автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.02
диссертация на тему: Поэтика символа в казахской художественной прозе

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика символа в казахской художественной прозе"

министерство народного образования республики казахстан

сазахский государственный педагогическим УНИВЕРСИТЕТ им. ЛБАЯ

ЖЕТПИСБАЕВА Бигуль Адамовна

ПОЭТИКА СИМВОЛА В КАЗАХСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЕ

10.01.02 -Литература народов СССР (советского периода)

Автореферат

Диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

г. Алма-Ата, 1992

Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы иазахского государственного педагогического университета имени ¿бая

Научный руководитель - доктор филологических наук,

профессор Х.А.АДИЕАЕВ

Официальные оппоненты: доктор филологических наук

А.НАРИМБЕТОВ

кандидат филологических наук Х.Н.САДЫКОВ

Ведущая организация: Казахский государственный университет имени Аль-Фараби

Защита состоится "КО" и^/-^ 1992г. в а

часов

на заседании специализированного совета К 113.03.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата филологических наук при Казахском государственном педагогическом университете им.Абая /460100, г.Алма-Ата, пр.Ленина, 13/

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Казахского государственного педагогического университета имени Абая.

Автореферат разослан "£0 " 1992г.

Ученый секретарь специализированного совета

кандидат филологических

С.М.МАКПЫР0В

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Во все времена окружавший мир предстает перед человеком как неиссякаемый источник духовной энергии, источник, который питает и вдохновляет его творческую мысль. Побитая природу и постигая самого себя, свое "я", человек выходит к общезначимым проблемам. В результате рождается символика как отражение общего духовного состояния, как отражение глубинных пластов мысли. Мир реальный и мир идеальный находят в символе точки' соприкосновения, выявляя высокую степень обобщающей и постигающей сути искусства. Неограничен внутренний потенциал символа, он не терпит узости, камерности, сковывающей ого движение в широком масштабе - в его стремлении к охвату общечеловеческих нравственных проблем.

Генетически символ связан с теми временами, когда представители примитивных сообществ, пытаясь постигнуть окружающий мир, отражали свои впечатления в простейших рисунках на камнях и скалах, орнаментальных композициях, мифических сказах. Уже тогда, в ранние века существования человечества, художественное творчество было насыщено различными символическими формами 1>особенно, по Гегелю, искусство Древнего Востока,), суть и значение которых осознавалось последующими поколениями по пере того, как синкретизм первобытного мышления уступал место более высокой фазе духовного развития, и человек мог. помимо "осязаемых истин", уловить также более "тонкую и отвлеченную мысль" V*.Бэкон.). Символ, таким образом, корнями восходит к древним традициям художественного мышления.

Предлагаемая нами работа посЕяжена вопросам истоков, типологии и ЗункгаоЕирогания символа в прозаической системе казахской литературы. Актуальность дакноР проблематики определяется, во-

- г -

первых, особенностями самого литературного процесса, в контексте которого ведутся художественные исследования проблем не только частного характера, но и универсальных, всезначимых, в постановке и решении которых велика роль символа, изначально призванного выражать общечеловеческие ценности, идеи и понятия. Во-вторых, способностью символа активизироваться, как было замечено, В периоды переломно-критические для человечества, в периоды нравственных катаклизмов и социально-политических потрясений. Именно этими причинами в значительной мере обусловлено в наши дни внимание к символу как одной из действенных форм познания, позволяющая кратко, но емко раскрыть глубинные противоречия, парадоксы жизни, обнаружить примети высвобождения и обновления человеческого духа. "Глас" символа ныне напоминает людям о смысле и предназначении жизни. "Бесконечная перспектива бесконечных проявление и воплощений данной художественной общности в отдельных частностях и единичностях" (.А.Лосев.) заключена в символе, отсюда его привлекательность для мыслителей и художников разных поколений. В общий художественный процесс органически входит и казахская национальная литература, где символ, имеющий древние корни, получает различные формы и способы поэтического воплощения.

Цель исследования состоит в конкретном историко-генетичес-ком и структурно-типологическом изучении символа на материале казахской прозы. В связи с чем рассматриваются произведения М.О.Ау-взова, Ж.Аймаутова, и.Сейфуллина, Г.Мусрепова, а также А.Кекиль-баава, О.Бокеева, С.Санбаева, С.Жунусова, Ж.Молдагалиева, в которых значительное место занимает символико-традиционные образы, подвергающиеся своеобразной литературной трансформации и являющиеся объектом данного исследования. Поэма С.Сейфуллина "Разлучен-

ныв лебеди" взята нами в качестве йсключения - в целях максимальной аргументации принципов и задач диссертационной работы, чему способствует идейно-образная система произведения. В соответствии с целевой установкой решаются следующие задачи:

- раскрыть структурные особенности символа, принципы его движения в сфере художественного произведения;

- выявить типы символа и охарактеризовать их своеобразие и функции;

- исследовать соотношение символ и фольклор;

- установить жанрообразующув функцию символа в системе малого жанра;

- исследовать поэтику рассказа-символа.

