автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Пластический театр XX века в России

Полный текст автореферата диссертации по теме "Пластический театр XX века в России"

На правахрукописи

Юшкова Елена Владимировна

ПЛАСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР XX ВЕКА В РОССИИ 24.00.01 — теория и история культуры

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ярославль 2004

Работа выполнена на кафедре культурологии Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Ярославский государственный педагогический университет им. К. Д. Ушинского».

Научный руководитель:

заслуженный деятель науки Российской Федерации, доктор искусствоведения, профессор Злотникова Т.С.

Официальные оппоненты:

заслуженный деятель искусств Российской Федерации,

доктор искусствоведения,

профессор Клитин С.С.;

кандидат искусствоведения

Сытова Э.В.

Ведущая организация:

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Мордовский государственный университет им. Н. П. Огарева».

Защита состоится «м ОЛ-7Т) 2004 года в « часов

на заседании диссертационного совета К. 212.307.03 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения и кандидата культурологии при Ярославском государственном педагогическом университете им. К.Д. Ушинского по адресу: Ярославль, Кото-росльная наб., д. 66, ауд. 314.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Ярославского государственного педагогического университета по адресу: 150000, г. Ярославль, ул. Республиканская, д. 108. Отзывы на автореферат присылать по адресу: 150000, г. Ярославль, ул. Республиканская, д. 108. Диссертационный совет К.212.307.03.

Автореферат разослан «¿¡Л 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат культурологии, доцент ^у^ГП/и^^-' Н.Н.Летина

&00S-4

WSS"

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования.

Когда пластический театр на непродолжительное время стал заметным и самостоятельным направлением театрального искусства (в 70—80-е годы XX века), этот термин занял свое место на страницах критических изданий. В 70-е годы определение пластическому театру было дано вполне сознательно его создателем — московским режиссером Г. Мацкявичюсом, организовавшим ансамбль пластической драмы, который через несколько лет получил название театра. Пластическая драма, по словам Мацкявичюса, это театр, «который в своих спектаклях использует выразительные средства драмы, пластики, танца, пантомимы, цирка, эстрады». Все, кроме слов, потому что «язык пластики настолько богат, что необходимость в слове исчезает».

Критика обосновала и стала активно применять новый термин, выявила истоки нового направления (которые отнесла к началу XX века), определила своего рода антипода пластической драмы — пластическую комедию (главным творцом этого жанра сочла Вячеслава Полунина и его клоун-мим театр «Лицедеи»).

В 90-е годы XX века пластический театр утратил прежнее значение. Популярность обрели другие жанры, связанные с пластикой. Кроме того, пластика наконец нашла достойное место в драматическом театре, из которого изгонялась в период господства социалистического реализма. В настоящее время произведения, построенные на пластике, имеют множество других названий (самые распространенные из них — performance, contemporary dance, modern dance).

В диссертации пластический театр рассматривается как жанр драматического театра, где главным средством выразительности служат пластика человеческого тела и ритм. Поэтому мы в своем исследовании обратимся к рассмотрению, во-первых, понятия и специфики пластики и ритма, и, во-вторых, к конкретным особенностям такого художественного феномена, как пластический театр.

Проблема исследования связана с художественной спецификой пластического театра. Пластический театр является одной из ярких, но малоизученных страниц культуры XX века. Театр, основанный на различных видах сценического и бытового движения,

танца и пантомимы, но сознательно лишенный слова, в XX веке пережил несколько всплесков популярности.

Диссертация обосновывает факт существования пластического театра, а также важность пластического решения в спектаклях драматических.

Из вышесказанного вытекает цель работы — обосновать концепцию пластического театра и определить его место в искусстве XX века.

Задачи исследования:

1. Проанализировать исторические и теоретические основания пластического театра.

2. Выявить исследовательскую и критическую логику в публикациях, касающихся предыстории пластического театра.

3. Исследовать зависимость взлетов и падений пластического театра от исторических, социальных и политических факторов.

4. Определить этапы развития пластического театра и выявить характерные черты жанра.

5. Сформировать номинативный ряд ведущих представителей пластического театра

Объект нашего исследования — особый жанр театрального искусства, названный «пластическим театром». Предметом исследования явились:

♦ теоретико-критические представления о пластическом театре;

♦ творчество режиссеров, обращавшихся к этому жанру: В. Мейерхольда, А. Таирова, Г. Мацкявичюса и отдельные эпизоды актуальной практики.

Научная гипотеза основывается на предположении о том, что актуализация интереса творцов и публики к пластическому театру свидетельствует о напряженном духовном поиске в обществе. Эпохи, когда можно говорить о существовании этого жанра, как правило, кризисные, переломные. Поскольку в такое время всегда ощущается дефицит слов и, более того, осознается недостаточная наполненность слова, то на первый план выходит визуальное искусство, несущее информацию, с одной стороны, в более закодированном, но, с другой, и в более доступном виде. Именно визуальные искусства, будь то живопись, скульптура, танец или пантомима, наиболее тесно связаны с самым древним инструментом выразительности — человеческим телом, которое становится субъектом выражения духовного потенциала. Этот инструмент позволяет го-

ворить о многом — от самого низменного до самого духовного, о древних инстинктах и о сложном внутреннем мире современного человека. Все это становится важным в том театре, который не ищет жизнеподобия, а желает «прорваться» к высшей реальности, заставить зрителя испытать подлинный катарсис.

Методологической основой работы служат:

♦ семиотический принцип (работы Р. Барта, М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, П. Пави, В.В. Шкловского)

♦ эстетическая теория художественного образа (работы А. Белого, Р. Вагнера, Г. И. Гачева, В. И. Иванова, В.В. Розанова).

♦ философско-психологическая теория личности (Ф. Ницше, Р. Штейнер)

♦ морфологическое истолкование искусства (М. С. Каган).

Кроме того, в работе используются труды практиков театра:

К.С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, М.А. Чехова, М. О. Кнебель, В.А. Гринер и других.

Привлекается обширный исторический материал, в том числе журнальные и газетные публикации, помогающие воссоздать нужную автору эпоху; мемуары.

Ведущим в данной работе является историко-типологический метод, который использован для анализа особенностей мировосприятия и деятельности художников переходных эпох, специфики развития образных структур на сложных морфологических основаниях (Г.Г. Гачев, М.С. Каган, И.В. Кондаков, Ю.М. Лотман, Г.Ю. Стернин).

Степень разработанности проблемы.

Исследуемая нами тема практически не разработана.

Термин «пластическая драма», который ввела в обиход в журнале «Аполлон» Ю. Слонимская в 1915 году, по сути дела, является синонимом современного понятия «пластический театр», потому что под «драмой» в данном случае подразумевался не литературный жанр, а жанр театрального искусства. Это был не балет, не опера, а именно жанровая разновидность драматического театра, в котором преобладает пластическая доминанта в выражении идеи автора спектакля.

Жанр как таковой в то время еще не был создан, и особенности его не были обоснованы, а высказывание Слонимской носило скорее прогностический характер. Зато в 1900-е — 1910-е годы отмечался повышенный интерес к пластике, поэтому подробному

анализу подвергались такие разновидности пластического искусства, как пантомима, свободный танец, «новые» балеты, мимодрамы.

Впоследствии появились обстоятельные исследования по отдельным аспектам искусства, основанным на пластической доминанте; в частности, фундаментально рассматривается тема пантомимы (об этом — работы Ж.-Л. Барро, Е.В. Марковой, А.А. Румне-ва, И.Г. Рутберга).

В связи с необходимостью углубления исследовательской базы при анализе пластического театра нами использованы общие труды по проблемам семиотики, позволяющие актуализировать отдельные теоретические положения, применимые к пластическому театру (Р. Барт, Ю. М. Лотман).

За последнее десятилетие опубликовано много материалов о творчестве Айседоры Дункан и ее влиянии на русское искусство. Массовыми тиражами вышли ее автобиография, воспоминания М. Дести, книга И. Дункан — А. Макдугалла «Русские дни А. Дункан». Издательство «APT» выпустило сборник «Айседора», в котором представлены рецензии на все гастроли танцовщицы в России, начиная с 1904 года, опубликованные в российской прессе.

Автор данной диссертации привлек также англоязычные источники, касающиеся творчества танцовщицы: книги В. Серова, У. Терри, И. Дункан, С. Стоукса.

В 90-е годы XX века появились теоретические исследования, пытающиеся рассмотреть пластику в общеэстетическом контексте: (книга Т.В. Дадиановой «Пластичность как физиогномическая характеристика искусства и категория художественного творчества», диссертации П.А. Руднева «Театральные взгляды В.В. Розанова», К.А. Добротворской «Айседора Дункан и театральная культура эпохи модерна», Г.А. Карцевой «Человек на сцене: эстетическая концепция С. Волконского»),

Книга Г.В. Морозовой «Пластическое воспитание актера» (М., 1998) имеет практическую направленность, поскольку касается развития принципов обучения пластике в театральных школах России и некоторых экспериментов в этой области. Следует отметить опыт актуальной критики (В. Щербаков, «Театр»).

Проблемы пластики как важного элемента драматического театра обсуждались в переизданных в последние годы сочинениях А. Белого, В.Э. Мейерхольда, М.А. Чехова, Р. Штейнера, что также имеет непосредственное отношение к теме нашей работы.

Для нашего исследования существенным было то, что деятели «серебряного века» (А. Белый, А.А. Блок, М.А Волошин, В.И. Иванов) уделяли огромное внимание проблемам пластики в контексте своего повышенного интереса к древности, к истокам человеческого знания. Укажем на следующие позиции: В.И. Иванов (идея соборности и театральной мистерии), А.А. Блок (мечта о мистериях древности), А. Белый (под влиянием антропософии Штейнера поиск в театре космической, вселенской реальности). Все они мечтали о театре, заставляющем людей испытывать истинные, высокие чувства во время представления и даже после него.

Подобные идеи вернулись в театральный обиход, прежде всего в режиссерские акции и высказывания, в 1970—1990-е гг. Основатель пластического театра Г. Мацкявичюс провозгласил театр «ритмов человеческого духа», а некоторые режиссеры драматического театра (например, А. Васильев, Р. Виктюк) стремились к тому, чтобы спектакли превращались в коллективные медитации актеров и зрителей. К концу XX века и в русском театре вспомнили о том, как А. Арто, создатель концепции «театра жестокости», уделял внимание телесности, утверждая, что театр должен выражать некие метафизические идеи, а не просто развлекать зрителя.

Таким образом, можно констатировать, что, несмотря на существование критической литературы, частично затрагивающей исследуемую нами тему, концептуальных исследований, прослеживающих развитие и обобщающих опыт пластического театра, пока нет.

Хронологические рамки работы.

Автор последовательно рассматривает историю развития жанра, а также поиски деятелей драматического и отчасти балетного театра в области пластики на протяжении XX века. Основное внимание уделяется двум периодам — первой трети и последней трети столетия, когда наблюдался повышенный интерес к данному жанру, когда было созданы спектакли, послужившие автору основой для проведения исследования и выводов.

Хронологические рамки материала, рассматриваемого в диссертации, определяются ее целью и совокупностью задач.

Отправной точкой для работы служит период рубежа XIX— XX веков. В это время начались активные поиски нового театрального языка, работали Г. Крэг, К. С. Станиславский, начинал свои эксперименты В.Э. Мейерхольд.

Именно в начале века получила мировую известность Айседора Дункан, создавшая свою систему свободной пластики, которая оказала большое внимание на русский театр, как драматический, так и балетный. В 1910-х годах в России было поставлено огромное количество пантомим и мимодрам, было опубликовано множество статей, посвященных этой проблематике. Были созданы теории: пластической статуарности, а позже «биомеханики» В. Э. Мейерхольда, ритмики Ж.-Далькроза — С.М. Волконского, психологического жеста М.А. Чехова, театра «органического молчания» А.Я. Таирова. Только в 30-х годах пластика была насильно «задвинута» на задворки, вытеснена из театральной практики как слишком условный, а значит, и опасный язык.

До 50-х годов в России не существовало никаких намеков на пластический театр. Но после визита в Россию французского мима М. Марсо в 60-х в стране начался настоящий пантомимный «бум», который в конечном итоге привел и к появлению театра пластической драмы.

70—80-е годы — время расцвета пластического театра, но одновременно и время интересных работ в драматическом театре, весьма необычно и многопланово использующих пластику. В частности, это спектакли Р. Виктюка, в которых пластика делает действие многозначным, нагружает его дополнительными, а, может быть, и наиболее важными смыслами.

В 90-х годах термин «пластический театр» ушел из арсенала критиков, так как само явление трансформировалось в другие жанры театрального искусства. Поэтому автор счел уместным ограничить свою работу именно 90-ми годами XX века, упомянув новые разновидности пластического театра, существующие под другими названиями.

