автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Русская песенная поэзия второй половины XX – начала XXI веков как текст

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русская песенная поэзия второй половины XX – начала XXI веков как текст"

На правах рукописи

ГАВРИКОВ Виталий Александрович

005003853

РУССКАЯ ПЕСЕННАЯ ПОЭЪт ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX - НАЧАЛА XXI ВЕКОВ КАК ТЕКСТ (ПРОБЛЕМА ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ЛИТЕРАТУРЫ С ДРУГИМИ ВИДАМИ ИСКУССТВА)

Специальность

10.01.01 - Русская литература; 10.01.08 - Теория литературы. Текстология

-8 ДЕК 2011

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Иваново-2012

005003853

На правах рукописи

ГАВРИКОВ Виталий Александрович

РУССКАЯ ПЕСЕННАЯ ПОЭЗИЯ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX - НАЧАЛА XXI ВЕКОВ КАК ТЕКСТ (ПРОБЛЕМА ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ЛИТЕРАТУРЫ С ДРУГИМИ ВИДАМИ ИСКУССТВА)

Специальность

10.01,01 - Русская литература; 10.01.08-Теория литературы. Текстология

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Иваново-2012

Работа выполнена в НОУ ВПО «Институт международного права и экономики имени A.C. Грибоедова»

Научные консультанты:

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор филологических наук, профессор (10.01.01) Кихней Любовь Геннадьевна НОУ ВПО «Институт международного права и экономики имени A.C. Грибоедова»

доктор филологических наук, профессор (10.01.08)

Доманскин Юрий Викторович

ГОУ ВПО «Тверской государственный университет»

доктор филологических наук, профессор Быков Леонид Петрович

ГОУ ВПО «Уральский государственный университет им. A.M. Горького»

доктор филологических наук, профессор Кулагин Анатолий Валентинович ГОУ ВПО «Московский государственный областной социально-гуманитарный институт»

доктор филологических наук, профессор Тюпа Валерий Игоревич ГОУ ВПО «Российский государственный гуманитарный университет»

ГОУ ВПО «Шуйский государственный педагогический университет»

Защита состоится 9 февраля 2012 года в 10-00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.062.04 при Ивановском государственном университете по адресу: 153025, г. Иваново, ул. Ермака, 37, ауд. 403.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ивановского государственного университета

Автореферат разослан «_

2011г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор филологических наук

Е.М, Тюленева

Общая характеристика работы

Современное литературоведение, изучающее творчество поющих поэтов, постепенно приходит к осознанию того, что песенный синтетический текст необходимо рассматривать в единстве составляющих его выразительных рядов (субтекстов). Однако мало прояснен ряд важнейших проблем «синтетического литературоведения» (как составной часта собственно литературоведения): его объект, предмет, методы, механизмы смыслопорождения в поэтико-синтетическом тексте и т.д.

На данный момент не разработана и комплексная методологическая система анализа песенного текста на основе традиционных литературоведческих методики и методологии, но с учетом синтетической природы песенного текста.

Современной наукой слабо исследованы историко- и теоретико-литературные закономерности развития песенной поэзии второй половины XX - начала XXI веков в единстве составляющих ее течений. Среди исследователей наметилось достаточно четкое разделение на «рокологов» и «бардоведов», а вот концепций, охватывающих всю песенную парадигму, на данный момент не создано.

Нет пока и понимания роли песенной поэзии в общем развитии словесности (от древних прахудожественных форм до новейших литературных образцов, например произведений, построенных в электронных сетях по принципу гиперссылок). Речь идет о типе экспликации . литературного произведения - манифестационных парадигмах, которых выделяется три. Первая обладает следующими основными признаками: материальный «носитель» произведения -человек; характер трансмиссии - устный; произведение не имеет стабильной фиксированности и реализуется во множественности вариантов. Первая манифестационная парадигма не исчезла ни с переходом словесности от дорефлективного традиционализма (синкретизма) к рефлективному, ни с появлением письменности. Речь идет о парадигмальности не столько исторической и функциональной (стадиальности «эстетического объекта», М.М. Бахтин), сколько о текстопроизводящей парадигмальности. Главным условием существования словесного текста в первый манифестационный период является не столько анонимность его написания, сколько «чужесть» его воспроизведения. Пусть даже автор произведения и известен (например Гомер), но изначальная аудиально нефиксированная устность древнего искусства не позволяет прибегнуть к анализу авторского исполнения.

Затем с развитием письма «литература» постепенно утрачивает свою устную природу, всё больше произведений фиксируется на материальном носителе (берестяной грамоте, папирусе, глиняной доске, металлической пластине и т.д.). Таким образом, словесность заметно меняет свой знаковый статус, переходя из сферы звучащей в сферу письменную. Это

Приводит и к изменению художественной кодировки: реципиент получает образ не в акустическом формате, а в графическом. Но самое важное в том, что у читателя появляется невиданная доселе возможность многократно возвращаться к тексту в его неизменном первозданном виде. Кроме того, изменяются такие категории, как «автор» (анонимность всё более вытесняется), «субъект», «произведение» и т.д. Словом, с появлением «письменной литературы» (то есть собственно литературы) образуется вторая манифестационная парадигма.

И вот примерно полвека назад произошла смена типа фиксации литературно-художественного текста. Этот поворот был связан с техническим прогрессом, а именно - с широким распространением звукозаписывающей аппаратуры. Конечно, фиксировать звук (пение) научились задолго до 50-х - 60-х годов XX века, однако рождение «новой эры» в литературе было связано не с массовым прослушиванием пластинок, а с возможностью аудиозаписи авторских песенно-поэтических произведений в «домашних условиях»: в квартирах, на студиях (продукт этой деятельности по аналогии с «самиздатом» называли «магнитиздатом»). После появления возможности аудиальной записи возникла третья манифестационная парадигма литературного произведения, которая аккумулировала манифестационные признаки двух других (устность и фиксированность). Заметно и стремление новой формы к самоидентификации, к постепенному осознанию богатства своих возможностей на всех уровнях поэтики. Так что изучение особенностей третьей манифестационной парадигмы как в историческом, так и в теоретическом ракурсе - одна из самых насущных проблем современного литературоведения. Этим обусловлена актуальность исследования, она связана с необходимостью наметить основные закономерности развития песенной поэзии второй половины XX - начала XXI веков, а также разработать методологию анализа литературной составляющей песенной поэзии в ее взаимодействии с другими видами искусства, включенными в поэтико-синтетический текст.

Материалом исследования стали синтетические произведения, относящиеся к песенным направлениям второй половины XX- начала XXI веков. Речь идет, во-первых, о нолисубтекстуальной (песенной) поэзии. Во-вторых, об авторской (на поэтическом и исполнительском уровнях). В-третьих, о песенной поэзии, которая фиксируется в формате аудиозаписи, позволяющей многократно возвращаться к звучащему тексту в его первозданном виде. В-четвертых, о русскоязычной песенности. Таким образом, в сферу авторского внимания не попадает фольклор, песни с неавторским исполнением (за рядом исключений, которые будут оговорены при формулировке объекта), низкохудожественные песенные образования (вроде современной эстрадной песни пусть даже и авторского исполнения).

На данный момент есть только два крупных песешш-поэтичееких направления, удовлетворяющих требованиям заявленного выше материала: авторская песня (или «бардовская») и поэзия русского рока. Это мейнстрим, вокруг которого формируется вся современная песенио-поэтическая парадигма, Тем не менее в работе исследуется и творчество ряда «одиночных» поющих поэтов, находящихся вне различных творческих группировок и направлений (начиная с Александра Вертинского и заканчивая Игорем Тальковым).

Первый из них, начавший записываться еще в первой половине XX века, стал родоначальником «аудиального песенного жанра» и долгое время был одной из немногих фигур в отечественной литературной песенности. В 50-60-е годы XX столетия последовал бурный рост «самодеятельной песни» в связи с широким распространением аудиозаписывающей аппаратуры. В это время формируется и активно развивается авторская песня. В 80-е годы оформляется новое песенно-поэтическое направление - рок-поэзия, при этом возникновение рок-культуры «не означает исчезновения культуры бардовской, более того, не означает и деградации этой культуры»1. А с начала 90-х герметичность «барда» и «рока» нарушается как за счет взаимопроникновения (широко используется термин «бард-рок»), так и посредством притягивания разнородного песенно-поэтического материала со стороны. Таким образом, песенная поэзия в диссертации определяется как образование с сингулярным авторством: на уровне поэтического текста (вербальный субтекст), сочиненной музыки, исполненной музыки (музыкальный субтекст) и устного исполнения (артикуляционный субтекст). В особо оговоренных случаях эти параметры могут уточняться, но основными являются авторство поэтического текста и авторское произнесение.

Исходя из особенностей материала, объект реферируемого исследования (равно как и объект синтетического литературоведения) может быть определен как русскоязычная полисубтекстуальная поэзия второй половины XX - начала XXI веков, исполняемая автором, плюс (как частный вариант) неавторская полисубтекстуальная (или вторично полисубтекстуализованная) поэзия, присвоенная авторской поэтикой. Или проще: русская песенная поэзия в авторском исполнении. Предмет же синтетического литературоведения - смыслообразование в песенно-поэтическом тексте второй половины XX — начала XXI веков, уточненное его авторизованной синтетической природой. Смыслообразование здесь нужно понимать максимально широко, ведь, по сути, ни один из «аспектов» текста (например т.н. «форма») не может быть абстрагирован от смысла.

Предмет синтетического литературоведения будет распадаться на две составляющие: «смыслообразование в поэтическом тексте» и

1 Давыдов Д.М. Рок и / или шансон: пограничные явления (заметки по одному спорному вопросу) // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 3. Тверь, 2000. С. 135.

«уточнение его авторизованной синтетической природой». Первая часть данной формулы относится к методическому аппарату классического литературоведения, ведь смыслообразование в песенной поэзии определяется и историко-культурной ситуацией, и образной спецификой, и метрикой... Словом, всем тем, что исследуется литературоведением с привлечением устоявшегося инструментария.

А вот вторая часть названного предмета является пока малоизученной. Каков механизм указанного «уточнения», какова важность влияния экстралиигвистических факторов на текст поэтический, как соотносятся «классические» и «неклассические» способы смыслообразования в песенной поэзии - вопросы, на которые современная наука еще не ответила, Поэтому предметом реферируемой работы выбрана не формула «смыслообразование в песенно-поэтических текстах второй половины XX - начала XXI веков, уточненное его синтетической природой», а лишь вторая ее часть (в противном случае, исследование стало бы катастрофически масштабным).

Отсюда двуединая цель работы: 1) с одной стороны, выявление историко-литературных закономерностей бытования синтетической поэзии в России второй половины XX - начала XXI века; 2) с другой стороны, создание методологии для литературоведческого анализа взаимодействия поэтического (литературного) текста песенных образований с экстрапоэтическими их составляющими (музыкой, артикуляцией, шумом, а также сценографическим, имиджевым, жестово-мимическим и т.д. субтекстами).

Для достижения заявленных целей требуется решение достаточно широкого спектра задач, основные из которых:

1.) с диахронной точки зрения рассмотреть генетические, функциональные и в конечном итоге - текстопорождающие особенности феномена пения;

2.) на основании развития русскоязычной песенной поэзии определить субтекстуальную структуру ее текстов как образований смешанного семиозиса, типологизировать субтексты;

3.) рассмотреть композиционные формы, выявить универсальный первоэлемент композиции образований песенной поэзии второй половины XX - начала XXI веков;

4.) рассмотреть контекстуальность песенной поэзии в свете циклизации, исследовать особенности циклообразования в авторской песне (60-х - 70-х годов XX века) и в рок-поэзии (80-е - 90-е годы XX века).

5.) определить категории «произведение» и «текст», а также рассмотреть их в разрезе неклассической вариативности, свойственной современной рок-поэзии;

6.) выявить специфику порождения художественности в песенной поэзии, определить критерии поэтико-синтетической художественности в авторской песне и рок-поэзии;

7.) рассмотреть субъектную структуру текстов песенной поэзии второй половины XX- начала XXI веков;

8.) указать на особенности ритмо- и рифмообразования, строфо- и строкоделения в песенной поэзии;

9.) рассмотреть внутреннюю вариативность («слоеность») вербального субтекстй, связанную с омофонией и смежными явлениями, которые активно используются в песенно-поэтических текстах с 90-х годов XX века;

10.) рассмотреть неклассические изобразительно-выразительные средства, имманентные песенной поэзии конца XX века.

Новизна исследования в первую очередь обусловлена его предметом: с литературоведческой точки зрения взаимодействие литературного (поэтического текста) и экстрапоэтического (артикуляции, музыки, шума, визуальных составляющих синтетического текста) в песенной поэзии исследовано крайне слабо. Заявленные нами задачи ранее не только не были решены (за исключением циклизации), но некоторые даже и поставлены.

В реферируемой диссертации впервые крупные русскоязычные песенно-поэтические направления вписаны в единый историко-литературный и теоретический контекст.

Впервые физиология и функциональность пения соотнесены с текстопорождением в современной песенной поэзии, вследствие чего последняя включается в широкий исторический контскст (в разрезе стадий поэтики).

Составляющие ряды песенно-синтетического текста впервые исследованы с двух позиций: по материальной выраженности и выполняемой функции; введено понятие «субтекстуальный гротеск».

В работе впервые сгруппированы и вписаны в единый методологический контекст визуальные субтексты: жесты и мимика, концертный перфоманс; намечена связь песенности с видеоклипом и кинематографом.

Впервые предлагается литературоведческая классификация композиционных форм и выделяется универсальный структурный элемент песенного текста (смысловой блок).

На основании позиции в тексте и выполняемых функций классифицируются паратексты, разрабатываются критерии их идентификации (отличия текста от паратекста) в песенной поэзии, чего ранее не предпринималось.

В работе развиваются идеи неклассического вариантообразования, впервые - применительно к песенной поэзии - исследуется инвариантообразование (реинтерпретация), даются вписанные в единый методологический контекст дефиниции категорий «текст», «произведение», «инвариант».

На основании литературоведческих представлений о художественности впервые разрабатываются критерии художественности поэтико-синтетической, находящейся «между» традиционной (печатная литература) и синтетической (синтез искусств на паритетных началах).

Впервые синтетические тексты классифицируются на основании степени их вербализации (в литературоведческом контексте).

Впервые на основании законов построения литературного художественного произведения рассматривается смысловая структура поэтико-синтетического текста, предлагается метод (словоцентрический корреяяционно-семный) для анализа и интерпретации образований смешанного семиозиса, метод применяется на конкретном материале.

Впервые разрабатывается универсальный литературоведческий алгоритм атрибуции произведений песенной поэзии.

Впервые рассматривается структура субъектной сферы текста песенной поэзии, создается классификация субъектов по двум основаниям: традиционные литературные и артикуляционные.

Впервые изучаются речевые, функциональные и другие предпосылки для образования субъектного неосинкретизма в песенной поэзии.

На основании предшествующих (главным образом - эмпирических) исследований создается целостная стиховедческая концепция песенно-поэтического текста, основу которой составляют приемы гармонизации и энтропии имплицитной метрической структуры (поэтического текста) за счет артикуляционных и музыкальных операций. Впервые в широком методологическом контексте предлагается решение вопросов синтетического рифмообразования, а также строфо- и строкоделения.

В диссертации впервые исследуется «стереоскопическая» модель песенно-поэтического текста, заключающаяся во множественности вербальных (печатных) экспликаций единой фоногруппы. Такое явление наблюдается при омофонии и некоторых смежных явлениях, используемых поющими поэтами в качестве особых художественных приемов.

Впервые рассматривается система неклассических изобразительно-выразительных приемов, свойственных песенной поэзии.

Общая гипотеза исследования заключается в следующем: песенная поэзия, хоть и обладает рядом культурно-исторических, функциональных, манифестационных, текстообразующих и других особенностей, тем не менее вписана в общелитературную парадигму и вполне может быть исследована в единстве составляющих ее рядов (вербального, артикуляционного, музыкального и т.д.) с использованием традиционного литературоведческого инструментария.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Песенная поэзия ввиду особенностей феномена пения обладает особой функциональностью и текстообразованием, которые инспирируют

ряд неосинкретических процессов в смысловой структуре песенного текста.

2. Синтетический текст песенной поэзии состоит из субтекстов двух типов: аудиальных и визуальных, классифицирующихся на основании материального происхождения и выполняемой функции. Субтекстуальная структура произведения песенной поэзии является открытой к включению новых составляющих и формируется в зависимости от установок того или иного песенного направления.

3. Композиционная структура текста песенной поэзии обуславливается составляющими его субтекстами. В основе членения синтетического текста на составляющие (смысловые блоки) лежит литературоведческий анализ.

4. Тексты рок-поэзии 80-х - 90-х годов XX века ввиду усиления роли контекстуапьности (как в сравнении как с песенной поэзией 60-х - 70-х годов XX века, так и особенно - с печатной литературой) инкарнируются во множественности подчас равноправных вариантов. Неклассическое вариантообразование и инвариантообразование возникают не за счет свойств материала (множественности манифестаций), а в связи с интенциональными причинами (изменениями на уровне идиопоэтики, циклического контекста, «поглощением» претекста заимствующей поэтикой и т.д.). Такое отношение к материалу в особенности свойственно рок-поэзии последних трех десятилетий.

5. Художественность полисубтекстуальных произведений песенной поэзии должна «легитимироваться» на основании традиционных литературоведческих критериев, лишь уточненных синтетическим характером материала. Степень этого уточнения меняется в зависимости от времени возникновения произведения, его принадлежности к тому или иному песенному направлению и особенностей его субтекстуальной структуры.

6. Авторская песня (1960-х - 70-х гг.) и рок-поэзия (1980-х - 1990-х гг.) предлагают различные модели порождения авторства и субъектности: произведения авторской песни создаются единолично; рок-искусство, основной «художественной единицей» которого является группа, на первый план выдвигает коллективное творчество. Для обоих направлений предлагается единый принцип атрибуции, аутентичный литературоведению: автором синтетического текста признается создатель поэтического текста.

7. Песенная поэзия выработала систему артикуляционных приемов гармонизации и энтропии имплицитно-стихового метроритма. Так, эксперименты в области ритмики позволяют представителям рок-поэзии «конвертировать» образцы русской классической прозы в метризированные образования только за счет артикуляционных приемов.

8. Эксперименты в области «синтетической выразительности», проводимые поющими поэтами в последние два десятилетия,

сформировали новый принцип организации текста, основанный на омофонии и смежных явлениях (парадигматической вариативности вербального субтекста), Этот принцип организации заключается во множественности одномерных (печатных) экспликаций некоторой фоногруппы, что делает песенный текст «стереоскопичным», распространяющимся не только «по горизонтали», но и по «вертикали».

9. Поющие поэты (1980-2000-х гг.) модифицируют традиционные литературные изобразительно-выразительные средства за счет артикуляционных, музыкальных и т.д. ресурсов. Помимо этого, песенная поэзия с развитием технологий звукозаписи выработала и ряд присущих только ей изобразительно-выразительных средств, не имеющих печатно-литературных аналогов.

Теоретическая значимость диссертации заключается в создании особой отрасли внутри литературоведения (синтетического литературоведения), способной эффективно работать с поэтико-синтетическими образованиями в единстве составляющих их рядов.

Практическая значимость заключается в возможности использования результатов исследования в основных и специальных курсах по истории русской литературы второй половины XX - начала XXI веков, исторической и теоретической поэтиках, лингвистике, стиховедении, фольклористике, текстологии.

Методика и методология. У литературоведа, не имеющего собственного инструментария для анализа образований смешанного семиозиса, может появиться искушение заимствовать методику из нефилологических наук: «Рок как художественный феномен принадлежит как минимум двум видам искусства - музыке и литературе. Верно, что для его описания необходим некий комплексный метод; но верно и то, что этот метод вряд ли появится раньше, чем частное описание составляющих его подсистем средствами филологии и музыковедения»2. Однако, как выясняется, в настоящий момент невозможно обратиться и к опыту музыковедения, ибо оно, как и филология, пока «находится в затруднении» по поводу инструментария для анализа образований песенной поэзии (здесь - рок-искусства): «Любой анализ рок-музыки будет требовать как минимум обязательного "слухового освоения музыки" (В. Сыров) и как максимум полного отказа от традиционного музыковедческого подхода к материалу»3; «Попытки партитурных записей рок-композиций оказываются чаще всего малорезультативными», при этом «традиционный музыковедческий анализ ориентирован, как правило, на нотный текст»4.

2 Свиридов C.B. Русский рок в контексте авторской песенности // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 9. Екатеринбург; Тверь, 2007. С. 6.

3 Мякотин Е.В. Рок-музыка. Опыт структурно-антропологического подхода: дис, ... канд. искусств. Саратов, 2006. С. 20.

4 Цукер A.M. Рок в контексте современной музыки // Музыка России. Вып. 9. М., 1991. С. 281-282.

Неоднократно предпринимались попытки подвеети музыковедческий инструментарий под некий общий с другими науками методический знаменатель. В этой связи неудивительно, что взоры музыковедов были обращены к такой универсальной науке, как семиотика. За основу брались методы лингвистической семиотики как наиболее изученной знаковой области (да и семиотика слова, очевидно, «более репрезентативна», чем семиотика музыки). В данном ключе могут быть интересны работы К. Леви-Стросса, Н. Рюве, Ж.-Ж, Наттьеза и др. Однако, как выясняется, лингвосемиотические методы далеко не всегда продуктивны для анализа музыки: «Необходимо максимально четкое системное соотнесение вербальной и музыкальной коммуникаций, ибо, как показывает практика, простое заимствование терминов либо даже всего терминологического аппарата семиотики не дает ничего, кроме чисто внешнего видоизменения способа описания музыкальных произведений; более того - такое заимствование в определенном смысле наносит несомненный ущерб»5.

Есть и еще один путь - воспользоваться инструментарием какой-либо уже созданной науки, работающей с синтетическим текстом, одной из подсистем которого является литературный текст. Этим критериям соответствует, например либреттология. По мнению авторитетного либреттолога Г.И. Гакзбурга, либретто - «любой литературный (словесный) текст, который, вступая во взаимодействие с музыкой, образует синтетическое произведение»6. Однако в контексте песенности далеко не всякий литературный (и тем более - не всякий словесный) текст будет интересен литературоведу, исследующему песенную поэзию. То есть у двух наук - либреттологии и синтетического литературоведения -разные объекты. К тому же данная отрасль знания ориентирована на работу со смыслом, возникающим в «пространстве» между поэтическим текстом и музыкой, то есть здесь нет исследовательской установки на примат поэтического текста (смысла). Словом, у литературоведа нет оснований всецело опираться на методику и методологию различных отраслей знания, входящих в музыковедение и изучающих синтетический текст (либреттология, опероведение и т.д.) или пытающихся перенести лингвистические методы на свой предмет, оставаясь в рамках музыковедческого инструментария. Можно также обратиться к методам и других наук, изучающих синтетическое искусство (театроведения, киноведения и т.д.). Но и здесь методическое заимствование необходимо производить дозированно, ведь пока не создано специальных отраслей, занимающихся объектом «песенного литературоведения», в названных нефилологических науках.

Приступая к решению рассматриваемой проблемы, диссертант проводил анализ материала с позиции выявления максимальной

5 Бонфельд М.Ш. Музыка: язык или речь? // Музыкальная коммуникация. Вып. В. СПб., 1996. С. 16.

