автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Становление нового оперного стиля Большого театра в 1960-1980-е гг.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурологии Коткина, Ирина Александровна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. Становление нового оперного стиля Большого театра в 1960-е гг.

1. Развитие оперного стиля Большого театра в 1917 - 1950-е гг.

2. Новая вокальная эстетика и формирование нового стиля оперного пения в Большом театре.

3. Влияние театра JIa Скала на формирование нового оперного стиля Большого театра в 1960-е гг.

Глава 2. Особенности нового оперного стиля Большого театра.

1. Спектакли первой половины 70-х годов в Большом театре: «Тоска» как кульминационная точка развития нового оперного стиля.

2. Зарубежные гастроли Большого театра и постановки. середины 70-х гг.

3. Постановки Большого театра конца 70-х - 80-х гг.: «Отелло» как эталонный спектакль нового оперного стиля Большого театра.

Введение диссертации2006 год, автореферат по культурологии, Коткина, Ирина Александровна

Актуальность и объект исследования. Культурные процессы, характерные для российской оперы в настоящее время, сложно понять и объяснить без понимания предшествующих этапов ее художественно-эстетического развития. Актуальность данной работы обусловлена тесной связью современных постановок оперных спектаклей Большого театра с тем оперным стилем, который формировался в этом театре в 60-80-е годы XX века. Обращение к творческому опыту Большого театра тех лет представляется важным также потому, что этот ведущий советский театр стал одним из первых театральных коллективов, который вступил в контакты с западным миром. Постоянные зарубежные гастроли Большого театра оказали огромное воздействие на трансформацию деятельности его оперных режиссеров и певцов, обусловили становление новых представлений о возможностях оперного спектакля.

Данная работа посвящена выявлению и осмыслению в культурологическом аспекте феномена оперного стиля Большого театра в 70-80х годах двадцатого столетия. Стиль не может рассматриваться вне контекста оперного спектакля, который представляет собой взаимосвязь многих жанров театрального искусства: актерского и вокального исполнительства, режиссуры и сценографии. При создании спектакля эти элементы связаны между собой, питают друг друга, друг от друга зависят и не мыслимы порознь. В их синтезе и взаимосвязи и заключается история становления и развития оперного стиля в Большом театре в исследуемые годы.

Объект, предмет и хронологические рамки исследования. В качестве объекта диссертационного исследования выбрана классическая опера в Большом театре 60-80-х годов XX века. Сохраняя и оправдывая идеологический статус «флагмана советского искусства», Большой театр в тот период собирал на своей сцене лучшие исполнительские силы. Его оперные постановки наиболее ярко выражали новые эстетические и стилистические тенденции в оперном искусстве. Опера Большого театра представляется наиболее репрезентативным объектом для изучения творческих поисков и выработки общих направлений развития художественного стиля в советском оперном искусстве.

В данном исследовании акцент делается на классических операх XIX века на сцене Большого театра, поскольку именно в них творчество оперных исполнителей раскрылось во всей полноте. Классические оперы XIX века являются своеобразным жанровым эталоном, представляя собой образчик завершенного, целостного, формульного жанра. Они дают вокалистам возможность максимально проявить свои исполнительские качества.

Предметом исследования является оперный стиль Большого театра 1960-80-х гг., историко-культурные контексты его возникновения, художественные приемы и особенности, связи с эстетическим сознанием того времени.

В данном исследовании стиль понимается как категория, включающая общность средств художественной выразительности и образных приемов, характеризующих оперные спектакли определенного времени. В более широком смысле в стиле усматривается художественное выражение исторически обусловленного типа эстетического сознания. Стиль рассматривается в данной работе как целостный, динамический процесс.

При написании этой работы автор исходил из понимания того, что стилистические формы обусловлены социальным и культурно-историческим содержанием искусства, мировоззрением художника. Эта обусловленность, однако, не носит прямого, непосредственного характера, а связана с относительной самостоятельностью развития стиля. Оперный стиль историчен, изменчив, релятивен, подвижен. О чистоте стиля можно говорить лишь условно, поскольку искусство в своем историческом развитии не всегда кристаллизуется в форме определенного стиля, обладающего последовательно развитым содержанием при четко выявленном построении.

Понятие стиля в применении к оперному спектаклю не является однозначно определенным, так как в музыковедении и театроведении теория стиля не приобрела, в силу специфики музыкального и театрального творчества, столь общего методологического значения, как в изучении, например, пластических искусств. В этой работе новый оперный стиль в первую очередь рассматривается на примере исполнительского искусства. Это, однако, не лишает понятия «оперный стиль» той многогранности и многокомпонентности, которая формируется в рамках спектакля и исполнительством, и режиссурой, и сценографией.

Стиль - одна из важнейших категорий искусствознания. В совокупности с понятием художественного метода она выражает единство содержания и формы в искусстве, единство их созидания.

Смысл понятия стиль многозначен и подвижен. Еще И.В.Гёте писал, что само слово «стиль» относится к тем, которыми хотя уже давно пользуются, и они как будто определены теоретическими сочинениями, всякий употребляет их в особом смысле, смотря по тому, насколько он постиг смысл, выраженный в слове. Таким образом, Гёте подметил, что понятию стиля свойственны разнообразные, многочисленные оттенки значения. Они характеризуют его и в наши дни, что связано со многими причинами: отчасти с недостаточно четким отграничением стиля от смежных с ним категорий (таких, как художественный метод и жанр), отчасти - со специфическими особенностями каждого из видов искусства. Например, в литературоведении термин «стиль» относится обычно к творчеству отдельных писателей. В архитектуре понятие стиля используют только применительно к определенной эпохе того или иного исторического периода. В эстетике понятие стиля отличается более обобщенным характером. Оно указывает на единство, органичную взаимосвязь выразительных средств в произведении искусства, диалектическое соотношение традиционного и новаторского в индивидуальном языке автора.

Оперный стиль вырабатывается в рамках оперного спектакля. Восприятие исполнения музыки, в том числе музыки вокальной, есть один из видов содержательной и результативной деятельности, однако продукт этой деятельности обычно скрыт от непосредственного анализа. А между тем, процесс художественного творчества аккумулирует в себе события, впечатления и факты, почерпнутые из действительности. При создании оперы композитор, а затем постановщик и исполнитель перерабатывают жизненный материал, воспроизводя новую реальность, - оперный спектакль. Именно таким образом создание оперного спектакля накапливает и передает информацию о культуре, исторической эпохе, обществе и месте в нем человека.

В применении к опере и вокальному искусству понятие «стиля» лишено отчетливо выраженного идейного содержания. В специализированной литературе бытуют выражения типа «мелодия в русском стиле», «он пел в стиле бельканто», «грандиозная постановка была решена в большом стиле», вводимые в употребление без строгого определения базовых понятий и применяющиеся, как правило, на эмпирическом уровне. В научной форме проблема стиля в применении к оперному спектаклю и исполнительству поднимается в данном исследовании впервые.

В этой работе новый оперный стиль в первую очередь рассматривается на примере исполнительского искусства. Это, однако, не лишает понятия оперный стиль» той многогранности и многокомпонентности, которая формируется в рамках спектакля и исполнительством, и режиссурой, и сценографией.

Для исследования выбран период 60-80-х годов двадцатого столетия, потому что в оперном искусстве Большого театра того времени произошли качественные изменения в средствах выразительности (в первую очередь вокальных) и в режиссуре классических оперных спектаклей; так что к оперному искусству, и в особенности к исполнительству, применение понятия стиля вполне правомерно. Исследуемый период в оперном искусстве Большого театра представляется цельным, эстетически завершенным этапом. Именно тогда в процессе творчества нового поколения артистов (В. Атлантов, Е. Нестеренко, Т. Милашкина, Е. Образцова, Ю. Мазурок) была выработана определенная художественная система, обладавшая единством содержания и формального построения исполнительского искусства. Основные проблемы диссертации рассматриваются на примере всей плеяды вышеперечисленных исполнителей, но в особенности - В. Атлантова, как наиболее репрезентативного, на наш взгляд, оперного певца исследуемого периода. С приходом Атлантова в Большой театр окончательно восторжествовал новый стиль оперного пения, и утвердилась новая эпоха оперного исполнительства. Точно также, его уход из Большого театра спустя 21 год означал исчерпанность стиля и начало конца этой эпохи. В то же время, только в связи с традицией русского оперного театра творчество Атлантова может быть адекватно проанализировано, поскольку в его пении много черт, свойственных искусству не начинающему, а завершающему, что характерно для всего оперного стиля 1960-1980-х гг.