Материал исследования.

Эмпирической базой для исследования служат в основном свидетельства современников о спектаклях в журнальной и газетной критике, в мемуаристике, исследования театроведов и историков театра, а также спектакли и репетиции Московского Театра пластической драмы Г. Мацкявичюса, непосредственно наблюдавшиеся автором.

Научная новизна исследования.

В данном исследовании впервые обоснована и эмпирически рассмотрена дефиниция пластического театра. Автор впервые сис-

тематизирует разрозненные материалы, посвященные театру пластики на протяжении всего XX века.

Пластический театр изучен на основании идентификации его исторических истоков в начале XX века. Это понятие применено к театральной практике последней трети XX века. Автор стремится к восстановлению исторической справедливости в отношении пластического театра, впервые последовательно прослеживая динамику и показывая его место, роль и значение в истории театра XX века. Теоретическая значимость.

В связи с тем, что в искусствоведении и, в частности, в театроведении до сих пор нет единой системы представлений о пластическом театре, автор обосновывает эту дефиницию. В диссертации использован разнородный терминологический аппарат, выработанный в искусствоведении, культурологии, эстетике и систематизированный в соответствии со спецификой пластического театра как особого художественного явления.

Практическая значимость исследования. Материал исследования может использоваться для дальнейшего изучения пластического театра и иных форм театрального искусства, в частности, балета-модерн, перформанса и т.п. Выводы автора могут быть использованы критиками и журналистами, пишущими о театре, а также специалистами по вопросам культуры и преподавателями историко-культурных курсов в гуманитарных вузах.

Личный вклад диссертанта состоит в том, что впервые собраны воедино прежде разрозненные материалы, обоснована их взаимосвязь и прослежено развитие пластического театра на протяжении всего XX века. Кроме того, выявлен тот факт, что пластический театр становится потребностью общественного сознания тогда, когда наступает социальная стагнация и (или) бурно идет поиск новых путей в искусстве; когда же в социуме устанавливается стабильность, этот театр «растворяется» в других жанрах. На защиту выносятся следующие положения:

1. Пластический театр — специфический жанр театрального искусства, который зародился в начале XX века и окончательно сформировался в России в 70—80-е годы XX века.

2. Пластический театр наиболее активно развивается в переломные эпохи, а обращение деятелей искусства к пластике выра-

жает своего рода недоверие к слову, признание его ограниченности, приземленное™ и даже лживости.

3. Пластический театр угасает в периоды, когда возрастает значение вербальной культуры и развиваются социальные свободы, при этом интегрируясь в театр драматический и балетный и обогащая их.

4. Пластический театр — способ философского осмысления мира, концентрированное выражение «ритмов человеческого духа» (термин режиссера Г. Мацкявичюса).

5. В русском актерском и режиссерском искусстве XX века поиски в области пластической выразительности играли существенную роль при работе над драматическими спектаклями. Апробация работы.

Материалы диссертации обсуждались на заседаниях кафедры культурологии Ярославского государственного педагогического университета имени Ушинского. Их апробация проходила:

♦ на научной конференции по арт-терапии в Москве в 2000 г. (доклад «Ритм и здоровье человека. Система Э. Жака-Далькроза»);

♦ на научной конференции на факультете журналистики МГУ в апреле 2001 г. (доклад «Пресса XX века о пластическом театре»);

♦ на международной научно-практической конференции «Человек в информационном обществе» в ноябре 2003 г. (доклад «Невербальная коммуникация и художественный образ»);

♦ на Всероссийской конференции «Вузовская наука — региону» (учредитель Министерство образования РФ) в Вологодском государственном политехническом университете в феврале 2004 г. (доклад «Преодоление» как эстетический принцип пластического театра»);

♦ на лекциях и семинарах, которые автор проводила на отделении журналистики ВГПУ (Вологда) в течение 2001—2002 учебного года;

♦ на заседаниях кафедры культурологии Ярославского государственного педагогического университета им. К.Д. Ушинского.

Структура работы.

Работа состоит из введения, трех глав, библиографии и приложения, в котором предъявлены материалы многочисленных жур-

нальных публикаций по проблеме пластического театра. Список литературы содержит 302 наименования.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается значимость и оригинальность выбора темы, ее актуальность, рассматривается степень изученности проблемы, формулируется новизна, теоретическая и практическая значимость исследования, определяется личный вклад автора, представлены методологические основания и источники исследования, содержатся сведения об апробации работы и ее структуре.

Первая глава «Теоретико-критический дискурс пластики в русском искусстве начала XX века».

Первый параграф называется «Методологические основы изучения пластического театра».

Здесь излагаются методологические основы работы, в частности, рассматриваются такие дефиниции, как пластика, жест, жес-туальность, ритм, пантомима и пластический театр. Данный параграф затрагивает исторические аспекты изучения пластического театра и показывает развитие жанра пластического театра в исторической ретроспективе.

Второй параграф «Айседора Дункан и осмысление ее творчества в русской театральной критике начала XX века» посвящен творчеству американской танцовщицы Айседоры Дункан, оказавшей большое влияние на художественную жизнь Европы и России, в частности — на формирование тенденций в области пластического театра. Дункан стремилась к раскрепощению тела, к выражению в танце высших эмоций, божественного начала человека. В диссертации обращено специальное внимание на критическую рефлексию ее творчества в российских журналах начала века, а также осмыслено ее влияние на деятелей российского театра, в частности, на балетмейстера М. Фокина.

Третий параграф называется «Журнальная критика начала XX века о пластическом искусстве». В данном параграфе автор счел нужным проанализировать парадокс, который никогда не обозначался в таком качестве. С одной стороны, художественная практика стремительно уходила от слова, испытывавшего муки девальвации. Отсюда и проистекал тот интерес к пластике, который

был характерен для того времени. Этот аспект осмыслен в теоретическом плане.

С другой стороны, художественная критика ставила перед собой задачу вербализации невыразимого (не выразимого словом) — а именно пластики. Отсюда — мощный поток критических, не без претензии на исследовательские интенции, текстов, не имеющих аналога по количеству, объему и стилистическому разнообразию в последующей художественной жизни России.

Наличие данного парадокса потребовало от нас специального внимания к журнальной практике начала XX века в аспекте осмысления пластики.

Театральные журналы конца XIX — начала XX веков отразили напряженный поиск в искусстве, характерный для той эпохи, в частности, в пластическом театре. Но не только. Критики, публицисты, интеллектуалы и эстеты видели для себя способ реализации через осмысление пластических экспериментов эпохи, которые часто становились поводом для их вдохновения. В работе упоминаются такие издания, как «Мир искусства», «Театр и искусство», «Весы», «Маски», «Любовь к трем апельсинам», где печатались А. Белый, В.И. Иванов, В.В. Розанов, М.А. Волошин, СМ. Волконский, В.Э. Мейерхольд и другие авторы, выражающие принципиально новый подход к театральному искусству.

Но наиболее глубоко проблемы пластической выразительности рассматривались в журнале «Аполлон», которому посвящен четвертый параграф «Проблемы пластики в журнале «Аполлон» 1909—1917».

Здесь рассматриваются взгляды на пластический театр таких авторов журнала, как СМ. Волконский, А. Левинсон, Я. Туген-хольд, Ю. Слонимская. Последняя опубликовала в нескольких номерах журнала свои исследования по истории пантомимы, Я. Ту-генхольд и А. Левинсон писали о новом балете М. Фокина и В. Ни-жинского, а С Волконский — о системе ритмического воспитания Ж.-Далькроза.

Будучи выразителем исканий русского модернизма, журнал уделял огромное внимание театральному процессу 1910-х годов, значительное место в котором занимали эксперименты в области пластики. Журнал писал о пантомиме, о свободном танце, о ритмической гимнастике и о поисках в балете 1910-х годов, которые, на

взгляд критиков «Аполлона», выводили его за рамки чистого балета и приближали к пластическому театру.

Критика, посвященная пластическому театру, создала емкую картину развития жанра в начале века, что составляет заметный контраст с тем невниманием и непониманием особенностей этого жанра, характерным для современной русской культуры.

Вторая глава «Пластические искания в русском драматическом театре первой трети XX века» содержит анализ теории и практики психологического жеста выдающегося русского актера М.А. Чехова, а также — спектаклей и эстетических манифестов двух режиссеров драматического театра: В.Э. Мейерхольда и А. Таирова, для которых пластика актера на сцене имела крайне важное значение.

Первый параграф называется «Михаил Чехов о пластике и ее значении для актера».

Психологический жест М.А. Чехова, которому посвящен данный параграф, по мнению актера, позволяет актеру воплощать на сцене высшую реальность, преодолевая материальность своего тела. Тело должно быть подвластно душе, утверждал Чехов. Психологическим жестом Чехов называл идеальное воплощение жеста, обозначавшего то или иное состояние, которое существует в душе. Отличие его от жеста натуралистического он видел в том, что люди совершают его не в физической сфере, а в душевной, идеальной. Поэтому психологический жест, или же идеальный прообраз простого, повседневного жеста, лишен индивидуальных отличий, свойственных жестам физическим, и относится к натуралистическому жесту как общее к частному.

Для того, чтобы актер овладел психологическим жестом, недостаточно развития тела с помощью гимнастики, танцев, фехтования и т.д. Необходимо выполнение упражнений психофизических, когда имеется в виду психологический аспект каждого физического упражнения, то есть "наполнение тела".

Чехов создал классификацию жестов: по его мнению, существуют жесты раскрытия, отталкивания, сжатия, закрытия. Каждый из них имеет свою градацию.

Хотя Чехов и был великим актером-практиком, но все же его теория опирается не только на собственный актерский опыт. Одним из его учителей стал Рудольф Штейнер, необычайно популярный среди российских деятелей культуры. Именно у Штейнера Чехов

нашел подтверждение своих интуитивных ощущений, в частности, своих мыслей о пластике актера, интерес к которой был органическим воплощением художественного мироощущения Чехова. Но, глубоко интересуясь философией, он всегда искал теоретический базис для построения своих представлений о технике актера.

В диссертации отмечено, что два великих режиссера, В.Э. Мейерхольд и А.Я. Таиров на определенном этапе отдали дань тому жанру, который, будучи еще не названным пластическим театром, по сути им и являлся. Спектакли без слов — пантомимы Мейерхольда или мимодрамы Таирова — очень близки пластическому театру. Они были поставлены в начале века, в тот период времени, который мы считаем наиболее плодотворным для развития жанра.

Оба режиссера всегда активно вплетали пластику в ткань своих драматических спектаклей, признавая ее огромное значение на сцене. Оба они много писали о пластике и в своих теоретических манифестах. Хотя во многом режиссеры были антагонистами, но отношение к пластике можно считать тем, что их объединило.

Второй параграф называется «Пластические решения в творчестве В. Э. Мейерхольда».

Творчество Мейерхольда в целом было столь многогранным, что сужение его до пределов пластического театра было бы серьезным умалением вклада режиссера в развитие театра. Но тем не менее в рамках работы, посвященной пластическому театру, мы обратились к деятельности режиссера-реформатора не случайно. Во-первых, потому, что пластика актера, вместе с ритмической организацией действия, всегда была для него одним из наиважнейших компонентов постановок. Используя безграничные возможности специальным образом физически подготовленных актеров, он создавал в драматических спектаклях особую реальность, которая одних зрителей потрясала, других — шокировала, но никого не оставляла равнодушной. В начале творческой деятельности в статье «Балаган» он написал: «Как Вагнер о душевных переживаниях дает говорить оркестру, так я даю о них говорить пластическим движениям». Упоминал режиссер о «музыке внутреннего диалога», о «рисунке движений на сцене», а игра актера, по его мнению, должна была подчиняться «ритму дикции и ритму пластических движений».

Сама пантомима благодаря Мейерхольду стала на определенный период времени очень популярным в России жанром, позволив

выразить новое ощущение жизни, свойственное эпохе «серебряного века». Биомеханика, напротив, была знаменем нового, технократического общества, где приоритет отдавался точному, экономному, механизированному движению и жесту. Но, говоря о биомеханике, Мейерхольд подчеркивает, что она — хоть и важное, но все же вспомогательное средство для создания пластического образа на сцене: «Так как творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве, то он должен изучать механику своего тела».

Таким образом, каждый этап в творчестве Мейерхольда имел свою концепцию жеста и движения, которая была тесно связана со стилевыми поисками той или иной эпохи.

Третий параграф «А. Я. Таиров и его движение к пластическому театру».

Что касается Таирова, то нас интересуют его ранние поиски, когда он активно работал над пластикой и ритмом спектакля, ставил пантомимы или мимодрамы, а также синтетические спектакли, в которых пластика занимала одно из ведущих мест. Такой театр он называл театром «эмоционально насыщенных форм».

