники и овальные рамы). Ярким примером "чистого" рококо являются пастели Ж. де Самсуа, изображающие костюмированных дам.

Судя по количеству и разнообразию изображений, именно с 1780-х годов начинается расцвет пастельного портрета в России. На рубеже веков и в первой половине XIX века в этой технике работали такие мастера, как К.В. Барду, и Поль Г. Барбье, из русских художников - А.Г. Венецианов. В то время как в Европе в XIX веке пастель пребывала в забвении, в России она пользовалась популярностью и была распространена наряду с масляной живописью, миниатюрой и акварельным портретом вплоть до начала XX века.

Вторая глава рассказывает о творчестве Иоганна Барду н Иоганна Генриха Шмидта. Автор приводит в диссертации все известные на настоящий день сведения относительно Иоганна Барду, которого на протяжении долгого времени смешивали с Карлом Вильгельмом Барду. Так как некоторые исследователи (И.И.Свирида), опирающиеся на польские источники, считают, что в России работал не Иоганн, а Пауль Йозеф Барду, автор проводит сравнительный анализ живописной манеры обоих художников, приходя к выводу что весь круг работ, находящихся в российских собраниях, выполнен - как это традиционно и считалось - не Паулем Йозефом, а Иоганном Барду.

Обобщив все собранные данные, автор получил чрезвычайно краткую биографию художника: Иоганн (П.) Барду - пасте лист, живописец, гравер. Годы жизни не известны, в разных источниках его называют то французом, то немцем. Есть также сведения о его швейцарском происхождении. Учился в Королевской Академии художеств в Берлине, по некоторым сведениям - у блестящего французского рисовальщика Н. Ле Сюэра, директора Академии. В 1775 г. работал в Варшаве, возможно, был придворным художником короля Станислава Августа Понятовского, в 1780-х г. жил в России. Вероятно, родственник художника Пауля Йозефа Барду (17451814) и Карла Вильгельма Барду (работал в 1797-1842 г.). Автору диссертации удалось получить неизвестные ранее в России сведения о том, что И. Барду в 1786 году выставлялся в Берлинской Академии художеств как пастелист из Петербурга с тремя произведениями, среди которых - портрет брата художника.

И. Барду писал небольшие произведения, чаще всего в форме восьмиугольника. Художник предпочитал грунтованный холст и применял сложный двухслойный грунт на основе масляного связующего.

Автору диссертации удалось выявить 55 произведений, составляющих круг работ Иоганна Барду. В настоящее время в российских музеях находится 44 пастели (25 подписных), из них 12 хранятся в ГИМ. По литературным данным и по копиям известно еще 11 портретов, два из которых не сохранились, а местонахождение остальных неизвестно. Из подписных работ, имеющих авторскую дату, самая ранняя относится к 1782 г., а самая поздняя - к 1789 году. Среди изображенных больше всего представителей семьи Голицыных и связанных с ними родственными и дружескими узами Олсуфьевых, Волконских и Прозоровских - всего двадцать четыре персонажа, так что логично предположить, что художник был приглашен в Россию кем-то из этого семейства. В результате проведенных исследований автору удалось дополнить традиционный перечень работ И. Барду еще четырьмя портретами: парные портреты неизвестных из Рыбинского государственного историко-художественного музея приписывались ранее Карлу Барду, а парные портреты Голицыных из Рязанского государственного областного художественного музея представляют собой живописные копии с пастелей И. Барду.

Манера И. Барду несколько архаична, его рисунок жесткий, не очень уверенный, пропорции удлиненные, головы персонажей преувеличенно крупные по сравнению с корпусом. В портретах И. Барду мало воздуха и вообще пространства: фигуры как бы зажаты в узких границах овальных рам и восьмиугольных подрамников. Позы персонажей скованные и настолько одинаковые, что кажутся написанными по трафарету. Также много одинаковых деталей в изображении одежды, особенно женской. Все свое внимание И. Барду сосредотачивает на лице модели и надо отдать ему должное: применяя одинаковые наработанные живописные приемы, он создает чрезвычайно выразительные и характерные портреты.

Судьба Иоганна Генриха Шмидта типична для многих современных ему художников: известные и популярные при жизни, спустя столетие они оказывались забытыми. Так произошло и со Шмидтом: художник, работавший много и плодотворно, написавший портреты почти всех монархов и князей тогдашней Европы, к концу XIX века был известен мало. Автор подробно излагает биографию И.Г. Шмидта, исследует его живописную манеру, определяет круг работ в российских и зарубежных собраниях.

Автору удалось выяснить, что в настоящее время в немецких музеях находится всего несколько работ Шмидта: в музее Гете во Франкфурте-на-Майне - парные пастельные портреты Александра и Вильгельма фон Гумбольдт, созданные в 1784 г.; а в замке-музее Дармштадт есть картина, написанная маслом, - "Охотничий лагерь при Гросс-Герау в августе 1782".

Основная часть художественного наследия И.Г. Шмидта находится в России: выявлено 15 портретов, из них 5 - в ГИМ. В каталогах дореволюционных выставок есть сведения о еще 13 произведениях, местонахождение которых сейчас неизвестно. Круг заказчиков Шмидта в России был разнообразен. Он писал императрицу Марию Федоровну, представителей знатных семейств - Разумовских, Протасовых, Салтыковых. Самое известное в России произведение Шмидта - портрет A.B. Суворова, написанный им в Праге в январе 1800 года - это последнее прижизненное изображение A.B. Суворова. Художнику удалось создать яркий и характерный образ, ставший каноническим. В процессе работы автору диссертации удалось определить персонаж портрета неизвестной, экспонировавшегося на Таврической выставке: это -Елизавета Петровна Квашнина-Самарина, в замужестве Чернышева.

Известно, что большинство художников того времени было универсалами: писали маслом, пастелью, рисовали миниатюры, расписывали веера, делали декорации, занимались гравюрой. Часто пастельные портреты были как бы предварительным шагом к последующему написанию большого портрета в технике масляной живописи. Только И. Г. Шмидт и И. Барду работали в России как "чистые" пастелисты в жанре камерного портрета, предназначенного для малых портретных галерей в дворянских усадьбах и пользовавшегося спросом. Главной задачей художников было создать правдоподобный, узнаваемый портрет модели, запечатлеть человека в том состоянии, в котором он находился в момент позирования, отсюда такое внимание к изображению лица. Творчество И. Барду и И. Г. Шмидта оказало заметное влияние на дальнейшее развитие российского камерного пастельного портрета. В конце ХУШ - начале XIX века многие мастера, подобно И. Барду, работают на грунтованных холстах, создавая небольшие портреты, вписанные в восьмиугольник или овал: ярким примером являются семейные портреты Валуевых (ГТГ) и Самариных (Ярославский художественный музей) - созданные разными художниками по одинаковому техническому "канону", они отличаются яркой характерностью и своеобразие.

Третья глава посвящена коллекции пастельного портрета XVIII века в собрании ГИМ. Автор прослеживав г историю комплектования коллекции, анализирует ее состав, дает описание портретов, сообщает результаты атрибуциоиной работы и технико-технологических исследований.

В отличие от собраний художественных музеев, которые подбирались по принципу художественной ценности и предпочтение отдавалось работам выдающихся мастеров, коллекция изобразительных материалов ГИМ формировалась согласно историческому принципу. В расчет принималась "иллюстративность" того или иного произведения, его способность ярко и красочно отражать исторические события и общественные явления.

Всего в собрании сорок четыре пастели XVIII века. Самое раннее и крупное поступление (12 предметов) - из коллекции П.И. Щукина в 1905 года, самое позднее -в 1976-м. Большая часть портретов поступила в музей в 1920 - 1930-х годах из Центрального хранилища Государственного музейного фонда, где находились произведения искусства из собрания Английского клуба, Строгановского фонда, Румяицевского музея, подмосковных усадеб. Другие пастельные портреты являлись частью собраний А.П. Бахрушина, С. А. Щербатова и A.C. Уварова.

Ранние произведения относятся к 1740-м годам, самые поздние - к 1790-м. Большая часть портретов написана в 1780-е годы. Портрет графа С.Ф. Апраксина (1702 - 1760) - известного военного деятеля XVIII века - является самым ранним в коллекции и написан, по мнению автора, в период времени с 1739 по 1751. Семь произведений имеют авторские подписи (работы И. Барду, Д. Каффе и И.Г. Шмидта), и два - авторскую дату. Выявлена одна авторская подпись (И. Барду) и дата; установлено авторство десяти портретов, в шести случаях уточнены персонажи, определен иконографический тип двух царских изображений.

В коллекции двадцать три портрета являются работами неизвестных художников. Восемь пастелей написаны на пергаменте, семь - на бумаге и пять - на холсте, у двух основа не определяется. Персонажи известны только у тринадцати (среди них - князь Н.С. Долгоруков, граф С. Ф. Апраксин, графиня А. К. Воронцова, урожденная Скавронская). Три пастели представляют царских особ: императрицу Елизавету Петровну, императрицу Екатерину II в мундире Преображенского полка (тип В. Эриксена) и великого князя Константина Павловича.

Шедевром коллекции является выполненный в 1790-х годах неизвестным западноевропейским художником (возможно, немецкой школы) портрет неизвестной с шалью. Пропорциональная фигура величественной осанкой и скульптурными формами напоминает античные образы, а созданный художником образ перекликается с произведениями Пауля Йозефа Барду и А. Тишбейна. Одиннадцать портретов выполнено художниками любителями, судя по слабой живописи и неуверенному рисунку. Парные изображения пожилой и молодой женщин, созданные художником-любителем в начале 1770-х годов, близки по своему художественному решению к портретной миниатюре и являются очень ранними предтечами расцветшего в XIX в. акварельного портрета. Среди пастелей, созданных неизвестными художниками, большая часть представляет собой самостоятельные камерные портреты, но есть и копии с произведений масляной живописи (портрет Н.И. Панина копия с А. Рослина).

Иностранные мастера, не работавшие в России, представлены в собрании ГИМ тремя пастелями Даниеля Каффе (1750 - 1815) - художника, чье имя в России почти не известно.

В процессе работы над коллекцией установлены авторы и персонажи ряда анонимных пастельных портретов из собрания ГИМ: портреты А.И. Левашова и неизвестного со звездой ордена Св. Александра Невского выполнены Карлом Вильгельмом Барду (17707 - не ранее 1842). Удалось определить и художника, и персонаж мужского портрета, не имевшего ранее атрибуции. Художником, изобразившим Тадеуша Чацкого - польского ученого, писателя и общественного деятеля, оказался Иосиф (Йозеф) Пичмал (1758 - 1834). В российских музеях его работы редки, но есть в Польше. Портрет Т. Чацкого из собрания ГИМ почти полностью совпадает с изображением из Варшавского национального музея (написан после 1806) и является, судя по всему, одним из авторских повторений. Определены личности ранее неизвестных персонажей на портретах, выполненных двумя неизвестными художниками, обладающими совершенно оригинальной манерой, это -П.Ф. Квашнин-Самарин и М.Д. Кашкадамова.

Единственная подписная пастель И.Г Шмидта в коллекции ГИМ - портре-i С. О. Апраксиной, фрейлины императрицы Елизаветы Петровны, племянницы графа Кирилла Григорьевича Разумовского. Автор считает, что по манере письма и живописным особенностям еще четыре пастели могут быть с достаточной долей уверенности отнесены к творчеству И.Г. Шмидта - портреты неизвестного в синем кафтане, молодого человека в мундире офицера Преображенского полка, неизвестной с екатерининской лентой (как предполагает автор, это может быть изображение Анны Никитичны Нарышкиной - супруги А. А. Нарышкина, камергера великого князя Петра Федоровича, и ближайшей подруги императрицы Екатерины П), а также портрет пожилого мужчины, значившийся изображением A.A. Вяземского.

