автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Постмодернизм и современный литературный процесс

Полный текст автореферата диссертации по теме "Постмодернизм и современный литературный процесс"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

БОГДАНОВА Ольга Владимировна

ПОСТМОДЕРНИЗМ И СОВРЕМЕННЫЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС

Специальность 10.01.01 — русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Санкт-Петербург 2003

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Светлана Ивановна Тимина;

доктор филологических наук, профессор Кира Анатольевна Рогова;

доктор филологических наук, старший научный сотрудник Сергей Акимович Кибалышк

Ведущая организация:

Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусства

Защита состоится 5 июня 2003 года в 16.00 на заседании диссертационного совета Д 212.232.26 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, г. Санкт-Петербург, Университетская наб., д..И, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета.

Автореферат разослан <«?/ » ¿а^да/ 2003 г. Ученый секретарь

диссертационного совета, кандидат филологических наук

Г. В. Копелева

"2432.

Современный литературный процесс— явление живое, подвижное, изменяющееся, вбирающее в себя многообразные и многочисленные образцы художественно-эстетических систем. В настоящий момент основные тенденции развития современной русской литературы определяет постмодернизм как доминирующая и преобладающая общность философских представлений, опосредующая сложный комплекс воззрений на мир и творческих принципов, их воплощающих. Сегодня постмодернизм и круг проблем, связанных с этим явлением, стали предметом оживленных дискуссий среди философов, культурологов, искусствоведов, литературоведов, социологов, политиков, теологов и др. С особой силой постмодернистские тенденции проявили себя в современной русской литературе и разнообразно отразились в творчестве молодых писателей конца XX— начала XXI в. Необходимость осмысления сложного и неоднозначного явления в современной русской литературе определяет актуальность темы диссертации.

Целью и задачами работы стали выявление предпосылок и истоков возникновения постмодернизма в современной русской литературе, определение хронологических рамок и исторического места нового явления, осмысление процесса вживания постмодернизма в современный литературный процесс, осознание (неорганичности его традициям русской классической и современной литературы, анализ особенностей проявления постмодернизма в художественных текстах современных писателей.

Предметом изучения были избраны произведения современных писателей, в творчестве которых обнаруживают себя особенности постмодернистского мировосприятия. Среди них произведения А. Битова, С. Довлатова, Вен. Ерофеева, Т. Кибирова, Н. Коляды, В. Пелевина, Л. Петрушевской, Д. Пригова, Вяч. Пьецу-ха, Л. Рубинштейна, В. Сорокина, Т. Толстой и др. Исследование творчества писателей-постмодернистов проводилось в рамках того культурно-философского континуума, который определяется как современный литературный процесс и включает в себя произведения художников не только постмодернистской на-

правленности.

Научная новизна диссертации заключается в том, что предпринятый в нем практический анализ постмодернистских текстов позволяет выявить и уточнить отдельные положения теории и истории русского постмодернизма, конкретизировать и локализовать конституирующие постмодернистские установки применительно к их современному русскому варианту, включить постмодерн в русло единого потока русской литературы и интерпретировать его как закономерное явление в историческом развитии русской культуры.

Теоретической базой исследования в осмыслении фундаментальных и функциональных проблем постмодернизма послужили труды западных уче-ных-постструктуралисгов (Р. Барт, Ж. Бодрийяр, Ж. Делез, Ж. Деррида, Ю. Кри-стева, Ж.-Ф. Лиотар, М. Фуко, У. Эко и др.), а также их отечественные изводы (А. Гулыга, И. Ильин, Н. Маньковская, В. Подорога, А. Пятигорский, В. Руднев, М, Эшптейн и др.).

Методологической основой для анализа конкретных образцов литературы русского постмодернизма были избраны классические труды отечественных ученых-филологов, близкие этико-эстетическим установлениям теории и практики постмодерна. Среди них в первую очередь работы М. Бахтина, Л. Выготского, В. Жирмунского, Ю. Лотмана, В. Проппа, Б. Томашевского, Б. Успенского, В. Шкловского, Б. Эйхенбаума и др.

При рассмотрении проблем русского варианта литературного постмодерна опорой послужили аналитические работы современных ученых В. Курицына, М. Липовецкого, М. Эпштейна и др. Исследование интертекстуальных связей базировалось на практике культурологического анализа постмодернистских текстов А. Жолковским, М. Смирновой и др.

Научная и практическая значимость диссертации вытекает из комплекса непосредственно затронутых в ней проблем. Материалы исследования и результаты наблюдений могут быть использованы при дальнейшей разработке вопросов теории постмодерна в России, в вузовском преподавании при подготовке общих и специальных курсов ПО ШЛирИИ русской лшершурм XX— XXI вв.. в практике издательской деятельности при подготовке и издании произведений современных авторов и систематизации биобиблиографических материалов по их творчеству.

Апробация резульгаюв работы была осуществлена в докладах и выступлениях на межвузовских и международных научно-практических конференциях разных лет, в общих и специальных курсах лекций и семинарах на филологическом факультете Санкт-Петербургского государственного университета, а также в курсе лекций и семинаров, проведенных в рамках Тиммендорфского семинара русского языка (Германия, 2002 г.). Основные положения диссертации

изложены в монографиях «Современный литературный процесс: К вопросу 0 постмодернизме в русской литературе 70—90-х годов XX века» (СПб., 200 «„Москва—Петушки" Венедикта Ерофеева как пратекст русского постмодернизма» (СПб., 2001), «Роман Андрея Битова „Пушкинский дом": ,3ерсия и вариант" русского постмодернизма» (СПб., 2002), методических пособиях «Современная русская литература: 1970—90-е годы» (СПб., 2000; в соавт. с А. О. Большевым), «Русская литература 70—90-х годов XX века: Писатели-постмодернисты» (В. 3 ч. СПб., 2000) и др., а также статьях, посвященных различным проблемам современной русской литературы (общим объемом более 60 п. л.).

Структура работы: диссертация состоит го вводной главы, трех основных глав, заключительной главы, приложения и библиографии.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Вводная глава «Постмодернизм в контексте русской литературы 60— 90-х годов XX в. — начала XXI в.» открывается осмыслением понятия «современная литература», которое, по мнению автора диссертации, охватывает Временной промежуток с конца 1950-х годов, когда начали обнаруживать себя основные тенденции, определившие развитие русской литературы на последующие три десятилетия, и до настоящего времени. Диссертантом предлагается периодизация современной литературы: первый период — с конца 1950-х до середины 1980-х годов; второй — с середины 1980-х до начала 2000-х годов.

Наступление 50-х годов в истории советской государственности характеризуется «судьбоносными событиями» (смерть Сталина, избрание нового состава секретариата ЦК КПСС во главе с Н. С. Хрущевым, XX съезд КПСС и постановление ЦК КПСС «О преодолении культа личности и его последствий») и началом «хрущевской оттепели», которая принесла в политике и в обществе некоторое «послабление», а в культуре была связана с возрождением интереса к русскому и западному искусству (в том числе авангарду) и дала некоторую возможность диффузии зарубежных философско-эстетических новаций в отечественное общественно-культурное сознание.

«Оттепель» послужила толчком к вызревалию инакомыслия в единой и цельной системе советской ментальности, что в политических кругах получило определение диссидентства, а в литературных— андеграунда. Именно в середине 50-х — начале 60-х годов появилось множество новых литературных объединений («СМОГ», «лианозовская школа», группа Л. Черткова и др.), были возобновлены прежние и возникли новые литературно-художественные издания (ре-

феративные журналы, «Юность», «Вопросы литературы», «Русская литература», «Нева», «Наш современник», «Филологические науки» и др.), сформировались и включились в литературный процесс «самиздат» и «тамиздат». «Именно в духовной культуре начали складываться модели постмодернистской ментальности <...> Искусство'стало не только выразителем начального процесса постмодернистских трансформаций <...> но и специфическим их стимулятором»1. Формировалась новая система философских представлений.

Период «оттепели» не был продолжительным, литература вскоре вновь была вынуждена вернуться «в подполье». Но вопреки внелитературным (идеологическим и социально-политическим) обстоятельствам именно тогда были заложены основы новой философии, а во времена «брежневского застоя» в недрах «андеграунда» сформировались и закрепились те художественно-эстетические парадигмы, которые свидетельствовали не только о начале качественно нового этапа в развитии литературы, но и о жизнеспособности новых, отчетливо проявившихся тенденций.

Реальный выход за пределы андеграунда и обретение «официального» статуса «новой» литературы, легализация различных художественно-эстетических форм постмодернистской философии в заполитизированком СССР были связаны преимущественно с обстоятельствами внелитературного плана— с наступлением «горбачевской перестройки», когда генерализующей тенденцией времени стала тенденция де-монизации (децентрализации, деполитизации, демонопо-лизма), когда стратегия уподобления и уравнивания была потеснена признанием исконности множественности и различности. Изменения социально-политического характера позволили постмодернизму обнаружить себя как литературному течению, по-своему единому и цельному, объективно новому и эстетически значимому.

В середине 80-х годов (начало второго из выделенных периодов) в условиях изменившейся общественно-политической и культурной ситуации в литературе обнаружили себя новые 1енденции, произошло открытие литературы, получившей в критике названия «другая проча» (С. Чупринин), «анде1раунд» (В. Потапов), «проза новой волны» (Н. Иванова), «младшие семидесятники» (М. Липо-вецкий), «литература эпохи гласности» (П. Вайль, А. Генис), «актуальная литература» (М. Берг), «артистическая проза» (М. Липовецкий), «бесприютная литература» (Е. Шкловский), «плохая проза» (Д. Урнов).

В настоящее время для обозначения новых тенденций в современной русской культуре и литературе широко используются два термина — «постмодерн»

1 Зыбайлов Л., Штатский В. Постмодернизм. М., 1993. С. 4.

и «постмодернизм». М. Липовецкий достаточно последовательно использует термин «постмодернизм» . М. Эгпптейн дифференцирует понятия «постмодер-ность» и «постмодернизм»: «постмодернизм как первая стадия постмодерно-сти»3. Л. Зыбайлов и В. Шапинский полагают, что «термин „постмодерн" указывает на состояние эпохи после Нового времени (модерна, современности), „постмодернизм" означает ситуацию в культуре и тенденции ее развития в послесо-временную эпоху»4. В. Курицын же не только в теории, но и в своей критической практике использует «слово „постмодерн" как абсолютный и простой синоним слова „постмодернизм", помня при этом, что под обоими словами имеется в виду не то, что они означают „сами по себе"»5. Последний подход представляется диссертанту наиболее «последовательным».

Роль «праотца» русского постмодерна со всей очевидностью принадлежит В.Набокову, в середине 1950-х годов обнаружившему в своем творчестве элементы НОВОЙ этико-эстетическпй системы. Однако явтор диссертации, ориентируясь на «историко-географический» принцип и само понятие современного этапа в развитии русской литературы, «пратекстами» русского постмодерна условно считает произведения А. Терца «Прогулки с Пушкиным», А. Битова «Пушкинский дом» и Вен. Ерофеева «Москва—Петушки».

Не предлагая новой классификации, диссертант полагает, что именно эти «три кита» отечественного постмодернизма порождают различные (хотя и смыкающиеся в чем-то) генерализующие линии. Если у Вен. Ерофеева игровая поэтика постмодерна опосредована прежде всего тотальной ироничностью, отчетливо (в игровом же ключе) ориентированной на «массового» читателя, и становится доминантной чертой прозы С. Довлатова или В. Пьецуха, то изысканно-аристократическая, изощренно интеллектуальная и артистически интертекстуальная проза А. Битова эксплицирует отдельные черты в прозе Т. Толстой или В. Пелевина. Что касается А. Терца, то его «над-литературоведческая» манера, «свободная игра активной интерпретации» (Ж. Деррида), приравниваемая к творческому акту, находит свое развитие в культурологических («научно-симу-лятивных») опытах Вик. Ерофеева и В. Курицына, А. Гениса и П. Вайля, конту-рирующихся в многообразных формах метафорической эссеистаки.

Глава первая — «Русский прозаический постмодерн (1960—2000-е годы)»— состоит из восьми разделов, каждый из которых посвящен анализу творчества одного из современных постмодернистов-прозаиков.

2 Липовецкий В. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997.

1 Эпитет М. Постмодерн в России: Литература и теория. М., 2000.

4 Зыбайлов Л., Шапинский В. Указ. соч. С.З.

5 Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2001. С.8-9.

Раздел 1.1. «"Москва — Петушки" Венедикта Ерофеева как пратекст русского постмодернизма» ориентирован на многоаспектный анализ одного из ранних текстов «новой» прозы.

Важнейшим вопросом, затрагиваемым в данном разделе, становится вопрос жанра произведения Ерофеева. Критиками были сделаны многочисленные попытки уточнения его видовой принадлежности, и самым обоснованным, на первый взгляд, стало отнесение «Москвы—Петушков» (1970) к жанру романа-путешествия. В качестве «ближайших предшественников» назывались «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Радищева, «Путешествие из Москвы в Петербург» А. Пушкина, «Кому на Руси жить хорошо» Н. Некрасова, «Чевенгур» и «Происхождение мастера» А. Платонова, и в плане уточнения поджанра— «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» Л. Стерна. Несомненно и то, что авторское обозначение «Москвы—Петушков» как «поэмы» указывало на традицию гоголевского повествования-путешествия «Мертвые души».

По наблюдениям автора диссертационного исследования, Ерофеев действительно строит свое путешествие с учетом внешних атрибутивных признаков повествования-путешествия: маршрут (Москва— Петушки), средство передвижения (электричка), вокзал отправления и расписание (Курский вокзал, отправление в 8.16), время в пути («ровно 2 часа 15 минут», с. 129)6, пункты следования (Серп и Молот, Чухлинка, Реутово и т. д.), обеспечивая внешние признаки жанра. Однако конститутивные черты романа-путешествия в тексте «не работают»: разнообразия картин отметить нельзя, смены географического пространства не происходит, разнообразия встреч и характеров нет, так как «мистические собеседники» (ангелы, Господь) и «пассажиры-попутчики» (Митричи, Он, Она, Тупой-тупой, Умный-умный) заданы раз и навсегда и их число минимизировано. Фиксированность системы образов дополняется статичностью характеров (в том числе центрального персонажа), поворот интриги не зависит от маршрута, но подчиняется «потоку сознания» напивающегося героя, продвижение по сюжету пс связано с движением поезда.

Как показывает автор диссертации, значительно большее характерологическое значение для выявления жанрового своеобразия «Москвы—Петушков» имеют законы драматургической организации текста: не .нарративность, а сценичность и диалогизм, полилогическое построение повествования, наличие различных субъектов разговора, принцип драматургической инсценировки, комический прием «qui pro quo», театрализованное проигрывание текста, ролевое оформление образа и др., которые поддерживаются стилистически. По мнению

6 Здесь и далее ссылки на произведение даются по изданию: Ерофеев В. Москва—Петушки и др. М., 1995, с указанием номера страницы в тексте.

автора диссертации, «образцом для подражания» на уровне жанра оказываются не «Мертвые души» как повествование-путешествие, а драматическая пьеса «Ревизор», на внешнем композиционном уровне организованная образом дороги.

Другой важный вопрос, рассматриваемый при анализе «Москвы—Петушков», — вопрос о новом типе героя. Ерофеев моделирует образ героя, находящегося вне литературного закона тех лет, лишенного социальной детерминированности и значимо-общественной мотивированности, «политически не грамотного» и «морально не устойчивого». По своей сути пьянство ведущего персонажа — не проявление слабости характера, не следствие «социальных пороков», а «самоизвольное мученичество», возложенное им на себя сознательно и добровольно. М. Липовецкий определил этот тип поведения героя как «культурный архетип юродства»7.

По мнению автора диссертации, более точным и правильным по отношению к герою Ерофеева становится определение «дурак». Пьяница в романе Ерофеева является современным воплощением русского фольклорного дурака. Дураки и пьяницы видят, мир искаженно, делают неверные умозаключения, но это именно то, что нужно Ерофееву: деконструировать известную систему ценностей, отказаться от привычных схем, усомниться в верности идеологии.

В диссертации особое внимание уделено вопросу о параллели-сопоставлении образов Венички и Христа, предложенной критикой8. В результате анализа поэмы автор диссертации приходит к заключению, что правильнее говорить не о параллели к образу Христа, но о следовании заповедям Христа и об уподоблении Венички апостолу, причем не конкретно апостолу Петру, упоминаемому в тексте (о. 152—153), а вообще апостольскому чипу — чину ученика и последователя Учителя. > -

Особую тему исследования составляет мастерство комедийной техники писателя, система принципов создания комического, структура языковых средств комического (эффект обманутого ожидания, иронический отказ от иерархичности мышления, сочленение «верх«)) к «киза», парадокс, иеож™д«ем^и> »плш^-тавления, ироническое удвоение, окарикатуривание, чуждое внедрение иностранных слов, абсурд и алогизм на различных уровнях, травестия, пародирова-

7 Липовецкий М. «С потусторонней точки зрения»: (Специфика диалогизма в поэме Венедикта Ерофеева «Москва—Петушки») // Русская литература XX века: Направления и течения. Вып. 3. Екатеринбург, 1996. С. 89—108.

' См., напр.: ГеиисА. Благая весть // Гевис А. Иван Петрович умер. М, 3999; Кавадеев А. Сокровенный Венедикт // Соло. 1951. № 8; ЛиповецкийМ. «С потусторонней точки зрения»...; Паперно Я, Гектаров Б. Встань и иди // Я1ау1са Н(ег05а1уш11апа. 1981. № 5—6; Смирнова Е. Венедикт Ерофеев глазами гоголеведа // Русская литература. 1990. № 3 и др.

ние, гротеск и гиперболизация, взаимовьггеснение омофонов, языковые «ошибки», жаргонизмы, говорящие имена, физиологизация речи, звукопись и многое другое).

Заключительные выводы по «Москве—Петушкам» формулируются в диссертации следующим образом. С одной стороны, Ерофеев опирался на «уроки классики», возвращался к традициям русской реалистической прозы XIX в., с другой — торил пути «новой волне» современной литературы. Ерофеев заложил основы новой философии мировосприятия с ее относительностью всякого знания, неуверенностью в аксиоматичное™ и нарушенной иерархичностью природ-но-общественного порядка, открыл новый тип героя, кардинально не совпадающий с обликом «официального» Героя советской литературы конца 50-х — начала 60-х годов, создал новый образ действительности, отказавшись от привычной этико-эстетической системы «узко-партийной» литературы соцреализма, обнаружил возможности новой позиции автора, устранившего дистанцию между собой и героем и склоняющегося к безоценочной характеристике субъекгно-объ-ектного мира, совместил жанровые черты различных повествований, предложив «принцип диффузии» рода и вида, обновил стиль и манеру повествования, привнеся в них многозначность иронико-игрового начала, использовал приемы и тропы, способствовавшие значительному расширению «пределов» художественности.

В разделе 1.2 «„Пушкинский дом" Андрея Битова („версия и вариант,, русского постмодерна)» роман А. Битова (1964—1971) наряду с «Москвой— Петушками» Вен. Ерофеева признается текстом, открывающим в современном литературном процессе «новые» (постмодернистские) тенденции. По утверждению автора диссертационного исследования, в отличие от преимущественно иронической стилистики ерофеевской повести, ориентированной на масслигера-туру и «примитивные» формы культуры, роман Битова демонстрирует неисчерпаемые возможности изысканной и артистичной мыслеемкой формы, тонкой постмодернистской интсргскстуальной игры, субъективно-созерцательного характера восприятия действительности, являет собой образец «нестрогого>\ иррационально-художественного способа философствования.

