автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Певческая традиция донских казаков: к проблеме самобытности

Полный текст автореферата диссертации по теме "Певческая традиция донских казаков: к проблеме самобытности"

Р1 Ь ин

- 8 МАЙ 1995

РОСТОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КШСВЕВАТОШ «м.С.В.РАШШШОВА

УЖ 784.4

РУДИЧШКО Татьяна Семёновна

ПЕШЕСЙМ ТРДШЦШ ДОНСШ КАЗАКОВ: К ПРОБШЕ САМОБЫТНОСТИ

17.00.02 - Музыкальное иокусотво

Автореферат диссертации на оаисканяе учёной отепенн кандидата аокуоотвоввдения

На правах рукопиои

Роотов-аа-Дону 1995

Работа выполнена на'кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории яы.С.В. Рахманинова

Научный консультант Официальные оппоненты

- кандидат искусствоведения, профеооор Б.Б.Ефииевкова

- доктор искусствоведения, профеооор И.В.Мациевский;

кандидат искусствоведения, доцент И.П.Дабаева

Ведущая оргаяизашя - Северо-Кавказский государ-

ственный институт искуссп

Задата оостозтоя * ?" ¿¿и?/^. 1995 г. в чаоов на заседании специализированного Совета Е - 092.20.01 попри-оувдениэ учёной отепанв кандидата искусствоведения в Ростовской государственной консерватория ды.С. В. Рахманинова по адреоу: г.Ростов-на-Дону, цр.Будённовский, 23.

С диссертацией шхао ознакомиться в библиотеке Ростовской гооударотвенной консерватории им.С. В. Рахманинова по адреоу: 344008, г.Роотов-яа-Дону, Будённовокий пр., 23

Автореферат разослан СШф^ЛЛ- 1995 г.

/

Учёный секретарь специализированного Совета,

кандидат искусотвоведевия,

доцент — Н.М.Пискунова

I. Общая характе^мйяОабсйн

Актуаяьноогь теки исследования определяется недостаточной кзученностьв певческой традиции донских казаков. Своевременность подобаете труда очеввдва и в практическом, я в теоретической алане. Рефлексия народного певческого опыта стала необходимостью для исполнителей - как профессиоа«-лоз я любителей, гак а традиционных певцов ьояодего поколения, Одни испытывают потребность в выработке объективных критериев аутентичности, другие - стремящиеся возродить мужское ансамблевое пение - в раскрытии а осозвавиа принципиальных дня певче-окой культура механазиов, нарушение которых неизбежно приводит к её деградация.

Еще одаа корова практической целесообразности избранной теш - острота eg политического звучания. С ода ой стороны, в официальных документах казачество названо "исторически ежжиэ-вейоя культурно-этнической обвд остью"1; с другой, крайне радикальнее политические объединения, полярные по убевдениям, считает любые притязания казачества на самобытность, я чаи числе культурную, несостоятельными. Цра этой взгляде трцяицго? донских казаков предстаёт как локальяая развовадаость русской.

Та зю каргта характерна в для науки, в которой не репеаа важнейшая проблема этногенеза казачества и ает убедительной концепции его культуры, являющейся важнейшим втневсифференцЕГ-рующим признаком.

В теоретическом плаве данное диссертационное исследование являетоя первым опытом целоотного апиоавия донской певчеокой традиции и предлагает один из путей изучения типов интонирования и, шире, артикуляторного поведениям Благодаря избранному раку|ь оу, оно попадает в актуальную проблематику народоведческих наук - этномузыкология, этнографии и этнопсихологии, разрабатывающих общие для них сюжеты о поведенческих я иных стереотипах этнических культур.

* Постановление Верховного Совета Росоийской федерации о реабилитации казачества..// Ведомости Съезда народных депутатов Российской федерация и Верховного Совета Росоийской Федерации. 1992. № 30. С.2262.

Цеди и задачи работы. Исследование преследует цель выявления культурной самобытности донских казаков как создателей и хранителей оригинальной по строению и-соотаву певчеокой тра диции, обладающей своей образно-поэтической системой, характерными формами вокального ансамбля и музыкальной артикуляции

Конкретные задачи состояли в.изучении:

1. детерменированности структуры традиции особенностями военно-общинной организации, образом жизни и спецификой деятельности;

2. особенностей жанровой системы, исходя из внутренних, имманентно присущих законов и понимания её самими певцами;

3. самостоятельного казачьего песенного репертуара, как материала для объективного анализа характерного в исполнительстве;

4. интенции к.движению как пафоса деятельности, объективации темпоритмических ощущений в ыузыкально-ритмичеоких стереотипах;

5. проявлений б пении гармоничного синтеза вокально-речевого и моторного начала или доминирования сяного из них;

6. роли тембра и манеры интонирования как факторов, структурирую^ стиль мелодики и распева;

7. различий в арсенале приёмов мужского и женского пения;

8. преломления поведенческих стереотипов в многоголосном ансамбле как особой форме общения;

В работе возник и ряд других вопросов, составивших второй "сюжетный план":

1. взаимообусловленности-формирования и развития двух ветвей музыкальной культуры - профессиональной (церковной православной) и народной;

2. параллелей донской казачьей традиции с иными, родственными и отдалёнными;

3- словаря певческой терминологии, как источника изучения менталитета;

4. переводимости языков культуры.

Материал исследования. Основными источниками при подготов-л ке диссертации послужили неопубликованные материалы фольклорных экспедиций за 1970-1994 годы (фонограммы, исполнительокие и исследовательские комментария, нотации), хранящиеся в Ростовской консерватории им.С.В.Рахманинова и личном архиве авто-

ра, опубликованные грамзаписи 1967-1980 г., сборники народных песен. Последние привлекались, в основвом, для изучения репертуара. Особой ценностью обладают записи и. замечания А.М.Листо-падова и С.Я.Арефяна 1900-х годов, критика которых, наряду о Б.U.Добровольским, Ы.А.Лобановым, И.К.Свиридовой, диссертант посвятил несколько статей. Предпринятый в прошлом обстоятельный текстологический анализ публикаций и автографов этих собирателей позволил опустить в диссертации раздел критики источников и использовать как одну из песенных коллекций свод А.М.Лис-топадова "Песни донских казаков" (в 5-ти т., 6-ти кн. - 19491954 г.).

Исследование не могло бы состояться бе.а помощи, оказанной певцами, обладающими талантом рефлексии традиции. С ниш автор имел возможность в течение ряда лет петь и обсувдать многие вопросы (М.А.Адамов, П.Я.Плузшшова, Е.А.Меркулова, О.В.Пономарева, К.С.Фартукова, В.В.Чурбасов, В.Ф.Наугольнов, П.Н.Лесничен-ко, В.П.Полозова, Н.М.Беопалов, С.И.Садчиков).

