Песенная поэзия А.Н. Вертинского как единый художественный мир

Тарлышева, Екатерина Алексеевна

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Песенная поэзия А.Н. Вертинского как единый художественный мир

Год: 2004
Автор научной работы: Тарлышева, Екатерина Алексеевна
Ученая cтепень: кандидата филологических наук
Место защиты диссертации: Владивосток
Код cпециальности ВАК: 10.01.01

Диссертация по филологии на тему 'Песенная поэзия А.Н. Вертинского как единый художественный мир'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Песенная поэзия А.Н. Вертинского как единый художественный мир"

На правах рукописи

ТАРЛЫШЕВА Екатерина Алексеевна

ПЕСЕННАЯ ПОЭЗИЯ А.Н. ВЕРТИНСКОГО КАК ЕДИНЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР: ЖАНРОВАЯ ПРИРОДА, ОБРАЗНАЯ СПЕЦИФИКА, ЭВОЛЮЦИЯ

10.01.01- Русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Владивосток - 2004

Работа выполнена на кафедре истории литературы и мировой культуры Уссурийского государственного педагогического института

Научный руководитель: доктор филологических наук,

профессор Гавриленко Татьяна Александровна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук,

профессор Кихней Любовь Геннадьевна

кандидат филологических наук, доцент Полещук Людмила Зеноновна

Ведущая организация: Комсомольский-на-Амуре государственный

педагогический университет, кафедра всемирной и русской литературы

Защита состоится «15» декабря 2004 г. в 16 00 часов на заседании диссертационного совета ДМ 212.056.04 Дальневосточного государственного университета по адресу: 690600, г. Владивосток, ул. Алеутская, 56, ауд. 422.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Дальневосточного государственного университета по адресу: г. Владивосток, ул. Мордовцева, 12.

Автореферат разослан 2004

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат филологических наук, доцент

Первушина Е.А.

г.

Александр Николаевич Вертинский (1889-1957) - поэт, артист эстрады, композитор. Стихотворное наследие Вертинского, несмотря на ошеломляющий успех первых сценических выступлений и дальнейшую славу поющего поэта, несмотря на неослабевающий интерес к его творчеству, остается мало исследованным. Для филолога поэзия Вертинского привлекательна прежде всего в силу того, что создававшиеся автором для собственного исполнения под музыку стихотворения являются полноценными в художественном отношении текстами. Именно это в первую очередь предопределило их «культурную сохранность». Но песенный мир Вертинского - еще и выразительное звено в стадиальной судьбе будущей авторской песни. Отсюда давно назревшая необходимость в историко-литературных характеристиках, адресованных феномену Вертинского-поэта.

2ч

щий «скверно-декадентские стихи» ), - не изменила даже высокая правительственная награда (за роль Кардинала в фильме «Заговор обреченных» Вертинский был удостоен Сталинской премии 2-й степени)3.

Картина постепенно менялась после смерти поэта. Интенсивность появления в отечественной печати книг и статей достигла апогея в последнее десятилетие, подтверждая слова Вертинского, теперь уже пророческие: «...через 30-40 лет меня и мое «творчество» вытащат из «подвалов забвения» и начнут во мне копаться»4. Выпущены книги Вертинского «Четверть века без Родины. Страницы минувшего», «Избранное. Годы эмиграции», «Дорогой

1 Бабенко В.Г. Арлекин и Пьеро. Николай Евреинов. Александр Вертинский. Материалы к биографиям. Размышления. - Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 1992. - С. 200-201.

2 Шершеневич В. Великолепный очевидец. Поэтические воспоминания 1910-1925 гг. /./ Мой век, мои друзья и подруги. Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова. - М.: Моск. рабочий, 1990. - С. 478-479.

3 Савченко Б. А. Александр Вертинский. (Новое в жизни, науке, технике. Сер. «Искусство», № 6). - М.: Знание, 1989. - С. 47.

4 Вертинский А. Дорогой длинною... - М.: Правда, 1990. ^^С. 110. Дало» гет.шка ^а это издание будет обозначаться номером страницы в конце

НАЦИОНАЛЬНА*

•МЛМОТСКА I

шУшЛ

длинною...», «За кулисами», снят двухсерийный фильм Э. Рязанова, что в свое время предвидел И. Смоктуновский: «...его деятельность - поэта, актера, музыканта и гражданина - просится на экран, в документальный фильм «Александр Вертинский»5. Вс. Иванов удивлялся тому, что о Вертинском не написано книги6, теперь же мы имеем работы В.Г. Бабенко, В. Бардадыма, А.С. Макарова, Б.А. Савченко. Имя Вертинского прежде всего как поэта зане-

сено в литературные энциклопедии .

Но о Вертинском писали по большей части люди из мира эстрады и кино. Проблемы, представляющие интерес для исследователя литературы, либо только обозначены, либо находятся в начальной стадии разработки. Пришло время целостного научно-объективного описания поэтического наследия этого самобытного автора.

Тема диссертации - «Песенная поэзия А.Н. Вертинского как единый художественный мир: жанровая природа, образная специфика, эволюция» -предполагает рассмотрение наиболее существенных признаков, обеспечивающих внутреннюю цельность созданного поэтом - как индивидуальной модели художественного мышления:

- жанровой природы лирической песенности, принадлежащей одному автору, в которой оформляется театрально-ролевое начало и которая складывается в новый тип предназначенного для пения текста, вырастая из романса, но внедряя в него разнообразные виды «литературности»;

- поэтической образности, реализующей творческие задачи поэта-певца;

- эволюционной картины с выявлением художественной специфики на каждом этапе творческой судьбы.

Избранные аспекты исследования будут способствовать утверждению творческой личности Вертинского в культурно-историческом сознании современного читателя, поскольку поэтическое творчество Вертинского анализируется с позиций его эстетической значимости.

Актуальность работы определяется, во-первых, современной потребностью изучить творчество писателей, составивших «золотую книгу» русской эмиграции, интересом к культуре русского зарубежья, с которой связан продолжительный период жизни Вертинского. Во-вторых, активным обращением исследовательской мысли к феномену авторской песни и песенной поэзии, неоднократными отсылками к Вертинскому как предтече явления в работах об Окуджаве, Высоцком, Галиче, Визборе и реальным присутствием сформированной Вертинским традиции в художественных мирах названных

5 Смоктуновский И.М. Время добрых надежд. - М.: Искусство, 1979. - С. 72.

6Вертинский А. За кулисами. - М.: Советский фонд культуры, 1991. - С. 201.

7 Русские писатели. Биографический словарь (в 2 ч.). Т.1. - М.: Просвещение, 1989; Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918-1940). Т.1. — М.: Российская политическая энциклопедия, 1997.

авторов. Наконец, гуманистические основы поэтического наследия Вертинского, исповедуемые его лирическим героем идеалы добра и человеколюбия в нынешних обстоятельствах выступают здоровой альтернативой деструктивным общественным тенденциям, проникающим в современное искусство.

Предметом исследования является песенная поэзия Вертинского 1915-1957 годов. Объектом - закономерности, лежащие в основе песенного наследия Вертинского, образующего единый художественный мир.

Целью работы является рассмотрение песенной поэзии Вертинского как явления художественного слова. Для реализации поставленной цели были определены следующие задачи:

1) назвать историко-культурные факторы, сформировавшие феномен песенной поэзии Вертинского;

2) рассмотреть ведущий способ реализации авторского сознания, обусловленный поющимся словом;

3) исследовать пути превращения романса в песню в качестве звена для понимания генезисной основы лирики поэта;

4) определить и охарактеризовать основной круг мотивов к образов, выявляющих творческую индивидуальность Вертинского-художника;

5) проследить эволюцию Вертинского как динамичную картину творческих поисков поэта и певца.

Теоретической базой диссертации стали труды отечественных ученых, посвященные проблемам системного анализа художественного текста: Басина Е.Я., Бахтина М.М., Гинзбург Л.Я., Жирмунского В.М., Лотмана Ю.М., Тынянова Ю.Н., Эйхенбаума Б.М.. Важную роль в подготовке диссертации сыграли научные работы, раскрывающие проблемы эстетики рубежа 1920 веков: Дмитриева Ю.А., Крохиной Н.П., Куприяновского П.В., Эткинда Е.Г. и др. Синтетическая природа песенной поэзии Вертинского определила наше обращение к проблеме взаимодействия искусств, представленной в трудах Барабаш Ю Я., Барбой Ю.М, Васиной-Гроссман В.А., Кузнецовой Е.Р., Курышевой Т.А., Минераловой И.Г., Родиной Т.М., РоднянскоЙ И.Б.. Привлекались также исследования, посвященные проблеме жанра авторской песни, Андреева Ю.А., Бирюковой С.С., Кихней Л.Г., Курилова Д.Н., Новикова В.И., Сафаровой Т.В..

Методологическая основа работы предопределена предметом, целями и задачами исследования. С одной стороны, направленность литературоведческого анализа на целостное описание, выявление жанровых параметров песенной поэзии Вертинского обусловливает использование структурно-типологического и системного подходов. С другой стороны, в числе ведущих обозначен историко-культурный метод, позволяющий рассматривать явление песенной поэзии Вертинского во взаимодействии с другими искусствами и культурой эпохи.

Основные положения, выдвигаемые на защиту:

- Песенная лирика Вертинского представляет собой единый художественный мир, являясь значительным явлением русской культуры, поскольку основу этого самобытного наследия составило осознанное стремление автора последовательно творить в русле сложившихся в его поэтическом сознании идейно-эстетических принципов и характерных целеустановок.

- Ориентация поэзии на сценическое исполнение предполагает реализацию «театральности» на уровне текста: ролевой характер лирики, особый тип лирического героя - человека сцены и поющего поэта.

- Специфика песенной поэзии, сформированной Вертинским, состоит не только способе бытования (музыкально-певческом), но и в проникновении «музыкальности» в образный строй лирики.

Научная новизна работы заключается в том, что в ней дается характеристика литературно-эстетических взглядов поэта, определяющих эволюционные особенности его поэтического мастерства на разных этапах творчества, охарактеризованы принципы создания художественных образов, обусловленные жанровой спецификой песенной поэзии.

Научно-практическая ценность диссертации состоит в возможности применения ее результатов при изучении литературного процесса 20 века как России, так и русского зарубежья, особенно дальневосточного региона; при изучении феномена песенной поэзии и авторской песни. Материалы исследования могут быть использованы в разработке спецкурсов «Авторская песня в истории литературы 20 века», «Серебряный век: поиск выразительных возможностей слова», «Поэзия русского зарубежья».

Апробацию основные результаты исследования получили в ряде опубликованных статей, докладах на международной конференции «Владимир Высоцкий и русская культура 1960-1970-х годов» (Москва, апрель, 1998), научной конференции «Инновационные подходы к профессиональной подготовке учителя-словесника» (Уссурийск, январь, 1999), региональной научно-методической конференции «Проблемы славянской культуры и цивилизации» (Уссурийск, май, 1999), научно-практической конференции «Модели прогрессивного развития Дальневосточного региона» (Уссурийск, октябрь, 1999), международной научной конференции «Культура - искусство - образование» (Москва, февраль, 2000), международной научной конференции в рамках дней славянской письменности и культуры «Новое видение культуры мира в 21 веке» (Владивосток, май, 2000), международной научной конференции «Проблемы славянской культуры и цивилизации» (Уссурийск, май, 2000), межвузовской научно-методической конференции «Законы искусства и литературный процесс» (Уссурийск, июнь, 2000), межвузовской научно-методической конференции «Война в жизни и творчестве русских писателей» (Уссурийск, июнь, 2000), а также в школьном курсе на базе гимназии № 29 (Уссурийск, 2000).

Структура работы: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний и списка литературы, включающего 220 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении освещается степень изученности и научная актуальность исследования, обосновываются характер, цели и задачи работы.

Первая глава, «Поэтическая система Вертинского периода ее становления (1915-1920 годы)», посвящена анализу культурно-исторических факторов, повлиявших на возникновение поэзии Вертинского, и проблеме ее жанрового генезиса.

В первом параграфе первой главы, «Формирование песенной поэзии в культуре первых десятилетий 20 века и литературно-эстетические воззрения Вертинского», рассматривается общекультурная обстановка рубежа веков («омассовление культуры», процессы в области театрального искусства, синтетические импульсы эпохи, взаимотяготение поэзии и музыки) как почва, на которой вырастало творчество Вертинского-поэта. Впервые полнокровно воплотив идею создания песенной поэзии, соединив в одном лице автора стихотворного текста, композитора и исполнителя, а также театрального режиссера, Вертинский нащупал некую грань между театром миниатюр и тем, что стало называться эстрадой.

Важным моментом, подготовившим песенную поэзию Вертинского, стало также популярное в то время пение стихов под музыку. Кроме того, образно-поэтический строй лирики Вертинского складывался в контексте общей увлеченности поисками наиболее действенного способа раскрытия глубин человеческой души, утверждавшегося русскими символистами.

Взаимотяготение поэзии и музыки воплощалось двояко. Внешне, на поверхности, лежала естественная сочетаемость предназначенных друг для друга видов искусства, имевшая довольно богатую традицию. Новым здесь было переложение на музыку самим автором большинства сочиненных им же стихотворений. Для эстрады это - репертуар, для поэзии - поэтический мир. В глубине тенденции — укрупнение в условиях символистского пристрастия к эстетике музыкального начала мысли о музыкальной доминанте и ее преобладающей роли в синтезе искусств. Исключительная роль музыки в переложении на возможности стиха исповедовалась Блоком в качестве высшей идеи особого рода гармонии. Отсюда широкое распространение в эпоху Вертинского интереса поэтов к музыке стиха, а музыкантов - к поэтическому слову. Секрет синтеза, осуществленного Вертинским, - во взаимослиянии процессов. При этом без стихотворного текста созданный для него и под него напев ничего не будет значить, в то время как само стихотворение, благодаря основанной на законах поэтического слова внутренней музыке, традиционное свое обаяние неизменно сохранит при вербальном восприятии. Смещение «центра тя-

жести» с мелодии на «характер литературно-поэтического материала»8 - одна из доминант в творческом сознании Вертинского - поэта и певца.

Литературно-эстетические взгляды Вертинского формировались в обстановке острой литературной борьбы первых десятилетий 20 века. Роль футуризма поэт оценивал критически, символизм также не приобрел ведущего значения, художественный метод Вертинского основывался на эстетике земного и учитывал присутствие мечты в реальной жизни. Мемуары свидетельствуют о том, что автор вдумчиво анализировал классическое литературное наследие, хорошо разбираясь в его значении. Поэт понимал уникальность собственных лирических произведений, называя их то «ариетками Пьеро», то «песенками-новеллами», и одновременно пытался разобраться в причинах собственного успеха. Особенно важно то, что Вертинский осознает себя воплощающимся в литературно-поэтическом роде деятельности. Но он не переоценивает себя как поэта: в мемуарах прослеживается критическое отношение к песням первых лет творчества, собственная неудовлетворенность созданным.

Творчество Вертинского 1915-1920 годов обладает той нехарактерной для начинающих поэтов зрелостью сознания, которая нашла отражение в сложившейся системе нравственных и эстетических ценностей. С большой силой поэтического таланта гражданская позиция Вертинского-творца воплотилась в образном строе стихотворения «То, что я должен сказать», посвященного памяти погибших юнкеров. По содержанию это - картина похорон, окрашенная авторской скорбью и болью за напрасно погубленные жизни. Песня стала символом гражданского протеста верного гуманистическим традициям поэта против жестокого результата борьбы за власть. Вертинский призывает к искуплению вины перед погибшими всеобщим покаянием.

На уровне осознания своей роли поэта у Вертинского с первых шагов творческого становления прочное место занимают религиозные мотивы. В стихотворении «Дым без огня» звучит мысль о божественной сути настоящего искусства. Внутренний мир художника, находящийся в состоянии творческого порыва, умиротворенный благословением высших сил, для поэта и певца творчески притягателен. Родственными состояниями души у Вертинского выглядят молитва и творчество.