Методологической основой диссертации являются труды классиков немецкой философии - Гегеля, Шеллинга, Канта, голландского

историка И.Хёйзинга, русских ученых А.Н.Беселовского, В.В.Еар-тольда, й.В.Радлова, а также труды современных ученых А.Ф.Лосева, Роберта Веймана, С.С.Аверинцева, В.П.ЭДестакова, Д.С.Лихачева, Г.М.Фридлендер, А.Михайловой, З.А.Шубина и других. Широко используются работы ученых, исследующих символ в аспекте семиотики, - С.А.Вартазаряь ., В.В.Мантатова, Л.О.Резникова, Л.В.Уварова и др., теоретические положения в области символа, разработанные в статьях М.Н.Ересько, М.В.Пророкова, А.А.Смирнова, Сул-хана Иордания и др. Исследованию проблемы соотношения фольклорного и литературного в национальной литературе способствуют труды Ш.Нудайбердиева, К.Джумалиева, З.Ахметова, Р.Бердибаева, Н.Габдуллина, З.Кабдулова, С.Кирабаэва, Х.Адибаева, О.Сулеймено-ва, Р.Нургалиева, С.Каскабасова и др. При освещении генезиса художественного образа в казахской прозе автор опирается на теоре-

_ и., ..

тические исследования М.О.Ауэзова.

Научная новизна. Идейно-художественная функция символа, механизм его возникновения и активизации в пределах различных творческих методов и художественных систем особенно многосторон-нераскрыты в русской научно-теоретической литературе, частично -в киргизской, узбекской, грузинской, армянской, в казахском литературоведении имеют место отдельные наблюдения и замечания, но комплексный анализ ч научное осмысление данной проблемы отсутствует. Поэтому в предлагаемой работе предпринимается попытка восполнить этот пробел, что и определяет степень новизны исследования.

Практическая значимость работы выражается в том, что проведенный анализ и сделанные выводы могут бить использованы в курсах по истории и теории казахской литературы и многонациональной литературы содружества, при разработке спецкурсов и спецсеминаров, некоторые материалы по теме диссертации могут применяться учителями средних школ в процессе преподавания казахской литературы.

Апробация. Работа обсуждена на совместном заседании кафедры русской и зарубежной литературы и кафедры казахской литературы Казахского государственного педагогического университета имени Абая. Основные положен*« и выводы исследования освещались на ежегодных научно-теоретических конференциях университета. По материалам диссертации разработан спецкурс "О поэтике символа в казахской прозе", который читался на филологическом факультете КазЛ'ПУ. По теме исследования опубликованы пять научных статей.

Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается выбор темы, определяется цель и задачи исследования, раскрывается научная новизна и практическая значимость, дается краткий обзор научной литературы по проблеме символа, освещается круг вопросов, подлежащих рассмотрению в работе.

В первой главе "Символ в национальной литературе" - рассматриваются два периода в развитии казахской литературы - 20-30-е и 60-70-е годы, что связано прежде всего тем, что именно в эти периоды отмечается активизация символа в общем литературном контексте, обозначаются пути и критерии функционирования наиболее • характерных его типов, прослеживается генетическая связь символа с фольклорными традициями. В поле зрения диссертанта постоянно находится тот круг произведений казахских писателей, где ощутима ориентация на фольклорную поэтику, на ту систему образности, которая в устном творчестве фиксирует "бытийный" характер праоб-разной мысли, особенности символического мировосприятия народа.

Наличие символических форм выражения в народном творчестве -явление интересное и закономерное. Казахский народ, как, впрочем, и другие восточные народы, отказывался от прямолинейных и однонаправленных форм мышления, он мыслил широко и полномасштабно, активно используя иносказательность, образный намек, смысловую многослойность. Многие фольклорные жанры объединяет и обогащает одна существенная деталь, единодушно признанная фольклористами, это наличие глубинного подтекста, многоступенчатой символики, изначально присущей восточной психологии мысли, своеобразная трактовка универсальных образов, сохранивших и в произведениях современной литературы повышенное напряжение семантического по-

ь -

ля. Примечателен, например, тот факт, что в устном поэтическом слове отсутствует прямое указывание и называние, даже характеризуя себя, свой облик и свои деяния, степняк прибегает к образной сим!злике, к метафоризации, к различным сравнениям и параллелизмам. Такой прием особенно часто встречается в героическом эпосе, в лиро-эпических дастанах, в ораторском слове, здесь герои часто говорят о себе в рамках определенного образа-символа.