■» Цетододогичеокий подход к изучению народной культуры выработан в отечественной аауко (археологии, искусствоведении,этнографии, этаомузыколсгии) и представлен в исследованиях типологического характера (работы А.К.Байбурина, Б.Х.Егажнокова, Г.К.Вагнера, Е.В.Гишшуса, М. А.Енговатовой, Б.Б.Ефименковой, Ы.В.Крюкова, Д.С.Лихачева, Я.П.Чесн'ова и др.). Исходя из требований типологии о том, что комбинации, отбираемых признаков должны быть присущи самой традиции, мы исследовали в ней явления более или менее чётко осмысленные народными певцами и. отраженные в народно-певческой терминологии. Другое важное условие этого метода - достоверность источников, когда предпочтение отдаётся непосредственному звучанию или записям',доступным для проверки.

Методология изучения артикуляции определена в трудах Э.Е. Алексеева,-Е.В.Гиппиуса, И.Й.Земцовокого, И.В.Мациевского.З.В. Эвальд и восходит к теории интонации Б.В.Асафьева.

Методические аспекты анализа различных сторон музыкального текста разработаны в трудах IÍ.А.Енговатовой, Б.Б.Ефименковой, А.С.Кабанова, В.В.Назайкинского, Я.Ф.Гифгикяди, В.Н.Холо-повой (темп и риги), Н.А.Гарбузова, В.В.Мазепуса, В.Л.Морозова, D.H.Parca (акустика).

Апробация работы. Диссертация обсудцалась на кафедре исто-

рии музыки Ростовской государственной консерватории иы.С.В.Рахманинова. Отдельные её положения апробированы в докладах аа международных конференциях: "Вопросы народного многоголосия" (г.Боржоми, 1966), "Культурный текст: структура, функции,жанр" (г.Руза, 1993), "Битовая музыкальная культура: история и современность" (г-Ростов-на-Дойу, 1994).

Идеи я материалы исследования легли в основу читаемых автором в Ростовской государственной консерватории им.С.В.Рахманинова лекционных курсов "Дроблены народного вокального исполнительства", "областные певческие стили", "Музыкальный фольклор" .

По теме диссертации опубликовано 7 работ.

Основные результаты внедрялись в исполнительскую практику в фольклорном ансамбле "Лестница" Ростовской консерватории, в казачьем станичном обществе Георгиевском (Ростов-на-Дону, 19931994), в муниципальной Школе молодого казака (Роотов-на-Дову, 1993-1995); в виде, методических рекомендаций они предложены слушателям семинаров для руководителей народных хоров и фольклор-. ных ансамблей Ростовской области (методический кабинет Областного департамента культуры, Донской центр народного творчества, 1994).

Научная новизна заключена уже в самом исполнительском ракурсе.

Главное внимание в работе впервые удалено анализу функционирования фольклора во внешнем быту, определен круг жанров и систематизирован репертуар песен "в службе", аккумулирующий специфические признаки интонирования.

Исследование является первым опытом многоуровневого сравнительного изучения мужского и женского народного вокального исполнительства.

В нем предпринята попытка ареального разграничения певческих стилей Дона и выявлены его предпосылки.

В диссертации прослежен процесс синтеза, двух принципиально различных типов моторики: вокально-речевой и кинестетической, показаны ранее неописанные механизмы артикуляции.

Практическое значение работы вытекает из изложенных выше положений, обосновывающих её актуальность.

Целостное рассмотрение певческого искусства донских казаков в аспекте своеобразия интонирования позволяет ае только существенно углубить представления о нем, но и применить этот от-т

к другим традиционным культурам и разнообразным явлениям внутри них.

Такой подход может лечь в основу планировки и разработки отдельных тем курса "Областные певческие стили", читаемого в музыкальных училищах и вузах.

Представляется перспективным использование материалов исследования в курсах фольклора, этнографии и краеведческих дисциплинах общеобразовательных школ и лицеев. На его основе возможна подготовка методических рекомендаций певцам и руководителям фольклорных ансамблей и хоров.

П. Структура и содержание работы

Диссертация состоит из Введения, четырех глав и Заключения, снабжена тремя таблицами песенного репертуара, справочным разделом, содержащим библиографический, нотографическлй и дис-кографический указатели, нотным и текстовым приложением, примечаниями.

Во Введения обоснована актуальность теш, определены цели, задачи и методология исследования. В нем также очерчен круг источников и освещена степени, разработанности теш, кратко сформулированы идеи учёных-предшественников, которые автор развивает.

В первой главе дана общая характеристика певческой традиции донских казаков как вокальной, военно-общинной.и исконно мужской, развивающейся в формах внешнего (походного) и внутреннего (домашнего) быта. Превалирование вокального начала обусловлено, во-первых, мифологическими и. религиозными представлениями о голосе и пении как носителях души, выразителях духовного, бокеотвенного начала в человеке; о его универсальности (в. отличие от инструментальной музыки, ограниченной в сфере применения); во-вторых, ролью многочисленного старообрядческого веселения Дона, ригоризм которого способствовал культивированию на Дону пения; в-третьих, условиями военного бага, где голоо был самым естественным, доступным а яеобремеяитальным "инструментом".

В мужских военных сообществах, периодически возникавших в истории (русские военные-дружины-времён Киева и Новгорода, пограничные поселения воинов акритов. Византийской империи и служилых людей на русских засечных чертах, отряды борцов против турецкого гнёта - гайдуки и клефты) родились типологически

родственные фср:ш творчества: эпические историко-героические и лирические песни, сходные по тематике и поэтическим образам и приёмам. Соприкосновение и сосуществование казаков'с кочевниками-степняками в псаорокпкми пародами Золотой Орды (ужа после её распада), маогочлсленчые войны.также не прошли бесследно; влияние Великой.Стопа прослеживается в казачьем фольклоре, как и в быту, военном искусстве и других сторонах жизни.

В связи с несением службы вне поселений и.в жанровой системе, и в репертуара сакрепилось разграничение по функционированию во внешнем и внутреннем быту. Их соотношение и состав менялись во времени е. рассмотрены наш в том виде, как они представлены в источника;: (преимущественно конца ИХ - начала XX веков) и сохранились в пишти казаков-стариков, воевавших в первую мировую и гражданскую войны.

Еаирама медного быта в этот период были исторические и ли-рические.."молодецки" песни, различные яо форме (протяжные разных уровней рассьтости и строевые периодической структуры) и,отчасти, баллами. Вшинн,. .относительно которых иыегатоя сведения о приуроченпоста их к свадебным пирам и "беседам", большинство баллад мифологической и семейной тематики, бытовые лирические (по определению Е-В.Гиппиуса - о любимом молодце, о любимой девице, о встрече и разлуке), и "круговые.", под пляску - входили в "домашний" репертуар.. Эти кайры предполагают участие мужчин и женщин: вследствие доминирования в донской культуре мужского начала е своей стилистике , они содержат, опознавательные признаки, эталонные для мук с к о £. традиции (низкий регистр, пение женщин "под мужчин", ыелодико-фактурный склад полифонического трехголосая с дискантом, характерная манера артикуляции и диалогический принцип взаимодействия певцов в ансамбле) .