Историческая приближенность к нам периода 60-80-х годов делает его особенно привлекательным для исследователя. События и факты, рецензии в газетах и журналах, как и аудио- и видеозаписи оперных спектаклей сохранились достаточно хорошо, однако исследователю еще предстоит найти им историческое место, определить их роль в истории. Многие материалы пока не привлекли внимания историков и не стали предметом аналитического изучения.

Центром внимания в настоящей работе является творчество тех оперных певцов Большого театра, которые в 60-е - 80-е годы XX века определяли направления переработки оперного стиля. Это обусловило сами принципы отбора спектаклей для диссертационного исследования. Предметом изучения стали именно те постановки классической оперы, в которых максимально проявилась специфика вокального исполнительского мастерства певцов. В данном исследовании акцент делается на классических операх XIX века на сцене Большого театра, поскольку в них творчество оперных исполнителей раскрылось во всей полноте. Классические оперы XIX века являются своеобразным жанровым эталоном, представляя собой образчик завершенного, целостного, формульного жанра. Они дают вокалистам возможность максимально проявить свои исполнительские качества. Эта установка на репрезентативность позволила оставить в стороне такие вызвавшие определенный зрительский резонанс спектакли, как «Руслан и Людмила» М.И. Глинки, «Фальстаф» и «Дон Карлос» Дж. Верди и т.д., несмотря на то, что в них выступали ведущие солисты: Т.А. Милашкина, Е.Е. Нестеренко, Б.А. Руденко, Г.П. Вишневская и др. Что же касается постановок сочинений советских композиторов XX века, таких как «Игрок», «Семен Котко», «Повесть о настоящем человеке», «Дуэнья», «Война и мир» С.С. Прокофьева, «Леди Макбет Мценского уезда» Д.Д. Шостаковича, «Мертвые души» Р.К. Щедрина, «Революцией призванные» О.В. Тактакишвили, «Зори здесь тихие», «Судьба человека» К.В. Молчанов и т.д., то эти оперы подробно не рассматриваются, поскольку в них сделан упор на режиссерском новаторстве, а не на совершенстве исполнительского искусства, что доказывается, в частности, зарубежными рецензиями на эти произведения.

Цели и задачи исследования. Центральной целью исследования является определение оперного спектакля как целостной художественной системы и выявление тех социальных и культурных предпосылок, которые вызвали и обусловили формирование данного стилистического единства.

Соответственно, главные задачи диссертационного исследования можно сформулировать следующим образом:

Исследование историко-культурных и художественных причин возникновения, развития и трансформации оперного стиля Большого театра в 70-80е годы.

Анализ социально-исторического контекста, в котором происходило становление нового стиля, рассмотрение не только художественных, но и социальных процессов, в которые был вовлечен Большой театр в исследуемую эпоху.

Выявление основных эстетических принципов и черт этого стиля на примере классических оперных спектаклей и актерских работ.

Изучение черт нового стиля в оперных спектаклях Большого театра, поставленных в 60-80-е гг.

Анализ эстетического влияния представителей нового оперного стиля на исполнение классических оперных спектаклей, составлявших значительную часть репертуара Большого театра.

Научная новизна работы определяется тем, что диссертация является первым специальным исследованием, в котором к оперному спектаклю применяется понятие стиля в контексте исторических и социокультурных изменений. Наиболее подробно рассмотрен вклад исполнительства в формирование оперного стиля. Диссертация построена на основе малоизученных материалов периодической печати, воспоминаний и аудиозаписей интервью с оперными певцами Большого театра. В исследовании впервые в сравнительном аспекте анализируются оценки оперного искусства Большого театра в советской и зарубежной прессе.

Положения, выносимые на защиту

1. В диссертации дается новое понимание оперного стиля как исторически-определенного единства вокального исполнения и режиссуры. С этой точки зрения можно говорить о складывании нового оперного стиля в Большом театре в 1960-80-е гг.

2. Процесс формирования нового оперного стиля обусловлен укреплением творческих контактов оперной труппы ГАБТ с зарубежными странами, он связан с изменениями в исполнительской манере пения молодых певцов в результате их стажировок в театре Jla Скала, а также новациями в сфере режиссуры, осуществленными Б. Покровским на сцене Большого театра.

3. Новый оперный стиль наиболее отчетливо проявился в постановках классических опер,- "Борис Годунов", "Пиковая дама", и др., - позволивших в полной мере раскрыться вокальному мастерству таких исполнителей, как В. Атлантов, Ю. Мазурок, Т. Милашкина.

4. Кульминацией нового оперного стиля стал оперный спектакль "Отелло" (с исполнением главной партии В. Атлантовым), в котором эстетика постановки в полной мере соответствовала эстетике вокала.

Методологической основой диссертации стал комплексный культурологический подход к предмету исследования, предполагающий системно-функциональный анализ историко-культурного материала, который позволяет исследовать конкретный художественный стиль в его единстве и взаимосвязи с другими элементами культуры в определенный исторический период. Использование культурологического подхода к предмету исследования предполагает интегративный анализ взаимодействия искусств в процессе формирования оперного стиля. Соединение методов, используемых в искусствознании и культурологии, при рассмотрении возникновения и эволюции оперного стиля открывает новые возможности для изучения вокального искусства, сценографии, режиссуры, позволяет переосмыслить многие представления и понятия. Конкретные процедуры исследования, характерные для музыковедения, искусствоведения, театроведения, использовались выборочно, с учетом их способности разрешать аналитические проблемы культурологического плана.

Комплексный подход к изучаемой проблеме интегрирует и трансформирует узко дисциплинарные методы в рамках данного обобщающего исследования. Каждый метод теряет прежний характер самодостаточности, приобретая качество взаимодополнительности, сопряженности с другими приемами анализа, что позволяет наиболее адекватно отражать сверхсложный исследуемый объект.

Интегративный подход, включающий комплекс познавательных методов музыковедения, искусствоведения, театроведения делает понятие «стиль» смысловым центром исследования и позволяет определить его как элемент, формирующий язык оперного искусства в общекультурном контексте.

Источники исследования. Источники, использованные в работе, можно разделить на две группы: опубликованные и неопубликованные. В свою очередь опубликованные источники условно могут быть подразделены на несколько групп. К первой группе опубликованных источников относятся труды творческих работников Большого театра. В их числе - труды Б.А. Покровского «Об оперной режиссуре»1, «Ступени профессии и размышления о профессии режиссера» , «Сотворение оперного спектакля» , воспоминания оперных солистов Большого театра Е.Е. Нестеренко

1 Покровский Б. Об оперной режиссуре. М.: «Искусство», 1973.

2 Покровский Б. Ступени профессии. М.: «Искусство», 1984.

3 Покровский Б. Сотворение оперного спектакля. М.: «Искусство», 1985.

Размышления о профессии»4 и Е.В. Образцовой «Записки. Диалоги»5. Работа с мемуарами требует особого подхода. Составленные постфактум и написанные с субъективной точки зрения их автора, личные воспоминания, как правило, не претендуют на отражение всей полноты происходивших в то время в Большом театре процессов, зато они сообщают много деталей, которые обычно отсутствуют в специальной аналитической литературе. Задачи исследователя при серьезной исследовательской работе с таким периодом, как 60-80е годы XX века, осложняются тем, что, несмотря на кажущееся обилие материалов и источников, они на самом деле оказываются труднодоступными и требуют особенного аналитического подхода.