Как яркую особенность поэтического языка рассматривал символ известный ученый К.Джумалиев. Проводя сопоставительную грань между символом и такой поэтической фигурой, как психологический параллелизм, исследователь указывал на более позднее возникновение символа, который "как бы "вычленяется" из психологического параллелизма, становится одним из ого ответвлений". В этом смысле он, конечно, был солидарен с точк й зрения А.Н.Ьеселовского, связывавшего происхождение символа с развитием психологического параллелизма. Ажумалиев придавал немаловажное значение способности символа стимулировать воображение человека, вызывать душевный отклик и переживания, становясь источником ассоциативного мышления, не приемлющего прямолинейные и стереотипные формы выражения. Прямая речь, прямое обращение, не учитывающие порой тонкости психологического движения, внутреннего настроя, заменяются символическими иносказаниями как средством выражения тех нюансов мысли и души, которые не поддаются изменению открытым текстом, непосредственной формулировке. Символика превращается в тонко организованный словесно-изобразительный инструмент, с помощью которого достигается желаемый эффект.

Казахское устное творчество выдвигает ряд национальных символов, которые на протяжении веков семантически эволюционировали

и закрепили за собой то или иное смысловое значение, поднимаясь от одной ступени художественной интерпретации к другой. В результате этого исторически длительного и сложного процесса возникла своеобразная вертикальная линия символизации того или иного обра1-за. В этом плане особый интерес представляет анималистика как'одн на из характерных и специфических направлений художественного мышления. Умение поднимать какие-то проблемные вопросы, обобщать жизненно важные явления посредством образов окружавшего мира: животных, растений, других природных свойств - издревле присуще народному творчеству и оно в значительной степени обусловлено степным укладом жизни. Как сами кочевники были когда-то неотъемлемы от природы, от девственной ее красоты, составляя с ней гармоническое целое, так и животные (.конь, собака, волк, птицы - гусь, лебедь и т.д.) являлись повседневными реалиями их степного бы^а, становясь в фольклорной системе носителями их мировоззренческой эволюции, непрерывно возраставшего - по мера освоения микро- и макрокосма - жизненного опыта.

Так, сложному и многоэтапному художественному отображению подвергся, например, образ волка. Волк непременный живой атрибут казахской степи и в фольклоре о нем существует целый пласт сказок, которые относятся к собственно казахским и подчеркивают специфику мышления народа. В них в соответствии с законами жанра доминирует развлекательны?! элемент - остросюжетная комбинация действий. Однако в недрах его настойчиво пульсирует мысль, пытающаяся разрешить вопросы более широкого масштаба. В них ощутимо стремление кочевого народа к углубленному постижению материального мира, к философскому осмыслен!!*- ио|пзгнданннх основ.бытия, позднее намечается попытки сатирического обличения негативных явлений социальной л"ЗГстп'тч.пыкгти• поэтому и подчёркивал М.О.Ауэзок

_ в -

необходимость более пристального изучения идейного содержания именно этого рода сказок - сказок о животных.

В народной трактовке волка намечаются два основных направления: во-первых, он представитель благоприятных для человека сил. Такая художественная позиция имеет в корне реально-историческое обоснование. В этом ракурсе он высвечивается как архетип, в смысловом ядре которого как бы присутствует звучание того времени, когда это животное служило культом, тотемом, с которым связано происхождение народа. В трудах Бартольда, Радлова, Шакарима и др. содержатся сведения о бытований генеалогических легенд о волке как прародителе кочевого народа. О.Сулейменов в книге "Аз и Я" также указывает, что волк в тюркской и монгольской традиции предстает как образ мужества, сравнения с которым удостаиваются не многие герои, что, конечно, связано с древнейшим воззрением народа.

Второй цикл сказок раскрывает волка в иной плоскости - в предельной обнажении звериного лика, это демоническая сила, разящая человека. Сияющий ореол добра, излучаемый волком в ранних сказках, затмевается энергией, исходящей из мощного силового поля художественного отрицания. Особенно интересна в этом плане сказка "Сырттанн" (."Непобедимые"), где схватка могучих существ воспринимается как схватка добра и зла. Мир может объять вечная тьма, ес* ли победителями £ поединке окажутся злобные и коварные волки, -такова поэтнко-философская сентенция, вложенная в недра этой мудрой сказки.

Сказки этого цикл& усиленно утрируют, акцентируют отрицательное значение образа волка, выходящее за рамки природного, что приводит к осознанию его как носителя мощной стихии зла. Такая художественно-смысловая акцентуация персонажа не осталась вне по

ля зрения М.0. Ауэзова, проницательно заметившего, что "казахская сказка наделяет волка не только хищностью, жадностью и коварством, как это делают сказки других народов, но рассматривает его как символ злого начала вообще"'''.

Обладая такими высокими структурно-семантическими свой- 1 ствами, оОраз волка, конечно, не moi- не привлечь вникание писателей, в произведениях которых он занимает отнюдь че последнее место.

Так, в рассказе Ауэзова "Коксерек" (."Серы? '.r-гчй",) главный "герой", вокруг которого сосредоточиваются все события, составляющие сюжетную архитектонику повествования, - волк Коксерек. Создавая его рельефный облик, писатель, думается, опирался не только на Белого Клыка, известного литературного персонажа, но и в значительной степени на легендарный праобраз - Сырттана-Не-победимого. Превосходно зная национальный фольклор, он но мог не учитывать богатый словесно-изобразительный и идейно»смысловой "портрет" мифологического предка персонажа. Коксерек.и схож с ним и отличен от него.