В специальной литературе, как в критике и работах по истории театра, так и в работах самого Таирова мы сталкиваемся с терминологической путаницей, когда речь идет о раннем творчестве режиссера. Употребляются такие термины, как пантомима, мимо-драма и мистерия. Мимодраму, по мнению И. Рутберга, отличает от традиционной аллегорической пантомимы то, что эта разновидность пантомимы отходит от предельной условности и иллюстративности и во многом приближается к драме. В ней «действуют не обобщенные аллегорические персонажи, а герои с очень конкретными... именами. Вся сила воздействия этих героев заключена в их яркой индивидуальной характеристике». Не углубляясь в терминологию, характеризующую мистерию, отметим, что сам Таиров использует этот термин не совсем по назначению, имея в виду синтетический спектакль, поставленный с максимальным использованием всех средств сценической выразительности («Сакунтала»).

Таким образом, в диссертации отмечается, что в центре всего сценического действия для Таирова находится актер, виртуозно владеющий своим телом, ведь в таком театре, который предлагает Таиров, нельзя спрятаться за декорациями или за текстом. И не случайно режиссер всегда повторял, что «пантомима — основа всякого театрального искусства». Именно она должна привести к созданию

нового синтетического театра. Таиров всегда удивлялся тому, что «синтетическим театром почему-то называют театр, в котором поочередно даются то драма, то опера, то оперетта, то балет, то есть театр, механически соединяющий различные виды сценического искусства», что считал полным абсурдом. Ведь, по его мнению, «синтетический театр — это театр, сливающий органически все разновидности сценического искусства так, что в одном и том же спектакле все искусственно разъединенные теперь элементы слова, пения, пантомимы, пляса и даже цирка гармонически сплетаясь между собой, являют в результате единое монолитное произведение».

Подлинный театр, по мнению Таирова, был зачат от Кришны и Диониса. К «блестящим страницам» его прошлого он относит в первую очередь римскую пантомиму и сошше^а ёе1Райе.

Таким образом, мы видим, что, занимаясь поисками в области драматического театра, режиссеры Мейерхольд и Таиров близко подошли к некоторым аспектам пластического театра. Оба они признавали огромную роль пластики на сцене, хотя и трактовали ее по-разному, в зависимости от тех целей и задач, которые они на том или ином этапе своей деятельности перед собой ставили. Оба режиссера много писали о пластике в своих теоретических манифестах. Хотя во многом режиссеры были антагонистами, но отношение к пластике (хотя и не подход к ней) можно считать тем, что их объединяло.

Теория и практика М.А. Чехова, В.Э. Мейерхольда и А.Я. Таирова оказали огромное влияние на современный театр, который не просто вернулся к их достижениям, но и попытался реконструировать многие их находки.

Третья глава «Новые тенденции в сфере пластических практик последней трети XX века и их критическая рефлексия» содержит анализ роли и места пластики в театре 70—90-х годов XX века. В связи с этим прослеживается возникновение собственно пластического театра, его развитие и угасание. Анализируются наиболее важные, этапные, спектакли, поставленные Г. Мацкявичюсом в московском Театре пластической драмы. В качестве характеристики завершающего этапа развития пластического театра в России XX века рассматриваются некоторые проблемы современного танца 1990-х годов, в основном, в освещении журнала «Балет».

В первом параграфе, который называется «Новаторство пластической драмы Г. Мацкявичюса», анализируются первые

три спектакля московского Театра пластической драмы: «Преодоление» (1975), «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» (1976), «Вьюга» (1977). Особое внимание уделяется «Преодолению», первому и особенно значимому спектаклю, после которого театр сразу стал популярным. Он был посвящен творчеству художника и скульптора эпохи Возрождения Микеланджело и стал, по словам режиссера, «самой сутью», «выплеском накопившейся энергии», «исповедью».

Драматургия спектакля была построена на конфликте художника с действительностью, на цепи постоянных преодолений. Косная материя, в которой, на взгляд художника, заложена идеальная, видимая художнику красота, сопротивлялась ему — это выражалось средствами пантомимы. На глазах зрителя художник «ворочал» воображаемые огромные каменные глыбы, «доделывал» незавершенную скульптуру, придавая ей законченность.

В «Преодолении» — несколько ключевых сцен, которые поражали воображение зрителей более десятка лет. Одна из них — шествие по миру и векам бессмертного Давида, созданного скульптором. В этой сцене благодаря свету и особой пластике актера Давид действительно казался невероятно огромным, хотя актер, естественно, не достигал пятиметровой высоты. А движения его, величественные и замедленные, создавали иллюзию действительно ожившей статуи.

Другая ключевая сцена— «Страшный суд» над современниками. Повод для «страшного суда» — намерение разъяренного монаха уничтожить прекрасного Давида, олицетворявшего для флорентийцев красоту, гармонию и свободу. «Суд» начинался неожиданно, вступая контрапунктом во время бала. Эта фреска требовала другой пластики, нежели изысканные движения прекрасных дам и их партнеров. Фреска заключала в себе невероятно сжатый, как пружина, динамизм, которому стоило только дать толчок для того, чтобы картина ожила. Режиссер решил эту сцену в мягких пастельных тонах, но в ней сконцентрировались такая огромная внутренняя напряженность и такой трагизм, что зрители буквально цепенели от ужаса.

Третья — философская, в финале, после свершения «Страшного суда», когда художник, перестав быть реальным лицом, становился метафорическим воплощением творческого начала, без контекста своей эпохи и окружающих его персонажей.

Художник на сцене оставался совершенно один. Перед ним стояли две плотно сдвинутые арки, символизировавшие или оковы времени, или ворота вечности. Для того, чтобы прорваться к бессмертию, стоило только раздвинуть эти арки. Актер средствами пантомимы делал невероятное усилие и раздвигал их. Мы видели его взгляд — взгляд человека, который, невзирая на страшную муку и на невероятный трагизм своей жизни, увидел наконец то, что было вершиной его стремлений, то, ради чего он терпел и страдал — вечность.

В этом спектакле, вслед за Микеланджело, был создан гимн человеческой красоте, полноте человеческой жизни, гимн творчеству. Мацкявичюс, опираясь на духовные традиции Ренессанса, сделал попытку, революционную для своих 70-х годов: всмотреться в человеческое тело и найти в нем не только чувственную, но и высшую красоту, противопоставить косной материи образ, созданный руками творца.

Пластическая драма, воспользовавшись арсеналом как пространственных, так и временных искусств, сумела вдохнуть жизнь в созданные пять веков назад шедевры великого скульптора и художника, подчеркнуть их бессмертие и способность стать современными в любую эпоху.

Во втором параграфе «Эволюция авторского стиля Г. Мацкявичюса» идет речь о тех спектаклях Мацкявичюса, которые были поставлены в период с 1978 года до конца 1980-х. Здесь впервые подробно исследуется подход режиссера пластической драмы к драматургическому материалу. Для этого привлекаются ранее не опубликованные фрагменты нескольких интервью автора диссертации с Мацкявичюсом середины 1980-х годов и записи с репетиций последнего спектакля «Глазами слышать — высший ум любви» по сонетам Шекспира.

Все спектакли Мацкявичюса рассматриваются как своеобразное, синтетическое по своей природе зрелище. Синтез присутствовал на уровне гармоничного сочетания объема (формы отдельного тела, формы сценического пространства, где отдельное тело есть неотъемлемая часть целого), цвета (как в его органически-природном качестве, так и в качестве, своеобразно преломленном с помощью освещения), жеста (индивидуального и коллективного) и интонации-линии (то есть особого рисунка, создававшегося всеми выше названными средствами).

Спектакли Мацкявичюса по мере творческой эволюции режиссера становились зрелищем, создававшимся ради актуализации вечных ценностей, которые на уровне вербализации сегодня могут выглядеть трюизмом. Однако в момент рождения каждого спектакля, самим фактом обращения к ним и обобщенной (вплоть до аналогии с архаическими формами пра-искусства) пластической формой выражения мысли являлись откровением, в равной степени художественным и общественным.

Названные выше особенности спектаклей Мацкявичюса составили особую проблему для их критического анализа в момент их постановки. Внимание в основном уделялось содержательной стороне, что было свойственно наивной (либо недостаточно профессиональной) критике. К сожалению, профессионального театроведческого анализа спектаклей Мацкявичюса, по крайней мере, на русском языке, не опубликовано. Поэтому перед автором диссертации стояла задача: прежде всего воссоздать зрительный образ спектаклей, «идейно-тематические» особенности которых были восторженно описаны в момент появления большинства работ.

В личной беседе с автором работы, которая происходила в середине 1980-х годов, Мацкявичюс упомянул о том, что первоначально у него не было серьезных намерений создавать театр. Но собравшиеся для постановки актеры-любители настолько ему поверили и почувствовали важность своей работы, что ему пришлось взять на себя такую ответственность. Первые семь лет (отсчет истории театра ведется с 1975 года, когда появился спектакль «Преодоление») коллектив назывался просто ансамблем пантомимы, а режиссер еще не думал о том, чтобы создавать что-то новое и тем более громко о нем заявлять.

И только через десять лет после появления первого спектакля Г. Мацкявичюс смог сформулировать художественное кредо своего коллектива: по его мнению, он оформился как театр движения, включающий в себя «элементы пантомимы, балета, классического и характерного танца и многие другие виды сценического движения, театр, выражающий ритмы человеческого духа». Хотя к словам на сцене режиссер практически не прибегал, он активно использовал, по его словам, средства драматического театра: конфликт, разработку характеров и отношений. Мацкявичюс настаивал на том, что новый театр без единого слова является именно разновидностью драматического. А отсутствие слова компенсируется в нем «безум-

но» насыщенной драматургией, «постоянным активным действием без остановок». Что же касается техники, то театр создавал своего рода сплав пантомимы, танца и различных видов сценического движения.

Через десять лет после создания театра, в 1985 году, было опубликовано исследование В. Щербакова в журнале «Театр». В результате появления нового жанра, утверждал критик, «изменилась вся структура отношений изобразительного и выразительного в жесте: новое искусство не занималось описаниями — оно передавало суть события, немое подражание сменилось безмолвным языком». В. Щербаков подчеркнул соединение двух эстетических систем в творчестве театра пластической драмы: «синтез мимодрамы Таирова и некоторых положений системы Станиславского». Главным же достижением пластического театра Щербаков счел существование в нем «несказанного».

Искусство Мацкявичюса, несмотря на его сложность и многоплановость, находило отклик в душе современников. Ему удавалось выразить внутренний мир человека того времени, который не вмещался в узкие рамки канонического соцреализма. В обществе подспудно жила ностальгия по условному театру, который бы поднимал вечные, бытийные, вопросы, ностальгия по красоте. Поэтому все спектакли, поставленные в Театре пластической драмы, пользовались большой симпатией зрителей.

Вера Мацкявичюса в духовность и способность человека, художника и зрителя найти общий язык за пределами обыденной и во многом девальвировавшей традиционные ценности речи, позволила ему найти собственную аудиторию и занять существенное место в художественной жизни того времени.

В третьем параграфе, «Художественная и социальная маргинальность российского «contemporary dance», рассматривается художественная практика, последовавшая за угасанием интереса к философски нагруженному пластическому театру. Данный параграф посвящен популярному в 1990-х годах жанру — современному танцу (термин этот чаще всего использовали без перевода с английского). Родившись как любительское искусство в небольших независимых театральных коллективах страны, вскоре он заявил о себе достаточно громко. Как утверждал Г. Абрамов, один из лидеров этого направления, «современный танец с момента своего возникновения мыслил себя как альтернатива балету... возник из

желания человека быть внутренне раскрепощенным, пластически свободным».

В 1990-е годы обсуждение жанра сосредоточилось на страницах журнала «Балет». Сначала в журнале появлялись отдельные статьи по этой теме, а, начиная с середины 90-х, велись бурные дискуссии, посвященные современному танцу и российским лидерам этого жанра. Журнал освещает фестивали современного танца в Москве и Витебске, рецензирует отдельные спектакли.

Среди лидеров нового жанра критики "Балета" уверенно называют несколько театров: "Независимую труппу" А. Сигаловой, "Класс экспрессивной пластики" Г. Абрамова, "Театр Е. Панфилова" из Перми, "Провинциальные танцы" Т. Багановой из Екатеринбурга, "Кинетический театр" А. Пепеляева, труппу О. Бавдилович из Владивостока. Если в начале 90-х у критиков к подобным театрам еще много претензий, так как они основываются на впечатлениях от западных данстеатров неклассического направления, то в конце десятилетия журнал констатирует довольно высокий уровень профессионализма и неиссякаемость идей хореографов, выбравших для себя стезю не классической хореографии.

Мы не считаем, что современный танец в духовном плане равноценно заменил пластический театр 70—80-х. Однако в плане художественно-образном он в определенной степени занял то место, которое занимал пластический театр.

