автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.02
диссертация на тему: Поиск "большого стиля" в искусстве сталинской эпохи

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поиск "большого стиля" в искусстве сталинской эпохи"

На правах рукописи

Цюзь Олеся Викторовна

Поиск «большого стиля» в искусстве сталинской эпохи (середина 1930 - начало 1950-х гг.)

Специальность 07.00.02. - "Отечественная история"

диссертации на соискание ученой степени кандидата исторических наук

15

АВТОРЕФЕРАТ

МОСКВА 2015

005557411

005557411

Работа выполнена в Государственном академическом университете гуманитарных наук

Научный руководитель: доктор философских наук

Экштут Семен Аркадьевич

Официальные оппоненты: Янковская Галина Александровна

доктор исторических наук, профессор кафедры новейшей истории России ФГБОУ ВПО "Пермский государственный национальный исследовательский университет"

Смирнов Андрей Анатольевич

кандидат исторических наук, доцент Московского архитектурного института (Государственной академии)

Ведущая организация: АНО ВПО "Московский гуманитарный университет"

Защита состоится "11" февраля 2015 г. в 13 час. 00 мин. на заседании совета по защите докторских диссертаций Д 002.249.01 при Институте всеобщей истории РАН по адресу: 119991, г. Москва, Ленинский проспект, д. 32 А (ауд. № 1406).

С диссертацией можно ознакомиться в научном кабинете Института всеобщей истории РАН и на сайте Института всеобщей истории РАН http://www.igh.ru/

Автореферат разослан " "_2014 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат исторических наук

Н.Ф. Сокольская

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования связана с возросшим в последние годы интересом к сталинской эпохе, особенно ее культурному наследию. Частым явлением в жизни столицы стали выставки, посвященные тем или иным аспектам советской эстетики. В частности, за последние несколько лет в Москве прошли такие выставки, как "Ода к радости: Русский и советский фарфор из собрания Фонда русского искусства Юрия Трайсмана" (Музей изобразительных искусств имени Пушкина), "Мастера книжной графики" (Государственный литературный музей), "Книжная графика Владимира Фаворского" (Государственный литературный музей), "Победа. Стиль эпохи" (Центральный музей Великой Отечественной войны), "Мир семьи и детства. Образы ушедшей эпохи", "Радость труда и счастье жизни. Идеалы ушедшей эпохи", "Константин Зефиров. Не мертвая натура, а тихая жизнь. К 130-летию со дня рождения", "Русская деревянная скульптура 1920 - 1950-х годов", "Александр Лабас. На скорости XX века" (Государственная Третьяковская галерея), "Комиссар исчезает. Фальсификация фотографий и искусства в сталинскую эпоху" (Государственный музей истории ГУЛАГа), "Венера Советская" (МВЦ "Рабочий и колхозница"), "Что написано пером... " (автографы видных деятелей Советского государства), "Избранники Клио. Перед судом истории" (Государственный исторический музей), "Красота успеха. Советский спорт" (Институт русского реалистического искусства), "Миф о любимом вожде" (Государственный исторический музей), "Художник Федор Федоровский (1883 - 1955). Легенда Большого театра" (Государственная Третьяковская галерея) и др. Проведение подобных мероприятий доказывает, что тема "Поиск "большого стиля" в искусстве сталинской эпохи" является своего рода трендом в современном культурном пространстве. При написании диссертационного исследования автором был учтен уже произведенный отбор специалистами тех или иных сюжетов и персоналий.

Степень научной разработанности темы. К настоящему времени сложился значительный корпус исследований, посвященный истории советской архитектуры. Большое внимание ученых привлекает период авангарда, отмеченный появлением плеяды талантливых мастеров и завершенный насильно в апогее своего творческого развития. Этому направлению посвящены работы С.О. Хан-Магомедова, И.А. Казуся, В.Э. Хазановой, В.Л. Хайта, М.В. Нащокиной, A.A. Стригалева, Г.И. Ревзина.

Изменения в творческой направленности советской архитектуры произошли после выхода Постановления 1932 г. "О перестрой-

ке литературно-художественных организаций". На смену эпохе авангарда (1918- 1932 гг.) пришла эпоха сталинской неоклассики (1932- 1954 гг.). Данная периодизация принята большинством исследователей и имеет лишь некоторые дополнения. Так, признанный специалист по изучению советской архитектуры С.О. Хан-Магомедов отметил период с 1932 - 1937 гг. как переходный и дал ему определение "постконструктивизм". Этот термин получил широкое распространение в научной среде (используется в работах A.B. Иконникова, Г.Н. Яковлевой и др.).

Свою модель развития советской архитектуры представил В. Паперный. Его книга "Культура два"', получившая достаточную известность, до сих пор стоит неким особняком в архитектурове-дении советской эпохи. Автор построил свою работу по принципу соотнесения культуры 1 и культуры 2 по ряду параметров: "начало - конец", "движение - неподвижность", "добро - зло", "реализм - правда", "коллективное - индивидуальное". Повествование не ограничилось историей советского периода, автор провел аналогии и с другими эпохами. Столь раскрепощенное изложение сочетается с подчас неожиданными наблюдениями, которые до сих пор как не получили безусловных подтверждений, так и не подверглись конструктивной критике.

Общей платформой для большинства исследований является обозначение специфики отношений между властью — заказчиком и архитектором — автором. Субъектом истории в историографии выступает либо сама архитектура, либо само государство. Этот выбор определяет и методологию изучения. Преимущества и недостатки этих подходов описал Г. Ревзин2 и предложил иной вариант рассмотрения данной проблемы. По его мнению, существовала культурная автономия профессиональной традиции в качестве субъекта советской архитектуры'. И в этом случае сама архитектура оказывалась местом встречи двух различных субъектов - профессии и государства. То есть речь идет о диалоге между профессиональной и государственной идеологией. Данная точка зрения позволяет разрешить противоречие между ситуацией умаления роли архитектора в создании произведения и, с другой стороны, умалчивания деятельности некоего субъекта (тоталитарного государства. - Прим. автора).