Как отмечает автор исследования, названием романа Битов сознательно подсказывает код, которым расшифровывается предложенная им в тексте «Пушкинского дома» литературная игра: постмодернистская формула «мир как текст» воплощается в русской логоцентрической версии «жизнь — литература». «Даль свободного романа» становится не просто отражением, но художественным воплощением жизненного миро-порядка, миро-хаоса, оказывающегося в подчинении у законов поэтического текста.

Наблюдения над архитектоническими слагаемыми романа наводят автора диссертационного исследования на мысль о том, что «Оглавление» представляет собой не просто «краткое содержание» романа, но становится его значимой частью и включено в единое содержательное целое.

По мысли диссертанта, текст «Оглавления» построен по законам поэтической организации речи и состоит из трех строф-разделов. В первом разделе первые пять строк организованы на основе ассонанса (с элементами аллитерационного стиха) со звуковой (0-/0т-) анафорой вертикального и горизонтального развертывания. За пределами анафорического ассонанса в рамках первой «строфы» широко используется аллитерация, повторы (отец/отец, отец отца/отец отца), внутренние созвучия (продолжение/приложение), обеспечивающие рифмовку. Три последние повторяющиеся строки первой (и каждой последующей) строф («Версия и вариант», «Наследник (Дежурный)», «Приложение») квалифицируются как несамостоятельный строфический рефрен. Неясные до поры особенности построения оглавления находят свою реализацию непосредственно в тексте глав.

«Раздел первый», названный «Отцы и дети» (на звуковом уровне вступающий в ассонансно-аллитерированные отношения с текстом «строф») и на уровне эпиграфа из «Отцов и детей» И. Тургенева (с. 18)® «подтверждающий» причастность к литературе XIX в., вслед за прологом «Что делать?» несет на себе печать «вечных» вопросов русской культуры. Имя и текст Тургенева локализуют проблематику классической литературы и вместе с «новыми» и «особенными» людьми «от Чернышевского» уточняют творческую нацеленность автора:

В тексте первой главы жизнь Левы Одоевцева, главного героя романа и «героя нашего времени», характеризуется как жизнь «без особых потрясений»: «она, в основном, протекала <...> мерно струилась из чьих-то божественных рук, скользила меж пальцев <...> без обрывов и узлов <...>» (с. 19), по мысли исследователя, указывая на «литературного праотца» Левы — Илью Обломова.

Образ Обломова, суть которого в значительной степени опирается на пи-втор (на замкнутость, бесконечность, вечность), и звукопись его фамилии с тремя буквами-кругами «О» не только задают метатипические доминанты характера битовского героя, но и опосредует их формально-стилевую выраженность: «0»-звуковой ассонанс первой строфы оглавления дешифруется, находит свою (без текста не вполне видимую) мотивацию.

По мысли исследователя, в главе «Отцы и дети» Битов задает социальные истоки «невоплощенносги» своего героя, но ищет их не только в современной

' Здесь и далее ссылки на роман «Пушкинский дом» даются по изданию: Битов А. Пушкинский дом. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1999, с указанием номера страницы в тексте.

реальности, но и в литературе, показывая, что Лева «типичен»: «новые» герои Чернышевского — лишь беспочвенные утописты; умерший по «небрежности» нигилист Базаров ничего после себя не оставил; суть образа Обломова прочитывается у Гончарова не как бесконечное «обло», а как «обломок» династии (по Битову, Лева — «осколок», с. 262).

По наблюдениям диссертанта, вторая «строфа» оглавления, соответствующая центральной главе романа «Герой нашего времени», как и первая, состоит из 8 строк, и они вновь организованы ассонансно-аллитерационными повторениями («фа-фа-фа», «си-си-си», «ми-ми»), рифмами («Фаина/'Альбина», «Люба-ша/Митишатъев»), повторением несамостоятельного рефрена («Версия и вариант», «Г-жа Бонасье» (Дежурный)», «Приложение»). Вторая «строфа» оглавления оформлена акростихом, сложенным из заглавных букв имен возлюбленных Левы (Фаина, Альбина, Любаша), начальные буквы которых создают слово «фал» (морск.. из голл. 'коней'). придающее главе «фятттшческуто» окраску, поддерживающую ее любовные мотивы.

По наблюдениям исследователя, кольцевое обрамление внутри оглавления («Фаина — Фаталист— Фаина» или «Фаина — Г-жа Бонасье», где г-жа Бонасье и есть Фаина) находит свое развитие в тексте главы, организованной «круговым движением». На уровне содержания «кольцо» — это по-прежнему вариант «не-воплощенности» героя, реализованный в своей симулятивности через возлюбленных Левы: все они «существовали порознь, от каждой он получал свое, но они составляли и что-то одно: ту одну женщину, которой не было, да и быть не могло» (с. 114).

Третья строфа оглавления, «Бедный всадник», как и первые две, состоит из 8 строк, из которых 3 «рефреновые» переходят из предшествующих разделов, лишь изменив свое местоположение. «Главы-невидимки» изъяты из оглавления (например, «Курсив мой.— А. Б.», с. 133 или «Сфинкс», с. 352), а уточняющие «вторые» названия не озвучиваются (например, глава «Г-жа Бонасье (Дежурный)» имеет «скрытый» подзаголовок «Глава, в которой первая и вторая части сливаются и образуют исток третьей», с. 220). Закон битовской троичности диктует структуру «строфы», которая содержит три «эпилога»: «Выстрел (Эпилог)», «Версия и вариант» (Эпилог)», «Утро разоблачения, или Медные люди (Эпилог)». Эпилоги коррелируют с прологом и замыкают композиционную раму. Внутри строфы слово «всадник» рифмуется с «наследником», «продолжение» с «разоблачением» и «приложением», «дежурный» аллитерирует с «продолжением», «Ахиллес» с «черепахой». «Невидимые глазом» <<бесы» (по законам ассоциации — «ночь») сменяются «утром (разоблачения)», завершая еще один композиционный круг и формируя следующий, в котором «началами-концами» ока-

зываются не признаки смены времени суток, а «бесы» и «люди». Название «Бедный всадник» вступает в «каламбурные отношения» (с. 323) со «вторым» названием последней главы «Утро разоблачения, или Медные люди». Названия «Маскарад» — «Дуэль» — «Выстрел» выстраивают собственный (внутренний) «классический» литературный сюжет, могущий быть принятым во внимание и прочитанным на уровне «версии и варианта» формирования конфликта и разрешения отношений героев, так как именно в третьей главе автор, наконец, реализует собственно сюжетное действо, выстраивает фабульную нить событий. Финальная часть подводит к исходному событию, послужившему началом повествования, и, следовательно, замыкает главный концентрический круг романа. Мысль автора, «описав фантастический логический круг, взмыв спиралью, обернувшись» (с. 267), находит свое разрешение.

Название главы «Дежурный (Наследник)», открывающей третий раздел романа, являет собой точный перевертыш («зеркальное отражение») названия и местоположения главы «Наследник (Дежурный)» из первого раздела, замыкая еще один «скорпионов» круг повествования и фиксируя в оглавлении один из сквозных мотивов текста— мотив зеркала (мотив отражения), который воспринимается заместителем («версией и вариантом») мотива невоплощенности («современного несуществования», с. 14) героя, но еще и мотивом двойственности, двойничества и множественности. В свою очередь, последние взаимодействуют с образами-мотивами игры, действа, представления, маски, театра, маскарада, роли, репетиции, сценария, декораций и др., в своей суммарной совокупности трансформируясь в мотив сумасшествия, поддержанный интертекстуальными аллюзиями на сумасшедших Евгения из «Медного всадника» Пушкина или Чацкого из «Горя от ума» Грибоедова.

Как замечает исследователь, в момент разгрома музея и дуэли (кульминационный момент сюжета) именно в состоянии сумасшествия Леве посчастливилось на короткое время разглядеть в «зеркале жизни» самого себя (с.'297). Однако герой Бишна— ¡срой своею «медною», «ислепшеш» (с. 338) времени. Пи Битову, покорная ликвидация последствий «восстания» становится свидетельством реставрированного желания героя «скрыться», «замаскироваться», стать «невидимым» (с. 333). «Ничего» (с. 335) становится у Битова символом современности, «серединой контраста», в которой герой стремится «сжаться, уменьшиться до точки и исчезнуть» (с. 86).

Итоги данной главы диссертации следующие. При внешнем эффекте преднамеренного повествовательного хаоса анализ романа Битова позволяет говорить не только о высокой степени продуманности и отточенности, стройности и симметричности, стильности и изяществе сюжетно-композиционного построе-

ния «Пушкинского дома» в целом, но об «алгебре» и «гармонии» каждого отдельного фрагмента. Несмотря на кажущиеся «вполне постмодернисткими» приметы «другого» («нового» для 1960—1970-х годов) письма Битова, его роман не может быт*ь квалифицирован как роман постмодернистский, ибо в «Пушкинском доме» Битов не только «играет» в текст (в тексте), но вырисовывает новый тип характера, чья «содержательная» новизна не только не уступает новизне «формально-стилевой», но и доминирует над кей. При наличии героев-симуляк-ров (как бы по Ж. Бодрийяру), при разрушении всех видимых связей (как бы «деконструкция» Ж. Деррида), при реализации формулы «мир как текст» (как бы вслед за М. Фуко), при стирании границ и смешении образов автора и героя (как бы по Р. Барту), при причудливой сюжетно-композиционной организации (как бы «ризома» Ж. Делеза и Ф. Гваттари), при метанарративности (как бы от Ж.-Ф.Лиотара), при своеобразии и изысканности интертекстуального письма (как бы по Ю. Кристевой). художественный мир битовского произведения сохраняет «возрожденческое» представление об иерархичности (полярности) системы, обнаруживает потребность в идеале и находит ему место. Художественный универсум Битова обнаруживает тенденцию к хаотизации, но удерживается биполярными точками «прошлое— настоящее», «верность— предательство», «подлинность — мнимость», «дело — безделье», «добро — зло» и т. д.

Раздел 1.3 «Дихотомическая триада" прозы Сергея Довлатова» посвящен анализу творчества одного из первых писателей-постмодернистов.

Как отмечает автор диссертации, в критике существует представление, что художественный мир Довлатова организован двумя полярными понятиями — «нормы» и «абсурда», которые создают смысловое напряжение его прозы.

Кажется, что на уровне художественного творчества эта антиномия становится «общим местом» произведений Довлатова: «...мир охвачен безумием. Безумие становится нормой. Норма вызывает ощущение чуда...» («Заповедник»; т. 1, с. 4Ю)10; «...человеческое безумие— это еще не самое ужасное. С годами оно для меня все более приближается к норме» («Компромисс»; т.!, с. 2 /I).

Однако, как показывает автор диссертации, тексты Довлатова обнаруживают, что антиномия «норма— абсурд» для писателя кажущаяся: «норма» и «антинорма» могут свободно менять свою позицию, а следовательно, и аксиологическое значение, они могут выступать в роли свободных взаимозаместителей, полноценно подменяющих друг друга (они скорее синонимы, чем антонимы). В творчестве Довлатова бинарная оппозиция «норма — абсурд» перерастает в фи-

10 Здесь и далее ссылки на произведения Довлатова даются по изданию: Довлатов С. Собр. соч.: В 3 т. СПб,. 1993, с указанием номеров тома и страницы в тексте.

лософскую триаду, созданную столкновением полюсов, порождающих третью составляющую — «хаос».

По наблюдениям автора работы, если импликация означенной «дихотомической триады» на различных уровнях довлатовского текста абсолютна, то ее экспликация относительна. Конкретными вариантами реализации оппозиции «норма — антинорма» в текстах Довлатова становятся оппозиции на уровне жанра: «анекдот — роман»; на уровне авторского самоопределения: «писатель — рассказчик», «правда — вымысел», «услышал — сочинил», «записал — выдумал»; на уровне героя: «охранник—заключенный» («Зона»), «живой» Пушкин — «музеефицированный» Пушкин («Заповедник»), «рядовой обыватель — корреспондент газеты «Советская Эстония» («Компромисс»), «наши — не наши» («Наши»), «гражданин СССР — эмигрант» («Филиал», «Иностранка») и т. д.; на уровне этико-эстетическом: «хорошо — плохо», «красиво — некрасиво», «высоко — низко», «просто — сложно», «смешно — трагично»; на уровне проблемно-идеологическом: «лагерь — государство», «активная деятельность — сон», «трезвость — пьянство», «правда — ложь», «жизнь — смерть» и т. д., каждая из которых в своем либо наличествующем, либо снятом противо- и взаимодействии являет собой авторское посгмодерное представление о хаосе современного мира и его относительных закономерностях. : >

По наблюдениям диссертанта, взаимопроникновение нормы и абсурда в художественном мире Довлатова по-постмодернисгски абсолютизировано, именно поэтому в его прозе едва ли можно выделить остро обнаженный конфликт или столкновение, претендующее стать главенствующим в повествовании. Как на внешне-событийном, так и на идейно-содержательном уровне проза Довлатова бесконфликтна: некий надтекстовый конфликт (идейный, общественный, социальный, семейный, бытовой и т. п.) может быть заявлен, но никогда не обострен и не развит.

Герой довлатова, как и сам автор, принимает окружающую его действительность бесстрастно и просто, как «нормальную», в смеси «дружелюбия и ненависти». Отсутствие ярко выраженной «гражданской» позиции автора и героя не просто снимает в прозе Довлатова пафос разоблачения, морализаторства, оценочности, но манифестирует понимание относительности всякой устоявшейся истины: «Меня смешит любая категорическая нравственная установка. Человек добр!.. Человек подл!.. Человек человеку — друг, товарищ и брат... Человек человеку— волк... И так далее. Человек человеку... как бы это получше выразиться — табула раса. Иначе говоря — все, что угодно. В зависимости от стечения обстоятельств» («Зона»; т. 1, с. 88).

По утверждению автора реферируемой работы, смысловая вариативность видения и осознания Довлатовым и его героями одних и тех же событий снимает

с них флер исключительности и значимости. В традициях постмодернистской литературы катастрофичность осознания абсурдности окружающего мира не порождает трагической тональности в прозе Довлатова, скорее наоборот, хаос и алогичность мира становятся предметом иронии и насмешки.

Выражением «внутренней», «скрытой» конфликтности прозы Довлатова становится стиль. Стилевой изыск и артистизм, ироничность и легкость повествования порождают конфликт между тем «что» изображается и тем «как» изображается: алогичности мира противостоит выверенность слова, абсурду бытия — гармония фразы, хаосу космоса — ясность и простота выражения.

Предметом анализа в разделе 1.4 «Ироничная и литературоцентричная проза Вячеслава Пьецуха» становится преимущественно рассказовое творчество писателя, как наиболее показательное для художника.

В целом признавая причастность Пьецуха к постмодернистским тенденциям, диссертант оговаривает то обстоятельство, что писатель реализует постмо-дерность преимущественно на уровне суммы приемов, не обнаруживая цельной системы философских представлений. Пьецух о'раничквастся отдельными мыс-леформами постмодерна, главными из которых для него являются литературо-центричность русской жизни (па уровне приема реализуемая посредством интертекстуальности) и алогизм констант национальной жизни и национального характера (на уровне приема реализуемых через иронизацию и анекдотизацию текста).

В главе дается подробный анализ рассказов «Жизнь негодяя», «Я и дуэлянты», «О вреде чтения», а также повести «Освобождение» и романа «Предсказание будущего». Одним из наиболее репрезентативных рассказов Пьецуха автору работы представляется «Жизнь негодяя» (1989).

Героем рассказа становится Аркадий Белобородое, чей характер создается Пьецухом намеренно как «тип», как явление «обыкновенное». Установка на типичность реализуется в начале рассказа, когда автор классифицирует «типы не. 11 годней» и главного героя причисляет к типу «вечных негодяев» (с. 4)", конкретизированному эпохой советских 50-х, годами ослабевающего тоталитаризма и начинающейся «оттепели» (с. 4—5). Топографические детали высвечивают условия социального взросления героя: между полярными точками КПЗ-тюремного ареала и религиозно-церковного преображения (с. 4).

Автор сознательно подчеркивает «обыкновенность» (т. е. компонент «вечности») своего героя: в детстве он был «обыкновенный ребенок», в юности он

" Здесь и далее ссылки на рассказ «Жизнь негодяя» даются по изданию: Пьецух В. Предсказание будущего: Рассказы. Повести. Роман. М.: Молодая гвардия, 1989, с указанием номеров страниц в тексте.

был «обыкновенный юноша» (с. 5). «В первой молодости» автор диагностирует «изначальные негодяйские признаки»: «Аркаша целые часы пролеживал на диване, ковыряя мизинцем в носу, и заинтересованно разглядывал потолок»" (с. 5). Лежание на диване несомненно и очевидно позволяет приобщить Аркашу к «вечности», а именно к вечности русской классической литературы, к классическому образу Обломова. Очевидно, что в «биографических пунктах» (с. 5) Пье-цух намеренно ориентируется па «вечный образ» Обломова, едва ли не в тех же деталях обозначая этапы формирования характера своего героя (с. 5) и описывая «место обитания» своего героя (с. 6). Даже имя героя Аркадий (от Аркадии — идиллической страны любви и простодушия) несет в себе черты гончаровской идиллии (Обломовки).

Однако очевидно, что отрицательность оценки («вечный негодяй», «самая вредная негодяйская категория», с. 4). не соответствует тому «вечному типу», который выстроился в результате интертекстуальных сиязей «Обломов— Ар-каша». И тогда автор диссертации предпринимает попытку применить к герою Пьецуха толкование «негодяя» не как «низкого»12, а как «не годного» к чему-то человека13.

Приписывание героя к «поколению сторожей и дворников» (с. б), введение мотива тунеядства, за которое герой оказывается в заключении14, явно моделируют тип поведения целого поколения людей в советском государстве в 1950— 1980-е годы (внешнее и внутреннее диссидентство). Однако герои (и реальные лица) поколения «сторожей и дворников» прежде всего представительствуют творческий андеграунд 1950—1970-х годов, где социальная индифферентность, общественная пассивность, склонность к пьянству — свидетельство не отсутствия, а именно наличия индивидуального (как правило, оппозиционного) личностного начала, которого лишен герой Пьецуха. Внутренняя художественная суть образа Аркаши «не складывается» и сводится к первобытному существованйю примитивного героя («придурковатое <...> существо», с. 5; «а уж если что и скажет, то такую глупость, что уши вянут», с. 5). Автору не удается наделить героя не только серьезностью мысли, но и просто обаянием личности. Герой Пьецуха выглядит ничтожным обывателем, пассивность и асоциальность которого проистекают только из собственной малости и мелкости. Аркаша получился у

12 «Негодяй — подлый, низкий человек» (Большой толковый словарь русского языка / Гл. ред. С. А. Кузнецов. СПб., 1998. С. 617).

13 Даль ке дает отдельной статьи на «негодяя», истолкование понятия предлагается внутри статьи «негодный» с выделением антонима «годный» (Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 2. М., 1999. С. 509).

14 Всп. шумный процесс над «тунеядцем» И. Бродским.

Пьецуха не просто обыкновенным человеком, как намеревался создать его автор, а «ниже среднего». «Заниженность» образа конкретного персонажа нарушила логику выписываемого типа.

Сходные «несоответствия» замысла и его реализации обнаруживаются диссертантом и в других анализируемых произведениях Пьецуха («Я и дуэлянты», «О вреде чтения», «Освобождение» и др.).

Значительное место в главе занимает вопрос о связи творчества Пьецуха с приемами иронической прозы Н. Гоголя, а также В. Шукшина, Вен. Ерофеева, С. Довлатова.

В разделе 1.5 «Интертекстуальные связи в творчестве Татьяны Толстой» обоснованно доказывается связь прозы Толстой с традицией «битовской версии» русского постмодернизма, с ее особой образной системой, мотивными рядами, метаф9рами-символами, внутренне присущей ей интертекстуальностью.