Изменилось время, и новый жанр ставил перед собой несколько иные задачи, хотя также делал попытку разобраться во внутреннем мире современного человека. Г. Абрамов считает, что современный танец «устремился на поиски сути бытия. Осуществлялись даже многочисленные попытки выйти за пределы собственного тела, преодолеть границы сознания, приблизиться к абсолюту. В этом проявились его радикализм, его изначально трансцендентальный характер».

В отличие от проанализированного выше пластического театра с его нравственно-философской экстраверсией, интерес современного танца был интроверсивным, концентрируясь скорее на тайнах человеческого подсознания, которые представители жанра пытались воплотить в новых, дисгармоничных ритмах, активно используя иронию и скепсис, в том числе пластические.

Проведенное исследование позволяет показать, что и пластический театр, и развившийся с учетом его достижений современный

танец обогатили современное искусство, раскрыли новые горизонты в выражении внутреннего мира человека, позволили глубже понять природу «несказанного».

В заключении подводятся итоги исследования, делаются основные выводы о месте и роли пластического театра в истории искусства XX века, а также прогнозы о путях развития жанра. Автор выдвинул и доказывал гипотезу о том, что этот жанр не просто органично вписался в художественную практику XX века, но и принес весьма ощутимые плоды.

Если в начале века говорить о пластическом театре приходилось с некоторой натяжкой, потому что он еще не был заявлен и обоснован, то уже в последней трети XX века он существовал вполне «официально», что подтверждали публикации в специализированной прессе.

В данной работе автор вводит в научный обиход понятие пластического театра и определяет особенности его жанровой природы. Кроме того, в диссертации впервые формулируется несомненное отличие пластического театра от широко известной пантомимы.

Автор впервые ввел в научный обиход данные о пластическом театре Г. Мацкявичюса, чье творчество было значимо не только само по себе, но и оказало огромное влияние на современников (к ним мы можем отнести и режиссеров драмы, и хореографов — Р. Виктюка, Б. Эйфмана, Э. Някрошюса).

Автор выдвинул и развил концепцию о том, что пластический театр, являясь жанром драматического театра, но, не используя слов, может существовать достаточно полноценно.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Юшкова Е. В. Пресса России о пластическом театре (XX век). Материалы к спецкурсу для отделения журналистики. — Вологда, 2001. —32 с. (1,5 п. л.).

2. Юшкова Е. В. В ритмах человеческого духа // Ярославский педагогический вестник. —2003. — № 3 (36). — С . 51—56(0,75 п.л.).

3. Юшкова Е. В. Невербальная коммуникация и художественный образ // Человек в информационном пространстве: Межвузовский сборник научных трудов. — Воронеж-Ярославль, 2004. — С. 112— 114(0,5 п.л.).

4. Юшкова Е.В. «Преодоление» как эстетический принцип пластического театра // Сборник материалов всероссийской научно-технической конференции «Вузовская наука — региону» 27 февраля 2004 г. — Вологда, 2004, — С. 409—410 (0,4 п.л.)

Подписано в набор 30.07.04. Подписано в печать 09.08.04. Формат 60x84/16. Печать офсетная. Бумага офсетная. Усл. печ. л. 1,0. Уч. изд. л. 1,0. Тираж 120 экз. Заказ 397. Цена договорная.

Издательство «Книжное наследие» Вологодской областной универсальной научной библиотеки 160035, г. Вологда, ул. М. Ульяновой, 1.

Отпечатано в участке оперативной полиграфии Вологодской областной универсальной научной библиотеки

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Юшкова, Елена Владимировна

Введение

Глава 1. Теоретико-критический дискурс пластики в русском искусстве начала XX века

§ 1. Методологические основы изучения пластического театра

§2. Айседора Дункан и осмысление ее творчества в русской театральной критике начала XX века

§3. Журнальная критика начала XX века о пластическом искусстве

§4. Проблемы пластики в журнале «Аполлон» 1909

Глава 2. Пластические искания в русском драматическом театре первой трети XX века

§ 1. Михаил Чехов о пластике и ее значении для актера

§2. Пластические решения в творчестве В. Э. Мейерхольда

§ 3. А. Я. Таиров и его движение к пластическому театру

Глава 3. Новые тенденции в сфере пластических практик в последней трети XX века и их критическая рефлексия

§1. Новаторство пластической драмы Г. Мацкявичюса

§2. Эволюция авторского стиля Г. Мацкявичюса

§3. Художественная и социальная маргинальность российского contemporary dance»

Введение диссертации2004 год, автореферат по культурологии, Юшкова, Елена Владимировна

Когда пластический театр на непродолжительное время стал заметным и самостоятельным направлением театрального искусства (в 70-80-годы XX века), этот термин занял свое место на страницах критических изданий. В 70-е годы определение пластическому театру было дано вполне сознательно его создателем - московским режиссером Г. Мацкявичюсом, организовавшим ансамбль пластической драмы, который через несколько лет получил название театра. Пластическая драма, по словам Мацкявичюса, это театр, «который в своих спектаклях использует выразительные средства драмы, пластики, танца, пантомимы, цирка, эстрады»1. Все, кроме слов, потому что «язык пластики настолько богат, что необходимость в слове исчезает» .

Критика обосновала и стала активно применять новый термин, выявила истоки нового направления (которые отнесла к началу XX века), определила своего рода антипода пластической драмы - пластическую комедию (главным творцом этого жанра сочла Вячеслава Полунина и его клоун-мим театр «Лицедеи»).

В 90-е годы XX века пластический театр утратил прежнее значение. Популярность обрели другие жанры, связанные с пластикой. Кроме того, пластика наконец нашла достойное место в драматическом театре, из которого изгонялась в период господства социалистического реализма. В настоящее время произведения, построенные на пластике, имеют множество других названий (самые распространенные из них -performance, contemporary dance, modern dance).

В диссертации пластический театр рассматривается как жанр драматического театра, где главным средством выразительности служат

1 Е. Мельникова (Юшкова) Глазами слышать.//МК, 1987, 18 июня, с. 4

2 Там же пластика человеческого тела и ритм. Поэтому мы в своем исследовании обратимся к рассмотрению, во-первых, понятия и специфики пластики и ритма, и, во-вторых, к конкретным особенностям такого художественного феномена, как пластический театр.

Проблема исследования связана ,с художественной спецификой пластического театра. Пластический театр является одной из ярких, но малоизученных страниц культуры XX века. Театр, основанный на различных видах сценического и бытового движения, танца и пантомимы, но сознательно лишенный слова, в XX веке пережил несколько всплесков популярности.

Диссертация обосновывает факт существования пластического театра, а также важность пластического решения в спектаклях драматических.

Из вышесказанного вытекает цель работы — обосновать концепцию пластического театра и определить его место в искусстве XX века.

Задачи исследования:

1. Проанализировать исторические и теоретические основания пластического театра.

2. Выявить исследовательскую и критическую логику в публикациях, касающихся предыстории пластического театра.

3. Исследовать зависимость взлетов и падений пластического театра от исторических, социальных и политических факторов.

4. Определить этапы развития пластического театра и выявить характерные черты жанра.

5. Сформировать номинативный ряд ведущих представителей пластического театра

Объект нашего исследования — особый жанр театрального искусства, названный «пластическим театром».

Предметом исследования явились:

• теоретико-критические представления о пластическом театре;

• творчество режиссеров, обращавшихся к этому жанру: В. Мейерхольда, А. Таирова, Г. Мацкявичюса и отдельные эпизоды актуальной практики.

Научная гипотеза основывается на предположении о том, что актуализация интереса творцов и публики к пластическому театру свидетельствует о напряженном духовном поиске в обществе. Эпохи, когда можно говорить о существовании этого жанра, как правило, кризисные, переломные. Поскольку в такое время всегда ощущается дефицит слов и, более того, осознается недостаточная наполненность слова, то на первый план выходит визуальное искусство, несущее информацию, с одной стороны, в более закодированном, но, с другой, и в более доступном виде. Именно визуальные искусства, будь то живопись, скульптура, танец или пантомима, наиболее тесно связаны с самым древним инструментом выразительности — человеческим телом, которое становится субъектом выражения духовного потенциала. Этот инструмент позволяет говорить о многом - от самого низменного до самого духовного, о древних инстинктах и о сложном внутреннем мире современного человека. Все это становится важным в том театре, который не ищет жизнеподобия, а желает «прорваться» к высшей реальности, заставить зрителя испытать подлинный катарсис.

Методологической основой работы служат:

• семиотический принцип (работы Р. Барта, М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, П. Пави, В.В. Шкловского)

• эстетическая теория художественного образа (работы А. Белого, Р. Вагнера, Г. И. Гачева, В. И. Иванова, В.В. Розанова).

• философско-психологическая теория личности (Ф. Ницше, Р. Штейнер)

• морфологическое истолкование искусства (М. С. Каган).

Кроме того, в работе используются труды практиков театра: К.С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, М.А. Чехова, М. О. Кнебель, В.А. Гринер и других.

Привлекается обширный исторический материал, в том числе журнальные и газетные публикации, помогающие воссоздать нужную автору эпоху; мемуары.

Ведущим в данной работе является историко-типологический метод, который использован для анализа особенностей мировосприятия и деятельности художников переходных эпох, специфики развития образных структур на сложных морфологических основаниях (Г.Г. Гачев, М.С. Каган, И.В. Кондаков, Ю.М. Лотман, Г.Ю. Стернин).

Степень разработанности проблемы.

Исследуемая нами тема практически не разработана.

Термин «пластическая драма», который ввела в обиход в журнале «Аполлон» Ю. Слонимская в 1915 году, по сути дела, является синонимом современного понятия «пластический театр», потому что под «драмой» в данном случае подразумевался не литературный жанр, а жанр театрального искусства. Это был не балет, не опера, а именно жанровая разновидность драматического театра, в котором преобладает пластическая доминанта в выражении идеи автора спектакля.

Жанр как таковой в то время еще не был создан и особенности его не были обоснованы, а высказывание Слонимской носило скорее прогностический характер. Зато в 1900-е—1910-е годы отмечался повышенный интерес к пластике, поэтому подробному анализу подвергались такие разновидности пластического искусства, как пантомима, свободный танец, «новые» балеты, мимодрамы.

Впоследствии появились обстоятельные исследования по отдельным аспектам искусства, основанным на пластической доминанте; в частности, фундаментально рассматривается тема пантомимы (об этом — работы Ж.-Л. Барро, Е.В. Марковой, А.А. Румнева, И.Г. Рутберга),

В связи с необходимостью углубления исследовательской базы при анализе пластического театра нами использованы общие труды по проблемам семиотики, позволяющие актуализировать отдельные теоретические положения, применимые к пластическому театру (Р. Барт, Ю. М. Лотман).

За последнее десятилетие опубликовано много материалов о творчестве Айседоры Дункан и ее влиянии на русское искусство. Массовыми тиражами вышли ее автобиография, воспоминания М. Дести, книга И. Дункан — А. Макдугалла «Русские дни А, Дункан». Издательство «АРТ» выпустило сборник «Айседора», в котором представлены рецензии на все гастроли танцовщицы в России, начиная с 1904 года, опубликованные в российской прессе.

Автор данной диссертации привлек также англоязычные источники, касающиеся творчества танцовщицы: книги В. Серова, У. Терри, И. Дункан, С. Стоукса.

В 90-е годы XX века появились теоретические исследования, пытающиеся рассмотреть пластику в общеэстетическом контексте: (книга Т.В. Дадиановой «Пластичность как физиогномическая характеристика искусства и категория художественного творчества», диссертации П.А. Руднева «Театральные взгляды В.В. Розанова», К.А. Добротворской «Айседора Дункан и театральная культура эпохи модерна», Г.А. Карцевой «Человек на сцене: эстетическая концепция С. Волконского»).

Книга Г.В. Морозовой «Пластическое воспитание актера» (М., 1998) имеет практическую направленность, поскольку касается развития принципов обучения пластике в театральных школах России и некоторых экспериментов в этой области. Следует отметить опыт актуальной критики (В. Щербаков, «Театр»).

Проблемы пластики как важного элемента драматического театра обсуждались в переизданных в последние годы сочинениях А. Белого, В.Э. Мейерхольда, М.А. Чехова, Р. Штейнера, что также имеет непосредственное отношение к теме нашей работы.

Для нашего исследования существенным было то, что деятели «серебряного века» (А. Белый, А.А. Блок, М.А. Волошин, В.И. Иванов) уделяли огромное внимание проблемам пластики в контексте своего повышенного интереса к древности, к истокам человеческого знания. Укажем на следующие позиции: В.И. Иванов (идея соборности и театральной мистерии), А.А. Блок (мечта о мистериях древности), А. Белый (под влиянием антропософии Штейнера поиск в театре космической, вселенской реальности). Все они мечтали о театре, заставляющем людей испытывать истинные, высокие чувства во время представления и даже после него.