' Паперный В. Культура Два. М.: Новое литературное обозрение, 2011. ~ Ревзин Г. К вопросу о специфике архитектуры советского неоклассицизма 1930- 1950-х годов // Вопросы искусствознания. 1995. Л1> 1 -2. ^ Ревзин Г. К вопросу о специфике архитектуры... С. 219.

В. Хайт в сборнике "Архитектура в истории русской культуры" подтвердил связь архитектуры с властью и высказывал мысль о том, что "руководители... не имели четких и тем более однозначных стилевых предпочтений"1. Согласно Хаиту, "управление творческой направленностью архитектурного процесса в действительности представляет собой реализацию профессиональных установок и стилевых предпочтений группировок, стоящих близко к власти и использующих ее влияние и авторитет в борьбе с противостоящими течениями"2. Таким образом, и власть и архитектура реализовывали каждый свои цели.

Свой взгляд на проблему взаимоотношения власти и культуры представлен в сборнике A. Латур3. В нем собраны свидетельства ведущих архитекторов и историков архитектуры разных поколений относительно вопроса превращения Москвы в совершенную модель для всей страны4.

Идея создания столицы "Утопии", "города - ключа", "города -лаборатории" получила свое дальнейшее развитие в статье А. Стригалева "Эхо Кампанеллы в России"3. Здесь автор проводит аналогии с Городом Солнца и отмечает умышленное использование проектировщиками геометрически идеализированных моделей радиально - кольцевых городов6.

О сложном и болезненном процессе формирования советской художественной системы написано в книге B.C. Манина "Искусство и власть. Борьба течений в советском изобразительном искусстве 1917 - 1941 годов". Автор подробно остановился на творческих платформах многочисленных художественных объединений, существовавших до 1932 г. (таких, как Ассоциация художников революционной России (АХРР), Новое общество живописцев (НОЖ), общество станковистов (ОСТ), общество Московских художников (ОМХ), Левый фронт искусства (ЛЕФ) и др.).

Манин отметил, что необходимость федерирования обществ обсуждалась задолго до Постановления 1932 г. Причинами являлось стремление многих объединений подвести идеологическую

' Хайт В.Л. Архитектура XX в. и проблема власти // Архитектура в истории русской культуры. Вып.4. Власть и творчество. М.: Эра. 1999. С. 12.

- Там же.

3 Латур А. Рождение метрополии. Москва, 1930 - 1955: Воспоминания и образы: [Сб. ст. и интервью] / Латур Алессакдра. М.: Искусство - XXI век. 2002.

4 Там же. С. 9.

5 Стригалев A.A. Эхо Кампанеллы в России // Диалог истории и искусства. Спб.: Дмитрий Буланин, 1999.

6 Там же. С. 170.

базу под сотрудничество с властью и возможность создания развитой материальной базы в виде крупных мастерских и кооперативного товарищества1. Так, были созданы Федерация объединений советских художников (ФОСХ) в 1930 г., Российская ассоциация пролетарских художников в 1931 г.

С выходом Постановления о перестройке литературно-художественных организаций эти объединения были ликвидированы. Вместо них был учрежден Союз советских художников. Но среди различных групп художников, уже в границах единого союза, борьба вокруг методологии и перспектив развития продолжалась.

Особо Манин остановился на рассмотрении различных мнений относительно понятия "социалистический реализм". Так, Сталин пояснял, что социалистический реализм - это "партийный метод, определяющий позиции партии в вопросах литературы и искусства"2. Горький предлагал объединить реализм и романтизм для отражения героической современности более яркими красками'". Сами художники терялись в столь размытых определениях и старались применить свою художественную манеру для выражения "социалистического ракурса в жизни страны"4.

Что касается причастности Сталина к напряженным поискам художниками верной линии, то Манин отнес его ко времени после 1932 г., как раз в связи с обсуждением принципов соцреализма. "Вероятно, художественная интеллигенция интересовала его как часть интеллигенции вообще, с точки зрения ее "перевода на рельсы соцстроительства", то есть отказа рассматривать ее как классового врага с целью направления на отображение советской действительности"5.

Г.А. Янковская в статье "Сценарии профессиональной идентичности советских художников в годы сталинизма" выделила три типа самоидентификации художников: "народническо-просветительский", "артистически-богемный" и "прагматически-рыночный"6. Отличаясь подходом к работе, способами самовыражения и методами общения с властью, все три типа вынуждены были искать оптимальные стратегии адаптации к сложившимся

1 Манин B.C. Искусство и власть. Борьба течений в советском изобразительном искусстве 1917-1941 годов. Спб.: Аврора, 2008. С. 298-299.

2 Там же. С. 312.

J Там же. С. 313.

4 Там же.

5 Там же. С. 308.

6 Янковская Г.А. Сценарии профессиональной идентичности советских художников в годы сталинизма // Проблемы российской истории. Вып. 8. М.; Магнитогорск: ИРИ РАН; МАГУ, 2007. С. 376.

социальным обстоятельствам. Кто-то принимал предъявляемые требования, для кого-то выходом была так называемая "внутренняя эмиграция", под которой понималось уклонение от официальной эстетики (в частности, увлечение натюрмортом или пейзажем). Другие же и вовсе прекращали творческую деятельность.

Свою теорию Янковская развила в монографии, вышедшей в 2007 г., "Искусство, деньги и политика: художник в годы позднего сталинизма". В ней автор более подробно остановилась на способах безбедного существования художников, таких, как участие в "обслуживании строительства" (основным заказчиком произведений искусства в 1930-е гг. были строящиеся промышленные предприятия') и в создании тиражной изопродукции, получившей особое развитие в решении задач "массового художественного просвещения и стандартизации визуальных впечатлений"'.