Ко второй группе опубликованных источников относятся материалы периодической печати - рецензии и другие корреспонденции отечественной и зарубежной прессы, в которых содержатся оценки оперных спектаклей Большого театра. Они хранятся в архиве Музея Большого театра России. Коллекция Музея Большого театра представляет собой собрание самых разнообразных, подчас разрозненных материалов. Следует отметить, что оперная труппа Большого театра после зарубежных гастролей получала из пресс-службы принимавшего театра все критические отклики, опубликованные в периодической печати. Все рецензии и обзоры переводились на русский язык, но публиковались в советской периодике лишь выборочно и далеко не всегда. Владение английским, итальянским и немецким языками позволило познакомиться не только с переводами рецензий на русский язык, но и с оригинальными публикациями, хранящимися в архиве Музея ГАБТ. В большинстве случаев перевод полностью соответствовал содержанию. Можно констатировать, что коллекция иностранных рецензий музея содержит разнородные оценки, во многом противоречившие советским официальным взглядам на успехи

4 Нестеренко Е. Размышления о профессии. М.: «Искусство», 1985.

5 Шейко Р. Елена Образцова. Записки. Диалоги. М.: «Искусство», 1987.

Большого театра за рубежом. Знакомство со спектром откликов зарубежной прессы корректирует сложившиеся стереотипы и создает возможности для анализа и сопоставления с оценками отечественной прессы.

Важной базой для исследования явились неопубликованные источники, в частности, аудиозаписи личных бесед автора с творческими работниками Большого театра: И.И. Петровым, Т.Н. Синявской, Т.А. Милашкиной, В.А. Атлантовым, 3.J1. Соткилавой, Б.А. Покровским. Особо следует отметить значимость материалов, которые были получены автором во время интервью с В.А. Атлантовым (15 аудиокассет по 90 минут). Учитывая определенную тенденциозность в освещении событий недавней истории Большого театра ведущим драматическим тенором, автор все же отдавал себе отчет, что певец выражал не только свой собственный взгляд на события, но взгляд всей группы основных оперных солистов того времени.

В ходе работы над диссертацией были использованы такие неопубликованные источники, хранящиеся в Музее Большого театра, как стенограммы заседаний художественных советов театра, режиссерские беседы с оперной труппой во время репетиционного периода того или иного спектакля, личные дела артистов, режиссеров, дирижеров, художников. Среди архивных источников особую значимость имеют такие специфические документы, как аудиозаписи опер в постановке Большого театра6.

6 Речь идет, в частности, о следующих аудиозаписях: «Борис Годунов» Мусоргского (дирижер М. Эрмлер, цифровая запись 1985 г., 4 пластинки А10 00137 008, воспроизведено на CD фирмой «Great Hall» 2002 г), «Пиковая дама» Чайковского (дирижер М. Эрмлер, стереофоническая запись 1975 г., 3 пластинки СЮ 05801 6), «Тоска» Пуччини (на итальянском языке, дирижер М. Эрмлер, стереофоническая запись 1977 г., 3 пластинки СЮ 08431 6), «Чио-чио-сан» Пуччини (на итальянском языке, дирижер М. Эрмлер, стереофоническая запись 1973 г., 3 пластинки СМ 03905 10), «Царская невеста» Римского-Корсакова (дирижер Ф. Мансуров, стереофоническая запись 1973 г., 3 пластинки СМ 03899 904), «Франческа да Римини» Рахманинова (дирижер М. Эрмлер, стереофоническая запись 1976 г., 2 пластинки СЮ 06745 8), «Иоланта» Чайковского (дирижер М. Эрмлер, стереофоническая запись 1977 г., 2 пластинки СЮ 083434 002), «Каменный гость» Даргомыжского (дирижер М. Эрмлер, стереофоническая запись 1977 г., 2 пластинки СЮ 09155 8), «Князь Игорь» Бородина (дирижер М. Эрмлер,

Степень изученности темы. Поставленные в диссертации цели и задачи предопределили обращение к нескольким научным традициям. Интегративный подход к такому сложному явлению как оперный спектакль и проблемы эволюции стиля предопределили обращение к теоретической литературе - общим исследованиям из различных областей искусствознания, социологии, эстетики, культурологии, к исследованиям по истории оперы и музыкального театра, а также к широкому кругу источников.

История понятия стиля в музыке начинается приблизительно с XVIII века. Его толкования содержатся в первых музыкально-терминологических словарях. Так, по определению Ж.-Ж.Руссо, стиль есть «отличительный характер композиции или исполнения», причем «этот характер значительно изменяется в зависимости от страны, национального вкуса, одаренности п авторов в соответствии с содержанием, местом, временем, темой и т.д.» . Это одно из ранних определений стиля отмечено неоднозначностью, которая сохраняется и в гораздо более поздних характеристиках музыкального стиля. Так, Б.В. Асафьев в «Путеводителе по концертам» расшифровывает значение термина стиль как «свойства или основные черты, по которым можно отличить сочинения одного исторического периода от другого».8 Более расширенная формулировка содержится в другой работе Б.В.Асафьева -«Народные основы стиля русской оперы»: «стиль я мыслю не только как некоторое постоянство средств выражения и технической манеры, но и как постоянство «музыкально-интонационного почерка» эпохи, народа и лично авторского, что и обуславливает характерные, повторяющиеся черты стереофоническая запись 1970 г., 5 пластинок СМ 01975 84, воспроизведено на CD в 1998 г.), «Евгений Онегин» (дирижер М. Ростропович, стереофоническая запись сделана в Париже 1970 г., 3 пластинки СМ 02039/02044, воспроизведено на компакт-дисках фирмой Olympia), видеозаписи оперных спектаклей Большого театра: «Пиковая дама» (1983 г.), «Садко» (1985 г.), «Каменный гость» (1985 г), а также телевизионные фильмы-оперы: «Каменный гость» (режиссер В. Горикер, «Ленфильм», 1966 г.), «Моя Кармен» (режиссер В. Окунцов, «Ленфильм», 1977 г.), «Отелло» (режиссер В. Окунцов, «Мосфильм», 1979 г.)

7 Цит. по Михайлов М. Стиль в музыке. Л.: «Музыка», 1981. С. 25.

8 Цит. по Михайлов М. Стиль в музыке. Л.: «Музыка», 1981. С. 29. музыки, как живого языка, на основании которого мы и восклицаем при восприятии: «Вот Глинка, вот Чайковский и т.д.»9

Несколько иной подход к пониманию стиля в музыке, связанной с проблемами анализа находим у Х.С.Кушнарева (1930-е годы). Он считал, что с одной стороны, стиль - это «единство закономерностей соотношения объекта и субъекта, общего и частного, логического и чувственного словом закономерностей всех сторон и моментов формы и содержания». С другой стороны, Х.С.Кушнарев определил его как «исторически сложившуюся, определенную для данного класса, на данном этапе его развития, закономерность воспроизведения действительности в музыке»10. В этом высказывании очень существенно понимание стиля, как системы элементов, подготавливающее современную трактовку категории стиля. Интересно толкование понятия стиля в музыке принадлежащее польской исследовательнице С.Лобачевской. Под музыкальным стилем автор подразумевает «крупные течения в истории музыкальной культуры, определяемые эпохой (исторический стиль), средой (стиль национальный), творческой индивидуальностью (индивидуальный стиль)»." Здесь предпринята попытка выделить стилевые системы и подсистемы, которая, однако, не дает исчерпывающего представления о понятии.

В музыкальной энциклопедии приводится также достаточно общего плана толкование понятия «стиль»: «Стиль музыкальный - в искусствоведении, характеризующий систему средств выразительности,

19 которая служит воплощением того или иного образного содержания» .

Первым масштабным исследованием, в котором специально рассматривается проблема стиля в отечественной музыкальной науке, стала

9 Цит. по Михайлов М. Стиль в музыке. Л.: «Музыка», 1981. С. 29.

10 Цит. по Михайлов М. Стиль в музыке. JL: «Музыка», 1981. С. 39.

11 Цит. по Михайлов М. Стиль в музыке. JL: «Музыка», 1981. С. 41.

12 Музыкальная энциклопедия. Под ред. Ю.Келдыша. М.: «Сов. энциклопедия». 1981. Т.5. С.282. работа С.С. Скребкова «Художественные принципы музыкальных стилей»13. В ней дается понятие музыкального стиля как высшего вида художественного единства'4.