6 Ганзбург Г.И. О либреттологии // Советская музыка. 1990. К» 2. С. 79.

И

амплитуды смыслопорождеиия. Не работая ни в одной из частнонаучных систем координат, он не задавался вопросом о приоритетности того или иного смыслообразующего фактора синтетического текста - все они, даже весьма и весьма далекие от филологии, были одинаково важны. По окончании первого этапа, во-первых, была очерчена граница распространения «формы материала» вширь и, во-вторых, намечены некоторые ключевые закономерности смыслообразования в поэтико-синтетическом тексте.

На втором этапе упор делался на устоявшуюся филологическую методику, охватывающую более широкие объекты, чем песенная поэзия. То есть «дискуссионный материал» осваивался по возможности «недискуссионными методами». Поэтому методологической основой работы стали труды видных представителей отечественной и зарубежной филологии XIX - XXI веков; специалистов в области теоретической и исторической поэтики (М.М. Бахтина, С.Н. Бройтмана, A.A. Потебни, А.Н. Веселовского, Б.В. Томашевского, В.И. Тюпы и др.), лирики и стиховедения (МЛ. Гаспарова, Л.Я. Гинзбург, Н.М. Дарвина, В.М. Жирмунского и др.), фольклора и мифа (А.Н. Афанасьева, О.М. Фрейденберг, К.В. Чистова, М. Элиаде и др.), междисциплинарных исследований (Л.С. Выготского, Ю.М. Лотмана, Ю.Н. Тынянова и др.), семиотики (Р. Барта, Ю.М. Лотмана, P.O. Якобсона и др.), лингвистов (В.В. Виноградова, Б.М. Гаспарова, Л.В. Щербы и др.).

И лишь на третьем этапе исследования (когда границы материала очерчены, обозначена применимость к нему традиционных методов) были задействованы наработки «синтетической филологии» и данные нефилологических наук, касающихся собственно песенной поэзии. Делалось это именно на третьем этапе, чтобы не попасть в зависимость от сомнительных подходов, то есть чтобы изначально не пойти по ложному следу. Таким образом, имея перед собой сравнительно независимые от данных концепций результаты, диссертант мог проверять их истинность, дополнять работу, видоизменять, согласуясь с имеющимися исследованиями.

Анализ «синтетической филологии» показал, что избранный предмет на данный момент исследован крайне слабо. В настоящее время можно назвать лишь три продуманных концепции исследования песенного синтетического текста: Ю.В. Доманского7, C.B. Свиридова8 и

7 Дома некий Ю.В. Вариативность и интерпретация текста (парадигма неклассической художественности): дис. ... докт. филол. наук. М., 2006; Он же. Русская рок-поэзия: текст и контекст. М., 2010.

8 Свиридов С.В. Альбом и проблема вариативности синтетического текста // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 7. Тверь, 2003. С. 13-45; Он же. Рок-искусство и проблема синтетического текста // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 6. Тверь, 2002. С. 5-33.

Я.Я. Томенчук9. Остальные же являются либо изводами этик концепций (если речь идет о синтетическом литературоведении10), либо трудами классической направленности (где в качестве материала берется «бумажный» вариант песенной поэзии"), Есть и ограниченное число ученых (например: С.С. Бойко, Д.О. Огупников, О.Р. Темиршина...), которые, не претендуя на создание целостной литературоведческой «синтетической методологии», периодически касаются синтетизма песенной поэзии. Таким образом, определяющего влияния на реферируемую диссертацию филолого-еинтетические исследования последних десятилетий не оказали.

Заявленная выше диахрония в диссертации дана уже в синхронии, то есть после проведенного синтеза результатов трех исследований. В итоге выкристаллизовались два рабочих принципа литературоведческого исследования синтетического текста, Во-первых - принцип словоцентризма (рассмотрение экстралингвистических способов смыслообразования ограничивается нуждами словесной копштивноети, или проще - словесное является контекстом для несловесного, смысл синтетического образования изучается с позиции слова). Во-вторых -принцип формоцентризма: не имея инструментария, исследователь вынужден работать от закономерностей, открывающихся через форму. Эти принципы стали механизмами, конструирующими предлагаемую в диссертации методологию анализа и интерпретации взаимодействия литературной составляющей с экстралингвистическими.

Словоцентризм и формоцентризм соответствуют двум составным частям поэтико-синтетического текста: поэтической и синтетической. Слово в контексте словоцентризма есть абстрактное, языковое и в конечном счете - бумагизированное поэтическое образование, аналогичное слову в традиционной печатной поэзии («известное большое»). «Форма», о которой идет речь, есть синтетическая форма («неизвестное малое»), представляющая собой совокупность всех

9 Томенчук Л. «... А истины передают изустно». Днепропетровск, 2004.

10 Иванов Д.И, Рок-альбом 1980-х годов как синтетический текст: IO. Шевчук «Пластун»: дис. ... канд. фидол. наук. Иваново, 2008; Ярко А.Н. Вариативность рок-поэзии (на материале творчества Александра Башлачева): дис. ... канд. филол. наук. Тверь, 2008.

11 Клюева H.H. Мстряко-ритмичсская организация русской рок-поэзии 1980-х годов: дис. ... канд. филол. наук. М., 2008; Логачева Т.Е. Русская рок-поэзия 1970-х -1990-хгг. в социокультурном контексте: дис. ... канд. филол. наук. М„ 1997; Нефедов И.В. Языковые средства выражения категории определенности-неопределенности и их стилистические функции в отечественной рок-поэзии: дис. ... канд. филол. наук. Роетов-н/Д., 2004; Солодова МЛ. Текст и метатекст молодежной субкультуры в лингвокультурологическом аспекте: На материале текстов песен отечественных рок-групп и рецензий на пих: дис. ... канд. филол. наук, Томск, 2002; Темиршика О.Р. Символистские универсалии и поэтика символа в современной поэзии: Случай Б. Гребенщикова. М„ 2009. и др.

артикуляционных, музыкальных, визуальных и прочих выразительных рядов, организующих и уточняющих имплицитный, «спрятанный в артикуляцию» поэтический текст. То есть в диссертации под формой подразумевается всё экстралингвистическое в поэтико-синтетическом тексте. Часто формой называют организацию материала, в реферируемой же диссертации «форма», если говорить о словесной составляющей песенной поэзии, ~ это нечто материальное (акустическое) в противовес вербально-языковому, являющемуся ментальным (или лучше -лингвоментальным) образованием. На стыке двух смыслов -порожденного словом и уточненного синтетической формой - будет располагаться смысл поэтика-синтетического текста. При таком понимании формы материал песенной поэзии есть совокупность эксплицированного (формы) и имплицитного (в первую очередь -поэтического текста).

Диссертация соответствует содержанию специальностей 10.01.01 «Русская литература» и 10.01.08 «Теория литературы. Текстология». Диссертационное исследование выполнено в соответствии со следующими пунктами паспорта специальностей ВАК (по степени значимости): 10.01.01 «Русская литература» ~ пункт 19. Взаимодействие литературы с другими видами искусства, пункт 4. История русской литературы XX - XXI веков, пункт 17. Взаимодействие русской и мировой литературы, древней и новой, пункт 10. Роль анонимных произведений, а также созданных в соавторстве или коллективно в общем литературном процессе, пункт 8. Творческая лаборатория писателя, индивидуально-психологические особенности личности и ее преломлений в художественном творчестве, пункт 11. Взаимодействие творческих индивидуальностей, деятельность литературных объединений, кружков, салонов и т.п.; 10.01.08 «Теория литературы. Текстология» - пункт 2. Разработка научных основ и методов изучения связи между различными видами духовной деятельности - художественной, религиозной, философской, имея в приоритетах деятельность литературно-художественную, т. е. искусство слова и религия, искусство слова и философия в их подразделениях, пункт 9. Изучение стиховой культуры, пункт 12, подпункты: типы изданий литературных и фольклорных текстов; проблемы атрибуции (установление авторства). Раздел Dubia (приписываемое) и способы его формирования.

Апробация. Результаты исследования были представлены в докладах на научных конференциях в Москве, Санкт-Петербурге, Ростове-на-Дону, Волгограде, Пятигорске, Курске, Барнауле, Воронеже, Рубцовске, Тамбове, Ульяновске. Основные положения и материалы диссертации отражены в 45 научных публикациях, из которых 2 монографии и 10 статей в изданиях, рекомендованных ВАК.

Структура работы. Работа состоит из введения, восьми глав и заключения. Расположение по главам обусловлено задачами диссертации. В первой главе рассматривается феномен пения, во второй - составляющие

текста песенной поэзии (субтексты), в третьей - композиция, в четвертой -текстопорождение и художественность, в пятой - авторство и субъектность, в шестой - метроритм и рифмы, в седьмой -парадигматическая вариативность вербального субтекста, в восьмой -изобразительно-выразительные особенности. В заключении подводятся итоги работы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении ставятся цель и задачи исследования, обосновывается выбор объекта и предмета.

В ГЛАВЕ 1. ФЕНОМЕН ПЕНИЯ: СВЯЗЬ СОВРЕМЕННОЙ ПЕСЕННОСТИ С ПРАХУДОЖЕСТВЕННЫМИ ФОРМАМИ (НА МАТЕРИАЛЕ ТВОРЧЕСТВА А. БАШЛАЧЕВА) рассматривается связь феномена пения с функциональными и текстообразующими особенностями песенной поэзии, указывается на связь современной песенности с праискусством по линии физиологии пения.

На примере поэтики А. Башлачева показывается, как функциональные изменения приводят к изменениям на уровне текстообразования.

ГЛАВА 2. ТЕКСТ ПЕСЕННОЙ ПОЭЗИИ КАК ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ АУДИАЛЬНЫХ И ВИЗУАЛЬНЫХ ВИДОВ ИСКУССТВА. В первом разделе («Основные субтексты») составляющие ряды песенной поэзии изучаются в историко-литературном ракурсе. Говорится о связи субтекстуальной структуры текста со временем его возникновения (эпоха синкретизма, «дозвуковая», то есть письменная стадия, «звуковая» стадия); об обусловленности этой структуры прикрепленностыо к песенному направлению - авторской песне, рок-искусству.

Рассматриваются субтекстуальные концепции C.B. Свиридова и Д.И. Иванова. Они строятся на функциональной основе, при этом в одном субтексте оказываются разноприродные образования (например, аккомпанемент и вокал). Показано, что недочеты обоих подходов вызваны рассмотрением субтекстов только с функциональной стороны. Поэтому предлагается классификация по двум основаниям: по функции (например, голос может воспроизводить мелодию, то есть выполнять функцию, свойственную музыке) и по манифестированности (то есть по материальной выраженности - голос остается голосом, артикуляционным субтекстом, несмотря на выполняемую функцию).

Фактически в аудиальном произведении есть только три проявленных (имеющих материальное воплощение) субтекста: музыкальный, шумовой и артикуляционный. Есть еще два имплицитных субтекста: вербальный и нотный. Первая группа и вторая между собой соотносятся так же, как и члены дихотомии «язык - речь» (или «конкретное - абстрактное»). Однако в фокусе внимания филолога должен

быть в первую очередь имплицитный вербальный субтекст в его отношении с другими еубтекстами; музыкальным, шумовым и артикуляционным, Поэтому вербальная составляющая из субтекстуальной системы синтетического произведения не исключается.

Песенно-поэтический текст (артикуляционно-вербальная составляющая) слагается из значений знаков трех семиотических систем, среди них: первичная - язык («надличностный», нехудожественный), вторичная - имплицитно-вербальная (лингвоментальный «образ» песни), третичная - синтетическая («исполнительский язык» - артикуляция).

Однако при анализе факта песенной поэзии как точки соединения трех рассмотренных систем литературовед вынужден синтетический текст перекодировать знаками четвертой семиотической системы - графики. Тем самым, во-первых, художественный материал преобразуется в более устойчивую, конвенциальную форму, и, во-вторых, становится доступным для классического литературоведческого инструментария.

Предлагается следующая система субтекстов, организующих песенную поэзию. Аудиальные субтексты: Т. Музыкальный; 2. Шумовой; 3. Артикуляционный; 4, Вербальный. Визуальные субтексты: 5. Пластика тела (в т.ч. мимика); 6. Имиджевый; 7. Сюжетно-перформативный; 8. Сценографический (декорационно-феерический); 9. Иллюстративный (художественное оформление обложки); 10. Графический (шрифты, используемые при оформлении обложки), Данная структура является открытой: правомерно, например, выделение в отдельный субтекст сайта группы в Интернете; фильмов о поющих поэтах или с их участием (художественных и документальных); концептуальных выставок различных артефактов, вписанных в структуру поэтики того или иного поющего поэта, и т.д.

В разделе рассматривается также субтекстуальный гротеск, который возникает при смысловой конфронтации (несоответствии) валентности субтекстов в синтетическом тексте. Чаще всего субтекстуальный гротеск -это снижение пафоса одного из субтекстов за счет другого, столкновение серьезного и комичного. Если в синтетическом тексте хотя бы один из субтекстов «снижен», комичен, то «сниженным» («смеховым») становится и весь текст. Таким образом, песенная поэзия, не трогая собственно поэтического текста, может производить с ним радикальные метаморфозы, отображать смысл «с точностью до наоборот».

Второй раздел «Факультативные субтексты» преимущественно посвящен визуальным субтекстам (среди них: жесты и мимика, концертный перфоманс и т.д.). Отмечается, что установка на устное исполнение иногда обуславливает особенности текстопорождения в песенной поэзии. Например, в «Двух письмах» Высоцкого, несмотря на «эпистолярность жанра», присутствует ряд «жестовых реплик» («мне вот

тут уже дела твои прошлые», «на-кось выкуси»), явно апеллирующих к «наглядности» устного исполнения12.

Кроме того, в разделе намечена связь песеиности с видеоклипом и кинематографом.

ГЛАВА 3. КОМПОЗИЦИЯ И СТРУКТУРНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ПЕСЕННОГО ТЕКСТА.

В разделе «Композиция и типы текстов в авторской песне и рок-искусстве» все песенные образования подразделяются на два больших типа: куплетно-припевные (традиционные) и нетрадиционные.

Кроме того, в разделе рассматриваются базовые типы текстов, которых выделяется 15, например: пение + музыка, декламирование + музыка, речитатив + шум и т.д. И хотя первый тип заметно преобладает над всеми остальными, в песенной поэзии встречаются образования, весьма далекие от традиционного представления о литературном. Чтобы подвести все типы текстов под единый методологический «знаменатель», вводится универсальная композиционная единица синтетического текста -смысловой блок. Это по смыслу и в некоторых случаях формально выделенная часть композиции синтетического текста.

Определяются три знака перехода от одного смыслового блока к другому: поэтическое, то есть поэтическо-смысловое разделение (в фокусе исследователя - только поэтический текст); наличие демаркационного звукового жеста; переход от одной субтекстуальной структуры к другой. Предлагаемый подход к сегментированию синтетического текста является поэтически ориентированным, так как второй и третий знаки перехода актуализуются только в поэтическом тексте и «легитимируются» на основании литературоведческого анализа.

В некоторых случаях невербальный смысловой блок может являться иначе эксплицированной частью некоего экстрапоэтического или лучше -«сверхпоэтического» смысла. Например, в песне «Туркестанский экспресс» Сергея Калугина невербальный сегмент (имитируемый ударными инструментами стук колес поезда) жестко вписан в песенную структуру - он заполняет словесную лакуну: «...Он сказал: "Будем ждать. Здесь пройдет туркестанский экспресс - / Быть может, первый за век, / За весь этот век!.."» После этих слов слышится звук приближающегося поезда. Исполнитель после паузы продолжает: «Он первым прыгнул на буфер, я повис на каких-то штырях». Если давать песню в печатном варианте без ремарки «слышится шум поезда», то будет непонятно: куда прыгнул герой, почему? На все эти вопросы отвечает шумовой блок.

Второй раздел («Паратексты») посвящен околотекстовому окружению: комментариям к песням, эпиграфам, «послесловиям», репликам из зала и т.д. Главным функциональным маркером,

12 Кнхнсй Л.Г., Темиршпна O.P. Грани диалога в песенном творчестве В. Высоцкого И Владимир Высоцкий в контексте художественной культуры. Самара, 2006. С. 90-91.

позволяющим исследователю отнести некий фрагмент к паратексту, является метатекстуальность - рефлексия по отношению к основному тексту, его комментирование. Чаще всего паратекст является автометапаратекстом - авторской преамбулой к произведению. Кроме того, коль речь идет о поэзии, вторым отличительным признаком паратекста является его стиховая дисметричиость.

В параграфе дается классификация паратекстов по разным основаниям (по способу «бытования», в зависимости от положения относительно основного текста, по включенности в идиопоэтику и т.д.). Исследуются сложные случаи при определении статуса фрагментов (текст УЭ метатекст). Так, в произведении «Кадиш» Галича сосуществуют три типа текстов: проза, пропеваемые стихи (преобладают), декламируемые стихи. Прозаические фрагменты на первый взгляд выполняют метатекстуальную функцию, например: «Когда-нибудь, когда вы будете вспоминать имена героев, не забудьте, пожалуйста, я очень прошу вас, не забудьте Петра Залевского, бывшего гренадера, инвалида войны, служившего сторожем у нас в доме сирот и убитого польскими полицаями осенью 42 года». После этой преамбулы идет рассказ в стихах о смерти Петра Залевского. Однако Галич говорит не от «я» повествователя, а от лица одного из воспитанников (об этом свидетельствует фрагмент «у нас в доме сирот»). Данный субъектный маркер нивелирует метатекстуальность рассматриваемого прозаического блока, поэтому его скорее следует назвать частью основного текста, а не паратекстом.

ГЛАВА 4. ВАРИАТИВНОСТЬ И ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ ПЕСЕННОЙ ПОЭЗИИ В КОНТЕКСТЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

B, ВЫСОЦКОГО, Е. ЛЕТОВА, Б. ГРЕБЕНЩИКОВА И ДР.

Первый раздел главы посвящен исследованию циклизации в песенной поэзии. Каждый концерт поющего поэта есть так или иначе концептуализированный и завершенный набор треков, обладающих как минимум единством места и времени записи. Как показывает специальное исследование, «за исключением вопроса о заглавии можно со всей определенностью сказать, что концерт по всем признакам подходит под определение лирического цикла»13.

Вторым основным форматом цикла является студийная запись (это, как правило, альбом), где локативное и темпоральное единство выдержано уже не столь строго, зато присутствует другой «цементирующий» фактор -название, являющееся системным компонентом.

Для русского рока основным концептуальным объединением песен становится альбом, представляющий собой триединство музыкальных треков, выстроенных в некую структуру, заглавия и, как правило, авторского или авторизованного оформления обложки, также

13 Язвпкова Е.Г. Концерт В. Высоцкого как вариант лирического цикла: К постановке проблемы // Владимир Высоцкий в контексте художественной культуры. Самара, 2006.

C. 99.

участвующей в смыслообразовании. Для авторской песни подобное триединство представляется несистемным (хотя . современные «барды» нередко оформляют подборки своих песен по «роковому», альбомному принципу). Выделяется два типа объединения песен в цикл: кумулятивные подборки («механическое» объединение) и концептуальные. Вторые в свою очередь делятся на изотопический и сюжетный подтипы, Помимо названия альбома особого типа номинацией, специфической для рок-искусства, является название группы, которое обогащает все текстуальные уровни.

Отдельно рассматривается оформление обложки - единственный неаудиально эксплицированный субтекст в песенной поэзии, являющийся обязательным. Альбомная обложка - это тоже синтетический текст, только не звучащий, а графическо-йллюстративный: «Она содержит разнообразный материал, который условно можно разделить на две составляющие: невербальный компонент и вербальный компонент»14. Таким образом, песенный альбом оказывается сложнейшим когнитивным образованием с несколькими разновидностями кодировки смысла: имплицитно-вербальной, артикуляционной, музыкальной, шумовой, графическо-вербальной и иллюстративной.

Второй раздел («Вариантообразование и текстообразование») открывается исследованием истории изучения вопроса. На основе полемики Ю.В. Доманского (отстаивает неклассичность вариантообразования в песенной поэзии: каждое исполнение-вариант легитимно) и C.B. Свиридова (стоит на традиционалистских позициях: легитимен только последний вариант) разрабатывается «нейтральная» концепция. Она создана с учетом, во-первых, последних тенденций современной литературы, где даже не «открытость текста», а поливариантность его текстуальных манифестаций (то есть вариативность формы, а не интерпретаций) - важнейшее структурное свойство ряда произведений. В качестве примера приводится книга М. Павича «Хазарский словарь», где вариативность (три конфессиональных точки зрения на одно и то же событие) есть основа повествования; на два одинаково легитимных варианта распадается и роман X. Кортасара «Игра в классики» за счет двух способов прочтения (линейному и согласно заданному автором алгоритму).

Во-вторых, в некоторых науках, занимающихся синтетическим текстом, например в опероведении и театроведении, синтетический текст нередко рассматривается как поэтапно разворачивающийся в цепи исполнительско-интерпретаторских прочтений. Не заимствуя инструментарий нефилологических наук, литературовед может заинтересоваться по крайней мере самим подходом к категории

14 Шинкареикова М.Б. Метафорическое моделирование художественного мира в дискурсе русской рок-поэзии: дне.... канд. филол. наук. Екатеринбург, 2005. С. 189.

вариативности. Ведь факт песенной поэзии - это тоже синтетический текст, манифестируемый в череде вариантов.

Диссертантом предлагается подход к вариантообразованию, который можно назвать «умеренным», «средним», потому что вариативность синтетического произведения бывает двух типов: имманентная и эстетическая. Ю.В. Доманский увидел интенционально-эстетическую сторону вариантообразования, - C.B. Свиридов же говорит исключительно об имманентном вариантообразовании. Концепция Свиридова принимается за правило: в большинстве случаев поющие поэты стремятся работать с текстом в традиционном ключе: с каждым новым исполнением механически воспроизводя единый инвариант (ментальный эталон). Находка Доманского становится, соответственно, легитимным исключением из этого правила. Притом, что исключение в данном случае, быть может, даже важнее самого правила, поскольку спасает вариантообразующую концепцию от экспансии текстологии, а также обозначает границы распространения материала вширь.

Далее рассмотрены ключевые для методологии вариантообразования понятия «произведение», «текст», «инвариант», даны их дефиниции. Так, песней (произведением, композицией) названа совокупность исполнений, объединенных единством поэтического текста и названия. То есть произведение есть мегатекст, складывающийся из ряда материальных манифестаций. Такая дефиниция в некотором роде меняет местами привычные для современной науки определения произведения и текста: «Произведение есть вещественный фрагмент, занимающий определенную часть книжного пространства (например, в библиотеке), а Текст - поле методологических операций ... Произведение может поместиться в руке, текст размещается в языке, существует только в дискурсе»15. Предлагаемое в диссертации определение вызвано самим характером материала (текстопорождения): очевидно, что необоснованно было бы называть отдельным произведением каждую материальную манифестацию, например «Песни о друге» Высоцкого,

Конкретный синтетический текст (текст, фонограмма, исполнение, аудиозапись, трек) есть однократное «проявление» песни, зафиксированное на аудио- (реже - видео-) носителе. Инвариантом названо некоторое лингвоментальное образование, мыслеобраз, к которому стремится артист при каждом новом исполнении некоторой песни.