Александр Алексеевич Вяземский (1727 - 1793) - генерал-прокурор Сената, действительный тайный советник, ближайший сотрудник Екатерины II по всем важнейшим отраслям государственного управления. Личность A.A. Вяземского вызывала много сомнений- мундир и ордена не соответствовали биографическим сведепиям. Автор диссертации считает, что на портрете изображен А.П. Мельгунов (1722 - 1788), известный военный и государственный деятель XVIII века, сенатор и президент Камер-коллегии, с 1780-го в течение восьми лет управлявший Ярославским и Вологодским наместничествами.

В отдельный раздел 3-ей главы выделены технико-технологические исследования и новая атрибуция произведений Иоганна Барду из коллекции ГИМ. В коллекции - пять подписных портретов работы Иоганна Барду, на двух из них есть авторская дата, и четыре пастели, не имеющие авторской подписи, но по особенностям авторской живописи позволяющие предполагать авторство И. Барду. Среди подписных - парные портреты Н.Ф. и С.О. Апраксиных, П.А. и М.Д. Ермоловых, родителей знаменитого генерала Алексея Ермолова, а также - неизвестного средних лет с Георгиевским крестом IV степени. Не имеют авторской подписи парные портреты A.B. Салтыкова и неизвестной из семьи Салтыковых, Е. П. Кашкина и A.C. Протасовой .

В отношении портрета Станислава Монюшко (1734-1807), согласно владельческой надписи считавшегося произведением И. Барду, авторство не подтвердилось: живописная манера не имеет ничего общего с его творческим почерком.

Автор считает, что еще три портрета выполнены И. Барду, о чем говорят типичное расположение фигур на холсте, характерная манера "лепки" лица и выписывания глаз. Это - единственный в коллекции ГИМ детский портрет, изображающий графа В. А. Сайта (1788 - 1841) в возрасте 2-3-х лет, а также парные портреты неизвестного господина и дамы, поступившие в музей как произведения Д. Левицкого, причем подпись "Д. Левицюй" представляет собой явную позднюю подделку, выполненную скорее всего в 1906-1908 годах - тогда же портреты были перемонтированы и подретушированы.

Для изучения особенностей живописи были взяты пробы красочного слоя и грунта с подписного портрета неизвестного с орденом Св. Георгия, неизвестной из семьи Салтыковых, графа В.А. Санти ребенком и неизвестного в синем мундире с фальшивой подписью Левицкого. Сопоставление всего комплекса полученных в результате технико-технологических исследований данных и сравнения живописной манеры пастелей с подписными дает основание с большой долей уверенности утверждать, что портрет графа Санти ребенком и парные портреты с фальшивой подписью Д. Левицкого выполнены И. Барду4.

Проведенные исследования позволяют сделать несколько заключений общего характера Чрезвычайно интересно обнаружение в двухслойных грунтах масла и смол в качестве связующего. Пока в литературе не встречалось упоминание о каком-либо применении смол в пастельной живописи. Подтверждение тому, что масло могло применяться при живописи пастелью, мы находим в Протоколах французской Академии изящных искусств 1764 года5. Присутствие в составе грунта белково-углеводного композита свидетельствует о наличии связующего животного и растительного происхождения: возможно, что холст проклеивался смесью рыбьего и мучного клеев. Таким образом, в свете всего вышеизложенного, традиционное название "пастель на грунтованном холсте" не представляется верным. Правильнее было бы говорить о подобных произведениях, как о "выполненных в смешанной технике".

4 Исследовали» проведены ведущими научными сотрудниками Лаборатории физико-химических исследований ГосНИИР В.Н. Киреевой и С.А. Писаревой в 2002 - 2003 г. Методы: микроскопический в прямом и отраженном поляризованном свете; микрохимический, гистохимический, тонкослойная хроматография на пластинах Р1хюп.

5 См.: Моииье Ж. Пастель. Лозанна. После 1995. С. 11.

Другое важное открытие, сделанное в результате лабораторных исследований -наличие поверхностного слоя темно-коричневого цвета, представляющего собой продукт изменения свинцовых белил. Это - то самое характерное потемнение свинцовых белил, возникающее в результате химической реакции с серосодержащими веществами, имеющимися в воздухе. Таким образом, можно утверждать, что фоны пастелей на холсте конца XVIII века, изначально выглядели несколько по-иному, скорее всего, гораздо более светлыми. Это меняет наш взгляд на живописную манеру художников-пастелистов того времени и на применяемую ими гамму красок.

В четвертой главе, посвященной проблемам атрибуции, сохранности и реставрации произведений в технике пастели, автор систематизирует основные виды повреждений, освещает историю реставрации произведений в технике пастели в ХУНТ - XX веках, рассказывает об особенностях методики реставрации пастелей; анализирует влияние условий хранения и проведенной реставрации на состояние сохранности коллекции ГИМ.

Состав пастельных мелков довольно сложен- пигменты, наполнители, связующее на основе камедей, пластификаторы. Пастель требует очень шероховатой поверхности, так как в этом случае сцепление красочного слоя с основой более прочное. Основой под пастель могут служить и бумага, и пергамент, и грунтованный холст. Состав грунтов для бумаги и для холста был весьма различен в разное время и у разных художников: связующим служили разного рода животные и растительные клеи или яичный желток, а в качестве наполнителей применялись мелкие опилки, крошка пемзы, для цвета добавлялись пигменты, чаще всего охры. И пергамент, и бумагу, и холст натягивали на подрамник, что не давало основе коробиться. Пастель очень чувствительна и легко осыпается, ее легко создать, но трудно сохранить. Главной проблемой для художников, работавших в технике пастели, всегда было ее закрепление, поэтому поиски идеального фиксатива не прекращались. Проблема бережного обращения и ухода за пастелями возникала едва ли не с первого дня их создания. В литературе XIX - XX веков основное внимание уделялось фиксированию пастелей, борьбе с плесенью и правильной монтировке. Изучение современного зарубежного опыта показывает, что основное внимание специалистов направлено на превентивные меры, а реставрация является крайним случаем. Стабильные условия хранения и экспонирования пастелей создают предпосылки для их хорошей сохранности, поэтому пастели редко подвергаются реставрации

Условия хранения в российских музеях до последнего времени были не сопоставимы с европейскими, что не могло не отражаться на уровне сохранности произведений, выполненных в технике пастели. В России методика реставрации пастелей разрабатывалась с конца 1950-х годов во ВХНРЦ выдающимся российским реставратором графики Е.А. Костиковой.

Хрупкость красочного слоя пастели такова, что только наличие защитного стекла н окантовки гарантирует его наилучшую защиту от механических повреждений и воздействия влаги. Повреждения могут быть физического, химического и биологического характера. В результате неосторожного механического воздействия, неправильной монтировки, резких колебаний влажности возникают деформации, разрывы, трещины и утраты основы, грунта и красочного слоя. Химические изменения - окисление, изменение структуры или цвета пигмента, разложение или полимеризация связующего - происходят вследствие химических реакций материалов, составляющих произведение, с веществами, содержащимися в атмосфере. И, наконец, биоповреждения вызываются разного рода микроорганизмами, насекомыми и даже животными - опять-таки вследствие хранения в неправильных условиях.

Общее состояние сохранности коллекции пастельного портрета ГИМ можно охарактеризовать следующим образом: 20 пастелей требуют "косметических мероприятий": перемонтировки, восстановления задников, замены стекол; три пастели нуждаются в срочной реставрации. 13 произведений прошло реставрацию, четыре из них - в отделе научной реставрации ГИМ. Самая ранняя реставрация выполнена в 1962-1963 годах Т.Н. Югановой, первым реставратором графики в ГИМ. Два других произведения были реставрированы автором диссертации в 1994 году.

Девять портретов были отреставрированы во ВХНРЦ на протяжении 1992 -1998 годов. Пять пастелей на пергаменте отреставрированы по классической методике ВХНРЦ с дублированием на японскую бумагу и холст, пастель на бумаге дублирована на французский картон, из трех произведений на грунтованном холсте два экранированы, а у одного - наращены кромки. Выполнены тонировки утрат красочного слоя. Сделано три новых подрамника, у трех старых сделаны скосы. Предварительно в двух случаях исследовали жизнеспособность спор плесени на пергаменте, один раз делали анализ грунта и холста. Новый грунт подведен в трех случаях, из них один - на бумажную основу. Практически все объекты находятся сейчас, по прошествии многих лет, в хорошем состоянии.

Заключение содержит краткое резюме и итоги проведенных изысканий.

Исследования показали, что пастельный портрет в России XVIII века имеет свои особенности развития и бытовапия. Техника пастели была привпесена в Россию европейскими мастерами и получила свое воплощение главным образом в популярном жанре камерного портрета. Развиваясь в общем направлении развития портретного жанра в России, пастельный портрет, сохраняя свойства рисунка, имеет много общего и со станковым живописным портретом, и с миниатюрой, занимая то место, которое в первой половине XIX века стало принадлежать акварельному портрету, а позже частично перешло к фотографии.

Изучение технико-технологических особенностей пастели имеет важное значение для атрибуции произведений. Хрупкость красочного слоя приводит к утрате не только тонких нюансов живописи, которые находятся в самых верхних слоях порошащегося красочного слоя, но и самой авторской подписи. Если пастели на грунтованных холстах дают больше материала для изучения и сравнения особенностей живописной манеры художников, то структура произведений и приемы работы пастельными мелками по пергаменту и бумаге не так многочисленны и сходны у разных художников. Основное внимание в этом случае приходится обращать на рисунок, манеру штриховки и наложения бликов, на свойственные каждому пастелисту особенности колорита.

Проанализировав имеющиеся сведения по составу пастельных мелков, о методах работы и фиксации, можно придти к заключению, что пастель несет в себе саморазрушающее начало, так как представляет собой почти чистые пигменты с минимальным добавлением связующего. Это делает ее очень чувствительной к любому механическому воздействию. Никакая фиксация не способна исправить положение, поскольку необратимо меняет внешний вид пастели.

Анализ старинных и современных методик реставрации, как отечественных, так и зарубежных, привел к малоутешительному выводу: любая реставрация пастелей, даже самая щадящая, неизбежно приводит к изменению внешнего вида (иногда и формы) произведения. Работая с пастелью, неизбежно приходиться класть ее лицом вниз на ту или иную подложку, что травмирует красочный слой; удаление загрязнений с поверхности пастели - процесс также чрезвычайно рискованный. При подклейке и дублировании мы вносим в объект новые материалы и вещества, а тонирование пастелей требует очень осторожного подхода, поскольку практически не выявляемо и не обратимо. Реставрация не является панацеей и гарантией от дальнейших негативных изменений объекта. Таким образом, на первый план выступает проблема хранения пастельных произведений: создание и поддержание стабильного климата в хранилищах и на экспозиции, проведение фазовой консервации.

Пастельный портрет в России XVIII века был исследован с различных точек зрения: как явление искусства, имеющее свою историю и типологию, как физический объект и как предмет реставрации. Результаты технико-технологических исследований, проведенных в собрании ГИМ, являются первым "вкладом" в своеобразный сводный каталог всего собрания пастельных портретов, рассредоточенного по разным музеям, создание которого позволило бы, объединив знания историков искусства, экспертов-технологов и реставраторов, выявить произведения, принадлежащие отдельным мастерам и ярче представить общую картину развития пастельного портрета в России ХУШ века, а также получить данные, важные для выработки современных методик реставрации пастелей на разных основах.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

1. Пастельный портрет XVIII века в собрании ГИМ (Техника, сохранность, консервация). Забелинские научные чтения - Год 1999-й. Исторический музей -энциклопедия отечественной истории и культуры. Труды ГИМ. М. 1999. Вып.121. С.105 -107.

2. Пастельный портрет второй половины XVIII века в собрании ГИМ. Особенности техники, проблемы сохранности. Забелинские научные чтения - Год 2000-й. Труды ГИМ. М. 2001. Вып. 126. С.32-41

3. Пастельный портрет второй половины XVIII века в собрании ГИМ. История техники, проблемы сохранности. Консервация и реставрация музейных ценностей (объекты на бумаге и пергаменте). Материалы конференции. Труды ГИМ. М.2002. Вып. 129. С. 94-109

4. Бабочка в цветнике искусств. Юный художник. М. 2002. № 1. С. 22-24.