Среди других крупных трудов о музыкальном стиле следует отметить монографию М.К. Михайлова «Стиль в музыке»15, в которой наиболее полно освещена теория музыкального стиля. Исходя из трактовки категории стиля, предложенной С.С. Скребковым, М.К. Михайлов определяет стиль как «единство органически взаимосвязанных взаимодействующих элементов, образующее в совокупности целостную, относительно устойчивую систему»16. Он выстраивает внутри понятия стиля такую иерархию: от творческого почерка, манеры, через стиль направления - к эпохальному стилю - самой широкой по масштабу категории.

В исследовании М.К. Михайлова проблема стиля трактуется дифференцированно: под вокальным стилем понимается стиль исполнения певцом оперных партий, под оперным стилем - стиль всего оперного спектакля, вбирающий в себя пение и игру актеров, режиссуру, сценографию и музыкальное сопровождение. В проблемном поле данного исследования находится такой сложный концепт, как «большой стиль».

Отталкиваясь от интерпретации М.К. Михайлова, в диссертации предпринята попытка охарактеризовать особенности функционирования оперного стиля Большого театра в заявленный хронологический период как «большого стиля». Большой стиль понимается как особый, исторически обусловленный феномен искусства, в котором вся полнота творческих сил человека подчинена единому мировоззренческому проекту. Таковы большие исторические стили XVIII - XIX вв., таков и большой театральный стиль 30-50х годов XX века. Особенностью большого стиля были черты

13 Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: «Музыка», 1973.

14 Скребков С. Ук. соч. С. 29.

15 Михайлов М. Стиль в музыке. JL: «Музыка», 1981.

16 Михайлов М. Ук. соч. С. 49. государственного тоталитаризма», то есть проникновение политической сферы в сферу культурную, прямое воздействие культурной политики на развитие культуры. С этой точки зрения, новый оперный стиль 60-80-х гг. содержал в себе реминисценцию большого стиля 30-50-х гг. в смысле развития культурного единства. Однако, вобравший в себя монументальность, мирискусническую эстетизацию старины, психологизм модернистского театра начала XX века и ряд других стилистических наслоений, большой стиль советского оперного театра как эстетическое явление 60-80-х гг. отнюдь не сводился к «тоталитарности». Он был сложен и многогранен.

Следует отметить, что круг исследований, непосредственно связанных с поставленной темой данного диссертационного исследования, весьма не велик. Проблема стиля как смыслопологающей категории в применении к оперному исполнительству и оперным спектаклям Большого театра в исследовательской литературе вообще не поднималась. Вместе с тем, раскрытие проблемы диссертации невозможно без использования разнообразного историографического наследия по общим вопросам оперной истории 1950-1980-х годов, которое формировалось в советской и зарубежной историографии, а также в театроведении, музыковедении и публицистике. Примером могут послужить монография М.А. Друскина «Вопросы музыкальной драматургии оперы»17. В целом, можно полагать, что в освещении данной проблемы в литературе сложилось несколько направлений.

По заявленной теме в рамках исследуемого периода времени существует литература, посвященная биографиям отдельных музыкантов, певцов, режиссеров, а также обобщающе-хронологические исследования, излагающие историю оперных постановок в Большом театре. Например,

17 Друскин М.С. Вопросы музыкальной драматургии оперы. JI., «Искусство», 1952. i о известные труды Е.А. Грошевой «Большой театр СССР» , А.А. Гозенпуда «Русский советский оперный театр. Очерки истории»19. Как правило, эти работы лишены аналитического, проблемного подхода к описываемым фактам и событиям, их авторы ограничиваются эмпирическим, повествовательным изложением.

Во многом подобный подход является наследием театральной публицистики советского периода. Большой театр, признанный «флагман советского искусства» был свободен от критики. Предметом благосклонного обсуждения могло быть исполнение той или иной роли тем или иным солистом, но не художественная политика театра в целом. Такой «бездраматичный» подход к состоянию оперного искусства, нежелание выделить основные проблемы и очаги зарождавшегося кризиса привели к тому, что и в исторической ретроспективе развитие оперы оценивалось в советской научной литературе как безусловный прогресс: движение от несвободы к раскрепощению, от среднего качества к совершенству, от простого к более сложному, от художественно сомнительного к эстетически безусловному, и.т.д. Подобный подход подкрепляли также поддерживаемые прессой мифы о постоянных успехах труппы Большого театра на гастролях за рубежом. Например, такой подход можно встретить в ежегодниках Большого театра, выходивших каждый сезон в 70-х - 80-х гг. (редактор и автор-составитель М.А. Чурова ).

Результатом такого отношения к искусству Большого театра стала выработка общей концепции исторического развития оперы, которая представлена в сочинениях большинства искусствоведов, в первую очередь,

Л I таких как Е. Трошева, Б. Асафьев, и др .

18 Грошева Е.А. Большой театр СССР. М., «Искусство», 1978.

19 Глозенпуд А.А. Русский советский оперный театр. Очерки истории. JL, «Советская музыка», 1963.

20 Большой театр СССР. Ежегодник. Серия: Большой театр. Автор-составитель М. Чурова. М.: Советский композитор, 1970-1989.

21 Грошева Е.А. Большой театр СССР. М., «Искусство», 1978; Асафьев Б.В. Об опере. Избранные

Согласно этой концепции, революционные преобразования в России поставили русские театры в кризисные условия, произошел отход прежних масс слушателей от высокого искусства, новый зритель еще не был образован. В рамках концепции предполагалось, что опера, несущая «неверное» мировоззрение и отражающая интересы разгромленных революцией эксплуататорских классов, объективно обречена на исчезновение. Признавалось, что лишь часть «демократически настроенной артистической интеллигенции», занявшая позицию лояльности к советской власти, пыталась согласовать свое творчество с коммунистической доктриной. Постепенно государство осознало ту важную роль, которую способно играть искусство в жизни нового общества. С одной стороны, оно сохранило ведущие оперные театры как оплот традиционного классического искусства и базу для воспитания нового зрителя, а, с другой, поддерживало их как прекрасно оснащенный плацдарм для будущих художественных экспериментов. Большой же театр в этих условиях получал новый статус исторической ценности, охраняемой государством, музейной музыкальной коллекции, сохраняющей и совершенствующей дореволюционное качество, но также открытой для эксперимента.

Дальнейшая история Большого театра и рассматривалась сквозь призму сохранения традиций и экспериментальных постановок, более или менее удачных. Деятельность же оперной труппы театра сводилась к перечислению оперных постановок за истекшие сезоны. Смена поколений артистов, перемена исполнительского стиля, влияние социальных и психологических мотивов на внутритеатральные процессы глубоко не анализировалось, исполнительский стиль не был ни объектом, ни субъектом исследований.

Таким образом, сложившаяся в советской литературе концепция статьи. Л., «Советская музыка», 1985. Асафьев Б.В. «Избранные труды», тт. 1-5. М , 1952-1957; Асафьев Б.В. «Музыкальная форма как процесс», кн. 1-2. JL, 1971. истории Большого театра была скорее результатом выполнения определенного идеологического и политического заказа, чем осмыслением всего многообразия исторической действительности.

Со второй половины 1980-х годов в музыкально-театральной литературе формируется новое направление, представленное ныне многочисленными работами самых разнообразных жанров (В. Гаевский, А. Ларин, П. Поспелов, С. Савенко и др.): от газетных и журнальных публикаций до весьма значительных, но немногочисленных обобщающих исследований22.

Им свойственны в первую очередь критический подход к предмету исследования, а также порой и углубление отдельных аспектов, многогранность исследовательских интересов. Особое место в ряду подобных работ занимает монография В. Гаевского «Дивертисмент», посвященная истории балета, в частности, истории балета в Большом театре. Локальные явления рассматриваются в исторической перспективе и международном контексте. Автор обнаруживает строгую историческую логику в развитии событий там, где исследователи иных направлений находили лишь нагромождение фактов и дат. Являясь новаторской и образцовой работой, данное исследование послужило толчком для развития в этом направлении современной художественно-исторической критики не только в жанре балета, но и шире, всего музыкального театра.