Как автор-песенник Вертинский формировался в атмосфере сложных взаимодействий разных видов искусства. Тесная связь с литературной средой тех лет, самостоятельность суждений о главных ее явлениях и писателях-современниках, осознанный приход в поэзию со сложившимся пониманием стоящих перед поющим словом задач, требовательность к себе, не по годам суровая самооценка, наконец, присутствие темы творчества в двух ипостасях (гражданской и религиозной), - все это не позволяет сомневаться в качестве

8 Кузнецов Е. Накануне октября // Театральный альманах. - Л.-М: Искусство, 1947. -С. 3-7.

проявленного Вертинским стремления писать стихи, становящиеся сценически воплощенными песнями, и открывать в русской поэзии новую страницу.

Во втором параграфе первой главы, «Эстрадно-театральное начало как видовая доминанта и основа ролевого характера поэтических текстов», рассматривается одна из форм взаимодействия искусств, в ее влиянии на жанровую природу и образный строй поэзии Вертинского, особенно ярко проявившаяся в конце 19-начале 20 века, - театральность. По определению Т. Курышевой, «театральность литературы» - художественное пересечение двух видов искусства9. Это качество поэзии обнаруживается у А. Ахматовой10, А. Блока11, И. Северянина12. На правах характерной черты театральность входит в поэзию Вертинского, использующего разные способы театрализации.

Прежде всего, это мотив «маски» как средство раскрытия лживости и двусмысленности мира13. В художественном мире Вертинского маска - неотделимый компонент, нашедший выражение на внешнем уровне и еще более на внутреннем - текстовом. Сценический облик Вертинского своими интуитивными корнями имел ту же причину возникновения — разлад с действительностью, боязнь враждебного окружающею мира (по собственному признанию поющего поэта, он невыносимо страдал от страха перед публикой (с. 45)). Первоначально маска была выбрана Вертинским в качестве «спасения», однако в стихотворений «Я сегодня смеюсь над собой» (1915 г.) герой признается в том, что «маска» утомительна своим однообразием.

Тяга к лицедейству, увлеченность которым сложилась у Вертинского с детства, не могла реализоваться в условиях тематического и поведенческого ограничения. Но внутреннее содержание образа итальянской комедии дель-арте осталось неотъемлемой частью лирического «я». Отличительная черта реализации Вертинским мотива «маски» — «вживание» в образ персонажа. Это угадывается по кодексу поведения героя, для которого святое и трепетное отношение, как к женщине, так и творчеству, обязательно («Трефовый король»).

Близок названному способу театрализации мотив куклы-марионетки. Его появление обусловлено негативными социальными обстоятельствами. В стихотворении «Пей, моя девочка...» герой изображен как действующее лицо описанных сцен, разделяющий с подругой горькую судьбу, изменить которую невозможно. Отсюда желание подарить хотя бы временное забвение: «Пей,

9 Курышева Т.А. Театральность и музыка. - М: Сов. композитор, 1984. - С. 5.

10 Добин Е.С. Поэзия Анны Ахматовой. -Л.: Сов писатель, 1968.

11 Лесневский С. Театральность поэзии // Совр.драматургия. - М: Исскуство, 1983, № 4.-С.228.

12 Лесневский С. Гул забвения и славы // Лесневский С. «Я к вам приду... » - М: Сов. писатель, 1982. - С. 41-50.

13 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М: Худож литература, 1965. - С. 139.

моя девочка, пей, моя милая, / Это плохое вино. / Оба мы нищие, оба унылые, Счастия нам не дано...» (с. 285). В стихотворении подчеркивается зависимость героев от каких-то недобрых сил, как будто ставящих эксперимент: «Нас обманули, нас ложью опутали, нас заставляли любить...»; «Чьей-то жестокой рукою мы брошены в эту большую кровать...». Персонификация осуществляемой режиссуры здесь не важна, а сама последовательность действий («обманули», «опутали», «запутали», «выпили нас») выстраивает образную параллель: паук - жертва.

Театральность поэзии Вертинского реализуется и в ролевом характере лирики. Растрачивать свое человеческое «я», «растворять» его в массе других «я» (безноженька, маленькая балерина, девочка с капризами, провинциалка и др.) Вертинский сумел в рамках поэтической системы. Ролевые образы значительно усилили исповедальное начало, позволили воплотить в стихах всю гамму эмоций: от ярко выраженных до смутных. Давая интервью в Одессе в 1918 году, Вертинский с обидой и горечью опроверг бытовавшее мнение о легкости своего успеха: «Разве я мог бы «выдумать» мои песенки, если бы я не прошел трудную и тяжелую жизненную школу, если бы я не выстрадал их...»14. Ролевое начало - реализованная потребность песенного поэта выйти за пределы своего «я».

Эстрадная театрализация лирики Вертинского находит выражение и в зрелищной воспринимаемости его поэзии. Синтетический характер творчества в данном случае определен тем, что возможности поэтического строя обогащаются «кинематографическими» элементами. Мысль о влиянии кино на литературное сознание эпохи прозвучала в работах ряда исследователей. Воздействие элементов «великого немого» на современную литературу отметили в своем сборнике «Поэтика кино» (1927) Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов, В. Шкловский. P.M. Ягиров, сделавший данную проблему предметом своего диссертационного исследования, определяет феномен кинематографического контекста как «динамический комплекс тем, сюжетов, приемов, аллюзий, коннотаций и семантических кодов, выработанных поэзией и прозой под непосредственным влиянием экранной культуры»15.

Сценическая организация в поэзии Вертинского проявляется в том, что мы «видим» героя и героиню, например, когда описанию движений и жестов придается театральная динамичность: «Я крещу твою ножку упрямую,/ Я крещу твой атласный башмак...» («Аллилуйя») или «Из Ваших синих подведенных глаз / В бокал вина скатился вдруг алмаз...» («Jamais»). Другой вариант заключается в акцентировке внимания на психологической характеристике происходящего: «Парикмахер, суфлер и актеры с актрисами потихоньку ругали меня...», «Кто-то злобно шипел...» («За кулисами»); «Там звучала

14 Вертинский А. За кулисами. - С. 65.

15 Ягиров P.M. Специфика кинематографического контекста в русской литературе 1910-Х-1920-Х годов: Автореф. дисс. канд. филол. наук. РГГУ. - М., 2000. - С. 3-4.

торжественно клятва прощальная...» («Панихида хрустальная»). В том случае, когда автор прямо не дает эмоциональной оценки действию, а иногда не показывает и самого действия, «в игру» вступают детали. Так, в стихотворении «Jamais» боль от разлуки с любимой женщиной подчеркивают «белеющие» «на креслах в комнате блузки». Обычно нейтральный, белый цвет обретает значение невыносимо яркого, мучительно напоминающего об утрате, не случайно он дается в динамической глагольной форме. В ряде стихотворений («Минуточка», «Бал Господен», «Лиловый негр») Вертинский использует создание видеоряда, когда поэтический текст «сыгран».

Эстрадно-театральное начало активно функционирует в произведениях, посвященных представителям актерской профессии («Маленький креоль-чик», «Лиловый негр», «Ваши пальцы», адресованы Вертинским «королеве экрана» В. Холодной; «Аллилуйя», «О шести зеркалах» - М. Юрьевой). Стихотворения раскрывают содержащиеся в них идейно-смысловые потенции, главным образом благодаря тому, что в адресатах автору видятся профессиональные слушатели, способные по достоинству оценить новаторский почерк образной сценичности реализуемых сюжетов.

В контексте характерных для эпохи поисков максимально воздействующей на аудиторию формы преподнесения стихотворного текста театрализация, в совокупности с песенной подачей, в свою очередь также усиливающей впечатление, явилась именно тем резонатором, благодаря которому песенная поэзия Вертинского превратилась в явление русской культуры 20 века.

В третьем параграфе первой главы, «Романсовые трансформации в жанровой природе лирической песенности», рассматривается проблема песенных истоков творчества Вертинского. В генезисе лирики Вертинского на первом месте находится романс, который получил, благодаря стараниям символистов, небывалую популярность. Но Вертинский задумал реформировать романс, протестуя, по его собственным словам, «против рутины, царившей двести лет в русских романсах» (с. 96). Вертинский близок к романсу в активном обращении к теме любви. В показе социальных обстоятельств, выступающих в романсе под псевдонимом «судьба»16. В своеобразном отношении к категории времени, которое в традиционном романсе соотносится только со «временем любви». Сходство с романсом проявляется на уровне активного использования вопросительных конструкций, системы параллелизма и повторов.

Но Вертинский выходит за пределы романсовой схемы, художественно осваивая тему любви. Он солидарен теми оставившими след в литературе современниками, для которых любовь стала исключительным и единственным смыслом жизни. Раскрытие темы любви приобретает несвойственный для романса энциклопедизм. Вертинским поэтизируются различные стадии любов-

16 Петровский М. «Езда в остров любви», Или Что есть русский романс // Вопросы литературы, 1984, № 5. - С. 72.

ного чувства и в связи с этим различные состояния души. Кроме того, в разработку темы поэт внес особую актерскую нотку неутомимо-влюбчивой натуры, главное внимание уделив возвышенному и благородному отношению к женщине («Сероглазочка», «Пес Дуглас», «Аллилуйя»). Индивидуальность Вертинского последовательно проявилась в подробной и многократной обработке мотива смерти - главной причины страданий героя. Особенно привлекают поэта сложные типы лирических композиций, в которых обрядовые мотивы усиливают эмоциональную напряженность и выразительность медитаций. В стихотворении «Панихида хрустальная» любовное чувство сопряжено с атмосферой кладбища как последнего приюта и успокоения. Категория времени в романсах Вертинского разнохарактерна и значительно усложнена, по сравнению с традиционным романсом. Например, в стихотворении «Пес Дуглас» -история любви, прерываемая смертью. Герой, стремясь вернуться в счастливый момент прошлого, фиксирует внимание на последних часах жизни возлюбленной, в отчаянии требует невозможного: «Умирая, вы о нас забыли, / Даже попрощаться не могли...» (с. 286). У Вертинского мы найдем разные варианты темпоральности: безграничности, беспредельности счастья («Сероглазочка»), в стихотворении «Минуточка» - наполненное одиночеством настоящее не может осветить даже лучик солнечного прошлого. Над памятью любви не властно время.

Поэт раздвинул пространство романсового мира: романсовое событие развернуто до новеллистического сюжета («Бал Господен»). Песня Вертинского «документизирована», снабжена подробностями быта, обстоятельств («Все, что осталось»). Классическая для романса ситуация «он и она» сопрягается с драмами и страстями большого мира, при этом не вытесняя интимность, а усиливая ее («Пей, моя девочка»). В каждом случае расширение смысла -результат новой душевной работы. Секрет прочного контакта высокого и низкого, небесного и земного, романтического и реального для Вертинского в том, что эта связь каждый раз нова, не шаблонна: «пыльный маленький город» озаряется бальными огнями Версаля, «смешной скоморох» переживает трагедию, передать которую не под силу драматическому актеру, сила любовного чувства оценивается в неожиданном эквиваленте - собачья преданность... Постоянная духовная работа в поисках новых образов и сюжетов, когда каждая песня стремится затронуть душу слушателя-читателя, а не просто сыграть на известных струнах, с романсовой традицией расходится решительно. Романс без шаблона - уже не романс. Даже такая характеристика, как банальность, в интерпретации Вертинского приобретает несвойственное для данного жанра звучание. По замечанию Ю. Тынянова, поэт имеет право на банальность17. Вертинский осознанно применил этот прием, создавая эффект «приманки в

18 ч /-л

примитиве» , выражающийся в доступности эмоциональных ситуаций. От-

17 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литерагуры Кино. -М.: Наука, 1977. - С. 171.

18 Кугель А.Р. Театральные портреты. - Л.: Искусство, 1967. - С. 288.

сутствие банальности на уровне лексики и сюжетов, которые отличались «экзотичностью по-вертински», способность представлять «изображающее пение», собственные интонации, драматическая обработка позволяли автору избежать банальности как таковой.

Строфика в поэтических единствах Вертинского также отразила преодоление традиций романса с продвижением в сторону песенных. На разную структуру стиха в песне и романсе, как известно, обратил внимание Б. Эйхен-баум19. В произведениях Вертинского, обладающих свойствами песни, все «куплеты» разные как по содержанию, так и по эмоциональному фону.

В романсовой лирике поэта выделяется «профессиональная» рубрика, в то время как единственная рубрикация романса основывается на характере и степени эмоциональности (жестокий, сентиментальный). Связавший судьбу со сценой герой Вертинского - один из «маленьких», задавленных жизнью людей. Статус не препятствует, а, напротив, усиливает трагизм нереализовавше-гося чувства («Аллилуйя»). Своеобразна адресация романсовых произведений Вертинского («мнимая», ко второму лицу и др.).

Считаясь с жанровым консерватизмом романса и отчасти используя его потенциал, поэт значительно обогатил существующую схему. Он раздвинул пространство романсового мира, выйдя за пределы темы любви, любовные взаимоотношения индивидуально интерпретировал, отойдя от романсово-го шаблона в использовании сюжетов и образов. Отразил продвижение в сторону песенных традиций в строфике, использовал нехарактерные способы адресации, ввел «профессиональную» рубрику.

Таким образом, уже первый период творчества Вертинского доказал полноправное вхождение «песенного поэта» в историю русской культуры как одного из выразителей ведущих тенденций искусства нового времени и родоначальника жанра, получившего в середине двадцатого века название авторская песня.

Вторая глава, «Песенная поэзия Вертинского периода эмиграции (1920-1943): обогащение возможностей поющегося слова», посвящена песенному творчеству, вызванному к жизни новым этапом судьбы поэта.

В первом параграфе второй главы, «Особенности миропонимания и литературно-песенные задачи в обстоятельствах отрыва от Родины», рассматриваются изменения во взглядах поэта, вызванные отъездом из России. Мировоззрение поэта обретает черты зрелости. Теперь это человек, в полной мере осознающий ответственность за исполняемую миссию. Его жизнь, посвященная песенно-поэтическому творчеству, становится «служением русскому искусству и ничему больше» (с. 538).

Тема творчества в лирике Вертинского эмигрантского периода начинает звучать с 1934 г. («О моей собаке»). Труд песенного поэта не приносит ни материального благополучия («нужны деньги и деньги», «средств нет»), ни

19 Эйхенбаум Б.М. О поэзии. - Л.: Сов. писатель, 1969. - С. 347-348.

морального удовлетворения. Единственным существом, дарящим любовь и утешение, становится собака. Форма «несерьезного» разговора лирического героя с четвероногим другом не может скрыть драматизма переживаемых чувств: «Я ненужные песни упрямо слагаю, / А Вы уверены, что я настоящий поэт...» (с. 309). Написанное в этом же году стихотворение «Любовнице» дополняет картину творческого кризиса: «Я пою мои песни от скуки, / Чтобы только совсем не уснуть...» (с. 314).

Чувство одиночества в соединении с потребностью духовного очищения, желание найти нравственную «опору» закономерным образом приводит Вертинского к «божественному началу». Схожесть ритуала молитвы с ритуалом сотворения песни в поэтическом заявлении автора - констатация уже произошедших оценок и выявленных аналогий: «Я жить могу без веры, / Только для искусства одного...» (с. 337). «Сила» песни способна не только возрождать к жизни, вносить успокоение («Ваших песен светлые наркозы / Укачали сердце до весны...» («Ракель Меллер») (с. 299)), но и погубить («Концерт Сарасате»).

Для Вертинского быть человеком сцены - миссия прекрасная, дарованная избранным Небесами, она сродни долгу священнослужителя: должна приносить радость и тепло. Его стихи - «мир отдохновения» для слушателей. В этом глубоко осознанная нравственно-эстетическая позиция художника: «...мои песни входят в глубину русской жизни. Особенно это замечательно теперь, когда мы оторваны от родины. Песня создает какую-то туманную, но красивую иллюзию... Когда жена одного шофера... уходит к другому, то это не простой, шаблонный случай. Для нее он имеет красиво-трагическую окраску... И она действительно верит в то, что она кутается в шелк и шиншиля и что она уходит не просто так, по-мещански, а «холодной и далекой»... И вот так мои песни заполняют недостаток иллюзий» (с. 530).

