автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Особенности пластического искусства в драматургическом театре Запада и Востока

Полный текст автореферата диссертации по теме "Особенности пластического искусства в драматургическом театре Запада и Востока"

На правах рукописи

Манзарханов Эдуард Евгеньевич

ОСОБЕННОСТИ ПЛАСТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА В ДРАМАТИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ ЗАПАДА И ВОСТОКА

Специальность 17.00.01 —теория и история искусств (искусствоведение)

Автореферат

диссертации «а соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Улан-Удэ 2006

■I I

Работа выполнена на кафедре теории и истории искусства ФГОУ ВПО Восточно-Сибирской государственной академии культуры н искусств

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор НаДдакова Валентина Цыреновна

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Имихелова Светлана Степановна

Ведущая организация:

кандидат искусствоведения, профессор Рутберг Илья Григорьевич

Забайкальский государственный гуманитарно-педагогический университет

Защита состоится 25 декабря 2006 г. в 10.00 часов на заседании диссертационного совета К 210.002.02 по присуждению учёной степени кандидата искусстоведения при Восточно-Сибирской государственной академии культуры и искусств по адресу: 670031, Республика Бурятия, г. Улан-Удэ, ул. Терешковой I, Зал заседаний.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ФГОУ ВПО Восточно-Сибирской государственной академии культуры и искусств.

Автореферат разослан 25 ноября 2006 г.

Учёный секретарь диссертационного совета, ^

кандидат культурологии, доцент "

I-

Судакова О.Н.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Проблема пластического искусства в европейском драматическом театре актуальна с момента появления режиссерского театра в начале XX века. Тогда впервые встал вопрос о прерогативе драматургического текста на сцене, вследствие чего, усилилось внимание некоторых режиссеров к пластической выразительности актеров драмы (театр В. Мейерхольда, А. Таирова, Е. Вахтангова, М. Рейнгардта, Б. Брехта), к полной или частичной замене драматургического текста системой пластических кодов и символов (система «mime pure» Э. Декру, авангардный театр, творчество Г. Баги и Ж.-Л. Барро). Однако, несмотря на рад творческих решений в этом вопросе, на то, что к концу прошлого столетия, пластическое искусство в европейском театре с каждым годом занимает все большее и большее пространство, и даже появились пластические театры драмы, многое в этой сфере остается еще открытым как в теории, так и в практике.

Сегодня эволюция мирового театрального пространства, начиная с деятельности английского режиссера П. Брука, исследований разносторонних аспектов театра театром-лабораторией Е. Гротов-ского и заканчивая активным функционированием Международной школы театральной антропологии Э. Барба и Центра исполнительских искусств Сидзуока под управлением японского режиссера Т. Сузуки, сотрудничеством Школы драматического искусства А. Васильева с японским пластическим театром «Минтанака», возникновением театра пластической драмы «ЧелоВек» (Улан-Удэ - Санкт-Петербург), все больше способствует тесному и плодотворному сотрудничеству между театральными системами Запада и Востока, в частности в области пластического искусства.

Актуальностью данной темы является то, что в современном театральном искусстве Запада возникают инновации с учетом методик восточных театров, в том числе и по усовершенствованию пластических возможностей актера. При этом, не всегда берется во внимание, что восточное исполнительское искусство неразрывно связано со всеми культурными особенностями региона Юго-Восточной Азии. Кроме того, менталитет западного человека в виду политических, культурных процессов обусловлен материалистическим воззрением, что препятствует подлинному пониманию восточ-

ных традиций, ценностей, культуры н искусств.

До сих пор остается актуальным вопрос о способах практического применения этих традиций в рамках пластического искусства актера драмы, о методиках и принципах пластической подготовки актера восточного театра.

Все это заставляет еще раз пристальнее взглянуть на театральную эстетику Востока, на их методы, подходы к данной проблеме, их пути решения. Как показывает мировая практика по ознакомлению с культурой Юго-Восточной Азии, именно благодаря своим традициям, в восточном театре, сложилась высокая экологичность тренинга, разработана методика подготовки актера, основанная на отождествлении человека с Космосом, на развитии в первую очередь культуры движения, регуляции фундаментальных аспектов (сознания, дыхания и тела).

Изучение специфики пластического искусства в театре всегда была и будет в ряду важнейших проблем как область, малоизученная в теории, трудно поддающееся теоретическому осмыслению в рамках научного понимания. Во многом это связано с трудностью перевода непосредственного опыта из области интуитивно-чувственного восприятия в область логико-понятийного мышления, невозможности определенными научными терминами передать всю утонченность, непосредственный живой опыт, бесконечную глубину пространства, возникающую во время танца, пантомимы, пластического спектакля.

Степень изученности проблемы. Впервые теоретические вопросы пластического искусства начали разрабатывать отечественные теоретики театра, режиссеры и актеры К.С. Станиславский, В.Э. Мейерхольд, А.Я. Таиров, Е.Б. Вахтангов, М.А. Чехов, А. Эфрос. Среди зарубежных авторов Г. Крэг и М. Рейнгардт, А. Арго, Э. Дек-ру, Б. Брехт, Ж.-Л. Барро, Ж.-Г1. Сартр, П. Брук, Е. Гротовскин. В своих работах они разработали представления о сценической пластике. Так, К.С. Станиславский считал необходимым достижение гармоничного, психофизического состояния тела, органики внутренней жизни и внешнего выражения1, В.Э. Мейерхольд разработал

1 Станиславский К.С. Работа актера над ролью / Станиславский К.С. - М.: APT, 2003. —Гл. Освобождение мышц.