Более широко вопрос о фиксированное™ изображаемого мира рассмотрен в книге "Реальность утопии. Искусство русского плаката XX века". В ней авторы К. Вашик и Н. Бабурина отметили, что "повседневный жизненный опыт зрителя расходился с... виртуальной реальностью", но именно на этом фоне "складывалась та фундаментальная убежденность, та уверенность в "видимом мире", на котором и строилось базовое доверие советского массового сознания и действительности"3. В книге описан также процесс формирования культа личности Сталина, усилившийся в 1930-е гг. и вдруг исчезнувший на несколько лет во время Великой Отечественной войны. Изменившаяся в годы войны идеологическая установка объясняется авторами несостоятельностью "чисто советской риторики"4. В качестве новой стратегии убеждения была принята национально-патриотическая символика, позволившая советской пропаганде опереться не только на марксистско-ленинские постулаты5.

В 1995 г. к 100-летию мирового кино научно-исследовательским институтом киноискусства был выпущен сборник "Кино: политика и люди (30-е годы)". В нем авторами статей рассмотрена сталинская модель управления кинематографом, рассказывается о фильмах, которые по разным причинам не были выпущены в прокат и уничтожены, отдельные главы посвящены беседам с деятелями кино того времени.

1 Янковская Г.А. Искусство, деньги и политика... С. 154.

2 Там же. С. 168.

3Вашик К. Бабурина Н.И. Реальность утопии. Искусство русского плаката XX века: [Книга- альбом]. М.: Прогресс-Традиция, 2004. С. 120.

4 Там же. С. 135.

5 Там же. С. 134.

В статье В. Михайлова подробно описана история становления системы управления кино: "Внешне соблюдалась видимость партийного руководства советской кинематографии, но в действительности управлял кино Сталин"1. Руководителей кинематографии Михайлов называет "факиром на час", их "всевластие в кино было лишь видимостью"".

Ф. Раззаков в книге "Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918 - 1972" начинает исследование кинематографа с прихода советской власти и изучает его развитие в условиях тоталитарного управления. По мнению автора, "именно во многом благодаря стараниям Сталина советский кинематограф и стал тем великим искусством... Это искусство сумело из нэпмана-единоличника воспитать новую личность — человека-коллективиста с его культом нестяжательства и жертвенности"3. Ф. Раззаков отметил тот парадокс, что "при "страшной сталинской диктатуре" советский кинематограф являл собой одно из самых светлых и оптимистических искусств в мире"4. Своеобразное авторское видение проблемы представлено в труде Е. Громова "Сталин: власть и искусство". Е. Громов считает, что Сталин утратил "чувство непосредственной связи с окружающей действительностью"5, относит вождя к "странному, фантастическому миру, в котором царили свои иррациональные замыслы"6. Он называет Сталина "человеком не науки, а, как это ни парадоксально звучит, религиозной, атеистической веры, замкнутой на нем лично"7. Из-за возможности кино воспроизводить любую идею наглядно и внешне достоверно, Сталин "так приохотился к кино, даже сросся с ним"8. Кино оказалось внутренне близким Сталину по своей "двойственной природе"9.

В наделении Сталина подобными качествами преуспел и Г. Марьямов. В книге "Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино" он отмечает актерские качества вождя, диапазон которых распространялся от "палача, вызывающего у всех трепет, до "нежного

1 Михайлов В. Сталинская модель управления кино // Кино: политика и люди (30-е годы). М.: Материк, 1995. С. 25.

2 Там же, С. 23.

" Раззаков Ф. Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918 - 1972. М.: ЭКСМО, 2008. С. 52.

4 Там же.

5 Громов Е. Сталин: власть и искусство. М.: Республика, 1998. С. 208.

6 Там же.

7 Там же. С. 209.

8 Там же.

9 Там же.

отца", обнимающего детей, прибегающих к нему с цветами на трибуну мавзолея"1.

Так же, как и Е. Громов, Г. Марьямов приходит к мысли, что кино при всей жестокости характера Сталина было его слабостью. "Экран отображал не подлинную, реальную жизнь, а стал "кривым зеркалом", совпадающим только с его собственными представлениями"".

Для того, чтобы желания вождя претворялись в жизнь, нужно было контролировать весь процесс. Г. Марьямов пишет, что "порядок производства фильмов из года в год ужесточался, особенно после того, как Политбюро, а практически лично Сталин, принял на себя утверждение годовых планов кинопроизводства"3. Сталин не задумывался над долгой и трудоемкой работой режиссеров, решения о проходе картины "выносились по названиям и аннотациям, состоящим из несколько строк"4. По этой причине кинематограф терпел творческие и материальные потери. Картины, которые не понравились, шли на "смыв".

В целом в книге собрано немало материалов о сталинском отношении к кинематографу. Но это, скорее, не научное исследование, а мемуары. В довоенном Кинокомитете Г. Марьямов не занимал высоких должностей, но являлся особо доверенным лицом у председателя И. Большакова. Из-за обстоятельного рассказа и непосредственной связи автора с темой этот труд часто используется исследователям и.

Созданию советской массовой культуры посвящена одна из глав книги "Stalin. A New History", изданной в Кембридже в 2005 г. Автор исследует, как и почему Сталин стал главным покровителем кино в конце 1934 г., изучает влияние вождя на создание советских фильмов. При этом он сравнивает Сталина с патроном эпохи Ренессанса ("Как... существовали патроны, инициаторы создания произведений архитектуры, скульптуры и живописи, игравшие значительную роль в определении форм и содержания, так же и Сталин активно участвовал в создании фильмов") .