Подобные идеи вернулись в театральный обиход, прежде всего в режиссерские акции и высказывания, в 1970—1990-е гг. Основатель пластического театра Г. Мацкявичюс провозгласил театр «ритмов человеческого духа», а некоторые режиссеры драматического театра (например, А. Васильев, Р. Виктюк) стремились к тому, чтобы спектакли превращались в коллективные медитации актеров и зрителей. К концу XX века и в русском театре вспомнили о том, как А. Арто, создатель концепции «театра жестокости», уделял внимание телесности, утверждая, что театр должен выражать некие метафизические идеи, а не просто развлекать зрителя.

Таким образом, можно констатировать, что, несмотря на существование критической литературы, частично затрагивающей исследуемую нами тему, концептуальных исследований, прослеживающих развитие и обобщающих опыт пластического театра, пока нет.

Хронологические рамки работы.

Автор последовательно рассматривает историю развития жанра, а также поиски деятелей драматического и отчасти балетного театра в области пластики на протяжении XX века. Основное внимание уделяется двум периодам — первой трети и последней трети столетия, когда наблюдался повышенный интерес к данному жанру, когда было созданы спектакли, послужившие автору основой для проведения исследования и выводов.

Хронологические рамки материала, рассматриваемого в диссертации, определяются ее целью и совокупностью задач.

Отправной точкой для работы служит период рубежа XIX—XX веков. В это время начались активные поиски нового театрального языка, работали Г. Крэг, К.С. Станиславский, начинал свои эксперименты В.Э. Мейерхольд.

Именно в начале века получила мировую известность Айседора Дункан, создавшая свою систему свободной пластики, которая оказала большое внимание на русский театр, как драматический, так и балетный. В 1910-х годах в России было поставлено огромное количество пантомим и мимодрам, было опубликовано множество статей, посвященных этой проблематике. Были созданы теории: пластической статуарности, а позже «биомеханики» В. Э. Мейерхольда, ритмики Ж.-Далькроза — С.М.

Волконского, психологического жеста М.А. Чехова, театра «органического молчания» А.Я. Таирова. Только в 30-х годах пластика была насильно «задвинута» на задворки, вытеснена из театральной практики как слишком условный, а значит, и опасный язык.

До 50-х годов в России не существовало никаких намеков на пластический театр. Но после визита в Россию французского мима М. Марсо в 60-х в стране начался настоящий пантомимный «бум», который в конечном итоге привел и к появлению театра пластической драмы.

70—80-е годы — время расцвета пластического театра, но одновременно и время интересных работ в драматическом театре, весьма необычно и многопланово использующих пластику. В частности, это спектакли Р. Виктюка, в которых пластика делает действие многозначным, нагружает его дополнительными, а, может быть, и наиболее важными смыслами.

В 90-х годах термин «пластический театр» ушел из арсенала критиков, так как само явление трансформировалось в другие жанры театрального искусства. Поэтому автор счел уместным ограничить свою работу именно 90-ми годами XX века, упомянув новые разновидности пластического театра, существующие под другими названиями.

Материал исследования.

Эмпирической базой для исследования служат в основном свидетельства современников о спектаклях в журнальной и газетной критике, в мемуаристике, исследования театроведов и историков театра, а также спектакли и репетиции Московского Театра пластической драмы Г. Мацкявичюса, непосредственно наблюдавшиеся автором.

Научная новизна исследования.

В данном исследовании впервые обоснована и эмпирически рассмотрена дефиниция пластического театра. Автор впервые систематизирует разрозненные материалы, посвященные театру пластики на протяжении всего XX века.

Пластический театр изучен на основании идентификации его исторических истоков в начале XX века. Это понятие применено к театральной практике последней трети XX века. Автор стремится к восстановлению исторической справедливости в отношении пластического театра, впервые последовательно прослеживая динамику и показывая его место, роль и значение в истории театра XX века

Теоретическая значимость.

В связи с тем, что в искусствоведении и, в частности, в театроведении до сих пор нет единой системы представлений о пластическом театре, автор обосновывает эту дефиницию. В диссертации использован разнородный терминологический аппарат, выработанный в искусствоведении, культурологии, эстетике и систематизированный в соответствии со спецификой пластического театра как особого художественного явления.

Практическая значимость исследования.

Материал исследования может использоваться для дальнейшего изучения пластического театра и иных форм театрального искусства, в частности, балета-модерн, перформанса и т.п. Выводы автора могут быть использованы критиками и журналистами, пишущими о театре, а также специалистами по вопросам культуры и преподавателями историко-культурных курсов в гуманитарных вузах.

Личный вклад диссертанта состоит в том, что впервые собраны воедино прежде разрозненные материалы, обоснована их взаимосвязь и прослежено развитие пластического театра на протяжении всего XX века. Кроме того, выявлен тот факт, что пластический театр становится потребностью общественного сознания тогда, когда наступает социальная стагнация и (или) бурно идет поиск новых путей в искусстве; когда же в социуме устанавливается стабильность, этот театр «растворяется» в других жанрах.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Пластический театр — специфический жанр театрального искусства, который зародился в начале XX века и окончательно сформировался в России в 70—80-е годы XX века.

2. Пластический театр наиболее активно развивается в переломные эпохи, а обращение деятелей искусства к пластике выражает своего рода недоверие к слову, признание его ограниченности, приземленности и даже лживости.

3. Пластический театр угасает в периоды, когда возрастает значение вербальной культуры и развиваются социальные свободы, при этом интегрируясь в театр драматический и балетный и обогащая их.

4. Пластический театр — способ философского осмысления мира, концентрированное выражение «ритмов человеческого духа» (термин режиссера Г. Мацкявичюса).

5. В русском актерском и режиссерском искусстве XX века поиски в области пластической выразительности играли существенную роль при работе над драматическими спектаклями.

Апробация работы.

Материалы диссертации обсуждались на заседаниях кафедры культурологии Ярославского государственного педагогического университета имени Ушинского.

Их апробация проходила:

• на научной конференции по арт-терапии в Москве в 2000 г. (доклад «Ритм и здоровье человека. Система Э. Жака-Далькроза»);

• на научной конференции на факультете журналистики МГУ в апреле 2001 г. (доклад «Пресса XX века о пластическом театре»);

• на международной научно-практической конференции «Человек в информационном обществе» в ноябре 2003 г. (доклад «Невербальная коммуникация и художественный образ»);

• на Всероссийской конференции «Вузовская наука — региону» (учредитель Министерство образования РФ) в Вологодском государственном политехническом университете в феврале 2004 г. Доклад «Преодоление» как эстетический принцип пластического театра»;

• на лекциях и семинарах, которые автор проводила на отделении журналистики ВГПУ (Вологда) в течение 2001-2002 учебного года;

• на заседаниях кафедры культурологии Ярославского государственного педагогического университета им. К.Д. Ушинского.

Структура работы.

Работа состоит из введения, трех глав, библиографии и приложения, в котором предъявлены материалы многочисленных журнальных публикаций по проблеме пластического театра. Список литературы содержит 302 наименования.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается значимость и оригинальность выбора темы, ее актуальность, рассматривается степень изученности проблемы, формулируется новизна, теоретическая и практическая значимость исследования, определяется личный вклад автора, представлены методологические основания и источники исследования, содержатся сведения об апробации работы и ее структуре.

Первая глава - «Теоретико-критический дискурс пластики в русском искусстве начала XX века».

Первый параграф называется «Методологические основы изучения пластического театра».

Здесь излагаются методологические основы работы, в частности, рассматриваются такие дефиниции, как пластика, жест, жестуальность, ритм, пантомима и пластический театр. Данный параграф затрагивает исторические аспекты изучения пластического театра и показывает развитие жанра пластического театра в исторической ретроспективе.

Второй параграф «Айседора Дункан и осмысление ее творчества в русской театральной критике начала XX века» посвящен творчеству американской танцовщицы Айседоры Дункан, оказавшей большое влияние на художественную жизнь Европы и России, в частности — на формирование тенденций в области пластического театра. Дункан стремилась к раскрепощению тела, к выражению в танце высших эмоций, божественного начала человека. В диссертации обращено специальное внимание на критическую рефлексию ее творчества в российских журналах начала века, а также осмыслено ее влияние на деятелей российского театра, в частности, на балетмейстера М. Фокина.

Третий параграф называется «Журнальная критика начала XX века о пластическом искусстве». В данном параграфе автор счел нужным проанализировать парадокс, который никогда не обозначался в таком качестве. С одной стороны, художественная практика стремительно уходила от слова, испытывавшего муки девальвации. Отсюда и проистекал тот интерес к пластике, который был характерен для того времени. Этот аспект осмыслен в теоретическом плане.

С другой стороны, художественная критика ставила перед собой задачу вербализации невыразимого (не выразимого словом) — а именно пластики. Отсюда — мощный поток критических, не без претензии на исследовательские интенции, текстов, не имеющих аналога по количеству, объему и стилистическому разнообразию в последующей художественной жизни России.

Наличие данного парадокса потребовало от нас специального внимания к журнальной практике начала XX века в аспекте осмысления пластики.

Театральные журналы конца XIX - начала XX веков отразили напряженный поиск в искусстве, характерный для той эпохи, в частности, в пластическом театре. Но не только. Критики, публицисты, интеллектуалы и эстеты видели для себя способ реализации через осмысление пластических экспериментов эпохи, которые часто становились поводом для их вдохновения. В работе упоминаются такие издания, как «Мир искусства», «Театр и искусство», «Весы», «Маски», «Любовь к трем апельсинам», где печатались А. Белый, В.И. Иванов, В.В. Розанов, М.А. Волошин, С.М. Волконский, В.Э. Мейерхольд и другие авторы, выражающие принципиально новый подход к театральному искусству.

Но наиболее глубоко проблемы пластической выразительности рассматривались в журнале «Аполлон», которому посвящен четвертый параграф «Проблемы пластики в журнале «Аполлон» 1909-1917».

Здесь рассматриваются взгляды на пластический театр таких авторов журнала, как С.М. Волконский, А. Левинсон, Я. Тугенхольд, Ю. Слонимская. Последняя опубликовала в нескольких номерах журнала свои исследования по истории пантомимы, Я. Тугенхольд и А. Левинсон писали о новом балете М. Фокина и В. Нижинского, а С. Волконский — о системе ритмического воспитания Ж.-Далькроза.

Будучи выразителем исканий русского модернизма, журнал уделял огромное внимание театральному процессу 1910-х годов, значительное место в котором занимали эксперименты в области пластики. Журнал писал о пантомиме, о свободном танце, о ритмической гимнастике и о поисках в балете 1910-х годов, которые, на взгляд критиков «Аполлона», выводили его за рамки чистого балета и приближали к пластическому театру.

Критика, посвященная пластическому театру, создала емкую картину развития жанра в начале века, что составляет заметный контраст с тем невниманием и непониманием особенностей этого жанра, характерным для современной русской культуры.

Вторая глава, «Пластические искания в русском драматическом театре первой трети XX века», содержит анализ теории и практики психологического жеста выдающегося русского актера М.А. Чехова, а также - спектаклей и эстетических манифестов двух режиссеров драматического театра: В.Э. Мейерхольда и А. Таирова, для которых пластика актера на сцене имела крайне важное значение.

Первый параграф называется «Михаил Чехов о пластике и ее значении для актера».

Психологический жест М.А. Чехова, которому посвящен данный параграф, по мнению актера, позволяет актеру воплощать на сцене высшую реальность, преодолевая материальность своего тела. Тело должно быть подвластно душе, утверждал Чехов. Психологическим жестом Чехов называл идеальное воплощение жеста, обозначавшего то или иное состояние, которое существует в душе. Отличие его от жеста натуралистического он видел в том, что люди совершают его не в физической сфере, а в душевной, идеальной. Поэтому психологический жест, или же идеальный прообраз простого, повседневного жеста, лишен индивидуальных отличий, свойственных жестам физическим, и относится к натуралистическому жесту как общее к частному.

Для того, чтобы актер овладел психологическим жестом, недостаточно развития тела с помощью гимнастики, танцев, фехтования и т.д. Необходимо выполнение упражнений психофизических, когда имеется в виду психологический аспект каждого физического упражнения, то есть своего рода наполнение тела.

Чехов создал классификацию жестов: по его мнению, существуют жесты раскрытия, отталкивания, сжатия, закрытия. Каждый из них имеет свою градацию.

Хотя Чехов и был великим актером-практиком, но все же его теория опирается не только на собственный актерский опыт. Одним из его учителей стал Рудольф Штейнер, необычайно популярный среди российских деятелей культуры. Именно у Штейнера Чехов нашел подтверждение своих интуитивных ощущений, в частности, своих мыслей о пластике актера, интерес к которой был органическим воплощением художественного мироощущения Чехова. Но, глубоко интересуясь философией, он всегда искал теоретический базис для построения своих представлений о технике актера.