систему «биомеханики», незнание которой он считал основным недостатком современного актера1. Г. Крэг обосновывал пластику как подчиненность тела воле актера, проявление чувства через «символический жест»3. Для А.Я. Таирова определяющей основой пластического искусства актера драмы являются пантомима и балет''. Л. Арго, в свою очередь, выделял «метафизику жеста», создание «физического языка», основанного не на словах, а на знаках5. Таким образом, пластика понималась, прежде всего, как средство, организующее актера, как возможность расширения пространства роли, образа, спектакля.

Новое обращение к пластике датируется 60-70-ми годами прошлого века, когда, благодаря творчеству французского мима М. Марсо, пантомима распространяется по всей Западной Европе, Америке и Советском Союзе. К сожалению, в работах этого периода пластическое искусство рассматривается в контексте общей сценической культуры и мастерства драматических актеров западного и восточного театрах6. Исследований, посвященных специально проблеме пластического искусства & драматическом театре на сегодняшний день, практически отсутствуют.

Пластическое искусство в театре Востока составляет неразрывное единство с другими выразительными средствами. В сипу этого отечественные театроведы, в частности А.Е. Глускнна, Л.Д. Гришелева, исследовали японский театр как синтез всех компонентов7. Подобного мнения придерживались и японские теоретики и

2 Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы / В.Э. Мейерхольд, - М.: Искусство, 1968. — Гл. Актер будущего и биомеханика.

3 Крэг Э.Г. Воспоминания. Статьи. Письма / Э.Г. Крэг. - М.: Искусство, 1988.

4 рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство 1908-1917 / К.Л. Рудницкий М.: Наука, 1990.

3 Арго А. Театр и его двойник / А. Арто. - М.: «Мартис», 1993. - С. 96-109.

6 Кох Э.И. Основы сценического движения / Э.И. Кох. - Л.: Искусство, 1962; Морозова Г.В. Сценическое движение / Г.В. Морозова. - М.: МГЙК, 1967; Немеровскмй А.Б. Пластическая выразительность актера / А.Б. Кемеровский. - Мл Искусство, 1976.

Глускина А.Е. Заметки о японской литературе » театре / Глускнна А.Е. -М.: Наука, 1979; Гришелева Л.Д, Театр современной Японии / Л.Д. Гришелева. - М.: Искусство, 1977.

практики театра - Е. Хамамура, Т. Сугавара, Д. Киносита, X. Минами8. Такой же подход наблюдается в работах по индийский театру, у М.П. Бабкиной, С.И. Потабенко, Рама Гопала и Балванта Гарги. Среди теоретиков китайского театра следует назвать А.В. Сорокина, И.В. Гайду10.

Пантомиме и пластике европейского театра XX века исследования таких отечественных теоретиков, педагогов как А.А. Румнев, Б. Славский, Е.Маркова".

Проблемы пластического искусства в драматическом театре последней четверти XX в. анализируются в трудах Б.Г. Голубовско-го, И.Г. Рутберга, Э. Барба12, а также в диссертационном исследовании Е.В. Юшковой «Пластический театр XX века в России»13.

Необходимо отметить исследования, в которых авторы, так или иначе, затрагивали пластическое искусство бурят-монголов в целом, и мистерию цам, в частности, это М.Н. Хангалов, Н.П. Шастан, Б.Я. Владимирцев, А.А Позднеев14.

* Хамамура Е. Кабуки / Е. Хамамура, Т. Сугавара, Д. Кнносита. X. Минами. - М„ 1965.

9 Бабкина М.П. Народный театр Индии / М.П, Бабкина, С.И. Потабенко. -М.: Наука, 1964; Gopal Ram Classical dances and costumes of India / Ram Gopal. - Adam and Charles Black, London, 1950; Гарги Б. Театр и танец Индии/Б. Гарги- М., Искусство, 1963.

10 Гайда И.В. Традиционный театр сицюй / И.В. Гайда. - М.: Наука, 1971; Сорокин A.B. Китайская классическая драма XII-XIV вв. / A.B. Сорокин. -М.: Наука, 1979.

11 Румнев A.A. О пантомиме / A.A. Румнев. - М.: Искусство, 1964; Славский Б, Искусство пантомимы / Б. Славский. - М.: Искусство, 1962; Маркова Е. Марсель Марсо / Е. Маркова. - JI.: Искусство 1975; Она же. Современная зарубежная пантомима/ Е. Маркова. -М.: Искусство, 1985.

11 Голубовский Б.Г. Пластика в искусстве актера / Б.Г. Голубовский. - М.: Искусство, 1986; И.Г Рутберг Пантомима. Движение и образ / Рутберг И.Г,

• М.: Сов. Россия, 1981; Он же. Искусство Пантомимы. Пантомима как форма театра / Рутберг И.Г. - М.: Б.И., 1989; Barba Eugenia. Secret of art ас-tore/ Eugenia Barba. - London and New-York, 1995.

13 Юшкова E.B. Пластический театр XX века в России / Е.В. Юшкова. -Ярославль: РГБ, 2004.

14 Хангалов М.Н. Собр, соч. в 3-х т, / М.Н. Хангалов. - Улан-Удэ, 2004; Шастина Н.П. Религиозная мистерия цам в монастыре Дзунхуре / Шастана

Исходя из вышеизложенного, можно сделать вывод, что избранная нами тема диссертационного исследования актуальна н малоизученна.