К "женским" жанрам могут быть отнесены речитадаи (колыбельные', причитания об укерщих), свадебные причитания разной, природы (речитативной и мелодической), свадебные обрядовые и лирические песни, имевшие, свой фактурный (гетерофония) и тембровый ("тонкий голос") стереотипы. "Танки", игры и различные , виды святочных обходных величаний относимы к числу преимущественно женских, так как<в отдельных местностях допускалось участке в них парней или мукчян. Вариативность-в отношении полового состава влекла за лпйой возможность смены музыкального • сте-*-

реотипа (в зависимости от состава) или совмещения обоих ("мужского" и "женского").

Песни внешнего быта и -могут быть названы собственно казачьими. В работе они охарактеризованы, с точки-зрения эпического начала в их поэтике. Сопоставление бьиин донской редакции и казачьих исторических песен показало, что непосредственной преемственности мевду поэтическими жанрами нет. Это новый эпос, о присущими ему содержанием и стилистикой.

Весь корпус текстов "служивых" песен - исторических, эпических и лирико-эпических и собственно лирических - отмечен общностью поэтических приёмов и принципов изложения. Разграничить их можно по такому важному признаку, как сюжет, на условно -"сюжетные" с одним или двумя-треш контаминированными мотивами, и "бессюжетные".

Первая группа представлена историческими песнями, поводом к созданию которых послужили действительные факты истории. Эпическая обобщенность проявляется в высокой степени формульности и комбинаторности мотивов, способствующей абстрагированию от конкретных событий и персонажей. В них, таким образом, преодолевается и сюжетная замкнутость раннего эпоса.

Во вторую входят лирические и исторические песни,основанные на принципе концентрации действия или образа (так называемое "ступенчатое сужение образа"). Цепочка символов и.метафор придает им картинно-созерцательный характер, заменяющий действенность былин и баллад.

В обеих группах заметна незавершенность и образная неоднозначность. Это проявляется и в эстетике исполнения, осознаваемой певцами. Неполное пропевание - "песню до конца не доигрывают, жене правды не сказывают" - придает недосказанность.способ-ствует н е и с ч е р.п а е м о с г и песни.

С музыкальной стороны они характеризуются, в первую очередь, протяжностью - одним из высоко оцениваемых качеств,воплощающих неограниченность пространства ("Песня казачия - чтоб ни конца ни краю не было"). Наличие или отсутствие вторичных композиционных призаакод (вставок, оловообрывов и их допеваний,повторов) позволяет подразделить песни о г а р о г о пласта на периодические и непериодические ("без коден" и о "коленами", "лршые" и "вилючиэ", поющиеся "почаще" И "пореже"). Первые восходят к напевам хороводных песен, вторые к речитативно-деклама-

ционным жанрам эпоса и обрядового фольклора. В песенной протяжной и.-змногоголооной форме существует и большая часть, бы ляп и баллад.

3 конца._штх в. появляется строевые (кавалерийские и под шаг), структурируемые разного типа моторикой и новым акцептным стихом. Широко распетые протяжные песни отходят в разряд бивуачных. В них возрастает вокально-ыелизыатиче-ское и хоровое начало. На привалах исполняются и популярные плясовые, известные по сборникам о конца ХУШ века.

Для песен службы характерна гибкость и приспособляемость; чрезвычайно распространено бытование едяой и той же песни в разных функциях (бивуачной и строевой, под шаг в колонне и пляоку). Это повлекло за собой вариативность темпа и преобразование структуры- уровня распегости ("покороче" и с "растяжка*®"). Еще один аспект соотношения поэтического текста и напеьэ определяется принципиальной возможностью соединения одного текста о разными напевами, и, наоборот, одного напева с несколькими текстами. При этом существенной роли не играет возможное различие в.ритмической организация, легко преодолеваемое 1! о обходимой "расстановкой" слов - сжатием или расширением стиха ("слова в ряд поставить").

Свойства комбинагорности выявляются, таким образом, и • на уровне соотношения напева и текста. Весь корпус песен "службы" внутренне диффузен, в связи с чем сложно выделить песню как целостный феномен, с устойчивой взаимосвязью словеаного и музыкального компонентов; в то же время, в бытовой традиции таких десен довольно много.

Важным аспектом.в изучении редертуара в данной главе является вопрос о его источниках - традиции станиц и хуторов и сборниках народных песен. Ни бытовой,, ни воинский, репертуар,несмотря на существовавшие..запреты на пение в службе домашних песен, замкнутостью не обладали,.что особенно существенно было для.сохранения "служивого" репертуара после утраты им прямых функций. И в "службу" из дома попадали иногда песни, никакого отношения к ней не имеющие.

Одной из особенностей казачьей традиции, Как показывает анализ репертуара, зафиксированного от носителей фольклора я опубликованного в.сборниках народных песен, следует признать взаимообусловленность устной и. письмен ной культуры. С одной сторона, в сборники попадал типичный и до-

зволенный набор песен, о другой, благодаря публикациям он И имел широкое распространение и постоянно "подкреплялся".

Во второй части главы дан краткий обзор песен по их исторической приуроченности к тем или иным о.обьггиям и прокомментированы таблиад репертуара, где он подразделен по функции. В таблицах аапша отражение конташнярованность основных поэтических мотивов я зачинов, происхождение (оригинальность или заимствование) и наличие или отсутствие в публикациях их музы- . кальных записей. Все группы по названным признакам соотнесены в количественном отношении.

В заключении делается вывод-об оригинальности казачьей песенной традиции, обладающей самостоятельной структурой и системой жанров (разграничение по бытованию и противопоставление мужского и женского). В противоположность принятой для руоской и других родственных культур классификации, жанров на приуроченные и неприурочеяные (то есть.обусловленные в исполнении временем и обстоятельствами.дли.необусловленные таковыми), в казачьей культуре вложились две. системы жанров, в принципе функционировавших раздельно, в каждой из. которых были1' свои приуроченные и яеприуроченяые жанры. Между ними не было непроходимой грани -из "службы" песни перемещались в домашний бит, из мужского репертуара нередко попадали в женский, но казачья воинская песня являлаоь и остается интегрирующим началом в традиции. Тем не менее, следы былого разграничения осознаются и сегодня. В донской культуре сохранится уникальный по соотаву, огромный по объему корпус военных исторических песен, яе знающий себе равных ни в одной из русоких традиций.

Вторая глава посвящена изучению особенностей теша и ритма в казачьих песнях. Темп яшяетоя началом, организующим движение; скорость и точность выполнения различных действий, связанных о ездой и обращением о оружием, быстрота реакции были, высоко ценимыми качества ми.боевой подготовки казака. Бешеная окачка ("намет") в сочетании со стремительным напором, выкриками, гиканьем и приготовленными к бою пикой или шашкой - типичная карг ива лавы - оообсго казачьего боевого наступления, известного еще у-ордынцев.

Ритм и теш, регулирующие процессы, обладающие сильным воздействием на психику, выполняли важную роль в военном искусстве, объединяя, сплачивая, способствуя моторному контакту л»-

дай (фактическая функция). Монотонный риги снимает страх, психически расковывает, освобождает, вселяя в воинов бодросУЬ и поднимая их боевой дух.