В диссертации отмечено, что два великих режиссера, В.Э. Мейерхольд и А.Я. Таиров на определенном этапе отдали дань тому жанру, который, будучи еще не названным пластическим театром, по сути им и являлся. Спектакли без слов - пантомимы Мейерхольда или мимодрамы Таирова - очень близки пластическому театру. Они были поставлены в начале века, в тот период времени, который мы считаем наиболее плодотворным для развития жанра.

Второй параграф называется «Пластические решения в творчестве В. Э. Мейерхольда».

Творчество Мейерхольда в целом было столь многогранным, что сужение его до пределов пластического театра было бы серьезным умалением вклада режиссера в развитие театра. Но тем не менее в рамках работы, посвященной пластическому театру, мы обратились к деятельности режиссера-реформатора не случайно. Во-первых, потому, что пластика актера, вместе с ритмической организацией действия, всегда была для него одним из наиважнейших компонентов постановок. Используя безграничные возможности специальным образом физически подготовленных актеров, он создавал в драматических спектаклях особую реальность, которая одних зрителей потрясала, других -шокировала, но никого не оставляла равнодушной. В начале творческой деятельности в статье «Балаган» он написал: «Как Вагнер о душевных переживаниях дает говорить оркестру, так я даю о них говорить пластическим движениям» (140, т. 1, с. 135). Упоминал режиссер о «музыке внутреннего диалога», о «рисунке движений на сцене» (там же), а игра актера, по его мнению, должна была подчиняться «ритму дикции и ритму пластических движений» (140, т. 1, с. 142).

Сама пантомима благодаря Мейерхольду стала на определенный период времени очень популярным в России жанром, позволив выразить новое ощущение жизни, свойственное эпохе «серебряного века». Биомеханика, напротив, была знаменем нового, технократического общества, где приоритет отдавался точному, экономному, механизированному движению и жесту. Но, говоря о биомеханике, Мейерхольд подчеркивает, что она - хоть и важное, но все же вспомогательное средство для создания пластического образа на сцене: «Так как творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве, то он должен изучать механику своего тела» (140, т. 2, с. 488).

Таким образом, каждый этап в творчестве Мейерхольда имел свою концепцию жеста и движения, которая была тесно связана со стилевыми поисками той или иной эпохи.

Третий параграф «А. Я. Таиров и его движение к пластическому театру».

Что касается Таирова, то нас интересуют его ранние поиски, когда он активно работал над пластикой и ритмом спектакля, ставил пантомимы или мимодрамы, а также синтетические спектакли, в которых пластика занимала одно из ведущих мест. Такой театр он называл театром «эмоционально насыщенных форм».

В специальной литературе, как в критике и работах по истории театра, так и в работах самого Таирова мы сталкиваемся с терминологической путаницей, когда речь идет о раннем творчестве режиссера. Употребляются такие термины, как пантомима, мимодрама и мистерия. Автор пытается разобраться, что же на самом деле представляли собой спектакли Таирова.

В диссертации отмечается, что в центре всего сценического действия для Таирова находится актер, виртуозно владеющий своим телом, ведь в таком театре, который предлагает Таиров, нельзя спрятаться за декорациями или за текстом. И не случайно режиссер всегда повторял, что пантомима - основа всякого театрального искусства. Именно она должна привести к созданию нового синтетического театра. Таиров всегда удивлялся тому, что «синтетическим театром почему-то называют театр, в котором поочередно даются то драма, то опера, то оперетта, то балет, то есть театр, механически соединяющий различные виды сценического искусства» (178, с. 93), что считал полным абсурдом. Ведь, по его мнению, «синтетический театр - это театр, сливающий органически все разновидности сценического искусства так, что в одном и том же спектакле все искусственно разъединенные теперь элементы слова, пения, пантомимы, пляса и даже цирка гармонически сплетаясь между собой, являют в результате единое монолитное произведение» (178, с. 93).

Подлинный театр, по мнению Таирова, был зачат от Кришны и Диониса. К «блестящим страницам» его прошлого он относит в первую очередь римскую пантомиму и commedia dell'arte.

Таким образом, мы видим, что, занимаясь поисками в области драматического театра, режиссеры Мейерхольд и Таиров близко подошли к некоторым аспектам пластического театра. Оба они признавали огромную роль пластики на сцене, хотя и трактовали ее по-разному, в зависимости от тех целей и задач, которые они на том или ином этапе своей деятельности перед собой ставили. Оба режиссера много писали о пластике в своих теоретических манифестах. Хотя во многом режиссеры были антагонистами, но отношение к пластике (хотя и не подход к ней) можно считать тем, что их объединяло.

Теория и практика М.А. Чехова, В.Э. Мейерхольда и А .Я. Таирова оказали огромное влияние на современный театр, который не просто вернулся к их достижениям, но и попытался реконструировать многие их находки.

Третья глава - «Новые тенденции в сфере пластических практик последней трети XX века и их критическая рефлексия» - содержит анализ роли и места пластики в театре 70-90-х годов XX века В связи с этим прослеживается возникновение собственно пластического театра, его развитие и угасание. Анализируются наиболее важные, этапные, спектакли, поставленные Г. Мацкявичюсом в московском Театре пластической драмы. В качестве характеристики завершающего этапа развития пластического театра в России XX века рассматриваются некоторые проблемы современного танца 1990-х годов, в основном, в освещении журнала «Балет».

В первом параграфе, который называется «Новаторство пластической драмы Г. Мацкявичюса», анализируются первые три спектакля московского Театра пластической драмы: «Преодоление» (1975), «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» (1976), «Вьюга» (1977). Особое внимание уделяется «Преодолению», первому и особенно значимому спектаклю, после которого театр сразу стал популярным. Он был посвящен творчеству художника и скульптора эпохи Возрождения Микеланджело и стал, по словам режиссера, «самой сутью», «выплеском накопившейся энергии», «исповедью»1.

Драматургия спектакля была построена на конфликте художника с действительностью, на цепи постоянных преодолений. Косная материя, в которой, на взгляд художника, заложена идеальная, видимая художнику красота, сопротивлялась ему - это выражалось средствами пантомимы. На глазах зрителя художник «ворочал» воображаемые огромные каменные глыбы, «доделывал» незавершенную скульптуру, придавая ей законченность.

В «Преодолении» - несколько ключевых сцен, которые поражали воображение зрителей более десятка лет. Одна из них - шествие по миру и векам бессмертного Давида, созданного скульптором. В этой сцене благодаря свету и особой пластике актера Давид действительно казался невероятно огромным, хотя актер, естественно, не достигал пятиметровой высоты. А движения его, величественные и замедленные, создавали иллюзию действительно ожившей статуи.

Другая ключевая сцена - «Страшный суд» над современниками. Повод для «страшного суда» - намерение разъяренного монаха уничтожить прекрасного Давида, олицетворявшего для флорентийцев красоту, гармонию и свободу. «Суд» начинался неожиданно, вступая контрапунктом во время бала. Эта фреска требовала другой пластики,

Е. Мельникова (Юшкова) Глазами с дышать.//МК, 1987, 18 июня, с. 4 нежели изысканные движения прекрасных дам и их партнеров. Фреска заключала в себе невероятно сжатый, как пружина, динамизм, которому стоило только дать толчок для того, чтобы картина ожила. Режиссер решил эту сцену в мягких пастельных тонах, но в ней сконцентрировались такая огромная внутренняя напряженность и такой трагизм, что зрители буквально цепенели от ужаса.

Третья - философская, в финале, после свершения «Страшного суда», когда художник, перестав быть реальным лицом, становился метафорическим воплощением творческого начала, без контекста своей эпохи и окружающих его персонажей.

Художник на сцене оставался совершенно один. Перед ним стояли две плотно сдвинутые арки, символизировавшие или оковы времени, или ворота вечности. Для того, чтобы прорваться к бессмертию, стоило только раздвинуть эти арки. Актер средствами пантомимы делал невероятное усилие и раздвигал их. Мы видели его взгляд - взгляд человека, который, невзирая на страшную муку и на невероятный трагизм своей жизни, увидел наконец то, что было вершиной его стремлений, то, ради чего он терпел и страдал — вечность.

В этом спектакле, вслед за Микеланджело, был создан гимн человеческой красоте, полноте человеческой жизни, гимн творчеству. Мацкявичюс, опираясь на духовные традиции Ренессанса, сделал попытку, революционную для своих 70-х годов: всмотреться в человеческое тело и найти в нем не только чувственную, но и высшую красоту, противопоставить косной материи образ, созданный руками творца.

Пластическая драма, воспользовавшись арсеналом как пространственных, так и временных искусств, сумела вдохнуть жизнь в созданные пять веков назад шедевры великого скульптора и художника, подчеркнуть их бессмертие и способность стать современными в любую эпоху.

Во втором параграфе «Эволюция авторского стиля Г. Мацкявичюса» идет речь о тех спектаклях Мацкявичюса, которые были поставлены в период с 1978 года до конца 1980-х. Здесь впервые подробно исследуется подход режиссера пластической драмы к драматургическому материалу. Для этого привлекаются ранее не опубликованные фрагменты нескольких интервью автора диссертации с Мацкявичюсом середины 1980-х годов и записи с репетиций последнего спектакля «Глазами слышать — высший ум любви» по сонетам Шекспира.

Все спектакли Мацкявичюса рассматриваются как своеобразное, синтетическое по своей природе зрелище. Синтез присутствовал на уровне гармоничного сочетания объема (формы отдельного тела, формы сценического пространства, где отдельное тело есть неотъемлемая часть целого), цвета (как в его органически-природном качестве, так и в качестве, своеобразно преломленном с помощью освещения), жеста (индивидуального и коллективного) и интонации-линии (то есть особого рисунка, создававшегося всеми выше названными средствами).

Спектакли Мацкявичюса по мере творческой эволюции режиссера становились зрелищем, создававшимся ради актуализации вечных ценностей, которые на уровне вербализации сегодня могут выглядеть трюизмом. Однако в момент рождения каждого спектакля, самим фактом обращения к ним и обобщенной (вплоть до аналогии с архаическими формами пра-искусства) пластической формой выражения мысли являлись откровением, в равной степени художественным и общественным.

Названные выше особенности спектаклей Мацкявичюса составили особую проблему для их критического анализа в момент их постановки. Внимание в основном уделялось содержательной стороне, что было свойственно наивной (либо недостаточно профессиональной) критике. К сожалению, профессионального театроведческого анализа спектаклей Мацкявичюса, по крайней мере, на русском языке, не опубликовано. Поэтому перед автором диссертации стояла задача: прежде всего воссоздать зрительный образ спектаклей, «идейно-тематические» особенности которых были восторженно описаны в момент появления большинства работ.

В личной беседе с автором работы, которая происходила в середине 1980-х годов, Мацкявичюс упомянул о том, что первоначально у него не было серьезных намерений создавать театр. Но собравшиеся для постановки актеры-любители настолько ему поверили и почувствовали важность своей работы, что ему пришлось взять на себя такую ответственность. Первые семь лет (отсчет истории театра ведется с 1975 года, когда появился спектакль «Преодоление») коллектив назывался просто ансамблем пантомимы, а режиссер еще не думал о том, чтобы создавать что-то новое и тем более громко о нем заявлять.

И только через десять лет после появления первого спектакля Г. Мацкявичюс смог сформулировать художественное кредо своего коллектива: по его мнению, он оформился как театр движения, включающий в себя «элементы пантомимы, балета, классического и характерного танца и многие другие виды сценического движения, театр, выражающий ритмы человеческого духа»1. Хотя к словам на сцене режиссер практически не прибегал, он активно использовал, по его словам, средства драматического театра: конфликт, разработку

Е. Мельникова (Юшкова) Глазами слышать.//МК. 1987, 18 июня, с. 4 характеров и отношений. Мацкявичюс настаивал на том, что новый театр без единого слова является именно разновидностью драматического. А отсутствие слова компенсируется в нем «безумно» насыщенной драматургией, «постоянным активным действием без остановок». Что же касается техники, то театр создавал своего рода сплав пантомимы, танца и различных видов сценического движения.

Через десять лет после создания театра, в 1985 году, было опубликовано исследование В. Щербакова в журнале «Театр». В результате появления нового жанра, утверждал критик, «изменилась вся структура отношений изобразительного и выразительного в жесте: новое искусство не занималось описаниями - оно передавало суть события, немое подражание сменилось безмолвным языком» (Приложение, 72, с.28). В. Щербаков подчеркнул соединение двух эстетических систем в творчестве театра пластической драмы: «синтез мимодрамы Таирова и некоторых положений системы Станиславского». Главным же достижением пластического театра Щербаков счел существование в нем «несказанного» (там же).