Своеобразен путь символизации образа лебедя, белого гуся. Можно извлечь ряд примеров использования его в сфере народного творчества, в основе которых так же, как и в случае с волком, лежит момент обожествления, культ предков. Но с другой стороны, и сама по себя удивительная красота птицы в сочетании о таким природным ее качеством, как верность своему избраннику, всегда создавала ауру всемерной поэтизашш образа, олицетворения с прекрасным. В поэме С.Сейфуллина "Разлученные лчбелч" образ сохраняет традиционную семантику, но вместе с -«м в нее привиосит-

^Аурзов М.О. мнслр разных лет. - Алма-Ата, 1961. С.95.

- 10 -

ся новый смысл, отражающий и современное состояние мира. Сохраняя внеинюю и внутренне» гармонию фольклорного образа, поэт вводит его в художественную ситуацию, основанную на действительном факте, национальный колорит образа раскрывается средствами реализма. Облик птицы, олицетворявший красоту, гармонически соотносится с любовью и верностью - триада прекрасного освещается лучом трагической дисгармонии fjupa.

Спектр жанров, используемых писателями для воссоздания фольклорных и, в частности анималистических форм выражения, очень широк и, как правило, последние превращаются в способы художественного исследования противоречий жизни, затрагивая серьезные социально-нравственные проблемы.

Разумеется, не все образы, представленные национальной ани-малиотикой, в современном художественном контексте поднимаются до символического осмысления. Многие произведений, опирающиеся на нее, несут познавательно-информативную функцию, создают достоверный образ жизни степного народа, отражая специфику его поэтического мышления. И вместе с тем показателен сам факт, свидетельствующий о нескудении художественной мысли именно этого, зоо-морфно-анималистического, плана как принципа творчества.

Фольклорная символика как художественное явление требует специального рассмотрения. Но вместе с тем особый интерес представляет процесс ее воплощения в произведениях литературы и, в частности, в произведениях прозаической системы в целом. Не претендующий на всестор'онний охват содержания произведений анализ с точки зрения вышеозначенной проблемы выявил три типа символа: образ-символ, ситуативный и символ, реализуемый на уровне малого жанра, - рассказ-символ (поэтике которого посвящена отдельная глава;.

Образ-символ функционирует в произведениях М.Ауэзова "Серый Лютый", С.Сейфуллина "Разлученные лебеди", а также А.Кекильбаева "Призовой бегунец", О.Бокеева "Кербугу - серый олень", "Бура", С.ианбаева "Белая аруана". Фольклорно-анималистичвские образы в этих произведениях объединяет одно немаловажное свойство - это присущее им концептуально-эстетическое единство. Концепция о мире и человеке, где первоосновой, ядром ее становится гуманистическая идея, позитивное отношение к вдзни в целом.

Данный тип символа в первую очередь подчинен законам образного построения. Насыщенная конкретика, в сфере которой он развивается, наделяет его, помимо функции выражения "широчайшего" понятия, и собственным содержанием. Таков, например. Серый Лютый, воспринимаемый прежде всего первозданно диким, степным волком, вещественная осязаемость явлений плотным кольцом охватывает повествование, препятствуя раздвижению границ его непосредственного содержания. Однако это чисто внешнее восприятие и оно закономерное, подтверждающее мысль о том, что всеобщий смысл не всегда обнаруживается под прессом изображаемых сцен эмпирической действительности. Видимо, отсюда и следует призыв дойти до сути, "докопаться" до истины, непрестанно "разворачивая и реконструируя" образ.

Серый Лютый отображает народные представления о волке. Однако создан он по типу реалистического образа, отвергающего характерную для фольклора условнисть. Серый Лютый наделен живыми, реально-психологическими чертами и действует он на крепкой и прочной тверди земли, им движут животный инстинкт, суровые и грубые законы борьбы за существование. Внешний облик исчерпывается под этим углом зрения, но внутренняя суть образа остается

незавершенной и нвзаввриимой, поворачивая его к читатели то одной, то другой, а то и третьей смысловой гранью. Одни исследователи видят в нем .неукротимое стремление к свободе, называя его символом гордого свободолюбия (А.Нурпеисов), другие - выражение гуманистической концепции писателя, осуждающего предательство .(И.Х.Лдиоаев), третьи - извечную конфронтацию добра и зла (И.Кранов).