На различении темпа и ритмического рисунка основано рйСПр знание команд (трубных сигналов); оно было обязательным элементом выучки как всадника, так и коня, который благодаря выработанному рефлексу шел соответствуидим команде аллюром.

Исследователи сходятся в том, что прообразами ритмических структур служили дыхание, пульс и телодвижение. Для казаков,помимо названных факторов, первостепенное значение имела физическая и психическая связь всадника и коня; не только собственный физиологический и артикуляторный ритм, во й ход коня (или ассоциации с ним) является иохсщныы во всех ритмических процессах. Сложившаяся.в десятках поколений привычка во всем идти "о? коня" сказалаоь и в ояотеме представлений, И в создании особых темпо-ритмических стереотипов.

Анализ звукозаписей песен "службы", выполненных в начале 70-х гсдов от певцов 90-х - 10-х годов рождения, Позволил выявить некоторые особенности в ощущении или теша..-Изученный материал естественно разделился ва три грушы. Цредпочтительаыш в протяжных песнях оказалиоь темпы, соответствующие движущайоя шагом колоаае верховых (59-65 ударов копит в минуту) я темпу кавалерийского марша (по музыкальным справочникам - Анданте). Ой присущ протяжным песням, которце могли петьоя и делись на переходах. В них очевидиц и другие проявления моторного начала, таксе как периодичность и симметрия. Вторую группу образовала медленные "бивуачные" песви в сказовой манере ( 1 * 50-56 и даже 40-48). Их тема до овоецу диапазону ассоциируется о ритмом дыхания, в норме равного 20 циклам (вдох-ввдох или 40 дыхательным движениям) в вше («акоишяьво до 40 циклов - 80 движений),что сопоставимо л о ударами пульса, в среднем, составляющего около 70 ударов в ьшвуту. Самые кедлеаяке темпы, идущие от ритма дыхания, характерам для эпических исторических весен старого пласта. Третьи грушу составили лирические песни, с их ритмом "сердца" ( Л - 70-76) и исторические песаи о морских походах казаков, темп которых, возможно, опосредовав ритмом гребли.

Замечена также взаимосвязь между темпом и манерой протягивания слога: растягивание слога на одном тоне ведет к замедлению, а переливчатый, келизматическдй стиль продления слова - к

ого подвижке. Географическая закрепленность этих стилей пеняя такова: сказовая манера и очень медленные темпы характерны для Среднего Дона (I Донской округ), за исключением традиций старообрядцев, у которых более быстрые темпы вероятно сложились под воздействием довольно скорого богослужебного пения и чтения молитв. Второй ареал, где плавно рассказывают песню - на Хопре. Некоторое отличие здесь состоит в том, что теш поддерживается последовательным дроблением слога без изменения тона (огубленные и йотированные гласные). На Верхнем Дону, особенно в правобережных хуторах станицы Шгулинской, "играют голосом", то еоть слог "выгибают" посредством различных мелизматяческих фигур и "перекатов".

Для- строевых (периодической формы) характерна соотнесенность темпов кавалерийских и "пеших" песен: первые - от J =60 до 100; вторые - от J = 100 до 126: теш ходьбы, в среднем равный II2-II6. шагам в минуту, представляет прогрессию к ходу коня; ва марше он приблизительно равен троту ("мелкой" рыси). Существенное различие двух родов строевых песен заключается не в формальных показателях темпа, а в ощущении ритмической единицы -в кавалерийских более мелкой, нежели в "пеших" ( Р и J ). Это связано о различием в самом шаговом цикле человека (2-х тактном) и коня (на шаге 4-х тактном, на рыся 2-х тактном, при 4-х тактном движении всадника - вставание в стременах, сед, переноо тяжести в колени, сед). Естественно, что выполнение движений на каждый оаг (или диагональ) дробит ритм я уплотняет музыкальное время.

Полковые-плясовые звучат обычно в том же темпе, что и строевые, лишь иногда отклоняясь в сторону ускорения (до J = 132). Они, как правило, медленнее бытовых "карагодов" и "танков",' что объясняется своеобразием мужской пляски под пение, представляющей собой смену поз или пантомимических картин, в отличие от Пляски под гармошку или балалайку (наигрыш, к примеру, "Барыни"), когда "по-русски" выбивают ногаш "о пятки на носок".

В целом для мужской традиции характерны белее медленные^ нежели для бытовой и женокой, темпы, Женские интерпретации "служивых" протяжных песен могут отличаться их подвижкой. Вполне вероятно, для женского пения, не использующего подхват дыхания на • распеве (из-за чего на одном дыхании иногда поют всю строфу до "поворота" - около 30 секунд), такое ускорение является приспо-

ообительным механизмом, облегчающим вокализацию. В строевых -никаких отклонений не обнаружено. Из этого, по-видимому, следует вывад о типизированности моторных ощущений и дифференцирован-ности дыхательных.

Для восприятия ритма существенна роль как слуховых, так и кинестетических переживаний. Регулятором ритма и темпа были, с одной стороны, разнообразные.рисунки ударов копыт и равномерный их цокот, образующий "сетку", с другой - толчки, раскачивания тела, связанные с ходом коня. Эти факторы своеобразно переплелись и воплотились в распеве песни на уровне музыкально-стихового ритма.

Симметрия движений в аллюрах (чередование диагональных пар ног-кояя) и периодичность ударов, слышимых всадником, ассоциируются с сишетрячвымй во временном отношении, разделенными акцентом на равные части, ритмическими звеньями донских протяжных песен. Ритм акцентов выступает как объединяющее.начало различных по рисунку перлсщичностей и.предает временному протеканию свойство соразмерности и упорядоченности. Акцентное сегментирование напева по четыре ритмические единицы подчеркивается сменой в этом ритме ладовых опор или скачками мелодии; мелодические ячейки, обрамляемые опорными звуками и распевающие слово или внутри-слоговые и ыежслоговые гласные, ограничены томи же временными рамками.

Такую организацию напевов, подчиняющуюся периодическим членениям, находим в русских рекрутских песнях на разных территориях, и в южнорусских стилях по засечным чертам, где жили в ХЛ-ХУП веках воины, в том числе городовые казаки. Можно предположить,что песни подобной организации сформировались в воинской среде.

В донской традиции теш же свойствами отмечена и бытовая лирика, примыкающая к "служивым" по стилю. Однако в песнях "службы" встречаем и явление гемяояы, характерное.белее для связки строфы о ее повторением ("поворот") и широко распространенное в бытовых и особенно обрядовых песнях. В бытовых же (распетых йкяинах, лирике) варьируется в мекстрофовом соотношении и предударными послеударный сегмент.

Эпический дуализм восприятия времени как народного объективно-текущего и подвластного герою проявляется в способности народных певцов представить и обобщенную модель слоговой музыкально-ритмической формы (которую исследователи получают аналотиесрда

путём), и эмпирическую конкретную: одни и те же напевы бытуют в "короткой" и распетой редакциях, а форма раопева без "растяжек" (ее называют "стволом" песни) служит для самоконтроля правильности усвоения... Цроцесо введения дополнительных слогов и слов считается следующим этапом ее запоминания.