Искусство Мацкявичюса, несмотря на его сложность и многоплановость, находило отклик в душе современников. Ему удавалось выразить внутренний мир человека того времени, который не вмещался в узкие рамки канонического соцреализма. В обществе подспудно жила ностальгия по условному театру, который бы поднимал вечные, бытийные, вопросы, ностальгия по красоте. Поэтому все спектакли, поставленные в Театре пластической драмы, пользовались большой симпатией зрителей.

Вера Мацкявичюса в духовность и способность человека, художника и зрителя найти общий язык за пределами обыденной и во многом девальвировавшей традиционные ценности речи, позволила ему найти собственную аудиторию и занять существенное место в художественной жизни того времени.

В третьем параграфе, «Художественная и социальная маргинальность российского «contemporary dance», рассматривается художественная практика, последовавшая за угасанием интереса к философски нагруженному пластическому театру. Данный параграф посвящен популярному в 1990-х годах жанру - современному танцу (термин этот чаще всего использовали без перевода с английского). Родившись как любительское искусство в небольших независимых театральных коллективах страны, вскоре он заявил о себе достаточно громко. Как утверждал Г. Абрамов, один из лидеров этого направления, «современный танец с момента своего возникновения мыслил себя как альтернатива балету. возник из желания человека быть внутренне раскрепощенным, пластически свободным» (П, 91, с. 60).

В 1990-е годы обсуждение жанра сосредоточилось на страницах журнала «Балет». Сначала в журнале появлялись отдельные статьи по этой теме, а, начиная с середины 90-х, велись бурные дискуссии, посвященные современному танцу и российским лидерам этого жанра. Журнал освещает фестивали современного танца в Москве и Витебске, рецензирует отдельные спектакли.

Среди лидеров нового жанра критики "Балета" уверенно называют несколько театров: "Независимую труппу" А. Сигаловой, "Класс экспрессивной пластики" Г. Абрамова, "Театр Е. Панфилова" из Перми, "Провинциальные танцы" Т. Багановой из Екатеринбурга, "Кинетический театр" А. Пепеляева, труппу О. Бавдилович из Владивостока. Если в начале 90-х у критиков к подобным театрам еще много претензий, так как они основываются на впечатлениях от западных данстеатров неклассического направления, то в конце десятилетия журнал констатирует довольно высокий уровень профессионализма и неиссякаемость идей хореографов, выбравших для себя стезю неклассической хореографии.

Мы не считаем, что современный танец в духовном плане равноценно заменил пластический театр 70-80-х. Однако в плане художественно-образном он в определенной степени занял то место, которое занимал пластический театр.

Изменилось время, и новый жанр ставил перед собой несколько иные задачи, хотя также делал попытку разобраться во внутреннем мире современного человека. Г. Абрамов считает, что современный танец «устремился на поиски сути бытия. Осуществлялись даже многочисленные попытки выйти за пределы собственного тела, преодолеть границы сознания, приблизиться к абсолюту. В этом проявились его радикализм, его изначально трансцендентальный характер» (П, 91, с. 60).

В отличие от проанализированного выше пластического театра с его нравственно-философской экстраверсией, интерес современного танца был интроверсивным, концентрируясь скорее на тайнах человеческого подсознания, которые представители жанра пытались воплотить в новых, дисгармоничных ритмах, активно используя иронию и скепсис, в том числе пластические.

Проведенное исследование позволяет показать, что и пластический театр, и развившийся с учетом его достижений современный танец обогатили современное искусство, раскрыли новые горизонты в выражении внутреннего мира человека, позволили глубже понять природу «несказанного».

В заключении подводятся итоги исследования, делаются основные выводы о месте и роли пластического театра в истории искусства XX века, а также прогнозы о путях развития жанра. Автор выдвинул и доказывал гипотезу о том, что этот жанр не просто органично вписался в художественную практику XX века, но и принес весьма ощутимые плоды.

Если в начале века говорить о пластическом театре приходилось с некоторой натяжкой, потому что он еще не был заявлен и обоснован, то уже в последней трети XX века он существовал вполне «официально», что подтверждали публикации в специализированной прессе.

В данной работе автор вводит в научный обиход понятие пластического театра и определяет особенности его жанровой природы. Кроме того, в диссертации впервые формулируется несомненное отличие пластического театра от широко известной пантомимы.

Автор впервые ввел в научный обиход данные о пластическом театре Г. Мацкявичюса, чье творчество было значимо не только само по себе, но и оказало огромное влияние на современников (к ним мы можем отнести и режиссеров драмы, и хореографов - Р. Виктюка, Б. Эйфмана, Э. Някрошюса).

Автор выдвинул и развил концепцию о том, что пластический театр, являясь жанром драматического театра, но, не используя слов, может существовать достаточно полноценно.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Юшкова Е.В. Пресса России о пластическом театре (XX век). Материалы к спецкурсу для отделения журналистики. Вологда. 2001.-32 с. (1,5 п. л.).

2. Юшкова Е.В. В ритмах человеческого духа //Ярославский педагогический вестник. 2003. № 3 (36). С.51-56 (0,75 п.л.).

3. Юшкова Е.В. Невербальная коммуникация и художественный образ //Человек в информационном пространстве: Межвузовский сборник научных трудов. Воронеж-Ярославль, 2004. С.112-114 (0,5 п.л.).

4. Юшкова Е.В. «Преодоление» как эстетический принцип пластического театра// Сборник материалов всероссийской научно-технической конференции «Вузовская наука - региону» 27 февраля 2004 г. Вологда, 2004, ВоГТУ, с. 409-410 (0,4 п.л.)

Заключение научной работыдиссертация на тему "Пластический театр XX века в России"

Заключение.

Данная работа посвящалась пластическому театру XX века.

Автор выдвинул и доказывал гипотезу о том, что этот жанр не просто существовал, но и принес весьма ощутимые плоды.

Если в начале века говорить о пластическом театре приходилось с некоторой натяжкой, потому что он еще не был заявлен и обоснован, то уже в последней трети XX века он существовал вполне «официально», что подтверждали публикации в специализированной прессе.

Хотя XX век уже завершился, но не все художественные явления этого периода получили должное осмысление и были достаточно изучены. К таким явлениям относится и пластический театр, духовная значимость которого и привлекла внимание автора работы. Интересно, что к пластическому театру тяготели многие великие актеры и режиссеры, такие как А. Таиров и В. Мейерхольд, а также великий актер и создатель своей театральной системы М. Чехов. Все они обладали умением создавать пластические образы и добиваться с помощью пластической выразительности решения сложных и многоплановых задач, особенно касающихся проникновения во внутренний мир человека. Огромную роль пластики в передаче сложных эмоций и высоких мыслей признавали и воплощали в своей практике такие деятели театра как А. Дункан и М. Фокин.

В данной работе автор вводит в научный обиход понятие пластического театра и определяет особенности его жанровой природы. Кроме того, он впервые формулирует несомненное отличие пластического театра от широко известной и понятной пантомимы.

Одним из важных аспектов работы стало выявление воздействие пластического театра на поиски в области художественной критики. Автор впервые заметил, что в начале XX века блестящий всплеск художественной критики и эстетики был вдохновлен поисками в области пластического театра, что служит своеобразным укором современной критике и публицистике, которая не отличилась ни особым вниманием к этой стороне искусства, ни степенью проникновения в поиски пластического театра.

Автор впервые ввел в научный обиход данные о пластическом театре Гедрюса Мацкявичюса, чье творчество было значимо не только само по себе, но и оказало огромное влияние на современников (к ним мы можем отнести Р. Виктюка, Б. Эйфмана, Э. Някрошюса, и найти элементы влияния в творчестве многих режиссеров, например, Марка Захарова).

Впервые была представлена картина творчества Мацкявичюса, насколько это оказалось возможным, и создана почва для использования всех материалов по истории и практике пластического театра представителями новых поколений.

Автор собрал разрозненные материалы, подтверждающие его концепцию о том, что театр пластики, являясь разновидностью драматического театра, но не используя слов, может существовать достаточно полноценно. При этом пластические спектакли, как правило, являются более зрелищными и образными, чем драматические, потому что изначально пластика предполагает большую концентрацию смысла и претендует на большую степень обобщения.

Исследование не претендует на полноту, потому что в работу не вошло значительное количество других важных материалов. Но в рамках заявленной темы они пока и не могут быть осмыслены, что намечает перспективу развития данной темы в последующих работах.

Список научной литературыЮшкова, Елена Владимировна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Айседора. Гастроли в России. М. APT. 1993- 415 с.

2. Алперс Б.В. Театральные очерки в 2-х тт. М. 1983. Т.1 567 с. Т.2

3. Альтшуллер А Я. Очерки истории Александринской сцены. JI. 1968-306 с.

4. Аникст А.А. Теория драмы на западе. М. 1988- 505 с.

5. Анненков Ю. П. Дневник моих встреч. В 2х тт. М. 1991. Т.1 343 с. Т.2-303 с.

6. Арто А. Театр и его двойник. М. 1993- 192 с.

7. Асафьев Б.В. О балете. Л. 1974 296 с.

8. Балет. Энциклопедия. М. 1981

9. Барро Ж.-Л. Размышления о театре. М. 1963. 303 с. Ю.Барро Ж.-Л. Воспоминания для будущего. М. 1979 - 391 с. П.Барт Р. Избранные работы. М. 1989- 616 с.

10. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М. 1975 502 с.

11. Бежар М. Мемуары. М. 1989- 237 с. М.Белый А. Арабески. М. 1911 -269 с.

12. Белый А. Воспоминания о Штейнере. Paris. 1982 388с.

13. Белый А. Луг зеленый. Книга статей. М. 1910 247 с.

14. Белый А. Между двух революций. М. 1990. 670 с.

15. Белый А. На рубеже двух столетий. М. 1989 543 с.

16. Белый А. Символизм как миропонимание. М. 1994 528 с.

17. Бенуа А. Мои воспоминания. В 2х тт. М. 1996. Т. 1 711 с. Т.2 -743 с.

18. Библер B.C. Мышление как творчество. М. 1975. 399 с.

19. Библер B.C. Нравственность. Культура. Современность. М. 1990.62 с.

20. Библер B.C. От наукоучения к логике культуры. М. 1991. 412 с.

21. Блок А.А. Искусство и революция. М. 1979. 384 с.

22. Блок А.А. Дневник. М. 1989. 512 с.

23. Блок Л.Д. Классический танец. История и современность. М. 1986- 556с.

24. Блэйер Ф. Айседора. Смоленск. 1997- 560 с.

25. Богданов-Березовский В. В. Статьи о балете. Л. 1962 207 с.

26. Богомолов Н.А. Русская литература начала XX века и оккультизм. М. 2000 560 с.

27. Бояджиев Г.Н. Душа театра. М. 1974 366с.

28. Бояджиев Г.Н. Итальянские тетради. М. 1968. 168 с.

29. Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта. М. 1988- 352 с.

30. Брехт Б. О театре. М. 1960 363 с.

31. Брук П. Пустое пространство. М. 1976 239 с.

32. Бугаева К.Н. Воспоминания о Белом. Berkeley. 1981 445 с.

33. Вагнер Р. Избранные работы. М. 1978 695 с.

34. Ванслов В.В. Статьи о балете. Л. 1980- 192 с.

35. Вахтангов Е.Б. Записки. Письма. Статьи. М.Л. 1939 406 с.

36. Вашкевич Н. История хореографии всех веков и народов. М. 1908.- 123 с.

37. Веригина В.П. Воспоминания. Л. 1974- 248 с.

38. Виктюк Р.Г. Роман с самим собой. М. 2003 488 с.

39. Вилар Ж, О театральной традиции. М. 1956 155 с.

40. Волконский С.М.Выразительное слово. СПБ. 1913- 215 с.

41. Волконский С.М.Выразительный человек. СПБ. 1913- 222 с.

42. Волконский С.М. Художественные отклики. СПБ. 1912- 224 с.

43. Волконский С.М. Мои воспоминания. В 2х тт. М. 1992. Т. 1 339 с, Т. 2 - 383 с.

44. Волконский С.М. Человек на сцене. Спб. 1912 182 с.

45. Волошин М.А. Лики творчества. Л. 1988. 848 с.

46. Волошина Сабашникова М.В. Зеленая змея. СПБ. 1993. - 340 с.

47. Волынский А.Л. Книга ликований. М. 1992- 304 с.

48. Воспоминания о серебряном веке. М. 1993- 559 с.

49. Всеволодский-Гернгросс В.Н. Краткий курс истории русского театра. М. 1936 213 с.

50. Встречи с Мейерхольдом. М. 1967- 622 с.

51. Выготский Л.С. Психология искусства. М. 1986 573 с.