Один из существенных вопросов соотношения Сталинского кино с кинематографом при Гитлере и Муссолини был рассмотрен

1 Марьямов Г. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М.: Конфеде-

рация союзов кинемаплрафистов "Киноцентр". 1992. С. 111. " Там же. С. 3.

3 Там же. С. 40.

4 Там же.

5 Stalin. A New History. Ed. by Sarah Davies. James Harris. Cambridge, 2005. P. 204.

на международном симпозиуме, организованном в рамках XVI Московского кинофестиваля. Дискуссия относительно взаимодействия тоталитарной власти и искусства отразилась в журнале "Искусство кино" за 1990 г. (№ 1, 2, 3). В ходе произошедшей полемики между такими видными исследователями, как Майя Туровская, Марсель Мартен, Томас Ротшильд, Нея Зоркая, Кирилл Разлогов, Наум Клейман, Леонид Козлов, Анатолий Латышев, Екатерина Хохлова и др., был озвучен ряд важнейших положений. Так, в отличие от распространенной точки зрения о природе тоталитарного искусства как искусства по принуждению, была высказана мысль об искренней убежденности мастеров в том, что они делают и к чему призывают. Н. Зоркая отметила, что тоталитарный фильм возникает там, где кино сознательно выполняет идеологический заказ тоталитарного режима, подчиняет себя господствующим клише, мифам, вкусам, привычкам своего режима. В качестве наглядной модели исследователь предложила термин, взятый из изобразительного искусства, - фронтальная композиция - "фреска всенародного процветания"1. Согласно этой схеме, украшательство становится одним из знаковых признаков искусства тоталитаризма и присутствует во всем. Вплоть до выбора натуры, погоды. Дождь, плохая погода может быть только у врага. У нас же всегда рассвет, всегда солнце, у нас всегда красота. Чем больше нищеты, чем больше грязи, бедности в обществе, тем больше помпы, лакировки и красивости на экране. Источник тоталитарной "красоты" Н. Зоркая видит в эстетике массовой культуры - в лубке и далее - в народных представлениях о счастье2. Все перечисленные качества в той или иной степени проявились как в советском, так и в итальянском и немецком искусстве.

Непосредственно с этой темой связан такой феномен, как двоемыслие. Многие художники знали, "как нужно", и шли на компромиссы. Это были не фальшь, не ложь и не обман, а "совершенно удивительное явление психологической раздвоенности"3. Немаловажным итогом дискуссии стал также вывод об огромной эстетической значимости сталинского искусства. И К. Разлогов, и Л. Козлов сошлись во мнении, что даже "самые "тоталитарные фильмы" содержат в себе нечто большее, нежели утверждение господствующих заблуждений. Л. Козлов привел мнение современного архитектора об отношении к высотным зданиям позднесталинской эпохи: "Эти высотные здания несут, конечно, дух своего времени,

1 Кино тоталитарной эпохи // Искусство кино. 1990. № 3. С. 110.

2 Там же. С. 101.

3 Там же. С. 102.

некие черты тоталитарного государства, тем не менее, являются, с определенной точки зрения, шедеврами. Они несут и традиционные черты московской архитектуры, и задают городу новый масштаб, являются ориентирами"'.

В целом, работы зарубежных и отечественных исследователей рассматривают те или иные виды искусства и не оценивают общую закономерность развития советской эстетики. Таким образом, тема "большого стиля", парадигма его формирования в историографии еще не была изучена.

Настоящее диссертационное исследование основано на широком круге разнообразных источников. Их можно разделить на несколько видов: документы официального делопроизводства, служебную переписку, источники личного происхождения, советскую публицистику, визуальные источники.

Основной массив документов официального делопроизводства, касающийся советской кинематографии (выписки из протоколов, постановления, резолюции собраний), опубликован в сборнике "Кремлевский кинотеатр. 1928 - 1953". Сборник ввел в научный оборот большой массив ранее неопубликованных документов, отразивших наиболее крупные события советской кинематографии конца 1920 - начала 1950-х гг. Источниковедческая база по изучению истории архитектуры характеризуется практически отсутствием государственных документов. О специфике ее направления, об изменениях, происходивших внутри процесса становления так называемой сталинской архитектуры, можно судить по опубликованным результатам тех или иных конкурсов, по воспоминаниям самих архитекторов, принимавших участие в осуществлении государственных заказов, по многочисленным статьям в профессиональной и общей печати.

Важным источником выступили списки лауреатов Сталинской премии первой, второй, третьей степени, опубликованные в сборнике "Сталинские премии: две стороны одной медали". Благодаря этим данным были проанализированы картины, получившие признание у власти, и ставшие, таким образом, безусловными маркерами "большого стиля" в изобразительном искусстве. Также были использованы каталоги работ художников (полный каталог книж-

1 Там же. С. 111.

ной графики В.А. Фаворского, каталог работ художника - оформителя Н.В. Ильина и т.д.).

Особую роль в диссертации сыграли такие источники личного происхождения как мемуары, воспоминания и дневники участников описываемых событий. Ценнейший материал по изучению управления кинематографией в Советском Союзе получен из записей кремлевских просмотров Сталина и членов Политбюро, сделанных начальником Государственного управления кинофотопро-мышленности (ГУКФ) Борисом Захаровичем Шумяцким. Б.З. Шу-мяцкий оставил 63 записи бесед со Сталиным. В них описаны ночные просмотры, которые в 1930-е гг. регулярно, 6-8 раз в месяц, устраивались в Кремле для вождя и его соратников. Записи, представляющие собой 250 напечатанных на машинке листов с пометками автора, хранятся в фонде И.В. Сталина в Российском Государственном архиве социально-политической истории. В 2005 году они были опубликованы в сборнике "Кремлевский кинотеатр. 1928 - 1953". Учеными, как правило, записи используются поверхностно, их цитируют применительно к определенному фильму либо в качестве источника для освещения такой широкой темы как "Сталин и кино". Значимость записей, их историческая важность в историографии еще не оценены в должной степени. Наряду с записями Б.З. Шумяцкого были использованы дневники К.И. Чуковского, воспоминания Г.В. Александрова, С.И. Аллилуевой, A.M. Герасимова, В.И. Мухиной, K.M. Симонова и др.