Показательно, впрочем, что большинство современных авторов (например, Р. Шейко, С. Яковенко, Е. Грошева) обращаются к изучению узкой проблематики, сосредоточиваясь на одной личности, а нередко -одной постановке, что делает невозможным по-новому оценить причины, ход и последствия более масштабных художественных процессов,

22 Гаевский В.М. Дивертисмент. М., «Искусство», 1981; Гаевский В.М. Дом Петипа. М., «А.Р.Т.», 2000; Савенко С.И. Игорь Стравинский. М.: Аркаим, 2004. проходивших в оперном искусстве в течение десятилетий23.

Для раскрытия проблем диссертации на фоне максимально широкого исторического контекста автор опирался на литературу из разных гуманитарных областей. Теоретическая литература, включающая в себя исследования из разных областей искусствознания, социологии, эстетики, культурологии, позволила определить место изучаемых им явлений в контексте времени и культурного фона в целом. Прежде всего, в ряду авторов, повлиявших на формирование концепции диссертации, следует назвать имена М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана и ДР.

Специальная литература, широко использовавшаяся в данной диссертации с целью определения исторического контекста и тех процессов, которые непосредственно затрагивали оперный театр исследуемого периода и предопределили формирования определенного стиля, включает в себя фундаментальные исследования по истории оперы и музыкального театра, касающиеся зарождения и эволюции оперного жанра. В первую очередь это труды Б.В. Асафьева «Симфонические этюды»24 и «Об опере»25, исследующие природу оперы как жанра, и историю создания и постановки определенных опер. Книга Б. Л. Яворского «Строение музыкального л/ произведения в связи с его исполнением» явилась образцом анализа исполнительского искусства и музыкальной интерпретации. Монография В.Д. Конен «Театр и симфония» посвящена рассмотрению оперного жанра в европейском контексте. Книга Л.А. Мазеля «О природе и средствах

Шейко Р. Елена Образцова. Записки. Диалоги. М., «Искусство», 1987. Грошева Е.И. Ирма Яунзем. М.: Издательство Фонда И.К. Архиповой, 2001; Яковенко С. Надежда Казанцева в искусстве и жизни. М.: Издательство Фонда И.К. Архиповой, 2004.

24 Асафьев Б.В. Симфонические этюды. JI., «Искусство», 1970.

25 Асафьев Б.В. Об опере. Избранные статьи. JL, «Советская музыка», 1985.

Яворский Б.Л. Строение музыкального произведения в связи с его исполнением. М., «Алконост», 1914.

27 Конен В.Д. Театр и симфония. М., «Искусство», 1975. музыки» рассматривает оперу в теоретическом аспекте.

При написании данной работы использовались монографии по исполнительскому искусству, по истории отечественной исполнительской школы и постановочным проблемам. В том числе, такие как: А.Д. Алексеев «Музыкант-исполнитель и его время» , J1.A. Баренбойм «Путь к музицированию»30, В.М. Гаевский «Дивертисмент»31, «Дом Петипа»32, А.А. Гозенпуд «Русский советский оперный театр. Очерки истории»33 Е.А. Грошева «Большой театр СССР»34, М.А. Друскин «Вопросы музыкальной

1С драматургии оперы» , И.А. Нестьев «Дж. Пуччини» .

Апробация работы. В связи с проблемой исполнительского стиля Большого театра, ключевой для данного диссертационного исследования, была опубликована книга «Владимир Атлантов в Большом театре. Судьба певца и движение оперного стиля».37

Материал диссертации может быть использован в учебных целях при составлении курсов по истории оперного искусства, театроведения и культурологии. Результаты исследования послужат основой для дальнейшего изучения проблем, связанных с историей оперного театра.

Основные положения диссертации нашли отражение как в монографии, так и в печатных работах автора, в целом ряде передач на радио и телевидении, в выступлениях на научных конференциях. В течение ряда лет автор является постоянным корреспондентом журнала и газеты

28 Маазель J1.A. О природе и средствах музыки. М., «Советская музыка», 1983.

29 Алексеев А.Д. Музыкант-исполнитель и его время // Современные проблемы советского музыкально-исполнительского искусства. М., «Советский композитор», 1985.

30 Баренбойм JI.A. Путь к музицированию. JL, «Советская музыка», 1979.

31 Гаевский В.М. Дивертисмент. М., «Искусство», 1981.

32 Гаевский В.М. Дом Петипа. М., «А.Р.Т.», 2000.

33 Глозенпуд А.А. Русский советский оперный театр. Очерки истории. Л., «Советская музыка», 1963.

34 Грошева Е А. Большой театр СССР. М., «Искусство», 1978.

35 Друскин М.С. Вопросы музыкальной драматургии оперы. Л., «Искусство», 1952.

36 Нестьев И.В. Джакомо Пуччини. М., «Советская музыка», 1966.

37 Коткина И. Атлантов в Большом театре. Судьба певца и движение оперного стиля. М., «Аграф», 2002.

Большой театр» по вопросам истории оперных постановок и биографии артистов прошлого. Кроме того, автор ведет активное сотрудничество с литературно-издательским отделом Большого театра, участвуя в создании буклетов к оперным спектаклям в качестве автора и редактора-составителя.

17 апреля 2000 г. автор выступил на XXVII Московской межвузовской научно-теоретической конференции аспирантов и соискателей «Традиции отечественного театроведения и современные проблемы методологии» с докладом «Исполнительское искусство в оперном спектакле - методы театроведческого анализа».

Одна из глав диссертации была представлена в качестве доклада на научной конференции «Музыкальный театр XX века: события, проблемы, итоги, перспективы» 14 декабря 2000 г. в Государственном институте искусствознания.

Структура диссертации:

Работа состоит из введения, заключения и двух глав, каждая из которых в свою очередь делится на три параграфа. К диссертации прилагается список использованной литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Становление нового оперного стиля Большого театра в 1960-1980-е гг."

Заключение

Проведенное исследование показало, что основные тенденции развития оперного искусства в Большом театре в 1960-е - 1980-е гг. закладывались в предыдущий период, когда власть выработала действенные механизмы руководства творческим процессом и в результате смогла определять не только идеологическое содержание оперных постановок, но и воздействовать на эстетический аспект оперных постановок. Несмотря на это, сложившийся «большой стиль» смог создать высочайшие образцы оперного искусства, на которые равнялись последующие поколения театральных деятелей. Эта особенность связана с тем, что в таком синтетическом виде искусства, каким является опера, открыто широкое поле для выражения психологических нюансов. Игра с ними в духе школы Станиславского в значительной мере и позволила советской опере открыть «второе дыхание» в сталинский период.

Эта особенность советской оперы в известной мере сохранилась в последующий период. Однако в опере появились стилистические изменения, которые решающим образом повлияли на эстетику спектакля. Период 1960-80х гг. весьма богат как в плане эволюции вокального искусства, так и с точки зрения появления новых дискуссионных режиссерских интерпретаций опер. Анализ классических оперных спектаклей: «Тоска», «Отелло», «Евгений Онегин», «Борис Годунов», «Пиковая дама» показал, что на протяжении 30 лет уверенно можно говорить об определенной стилистической динамике, воплотившейся и в вокале, и в режиссуре.

Стажировка в Jla Скала, на которой побывали молодые певцы с начала 1960х гг., позволила найти новый образец оперного пения, сочетающий традиционное совершенство звука и виртуозность певческой манеры, а кроме того, дала возможность советским мастерам прикоснуться к богатой музыкальной истории миланского театра. Однако, более важным было то обстоятельство, что Ла Скала привнесла в советскую оперу романтизм, который резко противоречил сложившимся в предыдущий период оперным канонам, развивавшимся, преимущественно, в русле классицизма. При этом надо отметить, что зерна нового упали на подготовленную почву, так как в рассматриваемую эпоху произошло восстановление московской романтической традиции, прерванной в сталинскую эпоху, когда она была замещена дополнительным психологизмом в исполнении классических оперных партий.