Наблюдения автора диссертации обнаруживают, что «культурный слой» в рассказах Толстой присутствует повсеместно и на различных уровнях (переработка темы, использование элементов известного сюжета, явная и скрытая цитация, аллюзия, парафраза, заимствование, подражание, пародия). «Цитатное сознание» героев Толстой осмысленно-осознанное, писательница намеренно «вступает» в диалог с предшествующей литературой, о чем свидетельствуют детали-транслиты, образы-знаки, слова-сигналы. Подробно проблема интертекстуальных связей творчества Толстой с «прецедентными» текстами русской классической литературы рассматривается на примере рассказов «Соня» и «Петере» и «романа»15 «Кысь» (1986—2000).

Образ главного героя «Кыси» Бенедикта создается Толстой как образ «фе-лософа» (с. 62)16, «мечтателя и неврастеника» (с. 164). Бенедикт: «Смотришь на людей — на мужиков, на баб, — словно впервые видишь, словно ты другой породы, али только что из лесу вышел, али, наоборот, в лес вошел <...> Мутно-мутно, как тень над водой, стало что-то в сердце поворачиваться, томить и звать, а куды?— и не скажешь <...->» (с. 62—63). Герой задается вечными вопросами: «что это? Кто я? Кто я?!..» (с. 66); «"Жизнь моя! Иль ты приснилась мне?"» (с. 67). Тоскующая душа Бенедикта ищет ответы на свои вопросы в Главной Книге, «где все сказано», «где сказано, как жить» (с. 375). Такова, по утвержде-

15 На взгляд диссертанта, по ряду конституирующих причин (концептуально-прозрачный характер идеи, адинамичность сюжетики, ограниченность образной системы, неразветвлен-ность композиционно-повествовательной структуры, узость хронотопического охвата событий и др.) «Кысь» не может быть означена как роман.

16 Здесь и далее ссылки на «Кысь» даются по изданию: Толстая Т. Кысь. М.: Подкова, 2000, с указанием номеров страниц в тексте.

нию автора научной работы, доминантная составляющая образа главного героя, и следовательно, таков центральный идейный стержень повествования.

Однако Толстая отступает от традиционного представления об «учительно-сти» Книги и Слова. Ее герой не способен найти главную книгу, так как не знает «азбуку жизни» (с. 313). Логоцентрическая традиция русской классической литературы (и русской ментальности в целом) «преодолевается» Толстой. Огромные библиотечные фонды тестя, по замыслу Толстой, не способны трансформировать примитивное «голубчиковое» сознание Бенедикта, не могут повлиять на вызревание его интеллекта. «Последствием» увлеченности героя чтением книг становится пробудившаяся в нем агрессивность, способность совершить предательство ради приобретения книг (с. 370).

Мысль о неумении читать, о непонимании прочитанного, о незнании азбуки жизни обнаруживает себя в публицистике Толстой только в середине 1990-х годов (цикл «Русский мир»), из чего автор исследования заключает, что на сущность характера и суть образа Бенедикта из начала 1980-х наложилась идея Толстой о невозможности постичь смысл жизни через книгу конца 1990-х. Произошло искусственное совмещение двух различных тенденций, оказавшихся в противоречии в пределах одного текста. «От ума» сформулированное (и не характерное для Толстой17) головное заключение об антилогоцентризме являет собой софизм, разрушающий художественную логику повествования. , .- .

Как показано в диссертации, содержательное противоречие, заложенное в фундаменте идейной установки «Кыси», влечет за собой проявление этих несоответствий на уровне формальном, выраженности в слове и стиле, на уровне «языкового эксперимента».

В критике предпринимались попытки представить нецельность текста, раздвоенность и противонаправленность его идеи, разнохарактерный в эстетическом отношении уровень воплощения отдельных фрагментов, примитивную и не выдержанную до конца языковую игру в виде деконструктивности и хаотизации постмодернистской поэтики. Однако, как показано в реферируемом исследовании, эта «натяжка» не дает возможности воспринимать «Кыг.ь» Толстой как «Большой Русский Постмодернистский Роман».

В разделе 1.6 «Субъективный мир прозы Виктора Пелевина» затрагиваются основы философской концепции писателя, уточняются черты «русского варианта» постмодерна.

Как показывает автор исследования, построение рассказов Пелевина достаточно традиционно, однако образ мира, который создается рассказчиком, как бы

17 Ср.: «Литература — это всего лишь буквы на бумаге, — говорят нам сегодня. Не-а. Не всего лишь» (Толстая Т. Белые стены // Толстая Т. День: Личное. М., 2002. С. 20).

не существует объективно, но опосредован сознанием воспринимающего его субъекта. Объем художественного универсума рассказов Пелевина создается не деталями-приметами мира внешнего, но генерируется изнутри и зависит от масштаба внутреннего мира той личности, которая оказывается в центре пелевин-ского повествовательного пространства.

В диссертации отмечается, что ориентация Пелевина на внерациональные способы познания универсума приводит к тому, что среди традиций, которым следует писатель, оказываются различные формы религиозной мистики, преобладающее место среди которых занимают идеи махаянистского буддизма в интерпретации секта дзен. Пелевин приобщается к мистико-иррациональным основам буддизма, не только не противоречащим его склонности к идеалистическому сознанию, но и во многом отражающим особенности постмодернистского мировосприятия. По мнению автора работы, философские ростки буддизма начали обнаруживать себя в творчестве Пелевина в «Омон Ра» (1993) и особенно в романе «Чапаев и Пустота» (1996).

Главным героем романа становится Петр Пустота, который существует в пространстве текста в нескольких ипостасях (герой-симулякр). Фамилия героя — Пустота — оказывается не просто знаком солипсистского текста, ко формально-содержательным образом (и способом) выражения постмодернистско-фукианской философии пустоты: у героя с такой фамилией происходит раздвоение личности, когда «ложная личность <...> почти полностью вытесняет и перевешивает настоящую» (с. 112)18. Образ пустоты снимает о(раз)граничительные рамки времени и пространства, позволяя герою органично присутствовать в любом из конкретных их проявлений, будь то 1920-е или 1990-е годы, станция Лозовая или Москва и Петербург, реальность или сон и галлюцинация, будь он Петр или «просто Мария». По мнению автора работы, образ пустоты становится универсально-обобщающим инвариантом любого определенно-конкретизированного варианта «воплощенности» героя.

Ядром романа Пелевина становится анекдот о Ваеиль-Мваныче и Петьке, приводимый в тексте и имеющий два различных финала (с. 335). Анекдот (не просто о Чапаеве, Петьке, Анке), но анекдот в самом широком смысле оборачивается у Пелевина притчей и оказывается ключом к поэтике всего романа. Чапаев-Учитель раскрывает перед своим Учеником Петром Пустотой философскую природу мира, а идеи буддизма и солипсизма не мешают восприятию повествования как романа «о странствиях русской души», дающего возможность постичь

18 Здесь и далее ссылки на роман даются по изданию: Пелевин В. Чапаев и Пустота. Желтая стрела. М., 2000, с указанием номеров страниц в тексте.

«особый взлет свободной мысли» и еще раз повторить «подневольный подвиг существования» (с. 130).

В ходе анализа романа Пелевина «Generation 'П'» (1999) основной акцент исследования делается на осмыслении личности главного героя Вавилена Татарского. Имя персонажа задает логику его характера и направление развития сюжета, замыкая повествование в едином знаково-символическом поле (многообразных кольцах, кругах, спиралях). Образ Вавилона (Вавилонской башни) становится центральным символическим образом романа, опосредуя его идейную и композиционную структуру: по ступеням реального (рекламного) и виртуального (духовного) зиккурата предстоит подняться герою, «человеку с именем города»19.

Как показывает автор исследования, композиционная структура романа сложна и вычурна, отмечена спутанностью планов повествования, но при этом текст сконструирован с высокой степенью точности от эпиграфа до последних строк. Сюжетно-фабульный уровень усиливается и дополняется философско-символическим. В романной реальности одни и те же события прочитываются по-разному — на бытовом (сюжетно-конкретном) и бытийном (философске-аб-стракгаом) уровнях.

Заключительные выводы, связанные с анализом творчества Пелевина, подводят к пониманию своеобразия его романов и повестей на фоне современной литературы постмодерна, к вычленению содержательной составляющей его произведений, к осознанию органичности его текстов традициям русской классической литературы.

В разделе 1.7 «Технология „мрака" в прозе Людмилы Петрушевской» рассматриваются конструктивные особенности прозы Петрушевской.

Автор диссертации отмечает, что при внешнем жизнеподобии ее рассказов объективированная точка зрения повествователя носит мнимый характер. Писательница намеренно сосредоточивает в отдельном персонаже возможные пороки и несовершенства, изображает жизнь героев в моменты исключительно неблагополучные и неблаговидные, утрированно нагнетает в рассказах «мрак и ужас». На первый план выступает игровое начало ее прозы, которое опосредует все уровни художественного текста: от позиции автора, его отношения к материалу, условий построения характера до стилистики повествования.

«Повседневно-бытовая» проза Петрушевской формируется обстоятельствами и ситуациями исключительными, неординарными, наиболее острыми в эмоциональном плане. Именно их писательница выстраивает в единую и протяженную «жизненную* цепочку, превращая в череду событий привычных, прида-

" Пелевин В. Generation 'П\ Рассказы. М., 1999. С. 283.

вая им вид ординарности, создавая иллюзию обычно-текущей жизни. Из людских «полосатых жизней», сочетающих в себе «белое» и «черное», Петрушев-ская намеренно отбирает только «черные», наиболее напряженные и драматичные «полосы». При условии отсутствия «альтернативы», когда из оппозиции «черное-белое» вырывается только один из полюсов, «чернота», не имеющая противовеса, не выглядит «очень-черной». Лишенная цветового спектра, избегнувшая контраста с «белым», «чернота» выглядит «не-такой-уж-черной», обыденной и обыкновенной.

Осознанно-избирательным подходом к материалу объясняется и необычность формирования сюжета в произведениях Петрушевской, его однообразие. Составляющие жизненного пути героев Петрушевской примерно одни и те же: любовь и счастье, разрыв и одиночество, болезнь и смерть. Фиксированность и константность сюжетной канвы у Петрушевской очевидна и сопровождается тем, что нередко сюжет вообше выходит за рамки рассказовой реальности: к началу повествования действие, как правило, уже завершено и частичное «развертывание» сюжета происходит ретроспективно, в воспоминаниях и «лирических исповедях» героев. Сюжет сознательно свернут, сгущен, спрессован.

Как показывает автор исследования, в случае, если Петрушевская моделирует жизнь одного персонажа (моногеройный рассказ), то, изобразив одно из «черных» обстоятельств жизни героя(-ни) (разрыв с любимым человеком, болезнь, смерть и т. п.), Петрушевская намеренно опускает «белые», «пустые» для нее страницы жизни персонажа. Сегодняшнее мрачное настроение ее героев провоцирует мрачные размышления о будущем и навевает тяжелые воспоминания о прошедшем; таким образом, вся жизнь героев Петрушевской психологически мотивированно и художественно обоснованно окрашивается в «черные» тона и покрывается «мраком».

В случае, если героев в повести (рассказе) оказывается несколько, то общий, единый сюжет складывается из «черных полос» фабульных линий жизни каждого из персонажей. Сюжет строится фрагментарно, эпизодично, выборочно, только за счет событий исключительно отобранных и «беспросветно черных». Факты предстают в произведении в разрозненном (хотя и мотивированном) виде, без очевидной логической (при наличии художественной) последовательности и организации. Отсутствие «фона» усиливает «крупный план»: «недостаток» фоновых деталей компенсируется отточенностью и резкой прорисованностью, контрастной выразительностью тех немногих обобщающих деталей, которые создают общую картину.

Завершающие выводы автора исследования по рассказовому творчеству Петрушевской ориентированы на признание конструктивности, выстроенности,

технологичности текстов Петрушевской, их высокой постмодернистской (концептуалистской) литературной сделанности.

В разделе 1.8 «Де(кон)структивный слом в прозе Владимира Сорокина» дается анализ структурно-стилевых особенностей рассказового и романного творчества представителя московского концептуализма.

Автор диссертации соглашается с мнением критики о том, что Сорокин не просто «другой», а «крайне другой» прозаик (В.Потапов), работающий не с предметом, а с возможностями его воплощения в искусстве. «Говорящими деталями» его текста становятся не столько субъект или объект изображения, сколько язык и стиль, манера и характер повествования. В своем творчестве Сорокин мастерски изымает из книги «внутреннюю мысль», вычеркивает из литературы «нравственный посыл», предлагая взамен «набор формальных принципов» — «соотношение языков, распределение текстовых объемов, игру стилевых ракурсов», т. е. «занят манипуляцией повествовательными структурами за пределами их смысла »20.

С точки зрения автора диссертации, образцовой «манипуляцией» Сорокина «за пределами смысла» являются романы «Сердца четырех» (1993) и «Тридцатая любовь Марины» (1995), в которых текст достаточно формализован, чтобы проследить особенности «концептуального письма» художника. Так, «текстами-оригиналами», с которых создается «концептуальная копия» «Тридцатой любви Марины», становится женская проза 1980-х (от JI. Ванеевой и В. Нарбиковой до Т.Толстой и JI.Петрушевской) и производственный роман 1950-х в духе П. Павленко и Вс. Кочетова, которые соответственно формируют две условные части произведения.

Доминанту первой части романа составляет нетрадиционная сексуальная ориентация героини — «лесбийская страсть», «rose love». По мнению исследователя, моделируя женскую судьбу, с 1-й по 30-ю (условные) главки Сорокин талантливо имитирует стиль «от Толстой» и «конструкцию» сюжета «по Петрушевской». В подражание последней он из «полосатой» жизни своей героини отбирает только эпизоды ее сексуального становления, формирует «love-сюжетность», психологически мотивированную произволом Марининых воспоминаний и избирательностью ее памяти. Физиологическая сторона «розовой любви» героини «воспроизводится» «по Нарбиковой» и «по Ванеевой».

Анализируя структуру текста Сорокина, автор научной работы вычленяет следующие особенности композиции романа: начиная с 30-й главы, соответствующей 30-летию героиня, являющейся едва ли не точной серединой романа (30

20 Генис А. Чузнь и ясидо // Генис А. Иван Петрович умер. С. 79.

из 58 глав), составляющей точку симметрии всего текста, происходит слом повествования, и именно отсюда начинается отсчет 30-й любви, т. е. новой жизни Марины, когда (как на уровне содержания, так и на уровне стиля) героиня замыкает некий круг своей жизни, «возвращается» в 50-е годы: идеологически советские, стилистически соцреалистические, пафосно бесконфликные в духе производственного романа Вс. Кочетова и М. Шолохова, в стилистике «народного» кино «Девчата».

Многократный повтор цифры «30» становится сигналом игровой поэтики. По воле Сорокина и причудливой логике постмодернистской игры равновеликой «rose love» становится любовь к идее, любовь к труду (стахановскому), осененная чувством интернациональной любви к мировому угнетенному классу. Сорокин поселил Настоящую Любовь Марины в «ТАМ» трудового коллектива, но, как замечает автор исследования, с равным для себя успехом мог бы «переиграть» Марину в монахиню (хотя это было бы чрезмерно «тралипионно»), в образцовую жену и мать (что было бы чрезмерно по-соцреалистически), в воинствующую патриотку и славянофилку (в традициях моралистической тенденции русской литературы), так как автору «все равно, во что играть»: ценностная иерархия образов у писателя-концептуалиста отсутствует.

Заданное одним из интервью Сорокина утверждение о том, что роман «Лед» (2002) стал «новым» романом в его творчестве, что в нем он «двигался в сторону <„.> содержания, а не формы»21, оспаривается в диссертационной работе. Привыкшим к стилевым имитациям и константным приемам Сорокина критикам показалось необычным строго сюжетное повествование, в котором отчетливо просматривалась авторская идея, которой были намеренно лишены его предшествующие тексты. Однако, по утверждению автора исследования, концептуалист Сорокин и в этом романе остался верен себе и своим приемам, только предметом игры стал не чужой текст, а свой собственный. Писатель имитировал самого себя, намеренно вернулся к собственным текстам, как бы демонстрируя «саморефлексито» и «самоповтор», а через них «самоиронию».

Роман «Лед» состоит из четырех частей. Первая представляет собой ярко вычерченное сюжетное повествование, исполненное с рядом «тайных» знаков, непонятных слов, необъяснимых поступков и переживаний героев, и представляет собой авантюрно-приключенческое повествование, сделанное по схеме «Сердец четырех», связанное с пробуждением трех спящих сердец— Урала, Ди-ар и Мохо. Акцентирование образов сердец в обоих романах становится игровой

21 Прощай, концептуализм!: Интервью В.Сорокина с А.Неверовым // Итоги. 2002. 19 марта. С. 49.

подсказкой автора. Игровыми оказываются и мнимо фактографичные портреты героев, и «афишно-ремарочный» (драматургический) характер их представления (с. 9)22, и мистификация «пола» (Рутман, с. 9), и смешение звательных падежей (Рома и Ром, с. 10), и обыгрывание «ослышки» (Юра— Урал, с. 14), и имена-омонимы (Мэр — мэр, Вор — вор, Храм — храм; с. 27, 55), и «сердечное» имя Али Николаевой Диар (англ. «dear» — 'дорогая'). Во всех случаях «секретно-шифровое» начало, основанное на омонимии слов, на совпадении их звукообразов или на возможности двоякого восприятия, ощущается не только игровым, но и ироничным.

Вторая часть являет собой «разгадку смысла» первой части и дается в виде рассказа-монолога Храм о собственной судьбе и судьбе «живых» людей-лучей, пробуждающихся ото сна: действия героев обретают мотивацию, «ожетные перипетии облекаются значением. Сорокину удается блистательным образом соотнести эволюцию персонажа с эволюцией его речи, посредством слпвеснп-стилевой характеристики зафиксировать «сказочное» превращение необразованной крестьянки в светскую даму. Однако, по наблюдениям автора работы, и здесь Сорокин играет: трансформация речи героини фиктивная, Игровая, так как от начала до конца монолог «держит» одно и то же лицо: на момент рассказа — «худенькая старушка» с «большими голубыми глазами», сияющими «молодо, умно и сильно» (с. 159). Технически блестяще выполненная стилевая метаморфоза не отражает реально текущего процесса: искусность слога прикрывает искусственность ситуации.

Третья часть'—своеобразный эпилог, далеко отстоящий по времени от сюжетных глав романа и составленный из 16 персональных отзывов «первых пользователей оздоровительной системы "ЬЁБ"» (с. 290). Как показано в исследовании, по правилам избранной Сорокиным словесно-стилевой игры он через особенности речи персонажей блестяще репродуцирует характеры, наделяя каждый из них уникально-личностными чертами, как это было в «Очереди». Кон-¡ри!л между малым жанровым объемом «отзыва» и высокой степенью личпост-но-субъективной персонажной стилизации-имитации столь разителен, что провоцирует ощущение анекдотической масочности (по характеру краткости жанра и по уровню выписанности отдельной характерологической детали), т. е. симу-лятивности (текста и отраженной в нем реальности) и комико-иронической игры (как основного принципа его организации).

Последняя часть романа — миниатюрная зарисовка, выдержанная в реалистически лиризованных тонах, об утреннем пробуждении белокурого малыша.

22 Сорокин В. Лед. М.: Ad Marginem, 2002. С. 290.

Как показывает автор исследования, на фоне живости и реальности детского бытия центральный образ романа, образ льда, прочитывается в своей двойственной сущности: «сердце» и «лсд» складываются в образ «сердца изо льда». За мягкостью речи, поверхностным благородством жестоких нравов, мнимой возвышенностью псевдоидеалов в образах «сердечных» активистов автором (вскрываются поистине ледяные сердца и мертвые (кукольные) души. Однако, как замечает исследователь, Сорокин по-постмодернистки легко «И1рает в куклы», без какой-либо тенденции доводя повествование до сюжетного конца.