Одним из основных источников при написании диссертации явились материалы советской прессы. Главным рупором советской архитектуры выступал журнал "Архитектура СССР", издававшийся с 1933 г. На его страницах помещались материалы по теории и истории архитектуры, активно обсуждалась реальная практика, в частности вопросы, связанные с реконструкцией Москвы, строительством Дворца Советов. Изменениям в архитектурном облике столицы уделялось особо пристальное внимание. Об этом писали журналы "Городское хозяйство Москвы", "Архитектура и строительство Москвы", "Строительство Москвы". Смена стилевой направленности, общекультурные изменения этого периода отразились и на страницах журнала "Искусство", первого в СССР периодического издания по изобразительному искусству. Актуальные вопросы культуры и искусства освещались также в журналах "Творчество", "Советское искусство", "Искусство кино", "Техника молодежи" и др.

Непосредственную роль в диссертации сыграли визуальные источники (произведения изобразительного искусства, киноленты, памятники архитектуры т.п.)

В своей совокупности использованные источники позволили автору комплексно изучить культурный феномен "большого стиля".

Целью диссертационного исследования является комплексное изучение культурного феномена "большого стиля".

Для достижения указанной цели автор поставил перед собой следующие задачи:

— выяснить, в каких областях культуры и искусства осуществлялся поиск "большого стиля" в сталинскую эпоху;

— охарактеризовать новый тип художественного мышления, в котором ангажированность политическими задачами являлась определяющим фактором в художественном процессе;

— рассмотреть политические и организационные факторы, повлиявшие на изменения в стилевой ориентации искусства в 1930 -1940-е гг.

Объектом исследования является искусство времен Сталина, произведения, соответствующие создаваемой мифологеме советского государства. В данном случае искусство трактуется расши-рительио. В это понятие наряду с изобразительным искусством (живопись, книжная графика) входит архитектура и кинематограф.

Предметом исследования является набор основных признаков, характеризующих "большой стиль"; предпосылки возникновения и особенности развития идей, его формировавших.

Поиск "большого стиля", безусловно, связан со временем нахождения у власти И.В. Сталина. Для комплексного взгляда на проблему необходимо расширить временные границы. В связи с этим хронологические рамки исследования охватывают период начала XX века, с господства авангарда, до 1955 г. -определенного рубежа, положившего конец сталинской эпохе.

Научная новизна исследования обуславливается тем, что, несмотря на множество работ, посвященных искусству сталинской эпохи, тема "большого стиля" еще не рассматривалась как самостоятельный культурологический феномен. Существуют труды, изучающие живопись соцреализма1, архитектуру сталинского ам-

1 Андреева Е. Советское искусство 1930 - начала 1950-х годов: образы, темы, традиции // Искусство. 1988. № 10; Советское изобразительное искусство. 1917 - 1941. М.: Искусство, 1977; Янковская Г.А. Искусство, деньги и политика: художник в годы позднего сталинизма: монография / Янковская Галина Александровна; Кол.авт. Пермский государственный университет. Пермь: Изд-во Пермского государственного университета, 2007;

пира', кинематограф времен Сталина2. Как правило, такие работы описывали наиболее знаковые памятники искусства, например, "Рабочий и колхозница" В.И. Мухиной в скульптуре, "Чапаев" братьев Васильевых, "Цирк" Г.В. Александрова, фильмы С.М. Эйзенштейна, М.И. Ромма в кинематографе, "Мавзолей Ленина" A.B. Щусева или проект "Дворца Советов" Б.М. Иофана в архитектуре. Проблема же поиска "большого стиля", утверждение о том, что он происходил во всех областях искусства, еще не были предметом специального исторического исследования. Автор данной работы в качестве примеров использовал как признанные шедевры искусства сталинской эпохи, так и слабоизученные произведения. В частности, в рамках принадлежности к "большому стилю" были изучены такие кинофильмы, как "Садко" А.Л. Птушко, "Адмирал Нахимов" В.И. Пудовкина, "Адмирал Ушаков" М.И. Ромма, "Композитор Глинка" Г.В. Александрова. Отдельный параграф посвящен Н.В. Ильину, признанному мастеру книжной графики. Его произведения свидетельствуют о том, что "большой стиль" влиял на развитие совершенно различных видов советского искусства. Иначе, вся художественная культура подчинялась целостности "большого стиля". В главе, посвященной истории архитектуры, наравне с известнейшими памятниками своего времени рассмотрены работы архитекторов на территории республик. Построенные сооружения характеризуют общее направление советской архитектуры 1930 - 1950-х гг. не менее убедительно, чем столичные образцы.

Теоретическая и практическая значимость работы определяется возможностью использовать ее научные результаты при организации лекционно-семинарских занятий по культуре и искусству советского периода, разработке специальных учебных курсов по истории отечественной архитектуры, живописи, кинематографа. Работа представляет интерес для ученых и преподавателей вузов, а также для широкого круга читателей, интересующихся отечественной историей.

' Горлов В.Н. Сталинская архитектура как общественное явление // Вестник архивиста: информационный бюллетень. 2006. № 2-3; Паперный В.З. Культура два. М.: НЛО, 1996; Хмельницкий Д.С. Зодчий Сталин. М.: НЛО. 2007; Хмельницкий Д.С. Архитектура Сталина: Психология и стиль. М.: Прогресс-Традиция, 2007.

г Добренко Е. Музей революции: советское кино и сталинский исторический нарратив. М.: Новое литературное обозрение, 2008; Марьямов Г. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992; Miller J. Soviet Cinema. Politics and Persuasion under Stalin. London, New-York, 2010.