Исходя из этих дефиниций в диссертации вводится такое понятие, как инвариантообразование («реинтерпретация»16). Главное его отличие от вариантообразования в том, что автор настолько отступает от прежнего

ь Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М„ 1989. С. 414.

16 Волкова П.С. Реинтерпретация художественного текста (на материале искусства XXвека): автореф. дис.... докт. искусств. Саратов, 2009. С. 24.

смысла мегатекста (пучка манифестаций), что создается «текст-омоним», который по ключевым позициям (субъектной, событийной, тропецческой и т.д.) разрывает со своим претекстом / претекстами. Иными словами, инвариантообразование реализуется тогда, когда два текста, сосуществующие в рамках одной песни, в смысловом отношении оказываются разорванными более, нежели связанными.

Инвариантообразование может происходить как внутри идиопоэтики, так и за счет заимствования («поглощения») чужого произведения. Первый тип реализован в песне Башлачева «Некому березу заломати» в исполнении на V фестивале Ленинградского рок-клуба Башлачев в первой строке отчетливо спел слово «трупы» вместо «трубы», что полностью изменило концепцию текста: «Уберите медные трупы! (вместо: Уберите медные трубы!) / Натяните струны стальные! / А не то сломаете зубы / Об широты наши смурные. / Искры самых искренних песен / Полетят, как пепел на плесень. / Вы всё между ложкой и ложью, / А мы всё между волком и вошью».

В первом случае речь идет скорее о противопоставлении России и Запада. Это недвусмысленно дает понять и сам поэт вторым названием композиции - «Окна в Европу». «Ставни параллельного мира» образовались именно из этих «окон в Европу», причем из одиннадцати изданных фонограмм на десяти спето именно «окна», и только на V фестивале - «ставни». Такое освобождение от слова «окна» есть освобождение от второго (реже употреблявшегося) названия и, соответственно, связанного с ним интертекстуальными ассоциациями «западного кода».

В контексте замены становится понятно и использование слова «трубы» вместо «трупы». Медные трупы - это памятники вождям (в этом почти нет никакого сомнения), поэтому присутствующая в песне антитеза из плоскости «Россия - Запад» переходит в плоскость «русский народ -советская элита». Такое «диссидентское» звучание песни неслучайно: рок-искусство конца 80-х переживает контркультурный этап своего существования, который характеризуется декларативной борьбой рок-поэтов с советским политическим строем.

Замена одного звука, таким образом, приводит к цепной реакции в масштабах всего текста. Концепция претерпевает столь существенные изменения, что можно говорить о двух равноправных текстах, каждый из которых выражает «свою истину», в корне отличную от «истины оппонента».

Инвариантообразование может происходить за счет субтекстуального гротеска, например - на стыке вербальной и артикуляционной составляющих: «Я знаю две записи "Истомы", скажем так, с ожидаемыми интонациями. В этих случаях исполнитель как бы сливается ("поет в унисон") с персонажем, который в песне предстает именно и только "конченым" ... Мне известна и другая запись, где

Высоцкий поет издевательски, насмешливо, а в конце (Пора туда...) так и

вовсе смеется.-.»17.

Что же касается инвариантообразования путем заимствования чужого произведения, то оно заключается в адаптации, «растворении» претекста в заимствующей идиопоэтике. Разумеется, далеко не . всегда перепетая композиция вступает в жесткое контекстное (а, соответственно, и смысловое) взаимодействие с поэтикой вторичного исполнителя -

степень осваиваемости чужого материала различна.

Авторами, часто обращающимися к интертекстовому инвариантообразованию, являются Егор Летов и Борис Гребенщиков; как отмечают исследователи, чужие песни, спетые последним «теряют свою системную связь с другими текстами того или иного автора (так же, как и цитаты теряют связь, соединяющую их с оригинальным текстом) и "встраиваются" в образные парадигмы Б. Гребенщикова - и, будучи воспринятыми в этом контексте, оказываются наполненными "чужим" смыслом»18. Такое отношение к чужому материалу можно найти уже у Александра Вертинского - «в его творческом прочтении они <песни,

созданные на стихи других поэтов.-В.Г.Жак бы авторизовались» .

На основании рассмотренных вариантообразования и инвариантообразования определяется дискурсивная структура песенной поэзии со следующими уровнями: абстрактный (ментальный), где помещаются инварианты / инвариант; уровень конкретного исполнения данной песни; первый интегральный уровень, где песня представлена как совокупность своих конкретных инкарнаций внутри одного инвариантного мегатекста; второй интегральный уровень - совокупность всех мегатекстов (произведение).

Третий раздел - «Поэтико-синтетическая художественность». Она рассматривается с традиционной, то есть литературной позиции, которая и берется за основу. Показывается, что сформировавшееся в современной науке представление о художественности песенного текста как о суггестивности, силе воздействия на реципиента («ведущим критерием художественности в рамках рок-поэзии становится ориентированность на результат, эффективность воздействия»20) несостоятельно с точки зрения литературоведения. Причина в том, что суггестивность («артистизм») синтетического образования, если бы даже и можно было ее измерить, не смогла бы стать прочным основанием для литературоведа: «Нередко именно музыка оказывалась тем "пропуском" в бессмертие, который

17 Томенчук ЛЯ. «И повинуясь притяжению земли...» // Мир Высоцкого: исследования и материалы. Вып. 6. М., 2002. С. 213-214.

18 Темиршина О.Р. Поэтическая семантика Б. Гребенщикова: дис.... канд. филол. наук. М., 2006. С. 109.

" Кулагин A.B. У истоков авторской песни. Коломна, 2010. С. 7.

20 Авилова Е.Р. «Культовый» статус автора в русской рок-поэзии // Русская рок-

поэзия: текст и контекст. Вып. 10. Екатеринбург; Тверь, 2008. С. 43.

благодаря "содружеству муз" получали вполне заурядные поэты»2', Нужны ли литературоведению, пусть даже синтетическому, заурядные стихотворцы?

В контексте комплексного (синтетического) исследования механизмы смыслообразования в некоторой идиопоэтике могут сколь угодно уточняться, но примат должен оставаться за традиционной литературной художественностью. Таким образом, первый этап любой литературоведческой «проверки на художественность» - это рассмотрение поэтики исполнителя в классическом ключе. Тем не менее песенная поэзия обладает рядом свойств, которые отличают ее от традиционного печатного текста. Для более точного представления о поэтико-синтетической художественности в исследовании вводятся два ее критерия: контекстный и полисубтекстуальный. На основании высказывания Ю.М. Лотмана: «Любой текст, входящий в художественное произведение, есть художественный текст»22 предлагается следующее определение первого из критериев поэтико-синтетической художественности: любое произведение, входящее в художественный контекст, есть художественное произведение. Конечно, эта метаморфоза должна происходить в рамках сравнительно узкого контекста (иными словами, между произведением художественным и произведением, присваивающим художественность, должны быть жесткие связи). Речь идет в первую очередь о связях циклических (внутри концерта, альбома). Помимо этого, связь произведения «нехудожественного» с художественным контекстом может реализовываться и на следующей ступени - на уровне идиопоэтики. Например, у Бориса Гребенщикова есть альбом («Прибежище»), состоящий из буддийских мантр. Сам по себе этот цикл для литературоведа не представляет ценности, однако глубинные механизмы смыслопорождения в творчестве лидера «Аквариума» инспирированы именно буддийским кодом23. Следовательно, уже само наличие у Гребенщикова подобного альбома может помочь филологу лучше разобраться в поэтике певца.

Однако легитимированность «нехудожественного» есть только первый шаг к его литературоведческому осмыслению. Констатации здесь явно недостаточно - ученому необходимо понять еще и то, каким образом пара- и невербальное укореняется в вербальном. Для решения этой задачи вводится второй критерий поэтико-синтетической художественности -полисубтекстуальный. Его суть в том, что нередко невербальные и паравербальные ряды заметно корректируют словесную составляющую,

Волкова П.С. Синтетический художественный текст: Интерпретация и реинтерпретацпя // Лихачевские чтения. СПб., 2007. С. 270.

Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 256.

23 Темиршина O.P. Символистские универсалии и поэтика символа в современной поэзии: Случай Б. Гребенщикова. М, 2009. С. 37-38.

обогащают поэтический емыел. Это происходит за счет встраивания в преимущественно поэтико-смысловую структуру экстрапоэтических элементов.

Поэзия (в первую очередь лирическая) - чаще всего образование по сути своей дискретное, так как многое из того, что она призвана сообщить, находится не в области собственно слов (значения слов), а в области межсловных ассоциаций - лирика, пожалуй, самая емкая из всех известных человечеству систем «означивания». То есть некоторые слова в поэзии - это опорные точки «высокого напряжения», создающие смысловое поле. «Всякое стихотворение - покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение. Тем оно темнее, чем отдаленнее эти слова от текста»24, - отмечал Блок. Имплицитные словесные ассоциации, организующие это поле и связывающие опорные точки в некую целостность, инспирированы смысловой корреляцией лексем. Как в идиоме - важно не механическое соединение слов, а их отношение в контексте данного узуса (в нашем случае - в контексте конкретной поэтики, которая также является особым языком). То есть поэтическое произведение, с одной стороны, - образование высокого смыслового сращения (вплоть до представления о нём как о нерасчленимом сигнале), с другой - материально дискретная (имеем в виду «словесную материальность») структура. Таким образом, в иерархические отношения внутри печатного стихотворения втянуты как эксплицированные, так и имплицитные элементы. Но сущностно все они имеют словесную, точнее -лексическую природу.

Поэтико-синтетический текст организован таким же образом: корреляты образуют корреляционное поле. В песенной поэзии указанные точки высокого смыслового напряжения будут эксплицированы - если брать макроконтекст - преимущественно вербально (на то она и поэзия). Иногда, в роли коррелята может выступить факт пара- или экстралингвистический - музыкальный, артикуляционный или шумовой жест, целый субтекст.

Вторая важная особенность песенной поэзии - в том, что корреляты часто находятся за пределами данного текста: в контексте концерта, альбома. Конечно, подобное может встречаться при группировании «бумажных стихов», однако жесткая установка на объединение песен в циклы заметно повышает роль макроконтекста в песенной поэзии. Например, инструментальная композиция «Шаги» в альбоме Александра Васильева «Реверсивная хроника событий» располагается после песни «Лабиринт», вербальный субтекст которой, условно говоря, представляет собой поэтическое «блуждание по лабиринту». Таким образом, два текста,

14 Блок АЛ. Записные книжки. 1901-1920. М., 1965. С. 84.

словесный и несловесный, составляют синтагму, емыел несловесной части которой укоренен в межпссенном контексте-

На основании этих выводов предлагается экспериментальный метод семного словоцентрического анализа, который вытекает из установки, данной при определении предмета («смыслообразование в поэтическом тексте, уточненное его авторизованной синтетической природой»). То есть речь идет не о всеаспектной корреляции субтекстов, а об уточнении поэтического пара- и экстралнигвистическим.

Метод применяется на конкретной фонограмме, в качестве материала берется песня «Немой» Дмитрия Озерского, Проведенный межсубтекстуальный литературоведческий анализ демонстрирует, как филолог может адаптировать пара- и экстралингвистическое к своему инструментарию. В ходе анализа выясняется, что далеко не все значимые семы поэтико-синтетического текста могут быть выявлены и аутентично рассмотрены при обращении только к вербальному субтексту (бумагизированному поэтическому тексту).

ГЛАВА 5. АВТОРСТВО И СУБЪЕКТНОСТЬ В АВТОРСКОЙ ПЕСНЕ (1960-Х - 70-Х ГГ.) И РОК-ПОЭЗИИ (1980-Х - 1990-Х ГГ.).

В первом разделе («Автор, исполнитель, лирический субъект») предлагается концепция атрибутирования текстов песенной поэзии на основании традиционных литературоведческих констант. Диссертант отказывается от «тотальной авторизованности» текста (только то, что непосредственно сочинил и исполнил сам автор, является авторским текстом). В связи с тем, что синтетическое произведение - это сведение текстов разного происхождения, сверхцентрическая установка может привести к «расслоению» конкретной песни на несколько «разноавторских» текстов. Происходит это потому, что «рок делает основной творческой единицей группу (ансамбль, бэнд). Даже в рок-группах, где господствует бесспорный лидер, вклад остальных ее членов бывает значителен: аранжировка, исполнение, запись на пластинку, общий баланс звучания, тонус, настроение - всё это плод совместных усилий музыкантов, итог кропотливой работы в студии или репетиций перед гастролями»25.

Существует два типа порождения синтетического текста: его сочинение и исполнение. Однако атрибутировать синтетический текст только на основании одного из них невозможно - этому противится сам материал, что уже показано на примере интертекстового инвариантообразования: песня может быть ассимилирована вторичной поэтикой. И всё-таки за основу уместно брать генетический принцип атрибутирования, то есть на первый план выдвигать именно сочинителя, а не исполнителя. Раз речь идет о литературоведении, то в центре должен находиться не просто сочинитель, а создатель поэтического текста.

35 Сыров D.H. Рок-музыка и проблемы культурно-стилевой интеграции // Искусство XX века, Уходяшая эпоха? И. Новгород, 1997. С. 107.

Именно он и объявляется автором синтетического образования. А главный принцип авторизации заключается в следующем: все те формальные изменения (например добавление субтекста), с которыми согласился автор (поэт), являются частью авторского замысла, то есть компонентами произведения / текста. В этом смысле рок-поэзия (искусство хеппенинга, сопричастия) заметно отличается от более «салонной» авторской песни.

В песенной поэзии выделяются три основных типа порождения авторства: отсутствие сингулярного авторского начала (коллективное написание песен, свойственно некоторым рок-группам: «НОМ», «Би-2», «Ва-банкъ», «Джан Ку» и т.д.), несовпадение поэта и вокалиста (рок-группы «АукцЫон», «Ария», «Настя» и т.д.), «тотальное» авторство (поэт является автором музыки, стихов и исполнителем - подавляющее большинство представителей авторской песни). Чтобы безоговорочно авторизовать синтетический текст, поэт должен быть автором как минимум двух - вербального и артикуляционного - субтекстов.

Объединенные в одном тексте исполнительское, (артикуляционный субтекст) и креационистское (вербальный субтекст) начала придают синтетическим образованиям и субъектную «слоеность». Артикуляционный субтекст в субъектном разрезе имеет следующие составляющие: тембровую (принадлежит первичному автору), субъектную (лирическому субъекту), ролевую (ролевому герою). Тембровая составляющая, указывающая на первичного автора, точнее - на «первичного исполнителя», присутствует всегда. Однако сколь безэмоционально человек ни произносил бы нечто осмысленное, всё равно в тексте будет присутствовать отношение к говоримому, то есть нечто помимо тембра. Влияние артикуляционной выразительности на поэтический текст может быть небольшим, однако полностью, до нуля, она никогда не редуцируется. Это и есть субъектная составляющая артикуляционного субтекста - некое «выражение», которое не образует субъекта, а лишь указывает на него. Артикуляционно эксплицированный ролевой компонент представляет собой более артистичное образование: здесь исполнитель говорит от лица персонажа, вживается в некоего «другого».

Современная наука еще только подходит к пониманию артикуляционного субъектообразования. Например, «печатный» лирический герой Высоцкого уже исследован с достаточной полнотой (здесь можно выделить статью Л.Г. Кихней «Лирический субъект в поэзии В. Высоцкого», где обобщен опыт исследования рассматриваемой темы и дан список работ по ней26). При этом в работах, посвященных рок-искусству и авторской песне, сведений об артикуляционном субъектообразовании практически нет.

г6 Кихней Л.Г. Лирический субъект в поэзии В. Высоцкого // Владимир Высоцкий: исследования и материалы 2007-2009 гг. Воронеж, 2009. С. 9.

Ролевой герой может быть выражен только поэтическими средствами - без искривления артикуляции. Это происходит, например, в песне Высоцкого «Тот, который не стрелял»: ролевой герой в песне есть, а вот голосового его воплощения нет. Однако субъект может приобретать ролевой статус только за счет антуражной артикуляции: в песне того же Высоцкого «Как по Волге-матушкс» присутствует ряд артикуляционных маркеров «народного сказителя» (например архаизированные окончания прилагательных «берега пологая», особое произнесение возвратного суффикса «пробудилиса»). Ролевого героя в его традиционном для литературоведения понимании здесь нет.

Создаваться артикуляционный ролевой герой может разными приемами: использованием просторечия, антуражного акцента, грассирования, истончением / огрублением голоса, часто применяемыми для гендерного «переключения», использованием «вычурной» и темпорально / локативно маркированной артикуляции и т.д. Искривление артикуляции, как правило, есть смещение по субъектной оси. Однако переход к другому типу пения / говорения может быть инспирирован внутрисубъектной динамикой. Так, в песне Высоцкого «Рядовой Борисов» ролевой герой ведет диалог со следователем. Их реплики артикуляционно не автономизированы, а отчетливое изменение интонации - начиная со слов «год назад, а я обид не забываю скоро» - маркирует переход от диалога со следователем к внутренней речи субъекта (воспоминанию).

Во втором разделе («Архаические субъектные формы») изучаются речевые, функциональные и другие предпосылки для образования субъектного неосинкретизма в песенной поэзии. Отмечается, что отсутствие знаков препинания в звучащем тексте, часто ведет к проницаемости субъектных границ, неотделенности «слов автора» от «слов героя». Переход между грамматическими лицами (например, смещение от первого к третьему) ввиду отсутствия маркеров прямой речи создает субъектно неосинкретические образования. Однако иногда такой неосинкретизм является не только имманентным свойством материала, но и отрефлектированным приемом, например песня Геннадия Жукова «Быстрые сиы»: «...Взгляни, / Так мирно спят они. / У них сегодня было обрученье / Иль что-то наподобие, но в храм / Мы не ходили, шлялись тут и там...» (смещение от «они» к «мы»). Примечательно то, что субъектный неосинкретизм возникает на линии «сон - явь».

Среди архаических элементов в субъектной структуре песенной поэзии выделяется хор, который является древнейшим «форматом» пения: «Быть может, во всей общественной истории мы ничего не знаем более архаического, чем хор, с его слитной общественной плюралыюстью, еще не выделившей сольного начала»27. Хор может использоваться как особый художественный прием песенной поэзии. Так, Константин Кинчев в

27 Фрейдеиберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 149.

студийной работе - записи пеени «Инок, воин и шут» - использует хор во фразе «моя светлая Русь», произносящейся несколько раз подряд. Так православное соборное начало («хор сам по себе уже символ - чувственное ознаменование соборного единомыслия и единодушия»28), воспеваемое в произведении, «прорастает» из поэтического смысла в артикуляционную составляющую. Получается, что, несмотря на местоименную форму первого лица «моя», запись содержит артикуляционно эксплицированную - «наша».

К праиекусству апеллируют также биографический (создается поклонниками поющего поэта) и автобиографический (разрабатывается автором) мифы. Как ноказывает специальное исследование, «русский рок как третий этап генезиса биографического мифа на сегодняшний день предлагает наиболее сложный по своей структуре вариант биографического мифа»29. Костюм и манера поведения на сцене являются некими константами выступления, выразителями сценического героя, представляющего некую «мифическую» целостность (по крайней мере в рамках конкретного концерта). На фоне этого единого сценического героя может «проносится» сразу несколько ролевых героев (воплощенных поэтически и артикуляционно). В этом случае ученому необходимо проанализировать соотношение воплощенного в голосовом тембре первичного автора («субъект» 0), сценической ипостаси исполнителя (субъект 1), его поэтического (субъект2) и - если он есть -артикуляционного (субъект 3) ролевых героев. Получается, что имиджевое «я-исполнителя» - это дополнительная субъектная надстройка, которая может присутствовать только в визуализованной поэзии. Она заметно усложняет субъектные отношения в синтетическом тексте.

ГЛАВА 6. РИТМ В ПЕСЕННОЙ ПОЭЗИИ КАК ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ СТИХОВОЙ, АРТИКУЛЯЦИОННОЙ И МУЗЫКАЛЬНОЙ СОСТАВЛЯЮЩИХ (НА МАТЕРИАЛЕ ТВОРЧЕСТВА Д. ОЗЕРСКОГО, Е. ЛЕТОВА, А. БАШЛАЧЕВА, Б. ОКУДЖАВЫ, А. ГАЛИЧА И ДР.).

В первом разделе («Ритм синтетико-етиховой») решается вопрос о взаимодействии стихового, артикуляционного и музыкального ритмов. Показывается, что при исполнении субтексты образуют некое единство, при этом выполняя каждый свою функцию. Когда автор исполняет песню, ни артикуляция не стремится поспеть за музыкой, ни музыка не подстраивается под речь. На момент исполнения они уже созданы (имеется в виду некий инвариантный тип того и другого, находящийся в сознании исполнителя) и созданы гармонизированными, взаимообусловленными: «Можно ли говорить о подчинении стихотворного метра музыкальному, о

28 Иванов Вяч.И. О поэзии Иннокентия Анненского // Иванов Вяч.И. Родное и вселенское. М., 1994. С. 170.

29 Никитина О.Э. Биографический миф как литературоведческая проблема: На материале русского рока: дне.... канд. филол. наук. Тверь, 2006. С. 17.

возможности "деформации" стиха под воздействием музыкального метра или наоборот? Отношения музыкального и стихотворного метроритмов строятся на другой основе, и такие силовые категории, как вмешательство, деформация, к ним неприменимы. Музыкальный метр не вмешивается б стихотворный, они могут не совпадать - это разные вещи»30.

О достаточной автономности, двух рядов - музыки и артикуляции -свидетельствует песня Егора Летова «Отряд не заметил потери бойца» и подобные ей. Здесь музыкальная подложка достаточно примитивна и главное - однообразна. При этом на данный однообразный ряд накладываются разноструктурные стихи.

В разделе вопрос ритмического взаимодействия субтекстов решается с позиции литературоведения. А именно: применяя принцип словоцентризма, литературовед должен начинать анализ взаимодействия ритмов с процессов, происходящих в стиховом метроритме. А затем уже смотреть, как он скорректирован артикуляционным , и далее -музыкальным ритмами. Такое исследование проводится на материале фонограмм песен Егора Летова «Солдатами не рождаются» и Александра Башлачева «От винта!».

Второй раздел («Гармонизация и энтропия в синтетико-стиховом ритме») посвящен приемам упорядочивания и дезорганизации имплицитного стихового метроритма за счет ресурсов артикуляции. Так, «звучащий текст имеет в сравнении с бумажным еще как минимум две возможности экспликации длины стиха - это паузы и долгота гласных»31. Помимо этого есть и еще одна не менее распространенная операция -убыстрение артикуляции, когда певец в ритмическую ячейку, предназначенную для одного слога, «втискивает» два и более: «В реальном ритме это слово <слово "говорят" с "количественно редуцированными до минимума" гласными звуками. - В.Г> бывает то односложным, то "полуторасложным"»32.

Достаточно часто встречаются усиление безударных и ослабление ударных звуков: «Усиление звука достигается за счет не только громкости, но и долготы: "И каждый думал о че-е-рвя-чке", "Тугие мочевые пу-зы-ри". Но, мало того, и девятый слог, должный быть слабым, но расположенный между двумя слогами удвоенной силы (метр + музыка), также усиливается (за счет энергии или долготы)»33.

Возможности артикуляционной гармонизации столь широки, что она даже может сделать прозу (только за счет голосовых модуляций)

^ Томенчук JI. «...A истины передают изустно». Днепропетровск, 2004. С. 67.