Творчество поэта второго периода демонстрирует потребность в тех нравственных ценностях, которые предстают как основы мироздания. Своим творческим горением, открытостью, потребностью чистоты, света и одновременным существованием в мрачном пространстве окружающей действительности Вертинский посредством поэтического слова, положенного на музыку и вынесенного на эстрадные подмостки, пытается пробить бездонный мрак жизни.

Во втором параграфе второй главы, «Мотивно-образная специфика песенной типологии на новом этапе ее развития», рассматривается основной круг мотивов и образов, обусловленных песенной предназначенностью и направленностью. В образно-тематическом пространстве лирики второго периода творчества Вертинского, несмотря на кажущуюся «пестроту», можно выделить четыре группы стихотворений, связанные с развитием взаимосвязанных и подчас обусловливающих развитие друг друга мотивов.

В эмигрантский период творчества дальнейшее развитие получает заявленный в «ранней» поэзии («Пей, моя девочка») мотив зависимости от

враждебных сил. Человек, смятый вихрем исторических перемен, чувствует себя игрушкой в руках судьбы. Символом невозможности вырваться из замкнутого круга обстоятельств становится образ шарманки («Злые духи»). Неоднократное обращение к этому образу подтверждает его ключевое значение в сознании человека, оказавшегося в эмиграции. А произведение «Сумасшедший шарманщик» придает образу философское обобщение. Метафора «мчится бешеный шар и летит в бесконечность» в лирическом сюжете стихотворения создает вселенский характер трагедии людей, итог жизни которых бессмыслен: «Бьются, вьются, жужжат и с расчетом на вечность / Исчезают как дым, не узнав ничего...» (с. 300). Автор использует метафору, демонстрирующую зависимость человека от Судьбы: «Мы - осенние листья, нас бурей сорвало. / Нас все гонят и гонят ветров табуны».

Музыкальные инструменты - скрипка и шарманка - в авторском контексте становятся образами, символизирующими Божественное и Дьявольское. Скрипка - инструмент «от Бога», звуки которого сродни очищающей душу молитве («Скоро будет весна. И Венеции юные скрипки / Распоют Вашу грусть...» (с. 294)), в то время как шарманка - воплощение злых, не дающих свободы, недобрых сил. В структуре стихотворения четко выделяются три смысловые части, аллегорически воспроизводящие образы кругов ада Данте. Шарманщик, с безжалостной монотонностью заводящий шарманку каждый день, становится наказанием для лирического героя, уставшего от «боли» собственных песен: «Замолчи, замолчи, сумасшедший шарманщик, / Мои песни мне надо забыть навсегда, навсегда!» Образы «второго круга» выходят за пределы «вещного» мира: жизнь людей, уподобленная «возне насекомых», земной шар, волей чьей-то руки брошенный в бесконечность, — формируют семантику смысла бытия в масштабах Вселенной, постижение которого «губительно»: «Замолчи, замолчи, сумасшедший шарманщик, / Этой песни нам лучше не знать никогда, никогда!» Пространством «третьего» круга становится душа ищущего «царство Весны» человека, осознающего призрачность своих иллюзий, но продолжающего верить в них: «Замолчи, замолчи, сумасшедший шарманщик, / Эту песнь мы не можем забыть никогда, никогда!»

Семантика невозможности вырваться из заколдованного круга реализуется не только через образную символику, но и через поэтическую композицию. С этой точки зрения выразительным выглядит стихотворение «Дансинг-герл», где система параллелизма вписывается в прием «кольца». «Кольца» в точном смысле этого термина, когда, по определению В.М. Жирмунского, стихотворение представляет собой сочетание двух противоположных движений, из которых одно идет от первой строфы, развивая и дополняя ее, а другое подготавливает ее к возвращению, таким образом создается симметрия этих двух половин - вторая как бы зеркально отражает первую20. Стихотворение

20 Жирмунский В.М. Композиция лирических стихотворений. - Пб.: Опояз, 1921.—С. 66.

состоит из двух четко выраженных смысловых частей, в контексте повествования изображающих жизнь, «разбитую» надвое. Движение второй части возвращает нас к началу первой: «Это бред. Это сон. Это снится...». Композиционную замкнутость стихотворения можно рассматривать как метафору вечности. Философский контекст стихотворения переплетен с мифологическим. К раскрытию причин трагедии изломанных судеб молодого поколения эмигрантов поэт привлекает фольклорные представления о несчастье. Автор перекладывает вину за тяжесть «нынешнего» существования героини с социальных причин на «дурную примету» - упустить из рук птицу. Улетевшая в «серый туман» «юности Белая птица» становится символом счастья, которое «не воротишь».

Мотив непротивления судьбе получает развитие и на уровне колористической образности. В стихотворении «Бар-девочка» метафора «сигарета в крови», с одной стороны, порождена ассоциацией с вызывающим цветом накрашенных губ, свидетельствующим о роде занятий героини, с другой - уходит глубоко в символику - «ужас огня и тернии страданий»21.

Гуманистическая позиция Вертинского, заявленная с «первых шагов» песенно-поэтического творчества, заключалась не только в сочувствии «маленьким героям», но и в желании «увести» в область, лишенную социальных проблем. С этим связан мотив «обетованной земли». Этот мир «осязаем», «трехмерен»: в изображении его важную роль играет колористика (в «приглушенной» гамме красок определяющим становится цвет, символизирующий мечту - «сиреневый туман») и «звуковое» оформление («Вы усните, а я вам спою» (с. 296)). Поющаяся поэзия примечательна тем, что в своей синкретич-ности она привлекает образы, обогащающие восприятие стихотворного текста. Так, в стихотворении «Палестинское танго» песенное обрамление осуществляет еще большую концентрацию акцентов на музыкальном начале.

Мотив реализуется в зримо-ощутимых образах: «Упала на террасу тень. / Зажглись огни в тумане» («Прощальный ужин») (с. 327) Появляющаяся в стихотворении метафора «отлив лениво ткет по дну / узоры пенных кружев», свидетельствующая об «уловленной» поэтом динамичности процесса и являющаяся воплощением тщательности, кропотливости работы художника, подчеркивает таинство рождения красоты природы. Погрузившаяся в ночную «тень» картина сказочно-волшебна: размытые туманом, а поэтому еще более привлекательные, горящие звезды-фонари.

Мотив обретения счастья, заключающийся в переходе из мира реального в мир мечты, граничит с мотивом «подмены» жизни. Между ними тонкая грань. Но разница - как между искренней, идущей от сердца, улыбкой, и фальшивой. Автор иронизирует над сердцем Иветты, «не согретым без огня любви» («Танго «Магнолия»). «Специфически танцевый» характер произведения выбран не случайно. Основа, организующая песенное единство, - атмо-

21 Белый А. Арабески -М.:Мусагет, 1911.-С. 121-122.

сфера танца и его ритм. В чрезмерном показе чувств, присущем «знойному» танго, - несомненное проявление иронии. Поэт высмеивает отношения, оставляющие чувство «осадка» в душе из-за их неестественности («...разлюбя, / Столько чувств загубя, / Как потом мы жалеем себя! / Как нам стыдно за ложь...» («Дни бегут»)). А в стихотворении «Мадам, уже падают листья...» «признание» носит уже неприкрытый характер сатиры на сценарий, по которому развивается большинство курортных романов.

Общение в эмиграции позволило поэту до тонкостей узнать жизнь кино-богемы. Принадлежность к ней Вертинского не помешала с иронией («Испано-Сюиза», «Гуд-Бай»), а подчас сарказмом («Кино-кумир»), поведать о мире преуспевающих актеров. Одна из проблем, поднятых поэтом: за внешним блеском («Вы царица экрана и моды, / Вы пушисты, светлы и нахальны, / Ваши платья надменно-печальны...» («Испано-Сюиза») (с. 298)) таится пустота.

Лирический герой Вертинского не приемлет «подмены» ни в каком качестве: будь то сводящая с ума женщина, играющая в любовь, будь то представитель актерской профессии, перенесший лицедейство с подмостков в реальную жизнь. Самой же отталкивающей для героя, требующего на сцене не игры в жизнь, а самой жизни, становится неготовность актера передать многообразие форм действительности из-за неспособности чувствовать ее. Но трагедия поющего поэта в том, что он сам вынужден существовать в мире изломанных моралью цивилизации отношений («Желтый ангел»).

Мотив «подмены» жизни тесно связан с религиозно-нравственными представлениями поэта. Отсутствие духовного стержня в человеке, утрата способности верить в присутствие Божественных сил ведет к «слепоте» души: «незрячее белое небо» (с. 324) над Китаем - следствие пошатнувшейся веры.

Жизнь в эмиграции «напитала» поэзию Вертинского состраданием к людям, смытым волной революции с родной земли, и горечью понимания фальшивой привлекательности сценического мира, но одновременно подарила массу красивых и оригинальных сюжетов для любовной лирики. Акцентировка на социальных аспектах жизни в эмиграции не только не мешала сосредоточению на чувственных переживаниях, но даже определяла их появление. Душа творца, уставшая от неустроенности соотечественников, от собственного одиночества, «грязи» кабаков искала успокоения. Любовь для песенного поэта - по-прежнему единственная ценность, святыня, достойная поклонения.

Одно из первых, написанных в заграничный период, стихотворений о любви - «Пани Ирена» - характеризуется особой эстетичностью: «я влюблен в Ваше тонкое имя Ирена» (с. 289). В создаваемом образе актуализируется его звуковое восприятие. Поэт восхищается «тонкостью» произнесения имени Ирена, наслаждается акцентом «польской изысканной речи». В героине также ценится умение слышать - «обожженная песней» душа предстает воплощением Красоты. Один из эпизодов текста конструируется как сценически-зрелищный, театрально-ролевой: «Я со сцены Вам сердце, как мячик, бросаю.

/ Ну, ловите, принцесса Ирен!» Символический жест - метафора искреннего признания. Стихотворение «Пани Ирена» стало «знаковым», вошло в культурный контекст русской поэзии. Так, для Окуджавы Польша, по его собственному признанию, ассоциировалась, в первую очередь, с песней Вертинско-

го .

Произведения заграничного периода убеждают нас в том, что заявленное в первый период творчества представление о божественной сущности любви, имеет некую устойчивость: «Я в Вас чувствую строгость иконную / От широко расставленных глаз...» («Джиоконда») (с. 290). Посвященное Инне Л. лирическое признание «Я Вами восхищен...» роднит с «Джиокондой» благородно-возвышенный тип женской красоты: «Вы - старых мастеров божественная форма» (с. 294). Сложный путь к истинной любви окрашен в оттенки религиозной мотивации - по аналогии с процессом обретения Бога в душе человека. Путь этот тернист, он сопряжен с разочарованиями: «На земле не осталось / Ни Мадонн, ни Прекрасных Дам...» («В этой жизни ничего не водится...») (с. 332). Художественное решение и поэтическая обработка темы любви опровергает сделанное самим же Вертинским утверждение: «В эмиграционной жизни не до любви» (с. 531). Герой влюбляется, страдает, взывая к возлюбленной: «Не покидай меня! / Мне бесконечно жутко, / Мне так мучительно, / Так страшно без тебя!..» («Ты успокой меня») (с. 299), переживает из-за несложившихся отношений - «Как из колдовского круга / Нам уйти, великий Боже, / Если больше друг без друга / Жить на свете мы не можем?..» («Каждый тонет - как желает...») (с. 331), разочаровывается - «Как сияют венцы! / Как банальны концы! / Как мы все в наших чувствах глупцы!.. » («Дни бегут») (с. 305), наслаждается одиночеством - «Как хорошо проснуться одному / В своем веселом холостяцком «флете»...» («Без женщин») (с. 333), и все же «усталая душа» поэта опять и опять ищет «Невесту неневестную» («Любовь») (с. 314).

Не только личностные переживания героя интересуют поэта, в песенной поэзии Вертинского представлена и ролевая лирика. Такова «Баллада о седой госпоже» и имеющее сюжетно-повествовательный план стихотворение «Piccolo Bambino».

Вариативность любовных переживаний определила неоднотонность жанровой палитры - от философско-элегических размышлений до сатирических зарисовок. Экспрессия чувств вызвала обращение поэта к цыганскому романсу («Есть слова, как монеты истертые...», «Какой ценой Вы победили...»).

Начиная с 1940 года, содержание любовной лирики меняется. Новый этап чувственной поэзии определяет встреча с Л.В. Циргвава. Исповедующий овеянную духом христианства «религию любви» герой Вертинского признает-

2 Вдовин СВ. Польские мотивы в поэзии Окуджавы, Высоцкого, Галича// Проблемы поэтики и текстологии. (Прил. к 4 вып. альм. «Мир Высоцкого»). - М., 2002. - С. 8.

ся: «Она у меня, как иконка - / Навсегда. Навсегда» («Спасение») (с. 334). Здесь же появляется аллегорический образ птицы Счастья, которую Бог посылает в награду за долгие страдания.

Третий параграф второй главы, «Авторская индивидуализация ге-роико-патриотических настроений в новых видах литературной песенности», рассматривает стихотворения, объединенные гражданской тематикой. Произведением, ознаменовавшим нравственный и творческий перелом в судьбе поэта, стала песня «В степи молдаванской». Звук церковного колокола воспринимается как символ желанного отечества: «Звону дальнему тихо я внемлю / У Днестра на зеленом лугу...» (с. 295). Мелодичный звукообраз - свидетельство божьего присутствия на недоступной родной стороне - передает драму одиночества.

Годы с 1941 по 1943 - это участие Вертинского в Советском клубе, организованном в Китае, многочисленные публикации в просоветски настроенной газете «Новая жизнь», деятельное сотрудничество на радиостанции ТАСС «Голос Родины». Столь активный уход в общественно-политические дела не мог не отразиться на содержании его поэзии: «Я пел о том, что Родина прежде всего» (с. 390). На смену центральной для творчества Вертинского теме любви, несмотря на развивающиеся отношения с Л.В. Циргвава, которая в 1943 г. стала женой, приходит тема родной земли.

Стихи этого периода немногочисленны, но едины по тематике и тяготеют к объединению в цикл: «Наше горе» (1942), «В снегах России» (1943), «Иная песня» (1943), «Китеж» (1943) и завершающее произведение, написанное уже в Москве по поводу победы советских войск на Курско-Орловской дуге, «Салют» (1943). Присущая любому стихотворному циклу динамика развития ведущих мотивов «по восходящей» (от растерянности и ощущения своей ненужности для отечества до торжествующего слияния со своим народом в момент радости победы) в этих стихах абсолютно выдерживается. Вначале Вертинским фиксируется присущее подобным ему оторванным от Родины изгнанникам сложное чувство бесприютной неприкаянности - при невостребованности страстного желания помочь России в трудную минуту («Наше горе»). Гордость за собственную страну переплетается с чувством вины: за победой над врагом приходится наблюдать из-за границы. Эта мысль нашла воплощение в трансформации библейской притчи: «Мы стучимся к родине обратно, / Нищие и блудные отцы...» (с. 340).

Зарождается и начинает звучать все более громко мысль о неотвратимости победы над врагом, названная Вертинским «новой песней», пробивающейся «сквозь вьюги тоскующий вой» («В снегах России»). «Погребальной мессой» становится «дьявольский посвист пурги» для терпящих поражение врагов. К этому добавляется готовность к самопожертвованию ради победы -как способ искупить свою вину («Иная песня»). Вертинский полемизирует с теми, кто не разделяет его патриотических настроений и не откликается на зов оказавшегося в опасности Отечества («Китеж»).

Признаки движения к высшей точке эмоционального подъема - жизнеутверждающей кульминации - присутствуют и в каждом отдельно взятом произведении цикла. Особенно ярко это иллюстрирует стихотворение «Иная песня», где определено будущее поле деятельности, которое после возвращения из эмиграции должно стать жизненной программой: «Но не будет в мире / Песни той звончей, / Что спою теперь я милой / Родине своей...» (с. 343).