Методологической основой данного исследования являются принципы научной объективности и историзма, требующие учитывать специфику изучаемой эпохи. В том числе в диссертации использованы общенаучные методы научного исследования: логический, индукции и дедукции, анализ и синтез, системный анализ.

Апробация исследования. Основные положения диссертационного исследования изложены автором в выступлениях на заседаниях Центра интеллектуальной истории Института всеобщей истории РАН, на Международной научно-практической конференции "Европейское эхо 1812 года в литературе и прессе. К 200-летию заграничных походов русской армии 1813 - 1814 гг.", прошедшей 19-20 ноября 2013 г. на базе оздоровительного комплекса Управления делами Президента РФ "Снегири" в Истринском районе Московской области, а также нашли отражение в четырех публикация в научных изданиях, входящих в утвержденный ВАК РФ перечень рецензируемых журналов.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, снабженных аппаратом ссылок, заключения и библиографии. В приложении собраны таблицы и материалы, иллюстрирующие основные положения работы.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы, отражена степень ее научной разработанности, определяются объект, предмет, хронологические рамки, цель и задачи исследования, формулируются его методологические основы, дается характеристика источ-никовой базы работы.

Первая глава "Художественная практика "большого стиля" в советскую эпоху 1930 - 1950-х гг. в области архитектуры" посвящена формированию сталинской неоклассики. Развитие архитектуры 1930 - 1950-х гг. сопровождалось борьбой различных творческих направлений, а ее итогом стало утверждение единого стилистического метода. Острые дискуссии, в частности, велись в связи с имевшим широкое распространение в среде архитекторов стиля "конструктивизм". Возникнув как авангардистский метод, он получил свое развитие в 1920 - первой половине 1930-х гг. и сыграл свою немаловажную роль в истории советской архитектуры. Наследие конструктивизма и его вклад в мировую сокровищницу в настоящее время считается едва ли не более весомым, чем столь известный "сталинский ампир".

К началу 1930-х годов ситуация изменилась. Становятся известны результаты конкурса на строительство Дворца Советов, в

1932 г. выходит постановление ЦК ВКП(б) "О перестройке литературно-художественных организаций", формируется Союз советских архитекторов, объединивший различные методы и направления в единое целое. В качестве основного вектора развития рекомендовалось "использование наследства прошлого" или, иначе, "поворот к классике".

В параграфе "Облик Москвы в рамках создания "большого стиля" обозначены основные мероприятия по формированию плана реконструкции Москвы, рассмотрены наиболее выразительные объекты так называемого "большого стиля".

Самым грандиозным проектом, так и не осуществленным, являлся Дворец Советов. В соответствии со стилистикой той эпохи он незримо присутствовал в топографии и визуальном образе сталинской Москвы. Находившиеся в непосредственной близости "Дом на набережной", библиотека им. Ленина, парк им. Горького мыслились устроителями как элементы большого архитектурного ансамбля, в центре которого должен был располагаться Дворец Советов. Невозможно переоценить роль этого проекта. По плану он должен был стать архитектурной доминантой города. Но создание "большого стиля" не могло ограничиться только этим сооружением. Его идеи и замысел были воплощены и в других, не менее пафосных, памятниках архитектуры. К таким объектам можно отнести Театр Красной армии, высотные здания в Москве, памятник "Рабочий и колхозница".

В параграфе "Проявление "большого стиля" в национальной архитектуре" отмечены работы, выполненные с соблюдением существовавших тогда норм и требований при наложении национального характера.

Ведущие архитекторы Москвы принимали участие в конкурсах на строительство объектов в ряде других городов. Примером для описания подобной практики послужили Дом Правительства Азербайджанской ССР в Баку архитекторов Л.В. Руднева и В.О. Мунца и Государственный академический театр оперы и балета имени Алишера Навои в Ташкенте проекта A.B. Щусева. Оба здания явились прекрасными образцами социалистического строительства в его республиканском варианте.

Во второй главе "Официальная концепция в советском изобразительном искусстве 1930 — 1950-х гг." рассмотрены мероприятия по выработке единого вектора воспитания творческих кадров, отмечены условия, которые должен был выполнять художник для сохранения себя в профессии. Одним из показателей правильности выбранного курса являлось получение Сталинской премии. Помимо материальной поддержки и всеобщего признания

лауреаты премии признавались носителями принципов соцреализма. Их произведения включались в "золотой фонд" советского искусства и именно они формировали тот самый создаваемый стиль.

В параграфе "Панорама искусства "большого стиля" в области живописи" произведен анализ картин, удостоившихся Сталинской премии. Согласно полученным данным выделен ряд наиболее используемых художниками тем.

В параграфе "Большой стиль" в книжной графике (творчество Н.В. Ильина и В.А. Фаворского)" обозначена деятельность таких видных мастеров в истории советской графики, как Николай Васильевич Ильин и Владимир Андреевич Фаворский.

Им удалось создать ряд образов - исключительно выразительных и надолго запоминающихся - в мире книжных иллюстраций. Ильин, в основном, работал над книгами, которые предназначались для взрослой аудитории. Фаворский часто оформлял детские произведения. Мастера книжной графики, используя свои стилистические приемы, старались соответствовать изменяющимся взглядам власти на искусство. Если Ильин всегда умел чутко реагировать на изменения конъюнктуры, то Фаворский шел на уступки менее охотно, следствием чего было настороженное и предвзятое отношение власти к творчеству этот незаурядного графика. Но несмотря на такое, во многом полярное отношение к существующим реалиям, именно Ильин и Фаворский создали наиболее значительные образцы советской книжной графики.

В параграфе "Я люблю на сцене радость" (творчество Ф.Ф. Федоровского как составляющая "большого стиля")" рассмотрена творческая судьба театрального художника, легенды Большого театра.