Объектом исследования является драматический театр Запада и Востока.

Предмет исследования пластическое искусство в драматическом театре.

Цель исследования — искусствоведческий анализ пластического искусства, существующего в драматическом европейском (российском) и восточном театрах.

Для достижения намеченной цели поставлены следующие задачи:

- рассмотреть пантомиму и танец античности как прообраз пластического искусства европейского театра;

- охарактеризовать особенности пластического искусства в драматическом театре Запада (X - XIX вв.);

- проанализировать взгляды теоретиков и практиков Запада на необходимость развития пластического искусства в театре XX века;

- доказать, что медитативные практики йоги составляют основу исполнительского искусства в индийской танцевальной драме;

- выявить народные истоки пластики и рассмотреть религиозные формы пластического искусства театра Бурятии и Монголии;

- дать характеристику основным театральным формам, сформировавшим пластическое искусство в Пекинской музыкальной драме;

- определить место практики дзадзэн и синтетичность Кабуки в пластическом искусстве актера;

- обозначить проблемы и наметить перспективы развития пластического искусства в процессе взаимодействия западного и восточного театров.

Эмпирической базой исследования стали технологии восточной пластики, разработанные педагогом по сценическому движению Н.П. Дугаржабон; технологии классической пластики совре-

Н.П. // Современная Монголия. - 1935. - Владимирцев Б.Я. Тибетские театральные представления / Владимирцев БЛ. И Восток. — М.-Пг. — 1923. -№ 3; Позднеев A.A. Очерки быта буддийских монастырей и буддийского духовенства в Монголии/A.A. Позднеев. - СПб., 1887.

менной пантомимы, применяемые режиссером театра «Аз-арт» и театра пластической драмы «ЧелоВек» И.Л. Григурко; спектакли, вошедшие в программы международного фестиваля пластических театров «Мнмолет» (Иркутск, 1997-2002); спектакли, представленные на международных и региональных театральных фестивалях -«Сердце Азии», посвященном Н.П. Дугаржабон (Барнаул, 2000); «Восток — Запад» (г. Бургас (Болгария), 2001); им. А.П. Чехова (г. Москва, 2003); монголоязычных народов «Лики Чингисхана» (Улан-Удэ, 2005), «Сибирский транзит» (Улан-Удэ, 2006).

Методологической основой диссертационного исследования послужили труды ведущих отечественных теоретиков об истории драматического театра Запада, в которых раскрывается эволюция западноевропейского театра в контексте исторнко-теоретического, историко-опнсательного и семантико-лингвистического анализа (С.С. Мокульский, В.В. Головня, Д.П. Каллистов, Б.Н. Асеев, М. Бахтин, Е.А. Дунаева, М.Н. Ступников, Р.Д Минц, А.К. Дживеле-гов, Г. Н. Бояджиев, А.В. Бартошевич, А.Г. Образцова, Е.Л. Фнн-келынтейн, Б.В. Шахматова, Б.И. Зингерман).

Кроме того, работы, авторы которых исследовали истоки классического танца и его связь с западноевропейским театром (Л.Д. Блок, Г.Н. Добровольской и др.).

По восточному театру работы отечественных и зарубежных востоковедов и театроведов Г.М. Бонгард-Левин, А .А Маслов, Н.И. Конрад, М.П. Котовская, С.И. Рыжакова, В.Ц.Найдакова, С.А. Серова, Н.Г. Анарина, Г. Масакацу.

Базовыми методами исследования являются аксиологический и историко-художественный позволяющие изучтъ пластическое искусство в драматического театра Запада и Востока с опорой на ценности культурного, ментального и духовного начал. Для решения поставленных задач использовались также сравнительно-сопоставительный и проблемно-логический методы.

Научная новизна диссертационной работы заключается в следующем:

1. В ходе историко-художествекного анализа пластического искусства европейского театра выявлены следующие характерные особенности (многожанровость, импровизационность, отсутствие строгих канонов, разделенность, сип кретнчность);

2. Дан анализ взглядам ряда ведущих теоретиков и практиков европейского театра XX века: К.С. Станиславского, В.Э. Мейерхольда, АЛ. Таирова, Г. Крэга, Ш. Дюллена, Г. Бати, А,Арто, М.Чехова. Б.Г. Голубовского обосновывающие необходимость пластического искусства в драматическом театре на Западе;

3. Доказано применение медитативных практик йога (Хатха-йоги, Бхакти-йоги, Карма-йоги, Джнани-йогн, Крийя-йоги, Мантра-йоги, Прана-йоги) в исполнительском искусстве индийской танцевальной драмы;

4. Рассмотрены в качестве народных истоков пластического искусства театра Бурятии и Монголии такие танцы, как ёхор, зэгэтэ аба, танец орла, религиозные формы в виде шаманского камлания и мистериального представления цам;

5. Выявлены особенности пластического искусства в Пекинской музыкальной драме, сформировавшихся в театральных формах (цаньцзюнси, дацюй, шочан), направлениях (иянский, куньшанский), жанре (уси), а также таких видов искусств, как живопись и ушу;

6. Определено, что практика дзадзэн является основным методом в подготовке актера театра Но, а синтетичность выступает главным средством овладения пластическим искусством у актера Кабу-ки;

7. Выявлена проблема ценностей в театральной культуре Запада и Востока (интеллектуальность — интуиция) при создании роли, и проанализированы спектакли пластического театра драмы «ЧелоВек» и ведущих режиссеров современного театра, на Западе П. Брука, на Востоке Т. Сузуки, что позволяет говорить о положительном взаимодействии пластического искусства Запада и Востока.