В протягивании слова важную роль играет система вставок цепочек гласных, которую по аналогии с древнерусской церковной монодией можно назвать глосс'олалияма. Они различны по функции: гласные переднего верхнего ряда (е,. я, и, йи) заполнят мелодические "повороты" (то есть связки повторений строфы или обороты, закрепляющие ладовые отклонения) и произносятся в речевой артикуляции ("словами говорят"); гласные заднего-нйяяего (з, о, а, у) с гортанным формированием, облегчают ыелизматическое расцвечивание слога. Разбивка слова всгавныш слогами чрезвычайно важна для поддержания теша и ритмически оформляет распев. Однако природа этого приёма, известного в особенности в культовых песнопениях многих народов,.связана с маскировкой текста. Наиболее последовательно он реализован в старых пластах фольклора, где проявляются и признаки раздельяоречного произношения - закон открытого, слога, когда в закрытых, на месте "еров" произносят полные гласные.

В строевых эти "огласовки" дополняются акцентированием слабых и относительно сильных долей,- опосредованным 4-х тектным движением .всадника. "Бубенщики" подбивают ритм строевых и плясовых песен-по.такому же принципу. Это-дает основание отличать казачьи песни от русских: "Казачьи песни с подскоком играются", что мотао понимать и буквально, так как по свидетельству собирателей (Г.Тихомиров) казаки пели походные песни раскачиваясь и подпрыгивая1.

Сплошная "огласовка" текста придает ему особую текучесть: "По донскому играют, с зацепом - слова не разрываются,в одной цепи". Для размыкания цепочки и в протяжных, и в строевых существует система перерывов в звучании ("перехват"). Всесторонний анализ приёма (собственно-вокальное выполнение, положение в слове и в мелодических структурах) позволяет трактовать его как. артикуляционный. Паузы отделяют мельчайше единицы, сливающиеся в инерции мелодического тока, связывают воедино моидометные яоз-

* Тихомиров Г. С диктофоном у донских казаков // Сов.музыки. 1950. Л 3. С.41.

гласы (ай, ой) и вставные слова (вот бы, да вот, бы да) с последующими, семантического ряда, наконец, подчеркивают разрывом распевы. По мнении певцов, приём этот совершенно необходим для осмысленного пения ("рассказа"), так как подчеркивает слово. Аналогичное донскому, паузирование на акцентных слогах встречаем в стилях протяжной пасни русского Севера или родственных казачьим -семейских Забайкалья и некоторых воронежских; но мы не можем судить о сходстве способа выполнения (в нотациях он обозначен не всегда).

В заключении главы делается вывод о том, что для казачьей певческой градищи темп и ритм являются важнейшими факторами ее индиведуализадаи. Временное и акцентное начала в равной степени структурируют напев. Квантитативная сторона обеспечивает поддержание единицы движения и расчленение временного потока периодич* ностью ритмического рисунка и пау.зированием; квалитативная действует параллельно, упорядочивая ладово-мелодическое развертывание напева, и противоречиво в кавалерийских строевых, создавая свою "сетку" акцентов.

Время музыкальной формы и темп воспроизведения оказываются, и средством типизации структур, и средством их вариативной трансформации, превращения в гибкие растягивающиеся и сжимающиеся формулы.

Многие аспекты темпо-ритмяческих основ традиции осмысленное носителями, что, вполне вероятно, можно расценивать.как одну аз особенностей данной культуры, поскольку в Фольклористике сложилось мнение о недифференцированности в народном сознании представлений о временном протекании музыки.

В третьей главе разрабатываются специальные вопросы певче-окой манеры - звукооформлениа а ведение, резонирование, дыхание, к более широкие - синтезирующего юс интонирования, придающего пению выразительность, осмысленность и содержательность.

В первом разделе главы развивается тезис об универсал ь н о о т^и мужского пения, сходстве его по всему Дону, объясняющемся единством условий формирования -храма и похода.

Церковное пение было для казаков регулярной практикой, так как они сами пели службы, .получая соответствующие навыки в школе и под руководством регентов в полках.

На походе доминировал природный фактор; пение в незамкнутом

пространстве складывалось под воздействием окружающего ландшафта и непрерывного контакта с конём.

Всё это выработало в казаках привычку к определенным формам пения, стереотипу звучания голоса и создало весьма разработанную систему эстетических оценок.

Мужские голоса, как певческие, так и непевческие, при воем их различии имеют общие признаки:.1) рабочий диапазон, соответствующий регистру баритона иди высокого баса, самодостаточных для традиции голосов; как редкий можно рассматривать тенор, называемый "альтом"; 2) округлый ("адглый"), прикрытый звук; 3) присутствие вибрато; 4) преимущественно.гортанно-грудное резонирование; 5) особая Роль низкой певческой форманты для запевалы и группы нижних голосов я высокой певческой форманты для дисканта.

.. Все перечисленные признаки.связаны друг с. другом, так кск грудной регистр требует соответствующего ре зонирования, возможного Ори наличии вибрато; последнее, на. частоте 6-7 гц обнаруживает ре.зов«® о гадной клетки и лёгких человека (В. П. НеРозов). Особое.зяачедйо низкой певческой форманты, обеспечивающей разборчивость.алов,. связано, как показывают исследования по- акустике, со спецификой группового пения, возрастанием Роли основного гона, прикрытием звука и его распространением на открытом воздухе. Поющие нижние-'.голосовые партии не должны оливатьоя в опектре частот дисканта, тая как при этом утрачивается бархатистость, появляемся напряженность и дискомфортные условия для дисканта (его "залавливают"). Второй момент, , обусловленный природным фактором - осознанное или, чаще, неосознанное подражание тембру и ржаяшо коня ("это просто проржать").

Не представляется бесспорным ставшее уже. общим.местом утверядение,. что пение на воздухе требует звонкого..открытого звука. Многие знатоки казачьего вокала подчеркивая® глуховатый тёмный его колорит гортанного оттенка. На то яе качество - характерный глуховато-гортанный тембр голосов степняков-казахов - указывал А.Б.Затаевич.

Казаки.сформулировали правила овоего "прекрасного пения", которые состоят: в умении "управлять","владеть" голосом, что приобретается в процессе тренировки;в его гибкости и гтогзптао-

сти - "играть", "переливать", "наломать"; в пении "своим",не подражая никому,-и "полным голосом", то есть .свободным, чтобы нигде его не "держать", "пущать вольно"; в обладании сильным мощным звуком ("казачья горло-то пропреть долото"); в раскачке голоса, ("песня долдаа дрожать"); д применении филировки ("кой где придавить, кой где отпустить надо").

