автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.06
диссертация на тему: Поэтические жанры канси и рэнга в японской литературе XV века

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Штейнер, Евгений Семенович

Введение.

Глава I. Стихоживопись. Формальный анализ и опыт интерпретации жанра сигадзику.

Глава П. Способ создания стихоживописи и рэнга коллективное творчество.

Глава Ш. Организация текста в стихотворных цепях (связь структуры текста со структурой сознания)

Глава 1У. Характер образной системы в поэзии рэнга и канси (социальная роль литературы в культуре ХУ века).

Введение диссертации1983 год, автореферат по филологии, Штейнер, Евгений Семенович

В настоящей работе рассматриваются произведения как жанра сцепленных строф, так и китайских стихов канси. Однако последние не разбираются во всей своей полноте, ибо в качестве объекта анализа мною выбрана одна разновидность этих стихов, а именно стихи со свитков стихоживописи. Именно стихоживопись по своим особенностям дополняет рэнга в чисто текстовом и культурном планах. Поэтому общая история канси в эпоху Муромати не рассматривается, а история сложения жанра сигадзику приведена в следующей главе. Что касается поэтики канси, то ей уместно быть разбираемой в работе, посвященной китайскому стихосложению, наши задачи лежат в иной плоскости.

Ниже приводится краткая история жанра рэнга и основные правила поэтики нанизанных строф. х х х

Степень изученности рэнга значительно уступает степени освоения классических танка и хайку. Число работ о рэнга сравнительно невелико. Они четко делятся на две части - публикация текстов (сами рэнга и старые трактаты о ней) и дескриптивно-ознакомительные публикации. К первым относятся самые первые в новое время работы Ямада Ёсио, одного из крупнейших филологов, чей отец был одним из последних мастеров рэнга во времена Мэйдзи. Это публикации в журнале "Хайку кэнкю" ("Исследования хайку") с 1935 по 1944 гг. текстов "Минасэ сангин", "Юнояма сангин", "Нанибито" и др. В 1936 г. Ямада Ёсио выпустил первый сборник трактатов о рэнга "Рэнга хосики коё", в котором был трактат Соги "Убигину" и др. /108/. В 1943 г. в пятом томе серии классических японских текстов о литературе Камбара Тайдзо напечатал ряд старых текстов, в том числе Ёсимото и Синкэя /72/. Через десять лет вышло отдельное издание трактатов и диалогов Есимото, которые издал Оками Macao. Текст центрального сочинения "Оан синсики" был дан с поправками и дополнениями Итидзё Канэра и Содзэя, сделанными в 1452 г. и Сёхаку, сделанными в I5GI г. /90/. Вскоре вышел довольно полный свод критических текстов о рэнга в двух томах под редакцией Идзити Тэцуо /69/ и публикация пяти центральных трактатов - "Сасамэ-гото", Синкэя, "Адзума-мондо" Соги, "Рэнри хисо" и "Цукуба-мондо" Ёсимото - под редакцией Кидо Сайдзо /80/. Из публикаций самих поэтических цепей следует назвать комментированное издание Идзити Т. "Рэнгасю", I960 /70/.

Из описательно-исторических работ основными являются труды Ямада Ёсио /107/, Кидо Сайдзо /76, 77, 78/, Симадзу Тадао /93/. Кроме них существуют книги Ода Т. /89/, Араки Ёсио /63, 64, 65/, Некоторые обобщающе-интерпретирующие моменты содержатся в работах Кониси Дзинъити "Соги" /82/, Идзити Тэцуо "Мир рэнга" /68/ и Хисамацу Сэнъити "Рэнга и дзэн" /103/. На европейских языках на конец 1982 г. существуют работы Вольфрама Наймана о Синкэе (небольшая монография с основами его поэтики, причем основное внимание уделяется танка /164/), Дональда Кина (статья о комической рэнга с краткой историей жанра /147/), Эрла Майнера (монография 1979 года, первая академическая попытка рассмотрения всей поэзии нанизанных строф, включая хайкай-но рэнга эпохи Басе /157/). Есть несколько переводов - ранний перевод Кеннета Ясуда "Минасэ сангин хякуин", 1956 /199/, перевод Стивена Картера "Юнояма сангин", 1978 /117/, Томаса Хеэра "Анэгакодзи Имасимэй хякуин", 1979 /134/. Несколько переводов содержится в монографии Э. Майнера. Из трактатов о рэнга существует частичный английский перевод Денниса Хирота "Сасамэго топ Синкэя /179/.

Соги" и Ямада Ёсио "Рэнга и история рэнга", а также отчасти Кидо Сайдзо "Образование и развитие рэнга" и Эрлу Майнеру "Японские нанизанные строфы".

Коллективное писание стихов, которое является главной отличительной особенность^ рэнга, спорадически встречалось в ранний период развития японской литературы. Оно носило название сёва и означало помимо собственно слагания стихов вдвоем пение поочередно. Очевидно, второе значение было изначальным. Антифонное поочередное пение известно во многих традициях на ранних этапах их развития. Оно связано с коллективными мистериальными действами и обрядами и сходит на нет на последующих ступенях развития культуры. В Японии же, где часто архаическая традиция не отмирает, а лишь несколько модифицируется, общественное сочинение песен приняло в развитой культуре Хэйана обычай т.н. поэтических собраний ута-авасэ Сочинение стихов на заданную тему носило характер светских состязаний (см. /139/).

В качестве первого образца совместно сочиненного стихотворения называют песню в "Кодзики", три первые строчки которой принадлежат принцу Ямато Такэру-но Микото. Согласно преданию, он, странствуя, спросил старика, сидящего у дороги:

Дальнейшее изложение следует в основном Кониси Дзинъити цукуба о цугитэ ику ё на нэцуру ниибари я

С тех пор, как покинул Ниибари и Цукуба, сколько ночей я провел?

Старик ответил: каганабитэ все вместе образуют ночей девять, а дней десять. ни ва коконоё хи ни ва тоска о

К предыстории рэнга относятся песни "Манъесю", сложенные двумя людьми. Например, Манъесю", 8, 1635:

С полей, которые возделывал ты сам, Куда ты воды отводил реки Сахо Колосьев первый рис, что ты сварил, Ты должен съесть весь без остатка сам.

Пер. А.Е. Глускиной) Три строки посланы некоей монахиней Отомо Якамоти, две последние - его ответ.

0 популярности совместного сочинения танка в эпоху Хэйан сообщает "Идзуми Сикибу никки" (1003), несколько позднее они стали появляться в императорских антологиях. "Кинъёсю", Т антология (XI27) в последней X книге содержит 19 совместно написанных танка /10: 692-710/. Эти стихотворения имеют названия танрэнга ("короткая рэнга"). В совместном сложении танка можно видеть развитие практики обмена поэтическими посланиями, имевшую необычайное распространение в обществе.