5. Российский период творчества Иоганна Генриха Шмидта. Забелинские научные чтения - Год 2002-й. Труды ГИМ. М. 2003. Вьш.136. С. 94-109.

6. Фиксация, реставрация и хранение пастелей. Реставрация музейных ценностей. Вестник. ВХНРЦ. М. 2004. № 1 (9). С. 15 - 22.

7. Технико-технологические исследования и новая атрибуция произведений Иоганна Барду из коллекции ГИМ. Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства. Материалы IX научной конференции. 2003. М. 2004 (в печати).

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25.09.2000 г. Подписано в печать 21 ЮМ Тираж 100 экз. Усл. пл. 1,56 Печать авторефератов (095) 730-47-74, 778-45-60 (сотовый)

Щ8462

РНБ Русский фонд

2005-4 13314

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Перова, Евгения Георгиевна

Введение.

Глава 1. История пастельного портрета в России XVIII в.

1.1. Появление и развитие техники пастели в России XVIII в.

1.2. Иностранные художники, работавшие в России, и российские художники-пастелисты XVIII в.

1.3. Специфика и типология пастельного портрета в России XVIII в.

Глава 2. Творческое наследие Иоганна Барду и Иоганна Генриха Шмидта

2.1. Проблема идентификации И. Барду

2.2. Особенности творческой манеры И. Барду

2.3. Творческое наследие И. Г.Шмидта

Глава 3. Коллекция пастельного портрета XVIII века в собрании ГИМ.

3.1. История комплектования и состав коллекции.

3.2. Определение авторства и персонажей анонимных пастельных портретов из коллекции ГИМ

3.3. Новая атрибуция произведений И. Г. Шмидта из коллекции ГИМ

3.4. Технико-технологические исследования и новая атрибуция произведений И. Барду из коллекции ГИМ

Глава 4. Проблемы атрибуции, сохранности и реставрации произведений в технике пастели

4.1. Материал и техника пастели. Влияние технико-технологических особенностей на возможности атрибуции произведений в технике пастели.

4.2. Влияние условий хранения на состояние сохранности произведений в технике пастели

4.3. История реставрации произведений в технике пастели.

Состояние сохранности и реставрация пастелей из коллекции ГИМ

Введение диссертации2004 год, автореферат по культурологии, Перова, Евгения Георгиевна

Предметом исследования является пастельный портрет XVIII века в России. В отличие от Европы, где пастель известна с XV века, техника пастели появляется в России со второй половины XVIII столетия, сначала как предмет коллекционирования в виде привозных образцов творчества европейских пастелистов. Работающие в России художники-иностранцы, владеющие техникой пастели, изредка прибегают к ней, создавая зарисовки и эскизы. Мода на пастель возникает не ранее 1750-х годов, когда такие художники, как Ж. де Самсуа и В. Эриксен "с изрядным искусством" пишут портреты представителей российской знати. Широкое распространение пастельного портрета начинается в 1780-е годы — когда в Европе мода на пастель начала убывать — с приездом в Россию таких мастеров, как И.Г. Шмидт и И. Барду. В отличие от остальных художников, прибегавших к пастели лишь время от времени, И.Г. Шмидт и И. Барду работали в России только пастелью и создали выразительную "портретную галерею" российского дворянства.

В отличие от масляной живописи, пастельный портрет в России долго оставался занятием по преимуществу иностранных художников: имен русских пастелистов XVIII века, кроме Г.И. Скородумова, мы практически не знаем. Большое количество анонимных пастельных портретов в российских музеях заставляет предположить, что круг иностранных и русских художников, работавших пастелью в XVIII в., был весьма широк. Частое отсутствие авторских подписей свидетельствует о том, что занимающиеся пастельным портретом художники еще не осознали себя мастерами. Характерной особенностью именно пастельного портрета является большое количество подвизающихся в этом жанре дилетантов, чему способствовала сравнительная с масляной живописью простота техники. С другой стороны, подобная авторская анонимность говорит о том, что для заказчика более существенное значение имел сам портрет: изображение важнее автора, отодвигаемого на второй план.

В отличие от масляной живописи и от европейской пастели, где получили развитие все жанры и все типы портрета, пастель в России применялась главным образом для выполнения камерных портретов. Этот тип живописного портрета начал складываться в России со второй половины XVIII века. Дань камерному портрету отдали многие иностранные и русские художники того времени, в том числе такие мастера, как Ф.С. Рокотов и Д.Г. Левицкий.

Как отмечают О.С. Евангулова и А.А. Карев, в отличие от других жанров живописи портрет в России "во-первых, очень массовое явление, наиболее доступное широкому кругу заказчиков в социальном и географическом отношениях; во-вторых, по преимуществу портрет камерный"1. Камерный портрет, в отличие от парадного, создает более скромный образ, рассчитанный на восприятие близкого круга зрителей, которым личность и заслуги портретируемого хорошо известны, причем "портретисты избегают сложных поз и развитых жестов — того, что художнику, специально не обученному У рисованию, мало доступно или не представляется обязательным" . Чаще всего он заказывался по поводу какого-либо конкретного события: свадьба, награждение орденом, получение чина.

Если болыиеформатный и дорогой живописный портрет могли себе позволить знатные и богатые заказчики, менее дорогая пастель была доступна и помещикам среднего достатка, причем маленькие портреты можно было размещать не только в фамильной галерее, но и просто в жилых комнатах, где он одновременно украшал интерьер и служил напоминанием о близких. Кроме камерного, в технике пастели еще встречаются редкие образцы полупарадного, группового и костюмированного портретов.

Все же пастельный портрет не обрел в России XVIII века такой популярности и массовости, как в Европе, где именитые заказчики специально заказывали свои портреты у мастеров пастели и коллекционировали их работы, а художники писали грандиозные произведения, соперничающие с масляной живописью по эффектности и размерам. Этому были свои причины: во-первых, пастельный портрет как особое явление искусства получает свое распространение в России уже на излете моды, когда европейские пастелисты, теряя заказчиков, приезжают работать в Россию. В это время уже вступала в свои права техника акварели, с началом XIX века постепенно вытеснившая пастель из портретного жанра. Кроме того, хрупкая пастель требовала особого к себе отношения: защитного стекла, специальной окантовки, бережного обращения — это могло отвращать от нее заказчиков, привыкших к более прочной масляной живописи: "сухими красками весьма посредственной только величины можно писать картины, живопись ее долго не держится и при малейшем трении стирается3".

Если история масляной живописи в России — и портретного жанра в частности — имеет богатую литературу, то степень изученности пастельного портрета в России в конце XVIII в. остается неудовлетворительной. Пастель оказалась как бы в некоей "пропасти забвения" между графикой и живописью: отечественные специалисты в области рисунка — как, например, А.А. Сидоров - относили пастельные портреты к живописи4, а искусствоведы, изучавшие историю портрета в России XVIII в., занимались преимущественно масляной живописью и портретной миниатюрой, говоря о пастели лишь мимоходом. Все сведения о художниках-пастелистах носят случайный и отрывочный характер, их приходится собирать буквально "по крупицам" в монографиях и статьях, посвященных портретному жанру в целом, в каталогах собраний и выставок, в биографических справочниках. Очень мало известно и об иностранцах, приезжавших в Россию, и о русских мастерах, применявших пастель в своем творчестве.

Все имеющиеся издания, в которых так или иначе упоминается пастель, могут быть разделены по их основной тематической направленности на три основные группы. Первую группу составляют издания технико-технологического содержания. В XVI — XVIII веках в Европе было написано множество трактатов, руководств и пособий для художников, содержащих разного рода рецепты по изготовлению, способам работы и фиксированию пастелей. Первое известное указание на способ изготовления пастельных мелков встречается у французского автора: лионский профессор Петрус Григориус в 1574 году (по другим сведениям в 1583) приводит в своем трактате рецепт состава и изготовления пастелей5.

В России литература по технике живописи появляется только в конце XVIII в.: Архип Иванов перевел сочинение живописца-любителя и художественного критика Роже де Пиля6, а в издаваемом Андреем Болотовым журнале "Экономический магазин" печатались рецепты для художников-любителей, основанные на его собственном опыте, среди них можно найти и сведения о пастельной живописи 1. Другой пример -напечатанная в 1791 году А.Г. Решетниковым книга под названием "Любопытный художник и ремесленник.", в которой прихотливым образом перемешаны поваренные, садоводческие и ремесленные рецепты, в том числе "способ изготовления сухих красок в домашних условиях"8.

Литература XIX-XX веков основывается на информации, содержащейся в подобных сочинениях, и на знаниях, вынесенных художниками из собственной практики, причем пастели уделяется гораздо меньше внимания, чем масляной живописи: буквально одна-две страницы, если не один абзац 9. Пожалуй, больше всего сведений содержится в вышедшей еще в 1920-х годах книге "Техника живописи" Д.И. Киплика - профессора Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина10. Автор очень кратко рассказывает об истории пастели, ее составе, грунте под пастель, о методах работы и закрепления, приводит несколько рецептов.

Начиная с XIX века в России стали постепенно собираться сведения о художниках, делаться попытки осмыслить и классифицировать их творчество: появилась литература историко-искусствоведческого характера, составляющая вторую группу изданий. Первая работа, где сделаны первые попытки подвести теоретическую базу под практический опыт художников — "Руководство к познанию живописи." Семена Кириллова (1812), автор отмечает двойственное положение пастели между графикой и живописью и преимущественное использование в жанре портрета11.

В конце XIX в. — начале XX в. пастель стала упоминаться в статьях таких авторов, как Н. Врангель, С. Эрнст, П. Вейнер, печатавшихся в журнале "Старые годы", причем внимание исследователей было обращено, главным образом, на выдающихся иностранных художников-пастелистов, не работавших в России12. В обширном исследовании H.H. Врангеля "Иностранцы в России" в качестве пастелиста назван один Барду13.

Начиная с 1920-х годов художники-пастелисты изредка упоминаются в книгах, посвященных искусству портрета14. В 1950-е годы появились книга Е.А. Некрасовой о творчестве Г. Скородумова, где некоторое внимание уделено его работам в технике пастели15.

Единственным до настоящего времени специальным исследованием является студенческая работа: в 1985 году Л.М. Горбачева защитила диплом в МГУ на тему "Пастельный портрет в России в последней трети XVIII в." Основное внимание Л.М. Горбачева сосредоточила на творчестве двух наиболее известных в России художников: Иоганна Генриха Шмидта и Иоганна Барду. Для своего исследования Л.М. Горбачева привлекла богатый материал - и литературный, и предметный, пользуясь коллекциями различных музеев16.

В 1980-1990-е годы вышел ряд статей, среди которых особенное значение имеют работы Е. Ю. Ивановой о произведениях И. Барду, обнаруженных в зарайской коллекции, В.Г. Клементьева и Г.Н. Комеловой о творчестве французского художника-пастелиста XVIII в. Жана де Самсуа. Представляет интерес также сборник очерков И. И. Свириды, в котором можно найти упоминание о художниках, побывавших в России в конце XVIII в. и работавших в той или иной степени пастелью. В 2002 г. вышла в свет богато иллюстрированная статья С. Горбачевой о русском пастельном портрете XVIII — XX веков17.

Монографических исследований, специально посвященных пастели, не появилось. В лучшем случае, в отдельных работах можно найти редкие упоминания о пастельном портрете, который исследователи портретного жанра сближают с миниатюрой и малоформатным акварельным портретом. Наиболее полно эта точка зрения выражена в монографии A.A. Карева, посвященной портретной миниатюре на кости и эмали. Автор считает, что пастельный портрет по характеру функционирования и хрупкости материала обладает наибольшим сходством с болыпеформатной кабинетной миниатюрой: "пастель, разумеется, наиболее близка к миниатюре на кости. Они соприкасаются, как небольшие уникальные произведения, обладающие достаточной законченностью и способностью к самостоятельному бытованию в отличие от альбомного и подготовительного рисунка или акварели"18.