Теоретическая и практическая значимость работы заключается в разработке искусствоведческого анализа пластического искусства в драматическом театре Запада и Востока.

Материалы и выводы диссертационного исследования могут быть использованы при подготовке актеров драматического и пластического театров; при проведении лекционных и семинарских занятий по курсам «История зарубежного театра», «История отечественного театра», для студентов среднего и высшего образовательного уровня.

Результаты исследования могут использованы в практике на-

родных и любительских, театральных коллективов и студий.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации изложены соискателем в виде докладов на научно-практических конференциях ВСГАКИ (1999, 2004, 2006, 2006); отдельные положения и выводы исследования отражены в 4 публикациях общим объемом 1,9 пл.

Основные положения данного исследования были апробированы диссертантом в постановке пластики в спектаклях «Трехгро-шовая опера» (2003), «С.С.С.Р» (2004), «Бальжин Хатан» (2005), «Утиная охота» (2006) Бурятского государственного академического театра драмы им. X. Намсараева.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Спад пластического искусства в европейском театре связан с политическими, культурными процессами, появлением новых направлений в искусстве (натурализм, соцреализм).

2. Пластическое искусство в развитии современного драматического театра Запада продолжает занимать периферийное значение, так как основой понимания остается вербал истика.

3. Высокий уровень пластического искусства в восточном традиционном театре обусловлен эзотерическими, философско-религиозными традициями данного региона.

4. Творческая деятельность ведущих практиков театра на современном этапе в спектаклях «Сакунтала» (Е. Гротовского), «Ма-хабхарата» (П. Брука), «Король Лир», «Вакханки», «Сирано де Бер-жерак» (Т, Сузуки), театра пластической драмы «ЧелоВек» свидетельствуют о том, что взаимодействие западного и восточного пластического искусства подводит к осмыслению новой ступени развития драматического театра в XXI веке.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, где первая глава состоит из 3 параграфов, вторая из 5, заключения и списка использованной литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность исследуемой темы, выявляется степень ее разработанности, определяются объект и предмет, цель н задачи исследования, обосновывается методология и методы работы, дается изложение научной новизны, теоретико-

практической значимости и положений, выносимых на защиту.

Первая глава «Историческая ретроспектива пластического искусства в европейском театре от эпохи античности до современности» посвящена анализу специфики развития пластического искусства в драматическом театре Запада, кроме того, определяется теоретическая основа исследования.

В параграфе 1.1 «Виды пластического искусства - танец и пантомима - в эпоху античности» рассматривается генезис основных видов пластического искусства античного театра танца и пантомимы, освещается специфика данных выразительных средств и место, которое они занимали в пластической выразительности античного актера. Устанавливается связь пластического искусства античного театра с ритуальной и природной основой жизнедеятельности человека. В танцевальной культуре Древней Греции, выявляется все многообразие и огромный диапазон пластических возможностей греческих актеров. Наличие таких особенностей античной пластики, как хирономия и эвритмия, говорят о возможном существовании некой танцевальной системы, связь с которой безвозвратно потеряна. Рассматриваются другие виды античной пластики: кубистика, акробатика как составные пластического искусства античного театра.

У другой формы античного театра - театра мимов - пластическое искусство становится ведущим выразительным средством за счет пантомимы, акробатики, цирковых жанров, танцев, которые благодаря таким качествам как демократичность, доступность и зре-лищность делают мим привлекательным. Именно эти обстоятельства становятся причиной популярности пластических и полупластических жанров в римском театре (пирриха, цирк и пантомим).

В рассматриваемом параграфе устанавливается значение указанных видов пластического искусства в контексте социально-общественного развития в римскую эпоху, также выявляется роль театра мимов в развитии пластического искусства в последующие эпохи, как вобравший в себя эмпирику античной пластики.

В параграфе 1.2 «Характерные особенности пластического искусства в европейском театре Х-Х1Х вв.» анализируется развитие пластического искусства от эпохи к эпохе, ее особенности в пространстве театрального искусства Западной Европы, устанавливается зависимость от индивидуальных качеств актера-режиссера-

художника, от специфики различных театральных форм. Кроме того рассматривается значение пластического искусства итальянского театра комедии дель арте в культурном и сценическом пространстве европейского континента.

В ходе исследования выяснилось, что пластическое искусство в европейском театре развивалось по нескольким направлениям и зависело от одних и тех же факторов в разные периоды расцвета и упадка. Во-первых, изначально театр развивался в двух основных видах, театр традиционный, общепринятый, общественный и театр «низовых» жанров — театр уличный и народный. В театре традиционно-общественном (трагедия, комедия, драма) пластическое искусство с течением времени постепенно нивелировалось, тогда как в театре «низовом» (театр мимов, жонглеры, комедия дель арте, бульварные театры) пластика в виде танца, пантомимы, акробатики всегда была на первом месте и являлась его характерной чертой. Поэтому, во многом благодаря народному театру (мимы, гистрионы, жонглеры), комедии дель арте, а чуть позже через театр Мольера, пантомимы Джона Рича, творчества Джозефа Гримальди и Гаспара Дебюро, пластическое искусство сохранилось вплоть до XX века. Во-вторых, такие факторы, как популяризация буржуазной драматургии, развитие коммерческого театра, консервативные взгляды публики, все большее преобладание потребительской точки зрения у зрителя, начало индустриальной эпохи, продолжающееся наступление па сцену других выразительных средств (сценографии, живописи, бутафории, костюма), несмотря на значительную игру отдельных актерских личностей, стали определяющими в кризисе пластического искусства европейского театра конца XIX века.