На наш взгляд, нет преувеличения в том, что Коксерек воспринимается как яркий художественный образ с широкой смысловой амплитудой, преображающийся в символ второй степени (А.Ф.Лосев). Символическая субстанциальность образа скрыта под спудом действенной конкретики, и уловить ее в силу этого значительно сложно. Однако Серый ¿ютый может истолковываться и как символ свободолюбия, ибо он в контексте повествования - порождение природы, проявления которой изначально свободны. Серый Лютый может быть и символом предательства, что также соответствует его натуре, как соответствуют и злоба, и жестокость. Серому Лютому органична и роль мстителя, предопределяющая "необычные, неволчьи черты поведения" (А.Ьаксылыков). Несмотря на абстрактный характер содержания, приведенные знаковые измерения близки к образу, его сущности". А это отвечает основному требованию в построении художественного символа: внешиае и внутренние смыслы в нем должны быть взаимосвязаны, иметь точки соприкосновения с внешней образностью. Формулировка Гегеля гласит, что особенно важно именно в искусстве (в отличие от иных сфер жизни) не рассматривать символ в полном "без|)адличии^ друг к другу смысла и его обозначения, так как искусство состоит как раз в соотношении, родственности и конкретном взаимопроникновении смысла и образа"^. Гегель Г.В, Устетика. 'Г.2 - М., ]96У, С.1'».

- ь -

Вне этого соотношения символ нередко лишается художественной выразительности, переходя в область знака и ограничивая тем самым свои функции. Хотя, по мысли А.Ф.Лосева, "для символа необязательны пышные картины и подробная разработанность художественных образов. Тут важны часто одно-два слова, какие-нибудь отдельные детали или даже намеки"'".

Однако в случае с Серым Лютым мы имеем дело и с "пышными картинами", и с "подробной разработанностью" (.несмотря на ограничение жанровыми рамками.) художественного образа. Именно поэтому необходима соотнесенность заключенных в Сером Лютом смыслов о их конкретным художественным выражением.

Вместе с тем в отдельных случаях может иметь корректирующее значение и фактор времени, предрасположенный не только влиять на содержание образа, но и в корне менять его. Так, проецируясь на нашу действительность, воплощая тревоги современного мира - предчувствие сгущающейся экологической угрозы, образ волка отторгает от себя традиционную функцию носителя "вечных свойств" человека или абстрактных понятий, он обретает смысловую ауру, более органичную для него, символизируя первозданную красоту и целостность природы, иначе говоря, Коксерек возвращается на круги своя, выступая типичным образцом такого явления, когда "волк был символом нашего страха перед природой".

В противовес айтматовской синеглазой волчице Акбаре (."Пла-

Р

ха"), ставшей "символом нашего страха за природу".

В 60-70-е годы интерес к фольклорной эстетике, к символи-

Лосе в А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. - М.,

1У76. с.ггч

р

Обсуждаем ¡эоман^Ч.Айтматова "Плаха". // Вопроси литературы. -

- -

ческим формам изображения отражен в произведениях Некильбаева, Ьокеева, Санбаева, 1унусова, молдагалиева. Подвергаясь своеобразной дефориализации, образы скакуна (."Призовой бегунец"^, верблюдицы (."Белая аруана".), оленя (."Кербугу - серый олень".) обнаруживают попытку философского осмысления закономерностей бытия, в эти образы проникают новые темы и смысловые вариации, в драматическом откровении судьбы каждого персонажа раскрывается всякий раз новая грань смысла жизни.

Воспринимаемый уже как классический образ. Белая аруана Сан-баева воссоздает идеал верности родной земле. Невидимый, неслышимый, неуловимый вовне звенит в ее памяти голос предков, безошибочно указывая ей, ослепшей, дорогу к родине. Смерть не страшна аруане и гибнет она во время очередного ухода-бегства. Возвращение в родные края - это мечта аруаны, зто наваждение и боль ее, и читатель воспринимает зто чисто по-человечески, жалея и оплакивая ее. Писатель, создавая печально-светлый романтизированный образ верблюдицы, поднимает тему чужбины, говорит о незавидной доле отторгнутых от родины.

Несмотря на существенные отличия в стиле, в развитии индивидуальной художнической мысли, повести Некильбаева и Бокеева сближает способ раскрытия образа: в сферу повествования подключается и заполняет почти все его пространство поток сознания самих персонажей, вбирающий в свое русло и оценку повествователя."

Изобразив животное посредством новой для казахской литературы "техники спектра сознания", "снабдив" его мыслительной способностью и тем самым окончательно деканонизировав традиционный образ, писатели открыли широкую дорогу для создания современных символико-притчевых структур, обобщающих явления человеческого

- 1Ь -

бытия с позиции иного, "нечеловеческого сознания".

Синтез внешнего и внутреннего, образа и идеи, пластическое единство реальности и символики присущи вышеназванным повестям, эти характерные черты оберегают повести от сугубо натуралистического интерпретирования.

К архаическим образам и сюжетам в 60-70-е годы особенно часто обращается А.Кекильбаев. Примечательна в этом плане созданная на основе легенды "Баллада забытых лет", где по мере развертывания повествования в цельный пластичный образ формируется стихия музыки, кюй, символизируя бессмертие, неукротимость духа и гармонию мира, вечной жизни.