Зарубежные гастроли Большого театра стали заметной вехой в его эволюции в 1960-е - 1980-е гг., высветили сильные и слабые стороны нового оперного стиля. Характерной постановкой с этой точки зрения стал спектакль «Евгений Онегин». Западная пресса выявила в этой опере появление нового поколения советских оперных певцов. Зарубежные специалисты отмечали не только ставшие традиционными виртуозность исполнения и вокальную одаренность солистов Большого театра, но и выделяли огромный творческий потенциал и энергию молодых талантов, ожививших этот старый спектакль. Энергия молодых голосов составила настолько яркий контраст с устаревшей сценографией постановки, что стало видно, насколько широкое поле деятельности по обновлению открывалось перед новым поколением вокалистов. Этому поколению явно требовались новые спектакли.

Творческие силы Большого театра, противоречивость стилистических напластований в рассматриваемую эпоху требовали новой сценической реализации. Так, одной из наиболее значительных постановок в духе нового стиля была опера «Тоска» в постановке Б. Покровского, в которой органично соединились элементы классицизма, унаследованные от предыдущего этапа, и барочные черты, приобретенные в этот период. Этот спектакль максимально ярко выявил новые возможности молодого поколения солистов. И режиссура Покровского была направлена на то, чтобы показать все достоинства вокалиста на сцене в силу того, что была избавлена от бытовых излишеств и прозаизмов. Особенно удачной была лаконичная и метафоричная сценография Левенталя в изображении античного Рима.

Другим спектаклем Покровского, в котором удалось непротиворечиво выразить идеал эпохи, был «Отелло». Романтизм игры исполнителей уравновешивался классицистским рационализмом постановки. Не случайно, именно эта опера позволила наиболее полно раскрыться таланту В. Атлантова, которого можно назвать идеал-типическим певцом нового оперного стиля, равно как и драматическую коллизию между солистами и режиссером, которую выявила опера «Отелло». Горячность и пыл Атлантова сильно контрастировали с холодноватой и умственной эстетикой современных спектаклей.

Таким образом, можно утверждать, что в 60-80-х гг. в Большом театре произошло частичное восстановление так называемого «большого стиля», отличающегося своей идеологической подоплекой, политическим давлением, традицией психологического театра и синтетического искусства с богатством игры смыслов и подтекстов в условиях цензуры сталинского времени. Существенная особенность «большого стиля» заключается в его значительном логоцентризме, рационализме, которые свойственны классицистской модели культуры. Не случайно кристаллизация нового «большого стиля» произошла в период брежневского «неототалитаризма», хотя его возникновение связано с периодом хрущевской оттепели, позволившей интенсифицировать культурные контакты с другими странами, в частности, с Италией, где в тот период еще сохранялось традиция классического пения бельканто. Стажировка советских певцов в театре Ла Скала, а также гастроли этого театра в Москве, равно как и Большого театра в Милане придали сильнейший импульс к развитию нового стиля, к обновлению репертуара и совершенствованию вокальных способностей отечественных певцов. В результате появилось целое поколение выдающихся оперных артистов, на основе которого мог бы возникнуть внутренне непротиворечивый и жизнеспособный национальный оперный стиль. Однако процессы его формирования носили противоречивый характер. Данное исследование показало, что, во-первых, определенное противоречие заключалось уже в обращение к старой оперной школе Jla Скала с целью обновления советской оперы. Во-вторых, в опере рассматриваемого периода противоборствовали классицизм, унаследованный от сталинской эпохи, и романтизм поколения певцов-шестидесятников, воскресивших творческую атмосферу 20-х гг. Романтизм с его революционным пафосом раскрепощения и самореализации вступил в непримиримое противоречие с идеологическими задачами эпохи, состоявшими в консервации статус-кво. Поэтому даже в своих лучших достижениях Большой театр не смог полностью реализовать ни ту, ни другую эстетическую парадигму. Точнее всего постановки этой эпохи можно было бы охарактеризовать как необарочные, в которых внешняя декоративность и показная страстность скрывали внутреннюю пустоту. Третье противоречие заключалось в том, что традиция психологического театра, эстетически подпитывающая новый стиль, оказалась неэффективной в новых исторических условиях. В сталинский период тонкий психологизм оперных постановок был выходом в сферу свободы, гармоничным сочетанием эмоционального и интеллектуального элемента со свободной волей (в пределах Эзопового языка). В новый же период мотивация к игре с подтекстами и психологическими нюансами в поведении оперных героев была утеряна. Четвертое противоречие мы усматриваем в противоестественном отношении советского руководства к оперному искусству как к боксерскому рингу, на котором сталкиваются не столько художественные таланты, сколько политические системы. В результате оперная труппа Большого театра на гастролях функционировала в режиме спортивной команды, что мешало развитию высокого стиля. Наконец, в-пятых, противоречивость стиля подчеркивает конфликт между главным режиссером театра и оперными певцами. Б. Покровский делал ставку на более современные подходы к репертуару, акцентировал внимание на сценическом действии и был склонен к интеллектуализму авторских постановок в духе тогдашних западных исканий. В то же время оперные певцы рассматриваемого поколения, мыслящие в категориях романтической самореализации, нуждались в классических операх XIX века, для того, чтобы раскрыть свои вокальные данные. Итак, рассмотренные причины не обеспечили жизнеспособность самостоятельного оперного стиля в 60-80-х гг.

Список научной литературыКоткина, Ирина Александровна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Опубликованные источники

2. Архипова И. Большое искусство // Московская правда. 1964. № 248 (3748). 29 сентября. С. 4.

3. Вишневская Г. Галина. История жизни. М.: «Горизонт. Аурика», 1992.

4. Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б)-ВКП(б), ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике. 1917-1953. Под ред. А. Яковлева. Сост. А. Артизов, О. Наумов. М.: «Международный фонд «Демократия», 1999.

5. Гаук А. Концерт молодого дирижера // Вечерняя Москва. 1946. 9 декабря.

6. Гирингелли А. Пожелание московским друзьям // Советский артист. М., 1964. №21.2 октября. С.1.

7. Гобби Т., Кук И. Мир итальянской оперы. М.: «Радуга», 1989.

8. Грошева Е. К. Симеонов и 5-я симфония Бетховена // Советское искусство. 1946.2 августа.

9. Грум-Гржимайло Т. Оперой дирижирует Ростропович // Московская правда. 1968. № 20.20 января. С. 4.

10. Дзержинский И., Самосуд С., Терешкович М. Новый этап в жизни нашего театра // Правда. 1936.21 января. С. 2.

11. Ю.Дмитриев JI. О воспитании певцов в центре усовершенствования оперных артистов при Jla Скала // Вопросы вокальной педагогики. М.: «Музыка», 1976. Вып. 5.

12. П.Дмитриев J1. Методические взгляды Э. Барра // Вопросы физиологии пения и вокальной методики / Труды ГМПИ им. Гнесиных. М.: «Советский композитор», 1975. Вып. 25.

13. Елагин Ю. Укрощение искусств. М.: «Русский путь», 2002.

14. Игнатьева М. Праздник оперы. Премьеры опер «Сельская честь» Масканьи и «Паяцы» Леонкавалло на сцене Большого театра СССР // Советская культура. М., 1985. № 158.20 июля. С. 12.

15. Кавицкая Ю. Москва-Милан-Москва. Странички из дневника // Советский артист. 1964. №29.25 декабря С. 4.

16. Коткина И. Атлантов в Большом театре. Судьба певца и движение оперного стиля. М.: «Аграф», 2002.

17. Коткина И. Валерий Левенталь: «На поле холста художник беззащитен». Интервью с В.Я. Левенталем // Культура. 1998. №5 (7116). С.З.

18. Кондрашин К. Новое прочтение // Советская культура. 1964. №27(1564). 26 сентября. С. 8.

19. Концерт в честь юбилея Карузо // Музыкальная жизнь. М., 1973. №16. август. С.8.

20. Лебединский Л. Концерты в консерватории // Пролетарский музыкант. 1930. № 2.

21. Левик С. На спектаклях Ла Скала // За советское искусство. 1964. №22.27 октября. С. 2.

22. Лемешев С. «Тоска» на сцене Большого театра//Советский артист. М., 1971. №31.4 июля. С.4.