Мысль о родной земле, заполнившая все существо и сознание Вертинского в начале 40-х годов, свидетельствует о нем как о человеке, в пору нависшей над отечеством опасности всецело отдавшем ему свое творчество. Артист побуждал своих слушателей - русских эмигрантов - вспомнить о далекой России, ощутить красоту и певучесть родного языка, напоминал о патриотическом долге, заражал энтузиазмом возвращения домой. В сложившейся для мирового сообщества ситуации Россия для Вертинского была единственной страной, способной противостоять фашизму. Поэт, ненавидевший фашизм, рвался на Родину еще и потому, что именно она, истекавшая кровью, несущая огромные потери, но непокоренная, - как никакая другая страна -олицетворяла собой ту волю к национальной независимости, которую в должной мере не сумели проявить завоеванные Гитлером европейские державы.

Первый период творчества Вертинского проходит под знаком поиска наиболее действенного способа выражения поэтического слова. Второй -эмиграционный - характеризуется углублением самосознания поэта. Литературно-эстетические взгляды, отраженные в книге воспоминаний «Дорогой длинною», дают представление о том, насколько тернист был путь по чужбине. Но уже с первых шагов на первый план выходит восприятие себя как поэта - носителя великой русской культуры. Столь высокая миссия отныне определяет качество песенно-поэтического репертуара. Поэт ощущает потребность собственным творчеством «осветить» жизнь утративших не только родную землю, но, самое главное, чувство духовной опоры людей. Поэзия Вертинского второго периода строит «мосты» от чужбины к родине, от безобразия жизни к Красоте.

Третья глава, «Поэтическое наследие Вертинского 1944-1957 годов: итоговый диалог с литературной и песенной традициями», рассматривает песенную поэтику третьего периода, характер которой определили два фактора: возвращение на Родину и заключение брака с Л.В. Циргвава.

В первом параграфе третьей главы, «Советская действительность послевоенных лет и миссия поющего поэта», характеризуются творческие устремления поэта после возвращению на Родину в октябре 1943 года. «Дорогой длинною» прошел поэт к пониманию единственно ценного - обретения родной земли. Переполняющая душу поэта радость возвращения находит отражение в первом написанном после эмиграции стихотворении «Салют». Мотив сопричастности трагедии русского народа и радости побед «родных сероглазых братьев» получает иное, нежели в заграничный период, звучание: уже нет мучившего поэта чувства стыда из-за невозможности помочь Родине.

«Божественной миссией» называет Вертинский свою деятельность после возвращения из-за границы: «Очевидно, я должен исходить все пути и дороги моей родины, чтобы, выражаясь языком поэта, «глаголом жечь сердца людей»» (с. 463). В одном из последних стихотворений поэт скажет, вполне конкретно очерчивая суть выполнявшихся задач: «О всех обиженных, усталых, позабытых / Напоминает миру песнь моя...» (с. 356). А подводя итог своему творчеству в стихотворении «Я всегда был за тех, кому горше и хуже...» поэт написал: «Жил я странною жизнью моих персонажей, / Растворяясь в печали и жизни чужой...» (с. 353). Он осознавал, что за право называться Поэтом надо платить высокую цену: «...я бы не дошел до такой остроты чувств, до такого понимания чужого горя, которую мне дали годы скитания. Говорят, душа художника должна, как Богородица, пройти по всем мукам»23.

В зрелом возрасте неизбежно обращение к итоговым размышлениям о пройденном пути. Стихотворения («Птицы певчие», «Я всегда был за тех, кому горше и хуже...», «Хорошо в этой «собственной» даче...», «По золотым степям, по голубым дорогам...», «Как жаль, что с годами уходит...») обобщают духовный опыт поэта, свидетельствуют о непрекращающихся раздумьях о собственном месте в мире искусства.

Тему поэта и поэзии продолжает стихотворение «Отчизна». О классическом понимании долга творца свидетельствует выбранный эпиграф - последняя строфа пушкинского «Пророка». Продолжая традиции не только Л.С. Пушкина, но и Н.П. Огарева («До свиданья», 1867), А.Н. Плещеева («Блаженны вы, кому дано...», 1871), Вертинский-творец относится к своему искусству, как к делу просветительскому. В литературных традициях предшествующей поры оформляется Вертинским проблема восприятия написанного и спетого. Труд поэта - это не только «горение», но и сгорание «на холоде бенгальского огня». Сложность обстановки, в которой приходилось творить Вертинскому, порождает чувство усталости, работы на пределе сил и возможностей: «Сквозь чащу пошлости, дрожа от отвращенья, / Я продираюсь к дальнему лучу. / Я задыхаюсь. Но в изнеможеньи / Я все еще о чем-то бормочу...» (с. 357).

В небольшом по объему песенно-поэтическом наследии Вертинского последних лет нашла отражение человеческая жизнь с ее трагедиями и радостями, эпохальными событиями и частными судьбами. Пессимистические ноты не заглушили убежденности в правильности пройденного пути: «И в хаосе этого страшного мира, / Под бешеный вихрь огня / Проносится огромный, истрепанный том Шекспира / И только маленький томик - меня...» (с. 357).

Второй параграф третьей главы, «Особенности песенных текстов-художественная характерология идейного мира и образного строя», посвящен образно-тематическому анализу стихотворений последних лет жизни поэта.

Вертинский А. За кулисами. - С. 81.

События Великой Отечественной войны обусловили появление пацифистского стихотворения «Детский городок» (1946), обращенного к послевоенной повседневности. В центре - собирательный образ ребенка, искалеченного физически и нравственно пострадавшего. Стихотворение, отличающееся мастерством выверенных деталей, продолжает развивать тему детства, интерес к которой заметен у Вертинского с первых шагов творческой деятельности («Безноженька», «Девочка с капризами» и др.). В «Детском городке» с Вертинским заодно звучат голоса классиков русской литературы. «Слезинка ребенка» Достоевского как философское обобщение-напоминание высится над новым страданием, сделавшимся художественной памятью в поэтическом сюжете. Диалог с Некрасовым особенно ощутим там, где вступающие в разговор безымянные собеседники обозначаются, как в детской считалке, - по номерам и точно также, как в некрасовских «Крестьянских детях». Им на смену пришли «дети войны» Вертинского.

Признанный «певец чувственной любви», Вертинский создает образцы «семейной» лирики («Доченьки», «У моих дочурок много есть игрушек...», «Дочери Марианне (Биби)», «Ворчливая песенка», «Жене Лиле»). Песенный характер этих произведений функционально подчеркнут присутствием музыкальных образов. В стихотворении «Доченьки» - это не только напевающий ласковые слова колыбельной отец, но и «соловьи», чей троекратно встречающийся образ, замыкающийся в давней литературной традиции, причем, неизменно сопровождающий тему любви, превращается в яркую самоиронию. Кроме индивидуально трансформированной колыбельной, Вертинского привлекает песенная стихия фольклора, так, лирическое произведение «Дочери Марианне (Биби)» написано в жанре пестушки. Стихотворения, посвященные любимым дочерям, динамичны, естественны, в них воспроизводится интонация разговорной речи. В непосредственности, добродушии, доверии к адресату, интересе и расположенности к нему - главный секрет обаяния лирического героя «детских» стихов поэта.

В творчестве Вертинского третьего периода продолжают развиваться темы, звучавшие ранее. По этому поводу в 1944 г. поэт признался: «Я, конечно, теперь совсем другой, чем был тогда. Но какая-то линия, та, начальная, -осталась»24. Принадлежность миру искусства опять и опять заставляет задумываться о проблемах закулисной жизни актеров («Маленькие актрисы», «Мыши»). Женские образы, без которых невозможно представить поэзию Вертинского, по-прежнему занимают важное место в творчестве поэта, но на смену восторженной влюбленности («Как от Вас кружилась голова...») приходит грусть. «Как жаль, что в крови уж не броди г / Весенний влюбленный угар...» (с. 356) - горестное признание и собственного старения.

Единственное стихотворение о любви, наполненное умиротворением, покоем, благодарностью, посвящено жене в день девятилетия свадьбы («Жене

24 Цит. по. Лещенко-Сухомлина Т.И Долгое будущее. - М: Сов писатель, 1991. - С. 219.

Лиле»). Образность стихотворения восходит к стихотворению А. Майкова на 50-летний юбилей Полонского: «Девять лет. Девять птиц-лебедей, / Навсегда улетевших куда-то...» (с. 351). Метаморфоза, при которой «девять лет» превращаются в «девять птиц-лебедей» и далее переходят в образ «девяти кораблей», ассоциативно определена скоротечностью времени и невозможностью воссоздать прекрасный момент прошлого. Включенный в лирический сюжет образ «птица-душа» подчеркивает красоту чувства: «Если б все начиналось сначала, / Я б опять с тобой встал под венец! / ...Чтобы снова душа замерла / И испуганной птицей дрожала, / Улетая с тобой в купола...» (с. 352).

Одно из самых задушевных произведений последнего периода - «Киев - родина нежная». Оно наполнено элегической грустью. Многократно воспеваемый на страницах воспоминаний образ («...я вижу Киев. Мой дорогой, любимый Киев!..» (с. 15)) возвращается к поэту. Элегическая тональность стихотворения усиливается пониманием клонящейся к закату жизни: «Пожалей меня, Господи Боже мой... / Догорает моя свеча!» (с. 354).

Последний период творчества поэта не выглядит столь плодотворным, как два предшествующие. Сказываются возрастные причины, занятость другими видами деятельности (цикл патриотических песен на тексты советских поэтов, роли в кино, написание киносценария, создание мемуаров). Немаловажную роль сыграл и момент прозрения и последовавшего разочарования в советской действительности, наступивший вскоре после пережитой эйфории от ощущения вновь обретенной Родины. Но поэзия последних лет также заслуживает внимания. Здесь есть свои вершины и поэтические открытия.

В заключении подводится итог проведенного исследования.

Вертинский впервые полнокровно воплотил идею создания песенной поэзии, соединив в одном лице автора стихотворного текста, композитора и артиста, а также театрального режиссера, продумывающего все нюансы исполняемой песни. В его поющейся поэзии соединились два, идущие от двух видов искусства, характерных способа самовоплощения - собственно театральный (маска, на начальном этапе - Пьеро, а затем - ролевое многообразие, допускаемое даже в пределах одного текстового пространства) и поэтический - то, что в литературоведении функционирует под термином «ролевой герой». Тонко ощутив логику и характер синкретизма, Вертинский вдохнул жизнь как в типизированную театральность, так и в традицию, сформированную поэзией. Причем, доминирует именно последняя, осуществленная без ущерба сценическому успеху при жизни Вертинского. В случае обычного способа ознакомления со стихами поэта - чтения - текст сохраняет свое эстетическое значение.

имеющие значение для героя ценности нельзя назвать «мелкими». Уставший от поденщины на театральных подмостках актер с маской Пьеро бросает вызов «черствому» миру, он встает на защиту человека, заявляет о его праве на счастье, мечту и любовь.

Лирика Вертинского, ориентированная на поющееся исполнение со сцены, вобрала приметы традиционной песенности - музыкальные образы, непосредственно связанные с музыкой и ассоциативно-мелодические. Мир в изображении Вертинского неотъемлемо музыкален. «Пою», а не «пишу», «говорю» характеризует свою деятельность лирический герой. Поэт подчеркивает собственную профессиональную принадлежность - певец. Основой образности лирики Вертинского становится песенность. Поющаяся поэзия Вертинского - полноценное в художественном отношении наследие, созданное по призванию, впервые самоутверждающееся как феномен. Его феноменология в облике лирического героя, эволюции сознания, свидетельствующей о собственном пути в поэзии, и последовательной реализации программных задач, и наконец, в жанровых особенностях песенных текстов, художественная образность которых во многом определялась и направлялась театральными импульсами и многочисленными связями с музыкальной стихией.

На наш взгляд, полнокровно воплотившийся талант художника пе-сенно-поэтического слова дает право поставить творчество Вертинского в один ряд с признанными мастерами.

По теме диссертации опубликованы следующие статьи:

1. Вертинский и барды шестидесятых // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 3. Т. 2. - Москва: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 1999. - С. 400-403.

2. О лирическом герое поэзии А.Н. Вертинского 1915-1920 годов. Некоторые аспекты проблемы // Инновационные подходы к профессиональной подготовке учителя-словесника. Сб. научных статей. - Уссурийск: Изд-во УГПИ, 1999.-С. 29-38.

3. Авторская песня: проблема жанра // Проблемы славянской культуры и цивилизации. Материалы региональной научно-методической конференции (13 мая 1999 г.). - Уссурийск: Изд-во УГПИ, 1999. - С. 80-83.

4. Песня А.Н. Вертинского: диалог с романсом // Модели прогрессивного развития Дальневосточного региона. Материалы юбилейной научно-практической конференции, посвященной 90-летию педагогического образования в Приморья и 45-летию Уссурийского государственного педагогического института (28-29 октября 1999 г.). - Уссурийск: Изд-во УГПИ, 1999. - С. 24-25.

5. Патриотические и пацифистские мотивы в песенной поэзии А.Н. Вертинского // Война в судьбах и творчестве русских писателей. Материалы международной научно-методической конференции, посвященной 55-летию Победы в Великой Отечественной войне. - Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2000. -С. 44-54.

6. О ритуально-культовой символике в песнях А.Н. Вертинского // Культура - искусство - образование. История и современность. Сб. научных трудов. - Москва: Изд-во МПУ «Народный учитель», 2000. - С. 191-194.

7. Отражение ведущих черт культуры нового времени в песенной поэзии А.Н. Вертинского // Проблемы славянской культуры и цивилизации. Материалы международной научной конференции. - Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2000.-С. 212-217.

8. О вкладе А.Н. Вертинского в становление авторской песни // 100 лет Серебряному веку. Материалы международной научной конференции: Нерюнгри, 23-25 мая 2001 г. - Москва: МАКС Пресс, 2001. - С. 218-222.

9. Повествовательная ситуация в произведении А.Н. Вертинского «Дорогой длинною...» // Поэтика русской и зарубежной прозы. Тезисы докладов международной научной конференции (17 мая 2001 г.). - Южно-Сахалинск: Изд-во СахГУ, 2001. - С. 52-54.

10. Поэтическое наследие А.Н. Вертинского в критических оценках разных лет // Поиск молодых. Сб. научных статей аспирантов и соискателей. Вып. 4. - Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2003. - С. 92-97.

11. Песенная поэзия А. Вертинского в контексте историко-литературных традиций 19 века // Литература Дальнего Востока и Восточного Зарубежья: Материалы международной научной конференции (24 октября 2002 г.) - Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2003. - С. 22-25 (в соавторстве с Гаври-ленко Т.А., Богановой В.В.).

12. Эстрадно-театральное начало в поэзии А.Н. Вертинского 19151920 гг. // Поиск молодых. Сб. научных статей аспирантов и соискателей. Вып. 5. - Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2004. - С. 74-78.

ТАРЛЫШЕВА ЕКАТЕРИНА АЛЕКСЕЕВНА

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Лицензия ИД № 06416 от 06.12.2001. Подписано в печать 01.11.2004. Формат 60x84/16. Бумага офсетная. Печ. л. 1,5. Тираж 100 экз. Заказ 506. Издательство УГПИ. 692500, г. Уссурийск, Тимирязева, 33.

Отпечатано участком оперативной полиграфии Уссурийского государственного педагогического института. 692500, г. Уссурийск, ул. Некрасова, 25.