Таким образом, в произведениях казахских писателей традиционная образность становится одним из главных средств в постановке общечеловеческих проблем, в воссоздании нравственного космоса народа. Осовремененные, усовершенствованные, они так или иначе сохраняют специфику архетипического сознания, сообщающего произведению национальный колорит, и превращаются в такую художественную реальность, из которой можно извлечь многомерные обобщения.

В романах 1.Аймаутова "Акбилек", позднее - С.Жунусова "Ахансерэ", Е.Молдагалиева "Тургайские напеЕы" способ раскрытия символа - ситуативный, Здесь существенное значение имеет уже не образная основа, данная в богатом конкретно-чувственном выражении, а участие его в общей ситуации, в действии, в эпизодах, где в совокупности с другими деталями, с пейзажными зарисовками - в особенности, он "педалирует" основополагающую идею произведения, дополняет и обогащает как содержательный пласт, так и эмоционально-экспрессивный настрой художественного целого. Ситуативна?

- 16 -

Символ докален как во внешнем проявлении, так и в своем значении, он не предрасположен, в отличие от образного, выражать более широкие идеи и понятия. Ценность его функции обусловливается и ограничивается задачами конкретного художественного контекста, в то время как образный стремится вырваться за его пределы и обрести власть над временем.

'Гак, в романе Д.Аймауто,ва "АкОилек" символическим смыслом исполнен эпизод схватки со стаей волков юной героини романа, оказавшейся на острие конфликтной ситуации. Жесткий ритм словесных конструкций, подчеркнуто интонированный авторский голос помогают обнажить до предела трагизм разворачиваемой коллизии. Победа Акбилек воспринимается поэтому как победа степи, перенесшей немало страданий и испытаний во время столкновений двух антагонистических миров.

Фигурирующий в романе Жунусрва "Ахан-серэ" волк Биршек выступает как образ сугубо конкретный, автономно-созерцательное бытие которого не нарушается привнесением широких смысловых тонов. И лишь его поединок с волкодавом, переданный сквозь призму восприятия поэта и потому насыщенный метафорической цветогаммой я ассоциациями, наполняется особым смыслом. Развернувшаяся на глазах героя борьба могучих зверей на фоне красочного зимнего пейзажа как бы знаменует дальнейшую жизнь Ахана-серэ, символизируя изнурительно долгое и неравное противостояние незаурядной личности косному окружению - за свободу творчества, за свободное устройство судьбы человеческой.

В романе Ж.Молдагалиева "Тургайские напевы" образы коня и волка выстраивают символическую линию психологического параллелизма, который развивается в пограничной зоне с исходной сюжет-

ной ситуацией. Своеобразную метаморфозу претерпевает здесь образ коня Сивого - потомка сказочных тулпаров Байшубара, Шанти-меса, Тайбурыла из героического зпоса. В романе канонизированный образ коня, воспетый как образадсилы, красоты и преданности, как • бы развенчивается - перед читателем возникает дряхлая кляча,' В которой ничто не говорит о былой ее славе. Трансформируясь, он из сферы героики переходит в сферу обыденного, низменного, подчеркивая изменения и в психологии казахов, в прошлом трепетно относившихся к.этому животному, и увеличивающийся разрыв между природой и человеком. Сивый - как символ горькой жизни и волки -воинствующая стихия зла - образуют ту часть параллели, которая отражает драматическую судьбу Батес и наступательную агрессивность Бакен. Волк - убийца Сивого, Бакен - убийца Батес - это двойная аналогия выступает как главный« нравственный критерий разыгравшейся трагедии.

Таким образом, символический эпизод входит в ткань повествования как звено сюжета, не имеющее самостоятельной лини.и, но оно несет заметную смысловую нагрузку, и обогащая внутреннее содержание произведения, и делая ситуацию емкой, драматичной. Не обладая развернутой художественной выразительностью, дискретно реализуемая символическая ситуация способствует смысловой динамизации повествования.

Подводя итоги, диссертант констатирует, что начальный этап литературы характеризуется неоднородным соотношением фольклорного и литературного, фольклорный эстетизм довлеет над писателями. Но такие художники слова, как Ж.Аймаутов, М,Ауэзов, С.Сейфуллин и др., присматриваясь и осмысливая возможности- архаических средств, стремятся преодолеть ? них схематизм, статичность,

- 1Ь -

оживляя их не только динамикой действия, но и динамикой мысли. Традиционные образы максимально приближается к действительности, сталкиваются с реальными событиями и людьми и во взаимоотноше- >ь нии с ними в отчетливо ощущаемой реальной обстановке обретают внутреннюю закономерность, конструктивные принципы литературного символического образа. И все же несмотря на большие достижения в эти годы доминирует принцип тяготения.

Б 60-70-е годы совершается "третий шаг литературы в фольклор" (.В.Кубилюс;, следствием которого явилась мифологизация, основывающаяся уже на принципе коренного переосмысления. Архаическая поэтика используется на качественно ином уровне, "аыби-валетно, с двойным художественным назначением" (.У .Далгат.). Символ, рожденный в глубине мифологизированного повествования, питается "интеллигентно-выразительной", по Лосеву, одухотворенной силой мифа, становясь "хранителем" философии жизни, протяженной во времени. В произведениях казахских писателей он раскрывает целый мир национального космоса, объемлющего вечное триединство бытия.