В хэйанское же время (с X века) появился жанр хякусюута / —г . • Произведения в этом жанре состояли из ста строф (в 5-7-5 и 7-7 слогов), сочинявшихся одним поэтом. Известны поэмы Минамото Сигоюки (раб. 970-1000). Наибольшее распространение этот жанр получил в ХП-ХШ вв. Тогда эти поэмы стали называть кусари рэнга ^^ * сУЩествует антология "Хорикава хякусю", содержащая поэмы в сто строф, написанные шестнадцатью поэтами по приказу экс-императора Хорикава (правил I099-II03) в начале ХП в. Отдельные правила жанра хякусю (порядок чередования строф) были предложены Фудзивара Киёсукэ (II04-II77) в сочинении "Фукуро соси" (1159).

Кроме танрэнга и хякусю, на возникновение рэнга оказали влияние классические императорские антологии. В конце 50 гг. проф. Кониси выступил со статьей, в которой показал, что антологии танка, начиная с "Кокинсю" (905), составлялись по особым законам. Стихи располагалась не только по большим темам и сезонам, но и внутри отдельных книг по единству содержания и способов выражения - например, за ранней весной следовали весна в разгаре, потом поздняя и т.д. (подробнее см. /I*$/)• Тогда, около двадцати лет назад, проф. Кониси писал, что в современной Японии мало кто осознает, что антологии представляют собой целостные единства /149, с. 124/* Особенно это характерно для "Синкокинсю" и поздних антологий "Гёкуёсю" (1313-14) и "Фугасю" (1344-46), составленных представителями поэтической школы Кёгог ку-Рэдзэй. По мнению Кониси, именно эти антологии скорее следует считать предысторией рэнга, нежели отдельные случаи совместного сочинения (сёва), зафиксированные в "Кодзики", "Манъёсю", и "Кинъёсю". В последние годы благодаря изучению средневековой литературы у этой точки зрения появилось много сторонников. Например, Хироаки Сато писал в 1977 г., что "хотя часто отдельная танка обладает значением сама по себе, можно заключить, что они редко осмыслялись как независимо существующие" /175, с. 22/.

Многообразная картина мира, представавшая из антологии стихотворений, хорошо соответствовала духовным запросам японского общества. Однако со временем возникли представления о том, что большего единства содержания и выражения, большей цельности в композиционно-формальном и эмоционально-суггестивном планах можно достичь, если не просто сочетать написанные по отдельности и в разное время стихотворения, но объединить процесс стихосложения и во времени, и в пределах одного стихотворения. Так возникли поэтические цепи рэнга. Собственно, в век, когда рэнга превратились в развитую поэтическую форму со своими пра

- 2iвилами и своими поэтами, и прекратилось составление импера юрских антологий танка. Последняя была составлена в 14-31 г. Очевидно, что появление стихотворных цепей сделало ненужными новые антологии, как менее совершенные объединения. Осознавши этот факт, можно явственно увидеть непрерывную преемственность японской литературы, естественное вырастание в ней одной формы из другой. То есть, прекращение составления антологий становится возможным объяснить не общим упадком нравов и поэзии, а развитием последней, а рэнга оказывается таким образом не светской игрой, как это еще могло представляться из внеконтекстуального рассмотрения, а естественным звеном в цепи всей японской литературы.

Не следует видеть в рэнга и какое-либо подражание китайским ляньцзюй. "В любом случае, - писал Д. Кин, - я верю, . что нанизанные строфы были естественным развитием японской поэзии и не зависели ни от какого иностранного влияния. Ляньцаюй никогда серьезно не воспринимались китайцами, они весьма скупо упоминаются в историях их литературы, тогда как сцепленные строки неуклонно развивались в Японии и стали необычайно разработанной формой поэзии" /148а, с. 34/• "Нанизанные строфы" были именно звеном в эволюции японской поэзии. Рэнга вряд ли можно назвать ступенью прогресса - потому как не было и не могло быть некоей идеальной нормы, к которой восходили в течение веков. Эволюция поэтической формы отразила эволюцию, происшедшую в сознании, закрепила и углубила ее.

Первые поэты рэнга писали еще и танка - Имагава Рёсюн, Сётэцу, Синкэй. Один из придворных поэтов линии Нидзё, автор предисловия к XX антологии "Сингосюисю" (1375) Ёсимото стал крупнейшей фигурой в рэнга ее раннего периода. Ранний период длился приблизительно до начала ХУ века, а по периодизации Соги окончился со смертью Ёсимото.

Происходивший из высшей аристократии, причастный к составлению поэтических антологий, Нидзё Ёсимото собрал первую антологию рэнга - знаменитую "Цукубасю" (1356). По примеру антологий танка она состоит из 20 книг и содержит около 2100 строф.

Кроме этой антологии, Ёсимото написал ряд сочинений, в которых впервые предложил систему правил сложения сцепленных стихов. Наиболее известны "Рэнга синсики" ^.fj- ji ("Новые [правила] рэнга), называемый также "Оан синсики" ("Новые правила годов "Рэнри хисё"^^£ ("Секретное учение о принципах связи стихов"). Последняя его часть - "Рэнга-но сикимоку"^^з&Ш ("Правила рэнга") представляют собой свод предписаний и запретов, необходимых в искусстве нанизывания строф. Другие сочинения Ёсимото - "Цукуба мондо" || PJfi£ ("Диалоги о "Цукуба") и "Кюсю мондо" jl>']•)•( ntf ^г ("Диалоги на Кюсю"), написанное для Имагава Рёсюна. Имагава Рёсюн (1325-1420) принадлежит второму, согласно Соги, периоду, который начался после смерти Ёсимото и окончился смертью Синкэя (1475). Рёсюн работал еще при жизни Ёсимото, то же самое можно сказать и о Бонто Ане Xl Jfy^ (1349? - 1417?). Он был учителем Тиуна Ш(Ум- ЭД, самурая, носившего до принятия монашества имя Нинагава Тикама-Уз • Кроме своих стихов, Тиун известен тем, что изучал дзэн под руководством Иккю в Дайтокудзи. Соги называл его одним из семи великих поэзии рэнга.