Выводы автора диссертации по творчеству Сорокина заключают в себе рассуждения о цельности, последовательности, единстве концептуальных начал его прозы, о мастерстве игровой поэтики, реализованной в его романах, но и об однообразии приемов, о снижении «эффекта новизны» его последних романов.

Глава вторая — «Русский поэтический постмодерн (концептуальная поэзия 1960-х— 2010-х гг.)»—содержит материал по творчеству постмодернистов-поэтов и состоит из трех разделов.

В разделе 2.1 «„Количественное" качество поэзии Дмитрия Пригова» рассматривается творчество ведущего представителя и зачинателя отечественного концептуального искусства, у которого «эстетическим событием <...> становится чистый объем»23.

Социальное пространство, моделируемое Приговым, узнаваемо и беспредельно: это недавняя советская действительность и порожденное сю искусство, из которых поэт реконструирует не идеологию «коммунально-коммунистического общежития», а саму «советскую ментальность», которая эксплицирует как сущности видимые, так и невидимые. В основе его поэзии не поддержание ми-фоидеологемы о «райской» советской жизни, а ее профанация и снижение, демифологизация и деидеологизация.

Принципиальным для поэзии Пригова является вопрос о наличии образа автора и субъекта поэтического текста. Если установкой для концептуалистов является максимальной сближение образов автора и лирического героя, то в поэзии Пригова наличествует единый образ-маска автора-псрсонажа: «Я не пишу стихов ни исповедального, ни личного плана, и у меня нет личного языка»24. Автор в поэзии Пригова не выявляет свою позицию, но становится воплощением самых различных персонажей: от Дмитрия Александровича Пригова, носителя советского официально-фольклорного сознания, и хрестоматийно известного «милицанера» до Черубины де Габриак.

23 Курицын В. Русский литературный постмодернизм. С. 105.

24 Гандлевский С., Призов Д. Между именем и имиджем // Литературная газета. 1993. 12 мая. С.5.

Диапазон «стилей-языков» поэзии Пригова широк и ассимилирует в себя все, от возвышенной патетики до грубой брани и нецензурщины: это реминисценции из А. Пушкина и Ф. Тютчева и привычные обороты обиходной бытовой речи, это интонация стиха А. Ахматовой и О. Мандельштама и язык улицы и язык рекламы, это цитаты из русской и мировой классики и устойчивые жур-нально-газетные штампы, это язык науки и язык различных социолектов, блатная лексика и мат, а также собственное словотворчество Пригова.

Однако масочность в поэзии Пригова носит мнимый характер. Написанные под разными имиджами, стихи Пригова редко отличаются по интонации: Пригов не вживается в свои маски, а только конструирует их. Несмотря на различные имена-названия масок, Пригов работает не столько на текст, сколько на имидж «Дмитрия Александровича Пригова». И это по-настоящему единственная маска и единственный стиль «эгоцентрической» («безличной») поэзии Пригова: «На-

25

писать никакое стихотворение — это и есть самое персональное» .

Легко объясняется присутствие в поэзии Пригова огромного количества цитатного текста: маска по своей природе цитатна, требует обязательного наличия «оригинала». Цитатность в поэзии Пригова пародийна, однако разоблачительная роль пародийного начала ослабляется: в силу вступают ирония и игровое начало.

Очевидно, что важнейшей составляющей творчества Пригова становится эксперимент в области языка, интересный как сам по себе, так и в плане отражения неупорядочности и нестабильности современного мира и парадоксальности познающего его сознания. Активные языковые трансформации (стилевые, речевые, грамматические, морфологические, морфемные, фонетические), наблюдаемые в творчестве Пригова, являют собой процесс выявления потенций концептуальной поэзии, реализуемых через посредство «содержательной формы».

В разделе 2.2 «„Прозо-драматургическая" полия Льва Рубинштейна» рассматриваются основные особенности художественного мира одного из наиболее интересных современных поэтов-концептуалистов.

Репрезентативным текстом в диссертации признается поэма «Появление героя» (1986), написанная общеупотребительными фразами, знакомыми и часто используемыми в обыденной жизни: «Ну что я вам могу сказать?/ Он что-то знает, но молчит. / Не знаю, может, ты и прав. / Он и полезней, и вкусней. / У первого вагона в семь. / Там дальше про ученика. / Пойдемте. Я как раз туда. / Ну что, решили что-нибудь?» (с. 47—48)26, которые, как кажется, прозаичны.

25 Пригов как Пушкин. С Д.А.Приговым беседу ведет А.Зорин // Театр. 1993. №1. С. 122.

26 Здесь и далее ссылки на поэму даются по изданию: Рубинштейн Л. Регулярное письмо. СПб., 1996, с указанием номеров страниц в тексте.

При всей видимой простоте и тривиальности, обычности и узнаваемости используемых Рубинштейном «прозаических» языковых формул очевидно, что фразы-тексты объединены неким ритмом и звучат как стих. Более того, значительная часть поэмы (94 строки) написана четырехстопным ямбом с мужским окончанием, т. е. знаменитой «онегинской строкой».

На «сюжетном» уровне поэма представляет собой диалог или полилог, в котором взаимо-последовательность шаблонных речевых формул неслучайна, их взаимо-расположение порождает новые смыслы и конструирует собственную поэтически-философскую модель мира: взаимо-действие и взаимо-звучание этих голосов «конфликтно» и драматургично. То есть, по наблюдениям диссертанта, поэма создана на пересечении основных «родовых» стихий литературы: прозы, поэзии, драматургии.

В полифоническом многоголосье поэмы «Появление героя» за множественностью голосов ошутимо звучит некий отдельный голос, не отличающийся от других и потому разно-ролевой, говорящий от своего имени и от имени всех других голосов одновременно. Постепенно в полифонии поэмы он формирует основную тему — «тему ученика»: «Там дальше про ученика» (с. 47), «А что там про ученика?» (с. 49), «А где же про ученика?» (с. 53). Вначале ученик окружен друзьями, другими учениками, мамой (с. 53—54), но постепенно круг сужается: он остается один на один с учителем — полилог превращается в диалог. Однако диалог ученика и учителя не может быть рассмотрен как привычный диалог, в котором собеседники находят взаимопонимание: фразы героев звучат монохромно, изолированно друг от друга, не вступая в прямое смысловое пересечение.

Тема ученика сама по себе (в ее бытовых реализациях) не привносит в поэму какого-либо идейно-философского ракурса но, всякий раз завершаясь фразой «ученик (ушел, уселся у окна, пошел своей дорогой и т. п.) и стал думать», постепенно превращает «персонаж учебника для младших классов в героя восточной притчи, где высшая мудрость излагается в диалогах между учеником и учителем»77. Ассоциация подсказана самим авюром: «Учитель спросил: „Бы читали „Песни царства Чжоу" и „Песни царства Шао"?". Ученик ответил: „Нет". Учитель сказал: „Кто не читал их, подобен тому, кто стоит молча, повернувшись лицом к стене". Ученик ничего не ответил. Он пошел своей дорогой и стал думать» (с. 55). Слова «ученик стал думать» оказываются сигнальными, выстраивающими некое подобие философского контекста и выводящими примитив за рамки примитива: «Учитель сказал: ,Я не хочу больше говорить".Ученик сказал: „Если учитель не будет больше говорить, то что мы будем передавать?". Учи-

27 Зорин А. Каталог//Литературное обозрение. 1989. №10. С.92.

тель сказал: „Разве небо говорит? А четыре времени года идут, и вещи рождаются. Разве небо говорит?".Ученик ушел и стал думать» (с. 55).

По мере развития «сюжета» автор стремится сфокусировать внимание исключительно на «герое»: из двух голосов остается только голос ученика, диалог превращается в монолог, от формул «ученик стал думать» автор переходит к фразе «ученик подумал», знаменуя процесс взросления героя: «Вначале он подумал: Дуда смотреть? Ведь во все стороны: вперед и назад, направо и налево, вширь и вглубь разворачивается бестолковое пространство наших аритмических усилий и притязаний. Куда же смотреть?"» (с. 55). Теперь монолог ученика становится полилогичен: в нем нет единства, нет последовательной аргументации, он алогичен и субъективен, оригинален и обширен по смыслу. Монолог ученика, построенный по типу популярных иронических «ремиксов», прочитывается как поучения нового Будды и становится свидетельством относительности всякого рационального знания.

Автор диссертационного исследования констатирует сходный характер текстов Рубинштейна, их построение по единому принципу каталога-карточек. В диссертации рассматриваются поэмы «Все дальше и дальше» (1984) и «Всюду жизнь» (1986). В последней шггатность, реминисценция, «перепевы» ориентированы на «опорный» текст соцреалистической литературы— роман Н.Островского «Как закалялась сталь». Именно вокруг фразы «жизнь дается человеку один раз» строится смысловая и языковая «игра» Рубинштейна.

«Каталожные» тексты Рубинштейна имеют собственную внутреннюю логику саморазвития, законы моделирования смысловых пространств, порождения субъектных миров. Смысл этот не сразу уловим И различим, но он формируется с первых строк-текстов исподволь, но неизменно. Но наблюдения диссертанта, смысл в поэзии Рубинштейна не столько деструктивен, сколько созидателен, что еще раз отмечается как характерологическая черта «русской версии» постмодерна (в данном случае — концептуализма).

В разделе 2.3 «„Русский поэт" Тимур Кибиров» рассматривается поэтическое творчество представителя современного «сентиментального концептуализма».

Как показывает автор диссертационного исследования, на внешнем уровне Кибиров широко использует те характерные приемы, которые могут быть квалифицированы как приемы концептуального искусства: цитатность (от словесной, смысловой, синтаксической или ритмической вплоть до центонной), аллю-зивность, интертексту альность, метатекстовость, пародийность, «механистичность» приема, стирание границ в позиции автора и героя, циничный ракурс восприятия прошлого, формально-стилевая близость соц-арту, рифмо-ритмиче-ская небрежность, языковая грубость, матерщина и т. д. Однако внутреннее их

наполнение у Кибирова оказывается 'иным: в отличие от поэтов-концептуалистов он акцентирует не формальную, а смысловую сторону приема.

В отличие от концептуалистов цитатностъ у Кибирова не двусмысленна, а непосредственна, она окрашена субъективностью его воспоминаний и лиризмом его восприятия: «Цитаты и значки разнообразных смысловых слоев, аллюзивные отсылки, мусор затоптанной речи объединяются сквозной лирической мелоди-ей»28.

Очевидно, что Кибиров «перепевает» популярный песенно-стихотворный репертуар советских лет. Но, тогда как концептуализм утверждает ложность об-щественно-формационного устройства посредством отрицания примитива и штампов соцреалистического искусства, Кибиров оставляет без внимания феномен «советскости» и заглядывает глубже— в душу homo sapiens, а не homo

soveticus. Аллюзия или цитата, так же как и язык 1960—1970-х, используются в

t

его поэзии не в переносном значении (с целью осмеяния, отрицания, пародирования или снижения), а в прямом — в качестве непосредственных знаков-репрезентантов своего времени.

В стихотворных строках Кибирова, посвященных детству, сквозит красота и возвышенность, лиризм и ностальгическая грусть, сожаление об утраченном и попытка вернуться в прошлое хотя бы мысленно. Очевидно, что «любование» у Кибирова связано не собственно с советским прошлым, ушедшим строем или изжившей себя идеологией, но с отдельными предметными реалиями, сконцентрировавшими в себе память о беззаботном детстве и счастливой ранней юности. Лирико-носгальгические настроения-мотивы позволяют поэту преодолеть отрицание поверхностно-советских черт прошлого, сделать акцент не на советскости, а «дойти до самой сути» воспоминаний детства. В результате произвольно-прихотливая логика памяти позволяет поэту говорить о прошлом не в ракурсе негативного отрицания СССР (традиционно постмодернистский план), а любви к прошлому своему и своей родины России (традиционный план русской литературы). Таким образом происходит слияние темы детства, случайно пришедшегося на советский период развития страны, с темой неслучайно любимого прошлого родины, для Кибирова прежде всего отразившегося и сконцентрировавшегося в истинных образцах русской культуры и русской литературы, находящихся вне идеологической цензуры того или иного социально-политического строя. Происходит нехарактерное для современной концептуальной поэзии сращивание временного и вечного на основе вычленения «родного». Тема детства прочно смыкается с темой родины, ее судьбы, ее истории, ее настоящего и бу-

2* Айзенберг М. Вместо предисловия // Личное дело №: Литературно-художественный альманах. М., 1991. С. 12.

дущего, намечая зависимость поэта не столько от современных традиций концептуального искусств, сколько от традиций классической русской литературы.

Чувства-воспоминания о детстве провоцируют начало лирического разговора о родине, образ которой вырисовывается у Кибирова в контексте всей русской литературы: от «странной» любви лермонтовской «Родины», через «убогую» и «всесильную» матушку-Русь Некрасова, через «умом Россию не понять» Тютчева вплоть до «расхлябанной колеи» Блока («Возвращение из Шилькова в Коньково»).

Образ Родины, создаваемый Кибировым, вбирает в себя высокое и низкое, радующее и отвращающее, природное и урбанистическое, притягивающее и пугающее. Рождается образ России, на посторонний (незаинтересованный, невлюбленный) взгляд, «так себе страны». Однако именно он служит поэту опорой в его надежде «победить смерть»: средством преодоления смерти, по Кибирову, становится не просто «странная», «не-от-ума» любовь к родине, но ее этико-эс-тетический потенциал, ее культура и литература («Послание художнику Семену Файбисовичу»),

В стихах Кибирова возникает образ России не самый обольстительный и привлекательный. Это не «Блоку жена», не «Исаковскому мать», она у Кибирова «теща», «тетка», «баба», «вселенская квашня», «лохань безбрежная», которая «так вольготно меж трех океанов / развалилась <...> матушка-пьянь, / что жалеть тебя глупо и странно, / а любить <...>» («Ну, была бы ты, что ли, поменьше...»)29. Однако и в этих стихах, за внешней грубостью и резкостью, нарочитым опрощением и примитивными рифмами, вновь различим мотив разделения общей судьбы («нам с тобою»), ощутимо сыновнее чувство сопереживания «родительского срама», звучат слова любви к родине («...люблю я...»).

По наблюдениям диссертанта, триединую «высшую» сущность в поэзии Кибирова демонстрируют понятия детства, родины, литературы, до определенной степени существующие между собой в отношениях нестрогой синонимии и

М 2ТОНИМИК.

Подробно в диссертации анализируются поэмы Кибирова «Послание Ленке» (1990) и «Л. С. Рубинштейну» (1989).

Глава третья — «Русский драматургический постмодерн (1970—2000-е годы)» — включает в себя анализ драматических произведений современных постмодернистов и состоит из трех разделов.

В разделе 3.1 «„Пьеса для чтения": „Вальпургиева ночь, или Шаги Командора" Венедикта Ерофеева» рассматривается драматургическое наследие «первого» отечественного постмодерниста.

" Кибиров Т. «Кто куда — а я в Россию...». М., 2001. С. 484.

Как показывает автор диссертации, в основании пьесы Ерофеева «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора» лежит традиционная метафора «жизнь — сумасшедший дом». Весьма близкая эстетике постмодернизма, на момент создания пьесы она едва ли воспринималась Ерофеевым как постмодернистская, скорее как традиционно универсальная, позволяющая передать отношение автора к современности: в «Вальпургиевой ночи» писатель деконструирует мир простым «переворачиванием», «переменой мест» в бинарной системе полюсов. В «Вальпургиевой ночи» за «разумный» полюс мироздания принимается «безрассудство» сумасшедших (явных или мнимых).

По наблюдениям диссертанта, «ведущий» конфликт (в самом общем виде— конфликт государства и личности, в рамках пьесы конкретизированный через столкновение Гуревича и Бореньки-Мордоворота),— не находит своей реализации в пьесе Ерофеева: не успев сформироваться и обостриться, он «снимается» изъятием одной ИЗ КОнфрО»гтрующих сторон посредством случайной смерти Гуревича от метилового спирта. Отсутствие конфликта влечет за собой «размывание» драматического сюжета, который не контурируется в единый стержень, а рассыпается па мелкие и не реализованные подсюжеты. То есть если о соблюдении «буаловского» драматургического принципа единства места и времени в пьесе «Вальпургиева ночь» говорить можно (31-я психбольница, ночь с 30 апреля на 1 мая), то о единстве действия (конфликта и сюжета) — нет.

В ходе анализа диссертант высказывает предположение, что (возможно) Ерофеев ищет новый способ реализации драматического конфликта, например, не через его цельность и единство, а через его множественность (идейный, социальный, национальный, личностный, любовный и др.), или через «растворение» конфликта вообще, т. е. по-постмодернистски хаотизирует форму и отказывается от последовательного развертывания сюжета, дробит фабулу на относительно самостоятельные составляющие. Однако, как заключает диссертант, анализ текста свидетельствует скорее о непрописанности конфликта и невоплощенности сюжета, чем о какого-либо рода экспериментах автора в этой области.

Автор диссертации предпринимает попытку обнаружения конфликтной составляющей драмы «Вальпургиева ночь» на диалогическом уровне. Но, как показано в работе, в «Вальпургиевой ночи» не язык служил Ерофееву средством создания драмы, а драма упрощала процесс оформления монологов и диалогов (см.: «Молитва» Михалыча, с. 33—34; «фольклорные наблюдения» Гуревича,

30

с. 67—68 или названия цветов Стасика-цветовода, с. 81—83) . Этим, по мнению

30 Ссылки на текст пьесы даются по изданию: Ерофеев В. Вальпургиева ночь: Пьеса и проза. М., 2001, с указанием номеров страниц в тексте.

диссертанта, объясняется невнимание автора к цельности и, ценностности конфликта и сюжета: они составляли не стержень драмы, а только ее фон.

Наблюдения над текстом пьесы Ерофеева приводят автора исследования к выводу о том, что в период работы над «Вальпургиевой ночью» «новой драмы» у Ерофеева еще не сложилось. Однако тенденции, которые наметились в жанровой специфике его пьесы, были поддержаны творческими поисками других авторов и послужили рождению новой драматургии. Среди доминантных признаков нарождающейся драмы (помимо постмодернистской философии мировиде-ния, отраженной непосредственно в тексте) — отсутствие (или размытость) стержневого конфликта, разветвленность и многоуровневость сюжета (перебивка основного сюжета подсюжетами), его фрагментарность, деиерархизированная система действующих лиц (наряду с внесценической реализацией персонажа), преимущественная апелляция к языковой действительности (в противовес пространственно-сценической активности героя), гибридность и смешение жанровых черт (тяготение к эпически-повествовательным формам) и др.

В разделе 3.2 «„Диалоги для театра" Людмилы Петрушвеской» автор диссертации дает анализ игровой драматургии Петрушевской, в качестве примера избирая одну из ранних пьес «Уроки музыки» (1973) и подробно останавливаясь на позднем цикле одноактных пьес «Темная комбата». Основой для их сопоставления становится то обстоятельство, что пьесы цикла содержат в себе едва ли не все «болевые» точки «Уроков музыки» (поремрое заключение, болезнь матери, тяжелая беременность, рождение ребенка-урода, общежитская жизнь, мотив «последнего стакана воды» и другие).

Как прослежено в диссертации, первоначально цикл «Темная комната» (1988) складывался из трех одноактных пьес: «Свидание», «Изолированный бокс», «Казнь». Впоследствии он был дополнен ранее написанной одноактной пьесой «Стакан воды» (1978).