»2327*

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Тарлышева, Екатерина Алексеевна

ВВЕДЕНИЕ.3

ГЛАВА 1. ПОЭТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА ВЕРТИНСКОГО ПЕРИОДА ЕЕ СТАНОВЛЕНИЯ (1915-1920 годы)

1.1 Формирование песенной поэзии в культуре первых десятилетий 20 века и литературно-эстетические воззрения Вертинского.19

1.2 Эстрадно-театральное начало как видовая доминанта и основа ролевого характера поэтических текстов.39

1.3 Романсовые трансформации в жанровой природе лирической песенности.57

ГЛАВА 2. ПЕСЕННАЯ ПОЭЗИЯ ВЕРТИНСКОГО ПЕРИОДА ЭМИГРАЦИИ (1920-1943 годы): ОБОГАЩЕНИЕ ВОЗМОЖНОСТЕЙ ПОЮЩЕГОСЯ СЛОВА

2.1 Особенности миропонимания и литературно-песенные задачи в обстоятельствах отрыва от Родины.74

2.2 Мотивно-образная специфика песенной типологии на новом этапе ее развития.84

2.3 Авторская индивидуализация героико-патриотических настроений в новых видах литературной песенности.116

ГЛАВА 3. ИТОГОВЫЙ ДИАЛОГ С ЛИТЕРАТУРНОЙ И ПЕСЕННОЙ ТРАДИЦИЯМИ: ПОЭТИЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ ВЕРТИНСКОГО 1944-1957 годов

3.1 Советская действительность послевоенных лет и миссия поющего поэта.130

3.2 Особенности песенных текстов: художественная характерология идейного мира и образного строя.144

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Тарлышева, Екатерина Алексеевна

Александр Николаевич Вертинский (1889-1957) - поэт, артист эстрады, композитор. Стихотворное наследие Вертинского, несмотря на ошеломляющий успех первых сценических выступлений и дальнейшую славу поющего поэта, несмотря на неослабевающий интерес к его творчеству, пока изучено недостаточно. Для филолога поэзия Вертинского привлекательна, прежде всего, в силу того, что создававшиеся автором для собственного исполнения под музыку стихотворения являются полноценными в художественном отношении текстами. Именно это, в первую очередь, предопределило их «культурную сохранность». Но песенный мир Вертинского - еще и выразительное звено в стадиальной судьбе будущей авторской песни. Отсюда давно назревшая необходимость в историко-литературных характеристиках, адресованных феномену Вертинского-поэта.

Истории публикаций о Вертинском более 80 лет. Начало ее относится к 1916 году, когда в «Театральной газете» появилась заметка, создатель которой укрылся под инициалами «А. А.». Биограф поэта В.Г. Бабенко отметил ценность сделанного первым рецензентом наблюдения - «появился подлинный эстрадный поэт со своим неповторимым стилем» (Бабенко, 1992, с. 200201). Однако в чем же именно заключалось своеобразие феномена Вертинского - указано не было. Эмиграция артиста в 1920 году не могла способствовать его объективному и своевременному осмыслению в условиях советской действительности. Он был объявлен белоэмигрантом (1), стало опасным слушать его песни (2). После возвращения на родину (1943-1957) в отношении к Вертинскому вполне отразилась идеологическая предвзятость, которую он обеспечил себе своим пребыванием за границей. О поэте либо вообще не упоминали (3), либо, используя словооборот, более ранний по времени своего появления, охотно называли «ветошью вчерашней эпохи» (Никулин, 1929, с. 147). Сложившееся мнение («идеологически невыдержанный поэт», пишущий «скверно-декадентские стихи») (Шершеневич, 1990, с. 478-479) не смогла изменить даже высокая правительственная награда (за роль Кардинала в фильме «Заговор обреченных» Вертинский был удостоен Сталинской премии 2-й степени) (Савченко, 1989, с. 47).

Вертинского глубоко задевало подобное отношение к его творчеству. Отчаявшись, он написал два - «сверхпатриотических, по советским меркам», - стихотворения и отправил их сталинскому секретарю Поскребышеву вместе с письмом, в котором спрашивал: «может ли он (и сможет ли когда-нибудь) чувствовать себя своим на вновь обретенной родине»? (Цит. по: Ваксберг, 2000, с. 3). О ситуации вокруг имени Вертинского вспоминает К. Рудницкий, который был удивлен, что «ни газеты, ни журналы Вертинского не замечали» (.Рудницкий, 1991, с. 242) (4). По словам J1.B. Вертинской, «в нашей стране, несмотря на то, что А. Вертинский еще в 1943 году вернулся на родину, был предан ей и ею любим, все попытки с изданием сборника его произведений оказывались тщетными» {Вертинская, 2004, с. 5), в то время как в «чужих городах» выходили книги стихов и песен поющего поэта: «Песенки Пьеро» (Харбин, 1930), «Песни и стихи» (Вашингтон, 1962), «Записки русского Пьеро» (Нью-Йорк, 1982).

Картина постепенно менялась после смерти поэта. Интенсивность появления в отечественной печати книг и статей достигла апогея в последнее десятилетие, подтверждая слова Вертинского, теперь уже пророческие: «.через 30-40 лет меня и мое «творчество» вытащат из «подвалов забвения» и начнут во мне копаться» (с. 410).

Выпущены книги Вертинского «Четверть века без Родины. Страницы минувшего» (1989), «Избранное. Годы эмиграции» (1990), «Дорогой длинною.» (1990) (в 2004 году вышло исправленное и дополненное переиздание книги), «За кулисами» (1991), снят двухсерийный фильм Э. Рязанова, что в свое время предвидел И. Смоктуновский: «.его деятельность - поэта, актера, музыканта и гражданина - просится на экран, в документальный фильм «Александр Вертинский» (Смоктуновский, 1979, с. 72). Вс. Иванов удивлялся тому, что о Вертинском не написано книги (Вертинский, 1991, с. 201), теперь же мы имеем работы В.Г. Бабенко, В. Бардадыма, А.С. Макарова, Б.А. Савченко. Имя Вертинского, прежде всего, как поэта занесено в литературные энциклопедии (5).

Основа изучения любого писателя - периодизация творчества, что в отношении Вертинского уже сделано. Большинство исследователей, не расходясь во мнениях, выделяют в судьбе поэта три периода: 1915-1920, 19201943, 1944-1957. Но, к примеру, JI. Никулин предлагает несколько иную датировку: «Можно подвести итог его сложной жизни. первая глава оканчивается в Октябре 1917 г., вторая неотъемлема от агонии русской эмиграции., третья - последние 14 лет» {Никулин, 1989, с. 7-8). Сам же Вертинский писал: «Я сошел с парохода. В эмиграцию. В двадцатипятилетнее добровольное изгнание. В долгую и горькую тоску» (с. 123). Таким образом, наблюдается несоответствие между собственной датировкой заграничного периода и его фактическим обозначением. Вертинский отплыл в Константинополь в 1920 г. и приехал в СССР в октябре 1943 г. (данные приводятся по таблице «Основные даты жизни и творчества А.Н. Вертинского» {Савченко, 1989, с. 55)). Прибавление к дате реального отъезда из России 2-х лет, оговоренное самим Вертинским, фиксирует начало бесприютных скитаний поэта. Для него 1918 год, год отъезда из Москвы в Киев на гастроли, означает первый шаг, очевидно, нераздельно соединенный с последовавшим отъездом за границу («Думал ли я, что покидаю Москву на двадцать пять лет.» (с. 110)). Мы будем придерживаться точки зрения, согласно которой годом, обозначившим рубеж между первым и вторым периодами творчества, является 1920 год, так как появление новых тем, мотивов и образов в песнях поэта определено, прежде всего, заграничными впечатлениями.

Стихотворения, принадлежащие к первому периоду, наиболее активно комментируются в работах о Вертинском. Неоднократно отмечается характерность поэта как явления русской культуры, его живое стремление воплотить либо уже существующие, либо только зарождающиеся ее тенденции. Историю вопроса начинает один из первых рецензентов Вертинского - П. Пильский, подчеркивая, что Вертинский - «дитя непростой эпохи, любопытного времени с его интересными веяниями и лукавыми пристрастиями к му-зейности, - эпохи жеманства, манерности, мечтательной усталости, внутренней расшатанности и балованного снобизма» {Пильский, 1929, с. 132). JI. Никулин пишет об искусстве рубежа веков, вобравшем в себя «претенциозность, тоску, отчаяние, безнадежность класса обреченных», находя стихотворения Вертинского непосредственным откликом на атмосферу времени {Никулин, 1989, с. 5). Критик считает главным истоком творчества Вертинского декаданс, а самого поэта - настоящим выразителем этого явления. В «Литературной энциклопедии русского зарубежья» указывается на «связь зрительного и звучащего ряда, единства слова, музыки, пластики» {Литературная энциклопедия русского зарубежья, 1997, с. 104), что было воспринято Вертинским в качестве одного из присущих его времени способов передачи поэтического слова. Совершенно очевидно, что поднятая исследователями проблема принадлежности поэтического творчества Вертинского к ведущим тенденциям в искусстве Нового времени имеет важное значение для понимания той «почвы», на которой вызревало мастерство поющего поэта, но требует более подробного освещения.

В целом, подходов к осмыслению творчества Вертинского намечено достаточно много. При этом сам характер обозначенной в работах проблематики свидетельствует о научной содержательности материала. Так, определенно прорисовывается вопрос об историко-литературном контексте. Неоднократно отмечалось влияние на поющего поэта Маяковского {Маслов, 1992, с. 103; Олеша, 1989, с. 379; Ройзман, 1973, с. 16), Блока {Городецкий, 1917, с. 4; Пильский, 1929, с. 134; Савченко, 1992, с. 127), Северянина {Бабенко, 1989, с. 29; Борисов, 1968, с. 332; Савченко, 1996, с. 97). Выявлена связь песенного наследия Вертинского с лучшими литературными традициями 19 века (Гав-риленко, 1996, с. 40-42).

Ценность сделанных наблюдений и в постановке проблемы индивидуальности поэта, связанной с доминированием песенного начала. Однако сам факт признания Вертинского как интерпретатора существовавшего на рубеже веков процесса поисков выразительных возможностей слова и музыки в их взаимоединстве, на наш взгляд, нуждается в более полном и обстоятельном осмыслении, ибо главный познавательный ресурс данного феномена, литературоведческий, практически обойден вниманием. Одно дело в условиях моды эпизодически исполнять стихи под музыку (Ахматова, Северянин и др.), а другое - целенаправленно формировать поэтический мир с особым типом героя и поэтической образности, основанной на связи с музыкой, с поющим-ся словом. Зародившаяся позднее авторская песня будет учитывать, наследовать и развивать именно эту импульсивную особенность, когда в реализованной потенции двоякого присутствия музыки в поэтическом тексте обнаруживается перспектива жанрообразующего свойства.

Важным аспектом изучения Вертинского, отмеченным в работах критиков, является вопрос о поэтическом мастерстве, рассматриваемый в русле проблемы «литература - читатель»: к какому из двух лагерей - «элитарному» (Бардадым, 1996, с. 17; Никулин, 1989, с. 5; Савченко, 1996, с. 101; Шнейдер, 1970, с. 100) или «массовому» (Алянский, 1973, с. 257; Маслов, 1992, с. 101; Пильский, 1929, с. 136) - тяготеет поэт. Возникновение вопроса не случайно, в нем зафиксирована реакция на «эстетическое кредо» поющего творца. Он дарит свои творения не узкому кругу ценителей, а исполняет песни перед незнакомой аудиторией, состоящей из людей разных вкусов, пристрастий, уровней эстетического развития. Мы сходимся во мнении с теми исследователями, которые считают, что так называемая «примитивность» поющейся поэзии, явленной Вертинским, - не недостаток, не результат «низкопробности», а своеобразный прием «поэта толпы», цель которого - «доверительно снисходя, возвышать» {Маслов, 1992, с. 100-105). У этого вопроса значительный познавательный запас, ибо он - одна из загадок Вертинского, явно работавшего «на публику», но в то же время никогда не опускавшегося до примитивизма и помнившего о высоких требованиях к искусству поэтической строки, завещанных классиками.

Одной из особенностей поэзии Вертинского, проявившейся уже в первый период творчества, является эстрадно-театральное начало, возникшее вследствие своеобразного пересечения в рамках единой художественной системы разных видов искусства. Исследователи уже отметили присутствие «сценичности» в песенной поэзии Вертинского, реализующейся, в частности, в образе лирического героя {Пилъский, 1929, с. 132), в способе стилизации (.Иофьев, 1965, с. 204), в стремлении поющего поэта отражать социально и психологически типизированные настроения разнородного свойства, что привело к формированию ролевого характера произведений {Никулин, 1989, с. 5). О богатстве нарисованных поэтом типов говорится в энциклопедии «Русское зарубежье»: «В песнях Вертинского представал иллюзорный, разноцветный мир, населенный множеством причудливых персонажей» {Русское зарубежье, 1997, с. 146). Тем не менее, вопрос все-таки не изучался специально. Для нас этот аспект важен не только как часть проблемы взаимодействия искусств, но и как специфическая особенность индивидуально-авторской песенной характерологии, уже на этапе своего возникновения вырабатывавшей «ролевую» культуру, вмещенную в рамки поэтической строки и предвосхищавшую ролевой энциклопедизм в творчестве бардов 60-х -70-х годов.

Не осталась без внимания авторов исследований и проблема жанрового генезиса песенных миниатюр, созданных Вертинским. В частности, их связь с романсом была отмечена еще в ходе споров восьмидесятилетней давности как хулителями, так и защитниками поэта. Одновременно формировалось мнение о том, что песня Вертинского - это явление особого рода. Попытки уточнить видовую специфику столь необычных текстов терминологически разнородны. П. Пильский назвал их «медальонами» («не поэма, не баллада», а «маленькое стихотворение». «Его смысл не раскрывается сразу. В одно и то же время он откровенен и сдержан, открыт и целомудренен, и, конечно, он не для всех, это боязливо-затаенная иконка, носимая у сердца») (Пильский, 1929, с. 134-135). Другие варианты жанровой атрибуции более привычны: «роман-совые исповеди» (Савченко, 1996, с. 114), «романсы-картинки» (Бардадым, 1996, с. 91), «песенки-акварельки» (Рахилло, 1978, с. 20), «песенки настроений» (Нестьев, 1977, с. 488). Но и в них ощутим намек на нетрадиционность созданного поэтом. Продуктивным моментом в исследованиях критиков, прислушавшихся к собственному утверждению Вертинского о возникшей в нем потребности преодоления «романсового застоя», можно считать стремление выявить наиболее существенные черты индивидуальности поэта, творившего в контакте с традиционным романсом. В.Г. Бабенко отмечает «убедительность повествования», «развитое изобразительное начало», поэтический мир, отличающийся от «надоевшего мира «ямщиков» и надрывных «уголков»» (Бабенко, 1989, с. 18, 28). В одной из последних работ о песенной поэзии В. Высоцкого говорится о том, что Вертинский «адсорбировал» в своем творчестве фольклорные «ипостаси» авторской песни - цыганский и городской романс (Сафарова, 2003, с. 148). Но более подробного постижения проблемы «песня Вертинского и романс» в работах пока не представлено.

Второй период, как отмечают исследователи, отличается более высоким поэтическим мастерством: «лучшие песни» (Ильина, 1988, с. 217), «шедевры» (Русское зарубежье, 1997, с. 145). Причину творческого роста Вертинского авторы видят в том, что «тоска по Родине. придала небывалую силу, выразительность и глубину» его поэзии (Зборовский, 1990, с. 4). Особо подчеркивается роль «рубежного» стихотворения «В степи Молдаванской», в котором, например, В. Бардадым видит «отход от жеманства и ходульности прежних вещей» (Бардадым, 1996, с. 51). В восприятии большинства рецензентов этот яркий период сводится к ностальгической тематике, что в лирической форме зафиксировал Я. Смеляков: «Все балериночки и гейши тишком из песенок ушли, и стала темою главнейшей земля покинутой земли» (Цит. по: Савченко, 1996, с. 123). В критике отмечено, что «песни тоски по родине» занимают в творчестве поэта «особое место» {«Театральная жизнь», 1966, с. 27). Однако имеющиеся общие суждения об этих произведениях порой неоднозначны. Так, А. Бардадым видит в песенных признаниях поэта проявление неискренности, а саму «тоску по родине» называет «игрой». По его словам, «любовь к отечеству тиха, она не терпит, как и всякое высокое чувство и подлинное искусство, суеты» {Бардадым, 1996, с. 46). Ряд произведений этот же автор считает «более или менее удачными», хотя и подражательными по характеру (Суркову, Симонову и другим «корифеям»). Не сомневался в качестве патриотизма Вертинского - человека и поэта - И. Смоктуновский, писавший: «Сквозь мытарства и мишуру успеха на чужбине он свято пронес трепетность к своему Отчеству, душой и телом был с ним в годы военных испытаний. Он пел о Родине» {Смоктуновский, 1979, с. 72). К. Рудницкий называет Вертинского одним из первых крупных мастеров искусства и литературы, покинувших Россию после Октября, кто увидел Родину «в свете великой войны между силами фашизма и силами свободы» {Рудницкий, 1990, с. 565).