Ценным источником являются каталоги музейных собраний и выставок. Своеобразие пастели, ее двойственное положение между графикой и живописью приводит к тому, что при составлении каталогов в разных музеях произведения в технике пастели относят к различным разделам — то к живописи, то к рисунку. Во многом это зависит от того, как исторически сложились музейные собрания 19. Только Эрмитаж издает специализированные каталоги, посвященные пастельному собранию. Первым является издание 1960 г., до сего дня сохраняющее свою актуальность: во вступительной статье Т.Д. Каменская не только рассказывает об основных направлениях развития пастельной живописи XVI — XIX веков и дает описание коллекции пастельного портрета ГЭ, но и приводит сведения по истории техники пастели 20.

Первые художественные выставки, сопровождаемые изданием каталогов, на которых наряду с произведениями масляной живописи экспонировались пастели из частных собраний, были организованы в конце XIX — начале XX в., когда в обществе возник интерес к искусству предыдущего столетия и к искусству портрета в частности: Историческая выставка портретов лиц XVI — XVIII веков (1869, Москва)21, "150 лет русской портретной живописи" (1902)22, "Таврическая выставка"(1905)23. В советское время музеи периодически устраивали выставки новых поступлений, а постепенно повышающийся интерес к портретному искусству привел к организации серии тематических выставок, на которых можно было встретить и пастели24. В 1985 г. в I 11 была проведена единственная в своем роде выставка "Русский пастельный портрет XVIII — начала XX века". Все представленные на ней портреты из более чем сорока музеев России были реставрированы во ВХНРЦ им. И.Э. Грабаря.

К концу XX в. интерес к технике пастели возрос и в России, и в Европе. В 1999 году по инициативе И.М. Кацмана в музее В.А. Тропинина и московских художников его времени была организована большая выставка работ Карла Вильгельма Барду из российских музеев и частных собраний, впервые так полно осветившая его творчество25. В 2001-2003 годах Эрмитаж провел серию международных выставок западноевропейских пастелей, приуроченных к 300-летаю Санкт-Петербурга (в рамках проекта "Европастель"), каждая из которых сопровождалась изданием каталога, причем многие пастели экспонировались и публиковались впервые 26. До сих пор только Эрмитаж уделяет такое большое внимание пастельной живописи, публикация произведений из собраний других музеев носит все тот же случайный характер.

Третью группу изданий представляет литература, посвященная вопросам технико-технологического исследования, реставрации и хранению пастелей. Отечественных и зарубежных изданий подобного рода также немного . До 1960-х годов это были, в основном, переводные сочинения, в которых реставрация пастели рассматривалась как частный случай реставрации произведений графики и живописи 28.

Методика реставрации произведений в технике пастели разрабатывалась на протяжении тридцати лет во ВХНРЦ им. И.Э. Грабаря. В 1995 году результаты этой работы были отражены в Методических рекомендациях по реставрации произведений графики, до сих пор остающихся единственным источником знаний по данному вопросу29. Следует признать, что, несмотря на богатую практику — реставрация пастелей ведется во ВХНРЦ, в ГТГ, в ГРМ и в ГЭ, — публикаций на эту тему по-прежнему мало, хотя разработанная во ВХНРЦ методика продолжает развиваться и углубляться30.

Актуальность исследования состоит в том, что автор впервые представляет пастельный портрет в России XVIII в. как самостоятельный предмет исследования, имеющий свои технико-технологические и типологические особенности, прослеживает его связи и с масляной живописью, и с портретной миниатюрой. Портретный жанр всегда был популярен и среди художников, и среди почитателей искусства. Пастельный камерный портрет, хотя и не такой многочисленный, как живописный, внес свою красочную ноту в целостную картину развития российской культуры.

Произведения таких художников, как И.Г. Шмидт и И. Барду, есть в большинстве российских музеев, причем до сих пор продолжается приписывание произведений последнего Карлу Барду, работавшему в России в первой четверти XIX века. Если И.Г. Шмидт был художником европейского уровня, тяготеющим к придворным кругам, то И. Барду и большинство анонимных авторов, работавших пастелью во второй половине XVIII века в России, относятся к мастерам "второго ряда", ориентированным на круг среднего дворянства, но по своему не менее ценным для истории искусства, чем великие живописцы. Они ярче отражают вкусы рядовых российских заказчиков, выразительнее передают культурную атмосферу эпохи. Именно произведения мастеров "второго ряда" составляют большинство в собраниях российских музеев. "Возрождение" пастели, произошедшее в конце предыдущего - начале нынешнего столетий вызвало повышение интереса к истории техники и к творческому наследию художников-пастелистов, стоявших у истоков жанра пастельного портрета в России и вызвало распространение их работ на современном антикварном рынке.

Объединение проблем атрибуции, сохранности и реставрации оправдано их тесной взаимосвязью друг с другом: ни научная атрибуция, ни научная реставрация невозможны без исследования технологии и стилистики произведения. Любой музейный предмет несет в себе информацию, заключающуюся не только в изображении или тексте, но и в тех материалах, из которых он создан, в технике изготовления. Большое значение и для историка искусства, и для реставратора имеют так называемые "следы бытования" объекта, которые могут многое рассказать о жизни объекта, о его владельцах, о методиках старинной реставрации.

Исследования позволяют также лучше понять происходящие в объекте процессы старения, их причины и те последствия, к которым приводит реставрационное вмешательство. Поэтому перед реставрацией объекта необходимо провести как можно больше разного рода исследований, которые войдут в "базу данных" и, возможно, помогут будущим реставраторам и искусствоведам, тем более, что только в случае реставрации пастель и бывает доступна для взятия проб и анализов.

Если масляная живопись накопила богатый опыт экспертизы и атрибуции, то пастельные произведения до сих пор целенаправленно и последовательно не изучались с технико-технологической стороны, и не имеют своего банка данных, на который могли бы опираться исследователи.

Применительно к пастели вопросы сохранности приобретают особое значение, так как она — самая хрупкая и нежная из всех графических и живописных техник. Тенденция к старению заложена изначально в каждом музейном объекте и представляет собой сложный физико-химический процесс, зависящий как от технико-технологических свойств и особенностей самого произведения, так и от условий хранения, особенностей обращения и использования, а также от разного рода стихийных бедствий и аварий. Концепция современной реставрации основана на принципах максимальной корректности и минимального вмешательства. Главная задача — устранить физические и химические повреждения, сохранив подлинность и целостность музейного предмета. Поэтому особое значение приобретают технико-технологические исследования, позволяющие понять особенности авторской манеры и выявить следы позднейших поновлений.

Основная цель диссертации заключается в изучении практически неисследованного пастельного портрета XVIII века в России, определение его типологии, а также его роли и значения в развитии портретного жанра в России в конце XVIII — начале XIX в.

Для достижение цели необходимо решить следующие задачи:

1. Изучить состав коллекций пастельного портрета в российских музеях.

2. Выявить круг художников, работавших пастелью в России в XVIII веке.

3. Уточнить творческие биографии двух наиболее известных пастелистов, работавших в России в XVIII веке - И. Барду и И.Г. Шмидта; составить сводные каталоги их работ.

4. Выявить технико-технологические особенности пастельного портрета XVIII века.

5. На основе всестороннего изучения коллекций пастельного портрета в собраниях российских музеев выявить типологию пастельного портрета XVIII в. в России.

6. Составить каталог коллекции пастельного портрета XVIII в. ГИМ и определить ее место среди других музейных собраний.

Задачи работы предопределяют комплексный метод исследования, включающий в себя исторический, искусствоведческий, технико-технологический и статистический анализы:

1. Историческое изучение коллекции: уточнение происхождения, времени написания портретов, личностей персонажей.

2. Искусствоведческий анализ пастельной живописи: определение авторства, выявление профессиональных художников, определение принадлежности к той или иной школе, художественная характеристика произведений.

3. Исследование коллекции с физической точки зрения: особенности техники, состояние сохранности, последствия реставрации, методы улучшения условий хранения.

4. Статистическое обобщение состава коллекции.

Комплексный метод был применен ко всему собранию пастельного портрета XVIII в., рассредоточенному по различным музеям России. Опираясь на полученные данные, а также на сведения, полученные из литературы, удалось выявить новые имена художников, работавших пастелью в России в XVIII веке кроме известных ранее Ж. де Самсуа, И.Г. Шмидта и И. Барду. Творческие биографии И.Г. Шмидта и И.Барду пополнены новыми сведениями, исследованы особенности творческого метода каждого из художников и их роль в развитии жанра, впервые сформирован полный круг их работ, причем выявлены произведения И.Г. Шмидта в зарубежных собраниях и установлены имена целого ряда персонажей. Автором проведена идентификация личности художника Иоганна Барду, которого до последнего времени смешивали с Карлом Вильгельмом и Паулем Йозефом Барду.

В результате исследования пастелей XVIII века, проведенных в собрании Исторического музея, было уточнено время написания портретов, определено авторство одиннадцати произведений и персонажи шести, в четырех случаях выявлены аналогии-Составлен научный каталог, представляющий собой первую публикацию коллекции пастельного портрета XVIII века в собрании ГИМ. В ходе изучения были выявлены неизвестные ранее технико-технологические особенности пастельной живописи, выполненной на грунтованных холстах, полученные сведения могут лечь в основание общего банка данных по пастельной живописи. На примере коллекции ГИМ прослежено влияние условий хранения на состояние сохранности произведений, разработаны (и опробованы на практике) способы их устранения и налаживания климатического режима. Все это и определяет научную новизну диссертации.

Главным предметным источником является коллекция пастельного портрета ГИМ, являющаяся второй по численности после эрмитажной, дополнительными — коллекции ГЭ, ГМИИ, ГТГ и ГРМ, а также других российских музеев, имеющих пастельный портрет в своих собраниях.

Коллекция пастельного портрета отдела изобразительных материалов ГИМ, в отличие от собраний художественных музеев, формировалась согласно историческому принципу, подобно сопоставимой по численности коллекции Лондонской Национальной портретной галереи, также собранной с ориентацией на изображенные персоны, а не на авторов31. Таким образом, в составе собрания ГИМ есть портреты известных исторических лиц, таких, как императрица Екатерина П или Н.И. Панин — знаменитый дипломат и воспитатель великого князя Павла Петровича, и простых обывателей. Пастели выполнены и профессионалами, и любителями, что дает возможность исследователю охватить более широкий круг мастеров и персонажей. Среди авторов присутствуют не только И.Барду и И.Г, Шмидт, работы которых есть во многих российских музеях, но и такие художники, как Д. Каффе и И.Пичман, редкие в наших собраниях. До сих пор коллекция пастельного портрета XVIII века не изучалась специалистами и сведения об авторстве, персонажах и времени создания, занесенные в инвентарные книги 50-100 лет назад, принимались, как данность.

Временные рамки работы не ограничиваются только XVIII веком. Автор стремился собрать все сведения, имеющее отношение к технике пастели на всем протяжении ее развития с XVI по XX век. Изучение методов укрепления хрупкого красочного слоя пастели (методов фиксации), применявшихся после XVIII в., имеет большое значение для реставрации объектов; обращение к публикациям по поводу реставрации более поздних пастелей вызвано отсутствием принципиальных расхождений в методике реставрации.

Собранный автором богатый материал, включающий результаты атрибуционной работы и технико-технологических исследований, а также старинную рецептуру, имеет несомненную практическую ценность как для историков и искусствоведов, так и для реставраторов.

1 Евангулова О.С., Карев A.A. Портретная живопись в России второй половины XVIII в. М. 1994. С. 182.

2 Там же.

1 Способ судить хорошо о произведениях живописи. Сочинение покойного Аббата Ложье. М. 1802. С. 174175.

4 Отмечая, что от всего графического искусства XVIII в. осталось лишь небольшое количество портретных рисунков, он объясняет этот факт тем, что в XVIII в. отмечалась "исключительная надобность" не в графических портретах, а "в живописных (пастель мы относим сюда же), миниатюрных (эмалевых и гуашевых), силуэтных (вырезанных из бумаги), а также и гравированных, печатных". См.: Сидоров А. А. Рисунки старых мастеров. М. 1956. С. 154.