23. Лемешев С. Алексей Масленников // Музыкальная жизнь. М., 1975. №18. Сентябрь.

24. Масленникова И. Богема // Советский артист. 1964. №21. 2 октября. С. 2.

25. Манцони Дж. Большой успех Большого театра // Правда. М., 1964. №295(4663). 2 ноября. С. 4.

26. Морозов Д. «Вертер». без Вертера // Московская правда. 1986. № 341.11 декабря. С. 4.

27. Нестеренко Е. Размышления о профессии. М.: «Искусство», 1985.

28. Нестьев И. Трагедия Флории Тоски // Неделя. М., 1971. №23. 7-13 июля. С. 14

29. О партийной и советской печати. М.: «Пресса», 1954.

30. Орфенов А. В. Атлантов // Советский артист. 1968.24 мая.

31. Орфенов А. Триумфальные гастроли в Италии // Вечерняя Москва. 1964. №327(3550). 20 ноября. С. 4.

32. Петров И. Некоторые выводы после гастролей театра Ла Скала // Советский артист. №2. 22 января 1965. С.З.

33. Письмо Высшей музыкальной школы им. Феликса Кона // Пролетарский музыкант. 1931. №2.

34. Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» 23 апреля 1932 // Партийное строительство. 1932. №9.

35. Постановление ЦК ВКП(б) «Об опере «Великая дружба» В.Мурадели»//Правда. 1948. 11 февраля. С. 1.

36. Покровский Б. Когда выгоняют из Большого театра. М.: «Галаарт», 1992.

37. Покровский Б. Об оперной режиссуре. М.: «Искусство», 1973.

38. Покровский Б. Осуществляется новая сценическая редакция // Советский артист. М., 1964. №30.2 июня. С. 2.

39. Покровский Б. Поет Владимир Атлантов // Кругозор. 1981. №5.

40. Покровский Б. После гастролей // Советская культура. 1964. №28(1565). 3 октября. С. 8.

41. Покровский Б. Сотворение оперного спектакля. М.: «Искусство», 1985.

42. Покровский Б. Ступени профессии. М.: «Искусство», 1984.

43. Свиридов Г. Музыка как судьба. М.: «Молодая гвардия», 2002.

44. Сологус А. Уникальное певческое дарование // Советская музыка. 1976. №5.

45. Станиславский К. Собрание сочинений в 8 томах. М.: «Искусство», 1998. Т. 1-2.

46. Тимохин В. Владимир Атлантов в «Травиате» // Музыкальная жизнь. 1968. №10.

47. Чулаки М. Первый раз в Париже // Культура и жизнь. 1970. № 6. 20 января. С. 3.

48. Шейко Р. Елена Образцова. Записки. Диалоги. М.: «Искусство», 1987.

49. Шпиллер Н. «Отелло» Д.Верди на сцене Большого театра // Советский артист. 1978. № 5. 3 февраля. С. 2-3.

50. Ярустовский Б. В чудесном мире музыки // Правда. М. 1964. №235(4566). 28 сентября. С. 4.

51. Alen О. «Cniaz Igor» // Le Figaro. 1969. № 359.29 декабря. С. 4.

52. Arruga Lorenzo. Le grande Procofief// II giorno. 1973. №289(3467). 8 ноября. С. 4.

53. Bairon В. Bolshoi vocal and musical fest // Long Island Press. 1975. 3 июля. С. 4.

54. Clarandon. «Boris Godunoff» // Le Figaro. 1969. № 354.24 декабря. С. 4

55. Cotte Jean. «Boris Godunoff» // France Soir. 1969. №360. 24 декабря. С. 4.

56. Cotte Jean. «Eugene Onegine» // France Soir. 1969. №359. 24 декабря. С. 4

57. Curir Duilio. Semen Cotco // Corriere della sera. 1973. №325. 8 ноября. С. 3.

58. Davis Peter. Musical review // The New York Times. 1975. № 164. 22 июня. С. 5.

59. Dzhonson G. "Boris Godunov" performed by the Bolshoi Theater // New York Post. 1975.26 июня.59.«Eugene Onegin» la production du Bolchoi // Paris Presse Intriguan. 1969. №125.25 декабря. С. 3.

60. From Russia with opera extravagance // The New York Times. 1975. №158. 16 июня. С. 5.

61. Gaitel К. Das Bolschoi // Berliner Morgenpost. 1980. №189.25 мая. С. 3.

62. Gaitel К. Das Program des Bolschoi Theater // Berliner Morgen. 1980. № 154.28 мая. C.3.

63. Geitel K. Den Aufstand Wagen // Welt. 1989. 1 декабря.

64. Gold E. The opera of the Bolshoi performs the grandiose «Boris Godunov» in Met» // Miami Harold. 1975. № 185.27 июня. С. 4.

65. Kohler I. Dramatisch aufgewuehlte Fallstudie eines Feldherrn // Muenchner Merkur. 1991.25 марта.

66. Leone George. La Dame du Pique in Bolchoi // Humanite. 1970. №5. 9 января. С. 4.

67. Lonsamue Jaque. «Eugene Onegin» // Le Mond. 1969. №67. 25 декабря. С. 7.

68. Mistier Jean. «Boris Godunoff» // Aurore. 1969. №357.24 декабря. С. 2.

69. Mistier Jean. La Dame du Pique in Bolchoi // Aurore. 1970. №4. 9 января. С. 4.

70. Mistier Jean. "Khovanchina" in Bolchoi // Aurore. 1970. № 2. 7 января. С. 2.

71. News Service //The New York Times. 1975. №155. 27 июня. С. 4.

72. New York (UPI) // UPI. 1975. № 21.26 июня.

73. Schneider M. «Eugene Onegin» // Combat. 1969. №243.25 декабря. С. 5. 74.Servin Rene. «Eugene Onegin» // Aurore. 1969. № 343. 25 декабря. С. 4. 75.Servin Rene. Bolchoi in Paris // France soir. 1969. №356. 24 декабря. С.3.

74. Weltwoche // Bolschoi aus Moscau. Zuerich, 1964. № 8. 20 февраля. С. 7.

75. Walden F. Die grosse Besuchung der alten Dame // Arbeiter Zeitung. 1971. №243. 8 октябрь. C.4.

76. L'Unita. Semen Cotco la nuova opera del popolo // L'Unita. 1973. №294(1765). 8 ноября. С. 4.

77. Pinzanti Leonardo. Gli Russi in La Scala // La nazione. №286.26 октября. С. 4.

78. Schilling Wolfgang. Sopranistentriumph // Der Abend. 1980. №170. 24 мая. С. 4.

79. Schoneberg G. Opera "Boris Godunov" of Bolshoi // New York Times. 1975.26 июня.

80. Schoneberg G. "The Queen of Spades" // New York Times. 1975.4 июля.

81. Staatsoper. Super-schwer-Gewicht//Wochenpresse. 1990.12 января.

82. Wladimir Atlantow // Die Oper und das Konzert. Munich., 1973. № 8. август. С. 10.1.. Неопубликованные источники

83. Музей ГАБТ. Ф. Циркуляры и документы.

84. Музей ГАБТ. Ф. Юбилеи ГАБТ.

85. Музей ГАБТ. Ф. Постановки опер.

86. Музей ГАБТ. Ф. Личные дела солистов оперы.

87. Музей ГАБТ. Ф. Личные дела режиссеров оперы.

88. Музей ГАБТ. Ф. Личные дела дирижеров оперы.

89. Музей ГАБТ. Ф. Зарубежные гастроли оперной труппы ГАБТ.1.I. Литература

90. Алексеев А. Музыкант-исполнитель и его время // Современные проблемы советского музыкально-исполнительского искусства. М.: «Советский композитор». 1985.

91. Алфеевская Г. Кармен. Интонации и смыслы. М.: Композитор, 2004.

92. Арановский М. Концепция музыкального стиля в роботах М. К. Михайлова // М. Михайлов. Этюды о стиле в музыке. Статьи и фрагменты. Л.: «Музыка», 1990.