В сборнике «Три девушки в голубом» (1989) пьесы обозначены просто как «одноактные». При ¡¡одююнкс собрания сочинений (1996) Петрушевекая разграничивает пьесы в двух актах («Пьесы в двух акт») и одноактные пьесы («Разные пьесы для одного спектакля»). В издании «Такая девочка» (2002) пьесы (в том числе цикл «Темная комната») обозначаются как «диалоги для театра». Динамика жанровых дефиниций очевидна, и ее вектор направлен на размывание четких жанровых дифференций, на свободное жанровое интерпретирование, характерное для эстетики постмодерна.

Диссертант обращает внимание на порядок расположения пьес в цикле. Т-х-ли их первоначальное положение — «Свидание», «Изолированный бокс», «Казнь», которое порождало некий «сверх-сюжет»: от

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА | (»Петербург • ОЭ МО «кг [

/

матери, через болезнь матери и далее к смертной казни сына, то последующее (в сборнике «Такая девочка»): «Казнь», «Свидание», «Изолированный бокс», «Стакан воды» — «ломает» единый цикловый сюжет и усиливает игровую поэтику: в силу вступают законы ложной интриги, усиливается компонент языкового экспериментаторства.

Цикл одноактных пьес объединяется под общим названием «Темная комната», по предположению диссертанта, в ориентации на фольклорную максиму «В темной комнате все кошки серые», которая на идейном уровне задает тональность «усредненности» и «типичности» («все»), «неопасности» изображаемого («серые») и некой таинственности («темная комната»).

На тематическом (в данном случае — поверхностном) уровне первая пьеса цикла — «Казнь» — оказывается «трудной»: в ней идет речь о казни преступника, расчленившего тело убитого им человека и приговоренного к расстрелу. «Высшая мера наказания» трагически осеняет все действие пьесы, напряженность ее восприятия (приведение в исполнение) поддерживается целым рядом конкретных деталей, крупным планом воссоздающих страшную картину: «паника» и страх заключенного (с. 158)3!, два выстрела (с. 161), не мгновенная смерть (с. 160), отсечение головы у трупа (с. 163) и т.д. Однако при всей детализированной зримости происходящего сама казнь и казнимый оказываются за рамками сюжетно-фабульного повествования.

Реальными героями казни становятся ее исполнители (Первый и Второй), контролирующий медицинский и начальственный состав (Врач и Майор), водитель «трансфера» (Шофер) и «принимающая сторона» (Студент, сотрудник морга). Реальный конфликт формируется не на уровне «преступление — наказание», «убийца — представитель закона», а столкновением между героями «одной стороны», представителями закона. Конфликт обеспечивается не различиями в их отношении к убийству, к осознанию вины преступника, к факту расстрела, но противоположением героев по степени их профессиональной подготовленности (столкновением «бывалых» и «тренированных» участников казни с «новичками»).

Внешний высокий бытийный конфликт (жизнь — смерть) искусно подменяется Петрушевской его низким бытовым заместителем (профессионал — дилетант), и уже в этой подмене обнаруживаются игра, которая «облегчает» «трудное» Повествование, переводя его на уровень анекдота, забавного сценического диалога-абсурда («чертовщины», с. 156).

31 Здесь и далее ссылки на «Темную комнату» даются по изданию: Петрушевская Л. Такая девочка: Монологи. Диалоги для театра. М.: Вагриус, 2002, с указанием номеров страниц в тексте.

Петрушевская создает «Казнь» сцеплением четырех относительно самостоятельных сцен, каждая из которых «крепится» к предшествующей не только слабой сюжетной нитью (расстрел и доставка тела в морг) или ранее уже обозначенным конфликтным противоположением «профессионалов» и «новичков», но и языковыми скрепами, отражающими сюжетно-конфликтное взаимодействие.

Так, во второй сцене вводится смысловое понятие «загрузить(ся)», которое в контексте сцены означает «умереть»: «Майор: Что вы — загружался, загружался. Термин нашли. Врач: Это слово у нас в больнице. Чтобы больных не беспокоить» (с. 160). И именно это слово, но в ином смысловом значении, доминирует в третьей сцене, где речь идет о реальной загрузке тела расстрелянного в машину и доставке его в институт и в морг: «Пошли грузить» (с. 163). Многократно повторенное во второй сцене в одном значении («умереть»), неоднократно произнесенное в третьей сиене («грузить») и промелькнувшее в четвертой («будем загружать упокойника», с. 166), слово у Петрушевской начинает разыгрывать свой собственный иронический сюжет, основывающийся на «окказиональной полисемии» его значения.

В четвертой сцене «Казни», разворачивающейся у входа в морг при участии Студента, изучающего медицину и готовящегося сдавать «хвост» «по внутренним органам» (с. 167), актуализируется еще один прием: Петрушевская выстраивает длинные синонимические ряды (для обозначения человеческого тела и его различных частей), спорадически подменяя синонимию паронимией. О покойнике: «новый материал» (с. 167), «ценный человеческий материал» (с. 170), «добро» («Куда я с добром?», с. 167), «туша» (с. 167). О голове— «чайник» (с. 167, но в этом же диалоге заходит речь и о настоящем чайнике— «чайник скипел», с. 168), «сельсовет» («сельсовет не врубается», с. 168; по аналогии с выражением «Голова— Дом Советов»), «Умереть» = «каюкнуться» (с. 166), «зажмуриться» (с. 169); «смерть» = просто «прерывание» (с. 168) или «искусственное прерывание жизни» (с. 168, но аналогии с искусственным прерыванием беременности); «кладбище» = «жмурдром» (с. 169, производное от «зажмуриться», т. е. «умереть»). «Хвост» как задолженность и «хвост» как «орган» (с. 167).

Трагедийная интонация, заданная названием повествования («Казнь») и его темой (расстрел), к финалу пьесы трансформируется в забавный фарс, реализованный посредством языковой буффонады. Сюжетная нить остается незавершенной (дальнейшая судьба «тела» не интересна и не известна), но последующее развитие пьесы бесперспективно: языковая шра достигла своего апогея, ее возможное продолжение может граничить только с абсурдом, родственно близким финальной абракадабре романов Сорокина.

«Темная комната» становится образцом «новой» драмы Петрушевской, сложившейся во всей определенности к концу 1980-х— середине 1990-х годов. Классические составляющие драмы (время, место и действие) утрачивают свою главенствующую доминанту (действие), и, по собственному определению Петрушевской, тексты превращаются из «пьес» в «диалоги для театра». Поздние пьесы Петрушевской, опосредованные законами постмодернистской игры, утрачивают черты классической драматургии, трансформируясь в переходно-гибрид-ные формы, промежуточные жанры «романизированной драмы» или «сценически-диалогического нарратива».

Раздел 3.3 «„Психологический постмодернизм" Николая Коляды» посвящена анализу творчества одного из самых популярных современных отечественных драматургов, развивающегося в рамках философско-эстетических принципов постмодернизма. Выделив общие и характерные черты и особенности драматургии Коляды, диссертант конкретизирует и уточняет их на примере пьесы «Персидская сирень» (1995), действие которой разворачивается в «наши дни» (с. 356)^2, героями которой становятся Она и Он, «обоим за пятьдесят» (с. 357), встретившиеся на почтовом отделении (отчасти случайно, отчасти по брачному объявлению).. : -.,

Вводная ремарка автора (с.357) отличается пространностью и содержит не только сведения о героях («У нее чулки штопанные, на голове шляпка с вуалью»; «на нем куртка, сшитая из старых джинсов»), описание интерьера почтового отделения («Между дверью и окном доставки стоит <...>»), но и, кажется, избыточные субъективно-оценочные авторские комментарии: «<...> Расея, одним словом, у нас это дело-то происходит, не где-то там». В последней фразе обращает на себя внимание местоимение «у нас», включающее автора в систему действующих персонажей пьесы. Локализация места— «Почтовое отделение. Моё <...>»— в еще большей степени акцентирует эту связь. Включенность автора в систему персонажей, называние героев пьесы «безличными» местоимениями («он» и «она»), особый характер авторских ремарок еще до начала развертывания действия типизируют и обобщают ситуацию, превращая личное («мое») в коллективное («наше»), уравнивая индивидуальное («я») и массовое («они»), выводя конкретное («почтовое отделение») на уровень универсального («Расея»). Субъективно-индивидуальное становится средством выражения обобщенно-типического, частное и личное репрезентируют обычное и распространенное.

'2 Здесь и далее ссылки на пьесу даются по изданию: КитОа Н. «Персидская сирень» и другие пьесы. Екатеринбург; Каменск-Уральский: Калан, 1997, с указанием номеров страниц в тексте.

Исходная расстановка персонажей и антураж пьесы, заданные первой ремаркой автора, обнаруживают со всей очевидностью, что конфликт пьесы распадается на два подконфликга: сюжетный (Он — Она), и надсюжетный (человек — мир), последний из которых начинает формироваться еще до начала драматургического диалога, в авторской вводной ремарке. Вначале «странными» и чуждыми выглядят открытки и художественные бланки для телеграмм с номерами «РД-78», «Ж-52», «ИК-94», «ЫМ-24», затем абонентские ящики, которые обрисовываются как враждебные человеку, выглядящие, как «бойницы», наконец, за пределами помещения — холодный осенний день, ветер, «грязные желтые листья» (с. 357). Психологический фон уточнен первой же репликой героини: «сегодня — день магнитный» (с. 357).

Возраст героев (пенсионный), их внешний вид (нищенский), их появление на почте (предпочтение эпистолярного общения непосредственному) дают возможность прогнозировать особенности их существования — одинокого и изолированного. Начало диалога между героями усиливает это впечатление. Диалог оказывается монологом, реплики героев здучат параллельно, не касаясь друг друга (с.357,358,362).

Отсутствие реальной жизни героев компенсируется по формуле «мир — текст», в данном случае «текст» едва ли не в буквальном смысле слова: текст письма, текст газетного объявления, текст ТВ-передач, текст «сценария», даже два (с. 368), которые были заготовлены героиней на случай встречи с адресатом, отступление от которых влечет за собой невозможность общения («Нет, по сценарию было не так <...>», с. 361).

Герои «Персидской сирени» лишены собственного индивидуализированного языка, они говорят штампами, формулами («Молчать! Поздно! <...> „Чека" не дремлет! <...> Ни с места! Руки по швам! <...> Суд идет!», с. 358). Источниками цитатного мира персонажей Коляды в очень ограниченной мере становится литература (для героини это прежде всего «Старуха Изергиль» М. Горького: «Я хотела как Данко .Мой любимый с дстства герой . с. 368), главным же образом — песенный репертуар советских лет («На нем погоны золотые и яркий орден на груди!», с. 360; «На побывку едет молодой моряк <...>», с. 373; «Куба, любовь моя! <...>», с. 372 и др.) и «крылатые фразы» из художественных («Кто вы, доктор ЗорХ'е?», с. 365) и особенно мультипликационных фильмов того же периода («Акела промахнулся!», с. 358, 359, 362, 376). Ориентация на книжно-сценично-кинематографические образцы делает героев Коляды копиями, подражателями. лишенными индивидуального качала: «Я их (слова. — О. Б.) говорю <...> как артистка, понимаете?» (с. 368), и уточняет: «как машина <...»> (с. 368). Герой признается, что «своровал чужую жизнь» (с. 371).

Мир в пьесе Коляды — «текст» и «сценарий», его герои — «артисты», «машины», «не они», т. е. «симулякры», их жизнь — «кинореальность», «эпистола», «сон», и следовательно, драма «Персидская сирень» как будто бы постмодерни-стична.

Однако, как показывает диссертант, в пьесах Коляды наличествует свет, который задает направление нравственным координатам его художественного мира, и в «Персидской сирени»— это детство, прошлое (с. 373). Былая жизнь и беззаботное детство — это то лучшее и ценное, что было в жизни героев Коляды. Поэтому, как показано в диссертации, казавшийся «чужим» язык персонажей оказывается их «собственным» языком, строчками из слышанных в детстве песен и полюбившихся детских мультфильмов, средством не отстранения, а сохранения себя, не нивелирования, а памятливости. Говоря цитатными фразами, герои, как ни странно, лучше узнают друг друга, обращаются к одному и тому же «условному» языку, «откровенно разговаривают» (с. 373) и находят понимание (с. 370).

Философия постмодерна, исключающая из своей системы представление о смысле бытия, оказывается преодоленной Колядой, потому в финале пьесы, начавшейся осенью, продолжавшейся только один час («с один до два», с. 357), наступает весна, расцветает и благоухает сирень: «<...> цветет душистая, густая ПЕРСИДСКАЯ СИРЕНЬ» (с. 376).

В заключении автор диссертации приходит к выводу о том, что, несмотря на внешние формальные признаки «новой» (постмодернистской) драматургии, ценностно-иерархический мир, выстраивающийся в пьесах Коляды, организует и систематизирует хаос и абсурд его конкретно-эмпирических проявлений и тем самым преодолевает философскую «безграничность» постмодерна, являя собой тенденцию русской версии постмодернистских произведений актуализировать идейно-смысловое (классически иерархизированное) структурирование мира и его бытийных закономерностей. Нравственно-идеологические доминанты русской классической литературы (среди которых у Коляды на первом месте стоят «вера» и «надежда»: «Я верю: начнутся светлые дни»33) опосредуют творчество современного драматурга, выводят его за пределы эстетики постмодерна и обнаруживают иные перспективы в развитии современной русской драмы.

В заключительной главе диссертации «Постмодернизм в контексте русской классической литературы» значительное место занимает вопрос об органичности новых тенденций в культуре 1980—2000-х годов русской классической литературе (как выразительнице основных черт русской ментальности) и о

33 Коляда Я. Черепаха Маш // Коляда Н. «Персидская сирень» и другие пьесы. С. 136.

месте постмодернизма в современном литературном процессе. По мнению диссертанта, «объективных» оснований для «неприятия» постмодернизма в лоно традиционной русской литературы достаточно. Причиной тому и деконструкция в сравнении с традиционной иерархизированной системой «русского мира», и отказ от служебной функции литературы на фоне классической «учительности» и «соборности», «мессианства» и «этноцентризма», и «маленький человек» литературы постмодерна в отличие от «иоанновского» человека, с характерным для него ценностным типом мышления, с ориентацией на «общее дело» и «традицию». Это «смерть автора» в противовес роли поэта-Пророка, провидца, творца, диктат формы над содержанием на фоне предпочтения смысла и идеи способам их воплощения в классической литературе. Это ирония и игра, когда прежде в русской литературе все было «взаправду» и «всерьез». Как замечает исследователь, русской культурной традиции объективно трудно принять в свое русло постмодернизм с иной, кардинально отличной (фактически отсутствующей) шкалой ценностей. Если «главными» и «вечными» вопросами русской литературы исконно были «Что есть истина?», «Что есть Бог?», «Что есть жизнь и что есть смерть?», «Каково предназначение человека на земле?», «Кто мы такие?», то для постмодернизма подобного рода вопросов не существует, ибо философская система постмодерна не включает в себя понятия Бога, истины, веры, смысла жизни: «В постмодернистской модели мира нет категории Истины, как и категории Идеала: всякий из локальных проектов имеет локальный же, ситуативный, контекстуальный идеал и контекстуальную истину, всегда текучую, изменчивую, не фиксированную»34.

Однако, по убеждению автора исследования, предпринятый анализ постмодернистских текстов показывает, что в «русском варианте» постмодерна проблема созидания мира не менее ценна, чем проблема его деконструкции, способ создания характера героя не заслоняет цельности самого типа, вопрос «как (сделано)» не многим важнее, чем «что (сделано)». Автор считает, что значительно усиленные в сравнении с классической литературой ишердексчуальпые (лши и игровое начало текста формируют черты своеобразия современной литературы, но не выводят их за пределы «литературности». Теория западного постмодернизма адаптируется на русской почве, и ее литературная практика свидетельствует о причастности современных постмодернистских текстов многообразным и разнонаправленным традициям русской литературы.

В приложении приводятся краткие биобиблиографические сведения о современных писателях-постмодернистах.

34 Курицын В. Русский литературный постмодернизм. С. 35.

Библиография состоит из двух разделов (тексты и литература) и включает в себя более 1000 наименований.

Список публикаций по теме диссертации I. Монографии и методические пособия

1.1 Современная советская проза: (Аналитический обзор): Методическое пособие для слушателей подготовительного отделения. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1992. 26 с.

2. Основы гуманитарных знаний (тематика и литература): Методическое пособие для слушателей подготовительного отделения. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1993. 28 с. (В соавт. с А. Д. Кривоносовым.)

3. Современная русская литература: Методические указания для слушателей гуманитарных групп подготовительного отделения. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1994. 32 с.

4. Готовимся к экзамену по литературе: Русская литература 1970—1990-х годов. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1996.104 с.

5. Современная русская литература: Лагерная тема в русской прозе 1950—1980-х годов: Методическое пособие для слушателей подготовительных отделений и абитуриентов. СПб.: Изд-во С.-Петерб. уп-та, 1996.32 с.

6. Современная русская литература (1970—1990-е годы): Методическое пособие для студентов и слушателей подготовительных курсов. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2000.156 с. (В соавт. с А. О. Болыпевым.)

7. Русская литература 70—90-х годов XX века: (Писатели-постмодернисты): Методическое пособие для студентов и слушателей подготовительных курсов: В 3 ч. СПб.: Филол. ф-т С.-Петерб. гос. ун-та, 2000. Ч. 1:60 е.; Ч. 2: 58 е.; Ч. 3: 62 с.

8. «Москва—Пступшк» Венедикта Ерофеева как пратскст русского постмодернизма. СПб.: Филол. ф-т С.-Пстсрб. гос. ун-та, 2001. 56 с.

9. Современный литературный процесс: К вопросу о постмодернизме в русской литературе 70—90-х годов XX века. СПб.: Филол.ф-т С.-Петерб. гос. ун-та, 2001.252 с.

10. Роман Андрея Битова «Пушкинский дом»: «Версия и вариант» русского постмодернизма. СПб.: Филол. ф-т С.-Петерб. гос. ун-та, 2002. 96 с.

П. Статьи и тезисы

11. К вопросу об организации спецкурсов по современной литературе для иностранной аудитории // Проблемы преподавания русского языка и литературы на интенсивных курсах для иностранцев: Тезисы докладов и сообщений межреспубликанской научно-методической конференции. СПб., 1992. С. 48—49.

12. «Я пришел дать вам волю» В. Шукшина и «Обреченная воля» В. Лебедева: (Концепция национальной истории) // В. М. Шукшин: Жизнь и творчество: Труды краевого музея истории литературы, искусства и культуры Алтая. Вып. 2. Барнаул, 1992. С. 42—44.

13. О методике преподавания современной русской литературы иностранным учащимся // Проблемы преподавания литературы на интенсивных курсах для иностранцев: Тезисы докладов и сообщений межвузовской научно-методической конференции. СПб., 1993. С. 14—15.

14. Проза «новой волны» в курсе русской литературы XX века для иностранной аудитории // Проблемы преподавания русского языка и литературы в иностранной аудитории: Материалы докладов и сообщений межвузовской научно-методической конференции. СПб., 1994. С. 73—74.

15. Традиции В. Шукшина в исторической прозе В. Лебедева // Синтез культурных традиций в художественном произведении: Межвузовский сборник научных трудов. Нижний Новгород, 1996. С. 159—164.

16. Проза А. Солженицына и В. Шаламова в курсе русской литературы для иностранцев // Проблемы преподавания русского языка и литературы на интенсивных курсах для иностранцев: Тезисы докладов и сообщений. СПб., 1396. С. 6В—71.

17. Эволюция лагерной темы и ее влияние на русскую литературу 1950—1980-х годов // Вестник С.-Петерб. ун-та. 1996. Вып. 4. С. 54—63.

18. С. Алексеев, С. Бородин, И. Бродский, А. Кнм, О. Куваев, В. Лебедев, А. Пристав-кин: Критико-биографические статьи // Русские писатели: XX век. Биобиблиографический словарь: В 2 ч. / Под ред. Н. Н. Скатова. М.: Просвещение, 1998. Т. 1. С. 44—45,207—209,213—215,614—616,698—699,734—735; Т. 2. С. 222—224.