Во второй главе - "Рассказ-символ. Жанровое своеобразие" -объект исследования - поэтика рассказа-символа, который в целом также обойден вниманием исследователей, несмотря на традиционность его бытования. Боли в 20-е годы в казахской литературе он представлен рассказом М.Ауззова "Серый Лютый", то в 60-е годы утвержден и усовершенствован широко известными миниатюрами Г.Мусрепова "Зов жизни", "Сказание об орлах", циклом "Японские баллады".

Следует сказать, что различные символические формы искусства и литературы ныне имеет определенные жанровые границы. Так,

- 1У -

развернутый миф, проникая в сферы романа, образует в единстве с ним своеобразный симбиоз: роман-миф (Д.Манн, Г.Маркес, М.Асту-риас и др./, притча полностью реализует себя в повести (В.Быков, А.Айвазян, Г.Матевосян, Т.Пулатов, А.Кекильбаев, О.Бокеев,). Собственно символ отливается в жанр.рассказа и тому способствует природные координаты последнего: небольшой внешний объем вмещает в себя емкое внутреннее содержание. Подобная ситуация в жанрооб-разовании опровергает тезис некоторых исследователей, постулирующий невозможность сведения идейного содержания произведения в рамки одного символа. В крупных романных структурах, думается, оно и на самом деле так: монументальное отображение действительности, вбирающее в себя полифонию идейных мотивов, исключает возможность слияния их в один символ. В то время как в рассказе символ выступает и жанрообразующей системой.

Специальных исследований по рассказу-символу в нашем литературоведении нет, за исключением быть может работы З.А.Шубина "Современный русский рассказ", где рассказ-символ упоминается как бы вскользь в форме констатации факта. По мнению исследователя, особенно много рассказов-символов с характерным для них углубленным подтекстом и символическим переосмыслением событий создается в 60-е годы. Думается, этот процесс был типологически общий для всей, теперь уже бывшей, советской литературы, именно в эти годы пишет свои символические рассказы и Г.Мусрепов.

В возведении жанровой конструкции данного типа рассказа обязательно участие элементов как содержательной, так и формальной сторон произведения. Ранее при анализе структурных особенностей символического образа Оыло установлено, что образно-изобразительная сторона символа не менее важна идейно-смысловой,

что единство компонентов внутреннего и внешнего, общего и единичного предопределяют пути развития данной категории. Аналогично этому, в рассказе-символе существенным является вопрос соотношения формы и содержания, составляющих их элементов - образа и идеи, сюжета и композиции, подтекста и ритма и т.д. Единство формы и содержания, обусловливающее их взаимный переход, - формы в содержание, а содержание в форму, становится необходимым условием в формировании рассказа-символа.

В отличие от аллегорического рассказа, символическому небезразличны законы построения символа и в рамках жанра эти законы приобретают более жесткие и более утонченные трьоования. В соответствии с ними форма рассказа должна обладать пластичными, чувственно-осязаемыми параметрами, а содержание в свою очередь должно отличаться многоплановостью, поливалентностью, в то время как в рассказе-аллегории чувственно-конкретное бытие отходит на второй план, позволяя образу, как сказал М.Горький, "быть схематичным", субъективно несодержательным.В рассказе-символе, следовательно, острее поднимается проблема органики формы и содержания, хотя на первый взгляд может и показаться, что задача' обоих типов рассказа одна, - показать общее через особенное, индивидуальное, единичное. Однако при более внимательном рассмотрении их различия проявляются весьма отчетливо. В символе всеобщее в противовес аллегории "прозревается" в особенном, имеющем конкретную и яркую пластику выражения, органично выводится из него.

Приоритет в структурной организации малого жанра, как известно, о.тдается событию как главному показателю и содержательного уровня произведения. Признавая справедливость данного по-

— ил —

ложения, мы вместе с тем хотим отметить, что в ряде ряссгвзяз-символов тип корреляции сюжета и образа несколько видоизменяется, ибо точкой опоры становится образ, предопределяющий ход сюжетного развития. Та раскладка художественных параметров, когда доминирующим бывает сюжет с эффектным финалом, а образ буквально подчинен ему, свойственная классическому рассказу, не всегда приемлема для рассказа-символа. Здесь статус художественного образа значительно повышается, это уже .ключевая величина, константа, обусловливающая динамику действия. Функциональная нагрузка его удвоена, ибо в сложно организованной системе рассказа обрЬз предстает в конкретном воплощении, демонстрируя, помимо своего внутреннего смысла, еще и "идеальное" содержание всего повествования. Познавательно-ценностная сущность отображаемого явления выявляется через живой, не надуманно-яркий центральный художественный образ. Об этом свидетельствуют рассказы "Серый Лютый" Ауэзова, "Зов жизни", "Сказание об орлах" Мусрепова.