Доманский Ю.В. «Ангедоши» Янки Дягилевой: Опыт анализа одного исполнения // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 10. Екатеринбург; Тверь, 2008. С. 17.

Бойко С.С. О некоторых теоретико-литературных проблемах изучения творчества поэтов-бардов // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. I. М., 1997. С. 348.

Свиридов C.B. А. Башлачев. «Рыбный день» (1984). Опыт анализа // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 5. Тверь, 2001. С. 99.

структурно и метроритмически сшхоподобной. Например, у группы «Агата Кристи» есть песня, являющаяся метризированным стиховым переложением внутренней речи Шарика из повести «Собачье сердце» Михаила Булгакова; похожую метризацию проделали и авторы проекта «Коммунизм» с отрывком из повести Леонида Андреева «Красный смех» (в обоих случаях названия повестей совпадают с названиями песен). Последний пример рассмотрен подробно. Здесь исполнитель метризирует первую строфу за счет скандовки, строфоразделительных, строкоразделнтельных и внутристроковых пауз. Когда он чувствует, что ритмически гармонизированный ряд сталкивается с каким-то деформирующим (энтропическим) образованием, он делает паузу или прерывает строку, избавляется от узуального ударения, используя проклизу / энклизу, образует в слове дополнительное ударение... Среди приемов метризации - распевы, отсечение части претекста, стяжение гласных, вокализация сонорных и другие,

Кроме того, в арсенале певца - ряд речевых приемов, дезорганизующих метр. Среди них: бесчисленное число интонационно-мелодических колебаний, переход от одного формата артикулирования к другому (например от декламации к пению), громкость произнесения (динамика), убыстрение / замедление произнесения (темп), долгота и краткость гласных (один из распространенных приемов удлинения гласного - распев), звуковысотные особенности (писк, хрип...)34 и т.д. Речевые энгропирующие средства рассмотрены на примере исполнения песни «Музыкант» Булата Окуджавы, где твердая метрическая схема первоосновы (текста на бумаге) заметно деформирована за счет артикуляционных модуляций.

Многие из названных выше операций по выравниванию метроритмической структуры используются в песенной поэзии и для уточнения (создания) рифм. Среди таких приемов: распевы, переакцентовка, внутрисловный анжамбеман. Самый богатый арсенал приемов рифмообразования связан с артикуляционным приспособлением согласных и гласных звуков. Среди таких операций: отвердение внутрисловного согласного (для уточнения рифмы Высоцкий использует старомосковскую норму произношения: грабитель ловкъй (ловкый) / формулировкой); отвердение конечного согласного строки (кляку[с] / пульс, расколола[с] / голос); смягчение согласного (уме / резю[м'э], ар[т'э]рию / потерею); вокализация сонорного (театьрах / гладиаторов, крабам / корабъль); вставка интервокального согласного (кловуны / размалеваны, пьянки / официйантки); вставка интерконсонантного гласного (выпитой / Египета, Капитолия / алкоголия); приспособление конечных гласных (Риму / без Никодиму, нахальный я / нормальныя). Рифмообразование (особенно, если в его основе лежит какой-нибудь

34 Гаспаров Б.М. Устная речь как семиотический объект // Ученые записки Тартуского ун-та. Вып. 442. Тарту, 1978. С. 63-112.

системный код - архаический, диалектный, субъектный) может быть тесно связано со смысловыми особенностями поэтического текста.

Вопрос строкоделения в песенном тексте решается за счет ориентации на произнесение. Основным, хотя и не единственным, указанием на конец строки является пауза. Кроме того, дополнительными маркерами окончания структурного отрезка становятся распсв и изменение типа артикуляции (например резкое убыстрение темпа). Строки могут быть разделены за счет особенностей музыки, шумовых эффектов и т.д.

При рассмотрении строфоделения в песенной поэзии необходимо урегулировать традиционное представление о строфе (как по объему, размеру и через систему рифмовки (клаузул) организованном единстве) и особенности исполнения, зафиксированные на фонограмме. Чаше всего «звучащая строфа» автономизируется за счет какого-нибудь синтетического приема: распева, заметной паузы, изменения инструментовки и т.д. А в том случае, когда имплицитная метроритмическая стиховая сегментация (которая, кстати, может быть восстановлена и за счет авторской бумагизации) не совпадает с синтетической, необходимо говорить о членении текста не на синтетические строфы, а на смысловые блоки, особым образом сегментирующие (не уничтожающие) имплицитные стиховые строфы. Как показывает опыт, в большинстве случаев синтетическое строфоделение совпадает с имплицитным стиховым, причем «поэтико-синтетические строфы» часто чередуются с «музыкальными» - с невербализованными инструментальными блоками. То есть структура песни часто, особенно в русском роке, бывает блочно-строфичной. В сложных случаях исследователю необходимо учитывать и имплицитно-стиховую сегментацию, и звучащую.

ГЛАВА 7. ПАРАДИГМАТИЧЕСКАЯ ВАРИАТИВНОСТЬ ВЕРБАЛЬНОГО СУБТЕКСТА У ПОЮЩИХ ПОЭТОВ 90-Х ГГ. XX ВЕКА (А. ХОЛКИН, В. ДРКИН, К. АРБЕНИН, А. ВАСИЛЬЕВ).

В первом разделе («Омофония») исследуется сущность явления. Отмечается, что для русскоязычной поэзии эстетическое использование омофонов ново, так как поэтический текст до начала XX века мог быть закреплен только графически. Да и у поющих поэтов «старшего поколения» эстетическая (художественная) омофония практически не встречается. Со временем в рок-поэзии омофония становится явлением активно осмысляемым, выходит за рамки единичных фактов. Пристальное внимание к звучащему слову заметно в творчестве таких поющих поэтов, как Константин Арбенин, Александр Васильев, Веня Д'ркин, Александр Холкин, Все они - русские «рокеры» второй волны, расцвет творчества которых пришелся на 90-е годы XX века.

Важнейшая задача, стоящая перед поэтом, который использует эстетические омофоны, - их актуализация. В диссертации выделено четыре основных способа актуализации омофонов. Первый - при помощи

повтора: «Это не суя... Это несу я - / Змеиные головы в жиденький суп», А. Холкин, песня «Это не суя». Второй - контекстуальный: песня «В чистом поле - дожди» А. Башлачева начинается со слов: «В чистом поле - дожди косые. / Эх, нищета, за душой ни копья!» Лексическая «трактовка» выделенного отрывка (в том числе и на слух) кажется поначалу однозначной. Однако (последняя строфа песни): «В чистом поле - дожди косые, / А мне не нужно ни щита, ни копья».' В контексте второго отрывка выделенная строка первого приобретает иной вид: «Эх, ни щита за душой, ни копья!» вместо: «Эх, нищета, за душой ни копья!». Здесь Башлачев обыгрывает две семантически связанные лексемы: с одной стороны, «нищета» и «ни копья», то есть «ни копейки» (общая сема: бедность), с другой - «щит» и «копье» (общая сема: предметы для боя).

Третий - паратекстуальная актуализация: Константин Кинчев в качестве паратекста (своеобразного «эпиграфа»), предваряющего композицию «Бес паники», использует следующие слова: «Да не коснется вас своей поганой метлой танцующий бсс паники». В песне посредством звуковой игры сталкиваются два слова «без» и «бес», и когда рок-поэт произносит сочетание «бес (без) паники», слушатели без труда замечают расслоение омофона на два прочтения.

Четвертый - графический: у Вени Д'ркина в песне «Город сАД», то есть «город <размером> сАД» (именно так бумагизировано слово «сад» в названии песни на буклете). Интересное нам название встречается в следующих словах: «Через четыре буги здесь бугет город-сАД». Омофон обыгрывает известную цитату из стихотворения Владимира Маяковского «Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка». Надо отметить изобретательность Д'ркина, который в графике смог сохранить лексическую вариативность фоногруппы (сад / с ад).

Среди типов омофонии выделяются синтагматическая (это омофоны, созданные на основе сращения или фонетической перегруппировки двух и более слов), внутрисловная, регистровая.

Во втором разделе («Вторичное членение») исследуется особая фигура песенной поэзии, заключающаяся в семантизированном выделении/ отсечении части слова или перегруппировке звучащих синтагматических образований (фоногрупп). Существует два основных способа актуализации вторичного членения: посредством пауз и повторов, но есть и ряд факультативных способов: за счет выделения части слова голосом, музыкой, семантизированного усечения лексемы, проникновения инородного фрагмента внутрь членящейся фоногруппы и т.д.

Реверберальное вторичное членение создается посредством использования эффекта эха, повтора. Так, Юрий Наумов следующим образом вычленяет из двух узуальных лексем третью: «Однажды ночью / Что-то случится со всеми нами... / Семенами... / Семенами... / Семенами... / Семенами...» (песня «Катафалк»).

Вторичное членение посредством паузы встречается, например, у Михаила Борзыкина в песне «Алла Борисна», оно реализовано на стыке интертекста и имени исполнителя этого интертекста: «Миллион, / Миллион, / Миллион / Аллы... х». В свое время очень популярной была песня из репертуара Аллы Пугачевой «Миллион алых роз» с тройным повтором слова «миллион» в припеве: «Миллион, / Миллион, / Миллион / Алых роз...». Эту структуру заимствовал Борзыкин, за счет вторичного членения (паузы) актуализировав имя певицы, получилось «Аллы... х» вместо «алых». Причем тот звук, который мы бумагизировали в виде «х», является выдохом-усмешкой, что повышает ироничное звучание всего отрывка.

Третий раздел («Вербальная парадигматика») посвящен рассмотрению «слоености», «стереоскопичности» вербального субтекста в песенной поэзии. Текст печатный (одномерный) распространяется по горизонтали, а вот звучащий - нередко по горизонтали и вертикали. Происходит это тогда, когда некоторая звучащая единица (фоногруппа), например омофон, распадается на два и даже более синтагматических «прочтения». Такие материально слоеные образования и являются примерами внутритекстовой вариативности (в противовес вариантообразованию - межтекстовой вариативности). Внутритекстовая вариативность бывает двух типов: пунктуационная и омофоничная (в широком понимании омофонии). Первая из них присутствует практически в каждом синтетическом тексте песенной поэзии.

Система вербальных «утолщений» рассматривается на материале фонограммы песни «Ал сок» Вени Д'ркина. Для создания парадигматически вербальной и смысловой многомерности поэт использует богатый арсенал как привычных для «трудной» (авангардной) поэзии приемов (например паронимическую аттракцию, создание окказионализмов), так и приемов, возможных только в синтетическом тексте: одновременное расщепление и сращение узуальных слов («текучесть» морфемного состава); различные типы эстетической омофонии; переакцентовку (смещение узуального ударения без дополнительно эксплицирующих знаков); синтетические аттракции; распев гласного или сонорного; синтетическую рифму.

Вербальная парадигматика - это второй из рассмотренных типов «утолщения» в структуре синтетического текста. Первый из них -субтекстуальность. Сочетание этих двух парадигматик ведет к пониманию поэтико-синтетического текста как образования с эксплицированной (субтекстуальной) и имплицитной (вербальной) «объемностью». Помимо этого, текст распространяется во времени, по горизонтали («третье измерение»). Есть и еще один тип парадигматичности - на уровне песни, являющейся совокупностью ряда текстуальных манифестаций (как правило - фонограмм). Безусловно, это в корне меняет привычные представления о литературном произведении, которое - «в синтетике» -

оказывается трехмерным или, если манифестационную множественность посчитать еще одним измерением, - четырехмерным.

ГЛАВА 8. МОДИФИКАЦИЯ ТРАДИЦИОННЫХ ЛИТЕРАТУРНЫХ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНО-ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ

СРЕДСТВ В СОВРЁМЕННОМ ПЕСЕННОМ ТЕКСТЕ (1980-2000-Х ГГ.)

В первом разделе («Звуковой жест») песенный текст рассматривается не по вертикали (субтекстуальной или вербальной), а по горизонтали как поток первичных «атомов», набор минимальных структурных составляющих. Для обозначения этой монады используется термин «звуковой жест» (жесты бывают артикуляционные, музыкальные и шумовые). Артикуляционный жест есть минимальная структурная единица артикуляционного субтекста, представляющая собой сигнал, который обладает единством «звучащей формы», «языковой формы», языкового значения и смысла. Что же касается музыкальных и шумовых жестов, то речь нужно вести о единстве «звучащей формы» и смысла, уточняющем смысл поэтического текста и проистекающем из него.

По функциям и способам образования артикуляционные жесты можно разделить на субъектообразующие, фактизующие, экспрессивные.

Субъектообразующие артикуляционные жесты являются игровыми, с их помощью исполнитель «вживается» в ролевого героя.

Фактизующие артикуляционные жесты представляют собой особого рода материализацию пропеваемого / произносимого поэтом вербального текста. Это явление можно назвать иначе: опредмечивание, звукоимитация, ономатопоэтизация и т.д. Однако аутентичным представляется термин «фактизация», так как речь идет о «переведении слова в факт» (C.B. Свиридов). Например, в «Егоркиной былине» Башлачев во фразе «биты кирпичи» слово «кир-пи-чи» разбивает на слоги благодаря паузам, тем самым материализуя то, что они «биты». Затем следует строка: «прозвенит стекло на сквозном ветру», где первое слово произносится примерно так: «прозвенниии-и-и-ит» (с придыханием и вибрацией, имитирующей колебания «стекла на сквозном ветру»). Фраза «капли звонкие» произносится так: «звон... н... н... кие», каждый «н» -падающая капля.

Экспрессивные артикуляционные жесты - это либо акцентные слова голосовой актуализации (слова, выделенные криком, хрипом, шепотом), либо синтетическая аллитерация (то есть усиление артикулирования, например раскатистое «р»), либо эмоциональный распев (крик, хрип, вой) гласного звука или протяжка сонорного.

В ряде случаев артикуляционные жесты образуют целую смысловую систему, особый художественный ярус синтетического текста. Такая система исследуется на примере песни Владимира Высоцкого «Ярмарка». Для создания фонетического просторечия Высоцкий использует несколько приемов. Во-первых, «аканье» и «иканье» в окончаниях («маслицам»

вместо «маслицем», «незадачливай» вместо «незадачливый», «дельноя» вместо «дельное», «самолетики» вместо «самолетике» и т.д.). Во-вторых, приставной «й»: «Пыль из йэтого ковра», «Общее, повальное, / Да йэмоциональное» или переход начального согласного в йот: «Берега над ей» (вместо - «над ней»). В-третьих, ложное яканье: «Разрешите сделать вам / При[м'а]чание». В-четвертых, смягчение конечного «т» в глаголах третьего лица: «Здесь река тече[т'] - вся молочная». В-пятых, несистемные фонетические просторечия: «Хучь залейся» вместо «хоть залейся». Речевая полисубъектность, создающаяся за счет обилия просторечных форм, игры интонаций и других приемов, аккумулирует главный мотив -«ярмарочность» - вынесенный в название.

Раздел «Некоторые изобразительно-выразительные приемы песенной поэзпн» посвящен ряду средств выразительности, свойственных песенной поэзии. Так, переакцентовка представляет собой смещение узуального (ожидаемого) ударения в звучащем слове / синтагме. Этот прием выполняет три основных функции: субъектообразующую, реминисцентную, обновление этимологии. Субъектообразующие используются для речевой характеристики ролевого героя. Реминисцентные для актуализации претекста, например: «Родная! Alles! С меня довольно! / Архивы - в урны, погоны - с плеч! / Пошлем всё к чертям - и уйдем в подполье / Вдвоем с тобою, как щит и меч! / Я прошу, хоть ненадолго...» (К. Арбенин). Показательна последняя фраза тем, что здесь использовано редкое ударение в слове «ненадолго», то есть выделенный отрывок является цитатой (на вербальном) и реминисценцией (на артикуляционном и музыкальном уровнях) из песни к фильму «Семнадцать мгновений весны».

Обновление этимологии - семантически емкий прием песенной поэзии, часто дающий исследователю обширный простор для интерпретаций. Так, в песне Дмитрия Ревякина «По-прежнему» слово «Ока» (в форме - «Оки») утрачивает узуальное ударение: «Гибкие строки сплетают узор, / Шепоты Оки края обнимают, - / Им не вернуться пугливой росой / В зелень мая». Во-первых, слушатель не может определить - имя это собственное (Оки) или нарицательное (оки). Контекст не дает и возможности однозначно этимологически идентифицировать фоногруппу. Более того, микроконтекст указывает скорее на вариант «оки»: «Шепоты-оки края обнимают», где «оки» (от слова «окать») создаются по аналогии со словом «охи» («охать»). Шептать и окать - две речевые операции.

Во-вторых, если всё-таки установлено (на основании авторского списка), что перед нами слово «Оки», то и в этом случае смысловая полифония не утрачивается: поэт за счет переакцентовки обновил этимологию слова Ока, приведя его к денотату «око». Тут намечается ассоциативная связь: река Ока есть плачущие «оки», то есть «очи» (своеобразная этимологическая метафора).

В разделе рассматриваются также повторы и реверберация, технические эффекты и риторические фигуры.

В Заключении формулируются основные выводы, а также подводятся общие итоги исследования.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Гавриков В.А. Мифопоэтика в творчестве Александра Башлачева. Брянск: Ладомир, 2007.292 с. (10,8 п.л).

2. Гавриков В.А. Русская песенная поэзия XX века как текст. Брянск: ООО «Брянское СРП ВОГ», 2011. 634 с. (24 п.л).

3. Гавриков В.А. Мифологическое пространство в поэтической системе Александра Башлачева // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена: аспирантские тетради. СПб., 2007. № 9. С. 48-50. (0,2 п.л).

4. Гавриков В.А. Диалектика метафоры в творчестве Александра Башлачева // Известия УрГУ. Серия 1. Проблемы образования, науки и культуры. Вып. 23. Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 2008. № 56. С.135-150. (0,9 п.л).

5. Гавриков В.А. Песня как система смешанного семиозиса: опыт литературоведческой интерпретации // Вестник ЧГПУ. Челябинск: ООО «Полиграф-мастер», 2009. № 9. С. 183-196. (0,7 п.л).

6. Гавриков В.А. Песенная поэзия: проблема художественности // Вестник ЧПГУ. Филология. Искусствоведение. Вып. 37. Челябинск: типография «Два комсомольца», 2009. № 35 (173). С. 35-41. (0,7 п.л).

7. Гавриков В.А. Субтекстуальное управление в песенной поэзии II Вестник ПГЛУ. Пятигорск: изд-во ПГЛУ, 2009. №3 (июль - сент.). С. 78-80. (0,4 п.л).

8. Гавриков В.А. К вопросу об авторстве в песенной поэзни // Известия ВГПУ. Серия «Филологические науки». Волгоград: ВГПУ. Изд-во «Перемена». 2010. №6 (50). С. 151-155. (0,4 п.л).

9. Гавриков В.А. Песенная поэзия как полисубтекстуальное образование II Вестник ЛГУ им. A.C. Пушкина. СПб.: изд-во ЛГУ, 2010. №1 (Том 1. Филология). С. 53-64. (0,6 п.л).

10. Гавриков В.А. Гармонизация синтетико-стихового ритма в текстах песенной поэзии. Проблемы истории, филологии, культуры, Магнитогорск: изд-во ООО «Аналитик», 2010. №2. С. 289-297. (0,5 п.л).

11. Гавриков В.А. Феномен пешш н песенная поэзия: функциональный аспект // Вестник КГУ им. H.A. Некрасова. 2010. Т. 16. №3 (шоль-сспт,). С. 125-128. (0,4 п.л).

12. Гавриков В,А. Архаические субъектные формы в несенной поэзии II Известия ТулГУ. Гуманитарные науки. Выи. 2, Тула: изд-во ТулГУ, 2010. С. 321-330. (0,5 п.л),

13. Гавриков В.А. Жанровое многообразие как один из аспектов художественной динамики поэтической системы А.Н. Башлачева // Сборник студенческих работ БГУ. Брянск: изд-во БГУ им. И.Г. Петровского, 2005. №4. С. 11-12. (0,1 п.л).

14. Гавриков В,А. Инверсии мифологем в творчестве Александра Башлачева: на примере оппозиций ночь-утро, зима-весна // Классические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежной литературах: Материалы международной научной конференции. Волгоград: изд-во ВолГУ, 2006. С. 280-285. (0,3 п.л).

15. Гавриков В.А. Неклассические способы смыслопорождения в песенной поэзии // Электронный вестник СПбГУ, 2006. URL: http:evcppk.ru/article.php?id=103 (0,3 п.л).

16. Гавриков В.А. «Пророк» A.C. Пушкина и «Мельница» А.Н. Башлачева: классические традиции в осмыслении современной поэзии // Литература в диалоге культур - 4. Материалы Международной научной конференции. Ростов-на-Дону: ИП Лункина Н.В., 2006. С. 84-87. (0,2 п.л).

17. Гавриков В.А. Эпический субтекст в мифопоэтической системе А. Башлачева // Эпический текст: проблемы и перспективы изучения: Материалы I Международной научной конференции. Пятигорск: изд-во ПГЛУ, 2006. Ч. I. С. 101-112. (0,6 п.л).

18. Гавриков В.А. Неклассические способы создания смысловой многомерности в современной поэзии // Русское литературоведение на современном этапе: материалы V Международной конференции: в 2 тт. М.: Изд-во Московского государственного открытого педагогического университета им. М.А. Шолохова, 2006. Т. 2. С. 3738. (0,2 п.л).

19. Гавриков В.А. Рок-искусство в контексте исторической поэтики // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. Вып. 9. Тверь; Екатеринбург: изд-во УГПУ, 2007. С. 21-30. (0,5 п.л).

20. Гавриков В.А, Окказиональная фразеология в творчестве Александра Башлачева // Язык. Дискурс. Текст: Материалы III международной научной конференции. Ростов-на-Дону: изд-во ЮФУ, 2007. С. 95-96. (0,2 п.л).

21. Гавриков В.А, Антиномия «корень - синтаксис» в мифопоэтической системе Башлачева // Восемь с половиной: Статьи о русской рок-песенности: Сб. науч. статей. Калининград: изд-во РГУ им. И. Канта, 2007. С. 7-14. (0,3 п.л).

22. Гавриков В.А. Трехуровневая структура мифопоэтической системы А. Башлачева // Caucasus philologia. Пятигорск: изд-во ПЛГУ, 2007. №1. С. 12-13. (0,2 п.л).

23. Гавриков В.А. Жизнь и творчество Вени Д'ркина // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. Вып. 10. Тверь; Екатеринбург: изд-во УГПУ, 2008. С. 174-182. (0,4 п.л).

24. Гавриков В.А. Время сбора камней... (обзор диссертаций по русскому року) // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. Вып. 10. Тверь; Екатеринбург: изд-во УГПУ, 2008. С. 285-302. (1,2 п.л).

25. Гавриков В,А. Обращение к традициям древней эпической поэзии в современной литературе (на примере «Егоркиной былины» Александра Башлачева) // Эпический текст: проблемы и перспективы изучения: Материалы II Международной научной конференции, Пятигорск: изд-во ПГЛУ, 2008. С. 37-41. (0,3 пл).

26. Гавриков В.А. Субкультурный билингвизм (на материале рок-пееенности) // Русскоязычие и би(поли)лингвизм в межкультурной коммуникации XXI века: когнитивно-концептуальные аспекты: Материалы Международной научно-методотеской конференции. Пятигорск: изд-во ПГЛУ, 2008. С. 41-42. (0,2 п.л).