5 Самой широкой публикацией трактатов XVI - XVII в. является книга Эрнста Бергера "История развития техники масляной живописи". М. 1961. (в переводе с немецкого языка): Джованни Паоло Ломаццо "Трактат о живописи" Милан, 1585 г.; его же "Идея храма живописи", Милан, 1590 г.; Фра Франческо Бизанио "Трактат о живописи", Венеция, 1642 г.; Теодор Тюрке де Майерн "Живопись, скульптура, окраска и все, что имеет отношение к другим искусствам. Описанные на латинском, французском, итальянском и немецком языках по Петер-Пауль Рубенсу, Ван Дейку, Зоммерсу, Гринбери, Янсону и другим", рукопись начата в 1620 г. и при жизни автора не была издана; Готье из Нима "Искусство промывки, или Новый способ писать по бумаге", Париж, 1687 г. В XVIII в. известный английский художник Джон Рассел разработал свой метод изготовления пастельных мелков и грунта под пастель, обобщив свой опыт в трактате "Основы живописи пастельными карандашами", изданный в 1772 и 1777 годах. Сведения о сочинении Рассела можно найти в статье: Kosek J. M. The heyday of pastels in the Eighteenth Century // The Paper Conservator / The Journal of the Institute of Paper Conservator. London. 1998. Vol. 22. Этот том журнала, издаваемого Институтом консервации бумаги, целиком посвящен пастели. В статьях освещены также проблемы исследования пастельных пигментов в живописи импрессионистов, водной обработки и реставрации пастелей.

6 Роже де Пиль опубликовал в 1684 году в Париже вместе с художником Жаном-Батистом Корнелем труд "Первые основы практической живописи, где определил преимущества пастели перед медленно сохнущей живописью. См.: Понятие о совершенном живописце, служащее основанием судить о творениях, живописцев и Примечание о портретах, переведены, первое с итальянского, а второе с французского коллежским асессором Архипом Ивановым. СПб. 1789. Переводы некоторых ранних трактатов появились в России только в конце XIX века, например в 1887 году П.Я. Аггеев напечатал отрывки из "Трактата о живописи" Джованни Паоло Ломаццо.

7 О сухих красках (письмо к Сострадателеву) // Экономический магазин. М.1780. 4.1. С.204. § 63.

8 Любопытный художник и ремесленник или записки, касающиеся до разных художеств, рукоделий, составов и до некоторых экономических, поваренных и садовых работ.СПб. 1791. Технико-технологические сведения содержатся также в записках и письмах художников, которые в отрывках опубликованы в таких изданиях, как, например, "Мастера искусств об искусстве" (М.1967. т.З, с. 338), где удалось найти высказывания французского художника XVIII в. Де Латура о работе пастелью. В диссертации А. Грэфа наряду с другими рецептами старинных мастеров опубликован манускрипт художницы-любительницы Каролины Луизы фон Баден, содержащий "Генеральные правила" пастельной живописи, разработанные выдающимся французским пастелистом Лиотаром (Gräf R. Das Pastell im XVIII Jarhundert.München. 1982. 7.168-171). Большим подспорьем в работе явился изданный на русском языке альбом директора отдела рисунков в Лувре Женевьевы Моннье "Пастель" (Лозанна. После 1995), в который включена рецептура, выбранная из различных разновременных трактатов, писем и статей. Автор книги прослеживает историю пастели с XVI по XX век, показывая как постепенно пастель из новой техники рисунка становится привычным ремеслом художника.

Например, сочинение некоего "покойного аббата Ложье" — "Способ хорошо судить о произведениях живописи" (М.,1802) — где автор признает, что пастели удалось достичь "величайшей степени совершенства", несмотря на присущие ей недостатки: невозможность писать картины большого размера и хрупкость. В Энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона технике пастели была посвящена статья, в которой рассказывалось не только об ее истории, но и о ее технико-технологических особенностях: составе мелков, методах фиксирования, перечислялся набор пигментов, характерных для XIX века (Петрушевский Ф.Ф. Пастель // Энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона. 1897 г. т. XXIIa. С. 935-936). В начале XX века была переведена и издана в России книга французского автора Ж. Вибера "Живопись и ее средства", в которой автор уделил некоторое внимание и пастели, рассказав об особенностях техники, об опасностях, которые подстерегают художника и о проблемах фиксирования хрупких пастельных произведений (Вибер Ж. Живопись и ее средства. М. 2000).

10 Киппик Д.И. Техника живописи. М. 1998.

11 Руководство к познанию живописи, изданное для юношества, обучающегося сему предмету, надворным советником Семеном Кирилловым. СПб. 1812.

12 Guiffrey J. Выставка 100 пастелей в Париже (май 1908 г.) // Старые годы. СПб. 1908. Июнь; Вайнер П.П. Собрание А.З. Хитрово // Старые годы. СПб. 1912. Декабрь; Вайнер П.П. Розальба Каррьера и пастели Гатчинского дворца // Старые годы. СПб. 1916. Октябрь-декабрь; Врангель H.H. Иностранцы в России. Старые годы. СПб. 1911. Июль-сентябрь.

13 Врангель H.H. Иностранцы в России.

14 Голлербах Э. Портретная живопись в России XVIII в. Птг. 1923; Мюллер А. П. Иностранные живописцы и скульпторы в России. М. 1924; Быт иностранных художников в России. JI. 1927.

15 Некрасова Е.А. Гаврила Иванович Скородумов. М. 1954; Некрасова Е.А. Портрет в творчества Скородумова // Материалы по теории и истории искусства. М. 1956.

16 JI.M. Горбачева впервые высказала предположение о возможной принадлежности к творчеству И. Барду портрета Параши Жемчуговой в роли Элианы из собрания Кусково, портретов из Рыбинского и Рязанского музеев и проследила "чешский след" художника.

17 Комелова Г.Н. Миниатюрист Франсуа Самсуа в России // Россия-Франция. Век Просвещения. СПб. 1992; Клементьев В.Г. Коллекция живописи музея-заповедника Ораниенбаум // Памятники культуры / Новые открытия: 1996. М.1998; Клементьев В.Г. Портреты Жана де Сампсуа в коллекции Китайского дворца-музея // Памятники культуры / Новые открытия: 1990. М. 1992; Свирида И.И. Между Петербургом, Варшавой и Вильно. Художник в культурном пространстве XVIII — середины XIX в. М. 1999; Горбачева С. Русский пастельный портрет от века XVIII до века XX // Искусство: газета издательского дома "Первое сентября". М. 2002. № 14 (254). Кроме отечественных изданий в диссертации были использованы монографии немецких авторов - диссертация А. Грэфа, посвященная философскому осмыслению феномена французской пастельной живописи XVIII в., фундаментальное исследование немецкой живописи, созданное С.Х. Бёршем, а также монография польской исследовательницы К. Гутовской-Дюдек о польских мастерах пастели: Gräf R. Das Pastell im 18 Jarhundert.München. 1982; Börsch S. H. Die deutsche Malerei von Anton Graff bis Hans von Marees. München. 1988.; Cutowska-Dudek К. O pastehi i jego mistrazach. Warszawa. 1982. В связи с работой над биографиями художников, работавших в Германии и Польше, пришлось обращаться к каталогам музейных собраний Берлина, Лейпцига, Дрездена и Варшавы. Особенно ценным изданием является фундаментальный каталог живописи, составленный Х.Ф. Швеерсом, позволивший обнаружить произведения Д. Каффе, И.Г. Шмидта и П.Й. Барду в немецких музеях. См.: Leipzieger Bildnissmalerei 1700-1850 // Katalog. Leipzig. 1912; Staatliche Kunstsammlungen Dresden. Gemäldegalerie Allte Meister // Kriegsverluste der Dresdener Gemäldegalerie. Dresden. 1963; Die Kataloge der Berliner AkademieAusstellungen 1786-1850. Berlin. 1971. B.l; Staatliche Kunstsammlungen Dresden. Gemäldegalerie Allte Meister // Neuerwerbungen deutscher Malerei. Dresden. 1974; Volker I. Fürer durch das Darmstadter Schlossmuseum. Darmstadt. 1980; Staatliche Kunstsammlungen Dresden.Gemäldegalerie Allte Meister // Katalog der ausgestellten Werke. Dresden. 1992; Schweers H. F. Gemälde in deutschen Museen. Katalog der ausgestallten und depogelagerten Werke. München, New Providense, London, Paris. 1994; Польский портрет из собраний музеев ПНР // Каталог выставки М.1976; Pastelove portrety osobistosci polskich konza XVIII — XIX wieku. Warszawa 1993; Juszcak D., Malachowicz H. Portrety Stanislava Augusta. Warszawa. 1994.

18 Карев A.A. Миниатюрный портрет в России XVIII в. M. 1989. стр. 216-218

19 В первых каталожных изданиях ГТГ пастель помещалась сначала среди произведений масляной живописи и только в 1996 г. была включена в каталог рисунка (ГТГ. Живопись XVIII — начала XX в. (до 1917 г.). М. 1952; ГТГ. Каталог живописи XVIII - начала XX в. (до 1917 г.) М., 1984; ГТГ. Каталог собрания. Рисунок XVIII — XX в. М. 1996. Т. 1.). В каталогах ГРМ, как и ГМИИ, пастель отнесена к произведениям живописи, причем в последнее издание ГРМ не включены работы неизвестных художников, так как предполагается издание отдельного тома. (ГРМ. Живопись XVIII - начала XX в. Л. 1980; ГРМ. Живопись XVIII в. СПб. 1998. T. I. ГМИИ им. A.C. Пушкина. Каталог живописи. М.1995). Подобная практика приводит к тому, что пастели приходится буквально выискивать среди произведений других техник. К тому же подбор пастелей для каталогов далеко не всегда отражает всю коллекцию пастелей в целом, порой разрозненную между разными фондовыми отделами, как это происходит и в Эрмитаже, и в ГМИИ. Пастели из провинциальных музеев лишь изредка попадают в общие портретные каталоги.

20 Пастели художников западноевропейских школ XVI — XIX в. Составитель Т.Д. Каменская. JI. 1960. К сожалению, издание основано только на фондах Отдела истории западноевропейского искусства ГЭ, Отдел истории русского искусства до сих пор не имеет своего каталога (в издании Т. Д. Каменской опубликован только портрет A.B. Суворова из фондов ОИРИ). Единственный раз пастели этого фонда были показаны на выставке 1972 года. См.: Акварель и рисунок русских художников конца XVIII - середины XIX в. // Выставка из фондов ОИРК ГЭ. Л. 1972.

21 На выставке экспонировалось 800 с лишним портретов "лиц обоего пола, живших в России и составивших себе известность, более или менее громкую, ранее 1800 г.", полученных "из недоступных для обозрения и изучения желающими, жилищ высшей аристократии, императорских дворцов, ученых и специальных учреждений". См.: Каталог исторической выставки портретов лиц XVI-XVIII в. Составитель П.Н. Петров. СПб. 1870. С. III; а также: Исторический альбом портретов известных лиц XVI - XVIII в. выставки Общества поощрения художников. Фотографирован и издан художником A.M. Лушевым. М. 1870.

22 Главную задачу устроители видели в том, чтобы представить выдающихся мастеров русского портретного искусства, поэтому обращали внимание "на художественную сторону выставляемых портретов, независимо от исторического значения изображенного лица". Подробный иллюстрированный каталог выставки русской портретной живописи за 150 лет (1700-1850). М. Издание общества Синего 1феста. 1902.

На ней впервые экспонировалось большое количество пастельных портретов, в основном работы И.Г. Шмидта и И. Барду. Ни в одном из трех вышеописанных каталогов нет алфавитного указателя художников, поэтому поиски нужного автора представляют известную трудность.