На наш взгляд, содержание эмигрантской лирики Вертинского намного шире обозначенного в работах направления. Выделение исследователями стихов с ностальгической тематикой как более совершенных в художественном отношении, хотя они, безусловно, сильны и выразительны, выглядит не вполне оправданным. Поэт продолжает создание индивидуально-авторского песенно-поэтического мира в русле определившихся в начале творческого пути целеустановок. Второй, продлившийся 23 года эмигрантский этап требует более подробного рассмотрения во всей совокупности созданного. Появление новых по характеру произведений обусловлено как разными местами пребывания, так и переменами во взглядах и настроениях. И в особенности обойдено вниманием творчество Вертинского начала 40-х годов, завершающего эмиграцию. Закономерный итог - в существующей периодизации «военный» отрезок времени как-то «затерялся» (Никулин, 1989, с. 8). А ведь сам артист серьезно оценивал собственную деятельность в эти годы. Нужен целостный охват наследия поэта с учетом всех особенностей творчества эмигрантского периода.

Литературные опыты 1944-1957 годов - небольшое количество стихотворений - по существу вовсе не изучены. Сравнительно малая «продуктивность» Вертинского как автора песенных текстов объясняется объективными причинами (концертная деятельность, работа над мемуарами, роли в кино). Появление не характерных для Вертинского мотивов «заказного» содержания могло показаться неинтересным. Но их наличием не исчерпывается все созданное в это время. Предстоит разобраться во всех обстоятельствах, вызвавших прославление жизни в СССР, вероятно, «прозрел» Вертинский не сразу, о чем свидетельствуют письма последних лет. Таким образом, песни, написанные в последний период творчества, превратились в любопытное и уникальное в своем роде поэтическое воплощение чувства радостного обретения Родины и новых разочарований, неудовлетворенности, которые поэт вынужден был мужественно преодолевать. Мы будем рассматривать стихотворения 1944-1957 годов в качестве претворения личностного опыта, сохранившего верность служения искусству песенной поэзии как сложившемуся идеалу.

Следует определить нашу позицию в важном для работы теоретическом аспекте. Необычная жанровая структура, вызвавшая у исследователей немало споров, определяется некоторыми из них как авторская песня, причем Вертинский видится родоначальником жанра (Алешин, 1998, с. 533; Аннинский, 1999, с. 6; Бабенко, 1989, с. 24-25; Баевский, 1999, с. 75; Бен-Цадок, 1999, с. 313; Ильина, 1988, с. 262; Иофьев, 1965, с. 204; Мирзаян, 1996, с. 4; Олеша, 1989, с. 387; Ревич, 1997, с. 355; Русские писатели, 1989, с. 430; Тростников, 1997, с. 137; Чесноков, 1998, с. 421): «Безусловно, Вертинский был создателем жанра современной авторской песни. Сначала он, а потом мы.» (Окуджава, 1985, с. 39).

В то же время нельзя не признать убедительным вывод о том, что авторская песня как явление культуры сформировалось в 60-70-е годы 20 столетия, то есть в иных историко-культурных условиях (Каманкина, 1989, 1998; Соколова, 2000, с. 449). Созданное Вертинским роднится с тем, что принято понимать под авторской песней {Бойко, 1998, с. 3; Шаулов, 2000, с. 498), прежде всего, благодаря принципу осуществления творческого замысла: стихи рождаются одновременно с мелодией в сознании одного автора, поэтому наш термин - «песенная поэзия». Он, на наш взгляд, более точен в обозначении того исторического эпизода в генезисе явления, когда была впервые реализована сама идея перехода от условно-поющегося стиха с доминированием в нем словесно-образной стихии «музыкальности» к реальному пению, не только расширяющему возможности восприятия, усиливающему его воздействие, на и реагирующему на решаемые задачи с позиций тех глубинно-внутренних уровней, которые невольно фиксируются в самой природе песенно-стихотворного художественного слова. Порой песни Вертинского, принадлежащие одновременно эстраде и художественной литературе, воспринимаются в «непересекающихся» плоскостях последних. Пример подобного подхода - работа Е.А. Лианской «А.Н. Вертинский и предыстория бардовской песни: взгляд музыканта» {Лианская, 1999, с. 390-399). Данная позиция не лишает «песню» Вертинского возможности рассматриваться в традициях литературоведческой специфики, хотя и обусловливает особенности литературоведческого анализа {Бойко, 1997, с. 343-351).

ТЕМА диссертационного исследования - «Песенная поэзия А.Н. Вертинского как единый художественный мир: жанровая природа, образная специфика, эволюция» - предполагает рассмотрение наиболее существенных признаков, обеспечивающих внутреннюю цельность созданному поэтом -как индивидуальной модели художественного мышления: - жанровой природы лирической песенности, принадлежащей одному автору, в которой оформляется театрально-ролевое начало и которая скпадывается в новый тип предназначенного для пения текста, вырастая из романса, но при этом внедряя в него разнообразные виды «литературности»;

- поэтической образности, реализующей творческие задачи поэта-певца;

- эволюционной картины с выявлением художественной специфики на каждом этапе творческой судьбы.

Избранные аспекты исследования призваны способствовать утверждению творческой личности Вертинского в культурно-историческом сознании современного читателя, поскольку песенное наследие поэта анализируется с позиций его эстетической значимости.

АКТУАЛЬНОСТЬ диссертации определяется, во-первых, современной потребностью изучить творчество писателей, составивших «золотую книгу» русской эмиграции, интересом к культуре русского зарубежья, с которой связан продолжительный период жизни Вертинского. Во-вторых, активным обращением исследовательской мысли к феномену авторской песни и песенной поэзии, неоднократными отсылками к Вертинскому как предтече явления в работах об Окуджаве, Высоцком, Галиче, Визборе и реальным присутствием сформированной Вертинским традиции в художественных мирах названных авторов. Наконец, гуманистические основы поэтического наследия Вертинского, исповедуемые его лирическим героем идеалы добра и человеколюбия в нынешних обстоятельствах выступают здоровой альтернативой деструктивным общественным тенденциям, проникающим в современное искусство. Противостоя аналогичным процессам, наблюдавшимся в современном поэту декадансе, а затем - в идеологизированной литературной продукции периода исторических потрясений и войн, Вертинский своей заступнической за Человека миссией вошел в сознание нескольких поколений писателей и читателей, в том числе и современных.

ПРЕДМЕТОМ исследования является песенная поэзия Вертинского 1915-1957 годов. ОБЪЕКТОМ - закономерности, лежащие в основе песенного наследия Вертинского, образующего единый художественный мир.

ЦЕЛЬЮ работы является рассмотрение песенной поэзии Вертинского как явления художественного слова.

Для решения обозначенной проблемы и реализации поставленной цели были определены следующие ЗАДАЧИ:

1) назвать историко-культурные факторы, сформировавшие феномен песенной поэзии Вертинского;

2) рассмотреть ведущий способ реализации авторского сознания, обусловленный поющимся словом, в типе лирического героя, сформированного поэтом;

4) определить и охарактеризовать основной круг мотивов и образов, выявляющих творческую индивидуальность Вертинского-художника;

5) проследить эволюцию Вертинского как динамичную картину творческих поисков поэта и певца.

ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ БАЗОЙ диссертации стали труды отечественных ученых, посвященные проблемам системного анализа художественного текста: Басина Е.Я., Бахтина М.М., Гинзбург Л.Я., Жирмунского В.М., Лотмана Ю.М., Тынянова Ю.Н., Эйхенбаума Б.М. Важную роль в подготовке диссертации сыграли научные работы, раскрывающие проблемы эстетики рубежа 19-20 веков: Дмитриева Ю.А., Крохиной Н.П., Куприяновского П.В., Эткин-да Е.Г. и др. Синтетическая природа песенной поэзии Вертинского определила наше обращение к проблеме взаимодействия искусств, представленной в трудах Барабаш Ю.Я., Барбой Ю.М., Васиной-Гроссман В.А., Кузнецовой Е.Р., Курышевой Т.А., Минераловой И.Г., Родиной Т.М., Роднянской И.Б. Привлекались также исследования, посвященные проблеме жанра авторской песни, Андреева Ю.А., Бирюковой С.С., Кихней Л.Г., Курилова Д.Н., Новикова В.И., Сафаровой Т.В.

МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ ОСНОВА работы предопределена предметом, целями и задачами исследования. С одной стороны, направленность литературоведческого анализа на целостное описание, выявление жанровых параметров песенной поэзии Вертинского обусловливает использование структурно-типологического и системного подходов. С другой стороны, в числе ведущих обозначен историко-культурный метод, позволяющий рассматривать явление песенной поэзии Вертинского во взаимодействии с другими искусствами и культурой эпохи.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ, ВЫДВИГАЕМЫЕ НА ЗАЩИТУ:

- Специфика песенной поэзии, сформированной Вертинским, состоит не только в способе бытования (музыкально-певческом), но и в проникновении «музыкальности» в образный строй лирики.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА работы заключается в том, что в ней дается характеристика литературно-эстетических взглядов поэта, определяющих эволюционные особенности его поэтического мастерства на разных этапах творчества, охарактеризованы принципы создания художественных образов, обусловленные жанровой спецификой песенной поэзии.

НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ диссертации состоит в возможности применения ее результатов при изучении литературного процесса 20 века как России, так и русского зарубежья, особенно дальневосточного региона; при изучении феномена песенной поэзии и авторской песни. Материалы исследования могут быть использованы в разработке спецкурсов «Авторская песня в истории литературы 20 века», «Серебряный век: поиск выразительных возможностей слова», «Поэзия русского зарубежья».

АПРОБАЦИЮ основные результаты исследования получили в ряде опубликованных статей, докладах на международной конференции «Владимир Высоцкий и русская культура 1960-1970-х годов» (Москва, апрель, 1998), научной конференции «Инновационные подходы к профессиональной подготовке учителя-словесника» (Уссурийск, январь, 1999), региональной научно-методической конференции «Проблемы славянской культуры и цивилизации» (Уссурийск, май, 1999), научно-практической конференции «Модели прогрессивного развития Дальневосточного региона» (Уссурийск, октябрь, 1999), международной научной конференции «Культура - искусство - образование» (Москва, февраль, 2000), международной научной конференции в рамках дней славянской письменности и культуры «Новое видение культуры мира в 21 веке» (Владивосток, май, 2000), международной научной конференции «Проблемы славянской культуры и цивилизации» (Уссурийск, май, 2000), межвузовской научно-методической конференции «Законы искусства и литературный процесс» (Уссурийск, июнь, 2000), межвузовской научно-методической конференции «Война в жизни и творчестве русских писателей» (Уссурийск, июнь, 2000), а также в школьном курсе на базе гимназии № 29 (Уссурийск, 2000).

СТРУКТУРА РАБОТЫ: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний и списка литературы, включающего 220 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Песенная поэзия А.Н. Вертинского как единый художественный мир"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Творчество А.Н. Вертинского, продлившееся 42 года, закономерным образом отражает основные вехи биографии поэта: «ранний» период (19151920), «эмигрантский» (1920-1943) и «советский» (1944-1957). Каждый из периодов имеет ярко вычерченный круг основных тем, мотивов и образов. В небольшом по объему наследии нашла отражение вся жизнь с ее трагедиями и радостями, эпохальными событиями и частными судьбами.

Первый период, связанный со становлением творческого метода поющего поэта, характеризуется широким кругом описанных персонажей: от «безноженьки», «юнкеров» до «лилового негра» и «попугая Флобера». Разноплановость представленных типов не свидетельствует об отсутствии организующего «стержня» поэзии Вертинского, объединяющим является гуманное отношение к людям. Песни Вертинского искренни и естественны, внешне просты, что не означает их примитивности. Именно таковым станет позднее не нуждающийся в сложных философских обоснованиях главный принцип авторской песни - сочувствие к «обычному» человеку. Ярко представлена в лирике поэта присущая жанру черта - «сюжетная метафоричность». «Отталкиваясь» от общего для авторской песни истока - романса - поэт сумел разработать характерный для песни «поколения шестидесятых» тематический комплекс. Вертинский неконъюнктурен, в своих песнях он отдавал предпочтение частным радостям и даже патетику гражданских чувств сумел не испортить обычно вносимым в таких случаях официозом.

В поэтическом мире, рожденном сильным дарованием, личность лирического героя как способ передачи авторского сознания выглядит самостоятельно и художественно полноценно. Это наблюдается в стихах Вертинского, начиная с первого, доэмиграционного периода. Несмотря на то, что развернутая поэтом картина восприятия мира носит интимно-камерный характер, имеющие значение для героя ценности нельзя назвать «мелкими». Уставший от поденщины на театральных подмостках актер с маской Пьеро бросает вызов «черствому» миру, он встает на защиту человека, заявляет о его праве на счастье, мечту и любовь.

Эта же любовь к человеку определяет утверждение в творчестве последующего периода патриотических и пацифистских мотивов как ведущих. Открытое к восприятию чужой боли сознание поэта нашло единственный верный способ - воевать если не оружием, то пером. Любовь к Родине, патриотический долг, осуждение войны как таковой - основные линии творчества, подчинившие себе энергию поющего поэта в эмиграции. Он по-прежнему с теми, «кому горше и хуже». Не в силах исправить ошибки истории, Вертинский фиксирует истории сломанных судеб.

В третьем, итоговом периоде, небольшом по количеству созданного, появляется «семейная» лирика, продолжают разрабатываться гражданско-патриотические мотивы, настойчиво звучит тема Поэта, преданности искусству. Основой всей деятельности Вертинского было, безусловно, нравственное отношение к искусству - делу просвещения и наставления на путь добра, но не с позиций нравоучения, а через показ житейских ситуаций и возникающих в них нравственных коллизий.

Творчество Вертинского сформировалось в контексте искусства Серебряного века. Комплексное рассмотрение наиболее важных обстоятельств, вызвавших к жизни поэтические тексты, предназначенные автором для собственного пения под музыку, - позволило осмыслить данный факт в его значении для русской литературы и культуры. Написанное Вертинским имеет много сходства с поэзией одного автора, создаваемой для восприятия традиционным способом. Это оригинальный художественный мир с определившимися в авторском сознании ценностями, тематико-мотивными и образными «магистралями», богатыми нюансами их художественной обработки, предъявленным типом лирического героя. Он тесно связан прежде всего с литературными тенденциями, характерными как для эпохи становления, так и для последующих годов литературного развития в отечественном и русскозарубежном вариантах. Но вместе с тем природа этого мира во многом обусловлена новым способом контакта с читателем - зрителем - слушателем.

Впервые полнокровно воплотив идею создания песенной поэзии, соединив в одном лице автора стихотворного текста, композитора и исполнителя, а также театрального режиссера, продумывающего все нюансы исполняемой песни, Вертинский стал в своей области первооткрывателем. В по-ющейся поэзии Вертинского соединились два, идущие от двух видов искусства, характерных способа самовоплощения - собственно театральный (маска, на начальном этапе - Пьеро, а затем - ролевое многобразие, допускаемое даже в пределах одного текстового пространства) и поэтический - то, что в литературоведении функционирует под термином «лирический герой». Тонко ощутив логику и характер синкретизма, Вертинский вдохнул жизнь как в типизированную театральность, так и в традицию, сформированную поэзией. Причем, доминирует именно последняя, осуществленная без ущерба сценическому успеху при жизни Вертинского. В случае обычного способа ознакомления со стихами поэта - чтения - текст сохраняет свое эстетическое значение.

Помимо литературного пространства, поэт сориентирован в песенном пространстве, контактируя с песенной традицией разных модификаций. Лирика Вертинского, ориентированная на поющееся исполнение со сцены, вобрала приметы традиционной песенности, такие, как музыкальные образы, непосредственно передающие музыку, ассоциативно-мелодические. Мир в изображении Вертинского неотъемлемо мелодичен. «Пою», а не «пишу», «говорю» - характеризует свою деятельность лирический герой. Поэт подчеркивает собственную профессиональную принадлежность - певец. Основой образности становится песенность. В работах исследователей же это понятие рассматривается только на уровне исполнительского мастерства, в то время как мир песенной поэзии Вертинского - полноценное в художественном отношении наследие, созданное по призванию, впервые самоутверждающееся как феномен. Его феноменология - в облике лирического героя, эволюции сознания, свидетельствующей о собственном пути в поэзии.