Оформление русских и европейских опер и балетов, проект панорамы "Дружба народов СССР" для советского павильона на международной выставке в Нью-Йорке, костюмы для парада физкультурников на Красной площади, эскизы звезд для башен Московского Кремля — все это раскрывало неоспоримый талант мастера. Творческая судьба Федоровского сложилась исключительно удачно. На редкость успешный как художник, он был заслуженно обласкан властью: народный художник СССР, член Академии художеств Союза, пятикратный лауреат Сталинской премии, главный художник Государственного Большого театра. Уникальность этой личности состоит в том, что его работы стали наиболее ярким воплощением "большого стиля". Помпезные, богато декорированные постановки подавляли своей мощью. Именно так власть понимала создаваемую художникам и эстетику советского государства.

Третья глава "Кинематограф на службе государства" посвящена механизму управления кинематографом в обозначенный период.

Большевистское руководство с самого начала отмечало важность кинопроизводства для преобразования страны. В условиях неграмотности большинства населения фильм становился уникальным средством коммуникации между властью и народом. Сталин понимал всю силу такого оружия и неприминул воспользоваться им. На посту главы кинематографии побывало несколько человек (М.Н. Рютин, Б.З. Шумяцкий, С.С. Дукельский, И.С. Большаков), у каждого из них были свои цели и методы управления, но "главным режиссером" всегда оставался Сталин. Теоретически, возможно, не формируя концепты "большого стиля", на примере отдельно взятых кинокартин Сталин представлял, является ли это образцом или нет. Для того, чтобы выходила "нужная продукция", необходим был постоянный контроль, и он был создан. В качестве надзорного ведомства сначала выступала кинокомиссия Оргбюро ЦК (1930 - 1934 гг.), затем комиссия А.А.Жданова (1940 - 1941). С 1934 г. постоянно действующим был институт персонального контроля И.В. Сталина над киноделом. Он следил за этапами промышленного производства многих фильмов, редактировал тексты, давал советы по выбору актеров, выходу на экраны кинофильмов, контролировал вопросы газетного рецензирования.

В параграфе "Деятельность председателя Государственного управления кинофотопромышленности Б.З. Шумяцкого" рассмотрена биография Б.З. Шумяцкого, отмечена идея создания "советского Голливуда" на юге страны, произведена попытка выяснения причины снятия его с должности в 1938 г., а затем и расстрела.

При Шумяцком произошли радикальные изменения в киноделе: была создана и оснащена техническая база, кино перешло от немого к звуковому, велось активное строительство кинотеатров. Но главным детищем Шумяцкого, идеей, владевшей его умом, было создание киногорода, другими словами, "Советского Голливуда". Руководство страны поддерживало эту идею ввиду абсолютного соответствия проекта критериям создания "большого стиля". Сталин не мог не отметить увлеченности Шумяцкого своим делом. И до некоторого времени он оставался на стороне начальника ГУКФ. Но неумеренные амбиции, навязчивая авторитарность поведения, отмеченные многими кинематографистами, сыграли свою роль в падении Шумяцкого. Сталин не мог допустить претендента на авторитарное правление, пусть и не в масштабах страны, но в столь важной отрасли, как кинематография.

В параграфе "Записки Б.З. Шумяцкого как исторический источник" произведен подробный анализ записей, оставленных начальником ГУКФ после регулярных ночных просмотров Сталина и его соратников.

Записи представляют собой ценнейший материал по изучению процесса кинопроизводства - от утверждения режиссера до выхода картины на экран. За всеми этими вопросами Сталин следил лично. Шумяцкий в этой работе выполнял указания вождя, стараясь уловить настроения и желания Сталина. Во время просмотров и сопутствующих им разговоров и складывалась система управления кинематографом. Они вместе формировали тот самый стиль, который после войны проявился в полной мере.

В параграфе "Легендарная реальность: проекция "большого стиля" в кинематографе" на примере наименее изученных кинолент описаны характерные признаки "большого стиля" в кинематографе.

"Адмирал Ушаков", "Адмирал Нахимов", "Глинка", "Композитор Глинка", "Мусоргский", "Римский-Корсаков" относились к новому на тот момент жанру историко-биографических фильмов. Способ репрезентации исторических героев подвергался трансформации по ходу изменения советской риторики. Режиссеры становились заложниками ими же созданных канонов, не имеющими возможности вносить новые коррективы в последующие работы. Расстановка нужных акцентов должна была присутствовать даже в таком, казалось бы, отвлеченном от политической подоплеки жанре, как фильм-сказка. После высказываний в периодических изданиях относительно затушеванных "классовых противоречий" и не до конца разработанной теме счастья картина "Садко" превратилась не просто в красивую историю, созданную по мотивам онежских былин, а в произведение иного порядка и назначения. "Приближение" истории и ее интерпретация в рамках определенной концепции были свойственны всем жанрам советского кинематографа.

В заключении сформулированы выводы, к которым пришел автор.

Во времена Людовика XIV "большой стиль" выполнял задачу сформировать образ сильного, централизованного государства. Для этого был создан специальный образный строй культуры, принципы которого стали основополагающими для художников. Обращение к "Grand manière" в Советском Союзе было обосновано теми же целями.

"Большой стиль" в сталинскую эпоху нашел свое выражение в кинематографе, в театре, в литературе, в скульптуре, в архитектуре, в опере, в балете, в живописи, в книжной и плакатной графике, в предметном мире (фарфор, стекло, мебель). Все это в той или

иной степени явилось формообразующими элементами феномена, изученного в настоящем диссертационном исследовании.

Коренные изменения, произошедшие после расцвета авангарда, организационно были закреплены I Съездом советских писателей, теоретически - формулировкой нормативного постулата социалистического реализма. На место разрыва с прошлым, поисков новых форм пришло единство метода, ретроспективизм, ориентация на понятность и общедоступность.