27. Гавриков В.А. Эсхатологические мотивы в альбоме Александра Непомнящего «Поражение» // Духовно-нравственные основы русской литературы: I международная научно-практическая конференция: Сб. науч. статей. Кострома: изд-во КГУ им. H.A. Некрасова, 2009. .С. 301-306. (0,4 пл).

28. Гавриков В.А. Непомнящий как представитель русского построка // Рок-поэзия Александра Непомнящего: Исследования и материалы. Иваново: издатель Епишева О.В., 2009. С. 64-75. (0,5 п.л).

29. Гавриков В.А. «И корни поладят с душой»: художественная реконструкция старославянского языка в поэзии Александра Башлачева // Русскоязычие и би(поли)лингвизм в межкультурной коммуникации XXI века: когнитивно-концептуальные аспекты: Материалы II Международной научно-методической конференции. Пятигорск: изд-во ПГЛУ, 2009. С. 34-37. (0,4 п.л).

30. Гавриков В.А. Вариантообразование в песенной поэзии: к истории вопроса // Язык, литература, ментальность: разнообразие культурных практик: Материалы II Международной научной конференции. Курск, 2009. 4.1. С. 234-238. (0,3 пл).

31. Гавриков В.А. Внутритекстовая вариативность пунктуационного типа в песенной поэзии // Теория литературы: актуальные проблемы современной науки: Сб. науч. статей. Барнаул: АлтГПА, 2009. С. 114121. (0,2 п.л).

32. Гавриков В.А. Разновидности и функции песенных междометий // Вопросы филологической науки: И международная научная

конференция. СПб.: ЛГУ им. A.C. Пушкина. 2009. С. 156-159. (0,2 п.л).

33. Гавриков В.А. Корреляция субтекстов в синтетическом произведении (опыт анализа) // Русская литература в мировом культурном и образовательном пространстве: Материалы конгресса; В 2 тт. СПб.: МИРС, 2008. Т. 2. С, 183-185. (0,2 п.л).

34. Гавриков В.А. Вторичное членение в звучащем тексте // Язык. Дискурс. Текст: Материалы IV международной научной конференции, Ростов-иа-Дону: НПО ПИ ЮФУ, 2009. С. 153-157. (0,5 п,л),

35. Гавриков В.А. Система звуковых жестов в песне В. Высоцкого «Ярмарка» // Владимир Высоцкий: исследования и материалы 20072009 гг.: Сб. науч. тр. Воронеж: ВГПУ,2009. С. 89-96, (0,4 п.л).

36. Гавриков В.А. Структурные артикуляционные жесты: песня «Когда ты станешь маленьким» К. Арбенина // Актуальные проблемы филологии: Сб. статей межрегиональной (заочной) научно-практической конференции с международным участием. Вып. 3. Барнаул; Рубцовск: Изд-во Алт. ун-та, 2009. С. 207-211. (0,2 п.л).

37. Гавриков В.А. Биографический и автобиографический мифы в современной песенной поэзии // Евразийская лингвокультурная парадигма и процессы глобализации: история и современность: Материалы I Международной научной конференции: Изд-во ПГЛУ, 2009. С. 77-79. (0,3 п.л.).

38. Гавриков В.А. Песня и видеоклип через призму литературоведения // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук: Материалы международной научно-практической конференции, М., 2009. №7 (июль). Т. II. С. 32-34. (0,2 п.л).

39. Гавриков В.А. «Убежать от филологии»: проблема литературоведческого инструментария к синтетическому тексту // Русская рок-поэзия: текст И контекст; Сб. науч. тр. Вып. 11. Тверь; Екатеринбург: изд-во УГПУ, 2010. С. 6-14. (0,5 п.л).

40. Гавриков В.А. О строфике песенной поэзии // Проблемы современной филологии: Сб. статей, посвященный 100-летию со дня рождения доктора филологических наук, профессора Галины Васильевны Валимовой. Ростов-на-Дону: ПИ ЮФУ, 2011. С. 78-86. (0,5 п.л).

41. Гавриков В.А, «Мантрические» формулы в рок-искусстве // Современные вопросы науки - XXI век: Сб. науч. тр. по материалам VII международной научно-практической конференции. Вып. 7, Тамбов: изд-во Тамбовского областного института повышения квалификации работников образования, 2011. Ч. 2. С. 32-33. (0,1 п.л).

42. Гавриков В.А. Интертекстуальность в песенной поэзии: опыт типологии // Современные вопросы науки - XXI век: Сб. науч. тр. по материалам VII международной научно-практической конференции. Вып. 7. Тамбов: изд-во Тамбовского областного института

повышения квалификации работников образования, 2011. Ч. 2. С. 3334. (0,1 п.л).

43. Гавриков В.А. Речевая мелодика как субъектобразующий фактор в песенной поэзии Владимира Высоцкого (некоторые штрихи) // Владимир Высоцкий: Исследования и материалы. 2009-2011 гг. Воронеж: «Эхо», 2011. С. 178-185. (0,4 п.л),

44. Гавриков В.А. Воспроизведение письменной речи по законам устной (на материале песенной поэзии) // Язык, культура, коммуникация. Материалы V всероссийской заочной научно-практической конференции. Ульяновск: Типография Облучинского, 2011. С. 141144. (0,2 п.л.).

45. Гавриков В.А. Литературоведение ув поэтико-синтетический текст: в поисках метода // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. Вып. 12. Тверь; Екатеринбург: изд-во УГЛУ, 2011. С. 19-28. (0,7 п.л).

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Гавриков, Виталий Александрович

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. ФЕНОМЕН ПЕНИЯ: СВЯЗЬ СОВРЕМЕННОЙ ПЕ-СЕННОСТИ С ПРАХУДОЖЕСТВЕННЫМИ ФОРМАМИ (НА

МАТЕРИАЛЕ ТВОРЧЕСТВА А. БАШЛАЧЕВА).

Феномен пения в эпохи синкретизма и «синтетизма».

Функциональность как фактор текстопорождения.

ГЛАВА 2. ТЕКСТ ПЕСЕННОЙ ПОЭЗИИ КАК ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ АУДИАЛЬНЫХ И ВИЗУАЛЬНЫХ ВИДОВ ИСКУССТВА.

Основные субтексты.

История вопроса.

Классификация по происхождению.

Классификация по функции.

Субтекстуальный гротеск.

Факультативные субтексты.

Жесты и мимика, концертный перфоманс.

Видеоклип и кинематографическая песенность.

ГЛАВА 3. КОМПОЗИЦИЯ И СТРУКТУРНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ

ПЕСЕННОГО ТЕКСТА.

Композиция и типы текстов в авторской песне и рок-искусстве.

Классификация композиционных форм.

Типы текстов.

Смысловые блоки.

Паратексты.

Паратексты: определение и классификация.

Мезопаратексты, постпаратексты, неавторские паратексты.

Текст и паратекст: проблема идентификации.

ГЛАВА 4. ВАРИАТИВНОСТЬ И ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ ПЕСЕННОЙ ПОЭЗИИ В КОНТЕКСТЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ В. ВЫСОЦКОГО, Е. ЛЕТОВА, Б. ГРЕБЕНЩИКОВА И ДР.

Циклизация.

Циклизация в песенной поэзии: от концерта к рок-альбому.

Структура цикла и параструктурные элементы.

Оформление обложки.

Вариантообразование и инвариантообразование.

История вопроса.

Вариантообразование у В. Высоцкого, М. Борзыкина и др.

Произведение, текст, инвариант.

Инвариантообразование (Е. Летов, А. Башлачев и др.).

Поэтико-синтетическая художественность.

Художественность: от литературы к песенной поэзии.

Степень вербализации синтетических текстов.

Контекстный и полисубтекстуальный критерии поэтикосинтетической художественности.

Смысловая структура поэтико-синтетического текста: от синкретизма к синтетизму.

Корреляционно-семный словоцентрический метод: «Немой»

Д. Озерского.

ГЛАВА 5. АВТОРСТВО И СУБЪЕКТНОСТЬ В АВТОРСКОЙ ПЕСНЕ (1960-Х - 70-Х ГГ.) И РОК-ПОЭЗИИ (1980-Х

1990ХГГ.).

Автор, исполнитель, лирический субъект.

Авторизованный текстоцентризм.

Порождение авторства.

Артикуляционная субъектность.

Нетрадиционные типы субъектности.

Архаические субъектные формы.

Прямая речь в синтетическом тексте.

Субъектный неосинкретизм.

Хор в песенной поэзии.

Биографический и автобиографический мифы.

ГЛАВА 6. РИТМ В ПЕСЕННОЙ ПОЭЗИИ КАК ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ СТИХОВОЙ, АРТИКУЛЯЦИОННОЙ И МУЗЫКАЛЬНОЙ СОСТАВЛЯЮЩИХ (НА МАТЕРИАЛЕ ТВОРЧЕСТВА Д. ОЗЕРСКОГО, Е. ЛЕТОВА, А. БАШЛАЧЕВА, Б. ОКУДЖАВЫ, А. ГАЛИЧА И ДР.).

Ритм синтетико-стиховой.

Субтекстуальное управление (Б. Гребенщиков, группа «НОМ»).

Ритмическое взаимодействие субтекстов (Е. Летов, Д. Озерский).

Генетическая обусловленность субтекстов (А. Башлачев, «От винта»).

Гармонизация и энтропия в синтетико-стиховом ритме.

Гармонизация синтетико-стихового ритма («Красный смех» проекта

Коммунизм»).

Стяжение, вокализация сонорных (Б. Гребенщиков).

Энтропия в синтетико-стиховом ритме (Б. Окуджава).

Синтетическая силлабо-тоника (А. Башлачев).

Синтетическая рифма (В. Высоцкий).

Строкоделение и строфоделение (А. Васильев, А. Галич, П. Мамонов).

ГЛАВА 7. ПАРАДИГМАТИЧЕСКАЯ ВАРИАТИВНОСТЬ ВЕРБАЛЬНОГО СУБТЕКСТА У ПОЮЩИХ ПОЭТОВ 90-Х ГГ. XX ВЕКА (А. ХОЛКИН, В. Д РКИН, К. АРБЕНИН, А. ВАСИЛЬЕВ).

Омофония.

История возникновения эстетических омофонов в песенной поэзии, их актуализация.

Синтагматическая омофония (А. Васильев, К. Арбенин, А. Холкин и др.).

Внутрисловная омофония (А. Башлачев, В. Д'ркин, Б. Гребенщиков и др.).

Регистровая омофония (А. Башлачев, К. Арбенин, О. Арефьева и др.).

Вторичное членение.

Реверберальное вторичное членение (К. Арбенин, Д. Озерский и др.) 431 Вторичное членение посредством паузы (А. Башлачев, М. Борзыкин и др.).

Другие типы вторичного членения (Е. Летов, А. Башлачев и др.).

Вербальная парадигматика.

Внутритекстовая вариативность пунктуационного типа.

Внутритекстовая вариативность омофоничного типа.

Вербальная парадигматика в тексте: «Ал сок» В. Д'ркина.

ГЛАВА 8. МОДИФИКАЦИЯ ТРАДИЦИОННЫХ ЛИТЕРАТУРНЫХ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНО-ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ

В СОВРЕМЕННОМ ПЕСЕННОМ ТЕКСТЕ (1980-2000-Х ГГ.)

Звуковой жест.

Звуковой жест: определение и классификация.

Фактизация.

Акцентные слова (на материале творчества Е. Летова).

Синтетические ассонанс и аллитерация.

Система артикуляционных жестов в тексте: «Ярмарка» В. Высоцкого.

Музыкальные и шумовые жесты.

Некоторые изобразительно-выразительные приемы песенной поэзии.

Переакцентовка.

Повторы и реверберация, технические эффекты.

Риторические фигуры.

Введение диссертации2011 год, автореферат по филологии, Гавриков, Виталий Александрович

Современное литературоведение, изучающее творчество поющих поэтов, постепенно (можно даже сказать - «всё настойчивей») приходит к осознанию того, что песенный синтетический текст1 необходимо рассматривать в единстве составляющих его выразительных рядов (субтекстов). Однако мало прояснен ряд важнейших проблем «синтетического литературоведения:2» (как составной части собственно литературоведения): его объект, предмет, методы, механизмы смыслопорождения в поэтико-синтетическом тексте и т.д.

На данный момент не разработана и комплексная методологическая система для анализа песенного текста на основе традиционных литературоведческих методики и методологии, но при учете синтетической природы песенного текста.

Современной наукой слабо исследованы историко- и теоретико-литературные закономерности развития песенной поэзии второй половины XX - начала XXI веков в единстве составляющих ее течений. Среди исследователей наметилось достаточно четкое разделение на «рокологов» и «бардоведов»,

1 Здесь и далее понятие «текст» мы рассматриваем не в его узком (лингвистическом) значении - как словесный текст, а с точки зрения семиотики. Согласно определению Б.А. Успенского, текст - «любая семантически организованная последовательность знаков». Успенский Б.А. Поэтика композиции: Структура художественного текста и типология композиционной формы. М., 1970. С. 10.

Литература есть жизнь человеческого сознания в семиотических формах художественного письма <выделено нами. - В.Г.>». Теория литературы: В 2 тт. М., 2004. Т. 1. Тюпа В.И. Теория художественного дискурса. С. 93. При исследовании песенной поэзии в конечном счете мы эксплицируем песенный поэтический текст в графику для того, чтобы материал исследования был аутентичен традиционному представлению о литературе. Поэтому здесь и далее, используя термины «литература», «литературность» в «синтетическом» контексте, мы имеем в виду литературность «скрытую», имплицитно заложенную в любом песенно-поэтическом образовании. а вот концепций, охватывающих всю песенную парадигму, на данный момент не создано.

Нет пока и понимания роли песенной поэзии в общем развитии словесности (от древних прахудожественных форм до новейших литературных образцов, например произведений, построенных в электронных сетях по принципу гиперссылок). Речь идет о типе экспликации литературного произведения - ма-нифестационных парадигмах, которых выделяется три.

Древнейшая словесность (пралитература) имела устную природу, то есть она была материально (инвариантно) зафиксирована только в сознании певца / сказителя. Феномен фольклорной устности инспирировал и характерные отношения субъект-объектной организации текста, особенности его вариативности, авторства. Одно и то же произведение могло достаточно сильно видоизменяться, особую роль при каждом его «возобновлении» выполняла импровизация, носящая в звучащем тексте бесписьменного дорефлективного традиционализма системный характер. Таким образом, первым «носителем» фактов древней словесности был человек. Конкретное произведение во всей его неповторимости, будучи однажды произнесенным, не оставляло о себе никаких материальных следов: «В промежутках между актами исполнения этот синкретический комплекс не существует; он каждый раз заново воспроизводится по определенным правилам в соответствии с определенными представлениями и нормами»1. Таким образом, хотя певец / сказитель и старался передать известный ему источник, он каждый раз неминуемо создавал новый вариант текста (невозможно два раза спеть песню совершенно одинаково), работа же над одним и тем же произведением двух и более исполнителей заметно повышала вариативную амплитуду последнего. Не стоит забывать и об интенциональной вариативности фольклорного произведения: в зависимости от жанра воспроизводимый текст может быть более (заговор) или менее (причитание) стабилен. Но

1 Чистов К.В. Народные традиции и фольклор. Л., 1986. С. 129. чаще всего перед нами не тиражирование (в исполнительской интенции), а воспроизводство по заданной модели.

Таким образом, мы бегло описали первую манифестационную парадигму словесного произведения. В целом же под манифестационной парадигмой мы будем понимать тип экспликации литературного произведения, некое исторически сложившееся надродовое образование, обладающее отличной от других манифестационных парадигм1 материальной фиксацией. Первичная манифе-стационная парадигма характеризуется следующими основными признаками: материальный «носитель» произведения - человек; характер трансмиссии -устный; произведение не имеет стабильной фиксированности и реализуется во множественности вариантов. Отметим, что первая манифестационная парадигма не исчезла ни с переходом словесности от дорефлективного традиционализма (синкретизма) к рефлективному, ни с появлением письменности. Мы говорим о парадигмальности не столько исторической и функциональной (стадиальности «эстетического объекта», М.М. Бахтин), сколько о текстопроизводя-щей парадигмальности.

Заметим, что всевозможные подстрочники, снимаемые фольклористами, - это переведение текста в новую систему координат, к новой (фиксированной) форме. Разрушение же формы, являющейся порождением первой манифестационной парадигмы, в таких условиях очевидно. То же можно сказать и о записи фольклорного произведения на пленку или другой носитель. Кроме того, главным условием существования словесного текста в первый манифестацион

1 Термин «парадигма», широко используемый в современных научных исследованиях, в частности в филологии, заимствован у Т. Куна, который, вводя этот термин, «имел в виду, что некоторые общепринятые примеры фактической практики научных исследований . все в совокупности дают нам модели, из которых возникают конкретные традиции научного исследования». Кун Т. Структура научных революций. М., 1977. С. 28-29. Ключевым для нас здесь является фрагмент «модели, из которых возникают конкретные традиции», то есть манифестационная парадигма есть модель организации поэтического текста, образующая определенную традицию манифестации произведений. ный период является не столько анонимность его написания, сколько «чу-жесть» его исполнения. Пусть даже автор произведения нам известен (например Гомер), но изначальная аудиально нефиксированная устность древнего искусства не позволяет прибегнуть к анализу авторского исполнения.

Затем с развитием письма «литература» постепенно утрачивает свою устную природу, всё больше произведений фиксируется на материальном носителе (металлической пластине, берестяной грамоте, папирусе, глиняной доске и т.д.), словом, художественная словесность заметно меняет свой знаковый статус, переходя из сферы звучащей в сферу письменную. Это приводит и к изменению художественной кодировки: реципиент получает образ не в акустическом формате, а в графическом. Но самое важное в том, что у читателя появляется невиданная доселе возможность многократно возвращаться к прецедентному тексту в его неизменном первозданном виде («за скобками» наших рассуждений мы оставляем такую отрасль, как текстология: понятно, что письменный текст тоже обладает вариативным потенциалом, «внутренним движением»). Словом, с появлением «письменной литературы» (то есть собственно литературы) образуется вторая манифестационная парадигма.

В период возникновения письменности происходят сразу две революции: смена материального носителя произведения и, что не менее важно, «отвердение» текста, избавление его от субъективизма импровизации. То есть словесный текст получает возможность в принципе оказаться неизменным, стабильным, чего раньше быть не могло. Конечно, понятие «жесткого канона» существовало и в устной пралитературе, например в заговорах, апеллировавших к некому сакральному звукокоду, где нельзя было заменить ни одного слова. Однако такой канон всё-таки был неустойчив именно вследствие устной природы трансмиссии: разные чтецы могли по-разному, например, расставлять ударения, менять интонацию, темп, громкость произнесения и т.п. Кроме того, при передаче информации от одного «носителя» к другому часть ее может быть утеряна в связи с коммуникативными, диалектными, историческими и другими причинами.

Основные признаки литературы второй манифестационной парадигмы подробно исследованы. Вот что, например, пишет Б.В. Томашевский: «Литературное произведение обладает двумя свойствами: 1) независимостью от случайных бытовых условий произнесения и 2) закрепленной неизменностью текста. Литература есть самоценная фиксированная речь»1. То есть перед нами образование декларативно антивариативное, по крайней мере - в своем ядре. Кроме того, художественный текст не возникает и исчезает одномоментно (как это было в дописьменную эпоху), а единообразно фиксируется в графике.

Наука о литературе с первых же своих шагов, таким образом, знала только две «литературные» манифестационные парадигмы: нефиксированный звучащий текст и письменный. Поэтому усилия ученых-филологов были сконцентрированы на создании инструментария для работы с вышеуказанными объектами: с первым из них работала преимущественно фольклористика , со вторым - конгломерат отраслей, объединенных литературоведением.

И вот примерно полвека назад произошла смена типа фиксации литературно-художественного текста. Этот поворот был связан с техническим прогрессом, а именно - с широким распространением звукозаписывающей аппаратуры. Конечно, фиксировать звук (пение) научились задолго до 50-х - 60-х годов XX века, однако рождение «новой эры» в литературе было связано не с массовым прослушиванием пластинок, а с возможностью аудиозаписи авторских песенно-поэтических произведений в «домашних условиях»: в квартирах, на студиях (продукт этой деятельности по аналогии с «самиздатом» называли «магнитиздатом»). Так появляется «новая литература», новый тип текста, объе

1 Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 23.

Известно, что фольклористика иногда рассматривается как отрасль литературоведения, в данном же случае мы берем фольклористику шире: как науку, изучающую не только словесную, но и музыкальную, хореографическую, драматическую составляющие устного народного творчества. диняющий фольклорную устность и фикснрованность литературы традиционной, «бумажной». То есть в художественной словесности появился в прямом значении новый «речевой жанр» - в противоположность «жанру языковому», то есть литературе (письму). И мы согласны с тем, что «авторская песня <добавим: рок-поэзия и другие разновидности авторской песенной поэзии. - В.Г> как произведение художественного творчества первородно существует только в авторском исполнении. До тех пор пока ее создатель не напел свои или не свои слова и не зафиксировал это исполнение публично или в записи, он его не создал»1.

Литературоведы далеко не сразу смогли осознать (и процесс этого осознания еще продолжается), к каким последствиям привела данная революция в области оформления литературного текста. Сложность ситуации заключается в том, что классическая наука (здесь мы учитываем и фольклористику в широком ее понимании), пользуясь уже существующим инструментарием, не способна изучать смыслопорождение в материально зафиксированном звучащем образовании. Ведь, исследуя песенную поэзию в формате фонограммы, мы работаем с новой формой, никогда ранее не существовавшей . Так, после появления возможности аудиальной записи, возникла третья манифестационная парадигма

1 Беленький Л.П. Авторская песня как особое явление отечественной культуры в форме художественного творчества // Relga: научно-культурологический журнал. №4 (184) от 10.03.2009. URL: http://www.relga.ru/Environ/WebObjects/tgu-www. woa/wa/Main?textid=2 344&levell=main&level2=articles. Здесь и далее выделения в цитатах принадлежат авторам цитируемых работ (за исключением особо оговоренных случаев). Для единообразия все способы выделения (разрядка, полужирное начертание и т.д.) мы представляем в виде курсивного.

Через столетия после скальдов и баянов часть поэзии вернулась в устное лоно. Но, на зависть древним, XX век позволил фиксировать голос певца в звукозаписи. А значит, ученый столкнулся с новым источником - фонограммой, которая теперь играет роль, функционально сходную с ролью рукописи в традиционной текстологии». Свиридов C.B. Фонография как тип научного исследования // Внутренние и внешние границы филологического знания. Калининград. 2001. С. 131. литературного произведения, которая аккумулировала признаки двух других. Кроме того, заметно и стремление новой формы (фиксированной устности) к самоидентификации, самостоятельности, к постепенному осознанию богатства своих возможностей на всех уровнях поэтики.

Отметим также, что театральный текст не относится к третьей манифе-стационной парадигме, так как он вторичен по отношению к тексту драматическому. Понятно, что не каждой пьесе уготована постановка (то есть возможность стать синтетическим текстом особого рода). Значит, основное бытование драмы как рода - письменное (хотя пьесы и пишутся в первую очередь для постановки, а не для прочтения). И наоборот - не каждая песня, созданная синтетической и именно в такой форме живущая на фонограммах, становится образованием графическим. Отдельная проблема - выражение в постановке авторской воли: трудно отыскать случаи, когда автор пьесы участвует в постановке в роли актера. То есть в театральном тексте синтетическое в известной степени не является продолжением авторского.