Таким образом в связи с развитием драматургии, особенно во второй половине XIX века, пластическое искусство на большой сцене перестает быть востребовашшм.

В параграфе 1.3 «Пластическое искусство в XX веке как средство для, открытия новых пространств, как путь решения проблемы вербализации драматического театра» рассматривается вопрос актуализации проблемы воспитания пластической культуры у драматического актера. Поиски иных форм выражения неуклонно склоняло передовую режиссуру к пластическому искусству как наиболее эффективному средству сценического искусства в пе-

редаче пространственных форм художественного произведения (драматургии), режиссерских замыслов, внутренней жизни актера.

Прежде всего, это выражалось через объединение сценических средств в одну целостную структуру, где пластическое искусство становилось бы связующим звеном. Данный момент ярче всего решается в экспериментальных постановках М. Рейнгардта - «Сон в летнюю ночь» (У. Шекспир), «Эдип-царь» (Софокл), пантомима «Сумурун», «Желтая кофта» (Дж. Хазлтон), «Принцесса Турандот» (К. Гоцци.); В.Э. Мейерхольда пантомима - «Шарф Коломбины» (А. Шницлер), «Дон Жуан» (Ж.-Б. Мольер), «Маскарад» (М.Ю. Лермонтов); AJI. Таирова - пантомима «Покрывало Пьеретты» (А. Шницлер), индийская драма «Сакунтала» (Кал ид аса).

С момента возникновения и становления режиссуры в европейском театре одновременно с созданием новой, современной, глубоко и научно разработанной системой обучения актерскому мастерству встает вопрос и о создании системы по пластической подготовке. К.С. Станиславский впервые обращает внимание на взаимосвязь и взаимозависимость психического состояния и пластического выражения в контексте актерского искусства. К.С. Станиславский теоретически обосновывает и предлагает свои (конечно, далеко не окончательные) способы решения рассматриваемого вопроса через воспитание «внутреннего контролера», правильного расслабления, тренировки чувства баланса (не только в виде апломба). В своём фундаментальном труде «Работа актера над ролью» режиссер ставит проблему самоорганизации актера, как первого этапа к глубокому сосредоточению. Ведь пространство актерской профессии — зло непрерывное состояние повышенного осознания, где пластическое искусство играет очень важную роль. Кроме речево-голосового аппарата, у актера подключается все тело, способное мыслить по-своему - пространственным образом.

Большой вклад в развитие системы пластической подготовки драматического актера в российском театре в свое время внесли В.Э. Мейерхольд, русский актер М.А. Чехов и педагог по сценическому движению И.Э. Кох. Их поиски и труды в последствии становятся фундаментальными, и по многим аспектам дяя современных разработок и методик по сценическому движеиию в драматическом театре, актуальны и сегодня.

По-своему пытаются решить эту проблему и проблему вербализации в западноевропейском театре. Особенно выделяются в этом плане деятельность французского авангарда, драматическая импровизация Ш. Дюллена, концепция метафизического театра А. Арто, пластика и пантомима в театре Г. Бати, также теоретические работы английского режиссера Г. Крэга «Акте р-сверхмарионетка» и «Маска», где прослеживается аналогия с синтетическим искусством восточного актера.

Необходимо отметить, что подобные поиски во многом способствовали тому, что в середине XX в., появилась такая крайняя форма пластической выразительности, как система «mime pure» Э. Декру, выросшая позднее в современную пантомиму. Вследствие этого, во второй половине XX в. по всему западному миру развивается движение театров пантомимы, что, конечно, должно было качественно отразиться и на состоянии сценической пластики актера драмы. Однако структура системы «mime pure» была выстроена таким образом, что затрудняло пути синтеза с пространством драматического театра.

В данном параграфе рассматриваются взгляды отечественных специалистов в области пластики о необходимости синтеза пантомимы и драматического театра (метод М.Чехова на примере мастер-классов, проведенные отечественными и зарубежными специалистами на Байкальской школе в 2001 году), делаются выводы, главный из которых заключается в том, что пластическое искусство западного театра в XX веке вновь переживает бум и после долгого перерыва со времен комедии дель арте и римской пантомимы создаются предпосылки для возникновения такой новой формы, как пластический театр драмы.

Во второй главе «Пластическое искусство в театрах Юго-Восточной Азии» рассматриваются истоки и происхождение пространства сценической пластики в традиционных театрах Индии, Китая и Японии. Также берутся во внимание истоки пластического искусства в Бурятии и Монголии, так как географическое положение региона, между Западом и Востоком, способствует синтезу западной и восточной пластики с национальной пластической формой.

В параграфе 2.1 «Медитативные практики йоги как основа исполнительского искусства в индийской танцевальной драме»

выявляются истоки пластического искусства индийского театра, в которые входят как народные танцы, пантомима, бытовая пластика, так и каноны трактата «Натьяшастра», танцевальные традиции, восходящие к культу бога Шивы-Натараджи («Владыка танца»).