Процесс интонирования строится на оппозиции "вокализирования ("водить голосом", "играть", "переливать").и с к а з ы в а.н и я ("доказать песаю", "рассказывать","говорить"). В абсолютизированной виде первое качество представлено в мужском дисканте без слов. В нем очевидно превалирование ыелизмагичеокогб распева, оформляемого цепочкой гласных, и гортанное фокусирование звука усиленные и сливающиеся в,лолосе высокой певческой.форманты обертоны, концентрируются в надгортаннике. Искусство дисканта заключено не только в качественной фонации, но и в хорошем резонирования, состоящем в учёте спектральных особенностей гояоса запевалы и общего звучания ансамбля, дискант использует особые певческие приёмы: фальцетные колоратуры, вокальный, флажолет (мгновенное перебрасывание голоса в фальцет - разновидность "перехвата"

Для "заводчика", выговаривающего слова,-очень важен резонано вибрационных колебаний гортани и грудной клетки, как обеспечение экологичлости пения. Сказовая манера, присущая "запевале" и голосам, оледующим за ним, проявляется не в буквально речевой- артикуляции (звуки остаются полуофорылэнныда^вокальными)', а в некого^ рых приёмах: поднятии тона на отступе (имеющем моторную, а не вокальную природу), намеренном дерврывании, певчеоком подчеркивании слова ("петь с потягом"), синтезировании скаадированного и мелизматичеокого распевного интонирования в запевках.

. - Женское пение, бытовое и обрядовое,-с одной оторовы, выступает как оппозиция мужскому - пение "нежным", "тонким голоском" (микстовое звучание), с другой, женщины умеют петь "под мужчин"» "по-военному". .

Цротивопоставление женского и мужского регистров и тембров характерно для русской культуры и присуще многим народам, Северного Кавказа и азиатской чаоти бывшего Советского Союзе. Беля женские свадебные и некоторые хороводные и бытовые поют в лшого-оттеночной манере "тонких голосов",, то в протяжных возможно сочетание, регистровое наложение "тонких" на '.'грубые". Имитация мужской манеры обычно связана с замещением мужоких голосов в "служивом" репертуаре. Подобное явление зафиксировано Е.А.Дороховой на

Северском Донце, где вполне вероятны следы культуры днепровских казаков, и А.Б.Кунанбаевой в исполнении казашками эпоса.

Завершают главу наблюдения об интерпретация песен. Сами казаки, в общем плане, различают "истинно казачее" или "классическое" и "простое"-- "бдседное", "уличное" пение. "Классическую" трактовку отличает соединение трёх начал - интеллектуального,эмоционального и кинестетического. Мы условно обозначили ее формы как; проживание - когда песня воспринимается как часть жизни, а описываемые события отождествляются с реальными; представление - в которой певцы аяделируют к присутствующим, используя не только арсенал возгласных и других речевых приёмов, но и разнообразные движения тела и шманс (леснго "рассказывают", "доказывают"); отстранение - выражающееся в эпическом дистанцировании от предмета повествования или интравертаой погруженности. "Беседное" (во время застслья) и "уличное" пение, рассчитанное на широкое участие присутствующих, открыто эмоциональное, высокое и громкое, .часто схопровоэда-ется.выразительной жестикуляцией и мишкой. Наш определения, в известной мере, соотносимы с выделенными, в первой главе,по признаку. содержания и присущих поэтических приёмов, группами песен. На.образное прочтение, однако, подчас большее влияние оказывает ситуация.исполнения, а не их внутренние качества.

В четвертой главе освещены вопросы ансамблевого многоголосного пения, как. особой формы общения.

Общеизвестными чертами русского народа, составившего основу донского казачества, бшш и остаются общинный характер жизни и соборность сознания. .Из них вытекают ведущие принципы русской культуры - ансамблзвость и диалогичносгь (Г.К.Вагнер, Д.С.Лихачев).

Общинность пронизывает все сферы битовой, профессиональной и хозяйственной деятельности казаков; диалог служит выражению особых отношений между ниш и реализован в форме круга, изначально присущего и русской культуре (новгородское вече), но сохранившегося в редуцированном виде вплоть до XX века лишь у казаков.

Казачья община, при всей кажущейся открытости - принятие оеглых, возможность заключения брака о "иногородними" - на лс-лп остается закрытой, и адаптация в ней не исчерпывается жзиьл одного поколения. Столь жа двулико я казачье ленке.

Еще до службы вне поселений, в приготовительном разряде (с 18 до 21 года), молодежь, собираемая в станицу из хуторов на.военную учёбу, под присмотром вахмистра припевалась. Вырабатывался общий.напев, разучивались необходимые "служивые" песни. Попадая в полк, молодые казаки могли войти в состав ансамбля, укомплектовывавшегося по рекомендации военных и регента."Песенникам" и музыкальной команда (инструменталистам) предоставлялась возможность развить природные способности и совершенствовать мастерство. Их даже прикомандировывали на время к другим, полкам для изучения песен. Эти небольшие, полковые ансамбли обладали признаками равности участников по возрао.ту и мастерству. Все другие, виды, кроме семейных, возникающие в связи с той или иной ситуацией (свадьба, зяи-дие святки и др.), организованы по тому же принципу. Лишь "беседа" и уличное гуляние раздвигают рамки ансамбля. Но и здесь,как и на ярмарках, скорее соревновались мастерски, доющйе замкнутые. группы, в момент "игры" которых не принято подпевать (как и вообще, без приглашения в пение включаются редко).

. Можно утверждать, что казак слышит песню в-многоголосном распеве. Саш певцы признаются в том, что и напевая в одиночку,.. они мысленно дополняют недостающий контекст. Слуховой охват всех голосов - показатель мастерства поющего. Любопытно, что и в обучении обладатели такого слухового опыта не "играют за следом", а сразу "находят свою точку", берут "повыше" или "пониже".

В мужской традиции распространены две формы полифонического (функционально дифференцированного) многоголосия ^ двух-трех-голосная, с противопоставлением "баса" и "диищанта". и отслаивающимся, от "баса" средним голосом и трех^-четырехголосная, где контрастируют голос "заводчика" - средний, "басовой" - нижний и "голосник" или "дишкант" - верхний. Трехгсдосйе иногда усложняется выделением нижнего "баса" -И., значительно реже, раздвоением "голосника". В этом случае эпизодически--звучат 4-5 голосов..

Более простое в структурном отношения многоголосие зафиксировано преимущественно на Среднем (1-й Донской округ) и Нижнем (Черкасский округ) Дону, а также в'низовьях Северскогд Донца (1-й Донской!;, дверхплотное, вязкое..- на. Верхнем.. Предпочтительными для среднедоаской являются разного рода, дублировки - "тонким" на октаву вверх голосов запевалы, реже дисканта, или басом-октависгом основного напева (в этом случае вероятно влияние цвр-

ковной традиции).

Доминантными признаками мужского пения можно считать изначальную диалох* яческую ярироду и восприятие самого певческого акта как интеллектуальной б в о е -д ы, при равноправном участии поющих.

В соответствии с обозначенными тезисами,, в диссертации исследована пространственно-временная организация многоголосия, мелодическая индивидуализация, акустическое,, вокально-речевое и паралингвистическое (тембр, паузирование, позы, жесты, мимика) взаимодействие в ансамбле.