Итак, изучение особенностей третьей манифестационной парадигмы как в историческом, так и в теоретическом ракурсе - одна из самых насущных проблем современного литературоведения. Отсюда проистекает актуальность исследования, она связана с необходимостью наметить основные закономерности развития песенной поэзии второй половины XX - начала XXI веков, а также разработать методологию анализа литературной составляющей песенной поэзии в ее взаимодействии с другими видами искусства, включенными в по-этико-синтетический текст.

Материалом исследования стали синтетические произведения, относящиеся к песенным направлениям второй половины XX - начала XXI веков. Речь идет, во-первых, о полисубтекстуальной (песенной) поэзии. Во-вторых, об авторской (на поэтическом и исполнительском уровнях). В-третьих, о песенной поэзии, которая фиксируется в формате аудиозаписи, позволяющей многократно возвращаться к звучащему тексту в его первозданном виде. В-четвертых, исследовалась только русскоязычная песенность. Таким образом, в сферу авторского внимания не попадает фольклор, песни с неавторским исполнением (за рядом исключений, которые будут оговорены при формулировке объекта), низкохудожественные песенные образования (вроде современной эстрадной песни пусть даже и авторского исполнения).

На данный момент есть только два крупных песенно-поэтических направления, удовлетворяющих требованиям заявленного выше материала: авторская песня (или «бардовская») и поэзия русского рока. Это мейнстрим, вокруг которого формируется вся современная песенно-поэтическая парадигма. Интересны нам и «одиночные» поющие поэты, находящиеся вне различных творческих группировок и направлений (начиная с Александра Вертинского и заканчивая Игорем Тальковым). Таким образом, в сферу нашего внимания не попадает фольклор, песни с неавторским исполнением (за исключением оговоренных при формулировке объекта случаев), низкохудожественные песенные образования (вроде современной эстрадной песни пусть даже и авторского исполнения).

В этой связи материалом нашего исследования становится песенное творчество далеко не всех авторов, позиционирующих себя как представители «рока» или «барда» (нам интересны только художественно значимые идиопоэти-ки). При определении художественной легитимности того или иного автора мы ориентировались на уже наметившиеся традиции (пусть и небогатые) исследования «песенных поэтик», а также собственный опыт. Нашу задачу здесь облегчало то, что в настоящей работе мы не задавались целью, во-первых, рассмотреть творчество всех «легитимных» поющих поэтов, во-вторых, исследовать только «легитимных» (хотя на них и делается упор). В связи с вышесказанным необходимо терминологически развести авторскую песню и литературную авторскую песню, а также рок-н-ролл и т.н. «рок-поэзию». Очевидно, что первые члены этих дихотомий являются образованиями более широкими, включающими и литературные, и нелитературные факты.

Авторская песня» и «бардовская песня» часто употребляются как синонимы. На наш взгляд, использовать второй термин нельзя без особой оговорки, обусловленной известной исторической его закрепленностью1. Поэтому в дальнейшем мы сохраним указанную выше синонимию, однако, чтобы указать на вторичность термина «бард», мы будем заключать его в кавычки. Кроме того, часто под «авторской песней» подразумевают более широкое понятие - любое

-Л песенное образование с авторским исполнением . Существует и другой термин - авторская песенность с такой же семантической закрепленностью3. Однако в нашем случае уместнее использовать термин «песенная поэзия», так как, во-первых, при определении объекта речь шла именно о поэзии (очевидно, что не всякая авторская песенность интересна литературоведению), во-вторых, чтобы избежать терминологической омонимии. В нашей номинации нет указания на двойное авторство (креативистское и исполнительское), однако этого в общем-то и не требуется: равно как мы говорим «поэзия Мандельштама», а не «авторская поэзия Мандельштама», так же не требуется и уточнять, что перед нами «авторская песенная поэзия Окуджавы». Хотя при необходимости термин «песенная поэзия» можно уточнять определением «авторская».

1 В начале 60-х журналистка Алла Гербер «обозвала певцов-неформалов бардами, будто они кельты какие-то». Ревич В. Несколько слов о песнях одного художника, который заполнял ими паузы между рисованием картин и сочинением повестей // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 1. М., 1997. С. 355. (Далее при ссылке на сборники «Мир Высоцкого: Исследования и материалы» - MB).

Понятие "авторская песня" в искусствоведении употребляется в двух значениях: широком, как антипод анонимному песенному творчеству, и узком, как условное название конкретного песенного направления второй половины XX века, оформившегося в целостное художественное явление в городской любительской среде бывшего СССР и стран социалистического содружества». Ршшк О.О. Сучасна авторська теня i тенденцп iï розвитку в Украшк дис. . канд. мистецтвознавства. Кшв, 1992. Т. 1. С. 2.

Свиридов C.B. Русский рок в контексте авторской песенности // РРТК. Вып. 9. Екатеринбург; Тверь, 2007. С. 7-22.

Более широкий термин «звучащая поэзия» неаутентичен нашему объекту, так как нас в гораздо большей степени интересует не авторская декламация как бисубтекстуальное образование (мы имеем в виду аудиозаписи «печатных» поэтов1), а полисубтекстуальное авторское исполнение с применением неартикуляционных выразительных средств. То есть звучащая поэзия и песенная поэзия соотносятся как общее и частное.

Для обозначения рассматриваемого вида художественной деятельности используются и номинации «магнитофонная литература», «гитарная лирика», «стихопесни». Последнее название встречается у В.И. Бахмача, который так называет авторскую песню, поясняя, что «эта дефиниция больше соответствует природе классической авторской песни, поскольку подчеркивает в ней преимущество художественного слова перед музыкальным оформлением и не позволяет смешивать с эстрадной песней, в которой слово, как правило, вторично. Термин "стихопесня" позволяет отличить стихи, предназначенные для публикации (т.е. "письменную" поэзию), и стихи, предназначенные для пения (т.е.

2 1 "устную" поэзию)» . Однако «стихопесня» - это всё-таки номинация единич

1 «Печатные» поэты при произнесении своих стихов подчас нарочито отказываются от дополнительно семантизирующего артикулирования: «"Бумажная" поэзия не имеет пластического ряда среди конститутивных признаков, но в одном случае всё же образует его - в ситуации авторского чтения стихов (профессиональное артистическое чтение относится к синтетическому искусству театра). Тут и становится ясно, насколько лишним является для поэзии пластический ряд. Поэту-чтецу он как будто мешает . В авторском чтении пластический ряд купирован, а его выразительность сведена к нулю, чтобы она не заслоняла фоническую выразительность вербального текста, не мешала свободной читательской интерпретации. Таково и чтение пожилого Пастернака, и "бормотание" Иосифа Бродского, и современное чтение А. Вознесенского». Свиридов C.B. Рок-искусство и проблема синтетического текста. С. 20-21.

Бахмач В.И. Взгляд на «стихопесню» B.C. Высоцкого «Наводчица» // Вюник Луганського национального педагопчного ушверситету îm. Т.Г. Шевченка (фшолопчш науки). 2006. № 5. С. 122. ного художественного произведения, а не конгломерата таких произведений. Для обозначения всей парадигмы требуется общий термин, например «стихопе-сенность». В принципе он может употребляться наряду с «песенной поэзией», однако нам второй вариант представляется терминологичней, поэтому в настоящей работе будет использоваться именно он. Итак, песенную поэзию мы определяем как образование с сингулярным авторством: на уровне поэтического текста (вербальный субтекст), сочиненной музыки, исполненной музыки (музыкальный субтекст) и устного исполнения (артикуляционный субтекст). В особо оговоренных случаях эти параметры могут уточняться, но основными являются авторство поэтического текста и авторское произнесение.

Мы можем констатировать, что понимание широко используемых терминов «рок-поэзия» и «авторская песня» не стало пока конвенциальным: «Что касается дефиниции рок-поэзия, то она, на наш взгляд, точнейшим образом фиксирует путаницу в нашем осмыслении рок-текста. Данный термин может пониматься и как "вербальная составляющая рока", и как "единый поэтический текст рока", и иным образом; в результате с ним все согласятся, но станут мыслить под ним разные вещи. Вместо единого термина мы получаем пучок омонимов» . То же можно сказать и об авторской песне. Не будем здесь перечислять все возможные трактовки этих терминов, отметим лишь, что, согласуясь с уже приведенной дефиницией песенной поэзии, под рок-поэзией и литературной (и это определение мы больше использовать не будем, оставив его подразумеваемым) авторской песней мы понимаем широкий пласт полисубтек-стуалъных поэтических произведений высокого литературного качества. К этому определению можно добавить, что художественность реализуется в рамках авторской поэтики. Поэтому для нас непринципиально, является ли автор

1 Термин «стихопесня» употреблялся и ранее, но не применительно к песенной поэзии, например в словаре Квятковского, см. параграф «Верлибр»: Квятковский А.П. Поэтический словарь. М., 1966. С. 76.

2 Свиридов C.B. Рок-искусство и проблема синтетического текста. С. 14. бардом» или «шансонье» (термин «шансон», кстати, тоже требует отдельной проработки), а важно, представляет ли его творчество ценность в рамках разработанных литературоведением критериев художественности, уточненных синтетическим характером песенной поэзии.

Тем не менее, чтобы по крайней мере назвать основные песенно-поэтические группировки, позволим себе небольшой экскурс в историю третьей манифестационной парадигмы. Начать, судя по всему, нужно с Александра Вертинского1, первого поэта, получившего широкое признание в качестве исполнителя своих стихов-песен. В интервью изданию «Новое русское слово» Вертинский говорит: «Последователей у меня не может быть потому, что нужно сразу соединить в себе четыре главных качества: быть поэтом, композитором, певцом и артистом» . Многие из «рокеров» и «бардов» впоследствии буо дут обращаться к наследию своего предшественника , что симптоматично.

1 Влиянию Вертинского на творчество Галича, Высоцкого, Окуджавы и авторскую песню в целом посвящен ряд исследований, например: Вдовин C.B. «Не надо подходить к чужим столам.»: «Случай» В.Высоцкого и «Желтый ангел» А. Вертинского // MB. Вып. 6. М., 2002. С. 287-301; Кулагин A.B. «Сначала он, а потом мы.» // Голос надежды: Новое о Булате Окуджаве. Вып. 2. М., 2005. С. 335-356; Лианская Е.Я. А.Н. Вертинский и предыстория бардовской песни: Взгляд музыканта // MB. Вып. 3. М., 1999. Т. 2. С. 390-399; Сафарова Т.В. Жанровое своеобразие песенного творчества Владимира Высоцкого: дис. . канд. филол. наук. Нерюнгри, 2002. С. 37; Соколова И.А. Авторская песня: от фольклора к поэзии. М., 2002. С. 92-93; Тарлышева Е.А. Вертинский и барды шестидесятых. // MB. Вып. 3. М., 1999. Т. 2. С. 400-403 и т.д. Влиянию Вертинского на русскую рок-поэзию посвящены работы: Капрусова М.Н. Владимир Высоцкий и рок-поэзия: О некоторых общих предшественниках, тенденциях и влиянии // Владимир Высоцкий и русский рок. Тверь, 2001. С. 4-17; Она же. От А. Вертинского к «Агате Кристи»: Лики постмодернизма // РРТК. Вып. 2. Тверь, 1999. С. 113-120.

2 Вертинский А.Н. За кулисами. М., 1991. С. 187.

3 В этом смысле показательны альбом Бориса Гребенщикова «Песни Александра Вертинского» (1993), совместная концертная программа Александра Ф. Скляра и Глеба Самойлова «Прощальный ужин Ракель Меллер», составленная из песен Вертинского; его композиции

В 50-60-е годы XX столетия последовал бурный рост «самодеятельной песни» в связи с широким распространением аудиозаписывающей аппаратуры. В это время формируется и активно развивается авторская песня. В 80-е годы оформляется новое песенно-поэтическое направление - рок-поэзия, при этом возникновение рок-культуры «не означает исчезновения культуры бардовской, более того, не означает и деградации этой культуры»1. А с начала 90-х герметичность «барда» и «рока» нарушается как за счет взаимопроникновения2 (широко используется термин «бард-рок» ), так и посредством притягивания разнородного песенно-поэтического материала со стороны4. При этом рок-искусство, подразделяющееся на бессчетное число ответвлений (начиная от перепевали многие поющие поэты: Владимир Высоцкий, Аркадий Северный, Андрей Мака-ревич.

1 Давыдов Д.М. Рок и / или шансон: пограничные явления (заметки по одному спорному вопросу) // РРТК. Вып. 3. Тверь, 2000. С. 135.

В последние годы начинают появляться музыканты, которые постепенно образовывают некую "четвертую" ветвь АП <авторской песни. - В.Г.>. Их творчество сложно отнести к бардовской песне или русскому року и уж тем более к "блатняку". Эти авторы либо находятся между ними, сочетая в своих песнях элементы того и другого, либо находятся совсем в стороне». Румянцев Д.В. К вопросу об авторской песне в современной ситуации // РРТК. Вып. 10. Екатеринбург; Тверь, 2008. С. 40.

Термин, судя по всему, введен С.С. Бирюковой: Бирюкова С.С. Б. Окуджава, В. Высоцкий и традиции авторской песни на эстраде: дис. . канд. искусств. М., 1990. Подробнее об этом см.: Доманский Ю.В. Феномен Владимира Высоцкого в культуре русского рока // Владимир Высоцкий и русский рок. Тверь, 2001. С. 110.

4 О развитии музыкальных субкультур в девяностые и двухтысячные см. диссертацию Е.М. Куликова (Куликов Е.М. Музыкальные предпочтения как дифференцирующий и интегрирующий фактор российской молодежной субкультуры: дис. . канд. социол. наук. Ставрополь, 2004), в частности параграфы «Социокультурные изменения в российском обществе 1990-х гг. и развитие молодежных субкультур» (С. 49-66); «Песенное творчество как социокультурное явление современного российского общества» (С. 67-87). фолк-рока и заканчивая хэви-металом1), по своей плюральной структуре способно вбирать практически любой музыкально-поэтический материал. Поэтому, на наш взгляд, это явление нужно рассматривать как более широкое, чем авторская песня или шансон, так как оно не имеет жестких внутренних канонов. Художественная (не манифестационная) субпарадигмальность рок-искусства представляется не менее широкой, чем субпарадигмальность2 «всеядного» постмодернизма3. Однако между ними присутствует одно существенное отличие, которое, по нашему мнению, делает рок-искусство (да и авторскую песню) в парадигмальном отношении даже более широким, чем постмодернизм; мы имеем в виду неизживаемый сакральный код, являющийся стержневым для «рока» как в русском его изводе, так и в зарубежном, хотя и имплицитно присутствующий в любом песенном акте (о чём мы будем говорить в первой главе).

Многие филологи, занимающиеся песенной поэзией, называют объектом своего исследования синтетический текст. Однако это понятие настолько ши

1 Подробнее о традициях-«субъязыках» русского рока см.: Козицкая Е.А. Субъязыки и субкультуры русского рока // РРТК. Вып. 5. Тверь, 2001. С. 169-189; о направлениях русского рока см.: Куликов Е.М. указ. соч. С. 96-99; о направлениях англо-американского рока см.: Лисица И.В. Рок-поэзия Великобритании: прагматический и лингвокультурологический аспекты (на материале текстов рок-групп 1960-1970-х годов): автореф. дис. . канд. филол. наук. Иркутск, 2009. С. 8-12.

В.И. Тюпа не выделяет постмодернизм в отдельную парадигму художественности, считая его «в лучшем случае, субпарадигмальным явлением художественной культуры новейшего времени». Тюпа В.И. Художественный дискурс (Введение в теорию литературы). Тверь, 2002. С. 76.

Рок-н-ролл" (как его тогда называли) 80-х гг., вполне определенно привязанный к известной музыкальной традиции, сменился так называемым "русским роком", способным поглощать и переваривать любые музыкальные стили <добавим: не только стили, но и вообще художественные традиции - и не только музыкальные. - В.Г.>». Иеромонах Григорий (Лурье В.М.). Смерть и самоубийство как фундаментальные концепции русской рок-культуры // РРТК. Вып. 6. Тверь, 2002. С. 75. роко, что, на наш взгляд, требует создания особой науки, способной охватить и кинематограф, и театральный текст, и балет, и оперу. Не без основания считается, что разработка инструментария к такой науке потребует привлечения методов целого ряда достаточно далеких друг от друга отраслей знания.

Из сказанного явствует, что синтетистика (такое рабочее название мы дадим науке о синтетическом тексте) и литературоведческая наука о песенной 2 поэзии (ее можно назвать «кантусистикой» ) хотя и имеют ряд точек соприкосновения, но не совпадают; нет меж ними и подчинительных отношений, хотя песенная поэзия и является частным проявлением синтетического текста. Причина тому ясна: литературоведение - всё-таки в большей степени наука о «бумажной» литературе, нежели о звучащей. И если определить объект синте-тистики нетрудно (это синтетический текст), то вот с синтетической «частью» литературоведения дело обстоит сложнее.

Начнем с того, что литературоведению интересен текст, значимый в контексте литературной художественности, а не всякий звучащий словесный текст. Поэтому литературовед ограничен рамками звучащей (или в данном случае -песенной) поэзии, ибо, смеем утверждать, звучащей прозы как самостоятельного течения в искусстве не существует (в сферу нашего интереса не попадают прозаические - аудиокниги, радиоспектакли и т.п. как образования с неавторским типом исполнения). Справедливости ради отметим, что у поющих поэтов

1 Заметим, что в современной науке уже появляются комплексные, паритетные (без акцента на каком-то выразительном ряде) исследования синтетических текстов различных искусств. Например, объектом докторской диссертации П.С. Волковой выступает «художественный текст, представленный вербальными, невербальными и синтетическими образцами», а исследование проводится на стыке «таких областей гуманитарного знания, как искусствознание, музыкознание, философия, герменевтика, семиотика, музыкальная психология, психолингвистика, литературоведение, эстетика и другие науки». Волкова П.С. Реинтерпретация художественного текста (на материале искусства XX века): автореф. дис. . докт. искусств. Саратов, 2009. С. 8-10. «СапШБ» в переводе с латинского значит «песня», «пение». встречаются и звучащие прозаические тексты, однако их удельный вес в общем конгломерате синтетических произведений авторского исполнения ничтожно мал. Кроме того, подобные образования чаще всего являются лишь составной частью в целом поэтического (даже песенно-поэтического) контекста, поэтому «прозаичность» здесь - явление скорее видовое, нежели родовое.

Объект синтетистики (в его «предельном» варианте) вбирает как искусство, так и не-искусство, как авторские, так и анонимные синтетические образования. Для последних есть своя наука - фольклористика, методы которой небезынтересны как для синтетистики, так и для синтетического литературоведения. Однако авторская песня, рок-поэзия и другие подобные им течения ориентированы не только на заявленное авторство (в отличие от фольклора), но и на авторское исполнение. В этом первое существенное различие объектов фольклористики и синтетического литературоведения.

Кроме того, множество фольклорных произведений дошло до нас из глубины веков, поэтому их первозданный синтетический облик восстановить невозможно. Другое дело - песенная поэзия: исполнитель (или звукорежиссер) записывает творение на пленку (или цифровой носитель), после чего звучащее произведение в одной из своих текстуальных манифестаций, то есть как факт речи, консервируется в первозданном виде. Это второе (материально-манифестационное) различие объектов фольклористики и синтетического литературоведения.

Итак, широкие понятия «синтетический текст», «песня», «песня с авторским исполнением» не могут во всех своих проявлениях быть интересными литературоведу; соответственно, они неаутентичны и нашему объекту. Так что при его определении понятие «синтетический текст» лучше заменить другим -«песенно-синтетический поэтический текст» или «полисубтекстуальная поэзия».

Кроме того, поэт должен быть не просто автором поэтического текста, но и хотя бы одного (артикуляционного) или же - чаще - нескольких субтекстов.

Неавторское исполнение может быть оправдано контекстом (например, певец в сборку своих песен включает одну чужую, работающую на общую концепцию цикла). Но тема заимствования произведения требует отдельного рассмотрения.

Исходя из всего сказанного, объект диссертации (равно как и объект синтетического литературоведения) может быть определен как русскоязычная полисубтекстуальная поэзия второй половины XX - начала XXI веков, исполняемая автором, плюс (как частный вариант) неавторская полисубтекстуальная (или вторично полисубтекстуализованная) поэзия, присвоенная авторской поэтикой. Или проще: русская песенная поэзия в авторском исполнении. Предмет же синтетического литературоведения - смыслообразование в песенно-поэтическом тексте второй половины XX - начала XXI веков, уточненное его авторизованной синтетической природой. Смыслообразование здесь нужно понимать максимально широко, ведь, по сути, ни один из «аспектов» текста (например т.н. «форма») не может быть абстрагирован от смысла.

Предмет синтетического литературоведения будет распадаться на две составляющие: «смыслообразование в поэтическом тексте» и «уточнение его авторизованной синтетической природой». Первая часть данной формулы относится к методическому аппарату классического литературоведения, ведь смыслообразование в песенной поэзии определяется и историко-культурной ситуацией, и образной спецификой, и метрикой. В общем, всем тем, что исследуется литературоведением с привлечением устоявшегося инструментария.

А вот вторая часть названного предмета является пока малоизученной. Каков механизм указанного «уточнения», какова важность влияния экстралингвистических факторов на текст поэтический, как соотносятся «классические» и «неклассические» способы смыслообразования в песенной поэзии - вопросы, на которые современная наука еще не ответила. Поэтому предметом настоящей работы выбрана не формула «смыслообразование в песенно-поэтических текстах второй половины XX - начала XXI веков, уточненное его синтетической природой», а лишь вторая ее часть (в противном случае, исследование стало бы катастрофически масштабным).

Отсюда двуединая цель исследования: 1) с одной стороны, выявить историко-литературные закономерности бытования песенной поэзии в России второй половины XX - начала XXI века; 2) с другой стороны, создать методологию для литературоведческого анализа взаимодействия поэтического (литературного) текста песенных образований с экстрапоэтическими их составляющими (музыкой, артикуляцией, шумом, а также сценографическим, имиджевым, жестово-мимическим и т.д. субтекстами).

Для достижения заявленных целей требуется решение достаточно широкого спектра задач, основные из которых:

1. С диахронной точки зрения рассмотреть генетические, функциональные и в конечном итоге - текстопорождающие особенности феномена пения;

2. На основании развития русскоязычной песенной поэзии определить субтекстуальную структуру ее текстов как образований смешанного семиозиса, типологизировать субтексты;

3. Рассмотреть композиционные формы, выявить универсальный первоэлемент композиции образований песенной поэзии второй половины XX - начала XXI веков;

4. Рассмотреть контекстуальность песенной поэзии в свете циклизации, исследовать особенности циклообразования в авторской песне (60-х - 70-х годов XX века) и в рок-поэзии (80-е - 90-е годы XX века).

5. Определить категории «произведение» и «текст», а также рассмотреть их в разрезе неклассической вариативности, свойственной современной рок-поэзии;

6. Выявить специфику порождения художественности в песенной поэзии, определить критерии поэтико-синтетической художественности в авторской песне и рок-поэзии;

7. Рассмотреть субъектную структуру текстов песенной поэзии второй половины XX - начала XXI веков;

8. Указать на особенности ритмо- и рифмообразования, строфо- и строко-деления в песенной поэзии;

9. Рассмотреть внутреннюю вариативность («слоеность») вербального субтекста, связанную с омофонией и смежными явлениями, которые активно используются в песенно-поэтических текстах с 90-х годов XX века;

10. Рассмотреть неклассические изобразительно-выразительные средства, имманентные песенной поэзии конца XX века.