Развиваясь по двум направлениям, классической и народной, индийский классический театр в итоге ассимилирует пластический опыт некоторых народных танцев, пантомимы и бытовой пластики. Именно обстоятельство «пустого пространства» через полное отсутствие сценографических средств, бутафории и минимума реквизита диктуют огромное внимание к пластической выразительности у индийских актеров и своеобразную манеру исполнения, которую можно назвать как условно-метафорическая. Подобная манера во многом характеризуется примененнем мудр, пантомимы, танца. В знаке, коде участвует буквально все тело от мимики, постановки глаз до положения рук, ног, корпуса, головы, поэтому пластика в индийском театре является областью первостепенной важности в освоении техники индийского актера. Отсюда взаимосвязь с не менее древней традицией в индийской культуре эзотерической системы по психофизической регуляции тела и сознания — йогой.

Йога как особая работа сознания проявляется у индийского актера в умении удерживать многоплоскостиое внимание, в достижении ощущения целостности, всеобъемлющего единства, без которого у индийского актера невозможно полноценное, творческое существование в условиях «пустого пространства». При помощи единства осуществляется переход от единения одного пространства с другим. Через движение, через искусство координации в танце, к развитому чувству сакральности, которая достигается не только с помощью Хатха-йоги, но и таких видов, как Бхакти-йога, Карма-йога, Мантра-йога, Прана-йога и др.

В заключение параграфа автором рассматриваются опыт взаимодействия европейского пластического искусства с индийским театром через творчество известного индийского балетмейстера середины XX века Удай Шанкара.

В параграфе 2.2. «Народные и религиозные пластические формы в Бурятии и Монголии» затрагивается вопрос о колоссальном потенциале для развития пластического искусства в национальном театре в Бурятии, главными источниками которой являются на-

родно-танцевальные традиции, шаманское камлание, мистерия цам, бытовая пластика бурят, связанная с хозяйственным укладом». Эту проблему в свое время поднимал первый бурятский актер, теоретик театра, ученик В.Э.Мейерхольда Валерий Инкижинов.

Бурятский регион известен своей древней народно-художественной культурой, которая бережно сохранялась бурятским этносом в виде песенно-тан цевал ьны х традиций, трудовых и культовых обрядов, эпических сказаний улигеров, народной музыки. С приходом буддизма и буддийских праздников, ритуалов, молитв и всего спектра буддийской культуры, большое место во всем этом богатстве занимает и пластическая культура в виде народных танцев, обрядов, шаманских камланий, мистерии цам, а также в виде специфических движений, связанных со сферой деятельности бурят, с образом жизни, хозяйством, и т.д. Некоторые из этих движений становятся основой пластического рисунка в народных танцах. Танцевальные традиции бурят настолько богаты, что составляют собой целые танцевальные циклы ехор (круг), танец орла и другие.

Другой немаловажной особенностью пластической культуры не только бурят, но и всех тех этносов и регионов, в которых еше сохраняется традиция шаманизма, является шаманское камлание, где одним из составляющих шаманского камлания представляет собой особая танцевальная техника и своеобразная пластика, возникающая чисто интуитивным путем и представляющая собой во многом стихийную импровизацию. Именно благодаря состоянию измененного сознания шаман способен на некоторые пластические феномены и на неординарные действия, в том числе и через актерское искусство.

Буддийская мистерия цам, которое также как и шаманское камлание, в определенной является закрытой темой на сегодня. Из тех пока незначительных исследований по данной теме, которые в настоящее время имеются, удается установить, что пластическое искусство мистерии цам, несмотря на сходные моменты с пластически-танцевальными культурами других юго-восточных регионов Азии Индии, Китая, Японии имеет и свои отличительные особенности, главным из которых является импровизация. Она в какой то мере способствует сближению сугубо ритуального действа с простым народом, зрителем, и чаще всего это происходит через пантомимы Са-

ган Убугууна (Белого Старца).

В параграфе представлена информация о деятельности в этой области бурятского актера В. Инкижинова, который еще при станов-лен ни бурятского национального театра в докладе «Проблемы бу-рятмонгольского театра» (1928 г), указывает на большие возможности заложенные в культуре бурятского народа для развития своего пластического искусства в драматическом театре. Сегодня бурятский театр в поисках своей национальной формы во многом идет от истоков пластики. Однако здесь возникает проблема синтеза уже сложившейся формы европейского театра с национальными формами и формами театра Востока, путь к которому лежит через ритуально-обрядовую, зрелищную пластику и пантомиму.

В параграфе 2.3 «Пластическое искусство в Пекинской музыкальной драме как синтез предшествующих театральных форм и направлений» помимо генезиса пластического искусства в китайском театре, отдельно берется во внимание и такой значительный пласт в исполнительском искусстве китайского актера, как «батальная пантомима», а также пластическая подготовка, которая в основе своей опирается на традиционную китайскую систему - ушу (воинское искусство).

Историко-художественный анализ развития пластического искусства китайского театра показывает сложность ее формирования из-за множества театральных форм предшествующих Пекинской музыкальной драме (цаныдзюнен, дацюй, шочан, иянскин и кунь-шанский театры и другие). Это объясняет синкретичность сценического движения в китайском театре, которое усугубляется ещё и разделением актеров на амплуа, то есть, актер, ограниченный рамками одного амплуа, имеет возможность постоянно развивать пластическую выразительность персонажа.