24 Впервые пастели экспонировались на выставке ГМИИ 1930 года "Немецкая живопись XVII-XIX в.", затем на выставке "Портрет в рисунке" 1941 года среди портретов XVIII — начала XX в. из собрания ГТГ были показаны пастели Барду (без имени) и И. Г. Шмидта. См.: Немецкая живопись XVII-XIX в. // Каталог выставки. М. ГМИИ.1930; Портрет в рисунке II Каталог выставки. М. 1941. Портрет Голицына работы И-Барду из фондов ГМИИ экспонировался на выставке "Живопись и рисунок Германии и Австрии XV-XIX в.", а в 1964 г. на выставке портретов русских художников XVIII — первой трети XIX в. впервые были показаны пастели из Останкино. См.: Живопись и рисунок Германии и Австрии XV-XIX в. // Выставка из фондов ГМИИ, других советских музеев и частных собраний. М, 1963; Портреты русских художников XVIII - первой трети XIX в. И Каталог выставки. М.1964 г.; Пастели западноевропейских мастеров XVII -XVIII в. // Каталог выставки. Л. 1972; Ярославские портреты XVIII в. - XIX в. // Каталог выставки. М. 1980; Союз художников показывает собрание картин XVIII - XIX в. из Зарайского музея // Каталог. М. 1982.

25 Художник Карл Вильгельм Барду в России // Каталог выставки. Составитель И.М. Кацман. М. 1999.

26 Пастели западноевропейских художников в собрании Эрмитажа. XVIII - начало XX в. // Каталог выставки. СПб. 2001; Искусство современной пастели в Европе // Выставка пастелей художников Европы. Comitate Europastello. 2002; Пастели западно-европейских художников XVI — XX в. в собрании Эрмитажа // Каталог выставки. Провинция Кунео — Санкт-Петербург. 2003; Пастель в Российской Академии художеств в прошлом и настоящем // Каталог выставки пастелей преподавателей и студентов PAX. СПБ.2003. Большой интерес представляют статьи A.C. Кантор-Гуковской к каталогам выставок пастели в Эрмитаже: не замыкаясь в рамки чисто искусствоведческого исследования об основных направлениях развития пастельного портрета, автор уделяет довольно много внимания технико-технологическим аспектам пастели, проблемам ее фиксации, приводя различные старинные рецепты.

27 Кроме публикаций для работы были использованы реставрационные рабочие паспорта из архивов ВХНРЦ и ОНР ГИМ. К сожалению, паспорта 1960-х годов сохранились лишь частично и записи в них чрезвычайно лаконичны. В более поздних паспортах также часто отсутствуют подробности, поэтому некоторые детали реставрационных процессов автору приходилось реконструировать исходя из основной методики и собственного более чем двадцатилетнего опыта реставрационной практики.

28 Брион Дж. Подновление старых гравюр, рисунков, чертежей и подклеивание их. Предохранение и подновление живописи масляными красками. М. 1908; Скотт А. Очистка и реставрация музейных экспонатов. М-Л. 1935.С.21-22; Плендерлис Д. Хранение гравюр, рисунков и рукописей. М. 1947, Современных зарубежных публикаций по данному вопросу очень мало. В журнале "Restauro", посвященном вопросам технико-технологических исследований произведений искусства, реставрации и музейному делу, издаваемом в Мюнхене Международным союзом реставраторов архивов, библиотек и графики, за период времени с 1972 по 2001 годы удалось обнаружить только одну статью об удалении плесени с пастелей и одну, где затронута проблема защиты стеклом произведений искусства — и пастелей в частности: Schulz В. Zum Umgang mit Pastelbildern. Konservatorische Maßnahmen an drei Porträts // Restauro. München. 1994. № 3; Sonnenburg H., von. Die Verglasimg von Gemälden II Restauro. München. 1990. №1. В швейцарском издании (Lepletier R. Restauration des Dessin et Estampes.Suisse. 1977. S. 107-111) о реставрации гравюр и рисунков пастели отведено всего пять страниц и основное внимание посвящено вопросам правильного монтажа и обрамления произведений. В институтах консервации в разных странах проводились исследования различных современных материалов, в частности закрепителей для порошащегося красочного слоя, что актуально для пастелей. (См.: Hansen Е., Lowinger R., Sadoff Е. Consolidation of porous paint in a vapour-saturated atmosphere - a technique for minimizing changes in the appearance of powdery-matte paint // Journal of the American Institute for Conservation. New-York. 1993. Vol. 32). Большой интерес представляет статья английских специалистов, в которой подробно рассказывается о сложном процессе реставрации портрета, созданного в XVIII в. Д. Гарднером. Тяжелое состояние сохранности объекта, его всестороннее исследование, научный подход к разработке концепции реставрации, применение современных материалов и оборудования — все это делает данную работу чрезвычайно ценной для российских специалистов. Cumming L„ Colbourn J. The conservation of Mrs Marion, an eighteenth-century pastel and gouache portrait by Daniel Gardner // The Paper Conservator / The Journal of the Institute of Paper Conservator. London. 1998. Vol. 22.

29 Костикова E.A., Чернышева JI.E. Методика реставрации графических произведений // Вопросы реставрации и консервации произведений изобразительного искусства: Методическое пособие. М. 1960; Реставрация произведений графики // Методические рекомендации. М. 1995.

30 Следует заметить, что работая с пастелями, реставраторы далеко не всегда проводят необходимые исследования — необходимые, может быть, не столько с точки зрения практической реставрации, сколько с точки зрения изучения истории и техники пастели. Это тем более обидно, что подобные исследования возможны именно в случае проведения реставрационных мероприятий, когда пастель демонтирована и доступна для взятия проб. Пожалуй единственной публикацией последних лет является статья И.К. Солововой "Реставрация пастели на пергаменте: И.В. Бугаевский-Благодарный "Кающаяся Магдалина". Произведение создано в середине XIX в., и для этого времени употребление пергамента в качестве основы представляется некоторым анахронизмом. Реставрация находившейся в тяжелом состоянии пастели выполнена автором статьи строго по методике ВХНРЦ. Статья имеет несомненный интерес для реставраторов-практиков. См.: Консервация и реставрация музейных ценностей. Объекты на бумаге и пергаменте // Материалы 1-й научно-практической конференции 21-23 ноября 2000 г.: Труды ГИМ. М. 2002. Вып. 129. С.72-76.

31 Судя по каталогам, только в Отделе западноевропейского искусства ГЭ хранится свыше 40 пастельных портретов XVIII века. Для сравнения можно привести следующие данные: в собрании ГТГ - около тридцати пастельных портретов. В Музее Виктории и Альберта в Лондоне около 30 картин, большинство которых были подарены или завещаны музею. См.: Simon J. The production, framing and care of English pastel portraits in the Eighteenth Century // The Paper Conservator / The Journal of the Institute of Paper Conservator. London. 1998. Vol. 22. P. 13.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Пастельный портрет XVIII века в России"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенные исследования показали, что пастельный портрет в России XVIII века имеет свои особенности развития и бытования. В первой половине столетия произведения в технике пастели являются редкостью и принадлежат заезжим иностранным художникам типа Яна Касселя, создавшего во время Оренбургской экспедиции портретные зарисовки этнографического характера.

Со второй половины XVIII века пастели поступали в Россию либо как предмет коллекционирования в виде "головок" аллегорического и мифологического характера, либо в виде созданных за границей портретов российской аристократии.

В середине столетия Жан де Самсуа и Вигилиус Эриксен ввели пастель в моду среди придворных кругов. Техникой пастели владели преподававшие в 1750-60-е годы в Академии художеств Георг Фридрих Шмидт и Жан-Мишель Моро-младший. В 1770-начале 1790-х годов в России побывали такие художники, как Иосиф Фридрих Август Дарбес, Жан Батист Перроно, Эдуард Френсис Каннингем, Эфраим Гутше, Густав Тауберт, российские работы которых в технике пастели не сохранились, а также Элизабет Виже-Лебрен и Сальватор Тончи, оставившие единичные образцы своего творчества пастелью.

Только в 1780-е годы, с приездом в Россию И.Г. Шмидта и И. Барду пастельный портрет получает более широкое распространение. Как и большинство художников-универсалов того времени, И. Шмидт и И. Барду владели разными техниками, но в России предпочитали работать пастелью. В результате проведенной работы удалось выявить полный круг работ художников,. как хранящихся в музейных и частных собраниях России и Германии, так и известных по копиям и по литературе (55 произведений И. Барду и 31 — И.Г. Шмидта), причем сравнительный анализ творческой манеры двух Барду позволил подтвердить факт работы в России именно Иоганна, а не Пауля Йозефа, как считали польские исследователи. И.Г. Шмидт и И. Барду ценны для нас как мастера, привнесшие в русское искусство европейские традиции, способствовавшие популярности техники пастели и оставившие достоверные портреты представителей российского общества конца XVIII века. Если И.Г. Шмидт - художник вполне европейского масштаба, тяготевший к придворным кругам; то И. Барду, хотя и создавал портреты представителей аристократии, все же по уровню своего мастерства относится скорее к художникам "второго ряда".

Украшая интерьеры и картинные галереи, пастели европейских мастеров знакомили российских художников с новой для них техникой и участвовали в формировании вкуса заказчиков. Из русских профессиональных художников, работавших пастелью, известны пока только Г.И. Скородумов, В.П. Петров (пейзажист) и Яснопольский. Многочисленность анонимных произведений свидетельствует о том, что пастельным портретом занимались по большей части полупрофессионалы, еще не осознающие себя самостоятельными мастерами. Постепенно к пастели обратились и дилетанты из дворянской среды. Характерно, что любителей было гораздо больше именно среди пастелистов, чему способствовала сравнительная с масляной живописью легкость техники. Только с конца XVIII века студентов Академии начинают обучать работе пастельными мелками.

Таким образом, техника пастели не прошла у нас, как в Европе, пути развития от графики к живописи, а была привнесена европейскими мастерами уже на стадии живописи и получила свое воплощение главным образом в популярном жанре камерного — по преимуществу дворянского — портрета. Портреты "в рост", редкие образцы полупарадного, группового и костюмированного портрета являются скорее исключением, чем правилом. Развиваясь в общем направлении развития портретного жанра в России, пастельный портрет, сохраняя свойства рисунка, имеет много общего и со станковым живописным портретом, и с миниатюрой, занимая то место, которое в первой половине XIX века стало принадлежать акварельному портрету, а позже частично перешло к фотографии. Пастельный портрет "кабинетного" формата мог находиться и в фамильной галерее, и просто в жилых комнатах, "замещая" отсутствующего близкого человека и украшая интерьер.

Коллекция пастельного портрета XVIII века в собрании ГИМ, насчитывает 47 произведений и является второй по численности после эрмитажной. Она полно отражает как авторский состав, так и распространенность этого жанра в России: самые ранние пастели относятся к 1740-м годам, присутствуют и привозные произведения (пастели Д. Каффе), и пастели художников, работавших в России (И.Г. Шмидт и И. Барду).

Основную массу составляют анонимные портреты, выполненные и профессионалами, и явными дилетантами. В результате проведенных комплексных исследований были уточнены и пересмотрены данные по составу коллекции, ее временным рамкам и технико-технологическим особенностям: установлено авторство трех портретов работы И. Барду, четырех — И.Г. Шмидта, двух пастелей, созданных К.В. Барду и одной — И. Пичманом; в шести случаях уточнены персонажи, определен иконографический тип двух царских изображений.

Проведенное в собрании ГИМ технико-технологическое изучение пастелей конца XVIII века не только помогло подтвердить атрибуцию произведений и подтвердило сведения, известные из старинных трактатов и руководств, но и открыло новые факты, позволившие выяснить особенности пастельного портрета XVIII века. Особый интерес вызывают результаты изучения портретов, широко распространенных в России начиная с 1780-х годов и имевших традиционное название пастелей на грунтованном холсте. Обнаружение в верхнем слое грунта потемневших свинцовых белил позволяет осознать, как именно изменился с течением времени внешний вид этих пастельных портретов: изначально они имели более светлые фоны. Присутствие в грунтах масла и смол заставляет определить эту технику как смешанную. В конце XVIII века только одна пастель — в отличие от масляной и акварельной живописи, сохранявших технологическую "чистоту" — допускает применение ингредиентов, характерных для совершенно другой техники. В результате мы получаем оригинальные произведения, соединившие в себе качества двух видов живописи.