Новизна исследования в первую очередь обусловлена его предметом - с литературоведческой точки зрения взаимодействие литературного (поэтического текста) и экстрапоэтического (артикуляции, музыки, шума, визуальных составляющих синтетического текста) в песенной поэзии исследовано крайне слабо. Заявленные нами задачи ранее не только не были решены (за исключением циклизации), но некоторые даже и поставлены.

В реферируемой диссертации впервые крупные русскоязычные песенно-поэтические направления вписаны в единый историко-литературный и теоретический контекст.

Впервые физиология и функциональность пения соотнесены с текстопо-рождением в современной песенной поэзией, вследствие чего последняя вписывается в широкий исторический контекст (в разрезе стадий поэтики).

Составляющие ряды песенно-синтетического впервые исследованы с двух позиций: по материальной выраженности и выполняемой функции; введено понятие «субтекстуальный гротеск».

В работе впервые сгруппированы и вписаны в единый методологический контекст визуальные субтексты: жесты и мимика, концертный перфоманс; намечена связь песенности с видеоклипом и кинематографом.

Впервые предлагается литературоведческая классификация композиционных форм и выделяется универсальный структурный элемент песенного текста (смысловой блок).

На основании позиции в тексте и выполняемых функций классифицируются паратексты, разрабатываются критерии их идентификации (отличия текста от паратекста) в песенной поэзии, чего ранее не предпринималось.

В работе развиваются идеи неклассического вариантообразования, впервые - применительно к песенной поэзии - исследуется инвариантообразование (реинтерпретация), даются вписанные в единый методологический контекст дефиниции категорий «текст», «произведение», «инвариант».

На основании литературоведческих представлений о художественности впервые разрабатываются критерии художественности поэтико-синтетической, находящийся «между» традиционной (печатная литература) и синтетической (синтез искусств на паритетных началах).

Впервые синтетические тексты классифицируются на основании степени их вербализации (в литературоведческом контексте).

Впервые на основании законов построения литературного художественного произведения рассматривается смысловая структура поэтико-синтетического текста, предлагается метод (словоцентрический корреляцион-но-семный) для анализа и интерпретации образований смешанного семиозиса, метод применяется на конкретном материале.

Впервые разрабатывается универсальный литературоведческий алгоритм атрибуции произведений песенной поэзии.

Впервые рассматривается структура субъектной сферы текста песенной поэзии, создается классификация субъектов по двум основаниям: традиционные литературные и артикуляционные.

Впервые изучаются речевые, функциональные и другие предпосылки для образования субъектного неосинкретизма в песенной поэзии.

На основании предшествующих (главным образом - эмпирических) исследований создается целостная стиховедческая концепция песенно-поэтического текста, основу которой составляют приемы гармонизации и энтропии имплицитной метрической структуры (поэтического текста) за счет артикуляционных и музыкальных операций. Впервые в широком методологическом контексте предлагается решение вопросов синтетического рифмообразо-вания, а также строфо- и строкоделения.

В диссертации впервые исследуется «стереоскопическая» модель песен-но-поэтического текста, заключающаяся в множественности вербальных (печатных) экспликаций единой фоногруппы. Такое явление наблюдается при омофонии и некоторых смежных явлениях, используемых поющими поэтами в качестве особых художественных приемов.

Впервые рассматривается система неклассических изобразительно-выразительных приемов, свойственных песенной поэзии.

Общая гипотеза исследования заключается в следующем: песенная поэзия хоть и обладает рядом культурно-исторических, функциональных, мани-фестационных, текстообразующих и других особенностей, тем не мене вписана в общелитературную парадигму и вполне может быть исследована в единстве составляющих ее рядов (вербального, артикуляционного, музыкального и т.д.) с использованием традиционного литературоведческого инструментария.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Песенная поэзия ввиду особенностей феномена пения обладает особой функциональностью и текстообразованием, которые инспирируют ряд неосинкретических процессов в смысловой структуре песенного текста.

2. Синтетический текст песенной поэзии состоит из субтекстов двух типов: аудиальных и визуальных, классифицирующихся на основании материального происхождения и выполняемой функции. Субтекстуальная структура произведения песенной поэзии является открытой и формируется в зависимости от установок того или иного песенного направления.

3. Композиционная структура текста песенной поэзии обуславливается составляющими его субтекстами. В основе членения синтетического текста на «сегменты» (смысловые блоки) лежит литературоведческий анализ.

4. Тексты рок-поэзии 80-х - 90-х годов XX века ввиду усиления роли кон-текстуальности (как в сравнении с песенной поэзией 80-х - 90-х годов XX века, так и особенно - с печатной литературой) инкарнируются во множественности подчас равноправных вариантов. Неклассическое вариантообразование и инва-риантообразование возникают не за счет свойств материала (множественности манифестаций), а в связи с интенциональными причинами (изменениями на уровне идиопоэтики, циклического контекста, «поглощением» претекста заимствующей поэтикой и т.д.). Такое отношение к материалу особенно свойственно рок-поэзии последних трех десятилетий.

5. Художественность полисубтекстуальных произведений песенной поэзии должна «легитимироваться» на основании традиционных литературоведческих критериев, лишь уточненных синтетическим характером материала. Степень этого уточнения меняется в зависимости от времени возникновения произведения, его принадлежности к тому или иному песенному направлению и особенностей его субтекстуальной структуры.

6. Авторская песня (1960-х - 70-х гг.) и рок-поэзия (1980-х - 1990-х гг.) предлагают различные модели порождения авторства и субъектности: произведения авторской песни создаются единолично; рок-искусство, основной «художественной единицей» которого является группа, на первый план выдвигает коллективное творчество. Для обоих направлений предлагается единый принцип авторизации, аутентичный литературоведению: автором синтетического текста признается создатель поэтического текста.

7. Песенная поэзия выработала систему артикуляционных приемов гармонизации и энтропии имплицитно-стихового метроритма. Эксперименты в области ритмики позволяют представителям рок-поэзии «конвертировать» образцы русской классической прозы в метризированные образования только за счет артикуляционных приемов.

8. Эксперименты в области «синтетической выразительности», проводимые поющими поэтами в последние два десятилетия, сформировали новый принцип организации текста, основанный на омофонии и смежных явлениях (парадигматической вариативности вербального субтекста). Этот принцип организации заключается во множественности одномерных (печатных) экспликаций одной фоногруппы, что делает песенный текст «стереоскопичным», распространяющимся не только «по горизонтали», но и по «вертикали».

9. Поющие поэты (1980-2000-х гг.) модифицируют традиционные литературные изобразительно-выразительных средства за счет артикуляционных, музыкальных и т.д. ресурсов. Помимо этого, песенная (в основном рок-) поэзия с развитием технологий звукозаписи выработала и ряд присущих только ей изобразительно-выразительных средств, не имеющих печатно-литературных аналогов.

Теоретическая значимость диссертации заключатся в создании особой отрасли внутри литературоведения (синтетического литературоведения), способной эффективно работать с поэтико-синтетическими образованиями в единстве составляющих их рядов.

Практическая значимость заключается в возможности использования результатов исследования в основных и специальных курсах по истории русской литературы второй половины XX - начала XX веков, исторической и теоретической поэтикам, лингвистике, стиховедению, фольклористике, текстологии.

Методика и методология. У литературоведа, не имеющего собственного инструментария для анализа образований смешанного семиозиса, может появиться искушение заимствовать методику из нефилологических наук: «Рок как художественный феномен принадлежит как минимум двум видам искусства — музыке и литературе. Верно, что для его описания необходим некий комплексный метод; но верно и то, что этот метод вряд ли появится раньше, чем частное описание составляющих его подсистем средствами филологии и музыковедения»1. Однако, как выясняется, на данном этапе мы не можем обратиться и к опыту музыковедения, ибо оно, как и филология, пока «находится в затруднении» по поводу инструментария для анализа интересных нам синтетических образований (здесь - рок-искусства): «Любой анализ рок-музыки будет требовать как минимум обязательного "слухового освоения музыки" (В. Сыров) и как максимум полного отказа от традиционного музыковедческого подхода к материалу <выделено нами - В.Г.>» ; «Попытки партитурных записей рок-композиции оказываются чаще всего малорезультативными», при этом «традиционный музыковедческий анализ ориентирован, как правило, на нотный о текст» . Музыкальная педагогика в лице Г.В. Шостака, говоря о степени изученности направления по данным на 2010 год, констатирует: «Музыкальному компоненту русского рока на исследования вообще не повезло: музыковеды считают его явлением, не достойным научного анализа.»4. И эта мысль кажется справедливой, даже несмотря на некоторые исключения5.

1 Свиридов C.B. Русский рок в контексте авторской песенности // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 9. Екатеринбург; Тверь, 2007. С. 6. (Далее при ссылке на сборники «Русская рок-поэзия: текст и контекст» - РРТК).

Мякотин Е.В. Рок-музыка. Опыт структурно-антропологического подхода: дис. . канд. искусств. Саратов, 2006. С. 20.

Цукер A.M. Рок в контексте современной музыки // Музыка России. Вып. 9. М., 1991. С. 281-282.

4 Шостак Г.В. Юрий Доманский - «Русская рок-поэзия: текст и контекст». URL: http://www.nneformat.ru/reviews/?id=6062

5 Первые попытки музыковедческих исследований русского рока относятся ко второй половине 80-х годов минувшего века (А.Е. Петров, Д.П. Ухов и др.). Музыковедческие аспекты русского рока могли рассматриваться не имманентно («внутри русского рока»), а в каком-то контексте - например, в сравнении с западным роком или с какими-то социальными феноменами. В этой связи интересны исследования: Набок И.Л. Рок-музыка: Эстетика и идеология. Л., 1989; Орлова И.В. В ритме новых поколений (молодежные музыкальные жанры в

Тем не менее вернемся к «широкому музыковедению». Заметим, что неоднократно предпринимались попытки подвести музыковедческий инструментарий под некий общий с другими науками методический знаменатель. В этой связи неудивительно, что взоры музыковедов были обращены к такой универсальной науке, как семиотика. Причем, что для нас важнее всего, за основу брались методы лингвистической семиотики как наиболее изученной знаковой области (да и семиотика слова, очевидно, «более репрезентативна», чем семиотика музыки). В данном ключе могут быть интересны работы К. Леви-Стросса, Н. Рюве, Ж.-Ж. Наттьеза и др. Однако, как выяснилось, лингвосемиотические методы далеко не всегда продуктивны для анализа музыки: «Необходимо максимально четкое системное соотнесение вербальной и музыкальной коммуникаций, ибо, как показывает практика, простое заимствование терминов либо даже всего терминологического аппарата семиотики не дает ничего, кроме чисто внешнего видоизменения способа описания музыкальных произведений; более того - такое заимствование в определенном смысле наносит несомненный ущерб»1.

Но дело не только в сложности (или даже невозможности) механического сращения инструментариев музыковедения и лингвистической семиотики, но и в различных способах формо- и смыслопорождения в двух интересных нам типах текстов: «Музыкальная семантика едва ли поддается каталогизации елоу варного типа, ибо она всегда контекстуальна» . Думается, что перекодировать одну семиотическую систему знаками другой (тем более такой универсальной, как язык) возможно именно вследствие данной контекстуальности - когда конобщей системе современной музыкальной культуры). М., 1988 и т.д. Некоторым аспектам отечественного рока посвящены статьи музыковедов: Л.И. Березовчук, Т.А. Диденко, A.M. Цукера, Т.В. Чередниченко и ряда других.

1 Бонфельд М.Ш. Музыка: язык или речь? // Музыкальная коммуникация. Вып. 8. СПб., 1996. С. 16.

Земцовский И.И. Семасиология музыкального фольклора // Проблемы музыкального мышления. М., 1974. С. 191. текстом для музыки является словесный (в нашем случае - поэтический) текст. Но в нашем методологическом контексте поэтико-синтетическое образование имманентно будет тяготеть к литературоведческому, а не к лингвосемиотиче-скому анализу. А вот рассматривать «музыку в себе» (только за счет музыкального контекста), пусть и методами лингвосемиотики, действительно, представляется задачей трудновыполнимой (да и нужно ли это литературоведу?). Помимо этого, мы не можем положить в основу литературоведческого исследования инструментарий музыкальной семиотики, так как, во-первых, у нее объект, не совпадающий с нашим, во-вторых, другие цели и задачи, и, в-третьих, лингвистика (точнее, лингвосемиотика) и литературоведение всё-таки разные науки.

Есть и еще один путь - воспользоваться инструментарием какой-либо уже созданной науки, работающей с синтетическим текстом, одной из подсистем которого является литературный текст. Этим критериям соответствует, например, либреттология. По мнению авторитетного либреттолога Г.И. Ганзбур-га, либретто - «любой литературный (словесный) текст, который, вступая во взаимодействие с музыкой, образует синтетическое произведение»1. Однако в нашем контексте далеко не всякий литературный (и тем более - не всякий словесный) текст будет интересен литературоведу, исследующему песенную поэзию. То есть у двух наук - либреттологии и теории синтетической литературы - разные объекты.

Либреттология, хотя занимается не только музыковедческими вопросами (мелодией, гармонией, полифонией.), но и рядом филологических аспектов (фонетикой, синтаксисом, строфикой.), всё-таки традиционно считается специальной отраслью музыковедения. А значит, наследует отсюда и инструментарий. Кроме того, данная отрасль знания ориентирована на работу со смыслом, возникающим в «пространстве» между поэтическим текстом и музыкой, то есть здесь нет исследовательской установки на примат поэтического текста (смысла). Наконец, объектом либреттологии не является именно песенная по

1 Ганзбург Г.И. О либреттологии // Советская музыка. 1990. № 2. С. 79. эзия, так как в центре данной науки (см. ее название) - оперное либретто, несмотря на расширительную трактовку, приведенную выше.

Словом, у литературоведа, на наш взгляд, нет оснований всецело опираться на методику и методологию различных отраслей знания, входящих в музыковедение и изучающих синтетический текст (либреттология, опероведение и т.д.) или пытающихся перенести лингвистические методы на свой предмет, оставаясь в рамках музыковедческого инструментария. Хотя, безусловно, все данные ограничения не отменяют необходимости взаимодействия литературоведения с названными отраслями знания.

Можно также обратиться к методам и других наук, изучающих синтетическое искусство (театроведения, киноведения и т.д.). Но и здесь методическое заимствование необходимо производить дозированно: «Существует целостность драматического произведения как литературного текста, выраженного исключительно вербально, и целостность театральной постановки с иными художественными составляющими (помимо собственно текста пьесы, это еще и пластика, свет, голос и т.п.), изучаемая другой областью науки - театроведением. Однако проецировать подобные суждения на рок-культуру <и, добавим, на песенную поэзию в целом. - В.Г.> вряд ли правомерно»1. Кроме того, пока не создано специальных отраслей, занимающихся нашим объектом, в названных нефилологических науках. Таким образом, оценив применимость нефилологических методов к анализу песенной поэзии (в литературоведческом разрезе), мы вынуждены констатировать, что необходимый нам инструментарий может быть создан только внутри литературоведения и в первую очередь за счет его же собственных ресурсов. Что мы и попытались сделать в настоящей работе.

При выборе аутентичного нашему предмету метода мы исходили из двух дивергентных предпосылок, связанных с классическим литературоведением и современными наработками в области филологии синтетического текста. Во

1 Егоров Е.А. Проблема художественной целостности рок-произведения // РРТК. Вып. 6. Тверь, 2002. С. 116. первых, мы отказались от посыла сразу «взять» невербальное вербальным (хотя и очевидно, что литературоведение - это наука о слове, и именно от него литературовед должен «отталкиваться»). Ведь вербализация невербального чревата «опасным заблуждением» - попыткой «втиснуть любую семиотическую систему в лингвистическую схему без выявления специфики этой системы» выделено нами. - В.Г^1.

Второе наше «отмежевание» связано с тем, что в исследованиях песенной поэзии последних лет (особенно это касается рок-поэзии) авторами выдвигаются весьма разнообразные, часто противоречащие друг другу и далеко не всегда достаточно глубокие и аргументированные концепции. Проблемой большинства подобных «филолого-синтетических» исследований являются трудности с определением приоритетов и соразмерностью аспектов анализа. Говоря проще: ученый, заметив какой-то экстралингвистический прием смыслопорождения в синтетическом тексте, не знает не только, как его встроить в литературоведческие константы, но и нужно ли его адаптировать (использовать) вообще. Необходимо ли филологу, например, делать нотную запись гитарной партии, когда под этот аккомпанемент поются стихи? Влияет ли «попадание в ноты» на художественность пропеваемого поэтического текста? Опора на ошибочные или «фрагментарные» предпосылки может повести исследователя по ложному пути. Поэтому в данных условиях анализ «с чистого листа», без опоры на имеющиеся концепции, нам кажется наиболее продуктивным способом движения к цели.

Итак, на начальном этапе работы мы в первую очередь подходили к решению проблемы эмпирически и точечно (феноменологически). Как в игре «морской бой» - мы попытались «прострелять» все возможные клетки открывающегося нам поля синтетического текста, не упустить ни одного, даже на первый взгляд самого редкого явления: непознанная закономерность складыва

1 Якобсон P.O. Язык в отношении к другим системам коммуникации // Якобсон P.O. Избранные работы. М., 1985. С. 322. ется из познанных частностей. Такая установка на анализ и интерпретацию материала с позиции выявления максимальной амплитуды смыслопорождения на первый план выдвигает репрезентативность того или иного явления, а не его периодичность. Последняя, разумеется, необходима для итогового обобщения, однако очевидно, что прежде чем обращаться к статистическим выводам, необходимо определиться с общим количеством некоторых фактов в парадигме.

Выбрав подобный алгоритм анализа (метод «отсутствующего метода»), мы опирались только на «чистую логику», общефилософские способы освоения материала, если угодно — на «здравый смысл», хоть это понятие и нетерминоло-гично. Такая (на первый взгляд дилетантская) установка была обусловлена тем, что выводы, сделанные на этом этапе, оказались в итоге трансцендентны исследованию, со временем они «выпарились», повлияв на «структуру вещества», но не на «состав вещества» данной работы.

Принципиальным для нас было то, что, не работая ни в одной из частно-научных систем координат, мы не задавались вопросом о приоритетности того или иного смыслообразующего фактора синтетического текста - все они, даже весьма и весьма далекие от филологии, были одинаково важны. По окончании первого этапа мы, во-первых, очертили границу распространения «формы материала» вширь и, во-вторых, наметили некоторые, смеем надеяться - ключевые, закономерности смыслообразования в поэтико-синтетическом тексте. Таким образом, вначале мы применили «филологическое отстранение» (и даже где-то - «остранение»).

На втором этапе получившийся «материал в себе», безотносительный какой-либо системы координат (за исключением координат общелогических), был рассмотрен через призму классического литературоведения. Очевидно, что исследование песенной поэзии даже в литературоведческом разрезе с неизбежностью затрагивает целый ряд смежных и пограничных областей научного знания. Например, раз в сфере авторского внимания - речь, исследователь вынужден работать не только с ресурсами литературоведения, но и заимствовать мноroe из лингвистики. Работа с музыкальной структурой, пластикой голоса (артикуляционный субтекст) потребует по крайней мере «оглядки» на искусствоведение, музыковедение и другие нефилологические отрасли знания. Однако чтобы не утяжелять литературоведческий анализ и для того, чтобы оставаться в рамках филологии, мы максимально ограничивали использование нефилологических методов и терминов. На втором этапе упор делался на устоявшуюся филологическую методику, охватывающую более широкие объекты, чем песенная поэзия. То есть «дискуссионный материал» осваивался по возможности «недискуссионными методами». Поэтому методологической основой работы стали труды видных представителей отечественной и зарубежной филологии XIX - XXI веков: специалистов в области теоретической и исторической поэтики (М.М. Бахтин, С.Н. Бройтман, A.A. Потебня, А.Н. Веселовский, Б.В. Томашев-ский, В.И. Тюпа и др.), лирики и стиховедения (M.JI. Гаспаров, Л.Я. Гинзбург, Н.М. Дарвин, В.М. Жирмунский и др.), фольклора и мифа (А.Н. Афанасьев, О.М. Фрейденберг, К.В. Чистов, М. Элиаде и др.), междисциплинарных исследований (Л.С. Выготский, Ю.М. Лотман, Ю.Н. Тынянов и др.), семиотики (Р. Барт, Ю.М. Лотман, P.O. Якобсон и др.), лингвистов (В.В. Виноградов, Б.М. Гаспаров, Л.В. Щерба и др.).

Несколько слов скажем о степени прорабатываемое™ открывающихся феноменов синтетического текста. Во-первых, мы часто вступали в область неизведанную, поэтому констатация (постановка проблемы) оказывалась не менее важной, чем аналитика. Во-вторых, мы не ставили задачу рассмотреть «дальнюю перспективу» влияния экстралингвистических факторов смыслообразова-ния на литературный текст. Главное для нас было наметить смычку с традиционным литературоведческим категориальным аппаратом. В противном случае работа получилась бы чрезмерно громоздкой и «мимо предмета» (если уж мы решили исследовать «неизвестное малое»). Иными словами, в фокусе авторского внимания оставалась только литературоведческая terra incognita, и, перейдя ее границу, мы останавливались. Разумеется, безукоризненно выдержать данную установку было непросто - глубина погружения в традиционное каждый раз согласовывалась с контекстом исследования. Парадокс работы в том, что интенционально будучи литературоведческой, она вынуждена оставаться постоянным побегом от литературоведения. Второй этап, очевидно, самый важный, так как именно здесь происходит «таинственная переплавка» смысла синтетического в поэтический.

И лишь на третьем этапе нашего исследования (когда и границы материала очерчены, обозначена применимость к нему традиционных методов) мы обратились к наработкам теории синтетической литературы или шире - синтетической филологии и данным нефилологических наук, касающихся собственно песенной поэзии. Делалось это именно на третьем этапе по уже указанной выше причине - чтобы не попасть в зависимость от сомнительных подходов, то есть чтобы изначально не пойти по ложному следу. Таким образом, имея перед собой сравнительно независимые от данных концепций результаты, мы могли проверять их истинность, дополнять свою работу, видоизменять, согласуясь с уже имеющимися исследованиями. Разумеется, заявленная выше диахрония в диссертации дана уже в синхронии, то есть после проведенного синтеза результатов трех исследований.

В итоге всех этих импликаций выкристаллизовались два рабочих принципа литературоведческого исследования синтетического текста. Во-первых -принцип словоцентризма {рассмотрение экстралингвистических способов смыслообразования ограничивается нуждами словесной когнитивности, или проще - словесное является контекстом для несловесного, смысл синтетического образования изучается с позиции слова). Во-вторых - принцип формо-центризма: не имея инструментария, мы вынуждены работать от закономерностей, открывающихся нам через форму. А определив особенности формопо-рождения в синтетическом тексте песенной поэзии, мы уже сможем выйти и на смысл. Эти принципы стали механизмами, конструирующими предлагаемую нами методологию.