У Бонто Ана учился и Содзэй ^ ЪЬТЗ (I382/3-I455). Он происходил из провинции Тадзима и носил в миру имя Такаяма

Токисигэ. Известны его строфы с явно выраженный буддийским мироощущением. Приравнивая, как несколько позже Синкэй, путь спасения пути рэнга, он, занимаясь поэзией, вовсе не уходил от мира. В 1448 г. он был назначен кайсё бугё ^fy- ^fe (главным ведущим в собраниях) в святилище Китано, что являлось высшей должностью для слагателя рэнга. Он был ответствен за проведения ежегодных ритуальных собраний для сочинения рэнга (хораку рэнгакай JI^^L j^C )» посвященных богу святилища Китано Тэндзину (Сугавара-но Митидзана). Из работ Содзэя наиболее известна: "Сёсин кюэйою"Д# ("Собрание начальных наставлений в сложении стихов"). При описании целей поэта и общего смысла рэнга он активно использовал буддийскую терминологию. Кроме указанной, Содзэй написал "Ко

- А. м JL ^fjr кан рэндансю" с? у $ =5. -Цр- ("Собрание рассказов о старой и нынешней рэнга") и "Хана но хогаки" ^у^Ш j? ("Цветок искусного способа отмечать радость"). Стихи Содзэя принадлежат истинной или классической (сэйто ) традиции рэнга. Одной из главных особенностей его стиля является виртуозная игра мног&слием слов. Вместе с Итидзё Канэра, человеком разносторонних дарований, успешно проявлявшим себя и в рэнга, Содзэй написал добавления к классическому трактату Ёсимото "Оан синсики" "Синсики конъан" ^

Среди мастеров рэнга было немало таких, кто подобно Итидзё Канэра, занимался не только сложением сцепленных строф. Из таковых прежде всего следует назвать Ноами j^jZ , он же Синнощ (I397-I47I). Он больше известен как художник, родоначальник династии живописцев Ами (его сын Гэйами РЧ Ш , он же Сингэй /fe Ш, ' , (I43I-I485)

-тг также был не только художником, но и поэтом рэнга). Кроме того Ноами известен как хранитель коллекции сегунов Асикага и их советник (добосю ) по вопросам культуры. Интересно, что он предложил объединять в серии живописные свитки ка-кэмоно, что можно уподобить визуальной цепи. Соги причислил его к семи великим поэтам рэнга.

Также в середине ХУ века работали такие поэты, как Сётэцу (I38I-I459), Гёдзо ff'ft^ (1405-1469), Сэндзюн ^ J/)^ (1411-1476), Сои '^f (I4I8-I485).

Крупнейшим мастером середины ХУ века бесспорно считается Синкэй или Й?^ (1406-1475). Он родился в провинции Кии, трех лет был отдан в монастырь секты Тэндай на г. Хиэй. Стихосложению он учился у Сётэцу. Отдельным строфам Синкэя уступает даже Соги. Кроме поэтического творчества Синкэй занимался теоретизированием. Он написал один из наиболее важных трактатов об искусстве рэнга "Сасамэгото" £ % или СIgg (1463), кроме него "Хиторигото"

1468), а незадолго до смерти - "Ои-но куригото" В трактатах выражено сильное религиозное осознание пути поэзии, рассматриваются применительно к рэнга категории югэн, ваби и саби.

В середине ХУ века рэнга получила необычайно широкое распространение. Синкэй в "Сасамэгото" писал, что стихотворные цепи часто составлялись устно простым людом, не умеющим писать. Такая попужрность даже вызывала его раздражение, потому как, считал он, повальное увлечение может опошлить и вульгаризировать высокую поэзию.

После начала "Смуты годов Онин" (1467) популярность рэнга еще более возросла. Спасаясь от невзгод и неустройства, многие поэты (тот же Синкэй, Соги и др.) разбрелись по провинции, чем стимулировали дальнейшее распространение поэзии. В поэтических вечерах нередко участвовали воины, отдыхая между походами, крупные князья и мелкие торговцы, то есть практически все слои общества. О популярности рэнга в ХУ веке свидетельствуют дошедшие до нас фарсы кёгэн - например, "Микадзуки", о соломенной вдове, которая требует развода, ибо муж в безмерном увлечении рэнга совсем забросил жену. Или "Хатику рэнга" - о незадачливом любителе поэзии, который влез в долги, забросил все свои дела, проводя все дни и ночи в изучении многосложного искусства нанизывания строф. Возможно, бывали даже случаи, осмеянные в фарсе "Рэнга нусубито", в коем рассказывается о фанатиках рэнга, совершенно издержавшихся на устройстве вечеров с угощением, на которых слагались стихи, и готовых стать ворами, дабы раздобыть денег на новые поэтические встречи.

Нередко во встречах участвовало значительное количество человек, например, стихотворной? цепь "Анэгакодзи ймасинмэй хякуин" £ ^Ш составили в IW г. тринадцать поэтов, среди которых некоторые малоизвестны - Сод-зэй, Тиун, Ниндзэй, Сэндзюн, Ко, Гэнъа, Гэнсю, Моринэ, Сэйа, Рюсо, Садаяси, Ганко, Синкэй.

Однако большинство значительных поэтов составляли монахи. Для людей низкого происхождения, чье участие в культурной жизни с начала ХУ века стало весьма значительным, монашество давало возможность освобождения от строгих ограничений, которым подвергались податные сословия. Впрочем, монахами нередко становились и люди благородного происхождения - например, Сёхаку, который был сыном министра. Монахом был и Соги, творчество которого вместе в его младшими современниками Сёхаку и Сотё составляет третий период рэнга (последняя четверть ХУ - начало ХУ1 вв.).

Соги ^ /^pc (I42I-I502) обратился к рэнга довольно поздно - когда ему было без малого 30 лет, в 1450. Этому предшествовало обучение его дзэн в монастыре Сёкокудзи. Видимо, дзэнское учение стимулировало его обращение к коллективному способу репрезентации Единого. Поздно начавши изучение рэнга, Соги тем не менее сумел преуспеть не только в нанизывании строф, но и в классической поэзии вака. Он был посвящен в тайную традицию толкования старой литературы и читал своим ученикам лекции об "Исэ^оногатари" и других памятниках. С 1473 года, когда Киото после разрушительного начального этапа войны начал постепенно оживать, Соги жил в столице. Там, при дворе императора Гоцутимикадо (прав. 1465-1500) рэнга была весьма популярна. Соги был допущен ко двору и слагал стихи вместе с придворной знатью и самим императором. Наиболее известным произведением, в котором Соги принимал участие, является, несомненно, "Минасэ сангин хякуин" (1488). Спустя три года Соги с теми же друзьями - Сёхаку и Сотё - сложил поэму "Юнояма сангин хякуин". Обе эти стихотворные цепи расцениваются литературоведами и ценителями как лучшие образцы рэнга. Помимо стихотворчества Соги занимался еще и составлением антологий. В 1476 году он закончил подбор цепей и отдельных фрагментов крупнейших поэтов, своих предшественников. Он назвал свою антологию "Тикуринсё" W ^ "Изборник из Бамбуковой рощи" - в память семи китайских мудрецов из бамбуковой рощи. В подражание древним Соги выбрал из своих старших современников семь поэтов, коих он уподобил древним Семи Великим. Это были Содзэй, Сои, Синкэй, Гёд-зю, Сэндзюн, Тиун и Ноами.