Музыкальное высказывание протекает в преобразовании и сопряжении мелодических ячеек. Их виды, структурные характеристики, способы.связи описаны в работах до мелодике и в обобщающем теоретическом плане изложены М.А.Енговатовой и Б.Б.Ефименковой, на чей опыт мы опираемся;*

В результате анализа установлено, что напевы пссен "службы" представляют собой мн стоячейкозие композиции с.функциональным разграничением, и определенной последовательностью мелодических единиц. Основной, "словарный фонд" донских мелодий, составляют волновые восходящие (реже обращенные) ячейки, логика подъёмов и спадов в которых обусловлена акцентами стиха и рисунками ритма слоговых звеньев. Они начинают песню и продвигают её развитие. Своеобразие напевов - в выпуклости и крутизне рельефа, значительности высотных перепадов (септима, октава) при сравнительно небольшой протяженности (чаще.5-7 звуков),, так как главной, единицей слоговой ритмики является.яятислонник в различных модификациях. Поступательные, нисходящие.ячейки.выполняют функции кадансирующих, заполняют отступ. Подъём к побочной опоре в виде тетрахорда рельефно звучит в ангемитонных напевах.

.В.гештонных (диатонных).. мелодиях, где звуковым материалом служат тетрахорды,-волновые, (или узкообъёмные ротационные) связывают,.разграничивают, "озвучивают" начало ритмического звена, выполняют кадансярование (за исключением "юдулирутацих" песен с нижнетерцовой переменой концевых опор).

* Енговагова М.Л.гБфиыеяяова Б.Б. Звуковысотная организации русских народных песен в свете структурно-типологических исследований // Звуковысотное строение народных мелодий (Принципы анализа). Материалы научно-практической этномузшатогическоД конференция. М.,1991.

Наибольшей устойчивостью обладают ячейки, закрепляющие-.перемену концевых опор в 3/4 формы (чаще секундовую вверх и вниз л терцовую вверх). Характерны два'способа оформления п.е р е - _ интонирования: I) в рамках ресурсов ординарного "словаря" перемещением на секунду, терцию вверх опорного звука ячейки, при сохранении ее звукового, состава (тетратоншш в сексте и квинте и тритоники в этом объёме); 2) введением специального оборота - сдавания в объёме большой секунды (трелеобразный с остановкой на нижней или верхней ступени),, терции,, о остановкой на секунду выше или ниже оси вращения, а также, совпадением исходного я завершающего звуков и, наконец, терцовой и квартовой ячейки, обрамляемой обобщающим квартовым шагом (начинающим или завершающим ее), преобразуемым иногда в тритонику.с секундой внизу.

2 м е н а опоры также обозначается особыми ячейками, ориентированными на новый ладовый центр, скачком охватывающими септиму, (малую) или сексту и заполняемыми поступенным движением к квартовому или терцовому тону.

Смены концевой опоры (на терцию, pese кварту, квинту) в последнем звене формы-также имеют свой поступенвый нисходящий ход в объёме, септимы-октавы, предваряемый небольшим подъёмом. Подобные песни, которые "переводятся", определяются носителями традиции как "старинные", с добавлением замечания, что "раньше почти все песни переводились". Чаще они организованы по совершенно иному принципу. - транспозиционному - и начинаются с "вершины-источника". Их редко поют многоголосно (А~С.Кабанов именует такие песни "басовыми"); но вое не есть мастера, умеющие "перевести" и дискант..

Большинство песен, тем не менее, многоголосно, и казвдая голосовая партия "специализируется" в использовании "словарного фонда".

Партия запевалы - наиболее развитая, насыщенная, событийная,и все описанные-особенности. развития присущи, превде всего, ей. Но имеются известные.различия в ее облике, в зависимости от положения - нижнего (басового) или срединного..Запеаала-"бас" в

2-х - 3-х голосии использует ресурсы мелодии во всей полноте. В

3-х - 4-х голосии запевает обычно средний, а нижний становится басующим..

"Б а с".имеет свою звуковую сферу, поскольку опирается в' конкретный момент звучания на ступени у нижнего, края диапазона.

В волновых ячейках он сглаживает крутизну, опевая не.квинту, а терцию ("йерет повмке"). Ему присуща некоторая схематичности мелодики и слогового ритма - поет "ровно", бурдонирует, скандируя слоги укрупненными единицами, произнося "чистый" стих. Другие голоса на этом фоне "перебивают", дробя ритм вставными словами и слогами. Имеются специфические для мужских голосов ходы "баса": вместо обычных поступенних опеваний они закрепляют опо^ ру (субгон, терцию или кварту) энергичными квинтово-квартовыми шагами. А.М.Листопадов считал их .усвоенными-от регентов.

1 р е д н и й голос - обладатель собственной опоры, отстоящей от басовой на квинту, что обособляет его в пространстве. Он разрушает стабильность "баса" "возгласами." - цепочкой широких восходяще-нисходящих скачков, следующих друг за другом на одном высотном уровне или расширяющих диапазон и сглаживаемых иногда орнаментированием. На предударных слогах поющие используют редакции .терцового оборота (больше- и ыелотерцовую), произнося слова с разной интонацией; запевала "восклицает", "утверждает", "задает риторические вопросы"; "спутник" по партии "сомневается", "возражает", "жалуется". Формы завершения напева различны по звуковому составу, (нисходящие - пентатоника в септиме и сексте, тетратоника в сексте и пентахорд и пр.).,В манере певцов имеются позиционные различия, приводящие к расщеплению тона,по выражению казаков, голоса "не подрезаются", (резонируют), а "накладываются". Акустичеокой особенностью преимущественно среднего голоса можно считать и "завышенное" интонирование "поворота", приводящего к. квартовой опоре, что вызывает аналогии, о "архаи-чеоким интонированием" старообрядцев. Описанный выше приём перерывал ия олова активно эксплуатируют как диалогический нижние и средние, голооа ("голооа разговаривают").

Дискант - "голосник", "дишкант" - украшает, "выводит" пеоню, в противоположность запевающему, который "заводит" её. Это оригинальный, самостоятельный, контрапунктирующий группе нижних голос, состязающийся о ведущей партией в мелодической изобретательности и выразительности. Он обоооблен в пространстве, благодаря октавной.координации его опорного тона (УШ ступени) и опоры нижних.. Другие.уотои .(5, 4,.иногда 7) образуют в . оочетании главных партий ковсонаноы, что свидетельствует об акустичеокой отстройке по принципу резонирования. "Голосник" охватывает равный другим.голооам или более широкий диа-

пазон, от сексты до ноны (нижняя его. граница 4-я, реже 2-я ступень, имеет никогда не заполняемый другими голосами - звуковой . спектр "нахлысток" (трихорд вверх от ОТ ступени), которого нет в "подводке".

Как и основные партии, дискант складывается из цепочки волновых ячеек с отступом, превышающим псдъём и конечным звуком ниже исходной точки движения, и широкие.посгупенные нисхождения (Нега®- гексахорд)- Заключительный оборот часто напоминает обращенную волну о нижней границей у 4-й шш 5-й ступени. В фазе подъёма довольно типичен тетрахорд.