В искусство внедрялась государственная иерархия. Для актеров были введены звания. Наиболее отличившимся деятелям культуры вручались Сталинские премии. Главной чертой функционирования культуры стал госзаказ. Несогласные с требованиями времени обрекались на творческое забвение и проблемы материального характера. Помимо прочего, сложность заключалась в том, что критерии господствующего стиля так и не были сформулированы. Поэтому поиск нужных форм происходил практически на интуитивном уровне. В связи с этим рождались произведения, которые не получали признания, не вписавшись в "большой стиль".

Главным рецензентом выступал Сталин. Его вкусы определяли направление развития всех видов искусства. Подобно Людовику XIV, в правление которого были введены новые стандарты и идеалы, Сталин строил свою империю.

Борясь за чистоту стиля, вождь лично утверждал те или иные проекты. Так, например, под его непосредственным контролем был построен дом отдыха "Морозовка". Комплекс включал в себя въездную аллею, усадебный парк, пруды. К работе над интерьерами главного корпуса были привлечены крупные художники тех лет: Д.Д. Жилинский, А.И. Игумнов, Е.З. Меркулов. Парковые скульптуры выполнил С.Н. Миронов. Завершенное к 1953 г., здание представляло собой яркий образец сталинского ампира. На его территории в течение длительного времени принимали глав правительств иностранных государств.

Обращая внимание на малейшие детали, Сталин придавал "большому стилю" именно те черты, которые отражали бы его имперские устремления. Одним из основных признаков подобных изысканий стала монументальность произведений, характеризпровала ли она высотные здания столицы или же грандиозный спектакль на сцене Большого театра. "Любил ли Сталин музыку? Нет. Он любил именно Большой театр, его пышность, помпезность; там он чувствовал себя императором... Он вообще любил монументальные спектакли. В расчете на него их и ставили - с преувели-

ченной величавостью, с ненужной грандиозностью и размахом, короче, со всеми признаками гигантомании"1.

Все эти признаки имели целью одно - создать яркий визуальный образ эпохи. "Большой стиль" был призван продемонстрировать окружающим и закрепить в их сознании величие государства, его институтов, его деятелей, его истории и передать это величие последующим поколениям.

Можно осуждать сталинское искусство, спорить о методах управления сферой культуры, но нельзя не признать тот факт, что период 1930 - 1950-х гг. оставил после себя безусловные маркеры времени. Это архитектура Б.М. Иофана, И.А. Фомина, A.B. Щусева, И.А. Голосова, И.В. Жолтовского, кинофильмы С.М. Эйзенштейна, М.И. Ромма, Г.В. Александрова, театральные работы В.Э. Мейерхольда, К.С. Станиславского, В.И. Немировича-Данченко, полотна A.A. Дейнеки, A.M. Герасимова, Д.А. Налбан-дяна, литературные произведения М.А. Шолохова, И.А. Ильфа и Е.П. Петрова. Наряду с признанными шедеврами сталинской эпохи характерными элементами "большого стиля" обладали произведения, не получившие широкую известность. Использование в диссертационном исследовании ранее малоизученных артефактов позволило сделать вывод о всеохватывающем влиянии господствующего стиля. Его главной задачей являлось выполнение актуальных на тот или иной момент требований, предъявляемых властью.

"Работники фронта искусства"2 каждый в своей области воплощали то, что не могла продемонстрировать действительность. Можно привести наглядный пример. Если обратиться к хронике периода реконструкции Москвы, то помимо факта, что город функционировал в обстановке тотальной стройки, бросается в глаза и внешний вид его жителей. В цветовой гамме превалируют темные оттенки. Носили практичные вещи, то, что не жалко испачкать. И это совершенно не соответствовало тому, что изображалось на экранах и полотнах. Стоит вспомнить панно A.A. Дейнеки для Парижской выставки 1937 г. или знаменитый марш в фильме "Весна". Усилиями художников создавалась красивая фа-садность, тот самый "большой стиль", который станет образом эпохи.

Поиск "большого стиля" не был завершен. На смену строительства сталинской империи пришел процесс десталинизации. Все, что было создано на протяжении нескольких десятилетий, под-

1 Вишневская Г.П. Галина. История жизни. М.: Никея, 2011. С. 138.

2 Гапошкин В. К вопросу о социалистическом реализме // Искусство. 1934. № 2. С. 2.

верглось резкой критике. Особенно ярко это проявилось в известном Постановлении ЦК КПСС и МС СССР 1955 г. "Об устранении излишеств..." в архитектуре. За этапом отрицания последовал период замалчивания. И лишь в последнее время сталинская культура стала вызывать все больший практический интерес.

Организуется множество выставок, освещающих советскую эстетику. Наравне с изучением архитектуры, скульптуры, живописи внимание исследователей обратилось к истории повседневности. Мода, парфюмерия, фарфор, упаковка, мебель и интерьер - все эти детали советского быта олицетворяют эпоху и представляют возможность изучить рассматриваемый период. Стоит надеяться, что изучение сталинской культуры будет дополняться новыми аспектами, а ее феномен получит должное признание.

Диссертация имеет обширное приложение.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ ИЗЛОЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ АВТОРА:

Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки Российской Федерации

1. Цюзь О. Дворец Советов: поиск "большого стиля" // Родина. 2012. № U.C. 144-145.

2. Цюзь О. Герои своего времени // Родина. 2012. № 7. С. 42.

3. Цюзь О. Вождь советской кинематографии // Родина. 2011. № 10. С. 132- 134.

4. Цюзь О. Война 1812 года и "большой стиль" сталинской эпохи//Родина. 2014. №6. С. 113-114.

Зак. >ё,ШЬбъем^55п.л. Тир.

ИВИ РАН, Ленинский пр-т, 32-а