Через несколько лет Соги составил антологию "Синцукубасю" -"Новую коллекцию Цукуба".

Незадолго до смерти он в одиночку сложил рэнга "Соги доку-гин" %Lpz Е?^ . Искусство Соги (оно будет показано на конкретном материале в приложении) представляется идеальным образцом поэзии рэнга. Оно изучено несколько лучше, чем творчество других поэтов-рэнгаистов /см. 65, 82/.

Младший современник Соги Сёхаку Щ^^ (1443-1528) происходил из знати. Он был дзэнским монахом и следовал типическому образу жизни монаха-литератора Пяти Гор - слагал стихи, любил цветы, куренья, сакэ. Известно, что кроме рэнга он сочинял и китайские стихи канси. Кроме этого Сёхаку принадлежит дальнейшая разработка правил рэнга. Своими предложениями он дополнил старый трактат Ёсимото "Оан синсики" (см. /90/).

Искусство Сёхаку доселе было заслонено грандиозной фигурой его друга и покровителя Соги, тогда как он вам несомненно заслуживает пристального изучения.

Сотё (1448-1532), последний крупный мастер рэнга, подобно Сёхаку и другим поэтам, писал китайские стихи. Формально он был монахом секты Сингон, но постоянно общаясь с адептами дзэн, он видимо не испытывал межконфессиональных осложнений. Более того, в 1476 году он близко сошелся с Иккю и имел тесные связи с ним в последние пять лет жизни знаменитого учителя из Дайтокудзи. Влияние дзэн в трактовке Иккю определило дальнейшую жизнь и творчество Сотё. Подобно Иккю, он, исповедуя недуальность и веря в спасение в этом теле (сокусин дзё-буцу J^jfa ), отнюдь не бежал мира, но имел жену и детей и вообще вел весьма бурный образ жизни. В области поэзии влияние Иккю проявилось в том, что Сотё после смерти Соги (1502) стал слагать рэнга в несколько ином стиле, называемом мусин , что переводят как "комический". Иногда стиль мусин противопоставляется усин-но рэнга ^ ("серьезной"), расцвет которой связывают с Соги. Действительно, в тематике и в характере образов этих двух стилей существуют известные различия, но сходства меж ними значительно больше.

Прежде всего следует заметить, что "комическая" рэнга чаще всего совсем не смешна в нашем представлении. Кроме того, усин и мусин являются составными частями категории югэн. Югэн основывалась на буддийской концепции мудзё ## (непостоянст во) и усин, и мусин лишь несколько по-иному выражали в принципе одно и то же содержание.

О единой сути усин-но рэнга и мусин-но рэнга, которая проглядывает за словами, свидетельствует тот факт, что часто му-син-но рэнга сочинялись как ёкё ("добавочное удовольствие") после сложения "серьезной рэнга" теми же участниками /157, с. 26/. Подобное смешение серьезного, даже возвышенного, и профанического, травестийного, присутствовало и в театре йо, где драмы ёкёку сосуществовали на одной сцене с фарсами кёгэн. В этом факте можно видеть принцип комплементарности, присущий всей японской культуре.

Пожалуй, усин точнее можно перевести как "изящный", "элегантный". Тесно связанная с утонченной придворной поэзией вака, рэнга сначала выражала свою картину мира в ее рафинированных: "имеющих отзывчивость (то есть сердце)" образах. Под влиянием Иккю и расширения социальной базы искусства за счет все большего участия городских низов в конце ХУ века образная система стала упрощаться, на место изысканности пришла безыскусность, непритязательность и даже грубоватость. В полной мере эти черты стали проявляться в японской культуре в следующую историческую эпоху - Токугава - в хайкай-но рэнга Сокана и Моритакэ, в хокку Басё, новеллах Сайкаку и гравюрах Харунобу и Утамаро. В конце ХУ века эти тенденции лишь намечались, и, как будет показано в соответствующей главе, китайские стихи Иккю и мусин-но рэнга Сотё явились связывающим звеном между классической придворной литературой и демократической литературой позднего средневековья (кинсэй).

X х X

Прежде чем перейти к проблематике японской поэзии ХУ века, необходимо рассмотреть основы поэтики рэнга. Сначала о самом названии жанра.

Слово "рэнга" ("поставленные в ряд, сцепленные стихи") употреблялось Ёсимото в Х1У в., всеми поэтами в ХУ в. и далее до ХУЛ. Потом вместо рэнга, как указывают Броуэр и Майнер, стал употребляться термин рэнку 'qj /115, с. 415/. Асатаро Миямори считает, что хайкай-но рэнга стала называться рэнку ^ в эру Энкё (1744-48), то есть на столетие позже /158, с. 36/. Кидо Сайдзо относит смену названия к ХЭТ1 веку /79, с. 29/. О том, что рэнга и рэнку представляют собой один и тот же поэтический жанр, писал Хироаки Сато: "Рэнку - это "связанные стихи", а рэнга - "связанные танка". Разница между ними заключается в содержании, а не в фроме" /175, с. 21/. "Рэнку" в значении "рэнга" употребляют и другие авторы, например, Р. Блайс /ИЗ, т. I, с. 144/. Однако слово "рэнку", записанное иероглифами "W^jp , означает также "нанизанные строки", как и рэнга, но такое написание применяется исключительно к стихам на китайском языке /91, с. 37/. Исходя из этого, Д. Кин писал, что "рэнку представляет собой китайский эквивалент рэнга" /38, с. 380-381/.

Правила рэнга разработаны чрезвычайно подробно и скрупулезно. Они, по словам Э. Майнера, представляются для нас "головоломными" /156, с. 59/.