Кроме названных примет, составляющих собственное лицо песенной поэзии, выделим еще несколько. Она представляется более свободной в передаче мыслей и чувств, будучи неподцензурной. Здесь автор полнокровно самовоплощается как творческая личность без оглядки на авторитеты, запрограммированный на свободное общение с аудиторией. Забота о соблюдении «кодекса приличий», содержание которого зависит от идеологического диктата, порой вынужденная оглядка на благонамеренность над ним не довлеют. Отсюда особое качество написанного, обусловленное уровнем авторского самосознания, личной независимостью, нравственной оппозицией существующим условностям и нормам.

Индивидуально-авторская песенная поэзия, как это видно на рассмотренном материале, отличается значительно большей внутренней полемичностью по сравнению с обычными стихами, одновременно она более эмоциональна, вбирая все отттенки психологических состояний и фиксируя их в характерно-острых проявлениях и вариантах комбинаций (к примеру, сочетая лиризм с иронией и самоиронией). Здесь можно наблюдать и особую плотность, насыщенность реминисцентного потока с определенной задачами близостью к песням (романсам) разных модификаций.

Вертинскому как предтече аторской песне дорога идея вечно молодой старины, любимой с детства символике (в данном случае ритуально-церковной), предпочтение отдается частным радостям, а гражданская патетика не вызывает эффекта отторжения. Поэт стремится к энциклопедическому охвату всей жизни, поскольку он по профессии - артист.

Так, обозначив главные импульсы развития искусства художественного слова в песенно-литературных текстах, Вертинский действительно с честью исполнил свой долг Поэта.

Список научной литературыТарлышева, Екатерина Алексеевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия. Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура: Сб. ст.-М.: Наука, 1973. С. 43-52.

2. Акимова Т.М. «Русская песня» и романс первой трети 19 века // Русская литература, 1980, № 2. С. 36-45.

3. Александр Блок и Андрей Белый. Переписка. М.: Изд. лит. музея, 1940.-369 с.

4. Алешин А. Обзор словарей, содержащих крылатые слова В. Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 2. М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 1998. - С. 532-540.

5. Алянский Ю.Л. Театральные легенды. М.: Всерос. театр, об-во, 1973. - 302 с.

6. Алянский Ю.Л. Концерт Вертинского // Алянский Ю.Л. Ленинградские легенды. Л.: Сов. писатель, 1985. - с. 109-122.

7. Андреев Ю.А. Наша авторская. История, теория и современное состояние самодеятельной песни. М.: Молодая гвардия, 1991. - 270 с.

8. Андреева В.А. Эхо прошедшего. М.: Сов. писатель, 1986. - 383 с.

9. Андронников И. Музыкальность Лермонтова // Сов. Музыка, 1964, №10.-С. 10-15.

10. Ю.Аникин А.Е. О некоторых возможных источниках и параллелях одного образа Ахматовой: «.и смерти ждать как чуда» // Анна Ахматова и русская культура начала 20 века. М.: Наука, 1989. - С. 42-50.

11. Аннинский Л.А. Барды. -М.: Согласие, 1999. 164 с.

12. Ардов В.Е. Русская песня Лидии Руслановой // Лидия Русланова. М.: Искусство, 1981. - С. 185-200.

13. Ардов В.Е. Этюды к портретам. М.: Сов. писатель, 1983. - 359 с.

14. Ахматова А.А. Воспоминания об Александре Блоке // Ахматова А.А. Избранное. -М.: Просвещение, 1993. 320 с.

15. Бабенко В.Г. Арлекин и Пьеро. Николай Евреинов. Александр Вертинский. Материалы к биографиям. Размышления. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 1992. - 352 с.

16. Бабенко В.Г. Артист Александр Вертинский. Материалы к биографии. Размышления. Свердловск: Изд-во Уральского ун-та, 1989. - 127 с.

17. Баевский B.C. История русской литературы 20 века. М.: Язык русской культуры, 1999. - 405 с.

18. Баженова Т.П. Об эстрадной критике // Эстрада без парада: Сб. / Сост. Баженова Т.П. -М.: Искусство, 1991. С. 126-158.

19. Барабаш Ю.Я. Алгебра и гармония: О методологии литературоведческого анализа. М.: Худож. литература, 1977. - 224 с.

20. Барабаш Ю.Я. Комплексное изучение искусства // Актуальные вопросы методологии современного искусствознания. М.: Наука, 1983. -С. 126-158.

21. Барбой Ю.М. Театральный образ: основные элементы и природа связей. Автореферат докт. диссерт. JL, 1989. - 36 с.

22. Бардадым В.П. Александр Вертинский без грима. Краснодар: Сов. Кубань, 1996. - 205 с.

23. Басин Е.Я. Вопросы методологии искусствознания. М.: Наука, 1983. -340 с.

24. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худож. литература, 1965. - 527 с.

25. Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет, 1911. - 501 с.

26. Белый А. Начало века. М.: В/О «Союзтеатр», 1990. - С. 496.

27. Белый А. Формы искусства // Мир искусства, 1902, № 12. С. 348-349.

28. Бен-Цадок М. Трубадуры против обскурантов: Заметки о современной советской песенной поэзии // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 3, Т. 1.- М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 1999. С. 311-319.

29. Бердяев Н.А. Кризис искусства. М.: СП «Интерпринт», 1990. - 47 с.

30. Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового завета. М.: Московская патриархия, 1988. - 1371 с.

31. Бирюкова С.С. Б. Окуджава, В. Высоцкий и традиции авторской песни на эстраде. Автореферат канд. диссерт. М., 1990. - 18 с.

32. Благой Д.Д. «Поэт-музыкант» // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1970, Т. 29. Вып 5. С. 391-411.

33. Блок А. Крушение гуманизма // Блок А. О литературе. М.: Худож. литература, 1980. - С. 230-250.

34. Бойко С.С. О некоторых теоретико-литературных проблемах изучения творчества поэтов-бардов // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып 1.-М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 1997. С. 343-351.

35. Бойко С.С. Поэзия Булата Окуджавы как целостная художественная система. Автореферат канд. диссерт. М., 1998. - 26 с.

36. Бонди С. О музыкальном чтении М.Ф. Гнесина // Гнесин М.Ф. Статьи, воспоминания, материалы. М.: Сов. композитор, 1961. - С. 80-101.

37. Борисов Л.И. Жестокий воспитатель. Избранные произведения в 2-х тт. Т.1. Л.: Худож. литература, 1968. - 484 с.

38. Боровиков С. В русском жанре 18 // Новый мир, 2000, № 10 - С. 195205.

39. Бушмин А. Наука о литературе. Проблемы. Суждения. Споры. М.: Современник, 1980. - 334 с.

40. Ваксберг А. Александр Вертинский. Из литературных воспоминаний // «Русская мысль», Париж, 2000, № 4304 (10 февраля). С. 3.

41. ВансловВ.В. Эстетика романтизма. -М.: Искусство, 1966. 403 с.

42. Вас. Ф. Миниатюры имени Шаляпина // М.: Зрелища, 1922, № 4. С. 15-17.

43. Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово: В 2 т. Т. 2.- М.: Музыка, 1972. 365 с.

44. Вдовин С.В. Польские мотивы в поэзии Окуджавы, Высоцкого, Галича // Проблемы поэтики и текстологии / Сост. А.Е. Крылов; ГКЦМ B.C. Высоцкого. (Прил. к 4 вып. альм. «Мир Высоцкого»). М., 2002.1. С. 5-24.

45. Великая Н.И. Воскреснуть, вернуться в Россию. Проза русского зарубежья. Владивосток: Изд-во Дальневосточного ун-та, 1996. - 65 с.

46. Велигжанина А. После смерти Вертинский являлся жене в вещих снах // Комсомольская правда, 17 сентября, 2004. С. 10-11.

47. Вертинская Л. От составителя // Вертинский А.Н. Дорогой длинною. М.: Астрель, 2004. - С. 5-7.

48. Вертинская М. Я была влюблена во всех своих мужей // Комсомольская правда, 25 февраля, 1998. С. 4.

49. Вертинская о Вертинском // Российская газета, 1996 (26 января). С.28.

50. Вертинский А.Н. Ариетки Пьеро: Песни. Пермь: Перм. кн., 1995. -158 с.51 .Вертинский А.Н. Дорогой длинною. М.: Правда, 1990. - 576 с.

51. Вертинский А.Н. Дорогой длинною. М.: Астрель, 2004. - 608 с.

52. Вертинский А.Н. За кулисами. М.: Советский фонд культуры, 1991. -304 с.

53. Вертинский А.Н. Записки русского Пьеро. Нью-Йорк, 1982. - 110 с.

54. Вертинский А.Н. Избранное. Годы эмиграции М.: Новатор, 1990. -63 с.

55. Вертинский А.Н. Искусство требует жертв // Театральная жизнь, 1966, № 18.-С. 27-29.

56. Вертинский А.Н. Песенки Вертинского. Харбин: Зигзаги (Любавин), 1930.-24 с.

57. Вертинский А.Н. Песни и стихи. 1916-1937. Вашингтон: Кн. изд-во кн. маг. В.Камкина, 1962. - 97 с.

58. Вертинский А.Н. Сила песни // Советская эстрада и цирк, 1964, № 6. -С. 25-27.

59. Вертинский А.Н. Четверть века без Родины. Страницы минувшего. -Киев, Муз. Украша, 1989. 139 с.

60. Воронский А.К. Заметки о художественном творчестве // Воронский А.К. Избранные статьи о литературе. М., 1982. - С. 357-396.

61. Всеволод Иванов писатель и человек. Воспоминания современников.- М.: Сов. писатель, 1975. 220 с.

62. Гавриленко Т.А. Александр Вертинский о поэте и поэзии // Материалы региональной научно-практической конференции «Проблемы развития русской литературы XX века». Хабаровск, 1996. - С. 40-42.

63. Гавриленко Т.А. Образ песни в поэтическом мире Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 3, Т.2. М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 1999. - С. 61-72.

64. Галицкий В. Театр моей юности. JL: Искусство, 1984. - 168 с.

65. Галич А. Устные рассказы // Книжное обозрение, 1998, №4 (27 января), -с. 10-15

66. Георгиев JL Владимир Высоцкий: Встречи, интервью, воспоминания. -М.: Искусство, 1991.-268 с.

67. Гинзбург Л.Я. О лирике. М.-Л.: Сов. писатель, 1964. - 382 с.

68. Гинзбург С.С. Дореволюционный кинематограф как вид массовой художественной продукции // Русская художественная культура конца 19- начала 20 века (1908-1917). Кн. 3. Зрелищные искусства. Музыка. -М.: Наука, 1977. С. 240-264.

69. Глебов И. Видение мира в духе музыки // Блок и музыка. Л.-М.: Сов. композитор, 1972. - С. 8-57.

70. Гоготишвили Л.А. Лингвистический аспект трех версий имяславия // Лосев А.Ф. СПб.: Алетея, 1997. - С. 580-614.

71. Горбунова О.И. Специфика образности А. Блока в контексте культуры серебряного века: изобразительный аспект. Автореферат канд. диссерт. -Иваново, 1999. 18 с.

72. Городецкий А. // Кавказское слово, 1917 (11 июня). С. 4.

73. Грякалова Н.Ю. О фольклорных истоках поэтической образности Блока // Александр Блок. Исследования и материалы. JL: Наука, 1987. - С. 58-68.

74. Гурмон Р. Книга масок. М.: Грядущий день, 1913. - 267 с.

75. Гусарова А.П. «Мир искусства». JL: Художник РСФСР, 1972. - 97 с.

76. Дмитриев Ю.А. Театры миниатюр // Русская художественная культура конца 19 начала 20 века (1908-1917). Кн. 3. Зрелищные искусства. Музыка. -М.: Наука, 1977. - С. 191-207.

77. Добин Е.С. Поэзия Анны Ахматовой. Д.: Сов. писатель, 1968. - 250 с.

78. Дрейден С. Как живет и работает.// Эстрада: Пути советской эстрады. -M.-JL: Кино изд-во, 1928. С. 7-38.

79. Евдокимова JI.B. Мифопоэтическая традиция в творчестве Ф. Сологуба. Автореферат канд. диссерт. Волгоград, 1996. - 29 с.

80. Есаулов И. Праздники. Радости. Скорби: Литература русского зарубежья как завершение традиции // Новый мир, 1992, № 10. С. 232-242.

81. Жаров М.И. Жизнь, театр, кино. Воспоминания. М.: Искусство, 1967. - 380 с.

82. Жирмунский В.М. Композиция лирических стихотворений. Пб.: Опо-яз, 1921.- 107 с.

83. Журавлева А.И. Церковь и христианские ценности в художественном мире А.Н. Островского // Русская литература 19 века и христианство. -М.: Изд-во Моск. ун-та, 1997. С. 119-125.85.«Для Вас», Рига, 1938, № 25. - С. 15.

84. Записи Скрябина // Русские пропилеи. Материалы по истории русской мысли и литературы. М.: Изд-е М. и С. Сабашниковых, 1919. - С. 100140.

85. Зборовский Б.М. Александр Вертинский. Штрихи к портрету. // А. Вертинский. Избранное. Годы эмиграции. М.: Новатор, 1990. - С. 3-5.

86. Иванов Вяч. Собр. соч. В 4-х томах / Под ред. О. Дешарт и Д.В. Иванова. Брюссель, 1971-1987. Т. 4 , 1987. - 800 с.

87. Иванов Вяч. По звездам. Статьи и афоризмы. СПб.: Оры, 1909. - 438с.

88. Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога // Новый путь, 1904, № 2. СПб.: Типография Монтвида. - С. 48-78.

89. Иванов-Разумник Р.В. Александр Блок. Андрей Белый. Пг.: Алконост, 1919. - 179 с.

90. Иванов Ю. «Встречи долгожданный час.» // Дальний Восток. Хабаровск, 1990, № 3. - С. 153-160.

91. Ильина Н.И. Дороги и судьбы. М.: Сов. Россия, 1988. - 590 с.

92. Ильина Н.И. История одного знакомства. М.: Правда, 1987, б-ка «Огонек», № 23. - 46 с.

93. Ильичев Я.И. Сиваш. Л.: Сов. писатель, 1961. - 427 с.

94. Иофьев М.И. Профили искусства: Литература, театр, живопись, эстрада, кино. М.: Искусство, 1965. - 323 с.

95. Каманкина М.В. Владимир Высоцкий и авторская песня: родство и различия // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 2 М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 1998. - с. 258-266.

96. Каманкина М.В. Самодеятельная песня 1950 1970-х годов (к проблеме типологии и эволюции жанра). Диссерт. канд. филол. наук. - М., 1989.- 156 с.

97. Каплер А. Загадка королевы экрана (Вера Холодная) // Аврора, Л.: Лениздат, 1975, № 2. С. 61-62.

98. Карсалова Е.В., Лебедев А.В., Шаповалова Ю.М. «Серебряный век» русской поэзии. Пособие для учителя. М.: Новая школа, 1996. -192 с.

99. Кихней Л.Г., Сафарова Т.В. К вопросу о фольклорных традициях в творчестве Владимира Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 3, Т.1. М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 1999. - С. 72-82.

100. Кондаков И., Корж Ю. Рихард Вагнер в русской культуре серебряного века // Общественные науки и современность, 1996, № 1.1. С. 150-159.

101. Концерт Вертинского // Алянский Ю. Театральные легенды. М.: Всерос. театр, об-во, 1973. - С. 242-259.

102. Кормилов С. Экспериментальный стих серебряного века // Вопросы литературы, 1994, № 6. С. 339-348.

103. Кошелев В.А. Поэт с открытой душой // Игорь Северянин. Стихотворения. -М., 1988. С. 3-16.

104. Краснянский Э.Б. Встречи в пути. Страницы воспоминаний. Театр. Эстрада. Цирк. М.: Искусство, 1967. - 359 с.

105. Крохина Н.П. Миф и символ в романтической традиции (в русской поэзии и эстетике начала 20 века). Диссерт. канд. филол. наук. -М., 1990.- 172 с.