52. Габович М.М. Душой исполненный полет. М. 1969 173 с.

53. Гаевский В.М. Дивертисмент. М. 1981- 383 с.

54. Гаевский В.М. Дом Петипа. М. 2000- 432 с.

55. Гарин Э.П. С Мейерхольдом. М. 1981 291 с.

56. Гасснер Дж. Форма и идея в современном театре. М. 1959- 255 с.

57. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М. 1968. 303 с.

58. Гачев Г.Д. Образ в русской художественной культуре. М. 1981 -246 с.

59. Гвоздев А.А. Театральная критика. Л. 1987- 280 с.

60. Гегель Г. Эстетика в 4-х тт. М. 1969-1971 т.1 312 с. Т. 2 - 326 с. Т.3-621 с. Т.4-676 с.

61. Гладков Р. Мейерхольд. В 2х тт. М. 1990. Т. 1 287 с. Т. 2 - 473 с.

62. Голейзовский К.Я. Жизнь и творчество. М. 1984- 576 с.

63. Григорьев С.Л. Балет Дягилева. М. 1993- 383 с.

64. Гринер В.А. Ритм в искусстве актера. М. 1966 154 с.

65. Громов П.П. А. Блок. Его предшественники и современники. Л. 1986.-600 с.

66. Дадамян Г.Г. Театр в культурной жизни России в годы первой мировой войны. М. 1987 76 с.

67. Дадианова Т.В. Пластичность как физиогномическая характеристика искусства и категория художественного творчества. Ярославль. 1993. 226с.

68. Дидро Д. Парадокс об актере. М. 1922 78 с.

69. Дневник Вацлава Нижинского. М. 1995- 267 с.73 .Добровольская Т.Н. Танец. Пантомима. Балет. JI. Искусство. 1975 125 с.

70. Добротворская К.А. Айседора Дункан и театральная культура эпохи модерна. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб. 1992

71. Дункан А. Моя жизнь, моя Россия, мой Есенин. М. 1992- 397 с.

72. Дункан И.- Макдугалл А. Р. Русские дни А. Дункан. М. 1995- 271с.

73. Дягилев и русское искусство. М. 1982 Т. 1 493 с. Т.2 - 574 с.

74. Евреинов Н.Н. Введение в монодраму. СПб. 1909 30 с.

75. Евреинов Н.Н. Нагота на сцене. СПб. 1911 130 с.

76. Евреинов Н.Н. Бердслей. СПб. 1912 48 с.

77. Евреинов Н.Н. К постановке "Хильперика" СПБ. 1913 56 с.

78. Евреинов Н.Н. Театр как таковой . СПб. 1912 — 118 с .

79. Евреинов Н.Н. Театр для себя. Пг. 1915-1917 Ч. 1 - 208 е., Ч. 2 -110 е., Ч.З - 233 с.

80. Евреинов Н.Н. Оригинал о портретистах. Пг. 1922 110 с.

81. Евреинов Н.Н. Театральные новации. Пг. 1922 118 с.

82. Евреинов Н.Н. О новой маске. М. 1923 44 с.

83. Евреинов Н.Н. Театр у животных. О смысле театральности с биологической точки зрения. JI.-M. 1924. 72 с.

84. Ершов П.М. Сочинения. М. 1992- 288 с.

85. Жак-Далькроз Э. Ритм. Его воспитательное значение для жизни и искусства. Спб. 1912 120 с.

86. Жидков В. Театр и время. 2 части. М. 1991- 160 с. 91.Захаров Р.В. Слово о танце. М. 1977 159 с.

87. Иванов Вяч.И. Борозды и межи. М. 1916-351 с.

88. Иванов Вяч.И. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М. 1995 -668 с.

89. Иванов Вяч.И. Родное и вселенское. М. 1994. 427 с.

90. Иванова Т.В. Мои современники, какими я их знала. М. 1987- 573с.

91. Иванова Л.В. Воспоминания. Книга об отце. М. 1992. 431 с.

92. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М. 1996 255 с.

93. Ильинский И.В.Сам о себе. М. 1984 371 с.

94. Истоки тайноведения. Симферополь. 1994-445 с. ЮО.Каган М С. Морфология искусства. Л. 1972. 440 с. 101.Каган М.С. Философия культуры. СПб. 1996 - 414 с. Ю2.Карсавина Т.П. Театральная улица. Л. 1971. - 247 с.

95. Карцева Г.А. Человек на сцене: эстетическая концепция С. Волконского. Диссертация на соискание ученой степени кандидата культурологии. М. 1998

96. Ю4.Кнебель М.И. Вся жизнь. М. 1967. 587 с.

97. Ю5.Князева М., Вирен Г., Климов В. Театральные студии. М. Сер. «Знание» 1983. № 5 143 с.

98. Юб.Кожик Ф. Дебюро. Л. 1973 292 с.

99. Ю7.Комаровская Н.И. Виденное и пережитое. Л.-М. 1965. 240 с.

100. Ю8.Комиссаржевский Ф.Ф. Творчество актера и теория Станиславского. Пг. 1916 120 с.

101. Ю9.Комиссаржевский Ф.Ф. Я и театр. М. 1999 278 с. 1 Ю.Кондаков И.В. Введение в историю русской культуры. М. 1997. -686 с.

102. Коонен А.Г. Страницы жизни. М. 1985- 447 с.

103. Крайний А. (Зинаида Гиппиус). Литературный дневник. М. 2000 -320 с.

104. Красовская В.М. Анна Павлова. Л.-М. 1964 218 с.

105. Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Л. 1979295 с.

106. Красовская В.М. История русского балета. Л. 1978- 231 с.

107. Красовская В.М. Нижинский. Л. 1964 207 с.

108. Красовская В.М. Русский балетный театр 2й половины XIX века. Л. 1963 552 с.

109. Кристофанелли Р. Дневник Микеланджело неистового. М. 1985. -416с.

110. Крэг Г. Статьи. Письма. М. 1988- 399 с.

111. Кугель А.Р. Театральные портреты. Л. 1967- 384 с.

112. Кузмин М.А. Условности. Пг. 1923 159 с.

113. Кшесинская М.Ф. Воспоминания. М. 1992- 414 с.

114. Литературный процесс и русская журналистика конца XIX -начала XX века. 1890-1904. М. 1982.-373 с.

115. Лифарь С.М. Дягилев и с Дягилевым. М. 1994 477 с.

116. Лифарь С.М. Дягилев. СПБ. 1993- 352 с.

117. Лифарь С.М. Мемуары Икара. М. 1995- 358 с.

118. Лопухов Ф.В. 60 лет в балете. М. 1966. 367 с.

119. Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М. 1990- 665 с.

120. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М. 1982. 623 с.

121. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПБ. 1998. 702 с.

122. Мандельштам О.Э. Слово и культура М. 1987 320 с.

123. Марешаль М. Путь театра. М. 1982- 230 с.

124. Марков П.А. О театре. В 4-х тт. М. 1974. Т. 1 541 с. Т. 2 - 495 с. Т. 3 -639 с. Т. 4-639 с.

125. Маркова Е.В. Марсель Марсо. Л. 1974 143 с.

126. Маркова Е.В. Современная зарубежная пантомима. М. 1985- 191с.

127. Мейерхольд в русской театральной критике 1892-1918. М. 1997. 527 с.

128. Мейерхольд в русской театральной критике 1920-1938. М. 2000. -655 с.

129. Мейерхольд репетирует. В 2х тт. М. 1993. Т. 1 272. Т. 2 - 431 с.

130. Мейерхольд В.Э. Лекции. М. 2001- 280 с.

131. Мейерхольд В Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2х тт. М. 1968. Т. 1 -350 с. Т.2-643 с.

132. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М. 1976 407 с.

133. Микеланджело Буонаротти. Лирика. Л. 1987. 142 с.

134. Микеланджело. Жизнь. Творчество. М. 1964 (предисловие В.Н. Лазарева) 417 с.

135. МорозоваГ.В. Пластическое воспитание актера. М. 1998- 240 с.

136. Мясин Л.Ф. Моя жизнь в балете. М. 1997- 366 с.

137. Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. М. 1986. 640 с.

138. Немирович Данченко В.И. Рождение театра. М. 1989- 576 с.

139. Николаевич С.Н. Таиров. М. 1985- 56 с.

140. Ницше Ф. Сочинения. В 4х тт. М. 1990.

141. Пави П. Словарь театра. М. 1991- 504 с.

142. Образцова А.Г. Синтез искусств на английской сцене на рубеже XIX -XX веков. М. 1984. 367 с.

143. Петипа М. Мемуары. СПБ. 1996- 160 с.

144. Пяст В .А. Встречи. М. 1997. 416 с.

145. Рассказы о русских актерах. М. 1989- 319 с.

146. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. JI. 1974 -299 с.

147. Розанов В.В. Собр. соч. В 2-х тт. М. 1990 Т. 1 637 с. Т. 2 - 711 с.

148. Руднев П.А. Театральные взгляды В.В. Розанова. Автореферат. М.2001

149. Рудницкий К.Л. Мейерхольд. М. 1981- 423 с.

150. Рудницкий К.Л. Театральные сюжеты. М. 1990- 464 с.

151. Румнев А.А. О пантомиме. М. 1964- 244 с.

152. Русская литература и журналистика начала XX века. 1905-1917. М. 1984.-367 с.

153. Русский балет. Энциклопедия. М. 1977 631 с.

154. Русский драматический театр. Энциклопедия. М, 2001 565 с.

155. Русский космизм. М. 1993. 367 с.

156. Рутберг И.Г. Искусство пантомимы. Пантомима как форма театра. М. 1989- 125 с.

157. Рутберг И.Г. Пантомима. Первые опыты. М. 1972 96 с.

158. Рутберг И.Г. Пантомима. Опыты в аллегории. М. 1976 112 с.

159. Рыкова Н.Я. Адриенна Лекуврер. Л. 1967- 197 с.

160. Славский Р.Е. Искусство пантомимы. М. 1962 134с.

161. Сидоров А. Современный танец. М. 1922

162. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 9 тт. М. 1988

163. Станиславский К.С. Мое гражданское служение России. М. 1990656 с.

164. Стрелер Дж. Театр для людей. М. 1984- 312 с.

165. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. М. 1988-285 с.

166. Стюарт О. Рудольф Нуриев. Смоленск. 1998- 432 с.

167. Суриц Е.Я. Все о балете. M.-JI. 1966 455 с.

168. Суриц Е, Я. Хореографическое искусство 20х годов. М. 1979- 360с.

169. Таиров А.Я. О театре. Статьи, беседы, речи, письма. М. 1970- 604с.

170. Тайлор Э.Б. Первобытная культура. М. 1989- 573 с.

171. Театральная энциклопедия в 5 тт. М. 1967

172. Театр абсурда. М. 1995- 217 с.

173. Театр. Книга о новом театре. М. 1908. 289 с.

174. Теляковский В.А. Дневники директора императорских театров. М. 1998 746 с.

175. Тихонова Н.А. Девушка в синем. М. 1992- 366 с.

176. Файко А. Записки старого театральщика. М. 1978- 279 с.

177. Философский энциклопедический словарь. М. 1983.

178. Фокин М.М. Против течения. JI. 1981. 510 с.

179. Ходасевич В.М. Портреты словами. М. 1987- 320 с.

180. Ходасевич В.Ф. Некрополь. М. 1991. 192 с.

181. Ходотов Н. Н. Близкое далекое. JI.-M. 1962- 328 с.

182. Холфина С.С. Вспоминая мастеров московского балета. М. 1990377 с.

183. Черкасский Д.А. Записки балетомана. М. 1994- 254 с.

184. Чехов М.А. Литературное наследие. В 2х тт. М. 1995. Т 1 588, Т. 2 - 542 с.

185. Чуковский К.И. Высокое искусство. М. 1988- 352 с.

186. Швыдкой М.Е. Секреты одиноких комедиантов. М. 1992.- 384 с.

187. Шкловский В. В. Гамбургский счет. М. 1990 544 с.

188. Шкловский В.В. О теории прозы. М. 1984 384 с.

189. Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск. 1993. 592 с.

190. Штейнер Р. Очерки тайноведения. Ереван. 1992 156 с.

191. Штейнер Р. Христианство как мистический факт и мистерии древности. Ереван. 1991 154 с.

192. Ямпольский М.Б. Демон и лабиринт. М. 1996- 335 с.

193. Dictionary of modern ballet. N. Y.

194. Haskell A. Balletomania. N. Y. 1977

195. Haskell A. Diagileff. His artistic and private life. London. 1963

196. Graham Martha. Blood memory. 1991. 206.Seroff V. The real Isadora. N. Y. 1971.

197. Stokes S. Isadora Dunlcan an intimate portrait. London. 1928. 208.Terry W. Isadora Dunlcan. Her life, her art, her legacy. N. Y. 1964.