Специальные собрания для сочинения рэнга назывались рэнсю . Помещение специальным образом подготавливалось для этого - например, как описывает в своем дневнике экс-император

Го-Сукоин fg/7 tp ^ (1372-1456) для сочинения рэнга в седьмой день седьмого месяца 31 года Оэй (1425) поставили в зале две пары расписных ширм и повесили каллиграфические свитки с именем покровителя поэзии Тэндзина (Сугавара-но Митидза-нэ), а кроме того какэмоно с изображением Хотэя, фланкированное свитками с цветущей сливой и птицами /60, с. 579/. Сплошные "цепи" изображений, по всей видимости, должны были стимулировать создание их словесных соответствий. Кроме того, известны случаи, когда на стенах помещения располагали сплошной лентой листы со стихотворными текстами. Например, стены украшались подготовленными, но не законченными сборниками хэйан-ских ута-авасэ "Дрекамбои", составитель Фудзивара Еримити (992-1075) и "Ницзюкамбон",составитель Минамото Масадзанэ (ум. 1127). В ХУ в. рукописные свитки были разрезаны и смонтированы по типу многочастных экранов /62, с. 28-31/. Визуальные цепи танка органично переходили в сочиняемые рэнга.

Участники составления рэнга назывались ко ^ - группа, партия. Они собирались обычно вечером.

Наиболее распространенной была рэнга в сто строф (250 строк или 50 танка) - хякуин g . Еще складывали цепи в пятьдесят строф - годзюин З^^р » сорок четыре строфы - ёёси 09129 и тридцать шесть строф - касэн Ц-Х jlti , названная так в память Тридцати Шести Бессмертных японской поэзии. На сочинение рэнга в сто строф уходило обычно три-четыре часа, то есть на каждую строфу по 2-2,5 минуты.

Для записи рэнга использовали стандартную бумагу кайси сорта ториноко • 0бычно бумага была покрыта облачным узором утигумори Щ*) ♦ Каждый лист сгибался пополам, текст писали на внешней стороне. Всего использовали четыре листа, на которых строфы размещались по такой схеме:

I лист (сё ори ffjj^ ^ ) - 1-22 строфы лицевая сторона (сё омотэ^^^£ ) - 1-8 строфы оборот (сёура fyz Jf ) - 9-22 строфы

П лист (ни-но ори z^) ) - 23-50 строфы лицо (Н^Ю омотэ) - 23-36 | оборот (ни-но ураФ ) - 37-50 )

Ш лист (сан-но =ю Jff ) ~ 51-78 строфы лицо (сан-но омотэ ) - 51-64 ) 28 оборот (сан-но ура^(О & ) - 65-78 ) 1У лист (нагори-но ) - 79-100 строф лицо (нагори-но омотэ % ) - 79-92 ) оборот (нагори-но ура. ) - 93-100 ;

Таким образом на внешних сторонах своеобразного кодекса из четырех листов записывали по восемь строф, а на внутренних по четырнадцать. Композиционно это было обосновано тем, что 1-8 строфы составляли вступление (дзё J^f ), далее шло развитие повествования (ха и на последней странице восемь строф служили завершением (кю jz^ ). Этот трехчленный ритм развития - дзёхакю - впервые предложил для рэнга Ёсимото в сочинении "Цукуба мондо". Первоначально система дзёхакю возникла в дворцовой музыке гагаку, потом была адаптирована Ёсимото для рэнга, А несколько позднее Дзэами Мотокиё, который с ранней юности был связан с Ёсимото и слагал рэнга с ним (см. /92/), сделал ее основой динамики композиции в представлениях Но (о связях рэнга и Но см. /82, с. 105-107/).

На лицевой стороне первого листа в верхнем правом углу записывалась тема сочинения - фусимоно jffi . Часто тема была лишь своего рода индексом-названием стихотворной цепи -подобно номеру музыкального опуса. Например, фусимоно "Минасэ" "нанибито" ("какой-то человек", "какой человек"). Согласно правилам с фусимоно должна была быть связана первая строфа. Соги выразил эту связь весьма опосредованно - словом яма "гора". Оно могло напоминать ямабито "горный житель", то есть это был как бы ответ на вопрос, заданный фусимоно - нанибито? - яма-бито! ("какой человек"? - "горный человек"!). Значение фусимоно для всей цепи невелико и часто его даже не упоминают в названиях - вместо "Минасэ нанибито сангин хякуин" пишут "Минасэ сангин хякуин".

Все строфы в рэнга делятся на ками-но ута Jz-C^^J-X^ ("верхний стих" в 5-7-5 слогов) и симо-но ута f. (р Щ^ ("нижний стих" в 7-7 слогов). Согласно японской просодике, долгий слог приравнивается к двум кратким слогам, а сонорный звук -н ( К. ) составляет отдельный слог.

Прибавляемая строфа в рэнга называется цукэку предшествующая - маэку ^эд/

Первая строфа в стихотворной цепи называется хокку ^ , вторая носит название вакику, третья - дайсан г . Все остальные называются хираки fJ^ ("разрас^э 1—I батывающие") и самая последняя - агэку CJ

Все строфы должны были иметь определенные грамматические завершения. Хокку кончалось на ономатопоэтические наречия типа я ( £ ) или кана ( ^Нс ), относящиеся к кирэдзи bfl ^ ("режущие слова"). Третья строфа дайсан традиционно кончалась на незаключительно-срединную форму глагола -тэ, четвертая - на существительное, часто использовались глагольные связки -нари и -ран, относящиеся к кирэдзи. В строках 7-7 использовались окончания -кэри.

По своему содержанию строфы делятся на сезонные (ки ф ) и смешанные (дзо ffli- ). К последней группе относятся все строфы, в которых отсутствуют названия времен года и "сезонные елоfJ- ъ

• В "Минасэ сангин" содержится много весенних и осенних строф, зима фигурирует всего пять раз, а лето не встречается ни в одной из ста строф. Обилие вёсен и осеней можно сравнить с "Чуньцю". Жизнь в рэнга трактуется как непрестанное становление - умирание, то есть процесс, а не высшие статические точки - зима и лето.

Сезонное слово - указание на время написания рэнга - должно быть наряду с фусимоно в первой строфе хокку.

Традиция использования сезонных слов, существовавшая еще со времен "Манъёсю", лишь в рэнга обрела законченные формы канона /133, с. 173/. Само название времени года мсшет не употребляться - важно наличие сезонного слова. В "Минасэ" в хокку таким словом является касуму Щ (дымка), что стойко ассоциируется с весной.

Сезонные слова составляют одну из двух основных категорий употребляемых в рэнга слов. К другой относятся всевозможные феномены или вещи (моно ).

Из сезонных слов наиболее употребительны были следующие:

Весна: хана ^ (цветы сакуры, иногда сливы) каэру.кари, кари-но вакарэ улетающие дикие гуси) касуми (дымка) коти jULffl (восточный ветерок) обородзуки Ъ ^ (луна в тумане) тори каэру (возвращаются птицы) и др.