Изучение технико-технологических особенностей пастели имеет важное значение для атрибуции произведений. Хрупкость красочного слоя приводит к утрате не только тонких нюансов живописи, которые находятся в самых верхних слоях порошащегося красочного слоя, но и самой авторской подписи. Если пастели на грунтованных холстах дают больше материала для изучения и сравнения особенностей живописной манеры художников, то структура произведений и приемы работы пастельными мелками по пергаменту и бумаге не так многочисленны и сходны у разных художников. Основное внимание в этом случае приходится обращать на рисунок, манеру штриховки и наложения бликов, на свойственные каждому пастелисту особенности колорита.

Проанализировав имеющиеся сведения по составу пастельных мелков, о методах работы и фиксации, можно придти к заключению, что пастель несет в себе саморазрушающее начало, так как представляет собой почти чистые пигменты с минимальным добавлением связующего. Это делает ее очень чувствительной к любому механическому воздействию. Никакая фиксация не способна исправить положение, поскольку необратимо меняет внешний вид пастели.

Анализ старинных и современных методик реставрации, как отечественных, так и зарубежных, привел к малоутешительному выводу: любая реставрация пастелей, даже самая щадящая, неизбежно приводит к изменению внешнего вида (иногда и формы) произведения. Работая с пастелью, неизбежно приходиться класть ее лицом вниз на ту или иную подложку, что травмирует красочный слой; удаление загрязнений с поверхности пастели — процесс также чрезвычайно рискованный. При подклейке и дублировании мы вносим в объект новые материалы и вещества, а тонирование пастелей требует очень осторожного подхода, поскольку практически не выявляемо и не обратимо. Реставрация не является панацеей и гарантией от дальнейших негативных изменений объекта. Таким образом, на первый план выступает проблема хранения пастельных произведений: создание и поддержание стабильного климата в хранилищах и на экспозиции, проведение фазовой консервации.

Пастельный портрет в России XVIII века был исследован с различных точек зрения: как явление искусства, имеющее свою историю и типологию, как физический объект и как предмет реставрации. Результаты технико-технологических исследований, проведенных в собрании ГИМ, являются первым "вкладом" в общий банк данных — своеобразный сводный каталог всего собрания пастельных портретов, рассредоточенного по разным музеям, создание которого позволило бы, объединив знания историков искусства, экспертов-технологов и реставраторов, выявить произведения, принадлежащие отдельным мастерам и ярче представить общую картину развития пастельного портрета в России XVIII в., а также получить данные, важные для выработки современных методик реставрации пастелей на разных основах.

Список научной литературыПерова, Евгения Георгиевна, диссертация по теме "Музееведение, консервация и реставрация историко-культурных объектов"

1.1. Литература технико-технологического содержания. Книги

2. Аггеев П.Я. Старинные руководства по технике живописи. СПб. 1887.

3. Бергер Э. История развития техники масляной живописи. М. 1961.

4. ВиберЖ. Живопись и ее средства. М. 2000.

5. КипликД.И. Техника живописи. М. 1998.

6. Робер К. Руководство к живописи масляными красками, акварелью и пастелью. Перевод с французского. СПб. 1897.

7. Сигарип Л. Живопись масляными красками, акварелью и пастелью. СПб. 1911.

8. Schulze-Iburg К. Verschidene Zeichentechniken. Berlin. 1955. S. 9-10.

9. Литература технико-технологического содержания. Статьи

10. Болотов А.Т. О сухих красках (письмо к Сострадателеву) // Экономический магазин. М.1780. 4.1.

11. Петрушевский Ф.Ф. Пастель // Энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона. 1897 г. т.ХХНа.

12. Kosek J. M. The heyday of pastels in the Eighteenth Century // The Paper Conservator / The Journal of the Institute of Paper Conservator. London. 1998. Vol. 22.

13. Литература историко-искусствоведческого характера Книги (монографии, мемуары, сборники статей)

14. Безсонов П. Прасковья Ивановна графиня Шереметева, ее народная песня и родное ее Кусково. М. 1872.

15. Болотов А.Т. Жизнь и приключения Андрея Болотова, описанные им самим. М. 1993.

16. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М.1985. С. 151.

17. Вдовин Г. Становление "Я" в русской культуре XVIII века и искусство портрета. М. 1999.

18. Голлербах Э. Портретная живопись в России XVIII в. Птг. 1923.

19. Горбачева JI.M. Пастельный портрет в России в последней трети XVIII в. Диплом МГУ. М. 1985.

20. Дашкова Е.Р. Записки. Письма сестер М. и К. Вильмот из России. М. 1987.

21. Евангулова О.С., Карев A.A. Портретная живопись в России второй половины XVIII в. М. 1994.

22. Записки Я. Штелина об изящных искусствах в России. М. 1990.

23. Зилъберштейн КС. Парижские находки. Эпоха Пушкина. М.1993.

24. Каганович A.JI. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII в. М. 1963.

25. Карев A.A. Миниатюрный портрет в России XVIII в. М. 1989.

26. Кирсанова P.M. Русский костюм и быт XVIII XIX в. М.2002. С. 68-69.

27. Мастера искусств об искусстве. М. 1967. Т.З.

28. Маркина A.A. Портретист Георг Христофор Гроот. М. 1999.

29. Материалы для истории Императорской академии наук. СПб. 1886. Т.З.

30. Моннъе Ж. Пастель. Лозанна. После 1995.

31. Мюллер А. П. Быт иностранных художников в России. Л. 1927 .

32. Мюллер А. П. Иностранные живописцы и скульпторы в России. М. 1924.

33. Некрасова Е.А. Гаврила Иванович Скородумов. М. 1954;

34. Николай Михайлович, великий князь. Император Александр I. Опыт исторического исследования. СПБ. 1912. Т. 1.

35. Помарнацкий A.B. Портреты A.B. Суворова. Очерки иконографии. Л. 1963.

36. Понятие о совершенном живописце, служащее основанием судить о творениях живописцев и Примечание о портретах, переведены, первое с итальянского, а второе с французского коллежским асессором Архипом Ивановым. СПб. 1789.

37. Проблемы портрета // Материалы научной конференции. М. 1973.

38. Руководство к познанию живописи, изданное для юношества, обучающегося сему предмету, надворным советником Семеном Кирилловым. СПб. 1812.

39. Свирида И.И. Между Петербургом, Варшавой и Вильно. Художник в культурном пространстве XVIII — середины XIX в. М. 1999.

40. Селинова Т.А. Иван Петрович Аргунов. М.1973.

41. Сидоров A.A. Рисунки старых мастеров. М. 1956.

42. Способ хорошо судить о произведениях живописи. Сочинение покойного аббата Ложье. М. 1802.

43. Старк В.П. Портреты и лица XVIII середины XIX в. СПб. 1995.

44. Столетие военного министерства 1802-1902. Императорская главная квартира. История государевой свиты. СПб. 1902.

45. Тананаева Л.И. Польское изобразительное искусство эпохи просвещения. М. 1968.

46. Толстой С.М. Толстой и Толстые // Альбом. М. 1989.

47. Фельс С.Е. Картография России XVIII в. М. 1960.

48. Щербатова М.Н. Материалы для справочной книги по русским портретам. Вып. 1. М. 1910.

49. GräfR. Das Pastell im ХУШ Jarhundert. München. 1982.

50. Gutowska-Dudek К. O pastehi i jego mistrazach. Warszawa. 1982.

51. Borsch S. H. Die deutsche Malerei von Anton Graff bis Hans von Marees. München. 1988.

52. Литература историко-искусствоведческого характера. Статьи

53. Александрова H. Новые поступления // Художник. М. 1985. № 2

54. Бенуа А. Выставка русской портретной живописи за 150 лет // Художественные сокровища России. СПб. 1902. Т.П. №4.

55. Вайнер 77.77. Розальба Каррьера и пастели Гатчинского дворца // Старые годы. СПб. 1916. Октябрь-декабрь.

56. Вайнер 77.77. Собрание А.З. Хитрово // Старые годы. СПб. 1912. Декабрь

57. Воспоминания госпожи Виже-Лебрен, члена Парижской Королевской Академии, Академии Святого Луки в Риме, а также Руанской, Пармской, Болонской, Санкт-Петербургской, Берлинской, Женевской и Авиньонской академий // Наше наследие. М.1992. №25,26. С. 64-65.

58. Врангель H.H. Иностранцы в России // Старые годы. СПб. 1911. Июль-сентябрь.

59. Врангель H.H. Искусство и Николай Павлович // Старые годы. СПб. 1913. Июль-сентябрь.

60. Врангель H.H. Портретная выставка в Таврическом дворце // Пинакотека. М. 1977.

61. Горбачева С. Русский пастельный портрет от века XVIII до века XX // Искусство: газета издательского дома «Первое сентября». М. 2002. № 14 (254).

62. Иванова Е.Ю. Забытые портреты // Искусство. М.1980. №11.

63. Иваницкий А.И. Интимный портрет эпохи рококо: к вопросу об онтологической необходимости «большого стиля» // XVIII век: Ассамблея искусств. Взаимодействие искусств в русской культуре XVIII века. М. 2000.

64. Клементьев В.Г. Коллекция живописи музея-заповедника Ораниенбаум // Памятники культуры / Новые открытия: 1996. М.1998.

65. Клементьев В.Г. Портреты Жана де Сампсуа в коллекции Китайского дворца-музея // Памятники культуры / Новые открытия: 1990. М. 1992.

66. Комелова Г.Н. Миниатюрист Франсуа Самсуа в России // Россия-Франция. Век Просвещения. СПб. 1992.

67. Корш Е. Отделение Российского Императорского музея — музей П.И. Щукина и его новейшие приобретения //Старые годы. СПб. 1908.

68. Лебедев А.В. Русский портрет второй половины XVIII века и проблема стиля // Русский классицизм второй половины XVIII — начала XIX века. М. 1994.

69. Некрасова Е.А. Портрет в творчества Скородумова // Материалы по теории и истории искусства. М. 1956.

70. Раков Л.Л. По поводу двух портретов неизвестных // Сообщения ГРМ. Л. 1968.

71. Русский военный костюм XVIII — начала XX в. Л. 1988.

72. Столпянский П. Старый Петербург. Торговля художественными произведениями в XVIII в. // Старые годы. СПб. 1913 г. Май, июнь, октябрь, ноябрь.

73. Чулкова С. Портрет генерала в "андреевской ленте"// Мир музея. М. 2002. №6 (184).

74. Эрнст С. Старые портреты // Старые годы. СПб. 1916 г. Апрель-июнь. С. 18.

75. Эттингер П. Иностранные художники в России. Э.Ф. Каннингхэм // Среди коллекционеров. М. 1922. №10.

76. Яблонская Т.В. Классификация портретного жанра в России XVIII века //Проблемы истории СССР. М. 1977. Вып. 6.

77. Ямщиков С. Русский пастельный портрет // Творчество. М. 1985. № 10

78. Сш$геу У. Выставка 100 пастелей в Париже (май 1908 г.) // Старые годы. СПб. 1908. Июнь.23. Каталоги

79. Акварель и рисунок русских художников конца XVIII — середины XIX в. Выставка из фондов ОИРК ГЭ. Л. 1972.

80. Антикварно-художественный аукцион "Альфа-Арт"//Каталог. М. 1991.

81. Антонова А.З. А.Г. Венецианов. Пастельные портреты. Набор открыток. М.1999.

82. Выставка портретов русских художников XVIII — первой трети XIX в. М.1964.

83. ГМИИ им. А.С. Пушкина. Выставка новых поступлений 1981-1986.М. 1989.

84. ГМИИ им. А.С. Пушкина. Каталог живописи. М. 1995.