"Голосник", продевающий слова, и периодически обрывающий нить текста, уравновешивает движение в "басу" обратным ходом или педалью. На последние "бас" отвечает волновыми "всплесками"; репетициям дисканта противопоставляет, ходы по аккордовым тонам, вуалируемые мелизхгами. Комплементарность отличает и ритмичеокие отношения оснозакх голосовых партий. Однако диалогические противоречия периодически снимаются параллельным синхронным движением, обычным для начала звеньев, и октавными стяжениями, свойственными узкообъёкныы ячейкам,.закрепляющим пореинтонирование опор.

Мужской дискант существует и в другой редакции - а виде вокализа (без слов)-, сейяао совершенно не. популярной среди певцов, хотя в протон, по-свидетельству.источников,. типичной для песен "службы". Ввиду отсутствия оловесяого-кошонента, логика волнообразных подъёмов и спадов не подчиняется стиховым акцентам и слоговому ритму» Поэтому линия диоканта несколько противоречива - отступу в стихе соответствует подъём, акцентному слогу, к которому направлено движение нижних голосов,, спад.и цезура.Последняя, определяемая дыханием, чаото не. оовпадает а границами, музыкально-стиховых формул. йкишка изобилует синкопами и педалями, служащими средствами контраста. Сам яе характер орнамантики,особенно в .строевых Песнях, скорее напоминает фиоритуры духовых инструментов в танцевальных мелодиях -. гаммообразные элементы, ходы по звукам.аккордов, повторяемые секциями почти без изменений.

В армейской традиция роль,подголоска, украшающего напевы строевых, и плясовых песен, выполняет кларнет. О сходстве дисканта-вокализа с флейтовыми наигрышами степных народов (половцев) в гипотетическом плане высказался А.Гордеев*.

I Гордеев A.A. История казаков. 4.1. Золотая Орда и зарождение казачества. М. ,1991. С-75.

В практике наших дней широко распространен женокий альтовый дискант, имитирующий мужской, или .оригинальный. Мощные, малоподвижные голоса или звучащие в предельном регистре, воспроизводят* простую остинатную версию, построенную на ходах в тритони-ке (8-я, субтон и нижняя терция) и трелеобразных верхнесекундо-вых опеваниях. Искусство исполнения орнаментального женского "голосника" (в диапазоне сексты-септимы) состоит в насыщении его как можно большим числом варьированных, повторений узкообъёмных ячеек, пропеваемых с текстом или в виде вокализов. Сравнительно узкий диапазон и постоянная изменчивость мелодики и. ритма придает ему характер "арабески".-Эта разновидность принципиально ооль-ного подголоска распространена на Верхнем Дону.

В некоторых традициях, чаще на Нижнем Дону и Северском Донце, допускается как акустическое усилие, удвоение сравнительно, охематичного по мелодике дисканта в олучае, если один голоо "не покрывает" звучание ансамбля; расслоения при этом недопустимы -("не двоить"., "как один тянуть"). Другую природу имеет, раздвое- ' ние ("в два дисканта играют"), возникающее в результате совмещен ния в одновременности вариантов, координирующих с басом в квянжу в октаву. Особенно характерно оно для протяжных и строевых позднего происхождения ("Орелик", "Черный ворон", "Всколыхнулся, взволновалоя", "Вспомним, братцы, мы.кубанцы").

В завершающем разделе главы описан.ч основные особенности женской традиции ансамблевого пения, отмачены.отличия от мужской, заключающиеся в одноголосной природе, исконно женских жанров. Сопоставлена диалогичность в воинских и обрядовых, в причитаниях.

Особое внимание уделено воздействию ооновного '-'мужского" мелодико-фактурного и певческого стереотипов на женское вокальное искусство. Две ветви то расходятся до полярнооти мужского и женского в утилитарных формах (песни "службы" и обрядовые родовые и календарные), го объединяются в бытовой практике по принципу совмещения-несовместимого, то женское аивеяит/етоя в подражательном пафосе, мужокому идеалу. .

Теыброво-келодико-фактурный стереотип проявляет себя интегрирующим фактором донокой культуры,и в этом, омысле она вписывается в более общие тенденции, характеризующие цереоеленческие традиции. Ансамблевое пение, сочетая разные модусы музыкального высказывания, интеллектуальное в эмоциональное,.оказалось,по-видимому, самой глубокой и адекватной формой коммуникации культур-

ной традиции.

Заключение подводит итоги исследования. В нем п е в ч е окая тр. адиция донских казаков, выросшая н.а почве Русской, представлена как самобытная и обладающая неповторимой системой взаимообусловленных компонентов. В то же время Раздые ее уровни СООТНОСИМЫ С ШИРОКИМ кругом явлений В тготт.их традиционных культурах.

Ыногосоставность и многослойкость предопределила доминирование в ней тенденции к гармонизации разнонаправленных, противоречивых явлений. Процесс, упорядочения, складывания их в систему, происходил через размежевание одних я слияние других. В работе вдавлены интегрирующие факторы, каковыми на уровне традиции.представляются мужская воииокая (эпическая историческая и лирическая) песня-- и .мужское ансамблевое пение, реализовавшее диалогичность и сформировавшее, свой темброво - м е_л о д и к о — ф-а к т у р в. ый- о т е -р е о т и п, поглотивший или оттеснивший ва периферию иные.Собственная певческая явтовация сложилась _ в слиянии речевых, вокальных и. двигательных поведенческих стерео^ типов, основанием которых явилась мот орика разной природы.

Опубликованные работы-по теме диссертации^.

1. О песенной традиции родины А-М.1истоцадова (К.вопросу

о многоголосии донской казачьей песни) // Традиционное и современное народное музыкальное искусство: Сб.трудов. Вш.ХПХ.М., 1976. С.205-225.

2. Современные тенденции развития народного песенного искусства да Дону // Традиционный фольклор и. .современность! Тезисы докладов Всероссийской конференции молодых фольклористов.Ы., 1978. С.21-22.

3. О текстологическом изучении "Песен донских казаков" А.МЛястопадова // Современное соогояние кдзачьей песенной, тра-дагдаи и'проблемы её изучения. Тезисы докладов мучной конференции. М. ,1983. С.6-9.

4. Традиции народного многоголосного пения на Дону // Всероссийский фестиваль "Невские хоровые ансамблей" / Материалы Всероссийской научно-практической конференции "Прошлое и настоя-

эде русской хоровой культур". М.,1984. С.36-38.

5. Деятельность.городских молодежных фольклорных ансамблей (Вопросы методики) // Традиционный фольклор и современные неродные хоры и ансамбли. Фольклор и фольклоризм. Вып.П. Л.,1989.

а. т-120.

6. Песня казачья // Восточно-славянский фольклор. Словарь научной и народной текстологии. 1йнск, 1993. С.207-209.

7. По оледаи экспедиций А. М.Лиотопадова // Культура донского края. Страницы истории: Сб.науч.трудов. Ростов н/Д,1993. С.150-168.

Подписано к печати <4.04.95 г. Формат 60хВ4/1б. ифсвт. Бумага тип * Ь. Обьем 1,6 усл.л.л., I,Ь уч.-изд.л. Заказ 131. Тираж 100.

Отпечатано в издательском иеитрв ДГТУ. Ростов-на-Ддну, пл. Гагарина, I.