Лето: хотару (светлячок) хототогису В^ Щ (кукушка) самидарэ 3 J^ (майский дождь) сэми (цикады) и др.

Осень: хаги ^^ цветы леспедецы хигураси (вечерний сверчок) кири Щ, (туман) куса-но хана

Щсо % (цветы травы) Мэйгэцу Щ Щ (полная луна) муси-но коэ ^(ft(голоса насекомых) ДУЮ Ц, (роса) саму (холодная ночь) и др.

Зима: кангэцу J.Ц (холодная луна) отиба (опавшие листья) самуса (холод) симо-но аса ^р (Р ^J=f (холодное утро) симоё (холодная ночь) и др.

Впоследствии эти сезонные слова с добавлением ряда некоторых других перешли в поэтику хайку.

Категория вещей (моно) делилась на несколько классов:

1. Светящиеся вещи (хикаримоно ут tyty ) - солнце, луна, звезды.

2. Ночные вещи (ёмоно ) - заря, фонарь, светлячок.

3. Падающие вещи (фуримоно f^ tyty ) - дождь, снег, роса, иней.

4. Поднимающиеся вещи (собикомоно - облака, туман, дымка, мгла.

5. Горные вещи (ямамоно Ьл ) - пики, холмы, мосты, водопады .

6. Береговые вещи (кисимоно tyty ) - океан, волны, рыба, залив, бухта.

7. Жилые вещи (идокоромоно ^pfr У ) - деревня, хижина, ворота, двери, окна. '

8. Знаменитые места ( ^Ь % tfp ) - море в йсэ, Гора Отова, деревня Кацура.

9. Живое: а) растения - травы, деревья, бамбук; б) животные - насекомые, рыбы, птицы, звери.

10. Одежда (коромомоно ft W ) - рукава, шапки, пояс, таби.

11. Человеческие отношения ( ^ ) - дружба.

12. Путешествие ( ) - лодка, горный перевал.

13. Любовь (коимоно ) - женщина, свидание.

14. Грусть-воспоминание (дзюккаи ) - прошлое, древнее, седые волосы.

15. Непостоянство (мудзё "fe ) - последний путь, роса, кладбище Торинобу и др.

16. Синто ( ) " священные места, гора Пути Богов.

17. Буддизм ( ) " ярам, монах, обет, колокол, гора и др.

Сезонные и ряд других слов входят в группу нисэмоно ("вещи напоминающие", "заместители вещей"). К ним относятся слова с устойчивым переносным значением - цую (роса) - слезы, киси (берег) - спасение (в буддийском смысле), влажный рукав -слезы, стенания и т.д. Кроме того к нисэмоно можно отнести ал-люзивные образы - на стихотворения из классических антологий или обязательные намеки на "Гэндзи-моногатари". Например, в

Минасэ" о "Гэндзи" напоминает выражение "ёмогифу"jjg^ "заброшенное место".

С категорией нисэмоно связана категория хонъи ф- Щ (основная мысль). В предмете или явлении выбиралось основное его качество и весь он делался носителем этого качества или свой ства. Например, слово таби (путешествие) следовало понимать исключительно как исход из столицы в провинцию, а не наоборот; дымка (касуми) чаще всего бывает весной (хотя легкий, полупрозрачный туман бывает и осенью) и поэтому дымка в рэнга передает весну. На принципе хонъи основано употребление многих сезонных слов. Иногда действие хонъи было основано на противоположности общепринятому значению - например, вечер со времен Сэй Сёнагон считался признаком осени, а появившись в весенней строфе, он подчеркивал неожиданную прелесть весны. Подобное использование хонъи особенно характерно для мусин-но рэнга.

Традиционные слова-аллюзии и клишированные образы с четко установленным кругом значений подобны ката (шаблон, трафарет, модель, традиция) в театре Но.

Существовали строгие предписания касательно порядка употребления сезонных слов и слов категории "вещей".

Правило сарикираи (разделение не терпящих друг друга) предусматривало изоляцию определенных слов через установленный минимум строф. Например, чаще, чем через две строфы (ни кусари ^ ^^ ) нельзя было употреблять такие слова, как "луна" и "день", "вчера" и "завтра", "вечер" и "восход". Через три строфы (сан кусари ) полагалось разделять "солнце" и "луна", "дождь" и "роса", "туман" (кири) и "дымка" (Ка-суми), "птица" и "зверь". Одно и то же сезонное слово, например, те же касуми или цую, разрешалось повторять не раньше, чем через семь строф. Ограничения также распространялись на страницу (омотэ-но кираи fsL^^^ ) и на весь лист (ори-но кираи iR 0). Так, на одной стороне листа нельзя было больше одного раза употреблять слово мусо ^ (сон, греза), а на целом листе не допускались повторения слова иси (ка мень).

Ограничения возрастали по мере "силы" слова - например, такие впечатляющие образы, как соловей, светлячок, пион и ряд других, могли появиться лишь один раз в цепи из ста строф.

Они называются иккимоно —• fH ffl • Существовали еще более "сильные" слова, употребительные лишь один раз в тысяче строф. Таких слов было всего пять - медведь, тигр, дракон, демон, женщина. "Сильные" слова (всего их около 140, полный список приведен в /22., с. 93-94/) нельзя было употреблять в интродукции дзё. Кроме этого в дзё полагалось обходиться без вещей классов синто, буддизм, любовь, печаль-воепоминание, непостоянство, знаменитые места.

Столь же детально были разработаны правила, обязывающие своевременное употребление тех или иных образов. Например, в каждом листе должны были быть цветы (хана), а лунным строфам предписывалось быть на каждой стороне листа, то есть в два раза чаще, чем цветам.

Помимо своего смыслового значения слова в рэнга делились на "сущности" или "постоянные" ( тай) и "атрибуты", "акциденции" или "изменчивые", "функциональные" ( )Щ ё). Среди "горных вещей" сущностями признавались следующие (санруй-но тай холмы (ока Ш ), пики ( |j| минэ), пещеры (хора V® ), склоны (сака ), обрывы (соба и др. Акциденциями среди гор были: мост (какэхаси^^ ), водопад (таки yj^ ), горные деревья (сомаки ), печь для обжига древесного угля (сумигама J^ Jjf ).

Вода была сущностью в следующих своих ипостасях^ суйхэн-но тай : море, залив, болото, озеро; а акциденцией воды являлись волны, лед и др.

В классе жилья сущностью были деревня, дом, хижина, ворота, окно; акциденцией - сад, фасад, бамбуковые жалюзи и др.