Условная манера боя в традиции китайского театра резко отличается от восприятия сценического боя в европейском театре. Это во многом продиктовано эстетикой сценического искусства, которая опирается на такое понятие, как «пустое сердце», что особенно заметно в постановках сражений через присутствие некой отстраненности и легкости в движении, отточенности жеста, непрерывности в динамике, в ярко выраженной условности, характерной для жанра пантомимы.

В ходе исследования выясняется, что во многом пластическая подготовка у китайских актеров опирается на традиции гимнастики тайцзицюань (Великий предел) и единоборства ушу. Устанавливается взаимосвязь сценического движения с этими традиционными системами, особенно в батальных пантомимах и с такими философско-религиозными течениями, как даосизм и буддизм.

В конце параграфа делается ряд выводов о специфике пластического искусства Пекинской музыкальной драмы, в частности, явная эклектичность с точки зрения чистоты приема, жанра и формы театра европейского, сценическая пластика продиктована, как различными истоками, так и личной творческой инициативой китайских актеров.

В параграфе 2.4. «Практика дзадзэп как основной метод в подготовке актера По и пластическое искусство театра Каоуки как проявление синтетичности актерского искусства» диссертант подходит к самому загадочному театру в Юго-восточном регионе, к японскому традиционному театру.

В виду того, что Япония является своего рода конечной точкой продвижения культуры юго-восточных стран на Восток, то развитие пластического искусства также обуславливается множеством ранних видов театральных форм как исконно японских - кагура, дэнгаку, так и пришедших из Китая, Кореи, Индии - гигаку, бугаку, эннэн-номаи, дзюси, саругаку.

Театр Но, является наиболее таинственным видом театра на Востоке и вместе с тем наиболее полно изученный отечественными и зарубежными исследователями. Однако пластическое искусство этого театра как практически так и теоретически всё еще остается недоступным для европейского театра. Ее развитие автором рассматривается поэтапно, с момента эпохи Муромати (расцвета театра Но) до эпохи Мэйдзи (приобретения театром Но статуса - классического). Здесь, диссертант опирается в основном на исследовательские работы отечественных театроведов Н.Г. Апариной, А.Е. Глу-скнной.

На всем протяжении своего становления театр Но непрерывно был под воздействием одного из направлений буддизма - школы Дзэн. По данным отечественных исследователей, воздействие этого учения во многом отразилось на методике обучения актеров Но в

четырех ее аспектах - тренинге, аскезе, коане и куфу, где коан -«есть способ проникновения посредством созерцательного размышления», а куфу «волевой поиск» - «есть сгущение всей духовной энергии в одной точке ради непосредственного, простого и молчаливого озарения истиной всего существа человека», а также в главных эстетических категориях Но - югэн «сокровенная красота» и хана «цветок» которые вместе с актерской техникой мономанэ «подражание», составляют триаду постижения искусства Но.

Таким образом особенности пластического искусства в театре Но через призму учения Дзэн во многом проявляются через фундаментальную позу медитации, принятую в эзотерических традициях Востока, в практике дзэн, получившее название дзадзэн (букв, практика дзэн в положении сидя), так как эта позиция не только как символ Единого средоточия, но и как путь к открытию в контексте театрального искусства Но новых возможностей в восприятии человека-творца, человека-художника. В исследовании этого вопроса используются мнения и рекомендации двух патриархов дзэн-буддизма До-гэна (XIII в.), Такуана (XVIII в.) и известного практика дзэн в XX веке Сэкида Кацуки, В ходе анализа удается установить, что практика дзадзэн - это наиболее эффективный способ достижения определенного умственного состояния мусин — «отсутствие разума». О свойстве такого состояния дает пример, предоставленный Такуаном в одной из своих инструкций - «Танцор берет веер и начинает работать ногами. Если у него есть намерение продемонстрировать свое искусство наилучшим образом, он перестает быть хорошим танцором, ибо его разум «останавливается» на каждом движении танца. Во всех случаях самое важное - это забыть «разум» и слиться с работой, которую вы делаете»,

В конце параграфа автор приходит к выводу о том, что именно практика дзадзэн является ключевым методом в пластическом искусстве актера Но, помогает справляться как с физическими, психическими так и ментальными барьерами в актерском искусстве.

В пластическом искусстве театра Кабуки в основном берется аспект технический и постановочный, рассматривается особенность актерского искусства как синтетичность. Поскольку театр Кабуки в большей мере актерский, чем театр Но и Пекинская музыкальная драма, то на сцене чувствуется огромное разнообразие сценических

приемов, которые проявляются буквально во всем, что может присутствовать на сцене: от техники актера, реквизита, бутафории, занавеса, декораций до сценографических спецэффектов.

Общая для всех героев, независимо от характера, образа персонажа, необычность пластической манеры игры актеров Кабуки, в легком покачивании корпуса и головы в такт речи, наталкивает нас на мысль о влиянии на такую манеру нескольких факторов: танца, пластика кукол театра Дзерури, свободное заимствование и стилизо-вывание под манеру Кабуки наиболее удачных пластических приемов из других театральных форм и реальной действительности.

В данной работе рассматриваются только три пластических приема исполнительского искусства Кабуки: миэ, митиюки, дамма-ри. Эти приемы являются своего рода связками из пластических элементов - танца, пантомимы, бытовой пластики, акробатики, жестов-символов, которые во всей полноте демонстрируют особенности пластического искусства Кабуки. Применение этих приемов настолько широко в пластическом пространстве этого театра, что более подробное изучение только этих традиций пластического выражения, по нашему мнению, позволит сформировать адекватное представление о пластике в искусстве актера Кабуки.