Значительную роль в рассказе-символе, кроме образа и сюжета, играет подтекст как показатель глубинных смысловых течений повествования. Подтекст символических рассказов - в большинства своем результат обширных внутренних взаимосвязей и отношений, естественным, непроизвольным образом его проявляющих. Он обусловлен контекстом, сюжетным развитием произведения.

Ь рассказах Мусрепова обращает внимание наличие условности разнохарактерного плана как признака жанрового своеобразия. В зависимости от степени проявления условности рассказы писателя можно разделить на две группы. К рассказам, где символизация завуалирована конкретикой изображения, относятся "Зов предков", "Сказание об орлах". Цикл "Нпонские баллады", состоящий из рас-

- ¿г -

сказов спины, глаз и камня, представляет открытую условность, где символичны не только герои, но и форма подачи материала -монологи, скрепленные сюжетностью, пронизывающей всю содержательную форму. Символизация изображаемой жизненной коллизии необходима, она предоберегает рассказы от превращения в "унылый копиизм", в эклектическое описание явлений жизни.

Разработка анималистических тем, содержащих обобщение широкого плана, - в цечтре рассказов "Сказание об орлах", "Зов жизни". "Натурфилософский поисх" писателя ставит здесь конкретную цель: найти точки соприкосновения, гармонии, родства между природой и человеком. Образы Серого Ярого и Шапшана-Стремитель-ного воплощают неукротимый напор жизненной энергии, путь, свершаемый ими, - это путь, бесконечно длящийся во времени, путь, питающий своей силой круговорот жизни. Эмпирический аспект сюжета проникается внутренним смыслом, символическим подтекстом, выявляемым в ходе повествования.

Структурная организация "Японских баллад" опирается на символ, который углубляет идейное содержание рассказов, качественно обновляет жанровый диапазон малой прозы. Каждый монолог цикла, обнажая разные грани чудовищной по жестокости трагедии, дополняя друг друга, складывают единую картину, в которой преобладают тона пастели. Нечеловеческие муки, запредельные страдания, крушение жизни - несет агрессивная деятельность человека. И на его пути необходим заслон, сотворенный человеческими же руками.

Монологи цикла - это призыв к разуму, к добру, к гуманизации всеединого бытия - деяниям, которыми измеряется суть и назна-1 чение человека как творца истории. Содержа глубокую личную боль писателя, 01.и вместе с тем раскрывают и всеобщую боль чслове-

- гз -

чества.

Рассказ-символ располагает богатством изобразительно-выразительных средств, художественных приемов, способов и элементов, характеризующих формальную сторону произведения. В мусреповских ■ рассказах в этот арсенал включаются и высокая аллитерированкойть слога, романтическая интонация и лепка образов, антропоморфизм, прием контраста, интериоризация образной и сюжетной системы, нацеленные, порой непреднамеренно, на обнаружение "инобитийного", внеобразного плана повествования. Но при всем том отчетливо ощущается некоторое господство, примат содержания над формой. Хотя такое их соотношение естественно для многих литературных жанров. Но в рассказе-символе оно приобретает подчеркнутую акцентировку, становится более логичной и закономерной. И тому есть оправдание, ибо в самой природе символа, в отличие от иных форм выражения, скрыта такая смысловая глубина и перспектива, которая требует особого внимания, исключительного напряжения мысли человека. Многомерность, содержательность - движущее свойство., присущее жанровой органике рассказа-символа, отличающее его от других пластических форм литературы.

Таким образом, рассказ-символ реализуется как эстетико-фи-лософская форма познания, сконцентрированная в границах малого жанра, в которой яркость мысли органически сочетается с художественной емкостью. Зачастую гто вдумчивое исследование частной ситуации, факта действительности, перерастающее в глубинное понимание закономерностей «изни. Целостность и пластичность жанровой структуры, композиционна« стройность, психологическая глу-?м;гп!3!<, скнслопая чео,сно5."а"ность т характеристики, об-зге символических пгои.'^Л'.ний, течки, обьединяюпио расска-

- гь

зы-символы.

В заключении диссертационной работы изложены основные выводы и обобщения по исследуемой проблеме.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

I. Символ в современной прозе. - Русский язык и литература в казахской школе. - 1990. - К 4. - С.50-56.

2. Керкем бейнен)« кудрет'1. - Зерде. - 1УУ0. - N 10. - С.47.

3. Символды колдану твс'т. - Казакстан мектеби - 1УУ0. -* 12. - С.Э1-ЖЗ.

4. Функции символа в художественном контексте. - Тезисы докладов XXI учебно-методической конференции КазГИУ "Проблемы педагогического образования в условиях университета республики".-Алма-Ата, 1991, С.164-1Ь5.

5. Поэтика символа в казахской художественной прозе. - Тезисы докладов научно-теоретической конференции КазГПУ им.Абая. -Алма-Ата, 1992.