106. Крючков П. А. Вертинский // Огонек, 1993, № 12. С. 16-26.

107. Куаме В.Ю. Традиции духовной поэзии в лирике Вяч. Иванова доэмиграционного периода. Диссерт. канд. филол. наук. Волгоград, 1999.- 165 с.

108. Кугель А.Р. Театральные портреты. Д.: Искусство, 1967. - 382 с.

109. Кузнецов Е. Накануне октября // Театральный альманах. JI.-M.: Искусство, 1947. - С. 3-7.

110. Кузнецова Е.Р. Музыкальный элемент как особенность сюжето-строения в русской лирической поэзии 19-20 веков (А.Н. Апухтин, Я.П. Полонский, А.А. Фет, Н.С. Гумилев, Г.В. Иванов: эволюция музыкальности). Автореферат канд. диссерт. Самара, 1999. - 18 с.

111. Кузнецова Е.Р. Мелодичность как тематическая и структурная доминанта поэтики Б.Ш. Окуджавы // Проблемы поэтики и текстологии / Сост. А.Е. Крылов; ГКЦМ B.C. Высоцкого. (Прил. к 4 вып. альм. «Мир Высоцкого»). М., 2002. - С. 98-111.

112. Куприяновский П.В. О литературных направлениях и течениях в России кон. 19 нач. 20 веков // Куприяновский П.В. Доверие к жизни: Литературоведческие и литературно-критические статьи. - Ярославль: Верхн.-Волж. кн. изд-во, 1981. - С. 9-27.

113. Курилов Д.Н. Авторская песня как жанр русской поэзии советской эпохи (60-70-е гг.). Автореферат канд. диссерт. М., 1999. - 16 с.

114. Курил ов Д.Н. Авторская песня как жанр русской поэзии советской эпохи (60 70-е гг.). Диссерт. канд. филол. Наук. - М., 1999. -175с.

115. Курилов Д.Н. Христианские мотивы в авторской песне // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 2. М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 1998. - С. 398-416.

116. Курышева Т.А. Театральность и музыка. М.: Сов. композитор, 1984.-200 с.

117. Лесневский С. Гул забвения и славы // Лесневский С. «Я к вам приду.»-М.: Искусство, 1982. С. 41-50.

118. Лесневский С. Театральность поэзии // Совр. Драматургия М.: Искусство, 1983, № 4. - С. 215-230.

119. Лещенко-Сухомлина Т.И. Долгое будущее: Дневник. Воспоминания. М.: Сов. писатель, 1991. - 526 с.

120. Лианская Е.А. А.Н. Вертинский и предыстория бардовской песни: взгляд музыканта // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 3. Т. 2. М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 1999. - С. 390-399.

121. Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918-1940), т. 1. Писатели русского зарубежья. М.: Российская политическая энциклопедия, 1997. - С. 103-105.

122. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии: Анализ поэтического текста. Статьи и исследования. Заметки. Рецензии. Выступления. СПб.: Искусство, 1996. - 846 с.

123. Макаров А. Александр Вертинский. Портрет на фоне времени. -М.: Олимп, 1998. 448 с.

124. Мариенгоф А. Мой век, мои друзья и подруги // Мой век, мои друзья и подруги. Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузи-нова. М.: Моск. рабочий, 1990. - С. 21-299.

125. Мархасев Л. Вступительная статья // Песни и романсы Вертинского. Песенник. Л.: Сов. композитор, 1991. - С. 3-5.

126. Маслов В. Четыре жизни. Александр Вертинский и «массовая культура» // Литературное Обозрение М.: Правда, 1992, №7-9.1. С. 100-105.

127. Минералова И.Г. Художественный синтез и «стиль эпохи» // Межвуз. научная программа «Русский язык, культура, история». Сб. материалов 2 научной конференции лингвистов, литературоведов, фольклористов. 4.1. -М., 1997. С. 135-137.

128. Минц З.Г. К генезису комического у Блока // Ученые записки ТГУ. Тарту, 1971. - С. 179-190.

129. Мирзаян А. В начале была песня // АП APT. Авторская песня: проблемы, события, мнения, 1996, № 1. С. 2-4.

130. Нагибин Ю. «В бананово-лимонном Сингапуре» // Наш Современник, 1975, № 4. С. 156-162.

131. Народная мысль М.: Изд-е Суриковского лит.-муз. кружка, 1925, № 41 (20 февраля), с. 4.

132. Нежный И. Былое перед глазами. Театральные воспоминания. -М.: Всерос. театр, общ-во, 1963. 178 с.

133. Нестьев И.В. Музыкальная эстрада // Русская художественная культура конца 19-начала 20 века (1908-1917). Кн. 3. Зрелищные искусства. Музыка. М.: Наука, 1977. - С. 483-489.

134. Никулин Л.В. Вокруг Парижа (воображаемые прогулки). М.: Земля и фабрика, 1929. - 165 с.

135. Никулин Л.В. Четыре встречи // Огонек, 1929, № 6. С. 14-15.

136. Никулин Л.В. Судьба артиста // Вертинский А. Четверть века без Родины. Страницы минувшего. Киев, 1989. - С. 3-8.

137. Новиков Вл.И. Авторская песня как литературный факт // Авторская песня. М.: Олимп, 1997. - С. 5-12.

138. Новиков Вл.И. Булат Окуджава // Авторская песня. М.: Олимп, 1997.-С. 15-57.

139. Озаровский Ю.Э. Школа чтеца. М.: Мусагет, 1914. - 130 с.

140. Окуджава Б. О чем ты успел передумать, отец // Сел. молодежь, М.: Молодая гвардия, 1985, № 2. С. 38-39.

141. Олеша Ю.К. Зависть. Ни дня без строчки. М.: Известия, 1989. -493 с.

142. Орлов В.Н. Перепутья: Из истории русской поэзии начала 20 века. М.: Худож. литература, 1976. - 367 с.

143. Осипова Н.О. Художественный мифологизм творчества М.И. Цветаевой в историко-культурном контексте первой трети 20 века. Автореферат канд. диссерт. М., 1998. - 32 с.

144. Падво М., Воскресенский С. О некоторых жанрах эстрады // Эстрада: Пути советской эстрады. M.-JL: Кино изд-во, 1928. - С. 39-63.

145. Паустовский К.Г. Повесть о жизни. // Паустовский К.Г. Избранные произведения в Зтт. Т.1. М.: Русская книга, 1995. - 718 с.

146. Песни и романсы А. Вертинского. Песенник. Л.: Сов.композитор, 1991. - 56 с.

147. Петровский М. «Езда в остров любви», или Что есть русский романс // Вопросы литературы, 1984, № 5. С. 55-90.

148. Пильский П.М. Роман с театром. Рига: Общедоступная б-ка, 1929.-210 с.

149. Поэты серебряного века: Стихотворения. М.: ACT, 2000. - 192 с.

150. Православный молитвослов и псалтирь. М.: Московская патриархия, 1980. - 256 с.

151. Пустовойт П.Г. Христианская образность в романах Ф.М. Достоевского // Русская литература 19 века и христианство. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1997. - С. 82-90.

152. Пушкин А.С. Сочинения. В 3-х томах. Т. 1. Стихотворения 18141836 годов. Сказки. М.: Худож. литература, 1974.

153. Райт-Ковалева Р. Человек из «Музея человека» // Звезда, 1976, № 6. С. 5-7.

154. Рахилло И. Вертинский // Литературная Россия, № 27, 7 июня, 1978. С. 20.

155. Ревич В. Несколько слов о песнях одного художника, который заполнял ими паузы между рисованием картин и сочинением повестей // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 1. М.: ГКЦМ

156. B.C. Высоцкого, 1997. С. 354-364.

157. Резник Н.А. Цветовая символика в лирике М.Ю. Лермонтова в русле традиций православия // Русская литература 19 века и христианство. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1997. - С. 281-286.

158. Рейс Е. «Черная роза» Вертинского // Неделя, 1991, № 22 (1626).1. C. 20.

159. Рейс Е. Вертинский в Берлине // Русская мысль, Париж, 1991, № 3867 (22 февраля) 3868 (1 марта). - С. 10.

160. Родина Т.М. А. Блок и русский театр начала XX века. М.: Наука, 1972. -312 с.

161. Роднянская И.Б. Слово и «музыка» в лирическом произведении // Слово и образ. М., 1964. - С. 195-233.

162. Ройзман М.Д. Все, что я помню о Есенине. М.: Сов. Россия, 1973. - 270 с.

163. Руденко М.С. Художественное осмысление религиозных образов и мотивов в поэзии А. Ахматовой. Диссерт. канд. филол. наук. М., 1995.- 159 с.

164. Рудницкий К. Мастерство Вертинского // Вертинский А.Н. Дорогой длинною. М.: Правда, 1990. - С. 554-569.

165. Рудницкий К. Об Александре Вертинском // А. Вертинский. За кулисами. М, 1991. - С. 242.

166. Русские писатели. Биографический словарь (в 2 ч.), т. 1. М.: Просвещение, 1989. - С. 430-431.

167. Русский романс. Опыт интонационного анализа. Сб. ст. под ред. Асафьева Б.В. -M.-J1.: Академия, 1930. 168 с.

168. Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции. Первая треть XX века. Энциклопедический биографический словарь. М.: Российская политическая энциклопедия, 1997. - С. 145-146.

169. Савинич Б. Театры миниатюр // Рампа и жизнь, 1916, № 38. С.4.

170. Савченко Б.А. Авторская песня. (Новое в жизни, науке, технике. Серия «Искусство», № 7). -М.: Знание, 1987. 55 с.

171. Савченко Б.А. Александр Вертинский. (Новое в жизни, науке, технике. Серия «Искусство», № 6). М.: Знание, 1989.- 56 с.

172. Савченко Б.А. Кумиры забытой эстрады. М.: Знание, 1992. -206 с.

173. Савченко Б.А. Эстрада ретро: Юрий Морфесси, Александр Вертинский, Иза Кремер, Петр Лещенко, Вадим Козин, Изабелла Юрьева. М.: Искусство, 1996. - 400 с.

174. Сарнов Б. Звучащее слово // Литература, 1998, № 23 (Приложение к газете «1 сентября»). С. 5-12.

175. Сафарова Т.В. Жанровое своеобразие песенного творчества Владимира Высоцкого. Диссерт. канд. филол. наук. Нерюнгри, 2002. -195 с.

176. Сафарова Т.В. Песня как жанр и феномен авторской песни конца 1950-х начала 1980-х годов // Проблемы поэтики русской литературы: Межвузовский сборник научных трудов / Ред.-сост. Л.Г. Кихней. - М.: МАКС-Пресс, 2003. - С. 147-152.

177. Секриеру А.Е. Художественный синтез в творчестве Игоря Северянина. Автореферат канд. диссерт. М, 1998. - 16 с.

178. Симпозиум по комплексному изучению художественного творчества: Тезисы и анотации. Л.: Союз писателей РСФСР, 1963.18СВ5 с. Слонова Н.И. Жизнь на сцене. М.: Искусство, 1971. - 392 с.

179. Смоктуновский И.М. Время добрых надежд. М.: Искусство, 1979.-239 с.

180. Соболева Г.Г. Русский романс. М.: Знание, 1980. - 112 с.

181. Соколова И.А. Авторская песня: определения и термины // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 4. М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 2000. - С. 429-449.

182. Соловей Н.Я. Евангельская притча о сеятеле и стихотворение А.С. Пушкина «Свободы сеятель пустынный.» // Русская литература 19 века и христианство. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1997. - С. 178-182.

183. Соловьев Вл. Избранное. М.: Сов. Россия, 1993. - 491 с.

184. Сологуб Ф. Театр одной воли // Сологуб Ф. Книга статей о новом театре. СПб.: Шиповник, 1908. - С. 177-198.

185. Театральная жизнь. М., 1966, № 18. - с. 27.

186. Толстой А.К. Стихотворения. Царь Федор Иоаннович. Л.: Ху-дож. литература, 1952. - 256 с.

187. Томашевский Ю. «Мы птицы русские.» // А. Вертинский. За кулисами. - М.: Советский фонд культуры, 1991. - С. 5-8.

188. Топоров В.Н. Петербург и петербургский текст русской литературы // Ученые записки тартусского университета. Труды по знаковым системам. Семиотика города и городской культуры. Тарту, 1984, вып. 664. - С. 5-8.

189. Тресиддер Дж. Словарь символов. М.: ФАИР-ПРЕСС, 1999. -448 с.

190. Тростников В.Н. А у нас был Высоцкий. (Памяти поэта) // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 1. М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 1997. - С. 131-148.

191. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. М.: Сов. писатель, 1965.-301 с.

192. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.- 574 с.

193. Тэрнер В. Символ и ритуал. М.: Наука, 1983. - 277 с.

194. Уварова Е. Судьба и песни Александра Вертинского // Вертинский А.Н. Дорогой длинною. М.: Астрель, 2004. - с. 7-16.

195. Уварова Е. Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы, (1917-1945). М.: Искусство, 1983. - 320 с.

196. Утесов J1. Спасибо, сердце! М.: Всерос. театр, общ-во, 1976. -с. 220.

197. Федотов Г.П. Что такое духовные стихи? // Федотов Г.П. Стихи духовные (Русская народная вера по духовным стихам). М.: Прогресс, 1991.-С. 11- 19.

198. Филиппов Б.М. Актеры без грима. М.: Сов. Россия, 1967. - 287с.

199. Хмельницкая Т.Ю. Литературное рождение Андрея Белого // Блоковский сборник, № 4. Тарту, 1985. - С. 65-70.

200. Хрисанф Херсонский. Искусство на дне // Театральная Москва, 1922, № 25. С. 4-5.

201. Художественное творчество: вопросы комплексного изучения. -Л.: Наука, 1982. 286 с.

202. Художественное творчество: вопросы комплексного изучения. -Л.: Наука, 1983. 277 с.

203. Цивьян Т.В. Ахматова и музыка // Russian Literature, 1978, № 10-11.-С. 173-212.

204. Цоки И. Как сделаться богом // Зрелища, 1923, № 46. С. 5-8.

205. Чесноков С. Памяти Александра Галича. Двадцать лет спустя // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 2. М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 1998. - С. 417-422.

206. Чуковский К.И. Книга об Александре Блоке. Берлин: Эпоха, 1922. - 168 с.

207. Шаулов С.М. О Высоцком на немецком // Мир Высоцкого: исследования и материалы. Вып. 4. М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 2000. -С. 483-531.

208. Шершеневич В. Великолепный очевидец. Поэтические воспоминания 1910-1925 гг. // Мой век, мои друзья и подруги. Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова. М.: Моск. рабочий, 1990. - С. 417-646.

209. Шилина О.Ю. Поэзия В. Высоцкого в свете традиций христианского гуманизма // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 1.-М.: ГКЦМВ.С. Высоцкого, 1997. С. 101-116.

210. Шкуркина Ю.А. Функционально-семантический анализ свето- и цветообозначений (на материале произведений А. Блока). Автореферат канд. диссерт. Тверь, 1998. - 21 с.

211. Шнейдер И. Записки старого москвича. М.: Сов. Россия, 1970. -203 с.

212. Штейн А.П. Небо в алмазах: Документальная проза. М.: Воен-издат, 1981. -397 с.

213. Щербакова Т.А. Цыганское музыкальное исполнительство и творчество в России. М.: Музыка, 1984. - 176 с.

214. Эйхенбаум Б.М. О поэзии. JL: Сов. писатель, 1969. - 551 с.

215. Эйхенбаум Б.М. О прозе. О поэзии. Л.: Худож. литература, 1986.-453 с.

216. Элик М. От составителя // Блок и музыка. JI.-M.: Сов. композитор, 1972.-С. 4-7.

217. Эткинд Е.Г. Демократия, опоясанная бурей: О музыкально-поэтическом строении поэмы А. Блока «Двенадцать» // Блок и музыка. М.- Л.: Сов. композитор, 1972. - С. 58-84.

218. Ягиров P.M. Специфика кинематографического контекста в русской литературе 1910-х 1920-х годов: Автореферат канд. диссерт. РГТУ.-М., 2000.-25 с.