Словоцентризм и формоцентризм соответствуют двум составным частям поэтнко-синтетического текста: поэтической и синтетической. Слово в контексте словоцентризма есть абстрактное, языковое и в конечном счете - бумагизи-рованное поэтическое образование, аналогичное слову в традиционной печатной поэзии («известное большое»). «Форма», о которой мы говорим, есть синтетическая форма («неизвестное малое»), представляющая собой совокупность всех артикуляционных, музыкальных, визуальных и прочих выразительных рядов, организующих и уточняющих имплицитный, «спрятанный в артикуляцию» поэтический текст. То есть с нашей точки зрения форма - это всё экстралингвистическое в поэтико-синтетическом тексте. Часто под формой подразумевают организацию материала , в нашем же понимании «форма», если говорить о словесной составляющей песенной поэзии, - это нечто материальное (акустическое) в противовес вербально-языковому, являющемуся ментальным (или лучше - лингвоментальным) образованием. На стыке двух смыслов - порожденного словом и уточненного синтетической формой - будет располагаться смысл поэтико-синтетического текста. И при таком понимании формы материал песенной поэзии есть совокупность эксплицированного (формы) и имплицитного (в первую очередь - поэтического текста).

1 Термин «бумагизация» предложен Ю.В. Доманским, см.: Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: Вопросы текстологии и издательская практика // РРТК. Вып. 6. Тверь, 2002. С. 97103.

Л.С. Выготский так формулирует понимание термина «форма» формалистами: «Всякое художественное расположение готового материала, сделанное с таким расчетом, чтобы вызвать известный эстетический эффект». Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1986. С. 70. К этому определению можно добавить слова М.М. Бахтина: «Форма не может быть понята независимо от содержания, но не может быть независима и от природы материала и обусловленных ею приемов . Художественный прием не может быть только приемом обработки словесного материала (лингвистической данности слов), он должен быть прежде всего приемом обработки определенного содержания, но при этом с помощью определенного материала». Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 167.

Обычно диссертация предполагает некую преамбулу в виде обзора литературы по теме. Однако предмет, нами избранный, на данный момент исследован крайне слабо. Среди продуманных и целостных концепций исследования песенного синтетического текста отметим три: C.B. Свиридова1, Ю.В. Доман

2 о ского и Л.Я. Томенчук . Да и то - работы Свиридова представляют собой исследования с позиции нашей гипотетической «синтетистики» (примат литературоведческого в них не заявлен, речь идет о паритетном исследовании, хотя автор, будучи филологом, имманентно и тяготеет к словесному); Томенчук скорее работает «на поле» музыковедения; научное наследие Доманского хоть и вписано в литературоведение и концептуализировано, всё-таки касается ограниченного числа вопросов (по широте проблематики «лидирует» C.B. Свиридов).

Остальные же исследования являются преимущественно либо изводами этих концепций (если речь идет о синтетическом литературоведении4), либо трудами классической направленности (где в качестве материала берется «бумажный» вариант песенной поэзии5). Есть, конечно, и ученые (например: С.С.

1 Особое внимание стоит обратить на статьи: Свиридов C.B. Альбом и проблема вариативности синтетического текста // РРТК. Вып. 7. Тверь, 2003. С. 13^-5; Он же. Рок-искусство и проблема синтетического текста // РРТК. Вып. 6. Тверь, 2002. С. 5-33.

Доманский Ю.В. Вариативность и интерпретация текста . ; Он же. Русская рок-поэзия: текст и контекст. М, 2010.

Томенчук JI. «.A истины передают изустно». Днепропетровск, 2004.

4 См. диссертации: Иванов Д.И. Рок-альбом 1980-х годов как синтетический текст: Ю. Шевчук «Пластун»: дис. . канд. филол. наук. Иваново, 2008 (в основе данной работы - концепция C.B. Свиридова); Ярко А.Н. Вариативность рок-поэзии (на материале творчества Александра Башлачева): дис. . канд. филол. наук. Тверь, 2008 (очевидное продолжение идей Ю.В. Доманского).

5 Клюева H.H. Метрико-ритмическая организация русской рок-поэзии 1980-х годов: дис. . канд. филол. наук. М., 2008; Логачева Т.Е. Русская рок-поэзия 1970-х - 1990-х гг. в социокультурном контексте: дис. . канд. филол. наук. М., 1997; Нефедов И.В. Языковые средства выражения категории определенности-неопределенности и их стилистические функции в

Бойко, Д.О. Ступников, О.Р. Темиршина.), чье научное творчество, не претендуя на создание целостной литературоведческой «синтетической методологии», периодически касается синтетизма песенной поэзии. Тем не менее таких авторов немного, поэтому исследование «литературы по теме» мы сочли возможным во введение не включать (всё то, что нам удалось отыскать, - помещено в главы диссертации соответственно тематике).

Диссертация соответствует содержанию специальностей 10.01.01 «Русская литература» и 10.01.08 «Теория литературы. Текстология». Исследование выполнено в соответствии со следующими пунктами паспорта специальностей ВАК (по степени значимости): 10.01.01 «Русская литература» - пункт 19. Взаимодействие литературы с другими видами искусства, пункт 4. История русской литературы XX - XXI веков, пункт 17. Взаимодействие русской и мировой литературы, древней и новой, пункт 10. Роль анонимных произведений, а также созданных в соавторстве или коллективно в общем литературном процессе, пункт 8. Творческая лаборатория писателя, индивидуально-психологические особенности личности и ее преломлений в художественном творчестве, пункт 11. Взаимодействие творческих индивидуальностей, деятельность литературных объединений, кружков, салонов и т.п.; 10.01.08 «Теория литературы. Текстология» - пункт 2. Разработка научных основ и методов изучения связи между различными видами духовной деятельности - художественной, религиозной, философской, имея в приоритетах деятельность литературно-художественную, т. е. искусство слова и религия, искусство слова и философия в их подразделениях, пункт 9. Изучение стиховой культуры, пункт 12, подпункты: типы изданий литературных и фольклорных текстов; проблемы отечественной рок-поэзии: дис. . канд. филол. наук. Ростов-н/Д., 2004; Солодова М.А. Текст и метатекст молодежной субкультуры в лингвокультурологическом аспекте: На материале текстов песен отечественных рок-групп и рецензий на них: дис. . канд. филол. наук. Томск, 2002; Темиршина О.Р. Символистские универсалии и поэтика символа в современной поэзии: Случай Б. Гребенщикова. М, 2009. и др. атрибуции (установление авторства). Раздел Dubia (приписываемое) и способы его формирования.

Апробация. Результаты исследования были представлены в докладах на научных конференциях в Москве, Санкт-Петербурге, Ростове-на-Дону, Волгограде, Пятигорске, Курске, Барнауле, Воронеже, Рубцовске, Тамбове, Ульяновске. Основные положения и материалы диссертации отражены в 45 научных публикациях, из которых 2 монографии и 10 статей в изданиях, рекомендованных ВАК.

Структура работы. Работа состоит из введения, восьми глав и заключения. Расположение по главам обусловлено задачами диссертации. В первой главе рассматривается феномен пения, во второй - составляющие текста песенной поэзии (субтексты), в третьей - композиция, в четвертой - текстопорожде-ние и художественность, в пятой - авторство и субъектность, в шестой - метро-ритм и рифмы, в седьмой - парадигматическая вариативность вербального субтекста, в восьмой — изобразительно-выразительные особенности. В заключении подводятся итоги работы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Русская песенная поэзия второй половины XX – начала XXI веков как текст"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Социо-технологическая ситуация ХХ-ХХ1 веков и порожденная ею новая художественная манифестационная парадигма привели к очевидной смене механизмов текстопорождения в песенной «литературе». Песня как факт последней нередко теряет ряд привычных для литературного произведения признаков, таких как: завершенность, отграниченность, единообразие манифестаций, письменная фиксированность. Таким образом, песенная поэзия во многом преодолела консерватизм печатного литературного произведения, на который неизменно покушался всякого рода «авангардизм». Пересмотрены ключевые категории: герой, автор, произведение, текст, художественность.

Одним из важнейших свойств песенной поэзии является ее сакрально-эстетическая функциональность, которая связана с древними обрядовыми формами человеческой деятельности. Феномен пения, как показывают исследования, есть неизменная апелляция к сакральному коду. Поэтому песенная поэзия заметно раздвигает рамки литературы, которая, согласно распространенному определению, лишь эстетическое использование письма. Так, у Александра Башлачева с усложнением арсенала экстралингвистических средств наметился уход к мифологизму, то есть синтетизм вызвал ряд неосинкретических процессов в поэтике: изменились и субъектные отношения (вплоть до появления субъектного неосинкретизма), и синтаксис художественного высказывания, и тематика, и сюжетика. То есть на глубинном уровне трансформировался алгоритм текстопорождения. Подобную связь между синтетизмом и синкретизмом можно наблюдать и у других видных представителей рок-поэзии: Б. Гребенщикова, Д. Ревякина, Е. Летова, В. Цоя.

Новая поэтика характеризуется субтекстуальностью (текстуальной стереоскопичностью). В отличие от литературы печатной (синтагматической), синтетический текст песенной поэзии разворачивается во времени (синтагматическая ось) и в субтекстуальной проекции (парадигматическая ось). Причем с переходом от авторской песни периода ее расцвета (60-е - 70-е годы XX века) к рок-поэзии (80-е годы XX века) и далее - к новейшей песенной парадигме (90-е годы XX века - 2000-е) происходит усложнение субтекстуальной структуры произведения, во-первых, за счет широкого распространения видеозаписываю-щей аппаратуры (это приводит к развитию визуальных субтекстов), во-вторых, в связи со смещением песенной парадигмы в сторону авангардности, появлением установки на эксперимент - в том числе и с экстралингвистическими составляющими.

Третья важнейшая черта песенной поэзии - неклассическая вариативность (множественность неравнозначных, но подчас текстологически легитимных манифестаций). Эта черта в большей степени присуща рок-поэзии, где жесткая установка на объединение песен в альбом привела к экспериментам в области циклического контекста: одно и то же произведение, помещенное в разные альбомы, может менять свой смысл вплоть до появления «текстов-омонимов» (внутри одной песни). Кроме того, указанный механизм может «конвертировать» чужой текст в заимствующую поэтику (текст обретает своего автора в исполнителе). У А. Вертинского, А. Дулова, Б. Гребенщикова, Е. Лето-ва и некоторых других «авторизация» заимствованных произведений является особой творческой стратегией.

В точке столкновения неклассической вариативности и текстуальной стереоскопичности возникает подвижная субтекстуальность, то есть открытость текста к новым субтекстам (например, «Памятник» Высоцкого поначалу имел два субтекста: вербальный и артикуляционный, поздние манифестации произведения обладают уже более разветвленной субтекстуальной структурой за счет добавления музыки).

Субтекстуальность ведет к двум типам парадигматичности: произведения, заключающейся в исполнительской (текстуальной) его множественности, и текста, рассматриваемого как субтекстуально-ярусное образование. Но есть в песенной поэзии и третий тип парадигматичности - парадигматичность вербальная, возникающая вследствие живых звуковых процессов (таких, как омофония, которая дает множественность печатных экспликаций одной фоно-группы). Эта особенность присуща в большей степени песенной поэзии новейшего времени, где парадигматичность («слоеность») вербального субтекста активно осмысляется. У А. Башлачева, В. Д'ркина, А. Васильева, А. Холкина, К. Арбенина вербальная парадигматика уже не просто экзотический прием, а порой один из ключевых принципов организации текста.

В песенной поэзии середины XX - начала XXI веков подвижными оказываются границы интенции, рецепции, референции. Песенно-синтетический художественный текст часто претендует на замещение реальности различными способами, например - за счет фактизации. Поэтому если не исчезает, то по крайней мере «размывается» понятие «внетекстовая действительность»: субтекстом поэтико-синтетического текста может стать живопись, музыка, пластика тела, фейерверк, декорации, возгласы слушателей, даже запах.

Заметные сдвиги (уплотнение) по линии «автор — герой - реципиент», вызванные в том числе и функциональными особенностями, приводят к другой (по сравнению с литературой печатной) коммуникативности, особенно в условиях хеппенинга.

Песенная поэзия характеризуется повышенной контекстуалъностью, заметно возрастает роль циклизации и других контекстов, которые (как ближние, так и дальние) участвуют в приросте смыслов, смене смыслов. Почти каждая манифестация песенного произведения вписана в тот или иной циклический контекст (концерт, альбом).

Повышенная контекстуальность песенной поэзии (в том числе и субтекстуальная) ведет к корректировке критериев художественности, которую следует называть не поэтической (литературной), а поэтико-синтетической. Часто поэтическое является адаптирующим контекстом для «непоэтического» - так расширяются рамки художественно легитимного.

В песенной поэзии создается новая система заимствований - вследствие двоякого порождения текста: написания и исполнения. Цитата и реминисценция - в связи с особенностями манифестации - получают новое терминологическое наполнение: цитатой становится включение чужой фонограммы (оригинала) в свою, реминисценция - перетекстовка (т.н. «перепевка»). Заимствование может происходить по линии любого из субтекстов.

Существенное влияние на поэтику интересной нам песенности оказал модернизм и его субпарадигмальное ответвление - постмодернизм. Последний совпал с развитием рассматриваемой песенной поэзии хронологически. Вероятно, вследствие данной синхронии она приобрела такую черту, как субверсив-ностъ (революционность, конфликтность, разрушительность) - по отношению к литературе (да и вообще - к художественному), к культуре, к действительности. Субверсивность пронизывает весь строй песенной поэзии (особенно рок-искусства): начиная от изменения механизмов порождения художественного текста и заканчивая расширением рамок эстетически допустимого.

Подводя итоги, снова возвратимся к цели настоящего исследования, ответим на главные его вопросы: рассмотрена ли с историко-литературного ракурса песенная поэзия прошлого и нынешнего веков в единстве составляющих ее течений? Очевидно, что предложенная нами стадиальность словесного искусства (три манифестационных парадигмы: дописьменная, письменная и аудиальная) может стать отправной точкой для дальнейших историко-литературных исследований. Как выяснилось, тип фиксации текста не просто обуславливает его прикрепленность к тому или иному материальному «субстрату», но и инспирирует процесс текстопорождения на всех уровнях поэтики.

И второе: создан ли нами литературоведческий инструментарий для анализа поэтико-синтетического текста? Смеем надеяться, что принципы формо-центризма и особенно - словоцентризма показали свою жизнеспособность и вполне могут использоваться для дальнейших изысканий в области филологии синтетического текста. Тем не менее выкристаллизовавшийся словоцентрический метод зиждется на слишком зыбких методологических основаниях ввиду слабой изученности интересных нам объекта и предмета. Поэтому наша «концепция-теория» и в целом, и в некоторых узловых моментах практически ав-тометодологична. Мы отдаем себе отчет, что в подобных условиях истиной «в последней инстанции» наш труд вряд ли станет, так как наука пока не может похвастаться разнообразием этих самых «инстанций». По некоторым темам, как оказалось, специальных исследований вообще нет!

Настоящая работа получилось достаточно объемной. При этом нам постоянно приходилось «бороться с материалом»: оставлять в стороне одни, частные, но, быть может, перспективные вопросы, ради других - по нашему мнению, более показательных и общих. Осознавая неизбежные исследовательские лакуны, недочеты и упущения, смеем надеяться, что данная работа укажет на основные «болевые узлы» теории синтетической литературы, позволит по-новому взглянуть на многие проблемы исследования поэтико-синтетического текста, в конечном счете - избавит филологов от «исследовательского пессимизма» по поводу возможности создания инструментария для работы с таким сложным объектом, как синтетический текст.

Список научной литературыГавриков, Виталий Александрович, диссертация по теме "Русская литература"

1. 200 лет одиночества. Интервью с Егором Летовым. Омск, 29 декабря 1990. Интервью взял Cepera Домой. URL: http://www.gr-oborona.ru/pub/anarhi/10569813 72.html

2. Александр Башлачев. Стихи. М., 1997.

3. Андреев JI. Иуда Искариот. М., 2001.

4. Башлачев Александр: Стихи, фонография, библиография. Тверь, 2001.

5. Вертинский А.Н. За кулисами. М., 1991.6. «Верю в торжество слова» (Неопубликованное интервью Александра Галича) // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 1. М., 1997.

6. Владимир Высоцкий. Монологи со сцены. Харьков; М., 2000.

7. Высоцкий В. Я куплет допою.: Песни для кино. М., 1988.

8. Галич A.A. Дни бегут, как часы. М., 2000.

9. Галич A.A. Облака плывут, облака: Песни, стихотворения. М., 1999.

10. Маяковский В.В. Сочинения в 2 тт. М., 1988. Т. 2. Поэмы, пьесы, проза.

11. Пулеметов О. Нехороший «квартирник» (разговор с Дмитрием Ревяки-ным). Газета «Завтра». № 51 (264) от 22.12.1998. URL: http://www.zavtra.ru/cgi/veil/data/zavtra/98/264/84.html

12. Тексты песен группы «Ва-Банкъ». Публикация, вступительная статья и комментарии Д.О. Ступникова // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 4. Тверь, 2000.

13. Абельская Р.Ш. Поэтика Булата Окуджавы: истоки творческой индивидуальности: дис. . канд. филол. наук. Екатеринбург, 2003.

14. Абельская Р.Ш. Авторская песня как стихотворная форма: Некоторые особенности строфики и ритмики на примере песенной лирики Б. Окуджавы // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 5. М., 2001.

15. Абросимова Е.А. Специфика эпиграфа в бардовской песне // Художественный текст и языковая личность. Томск, 2005.

16. Авилова Е.Р. «Культовый» статус автора в русской рок-поэзии // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 10. Екатеринбург; Тверь, 2008.

17. Алексеев А., Бурлака А., Сидоров А. Кто есть кто в советском роке. Иллюстрированная энциклопедия отечественной рок-музыки. М., 1991.

18. Алексеев И.С. Рок-культура в публичном пространстве Санкт-Петербурга 1990-х годов: дис. . канд. социол. наук. СПб., 2003.

19. Андреев Ю.А. Наша авторская.: История, теория и современное состояние самодеятельной песни. М., 1991.

20. Андреева C.B. Элементарные конструктивно-синтаксические единицы устной речи и их коммуникативный потенциал: автореф. дис. . докт. филол. наук. Саратов, 2005.

21. Андриенко Е.В. Концепты русской культуры в поэтическом творчестве B.C. Высоцкого: между тоской и свободой: дис. . канд. филол. наук. Владивосток, 2003.

22. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: Опыт сравнительного изучения славянских преданий и верований в связи с мифическими сказаниями других родственных народов: В 3 тт. М., 1995. Т. 1.

23. Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989.

24. Бахмач В.И. Взгляд на «стихопесню» B.C. Высоцкого «Наводчица» // BicHHK Луганського нащонального педагопчного ушверситету îm. Т.Г. Шевченка (фшолопчш науки). 2006. № 5.

25. Бахмач В.И. О драматургии поэзии B.C. Высоцкого // Науков1 записки Харювського державного ушвер-ситету îm. Г.С. Сковороди. Харюв, 1997. Вип. 3 (8). Сер1я «Л1тературознавство».

26. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

27. Безрукова А. Смыслообразующая функция автометапаратекста в концертном наследии Владимира Высоцкого // Слово: Сб. науч. тр. студентов и аспирантов. Вып. 4. Тверь, 2006.

28. Белый А. «Гражданская Оборона» переходит в наступление. Комсомольская правда, 12. 1992. URL: http://www.gr-oborona.ru/pub/anarhi/1056980 393.html

29. Берндт P.M., Берндт К.Х. Мир первых австралийцев. М., 1981.

30. Бирюкова С.С. Б. Окуджава, В. Высоцкий и традиции авторской песни на эстраде: дис. . канд. искусств. М., 1990.

31. Блинов Ю.Н. Приемы контраста и противоречия в идиостиле В. Высоцкого: дис. . канд. филол. наук. М., 1994.

32. Блок A.A. Записные книжки. 1901-1921. М., 1965.

33. Бобринская Е. Жест в поэтике раннего русского авангарда // Авангардное поведение. СПб., 1998.

34. Бойко С.С. О некоторых теоретико-литературных проблемах изучения творчества поэтов-бардов // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 1. М., 1997.

35. Бонфельд М.Ш. Музыка: язык или речь? // Музыкальная коммуникация. Вып. 8. СПб., 1996.

36. Воронина И.А. Какэкотоба как один из специфических приемов японской классической поэзии (по памятникам хэйанского периода): дис. . канд. филол. наук. М., 1965.

37. Васильева A.A. Российская рок-музыка 1970-х 1990-х гг. как социокультурное явление: опыт культурологического анализа: дисс. . канд. культурол. Челябинск, 1999.

38. Васильева В.В. Высоцкий и «алая» произносительная система. К вопросу о культурологической функции языковой единицы // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 3. М., 1999. Т. 2.

39. Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово. М., 1972. Ч. 1. Ритмика.

40. Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово. М., 1978. Ч. 2. Интонация. Ч. 3. Композиция.

41. Васина-Гроссман В.А. Русский классический романс XIX века. М., 1956.

42. Вдовин C.B. «Не надо подходить к чужим столам.» // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 6. М., 2002.

43. Векшин Г.В. Фоностилистика текста: Звуковой повтор в перспективе смыслообразования: дис. . докт. филол. наук. М., 2006.

44. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989.

45. Виноградов В.В. Об омонимии и смежных явлениях // Вопросы языкознания. 1960. №5.

46. Власова Г.Б. Рок-культура феномен XX века: дис. . канд. философ, наук. Ростов н/Д, 2001.

47. Войткевич Е.В. Смыслообразующая роль визуальной обложки в структуре рок-альбома // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 5. Тверь, 2001.

48. Волкова П.С. Реинтерпретация художественного текста (на материале искусства XX века): автореф. дис. . докт. искусств. Саратов, 2009.

49. Волкова П.С. Синтетический художественный текст: Интерпретация и реинтерпретация // Лихачевские чтения. СПб., 2007.

50. Волкович H.B. «На сопках Маньчжурии»: Реализация мотива памяти // Галич. Проблемы поэтики и текстологии: Прил. к 5 вып. альманаха «Мир Высоцкого». М., 2001.

51. Волошинов В.Н. (Бахтин М.М.). Марксизм и философия языка. М., 1993.

52. Воронова М.В. Стилистические средства маркировки лирического и ролевых героев B.C. Высоцкого // B.C. Высоцкий: Исследования и материалы. Воронеж, 1990.

53. Ворошилова М.Б., Чемагина A.B. Советские прецедентные феномены в рок-альбоме Е. Летова «Всё идет по плану» (1988) // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 11. Екатеринбург; Тверь, 2010.

54. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1986.

55. Гавриков В.А. Время сбора камней. (Обзор диссертаций по русскому року) // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 10. Екатеринбург; Тверь, 2008.

56. Гавриков В.А. Мифопоэтика в творчестве Александра Башлачева: дис. . канд. филол. наук. Брянск, 2007.

57. Гавриков В.А. Непомнящий как представитель русского построка // Рок-поэзия Александра Непомнящего: Исследования и материалы. Иваново, 2009.

58. Гавриков В.А. Песня как система смешанного семиозиса: Опыт литературоведческой интерпретации // Вестник ЧГПУ. Челябинск, 2009. № 9.

59. Ганзбург Г.И. Либретто и либреттология. URL: http://209.85.135.132/ search?q=cache:zBqiSvaSffisJ:hansburg.narod.ru/ Antreme.htm

60. Ганзбург Г.И. О либреттологии // Советская музыка. 1990. № 2.64