19. Исторический роман: традиция и жанр // Вестник С.-Петерб. ун-та. Сер. 2. 1998. Вып. 4. № 23. С. 70—76.

20. История русской литературы XX века. Ч. 3: (Конец 1950-х— 1990-е годы): Программа курса // Кафедра истории русской литературы: Учебные программы. СПб.: Филол. ф-т С.-Петерб. гос. ун-та, 2000. С. 201—228.

21. Основные антиномии прозы Сергея Довлатова II Материалы XXIX межвузовской научно-методической етшфрреиттии г»регслдаватет"*й и ясгтрлнтпз Вьщ. 17: Сборник памяти проф. Л.Ф.Ершова. СПб.: Филол. ф-т С.-Петерб. гос. ун-та. 2001. С. 93—104.

22. Поэтика «мрака» в прозе Людмилы Петрушевской // Материалы XXIX межвузовской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов. Вып. 17. Сборник памяти проф. Л. Ф. Ершова. СПб.: Филол.ф-т С.-Петерб. гос. ун-та, 2001. С. 121—129.

23. Интертекст в рассказах Татьяны Толстой // Материалы XXIX межвузовской науч-по-методипеской конференции преподавателей и аспирантов. Вып. 17. Сборник памяти проф. Л. Ф. Ершова. СПб.: Филол.ф-т С.-Петерб. гос. ун-та, 2001. С. 145— 154. (В соавт. с М. В. Смирновой.)

24. «Технические приемы» концептуализма В. Сорокина (на примере романа «Тридцатая любовь Марины») // Научные труды. Сер.: Филология. IV. СПб.; Тбилиси: Изд-во Тбилисск. гос. ун-та, 2002. С. 57—65.

25. Реалистические тенденции концептуальной поэзии Тимура Кибирова (на материале . поэмы-послания «Л. С. Рубинштейну») // Научные труды. Сер.: Филология. IV.

СПб.; Тбилиси: Изд-во Тбилисск. гос. ун-та., 2002. С. 78—86.

26. Интертекст в рассказах Татьяны Толстой // Мир русского слова. 2002. № 3(11). С. 81—86. (В соавт. с М. В. Смирновой.)

27. Русский поэт Тимур Кибиров // Новый журнал. 2002. >63. С. 71—100.

28. Опыт анализа «Оглавления» романа А. Битова «Пушкинский дом» // Материалы XXXI Всероссийской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов. Вып. 9. Ч. 2. СПб.: Филол. ф-т С.-Петерб. гос. ун-та, 2002. С. 26—42.

29. Филологическая проза, или Лингвистический эксперимент в «Кысь» Татьяны Толстой // Новый журнал. 2002. № 4. С. 171—192.

30. «Новый» В. Сорокин — роман «Лед» // Мир русского слова. 2002. № 4(12). С. 88— 93.

9 84зг

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Богданова, Ольга Владимировна

ВВОДНАЯ

ГЛАВА. Постмодернизм в контексте русской литературы

60—90-х годов XX в. — начала XXI в.

ГЛАВА 1. Русский прозаический постмодерн (1960-е — 2000-е годы).

1.1. «Москва-Петушки» Венедикта Ерофеева как пратекст русского постмодерна.

1.2. «Пушкинский дом» Андрея Битова («версия и вариант» русского постмодерна).

1.3. «Дихотомическая триада» прозы Сергея Довлатова.

1.4. Ироничная и литературоцентричная проза Вячеслава Пьецуха.

1.5. Интертекстуальные связи в творчестве Татьяны Толстой.

1.6. Субъективный мир прозы Виктора Пелевина.

1.7. Технология «мрака» в прозе Людмилы Петрушевской.

1.8. Де(кон)структивный слом в прозе Владимира Сорокина.

ГЛАВА 2. Русский поэтический постмодерн (концептуальная поэзия

1960—2000-х годов).

2.1. «Количественное» качество поэзии Дмитрия Пригова.

2.2. «Прозо-драматургическая» поэзия Льва Рубинштейна.

2.3. «Русский поэт» Тимур Кибиров.;.

ГЛАВА 3. Русский драматургический постмодерн (1970—2000-е годы).

3.1. «Пьеса для чтения»: «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора» Венедикта Ерофеева.

3.2. «Диалоги для театра» Людмилы Петрушевской

3.3. «Психологический постмодернизм» Николая Коляды.

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ

ГЛАВА. Постмодернизм в контексте русской классической литературы.

Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Богданова, Ольга Владимировна

ятия текста. В романе «ограниченного хождения» (В. Муравьев), написанном «о друзьях и для друзей», т. е., условно говоря, для узкого круга посвященных людей, со множеством биографических и автобиографических деталей4, житейско-бытовое превращалось в художественно-эстетическое, общественно-значимое уступало место незначительно-частному, сферой раскрытия и реализации личности (характера) становились не общество или государственная система, а приятельская, по сюжету — случайная компания попутчиков, условием оценки окружающей действительности — не здравый смысл и рассудок, а сомнение и отчаяние. Контекст русской и мировой литературы (шире — культуры), из которого во многом была соткана канва повествования, порождал систему «отсылок»: формировал смысловую многозначность, многоплановость, многоуровневость текста — его полисемичность. А. Грицанов: «Произведение Ерофеева „Москва—Петушки" являет собой прецедент культурного механизма создания типичного для постмодерна ризоморфного гипертекста: созданный для имманентного восприятия внутри узкого круга „посвященных", он становится (в силу глубинной укорененности используемой символики в культурной традиции и узнаваемости в широких интеллектуальных кругах личностного ряда ассоциаций) феноменом универсального культурного значения» (Грицанов, 2001: 264).

Однако черты новой — впоследствии получившей определение постмодернистской — поэтики пока лишь намечались в произведении Ерофеева, обозначалась тенденция, которой только предстояло оформиться. Текст Ерофеева при всей его цельности не был еще «формализован» в той степени, которую обнаруживает (диктует) эстетика постмодерна. Он еще хранил

4 Подтверждением тому и своеобразной иллюстрацией к тексту «Москвы—Петушков» можно считать воспоминания родных и друзей Вен. Ерофеева, опубликованные в журнале «Театр» (1991. № 9). в себе многие черты поэтики реалистического романа (традиционные приемы романного построения, композиционной организации, сюжетного развертывания, создания системы персонажей и т. д.).

Наряду с этим роман содержит множество «небрежностей» и «неряшливостей», элементов «непродуманности» и «непрописанности», прощенных автору друзьями и критиками, о которых и для которых писалось произведение, в связи с масштабом и глубиной обаяния личности Венедикта Ерофеева (см., например: Любчикова, 1991: 86; Ерофеева, 1991: 89; Муравьев, 1991: 98; Седакова, 1991а: 98).

И все это вместе — столкновение старого и нового, соединение несоединимого, «оксюморонность» и «переходность» идейного и формального, элементы «случайности» текста — во многом может служить объяснением того, что вокруг «Москвы—Петушков» сложилась устойчивая традиция «разночтения», миролюбивого сосуществования противонаправленных интерпретаций одних и тех же составляющих повествования.

Один из первых и, может быть, самый важный вопрос, возникающий у исследователей «Москвы—Петушков», — вопрос о новом типе героя, отразившем (или предугадавшем, предопределившем) в современной русской литературе новое (постмодернистское) мировоззрение. Итак, кто же такой главный герой «Москвы—Петушков»? Имя: Веничка (от «Венедикт»— лат. «благословенный»: Тихонов, Бояринова, Рыжкова, 1995: 92). Фамилия: Ерофеев5.

5 В данном случае тема двойничества варьируется еще и еще раз: 1) герой — двойник автора; 2) по словарю В. Даля «Ерофей, раст. черный коровяк, Verbascum nigrum. Ерофеич, ерошка м. горькое вино, настойка,

Возраст — «стукнуло тридцать прошлой осенью» (с. 60)6.

Сфера профессиональных интересов— «экс-бригадир монтажников ПТУСа» (с. 42), автор нескольких литературных «вещиц» (возлюбленная героя «одну <.> вещицу <.> читала», с. 55) и «автор поэмы „Москва— Петушки"» (с. 42)7.

Семейное положение — кажется, холост, имеет сына трех лет, который знает «букву „ю", как свои пять пальцев» (с. 51)8. водка, настоянная травами. Ерофейничать, ерошничатъ, пьянствовать <.»> (Даль 1, 1999: 521-522; наблюдение Г. Дзаппи, см.: Дзаппи, 1999: 327).

6 Здесь и далее ссылки на произведение даются по изданию: Ерофеев, 1995а, с указанием номеров страниц в тексте. п

Близость автора и героя (сближение, идентификация «я = он»), как известно, характерная и конститутивная черта постмодерна. По В. Курицыну, в таком случае речь должна идти о герое-симулякре: «симулякр появляется там, где появляется реальное имя», так как «рассказ о герое с реальным именем — всегда симуляция, обман, провокация тайны» (Курицын, 2001: 202).

8 Замечание Ерофеева относительно буквы «ю», можно предположить, — биографического свойства, однако при наличии огромного количества аллюзивных связей с ироническими приемами Гоголя невольно вспоминается, что, например, в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» рот у Ивана Ивановича «несколько похож на букву ижицу» (Гоголь 2, 1984: 190) или панталоны у Ивана Ники-форовича «в виде буквы Л» (Гоголь 2, 1984: 191), а в «Мертвых душах» зять Ноздрева оскорблен словом «фетюк», так как (из примечания Гоголя) «„©етюк" — слово обидное для мужчины, происходит от 0 — буквы, почитаемой некоторыми неприличною буквой» (Гоголь 5,1984: 76).

Детали портрета: «бездомный и тоскующий шатен» (с. 20), с глазами, полными «всякого безобразия и смутности» (с. 25).

Особые приметы (физиологические): никто из приятелей-собутыльников Венички не видел, чтобы он «по малой нужде» («до ветру») ходил (с. 33), и он «за всю свою жизнь ни разу не пукнул» (с. 37). (Обращает на себя внимание выделенность именно физиологических — «низких» — черт, тогда как в традиционном герое предшествовавшей литературы автор обращался к чертам нравственной, духовной неординарности личности.).

Черт внешнего вида героя автор не дает, хотя известно, что Веничка исповедует чеховский принцип «в человеке все должно быть прекрасно.» (с. 107), правда, кажется, не всегда может его реализовать. Ибо «взгляд со стороны» на героя таков: вышибала у входа в вокзальный ресторан взглянул на Веничку, «как на дохлую птичку или как на грязный лютик» (с. 23), директор Британского музея во время «ангажемента» воскликнул: «Это в таких-то штанах чтобы я вас стал ангажировать? <.> Это в таких-то носках чтобы я вас ангажировал?.» (с. 107) (обратим внимание на стилевую окраску: не «брюки», а «штаны»; в носках — не цвет, а запах: «стал передо мной на карачки и принялся обнюхивать мои носки», с. 107) и тогда же лорды заключили: «чучело», «пугало», «пыльный м.к» (с. 108).

Пожалуй, единственной чертой внешней характеристики персонажа становится чемоданчик, с которым герой «сроднился» и который часто и нежно (пока не украли) «прижимал к сердцу» (с. 23, 29)9. Э. Власов: «Небольшие фибровые или фанерные чемоданчики были в СССР неотъемлемым аксессуаром образа скромного советского трудящегося — на знаковом социальном уровне они противопоставлялись кожаным портфелям чиновников и интеллигенции» (Власов, 2001: 133). Уменыпительно-ласка

9 Черта автобиографическая (см. Л. Любчикова о «чемоданчике невзрачном» (Любчикова, 1991: 81). тельный суффикс передает трепетное отношение хозяина к самому предмету и к его содержимому (гостинцы и выпивка, с. 27).

Уже первая, хрестоматийно известная фраза, открывающая повествование о Веничке: «Все говорят: Кремль, Кремль. Ото всех я слышал про него, а сам ни разу не видел. Сколько раз уже (тысячу раз), напившись или с похмелюги, проходил по Москве с севера на юг, с запада на восток, из конца в конец, насквозь и как попало,— и ни разу не видел Кремля» (с. 18)10 — задает образ героя-пьяницы («напившись или с похмелюги»), — и в дальнейшем повествовании эта характерологическая черта персонажа подтверждается и закрепляется.

Избрание в качестве ведущего персонажа героя-пьяницы весьма точно отражает общественную ситуацию конца 1960-х — начала 1970-х годов, когда обнаружил себя кризис «положительного героя» советской литературы. Почти одновременно с не-героями («пассивными» героями) деревенской прозы, не-героями («конформистами») городской прозы, не-героями («маргинальными», «амбивалентными» героями) прозы «сорокалетних» Веничка стал первым литературным представителем не-героя поколения сторожей и дворников, истопников и ассенизаторов, будущих писателей-постмодернистов, которые вслед за писателями начала века обнаружили, что «истина— в вине»11. «Ибо жизнь человеческая не есть ли минутное

10 Ср. Л. Любчикова: «Сын рос, Бенедикт иногда с ним приезжал в Москву, специально водил показывать Красную площадь» (Любчикова, 1991:81).

11 Ср. Л. Любчикова: «<.> была тогда мода на пьянство» (Любчикова, 1991: 81). Хотя, вероятно, не столько мода, сколько своеобразная попытка преодоления реальности, особого рода «диссидентство». Ср. В. Курицын о том же: «Не менее важен <. .> алкоголь как основа мифа андегра-ундного: читатели Ерофеева, легендарные поколения „дворников и стороокосение души? И затмение души тоже? Мы все как бы пьяны, только каждый по-своему, один выпил больше, другой меньше. И на кого как действует: один смеется в глаза этому миру, а другой плачет на груди этого мира. Одного уже вытошнило, и ему хорошо, а другого еще только начинает

1О тошнить <.>» (с. 150) .

Не-герой Ерофеева — спившийся интеллектуал, социально пассивный, общественно индифферентный, но достаточно умный, наблюдательный и проницательный, образованный, начитанный и эрудированный, весьма ироничный, неброско асоциальный и аполитичный: «Я остаюсь внизу, и снизу плюю на всю вашу общественную лестницу. Да. На каждую ступеньку лестницы — по плевку. Чтобы по ней подниматься, надо быть пидорасом, выкованным из чистой стали с головы до пят (вспомним метафору Н. Тихонова: «люди — гвозди». — О. Б.). А я — не такой» (с. 44)13.

Ерофеев моделирует образ героя, находящегося вне литературного закона тех лет: лишенного социальной детерминированности и значиможей„ выработали культуру пития с глубоким политическим подтекстом — это означало не служить советской власти и, во-вторых, крепить узы романтической диссидентской дружбы» (Курицын, 2001: 143).

12 Знаковое для постмодернизма словечко «как бы» широко использовалось «зачинателями» «новой» литературы: весьма «идейно» оно работает у Битова в «Пушкинском доме» и, как видно, эксплуатируется Ерофеевым. Впоследствии оно становится «очень-приговским» (см.: Борухов, 1993а: 94—103). В тексте Ерофеева оно звучит еще и в другом случае: «И руки у него как бы тряслись!.» (с. 86).

13 Признать доминирующим пафосом повествования Ерофеева обличительный и социальный, как это сделал С. Чупринин, — значит вульгаризировать замысел автора, навязать тексту то, что ему не присуще. Однако и категорически отказать Ерофееву в наличии асоциальных тенденций нельзя. общественной мотивированности, «политически не грамотного» и «морально не устойчивого». Вместе с тем герой Ерофеева подчеркнуто вырисован по типу «как все»: писатель создает образ знающего, бывалого, умудренного опытом человека («по опыту.», с. 18; «все знают.», с. 19 (трижды на одной странице); «дети знают.», с. 27, 28 и др.), — типического для своего времени и круга.

Отрицательный с точки зрения «литературного кодекса» тех лет, герой Ерофеева — пьяница, персонаж не из числа образцовых. Но он создается автором так, что герой постепенно начинает восприниматься как положительный (хотя и иронический) персонаж. Художник теоретически верно и эстетически чутко смягчает «отрицательность» черт своего героя, не делая из него злодея или убийцу, «социально опасного» алкоголика, «пьяницу и дебошира», а только «тихого пьяницу», в котором, как и в любом комическом персонаже, «отрицательные качества не должны доходить до порочности» (Пропп, 1997: 172). «Опьянение смешно только в том случае, если оно не окончательное. Смешны не пьяные, а пьяненькие. Пьянство, доведенное до порока, никогда не может быть смешным» (Пропп, 1997: 55). Таким и рисует своего героя Ерофеев.

Писатель не только не сосредоточивается на отрицательных сторонах натуры героя (в частности, на тяге к алкоголю), но и не разрабатывает глубоко положительные качества характера Венички (что во многом лишило бы образ комизма), но во имя жизненной вероятности и эстетической убедительности не лишает его ни тех, ни других. Образ Венички наделяется множественными и разнообразными чертами, что и придает ему художественную выразительность и колоритность.

Особенно важно (и принципиально — с точки зрения поэтики постмодернизма), что писатель отказывается от привычной для своего времени оценочности, обличительно-разоблачительной ноты («В мире нет виноватых», с. 145). Пьянство Венички не только не мешает, но скорее способствует причисленности его к миру героев (по Ерофееву) «положительно положительных», в числе которых оказываются не только собутыльники, но и ангелы (с. 21), и дети (с. 157—158), и Антон Чехов (с. 143), и Модест Мусоргский, «весь томный, весь небритый», который, бывало, леживал «в канаве с перепою» (с. 81), и Фридрих Шиллер, который «жить не мог без шампанского» (с. 81), и «алкоголик» и «алкаш» «тайный советник» Иоганн фон Гете, у которого «руки <. .> как бы тряслись» (с. 86), и многие другие.

Внешняя социальная несостоятельность, асоциальность, воплощенная в романе посредством мотива пьянства, избавляет героя от зависимости в этом мире, порождает некое ощущение не-зависимости, освобожденности от условностей этого мира, дарует герою «свободу выбора»14.

По словам Н. Живолуповой, «философские установки Венички определяют идеи контркультуры, уход в царство темной меонической свободы. Бегство в мир иррационального, одним из художественных адекватов которого в поэме является пьянство,— средство сделать себя нечувствительным к воздействиям действительности» (Живолупова, 1992: 142).

По А. Генису, в этой художественной системе «пьянство <.> — концентрат инобытия», «опьянение — способ вырваться на свободу, стать — буквально — не от мира сего» (Генис, 1999: 52).

На сюжетном уровне весь текст представляет собой «клинически достоверную картину» похмельной исповеди философствующего алкоголика, рассчитанный чуть ли не до миллиграмма сюжет: «<.> „исповедь" его прямо-таки на граммы подсчитана» (Муравьев, 1995: 13). А. Генис: «Алкоголь — стержень, на который нанизан сюжет Ерофеева. Его герой проходит все ступени опьянения — от первого спасительного глотка до мучительного отсутствия последнего, от утренней закрытости магазина до ве

14 Ср.: В. Муравьев о «самом главном в Ерофееве» — «свободе» (Муравьев, 1991: 94). черней, от похмельного возрождения до трезвой смерти. В строгом соответствии этому пути выстраивается и композиционная канва. По мере продвижения к Петушкам в тексте наращиваются элементы бреда, абсурда» (Генис, 1999: 51).

Е. Смирнова добавляет по этому поводу: «Формообразующая роль выпивки заключается у Ерофеева в том, что процесс опьянения героя идет у него рука об руку с расширением того художественного пространства, в котором герой существует и действует, выходом его из узких пределов быта в беспредельное пространство. Поездка Венички в Петушки оказывается только поводом к безгранично широкой постановке вопроса о смысле и сущности человеческой жизни в объеме всей известной нам истории» (Смирнова, 1990: 59).