Кроме того в каждом из указанных классов существовал ряд вещей, не признаваемых ни сущностью, ни акциденцией - среди гор это были Фудзи, Асама, Кадзураги; в классе воды - лодка, плывущее бревно, течение, жареная с солью рыба (сиояки ).

Ограничения сарикираи действовали и в отношении сущности тай и акциденции ё. После некоторых тай возбранялось употреблять отдельные ё - например, после юдати (ливень) нельзя было употреблять кумо (туча), после амэ (дождь) - каса (соломенная шляпа) и др.

Кроме того, нельзя было сочетать сущности и акциденции по системе тай-ё-тай или ё-тай-ё. Эта позиция называется риннэ

- (возврат) и ее строго предписывалось избегать. Запрет возврата распространялся и на тему. Не допускались такие сочетания, как Изменчивость - Печаль - Изменчивость или Весна -Осень - Весна. Подобно тому, как определенные слова расценивались как "сильные" и их экспрессивность требовала разрядки в виде окружения "простыми" или "легкими" словами, так и отдельные строфы были "сильными" или "узорными", "изукрашенными" (мон у„), а другие "фоновыми" (дзи ). Деление стихов на "фон" и "узор" возникло при составлении антологий танка /149, с. III/, оно было принято впоследствии поэтами рэнга. Сезонные строфы считались более "изукрашенными", чем смешанные. Среди сезонных -наиболее сильными были весенние и осенние строфы. Безымянные травы и неконкретизируемые насекомые (муси С^7 ) расценивались как более впечатляющие, нежели конкретно названные, потому что непоименованные передавали более общую картину.

Фоновые строфы, будучи эмоционально спокойными и визуально не слишком выразительными, подготавливали яркие "узорчатые" строфы и оттеняли их. От умелого чередования дзимон-но ута зависело очень многое в цепи. Каждый поэт должен был стремиться не только к экспрессивному самовыражению, но и смирять полет страстей, служа "основанием" или "фоном" для других.

Таким образом из вышеизложенного становится ясно, сколь много значила в рэнга связь между звеньями стихотворной цепи. Необходимо было учитывать связи на уровне слова как такового (в первичном словарном значении), на уровне аллюзий, на уровне деления на слова-сущности и слова-акциденции, на уровне времени дня и года и т.д. Неудивительно поэтому, что Ёсимото говорил, что "связь (какари ) в рэнга превыше всего. Связь -ее поэтика, ее поэтика - связь" (цит. по /76, с. 42/). В этом рэнга уподобляется жизни, ибо согласно буддийской философии бытие основано на отношениях (канкэй )» а также зависимости и взаимосвязи (соэ-сокан pfe ^ ) /82, с. 121/. Об этом писал и Ф.И. Шербатской, переводя шуньята английским Tjt&k-U}vily /189,0173/.

Связи отдельных строф (верхней и нижней) придавалось большое значение и в классической поэзии века. Существовали две основные разновидности: синку Щ (близкая) и coKyj^ Щ (далекая). Далекая связь была особенно популярна во время последних императорских антологий (Камакура-ранн. Муромати). Ее предпочитали поэты школы Рэйдзэй, в отличие от более традиционной школы Нидзё, которая придерживалась близкой связи синку.

Далекая связь облегчила распад танка на две почти самостоятельные строфы и дальнейшую интеграцию их в рэнга.

В трактате "Рэнри хисо" (1349) Ёсимото назвал пятнадцать разновидностей связи между строфами:

1. хирудзукэ irf (ясная связь) - близкая, синку;

2. ёцудэ ^ (в четыре руки) - тесная;

3. Кэйки % ^ (описательность, видовая связь), близкая;

4. кокородзукэ № (сердечная связь) - связь по ассоциации без использования слова-образа (энго ), применяется довольно часто, слабая близкая связь;

5. котобадзукэ == ^ (словесная связь) - с использованием энго, это сильная близкая связь;

6. удзумику £7 (похороненная связь) - далекая, соку;

7. ёсэй (избыточная сила, импульс) - далекая, соку;

8. сотай jcf (соотносительность, взаимозависимость) -близкая связь;

9. хикитагаэ З-Ъ*- (ломающее взаимность) - похоже на кокородзукэ (4), но несколько сильнее);

10. кфсусидатэ ^ij (сокрытие) - содержит игру слов, эта связь подобна котобадзукэ (5), близкая;

11. хонка ( связь по типу аллюзии). Может быть и близкой и далекой;

12. хондзэцу ф- - аллюзия на прозаическое произведение, чаще всего на "Гэндзи-моногатари", может быть и близкой и далекой;

13. надокоро " упоминание знаменитого места, славящегося упомянутым в предыдущей строфе предметом или явлением (сакура - Ёсино);

14. ибуцу J? (странные вещи) - сочетание причудливых предметов, близко-далекая связь;

15. кёку ^ - сумасшедшие стихи - иррациональная связь, употреблялась в жанре дарумаута придворной поэзии. Некоторые виды связи почти не различимы между собой, поэтому современные комментаторы (например, Кониси Дз. в "Соги") не всегда указывают точную принадлежность к одному из этих пятнадцати видов, ограничиваясь указанием на синку или соку.

Сочетанием указанных приемов можно было добиться исключительного разнообразия способов сочетания звеньев стихотворной цепи и, соответственно, живого разнообразия содержания при четко структурированной форме. Конкретный разбор^сПособов, связи и разных правил поэтики рэнга см. в Прилояент^в'точйДнтарии к переводу "Минасэ сангин хякуин". ; /

Заключение научной работыдиссертация на тему "Поэтические жанры канси и рэнга в японской литературе XV века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подведем итоги оказанному в основном корпусе работы. В результате анализа ряда камбунных стихов в стихоживописи и поэмы рэнга "Минасэ сангин хякуин" представляется возможным считать следующее.

Понятие традиционной краткой поэтической формы в ХУ веке было достаточно условным. Словесно-графическое выражение почиталось недостаточным и вызвало к жизни особый жанр стихоживописи, в котором моделирующая система поэтических знаков дополнялась моделирующей системой знаков живописных. При этом формальные средства выразительности поэзии были приспособлены к визуально-графическим средствам модификации действительности и наоборот. Подобный принцип сочетания поэзии и живописи действителен и в тех случаях, когда картины непосредственно не входили в композицию поэтическвго произведения - например, типологически схожие с рэнга многостворчатые ширмы бёбу служили непременным декором интерьера во время поэтических собраний авасэ.