93. Асафьев Б. «Евгений Онегин». Опыт интонационного анализа стиля и музыкальной драматургии. М.: 1944.

94. Асафьев Б. Избранные труды. М.: «Искусство», 1952-1957. Т. 1 5.

95. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: «Искусство», 1971. Кн. 1-2.

96. Асафьев Б. Симфонические этюды. JL: «Искусство», 1970.

97. Асафьев Б. Об опере. Избранные статьи. Л.: «Советская музыка», 1985.

98. Багадуров В. Очерки по истории вокальной методологии. М.: «ГосМузИздат», 1937. Вып. 2.

99. Баренбойм JI. Путь к музицированию. Л.: «Советская музыка», 1979.

100. Богатырёв В. Взаимодействие драмы и музыки: Вокальная эстетика оперного спектакля: Дис. канд. искусствоведения: 17.00.01. СПб., 2004.

101. Бочарникова Э. Большой театр Краткий исторический очерк. М.: «Московский рабочий», 1987.

102. Ван Дун Фэн. Проблемы сценического воплощения оперной классики : История постановок "Бориса Годунова" М.П. Мусоргского в Мариинском театре: Дис. канд. искусствоведения: 17.00.09. СПб., 2004.

103. Вызго-Иванова И. Опера М. И. Глинки «Руслан и Людмила»: К 200-летию со дня рождения композитора И. М. Вызго-Иванова. СПб.: «Астерион», 2004.

104. Гаевский В. Дивертисмент. М.: «Искусство», 1981.

105. Гаевский В. Дом Петипа. М.: «А.Р.Т.», 2000.

106. Геллер М. Утопия у власти. М.: «Республика», 1989.

107. Гозенпуд А. Русский советский оперный театр. Очерки истории. Л.: «Советская музыка», 1963.

108. Грошева Е. Большой театр СССР. М.: «Искусство», 1978.

109. Грошева Е. Ирма Яунзем. М.: «Издательство Фонда И.К. Архиповой», 2001.

110. Данько Л. Театр Прокофьева в Петербурге. С.-Петерб. гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. Междунар. конкурс им.

111. С. С. Прокофьева. СПб.: «Акад. Проект», 2003.

112. Данько С. Критик перед лицом времени. JL: «Искусство», 1962.

113. Дмитриевский В. Федор Шаляпин. М.: «Локид-пресс», 1998.

114. Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы. Л.: «Искусство», 1952.

115. Евстратов Н. Массовая культура советского общества (20-30-е гг.). М.: «Республика», 2001.

116. Егорова Л. Опера М. П. Мусоргского «Борис Годунов» на сцене Большого театра. Гос. центр, театр, б-ка; М.: Б. и., 1989.

117. Ковтун Е. Русский авангард 1920-х 1930-х годов. М.: «Аврора, Паркстоун», 1996.

118. Костенников А. Хор и ансамбль в оперном театре Вагнера: Дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02. М., 2005.

119. Коткина И. «Евгений Онегин» // Большой театр. 1998. № 16.

120. Коткина И. Нэлепп и Печковский: Опыт сравнительной характеристики //Музыкальная академия. 1994. №4. С. 57-64

121. Коткина И. Певец рефлексивных состояний человеческой души // Большой театр. 2004. №2. С. 5-9

122. Коткина И. ред. «Пиковая дама» П.И. Чайковского. Большой театр. Буклет. М., 2004.

123. Коткина И. «Русалка» романтические традиции // Большой театр. М., 1999/2000. № 5 (19). С. 50-54.

124. Коткина И. Самый современный композитор Италии // Тутти. 2002. №3 (20). С. 4-5.

125. Коткина И. 100 летию со дня рождения Георгия Нэлеппа. Программка Большого театра. 03.12.2004

126. Конен В. Театр и симфония. М., «Искусство», 1975.

127. Крусанов А. Русский авангард: 1907-1932. М.: «Новое литературное обозрение», 1996. Кн. 1-2.

128. Ленин В. О литературе и искусстве. Сост. Н.И. Крутикова. М.: «Пресса», 1980.

129. Лотман Ю. Избранные статьи в трех томах. Таллинн: «Александра», 1992. Т. 1-3.

130. Лотман Ю. Семиосфера. СПб.: «Искусство-СПб», 2000.

131. Лотман Ю. О семиосфере // Ю.М. Лотман. Избранные статьи в трех томах. Таллинн: «Александра», 1992. Т. 1.

132. Луначарский А. О музыке. М.: «Советский композитор», 1958.

133. Луцкая Е. Валерий Левенталь. М.: «Искусство», 1989.

134. Маазель Л. О природе и средствах музыки. М.: «Советская музыка», 1983.

135. Максименков Л. Сумбур вместо музыки, М.: «Юридическая книга». 1997.

136. Матросова Е. "Тристан и Изольда" Рихарда Вагнера: лейтмотивная система и формообразование: Дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02. СПб., 2005.

137. Михайлов М. Стиль в музыке. Л.: «Музыка», 1981.

138. Михайлов М. Этюды о стиле в музыке. Статьи и фрагменты. Л.: «Музыка», 1990.

139. Мугинштейн М. Хроника мировой оперы, 1600-2000: 400 лет, 400 опер, 400 интерпретаторов. Екатеринбург: «У-Фактория», 2005.

140. Нестьев И. Джакомо Пуччини. М.: «Советская музыка», 1966.

141. Опера в современной культуре Запада. М.: «Советский композитор», 1989.

142. Паперный В. Модели описания советской культуры. М.: «Инма-пресс», 1999.

143. Парин А. О пении, об опере, о славе: Интервью, портреты, рецензии. М.: «Аграф», 2003.

144. Петелин В. Восхождение, или Жизнь Шаляпина, 1894-1902. М., «А.Р.Т.», 2004.

145. Пильский П. Шаляпин в жизни и на сцене. М.: «Искусство», 2003.

146. Плаггенборг Ш. Революция и культура. М.: «Коло», 2000.

147. Проблемы наследия Ф.И. Шаляпина. М.: «Искусство», 1999.

148. Ручьевская Е. «Хованщина» Мусоргского как художественный феномен: к проблеме поэтики жанра. СПб.: «Композитор Санкт-Петербург», 2005.

149. Савенко С. Игорь Стравинский. М.: «Аркаим», 2004.

150. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: «Музыка», 1973.

151. Современная советская опера. М.: «Искусство», 1985.

152. Сокольская А. Оперный текст как феномен интерпретации: Дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02. Казань, 2004.

153. Соцреалистический канон. М.: «Академический проект», 2000.

154. Сталин И. Ответ Билль-Белоцерковскому. 2 февраля 1929 // Собрание сочинений. Т. 11. М.: «Госполитиздат», 1949. С. 326-329.

155. Черепанов Ю. Сергей Бондарчук. М.: «Искусство», 1984.

156. Чурова М. Борис Покровский ставит классику. М: «Аграф», 2002.

157. Элкана А. Мейерхольд. М.: «Полифония», 1991.

158. Яворский Б. Строение музыкального произведения в связи с его исполнением. М.: «Алконост», 1914.

159. Яковенко С. Надежда Казанцева в искусстве и жизни. М.: «Издательство Фонда И.К. Архиповой», 2004

160. Ярославцева JI. Зарубежные вокальные школы. М.: «Советский композитор», 1981.

161. Kitcher P. Finding an ending: reflections on Wagner's Ring. Oxford: Oxford univ. press, 2004.

162. Kotkina I. Die russische Vokalschule // Opern Welt. 2000. № 6, C.20-22.

163. Perrault D. New Mariinsky theater. Berlin: Aedes. 2003.

164. Seymour C. The operas of Benjamin Britten: expression and evasion. Woodbridge, Suffolk: The Boydell press, 2004.

165. Scruton R. Death-devoted heart: sex and the sacred in Wagner's Tristan and Isolde. Oxford: Oxford univ. press, 2004.

166. Stites R. Bolshevik culture : experiment and order in the Russian Revolution. Bloomington, 1985.

167. Stites R. Mass culture in Soviet Russia : tales, poems, songs, movies, plays, and folklore, 1917-1953. Bloomington, 1995.