По мере приближения к Петушкам постепенно хмелеющий герой Ерофеева, поли-, диа- и монологизируя, раскрывает и обнажает свою «сокровенную» душу, что не могло быть предметом художественного осмысления в предшествующие десятилетия. Однако герой не только не отвратителен в своих излияниях, но симпатичен и, как уже отмечалось, по законам нарождавшейся постмодернистской поэтики, не только тезка, но до известной степени «alter ego» автора15.

15 М. Липовецкий подчеркивает близость, но не-слиянность автора и героя: «Поэма „Москва—Петушки" противостоит тем произведениям русской постмодернистской литературы, в которых обнаруживает себя явление „смерти автора" („Палисандрия" Саши Соколова, романы Михаила Берга, „Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину" Евгения Попова, „Русская красавица" Виктора Ерофеева, „Особняк" Татьяны Щербины). „Смерть автора"— первопричина „дурной бесконечности" <.>. Поэма же Вен. Ерофеева кратка и цельна благодаря цельности и осязаемости авторского взгляда на мир, как бы передоверяемого альтер эго (экзи

Веничка Ерофеев отправляется на электричке из Москвы в Петушки в поисках «упоения». На этом пути Москва (синонимами могут выступать Кремль или Красная площадь) и Петушки оказываются полярно разнесенными пунктами. Если в литературе предшествующих десятилетий, как правило, искомой и вожделенной целью «путешествия» становились Москва и Кремль16, то герой Ерофеева, как известно, Кремля «сам ни разу не видел» (с. 18). И если в романе «Петушки — это место, где не умолкают птицы ни днем, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин17» (с. 46), где «первородный грех, может, он и был, — там никого не тяготит» (с. 46), где его ждут любимая женщина («белобрысая» «блудница») и ребенок и где «свет» («Через муки на Курском вокзале, через очищение в Кучино, через грезы в Купавне — к свету в Петушках», с. 68), то исходный (по сюжету он же и конечный) пункт путешествия Венички — Москва и Кремль — ассоциируются с дьявольским началом («муки», «чернота», «тьма», Сатана, Сфинкс— «некто, без ног, без хвоста и без головы» (с. 131), эриннии— богини мщения, понтийский царь Митридат с ножиком в руках, убийцы и т. д.). То есть уже на фабульном (а опосредованно и на идейном) уровне в романе Ерофеева обнаруживает себя не характерный для 1960—1970-х годов идейно-социальный «перевертыш», постмодернистское деконструирование общепринятых представлений об иерархичстенциальному двойнику) писателя, от лица которого осуществляется повествование» (Липовецкий, 1992а: 215).

16 Ср. В. Маяковский: «Начинается земля, как известно, от Кремля» (Маяковский 1, 1987: 633).

17 «Жасмин», вероятно, можно считать «репликой» из Гоголя («Мертвые души»): о приятной даме: «Жасмины понеслись по всей комнате» (Гоголь 5, 1984: 312). Другие аллюзии к «жасмину» см.: Власов, 2001: 238— 239,452. ности (главное — неглавное, центр — периферия, социальное — асоциальное, логичное — иррациональное и т. п.).

По своей сути пьянство ведущего персонажа — не проявление слабости характера, не следствие «социальных пороков», не «протест против существующих порядков», как могло быть трактовано в традиционно-со

18 ветскои литературе , а «самоизвольное мученичество», страдание, возложенное им на себя сознательно и добровольно. Его характер создается как характер человека жалостливого, смиренно принимающего неправедность мира, покорно терпящего небрежение окружающих, кротко переносящего выпавшие на его долю незаслуженные испытания, героя «маленького» и «лишнего». Принцип жизнепонимания героя заключается в том, что «все на свете должно происходить медленно и неправильно, чтобы не сумел загордиться человек, чтобы человек был грустен и растерян» (с. 19), ядро которого явно дискуссионно отталкивается от горьковского «Человек <.> это звучит гордо!».

По форме же пьянство героя дает автору возможность правдивого высказывания по формуле: «что у трезвого на уме, то у пьяного на языке». Е.Смирнова: «выпивка <.> формообразующий фактор <.> произведения» (Смирнова, 1990: 59).

Герой Ерофеева оказывается на грани философского понимания трагически-серьезной сущности жизни19, но, по воле автора, облекает его в балаганно-шутовскую, пародийно-ироничную внешнюю форму. М. Липо-вецкий определил этот тип поведения героя как «культурный архетип

18 Ср. А. Зорин: «„Москва—Петушки" — одна из самых последовательно антиидеологических книг во всей нашей словесности.» (Зорин, 1991а: 122).

19 Ср. Е. Смирнова: «вопрос о смысле и сущности человеческой жизни в объеме всей известной нам истории» (Смирнова, 1990: 59). юродства», шутовство, скрывающее за собой мученичество (см., например: Липовецкий, 1992а: 8; 1996: 89—108). Вик. Ерофеев отнес его к традиции русского скоморошества (Ерофеев, 1993а). Можно было бы добавить и более близкую по времени связь — шукшинские типажи-«чудики»20. Но, кажется, более точное и правильное по отношению к тексту романа Ерофеева определение героя — «дурак».

Как показывают наблюдения, после группы слов, однокоренных слову «пить» («пьяница», «пьянчуга», «выпить», «напиться» и т. д.), и примыкающих к ним слов со смысловым значением «опохмелиться», следующей по частотности употребления и в определенном смысле близкой по семантическому наполнению оказывается группа слов, однокоренных слову «дурак»: «дурак» (с. 22, 29, 30 (трижды на одной странице), 41, 48, 50, 51, 65, 66, 67,85 и т. д.), «дурной человек» (с. 29, 30), «придурок» (с. 43), «крошечный дурак» (с. 51), «не дурак» (с. 65—67), «сдуру» (с. 43), «дурачина», «дурачиться», «одурачивание», «одурачить» (с. 59) — и по смыслу близкие

20 Тема близости героя Ерофеева героям Шукшина требует специальной разработки, но о ней можно говорить в связи со многими особенностями характера этих персонажей: образ главного героя (герой-чудак: «Чудик», герой-дурачок с «больной», «тоскующей» душой; герой — философствующий пьяница или пьянствующий философ: «Чудик», «Алеша Бесконвойный» и др.); принципы создания образов второстепенных героев; ситуативная и персонажная близость повествований («Срезал», «Кляуза» и др.), нарастание трагизма в «чудачествах» героя («Жена мужа в Париж провожала» и др.), и даже любимый «м.к» Ерофеева — это шукшинский «чудак на букву „м"». В этом же «шукшинском» ряду оказывается и «железнодорожный» рассказ В. Распутина «Не могу-у-у» (ср. образы «тупого-тупого», «умного-умного», «черноусого», мотив «пустопорожности» и допустимое сопоставление «Герольд-Веничка»). к ним «бестолочь» (с. 41), «глупый» и даже «глупый-глупый» (с. 50), «простак», «примитив» (с. 19, трижды на одной странице), «идиот», «пустомеля» (с. 50), «очумелый», «угорелый», «умалишенный»21 (с. 59) и т. д.

В этой связи уместно привести слова современника Ерофеева Василия Шукшина о том, что «герой нашего времени — это всегда дурачок, в котором наиболее выразительным образом живет его время, правда его времени.» (Шукшин 3,1985: 618).

Пьяница в романе Ерофеева становится современным воплощением русского фольклорного дурака, и основой для переноса значения с инварианта на вариант становятся не только внешнее подобие, но и «народные» выражения: «напиться до дури», «напился, как дурак» и т. п. В тексте Ерофеева сближение этих понятий находит свою реализацию: в рассказе о неудавшемся бригадирстве причиной «низвержения» героя послужило то, что Алексей Блиндяев «сдуру или спьяну» (с. 43) в один конверт вложил и соцобязательства, и «индивидуальные графики».

Как уже отмечалось, М. Липовецкий, опираясь на работу: Лихачев, Панченко, Понырко, 1984, скрупулезно и последовательно доказывает близость героя Ерофеева типу древнерусского юродивого, но, на наш взгляд, он механически «примеряет» черты юродства к образу современного героя. Кажется, в данном случае Ерофеев больше ориентируется не на письменную традицию древнерусской литературы, а на более древнюю — изустную народную традицию — на фольклор. В этой связи можно вспомнить, что, например, герой русского эпоса Василий Буслаев набирает свою дружину из богатырей (т. е. положительно маркированных персонажей),

21 Последний синоним к «дураку» заставляет вспомнить «практику» не только времен А. Грибоедова, но и советской власти: всех инакомыслящих объявлять сумасшедшими (вспомним реальные судьбы М. Шемякина, Д. Пригова, С. Соколова, И. Жданова и др.). сумевших выпить полутораведерную чарку вина одним духом. Не случайно и то, что в тексте романа присутствуют элементы сказочных сюжетов и мотивов: например, мотив неоднократно оказывающегося на распутье героя: «Если хочешь идти налево, Веничка, иди налево <.>. Если хочешь идти направо — иди направо» (с. 20); «Если даже ты пойдешь налево — попадешь на Курский вокзал; если прямо — все равно на Курский вокзал. Поэтому иди направо <.>» (с. 20), значимость которого подчеркивается тем, что образ ростани открывает и венчает повествование («Беги, Веничка, хоть куда-нибудь, все равно куда!. Беги на Курский вокзал! Влево, или вправо, или назад— все равно <.> Беги, Веничка, беги!.», с. 154), его «идеологическое» значение— начало (и конец) физического пути и духовного поиска. лл

Герой Ерофеева «валяет дурака», дурачится и дурачит окружающих . Но, как известно, нередко «дурак лучше многих умников»: «Дурак русских сказок обладает нравственными достоинствами, и это важнее наличия внешнего ума» (Пропп, 1997: 142—143). И хотя герою Ерофеева не отказано в уме и наблюдательности, для писателя было важнее найти (в противовес одержимым, правильным и все знающим Героям советской литературы) героя, в котором «вдох и слеза перевесят расчет и умысел» (с. 152), т. е. героя «ни в чем не уверенного» (с. 25) и жалостливого, «деликатного» и «застенчивого» (с. 33), «тихого и боязливого» (с. 25), носителя как раз тех черт, обладателями которых чаще всего оказываются дураки и пьяницы. «О, если бы весь мир, если бы каждый в мире был бы, как я сейчас, тих и боязлив и был бы так же ни в чем не уверен: ни в себе, ни в серьезности своего места под небом — как хорошо бы! Никаких энтузиастов, никаких подвигов, никакой одержимости! — всеобщее малодушие. Я согласился

Ср. у Н. Гоголя: «Дурак на дураке сидит и дураком погоняет» (Гоголь 6, 1984: 68). бы жить на земле целую вечность, если бы прежде мне показали уголок, где не всегда есть место подвигам. „Всеобщее малодушие" — да ведь это спасение от всех бед, это панацея, это предикат величайшего совершенст

23 ва!» (с. 25) . Осколок горьковской крылатой фразы становится обозначением того «краеугольного камня», от которого отталкивается Ерофеев.

Дураки и пьяницы видят мир искаженно, делают неверные умозаключения, но это именно то, что было нужно Ерофееву: деконструировать известную систему ценностей, отказаться от привычных схем, усомниться в верности идеологии, заставить иначе взглянуть на, казалось, очевидное. Пьяный, дурашливый герой Веничка Ерофеев остроумно и весело, комично и незлобиво высказал серьезные и откровенные соображения о том, «что есть истина», которые были на уме у трезвого и вдумчивого писателя Венедикта Ерофеева.

Ср. Н. Гоголь: «Лгать — значит говорить ложь тоном так близким к истине, так естественно, так наивно, как можно только говорить одну истину, и здесь-то заключается именно все комическое лжи» (Гоголь 4, 1984: 350—351). Если перефразировать Гоголя, то ерофеевский герой, наоборот, говорит правду, но языком, близким к ерническому, несерьезному, «лживому», почти неправдоподобному: его правда завуалирована под ложь.

Обыкновенно все (или почти все) дураки русских сказок были Иванами. Ерофеев не слишком далеко отошел от этого принципа: назвав героя своим именем, писатель тем самым подтвердил близость «я» героя и «я» автора, снял дистанцию между героем и автором, избежав абстрактности,

23 О. Седакова вспоминает о Ерофееве: «Ему нравилось все антигероическое, все антиподвиги, и расстроенное фортепиано — больше нерас-строенного» (Седакова, 1991а: 101). закрепил равенство «я = ты = мы = все», о чем уже отчасти говорилось выше24.

Дополнить это «равенство» и «родство» можно и тем, что в числе «всех», хотя и не пьяных, но «глупых-глупых», оказываются и ангелы, а «крошечными дураками» названы дети (с. 50—51). В данном случае цепочка «ангелы — дети — дураки (= чудаки, юродивые) — пьяные» правомерна, так как связующим звеном здесь оказывается не социальный, не возрастной и не какой-либо другой признак, а только душа, сердце, чувство, к которым так часто апеллирует герой Ерофеева.

В социальном плане тот же синонимический ряд может выглядеть следующим образом: «пьяницы — дураки — сумасшедшие — инакомыслящие — диссиденты».

Герой-пьяница предстал в романе Ерофеева подобно сказочному герою-дураку добрым, благодушным, жалостливым, сердечным, кротким, мягким, стеснительным, незлобивым, отзывчивым, сострадающим, доброжелательным, непосредственным и тем самым поколебал основу «правильного», «разумного» и «все-знающего» героя — Героя. Писатель открывал новый тип характера, хотя и не вполне еще отказавшегося от представления о иерархичности мира. Герой постмодернистской литературы пойдет дальше, он усомнится в вечных ценностях, откажется от представления о необходимости нравственного закона внутри нас, асоциальность героя достигнет первобытного состояния (и т. д.), чего пока еще не происходит с героем Ерофеева, в сознании которого все еще строго дифференцированы свет и тьма (Москва, Кремль — Петушки), все еще теплится надежда на второе пришествие («Я не знаю вас, люди, я вас плохо знаю, я редко на вас обращал внимание, но мне есть дело до вас: меня занимает, в

24 Можно вспомнить еще и то, что сын Ерофеева, о котором идет речь в романе, тоже Венедикт (еще одна составляющая темы двойничества). чем теперь ваша душа, чтобы знать наверняка, вновь ли возгорается звезда Вифлиема или вновь начинает меркнуть, а это самое главное», с. 152), все еще согревает душу любовь к женщине и ребенку: («молитва» о сыне: «Сделай так, Господь, чтобы он, если даже и упал бы с крыльца или печки, не сломал бы ни руки своей, ни ноги. Если нож или бритва попадутся ему на глаза— пусть он ими не играет, найди ему другие игрушки, Господь. Если мать его затопит печку — он очень любит, когда его мать затопляет печку — оттащи его в сторону, если сможешь. Мне больно подумать, что он обожжется. А если и заболеет, — пусть, как только меня увидит, сразу идет на поправку.», с. 52).

Таким образом, выбор Ерофеевым героя-пьяницы (современного заместителя героя-дурака) стал определяющим для философии и поэтики постмодернизма. Писатель открыл дорогу образу не «венца творения» (с. 33): Веничка — не великий, а маленький, не суровый, а жалостливый, не справедливый, а сострадающий, не цельный, а разбросанный, не уверенный, а сомневающийся, не поучающий, а ищущий, не напористый, а деликатный, не громогласный, а тихий, он — «другой» (термин). «Другой» герой задал «другое» направление в развитии «другой» литературы и, в частности, в самом повествовании «Москва—Петушки». Интересующей «маленького» человека темой разговора стала не общественная жизнь (хотя в очень узком ракурсе и общественная жизнь тоже: «О позорники! Превратили мою землю в дерьмовый ад — и слезы заставляют скрывать от людей, а смех выставлять напоказ! <.>» , с. 140; или «шаловливый» и

25 Обращает на себя внимание неопределенно-личная форма глагола «превратили», «заставляют», не имеющая конкретного адресата, как правило, обращаемая к безликим государственным «верхам», а также сравнение «земля — ад», впоследствии «жизнь — ад», которое будет активно разрабатываться постмодернистами (ср., например, С. Довлатов). двусмысленный» пароль революционеров: «Но правды нет и выше», с. 117 и др.), а «безгранично расширенная» «сфера интимного» (с. 33), в ином, чем у Венички, понимании, но касающаяся и проблем гомосексуа

Л V» лизма (с. 113, 135—136,155) ; проблемами, занимающими его внимание, — не глобальные катаклизмы, а «узко специальные области» (с. 65), например, икота («Мой глупый земляк Солоухин зовет вас в лес соленые рыжики собирать. Да плюньте вы ему в его соленые рыжики! Давайте лучше займемся икотой, то есть исследованием икоты в ее математическом

ОН аспекте.», с. 65—68) . Реалиями его пространства становятся не жизненно правдоподобные коллизии и детали, а смешение и неразличение сна и яви, пьяного бреда и проблесков похмельного сознания, т. е. абсурд; взгляд на окружающее — не ясен и прозорлив, а туманен и сонлив; его путь — не прям, а замкнут кругом (образы «тумана», «сна», «тьмы», «видений», «гал

28 люцинаций», «круга», «кольца», «зеркала» , «окна» станут основополагающими образами эстетики постмодернизма — ср., например, В. Пьецух, М. Кураев, Т. Толстая или В. Пелевин). Опорой в умозаключениях становится не столько жизненный опыт, сколько опыт «второй реальности» —

26 В одном из примеров (с. 136—137) центральным образом становится памятник Минину и Пожарскому, считающийся символом «голубой любви». (Ср.: Курицын, 2001: людьми «лунного света» названы в романе персонажи памятника Кириллу и Мефодию.)

Ср.: у Н. Гоголя «тяжба» героя «Мертвых душ» начинается с продолжительной отрыжки и икоты; у Чехова в одном из рассказов во время объяснении в любви на героя нападала такая икота, что признание не могло состояться.

28 Не просто «случайный» образ зеркала, но принцип «голой зеркальности» «работает» как в тексте, так и в жизненных судьбах (философии) персонажей Ерофеева (с. 88). культуры (во многом — «масскульта»). Истина — не абсолютна, точка отсчета— произвольна. Стиль изложения — не строго реалистический, а иронико-мистический, язык — не нормативный, а разговорно-жаргонный, уличный, бранно-нецензурный.

Герой Ерофеева в силу своей «хмельной» природы облачается в различные одежды, примеряет различные маски, играет различные роли (о чем уже говорилось в связи с драматургичностью нарратива Ерофеева — принцип «qui pro quo») . И, пожалуй, самой неожиданной и парадоксальной «маской», «ролью», уподоблением героя становится «параллель» образа Венички к образу Христа .

Об этом сопоставлении-параллели говорили едва ли не все критики, обращавшиеся к тексту Ерофеева. По Е. Смирновой, параллельно «физическому» и «духовному» сюжету в романе развивается сюжет «мистический» («библейский») (Смирнова, 1990: 59), а пародийно-иронический персонаж становится воплощением «больной совести человечества», подобно Господу берет на себя «грехи многие» и расплачивается за них собственной жизнью. А. Кавадеев назвал книгу «травестийным житием» со всеми его атрибутами: «одиночеством, верой, бесами, ангелами, Богородицей, устремлением к Богу» (Кавадеев, 1991: 88). М. Липовецкий отметил настойчивость параллели «между Веничкиным путешествием и Евангелием», со ссылкой на А. Панченко констатировал, что «страдания древнерусского юродивого содержат в себе непрямое напоминание о муках Спасителя» (Липовецкий, 1996: 96). И. Паперно и Б. Гаспаров заключили: «Каждое

2Q

Шекспировский тезис «вся жизнь — театр» не звучит в повествовании Ерофеева, но станет одной из ведущих составляющих мировоззрения посмодернистского героя. л/ч

Из воспоминаний Г. Ерофеевой, вдовы писателя: «Наверное, нельзя так говорить, но я думаю, что он подражал Христу» (Ерофеева, 1991: 89). событие существует одновременно в двух планах. Похмелье интерпретируется как казнь, смерть, распятие. Опохмеление — воскресение. После воскресения начинается жизнь — постепенное опьянение, приводящее в конце концов к новой казни <.> наложение сообщает евангельскому тексту циклический характер: одна и та же цепь событий повторяется снова и снова <.>» (Паперно, Гаспаров, 1981: 387—400). По словам А. Гениса, новаторство Ерофеева в том и обнаруживалось, что он был «бесконечно архаичен»: «прототипы ерофеевских алкашей — аскеты, бегущие спасаться от искушений неправедного мира в пустыню»; «их социальная убогость — отправная точка: отречение от мира как условие проникновения в суть вещей» (Генис, 1999: 50.).