Все три приема основываются на примерах из просмотра спектаклей; «Самоубийство влюбленных на острове Сонэдзаки» по мотивам одноименной пьесы знаменитого японского драматурга Т. Мондзаэмона и «Сибараку» в исполнении известной труппы кабуки «Тикамацу-дза». По пьесам «Самоубийство влюбленных на острове Небесных сетей», «Письмо из квартала веселых домов», и примеров, взятых из работ Гундзу Масакацу и Енэдзо Хам амура.

В заключение раздела берется во внимание этический аспект гэйдо «путь искусства» в контексте сценической пластики Кабуки. Кроме того просматривается связь актерского искусства Кабуки с жизненной действительностью, которое часто осуществляется через пластическое воспроизведение.

В параграфе «Пластическое искусство в театре Запад — Восток сегодня и проблемы их взаимодействия» рассматривается место пластического искусства в драматическом театре Запада в последнее десятилетие XX века и сегодня, дальнейшее развитие творческого сотрудничества между европейским (российским) и восточ-

пым театрами в области сценической пластики.

Б этом разделе автор опирается на мнения таких ведущих адептов-практиков западного театра, как П. Брук, Е. Гроговский, Э. Барба, театроведов, Б.И. Зингерман, А.В. Бартошевич, Т.Б. Проскур-никова. Также исследуются взгляды на современный театр японского режиссера Т. Сузуки, его концепция о «культуре тела» в сценическом пространстве.

Появление в западном театре во второй половине XX в. нового отношения к человеку как «единству эмпирического и трансцендентального» позволяет по-новому взглянуть на человеческое тело и в сценическом пространстве. У Е. Грсгговского подобное отношение выражается через понятие performer — (человек действия, танцовщик, священнослужитель, воитель и воин, вне разделения на роды и виды искусства). Тем самым Е. Грогговский трактует труд аюгера-performera как длительный путь от тела-и-сущности к телу сущности, о чем более ясно выражается японский теоретик и режиссер Т. Сузуки, говоря о «культуре тела»,обосновывая это процессом де-культуризации «телесности» на Западе, как в культуре, обществе так и в сценическом искусстве. В своих исследованиях и Э. Барба, также определяет первостепенную задачу актера в достижении перманентного состояния как - «вопрос понимания не техники, но тайны техники, которая должна быть достигнута, прежде, собственно самой техники». Такая проблема в принципе уже давно решается в восточном театре именно через методы йоги, ушу, практики дзэн. Отношение к телу в восточных учениях никогда не рассматривалось как нечто отдельно существующее, обладающее низкой природой, презираемое и т.д. Постулат «единства тепа и духа» на Востоке находит практическое, а не теоретическое применение, к чему и призывает Е. Гроговский, говоря о теле сущности.

Кроме того в данном параграфе рассматривается деятельность пластического театра драмы «ЧелоВек», возникновение которого во многом обусловлено потерей вербального пространства эффективности воздействия и как альтернативной возможности воплощения художественных замыслов на сцене. Синтезируя западную и восточную пластику, театр также сталкивается с рядом проблем, одним из которых является внешнее копирование эстетики восточного движения. Спектакли театра «ЧелоВек», наряду с постановками ведущих

мировых режиссеров современности, доказывают необходимость дальнейшего взаимодействия пластического искусства Запада и Востока в XXI веке.

В заключение подводятся итоги исследования, формулируются основные выводы, определяются возможные пути дальнейшего развития межкультурных коммуникаций через интегрирование пластического искусства Запада и Востока.

Основные положения диссертации отражены автором в следующих публикациях:

1. Манзарханов Э.Б. Возникновение видов японского театрального искусства - гигаку, бугаку / Э.Е. Манзарханов // Театры и театральное образование региона Восточной Сибири и Севера: регионально-национальные аспекты: материалы межрегиональной на-учно-праоической конференции, - Улан-Удэ: ВСГАКИ, 1999. - С. 192-198.

2. Манзарханов Э.Е. Международный фестиваль пластики и пантомимы 2001г. Итоги / Э.Е. Манзарханов // Театры Восточной Сибири: фрагменты истории и теории (XX век). — Улан-Уда: ВСГАКИ, 2004.-С. 244-253.

3. Манзарханов Э.Е. Практика Дзэн как основа пластического искусства театра Но / Э.Е. Манзарханов // Культурное пространство Восточной Сибири и Монголии: материалы III международного симпозиума, Т. I.- Улан-Удэ: ВСГАКИ, 2006. - С. 207-303.

Реферируемый журнал

4. Манзарханов Э.Е. Религиозный аспект в пластическом искусстве театра Но / Э.Е. Манзарханов // Вестник Бурятского университета. Серия 18: Политология. Культурология. Вып. 3. - Улан-Удэ: Издательство БГУ, 2006. - С. 207-216.

Лицензия ИД №0448« от 12.04.2001. Подписано в печать 17.11.2006. Формат 60x84 1/16. Усл. печ. л. 1,0. Уч.-изд. л. 1,02. Тираж 100. Заказ №980. Цена договорная. Отпечатано в ИПК ФГОУ ВПО ВСГАКИ, 670031, г. Улан-Удэ, ул. Терешковой, 1.