85. ГРМ. Живопись XVIII начала XX в. Л. 1980.

86. ГТГ. Каталог собрания / Рисунок XVIII XX в. Т. 1. М., 1996.

87. ГРМ. Живопись XVIII в. СПб. 1998. Т.1.

88. ГТГ. Выставка "Портрет в рисунке" (XVIII, XIX, начало XX в.). М. 1941.

89. ГТГ. Каталог живописи XVIII начала XX в. (до 1917 г.). М. 1984.

90. ГТГ. Каталог живописи XVIII в. XIX в. М. 1952.

91. ГТГ. Каталог собрания. Рисунок XVIII XX в. М.1996. Т. 1.

92. ГТГ. Каталог собрания живописи XVIII XX в. М. 1998. Т.2.

93. ГТГ. Русское искусство XVIII — начала XX в. Рисунок, портретная миниатюра, гравюра. Новые поступления. Каталог выставки. М, 2000.

94. ГЭ. Западноевропейская живопись. Каталог 2. JL, 1981.

95. ГЭ. Пастели западноевропейских художников в собрании Эрмитажа. XVIII — начало XX в. // Каталог выставки. СПб. 2001.

96. ГЭ. Искусство современной пастели в Европе. Выставка пастелей художников Европы. Comitato Europastello. 2002.

97. ГЭ. Пастели западноевропейских мастеров XVII — XVIII в. JI,1972.

98. ГЭ. Пастели западноевропейских художников XVI — XX в. в собрании Эрмитажа. Каталог выставки. Провинция Кунео-Санкт-Петербург. 2003.

99. Дмитрий Григорьевич Левицкий. Каталог. Л. 1987.

100. Елизавета Андреевна Костикова. Юбилейный сборник. М. 1988.

101. Живопись и рисунок Германии и Австрии XV-XIX в. Выставка из фондов ГМИИ, других советских музеев и частных собраний. М. 1963.

102. ГЭ. Искусство современной пастели в Европе. Выставка пастелей современных художников Европы. Comitato Europastello. 2002.

103. Исторический альбом портретов известных лиц XVI — XVIII в. выставки Общества поощрения художников. Фотографирован и издан художником A.M. Лушевым. М. 1870.

104. Каталог состоящей под высочайшим его императорского величества государя императора покровительством историко-художественной выставки русских портретов, устраиваемой в Таврическом дворце, в пользу вдов и сирот павших в бою воинов. СПб. 1905.

105. Каталог исторической выставки портретов лиц XVI—XVIII в. Составитель П.Н. Петров. СПб. 1870.

106. Мир русской усадьбы. Каталог. М. 1995.

107. Незабываемая Россия. Русские и Россия глазами британцев в XVII-XIX в. Каталог выставки. М. 1997.

108. Немецкая живопись XVII-XIX в. Каталог выставки. М. 1930.

109. Павловск. Обретенные сокровища. Новые поступления в коллекцию музея. Каталог. Спб. 2003.

110. ГЭ. Пастели западноевропейских художников в собрании Эрмитажа. XVIII начало 20 в. // Каталог выставки. СПб. 2001.

111. ГЭ. Пастели художников западноевропейских школ XVI — XIX в. Составитель Т.Д. Каменская. JI. 1960.

112. Подробный иллюстрированный каталог выставки русской портретной живописи за 150 лет (1700-1850).М. Издание общества Синего креста. 1902.

113. Польский портрет из собраний музеев ПНР. Каталог выставки. М.1976.

114. ГЭ. Портретная живопись в России XVIII в. из собрания Эрмитажа. Каталог выставки. Л. 1987.

115. Портретная миниатюра в России XVIII — XIX в. Из собрания ГИМ. М. 1988.

116. Портретная миниатюра в России XVIII — начала XX в. из собрания ГЭ. JI. 1988. МЛ.Преснова Н.Г. Портретное собрание графов Шереметевых в усадьбе Кусково. Альбомкаталог. М. 2002.

117. Реставрация музейных ценностей в России. Триеннале П. 1996. Каталог. Москва. Издание ВХНРЦ. 1996.

118. Триеннале Ш 1999. Реставрация музейных ценностей в России. Каталог выставки. Москва. Издание ВХНРЦ. 2000.

119. Русские портреты собрания П.И. Щукина. М.1901. Вьш.1—4.

120. Русский портрет XVIII XIX в. в музеях РСФСР. М. 1976.

121. Русский портрет XVIII XX в.: между природой и историей // Каталог выставки. H.H. 2002. С. 20-21.

122. Русский портрет из собраний музеев РСФСР. М. 1980.

123. Союз художников показывает собрание картин XVIII -XIX в. из Зарайского музея. Каталог. М.,1982.

124. Художественные сокровища Казани. Каталог. Составитель П. Дульский. Пг. 1916.

125. Художник Карл-Вильгельм Барду в России. Каталог выставки. Составитель И.М. Кацман. М. 1999

126. IV выставка "Реставрация и консервация произведений искусства". Каталог. М. 1963.

127. Ярославские портреты XVIII в. XIX в. Каталог выставки. М. 1980.

128. Die Kataloge der Berliner Akademie-Ausstellungen 1786-1850. Berlin. 1971. В. 1.

129. Illgen V. Fürer durch das Darmstadter Schlossmuseum. Darmstadt. 1980

130. JuszcakD., Malachowicz H. Portrety Stanislava Augusta.Warszawa. 1994.

131. Leipzieger Bildnissmalerei 1700-1850 // Katalog. Leipzig. 1912.

132. Pastelove portrety osobistosci polskich konza XVIII — XIX wieku.Warszawa. 1993.131.iSchweers H. F. Gemälde in deutschen Museen. Katalog der ausgestallten und depogelagerten Werke. München, New Providense, London, Paris. 1994.

133. Staatliche Kunstsammlungen Dresden.Gemäldegalerie Allte Meister. Neuerwerbungen deutscher Malerei.Dresden. 1974.

134. Staatliche Kunstsammlungen Dresden.Gemäldegalerie Allte Meister. Katalog der ausgestellten Werke. Dresden. 1992.

135. Staatliche Kunstsammlungen Dresden.Gemäldegalerie Allte Meister. Kriegsverluste der Dresdener Gemäldegalerie. Dresden. 1963.24.Справочники

136. Андреев А.H. Живопись и живописцы главнейших живописных школ. СПб. 1857.

137. Бантыш-Каменский Д. Историческое собрание списков четырех российских императорских орденов. М.1814.

138. Биобиблиографический словарь. М.1970.

139. Георги И.Г. Описание российско-императорского столичного города Санкт-Петербурга и достопямятностей в окрестностях оного, с планом. СПб. 1996 (переиздание 1794).

140. Долгоруков П. Российская родословная книга. СПб. 1854 — 1855.Т.1-4

141. Материалы для истории Императорской академии наук. СПб. 1886.

142. Подробный словарь русских гравированных портретов. Сост. Д.А. Ровинский. СПб. 1888. Т. 1- 4.

143. Российский Биографический словарь. СПб. 1904.

144. Русские портреты XVIII и XIX столетий. Издание великого князя Николая Михайловича. СПб. 1905 -1909.

145. Русские художники XVIII-XX в. Справочник. Сост. В.Д. Соловьев. М. 1996.

146. Русское искусство. Иллюстрированная энциклопедия. М.2001.

147. Энциклопедический словарь. Издание Ф.А. Брокгауза и И.А. Эфрона. СПБ. 1890-1904.

148. Allgemeines Lexikon der Bildenen Kunstler. Hg. von Ulrich Thime u. Felix Becker, ab bd.16 von Hans Vollmer. Leipzig. 1907-1947.14$.Benezit E. Dictionare critique et documentaire des peinters, schulpteurs, dessinateurs et graveurs. Paris. 1924.

149. Benezit E. Dictionnare des peinters, sculpteurs, dessinateurs et graveurs. Paris. 1976. Том 1.

150. Blattei H. Internationale Dictionary miniature Painters, porcelain Painters, Siluettists. München. 1992.

151. Bryan's Dictionary of Painters and Engravers. London. 1927.

152. Lemberger E. Die Bildnisminiatur in Deutschland von 1550-1850. München. 1910.

153. Nachrichten von allen in Dresden übenden Künstlern. Leipzig. 1788.

154. Neues allgemeines Künstler-Lexicon. Bearbeitet von Dr. G.K.Nagler. München. 1835—1852.

155. Saur K.G. Allgemeines Künstlerlexikon.München-Leipzig. 1993.

156. Slownik artistov polskich i obcych w Polsce dziakajacuch. Wrozlav, Warszava, Krakow, Gdansk 1971.

157. Литература, посвященная вопросам реставрации. Книги

158. БрионДж. Подновление старых гравюр, рисунков, чертежей и подклеивание их. М. 1908.

159. Материалы для реставрации живописи и предметов прикладного искусства. М. 1999.

160. Плендерлис Д. Хранение гравюр, рисунков и рукописей. М. 1947.

161. Ребрикова H.JI. Биология в реставрации. М. 1999.

162. Реставрация произведений графики. Методические рекомендации. М. Издание ВХНРЦ им. И.Э.Грабаря. 1995.

163. Скотт А. Очистка и реставрация музейных экспонатов. M-JI. 1935.163 .Lepletier R. Restauration des Dessin et Estampes. Suisse. 1977.

164. Литература, посвященная вопросам реставрации. Статьи

165. Горохова Г. Н., Кононович М.Г. Исследования грунтов живописных произведений русских художников XVIII в. // Русская живопись XVIII в. Исследования и реставрация / Сборник научных трудов. М. 1986.

166. Костикова Е., Хван Л. Реставрация уникальной техники // Творчество. М. 1985. № 10.

167. Костикова ЕА., Метлицкая JI.JI. Методика реставрации пастелей на пергаменте // Новые направления в консервации памятников на бумаге и пергаменте / Тезисы докладов. СПб. 1994.

168. Костикова Е.А., Метлицкая JI.JI. К вопросу о реставрации пастелей на пергаменте // Критерии оценки качества реставрации музейных художественных ценностей / Тезисы докладов. М. 1990.

169. Костикова Е.А., Чернышева JI.E. Методика реставрации графических произведений // Вопросы реставрации и консервации произведений изобразительного искусства / Методическое пособие. М. 1960.

170. Нехотин В.В. Дмитриева Н.В. Русский пастельный портрет (Новое слово советских реставраторов) // Памятники Отечества. Альманах ВООПИК. М. 1986. №1.

171. Соловова И.К. Реставрация пастели на пергаменте: И. В. Бугаевский-Благодарный "Кающаяся Магдалина" // Консервация и реставрация музейных ценностей: объекты на бумаге и пергаменте / Материалы конференции. М. Издание ГИМ. 2002.

172. Ямщиков С. Русский пастельный портрет // Творчество. 1985. № 10.

173. Cumming L., Colbourn J. The conservation of Mrs Marton, an eighteenth-century pastel and gouache portrait by Daniel Gardner // The Paper Conservator / The Journal of the Institute of Paper Conservator. London. 1998. Vol. 22.

174. Daniels V. The effects of water treatments on paper with applied pastel and powder pigment // The Paper Conservator / The Journal of the Institute of Paper Conservator. London. 1998. Vol. 22.

175. KosekJ. M. The heyday of pastels in the Eighteenth Century // The Paper Conservator / The Journal of the Institute of Paper Conservator. London. 1998. Vol. 22.

176. Schulz B. Zum Umgang mit Pastelbildern. Konservatorische Massnahmen an drei Portrats // Restauro. Munchen. 1994. № 3.

177. Simon J. The production, framing and care of English pastel portraits in the Eighteenth Century // The Paper Conservator / The Journal of the Institute of Paper Conservator. London. 1998. Vol. 22.

178. Sonnenburg H., von. Die Verglasung von Gemalden // Restauro. Munchen. 1990. №1.

179. Townsend J. H. Analysis of pastel and chalk materials // The Paper Conservator / The Journal of the Institute of Paper Conservator. London. 1998. Vol. 22.