Взаимная связь и сочетаемость наблюдалась и на уровне авторского исполнения. Феномен коллективного творчества характерен для поэзии ХУ века, равно как и для других видов искусства той эпохи. Четырехстрочные китайские стихи и классические японские пятистишия объединялись в развернутые поэмы, представлявшие единый, групповой взгляд на мир. Он складывался из частных ( Ф'тз дзибун) точек зрения и выражал общую социально приемлемую позицию ( ^ ки). Практика совместного стихотворчества, известная с древности как ута-авасэ, выражает специфическую особенность японской культуры. Именно с "авасэ" (стремление приспособиться к собеседнику) связано японское отрицание своего "я", считает современный психолог Аида Юдзи (см. /59, с. 152-153/).

Компонент "авасэ" входит и в понятие "счастье" - сиавасэ (от глаголов суру и авасэру - "делать" и "приноравливаться, приспособиться"), т.е. "счастье состоит в согласовании внешних форм жизни со взглядами и оценками окружающих" /83, с. 59/. Эти характерные и для сегодняшних общественных институтов установки проявились особенно полно и явственно в поэзии ХУ века. ^ Согласование внешних форм с окружающими позициями проявился и в самой структуре поэтических произведений. В рэнга и в канси отдельные слова связаны между собой аллюзиями, ассоциациями (энго), омофонической полисемией (какэкотоба и ш&ан-гуаньцзы). Лишь со значительной долей искусственности можно вычленить из рэнга отдельный поэтический образ - его начало, как правило, служит концом предыдущего, собственный конец перетекает в следующий, а весь он является частью более развернутого. Подобные особенности отразили и сконцентрировали национальный образ мышления, а позднее сами стали влиять на него. Именно такие, сюжетно неопределенные, но структурно слитные, отрицающие единичность и тяготеющие к соподчинению формы художественного творчества присущи народу, который, как определил современный культуролог Цукисима Кэндзр "состоит из не-умеющих самостоятельно действовать слабых личностей, зависящих от группы, к которой они принадлежат, и действующих исключительно вместе с группой" /106, с. 137/.

Изучение японской поэзии ХУ века открывает широкое поле деятельности для культурно-антропологических исследований самых основных ментально-психических структур. В текстах памятников дзэнского искусства можно видеть реликтовый заповедник человеческого сознания. Декларируемая в буддийских трактатах иллюзорность различий, тяга к растворению всех феноменов и к "потоплению всех вещей в утробе" на структурно-композиционном уровне присущи и поэтическим текстам.

Характер знаков, система их рядоположенности в поэзии ХУ века свидетельствуют об архаической правополушарной структуре сознания. "Специализация доминантного (в норме левого, речевого) полушария осуществлялась на фоне существования разных систем сигнализации, внутри которых с жестовой (пантомимикой) могла быть связана и архаическая система музыкальной сигнализации, отчасти локализуемая в правом полушарии, в отличие от речи" /33, с. 35/. В подтверждение можно вспомнить, что японская поэзия обладала рядом существенных черт, сближавших ее с музыкой - напевно-речитативное исполнение, обильная омофония, слитность текста и размытость семантического поля отдельных знаков.

Поэтому проведенное в настоящей работе исследование основных поэтических жанров ХУ века имеет не только историко-литературное значение. Наряду с чисто филологическими описаниями истории и поэтики, анализом системы образности, переводами и комментарием к ним, исследование поэзии рэнга и канси в сигадзику как феномена культуры позволяет вскрыть важные корни японской художественной традиции, приносящие свои плоды и по сей день.

Так, в поэзии ХУ века с ее безличностным характером и стремлением к растворению в коллективном, групповом сознании, можно видеть истоки некоторых культурных стереотипов, более явственно проявившихся в последующее время.

Например, необычайное развитие института куртизанок в эпоху Эдо, отраженнве в новеллах Ихара Сайкаку и гравюрах Ута-маро имеет своими литературными предшественниками рэнга Сотё и канси Иккю. Лежащее в основе этих жанров состояние сознания мусин, в той или иной степени притягивало умонастроение общества. Не случайно красавицы из чайных домиков, практиковавшие любовь в состоянии непривязанности, то есть мусин, были одним из важных общественных центров токугавской Японии. И в наши дни любовь и особого рода несвязанность сознания проявляют себя в жизни и художественной литературе - например, история, приключившаяся с дзэнским наставником Бобо-роси в ивовом квартале (см. /195, с. 99-Ю1/), или рассказ С. Ямамото "Наивная жена" мусин-но цф- /58/.

Конкретно поставленные задачи - реконструировать особенности духовной культуры и этнопсихологии, повлиявшие на поэтические жанры рэнга и канси в момент их наивысшего развития, вызвало некоторое умаление внимания к ряду специфически литературоведческих граней анализа поэтического текста. Думается, это не может считаться недостатком работы, хотя в других моментах, она, видимо, несвободна от них. Но как писал японист старшего поколения И.В. Головнин: "Разумеется было бы идеально создавать исследовательские работы без каких бы то ни было неточностей и погрешностей. Если бы это кому-то удалось, если бы чья-то работа не вызвала никаких возражений и в ней было бы невозможно обнаружить частные ошибки, это было бы редкостным и! счастливым исключением. Но, увы, этого, кажется, пока не бывало, по крайней мере в японоведении" /20, с. 9/.

Список научной литературыШтейнер, Евгений Семенович, диссертация по теме "Литература народов Азии и Африки"

1. Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844. В кн.:

2. К. Маркс и Ф. Энгельс. Из ранних произ ведений .-М.: Госполитиздат, 1956. с. 517 - 642.

3. Аверинцев С.С. "Аналитическая психология" и закономерности творческой фантазии. В кн.: О современной буржуазной эстетике. Вып. 3-М., 1972. - с. II0-I55.

4. Алексеев В.М. В старом Китае. М.: Наука, 1958. - 312 с.

5. Алексеев В.М. Китайская литература. М.: Наука, 1978. - 595 с.

6. Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1977. - 287 с.

7. Баткин Л.М. Тип культуры как историческая целостность. -Вопросы философии, 1969, Я 9, с. 99- 108.

8. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советская Россия, 1979. - 317 с.

9. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. - 423 с.

10. Бежин Л.Е. "Ветер и поток": путь самореализации личности в средневековом Китае. Народы Азии и Африки, 1978, JS 4,с. 60 69.

11. Бежин Л.Е. Под знаком ветра и потока. М.: Наука, 1982. -221 с.

12. Бёкке Р. Космическое сознание. Пг.: Новый человек, 1915. -217 с.

13. Классическая поэзия Индии, Китая, Кореи, Японии. М.: Художественная литература, 1977. - 926 с.

14. Бо Цзюйи. Стихотворения в пер. с кит. Л.З.Эйдлина. М.: Художественная литература, 1978. - 302 с.14