Действительно, уже ранее отмеченный образно-параллельный ряд «пьяница — дурак — юродивый — блаженный» с включением в него сопоставления «ангелы — дети», кажется, вполне может быть завершен образом Сына Божьего, Христа, тем более что законы иронического повествования допускают «комизм самозванства» (Пропп, 1997: 191), а ирония Ерофеева— особого свойства: по В. Муравьеву— «противоирония» (см.: Муравьев, 1995). «Если ирония выворачивает смысл прямого, серьезного слова, то противоирония выворачивает смысл самой иронии, восстанавливая серьезность — но уже без прямоты и однозначности» (Эпштейн, 2000: 264). Кажется, именно это позволяет понять обилие библейских (хотя и травестийных, сниженных) реминисценций в поэме и объяснить «кощунственное» уподобление Венички Христу.

Религиозные мотивы со всей очевидностью присутствуют в тексте Ерофеева и формируются уже только образами Господа, ангелов, апостола Петра (с. 153), Сатаны, травестированными реминисценциями из Ветхого и Нового Завета («Песнь Песней» царя Соломона, воскрешение Лазаря, распятие и т. д.), обращениями-молитвами (с. 52), но (что еще более важно) поддерживаются религиозным чувством самого автора. В. Муравьев:

Москва—Петушки" — глубоко религиозная книга <.>», «у самого Венички был очень сильный религиозный потенциал» (Муравьев, 1991: 90). Хорошо известен тот факт, что Ерофеев крестился и принял католичество31.

Отталкиваясь от сказанного и пока безотносительно к тексту зададимся вопросом: могла ли в сознании верующего человека возникнуть даже «безобидная» шутейно-комическая параллель «я — Христос». Возникает сомнение относительно возможности такого «богохульства». Воистину: «Взгляните на <. .> безбожника: он рассредоточен и темнолик, он мучается и он безобразен» (с. 68). Кажется, только в голове «поверхностного атеиста» (с. 68) могла родиться мысль о сопоставлении Венички и Искупителя. Существо проблемы заключается в другом: не в параллели и сопоставлении, а в следовании заповедям Христа, в ученичестве, т. е. в апостольстве. Именно «апостольской», а не «божественной» сущностью наделяет автор своего героя.

В уподоблении героя Христу один из самых «сильных» аргументов критики — сцена распятия героя: «он (один из четырех убийц. — О. Б.) приказал всем остальным держать мои руки, и как я ни защищался, они пригвоздили меня к полу, совершенно ополоумевшего <. .>. Они вонзили мне свое шило в самое горло. (через 20 лет Ерофеев умрет именно от рака горла. — О. Б.)» (с. 158), в которой прочитывается параллель «Веничка— Христос», четверо убийц — римские легионеры (ср.: «классический профиль», с. 158), распявшие Христа32.

31 В. Муравьев: «Под конец жизни он даже принял католическое крещение, я думаю, не без моего влияния» (Муравьев, 1991: 90). Г. Ерофеева: «Венька крестился в 1987 году» (Ерофеева, 1991: 89).

Очень подробно и аргументировано доказывают паралель «Веничка— Иисус» Е. Смирнова (Смирнова, 1990) и М. Липовецкий (Липовец-кий, 1996).

Однако критики совершенно выпустили из виду те обстоятельства, которые предшествуют и сопровождают сцену «казни-распятия». Отказываясь от «общепринятой» параллели «Веничка — Христос», можно взглянуть на те же обстоятельства с иной точки зрения.

Во-первых, незадолго до финальной сцены возникает образ «страшного суда», на котором Веничка предстает перед Господом, что никак не вяжется с образом «сына Божьего».

Во-вторых, в пронзительном и на удивление серьезном монологе Венички «к людям» (с. 152) он произносит слово «свидетельствую» («Верю, и знаю, и свидетельствую миру», с. 152). Ср.: «И мы видели и свидетельствуем, что Отец послал Сына Спасителем миру» (1 Иоанна, 4: 14).

На «пророческие» мотивы неоднократно указывает (хотя и трактует их применительно к образу Христа) Э. Власов: «Во благо ли себе я пил или во зло? Стилизация под библейскую поэтику — у ветхозаветного пророка упоминаются „намерения во благо, а не на зло" (Иеремия 29: 11)» (Власов, 2001: 135). Или: «Отчего они все так грубы? А? И грубы-то ведь, подчеркнуто грубы в те самые мгновенья, когда нельзя быть грубым. До Венички схожие наблюдения делали пророки: „Огрубело сердце народа сего, и ушами с трудом слышат, и очи свои сомкнули, и не узрят очами, и не услышат ушами" (Исайя 6: 10; см. также Матфей 13: 15; Деяния 28: 27)» (Власов, 2001: 159). Или: «„когда он малодушен и тих . как я сейчас, тих и боязлив". Обращение к лексике пророков: „И еще объявят надзиратели народу, и скажут: кто боязлив и малодушен, тот пусть идет и возвратится в дом свой, дабы он не сделал робким сердца братьев его, как его сердце" (Второзаконие 20: 8)» (Власов, 2001: 159; см. также: 176, 178, 246, 271, 512 и др.).

При виде четырех убийц Веничку охватывает дрожь («холодной ночью», с. 153), и герой произносит: «И апостол продал Христа, покуда третий петух не пропел. Я знаю, почему он продал, — потому что дрожал от холода» (с. 153); здесь соединительный союз «и» подсказывает сравнение: так же как и я . Дальше звучит: «И если бы испытывали теперь меня, я продал бы Его семижды семидесят раз, и больше бы продал.» (с. 153— 154)34.

Ассоциация с образом апостола Петра, о котором упоминает герой, заставляет вспомнить тот факт, что апостол Петр был казнен — распят головой вниз.

Наконец, известны слова апостола Павла: «Посему умоляю вас: подражайте мне, как я Христу» (1 Коринфянам, 4: 16).

Таким образом, относительно образа Венички, кажется, правильнее говорить о следовании заповедям Христа и об уподоблении его апостолу, и даже не конкретно апостолу Петру, а только апостольскому чину — чину ученика и последователя Учителя. (Подтверждением данной гипотезы может служить то обстоятельство, что в конце 1960-х годов тема «ученика и учителя» весьма широко разрабатывалась в связи с общественно-политической ситуацией в стране (вспомним, например, две ее версии в романах Ю. Трифонова «Студенты» и «Дом на набережной» или в романе Э. Вете-маа «Усталость») и на подтекстовом уровне, несомненно, смыкалась с библейской темой Учителя и предавшего его ученика) .

33 Иисус сам предсказал отречение Петра: «Не пропоет петух, как отречешься от Меня трижды» (Иоанн, 13:38).

34 Из воспоминаний О. Седаковой: «В Библии ему был особенно мил царь Саул. Давиду он многое прощал за случай с Вирсавией. Апостола Петра с любовью вспоминал в эпизоде отречения у костра» (Седакова, 1991а: 101).

Косвенным доказательством нерелевантности параллели «Веничка— Христос» может служить то обстоятельство, что у близкого друга, единомышленника, «наставника», человека, глубоко понимающего Еро

Среди других аргументов критики относительно возможности параллели «Веничка — Христос» рассматривается и сцена воскрешения героя, которая напрямую связывается с библейской сценой воскрешения Лазаря (Иоанн, 11: 38—44). я был во гробе, я уже четыре года лежал во гробе, так что уже и смердеть перестал. А ей говорят: „Вот— он во гробе. И воскреси, если сможешь". А она подошла ко гробу <.>. Подошла ко гробу и говорит: „Та-лифа куми". Это значит в переводе с древнежидовского: „Тебе говорю — встань и ходи". И что ж вы думаете? Встал и пошел. И вот уже три месяца хожу, замутненный.» (с. 91). Как видно из текста, и в данном фрагменте, и в других сценах, где, варьируясь, повторятся тот же мотив36, автор не «возлагает» на героя миссию Иисуса, а, наоборот, «низводит» его до уровня субъекта, на которого оказывает свое воздействие чудесная сила. Эти же слова произносятся разными героями еще несколько раз, но во всех других случаях они совершенно лишены «божественного» смысла (с. 35, 36, 45, 149, 157 и др.). Что же касается героини, воскресившей героя, то в отношении к ней автор реализовал (раскрыл) метафору «воскресить любовью» (с. 90—91).

Поводом для уподобления Венички и Христа у критики служат и «тютчевские» рассуждения героя: «Если Он навсегда покинул мою землю, но видит каждого из нас, — Он в эту сторону ни разу не взглянул (речь о Красной площади и Кремле.— О. Б.). А если Он никогда земли моей не покидал, если всю ее исходил босой и в рабском виде, — Он это место обогнул и прошел стороной» (с. 155), в которых критика усматривает параллель к Веничке, который тоже «ни разу не видел Кремля» (с. 18). Но и в данном случае (даже более, чем в других) образ Венички явно дистанцирован от образа Христа («я» Венички не равно «Он» Христа). феева, В. Муравьева, подобная параллель нигде не фигурирует. У А. Зорина же (хотя и метафорически) звучит: «<. .> Веничка-таки стал пророком <.»> (Зорин, 1991а: 122).

36 Э. Власов: «<.> призыв этот не является исключительной прерогативой Господа <.>» (Власов, 2001: 363).

Ту же дистанцию (несовпадение образов) можно проследить и в диалогах Венички с Господом, в молитве, обращенной к Господу. Вряд ли в них можно усмотреть обращение к Господу как к Богу-Отцу (интерпретация Е. Смирновой: Смирнова, 1990: 60), ибо центральным молитвообращен-ным образом в христианской традиции признан образ Бога-Сына, т. е. Иисуса.

Косвенным доказательством «непретендования» на роль «второго Христа» может служить и фраза «Мне не нужна дрожь, мне нужен покой» (с. 156), рожденная булгаковской фразой Левия Матвея: «Он не заслужил свет, он заслужил покой» (Булгаков 3, 1998: 369), относящейся не к Христу, а к его последователю.

Другим важным моментом «разночтения», с которым сталкивались исследователи «Москвы—Петушков», был и остается вопрос жанра. Единственное, в чем сошлись в большинстве критики, было то, что произведение Ерофеева тяготеет к жанру романа, хотя, как явствует из текста, сам автор определил свое повествование как «поэму» (с. 42). В этой связи критиками были сделаны многочисленные попытки уточнения видовой разновидности жанра, и повествование Ерофеева было квалифицировано как «роман-анекдот» (С. Чупринин), «роман-исповедь» (С. Чупринин и др.), «эпическая поэма» (М. Альтшуллер, М. Эпштейн, А. Величанский), «поэма-странствие» (М. Альтшуллер), «роман-путешествие» (В. Муравьев и др.), «плутовской роман» и «авантюрный роман» (Л. Бераха) , «житие» (А. Кавадеев, О. Седакова и др.), «мениппея, путевые заметки, мистерия <.> предание, фантастический роман» (Л. Бераха), «фантастический роман в его утопической разновидности» (П. Вайль и А. Генис), «стихотворение в прозе, баллада, мистерия» (С. Гайсер-Шнитман) и многие другие.

37 Причисление романа Ерофеева к традиции плутовского романа заслуживает особого внимания, но не потому, что наиболее основательно, а так как выполнено легко, изящно и красиво (см.: Бераха, 1996: 77—89).

Каждый из исследователей делал попытку обосновать предложенную дефиницию, но, как правило, анализ сводился едва ли не к механическому вычленению каких-либо присущих той или иной жанровой разновидности черт, и на этом основании «Москва—Петушки» попадали в разряд то одной, то другой традиции.

Самым распространенным и, на первый взгляд, самым обоснованным стало отнесение повествования Ерофеева к жанру романа-путешествия. В качестве «ближайших предшественников» назывались «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Радищева, «Путешествие из Москвы в Петербург» А. Пушкина, «Кому на Руси жить хорошо» Н. Некрасова, а также «Чевенгур» и «Происхождение мастера» А. Платонова, и в плане уточнения поджанра — «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» Л. Стерна . Несомненно и то, что «неожиданное» обозначение автором «Москвы—Петушков» как «поэмы» указывало на традицию гоголевского повествования-путешествия «Мертвые души».

Понятно, что в основе данного архитекстуального (жанрового — термин Ж. Женетт) сопоставления оказывается доминантный признак того жанра, или, точнее, его (жанровой) разновидности, при которой автор «вынуждает» героя предпринять некое путешествие — задуманное или случайное, длительное или короткое, с целью или бесцельно, «сюда» или «ту

В. Муравьев: «Поэма „Москва—Петушки" продолжает ряд произведений русской литературы, в которых мотив путешествия реализует идею правдоискательства («Путешествие из Петербурга в Москву» А. Радищева, «Кому на Руси жить хорошо» Н. Некрасова, «Чевенгур» А. Платонова и др.)». Попутно и безотносительно к жанру В. Муравьев упоминает «путешествие» И. Северянина (Муравьев, 1995: 10). И. Скоропанова же перечисляет все виды транспортных средств, которые звучат в названиях различных произведений (Скоропанова, 2000: 170). да», «так» или «эдак». Основной композиционный принцип такого рода произведений дает автору мотивированную возможность «столкнуть» героя с различными обстоятельствами, подготовить встречу персонажа с различными людьми (= характерами), проследить развитие образа(-ов) в неожиданной ситуации, заставить героя преодолеть некие преграды, пережить новые впечатления, ощутить неожиданные эмоции и т. д., а также на поверхностном (фоновом) уровне преодолеть единство места и времени, обострить интерес к развитию сюжета, разнообразить пейзажные декорации и т. п. Таким образом, при единстве основного приема в таких романах может быть обеспечено величайшее разнообразие средств, так как нанизывание и варьирование эпизодов-ситуаций, характеров-героев, пространства-времени практически не имеет предела и может быть ограничено только существом авторского задания.

Этот художественный принцип известен в мировой литературной практике давно и используется широко и успешно39. Достаточно вспомнить только некоторые имена: Гомер, Вергилий, Апулей, или Данте, Сервантес, Шекспир, или Гриммельсгаузен40, Дефо, Свифт, или Т. Манн, Гессе, Хемингуэй, или из русской классики— Карамзин, Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Тургенев, Гончаров, Толстой, Лесков, Бунин, Чехов, вплоть до

39 Очевидно, что истоки данной жанровой традиции коренятся в фольклоре, будь то западноевропейский героический эпос или русские былины и сказки. На связь Ерофеева с фольклором в дальнейшем будет обращено особое внимание.

40 Эпиграф к роману Г. Гриммельсгаузена «Симплициссимус»: «Так мне нравилось — со смехом говорить правду», являющий собой переложение латинской поговорки «пс!епс1о сНсеге уегиш» («смеясь говорить истину»), восходящей к одной из сатир Горация, — может быть легко адаптирован к роману В. Ерофеева. произведений советского периода — Горький, Твардовский, А. Толстой, Ильф и Петров и многие другие, чтобы в произведениях перечисленных авторов распознать некий вариант образа героя-путешественника и в качестве основного композиционного и сюжетообразующего приема выделить образ дороги (пути).

Очевиден различный характер перечисленных повествований-путешествий. Среди них могут быть выделены путешествия «в пространстве» и «во времени», жизнеподобные и мистико-фантастические, основанные на историческом материале и на современном, написанные от лица автора или героя, выдержанные в строго реалистической манере или в ирои-коми-ческом ключе. Но в любом случае, следуя логике «внешнего сходства», роман Ерофеева может быть причислен к одному (или нескольким) типам романа-путешествия.

Действительно, Ерофеев использует в качестве «жанрового кода», кажется, все внешние атрибутивные признаки повествования-путешествия, предлагает необходимо-привычные аксессуары путешествия.

Маршрут указан: исходный пункт — Москва, конечный — Петушки. Причем масштаб маршрута — не только конкретный и вполне реальный промежуток железнодорожного пути, но и, в традициях жанра путешествия,— вселенский: «Москва — Петушки» = «вся земля»: «<.> во всей земле <.> во всей земле, от самой Москвы и до самых Петушков» (с. 50).

Средство передвижения избрано: электричка (именующаяся в тексте поездом).

Вокзал отправления и расписание предложены: Курский вокзал, «четвертый тупик» (с. 27), отправление в 8.16.

Время в пути: «ровно 2 часа 15 минут» (с. 129).

Пункты следования не только обозначены, но даже уточнены станции следования без остановки: «Остановки: Серп и Молот, Чухлинка, Реутово, Железнодорожная, далее по всем пунктам, кроме Есино» (с. 27).

Для полноты и правдоподобия картины даются день недели — пятница и время года— осень («темнеет быстро», с. 129), так же как и многое другое.

Таким образом, антураж путешествия обеспечен, все его внешние признаки налицо.

Однако жанр повествования (в данном случае — роман-путешествие) может быть квалифицирован не только исходя из внешних признаков текста, но основываясь на существенных (конститутивных) чертах повествования. Так, если традиционное путешествие «совершается», как уже отмечалось, ради активного движения интриги, с целью выявления динамики характера героя(-ев), во имя разнообразия встреч, картин, впечатлений и т. п., то у Ерофеева дело обстоит иначе: ни одна из доминантных черт романа-путешествия в данном случае «не работает», «привычных» составляющих путешествия у Ерофеева нет.

Традиционного для жанра романа-путешествия разнообразия картин в романе Ерофеева отметить нельзя. В отличие от иных героев-путешественников ерофеевский герой не смотрит в окно41, картины за окном не сменяют друг друга, и даже когда во второй половине романа герой все-таки вглядывается в заоконное пространство, картины не возникает: в наступившей ночной тьме различимы только безликие огни. Пейзажные декорации не чередуются, и в привычном смысле пейзажа в романе вообще

41 Ср. В. Курицын: «Солидную часть пути он даже проводит в тамбуре, где окна нет совсем (разве? — О. Б.)» (Курицын, 2001: 144—145).

АО

Отчасти элементы пейзажа можно проследить в описании Москвы (Кремля) и Петушков, но и здесь он скорее условен и абстрактен, так как создается с целью выделения противонаправленной — «адской» и «райской» — сути названных мест.

Смены географического пространства в романе Ерофеева не происходит, варьируются только ничего не говорящие непосвященному читателю «вывески» («Различия, лопаясь, превращаются в идентичности.»: Бе-раха, 1996: 80), которые, по сути, и не принадлежат пространству, ибо отражают не названия отдельной станции, а обозначают «перегон» от станции до станции (Москва — Серп и Молот, Серп и Молот — Карачарово, Карачарово — Чухлинка, Чухлинка — Кусково и т. д.), следовательно, возникают только в сознании героя, автоматически отмечающего передвижение от одного пункта к другому. Физическое перемещение героя за пределами вагона электрички не составляет ось романа. К развитию сюжета, характера, обстоятельств «вехи пути» отношения не имеют: с равным успехом герой мог бы просто отсчитывать время в пути (что он и делает в отдельные моменты) или измерять путь исчислением выпитого. К тому же то обстоятельство, что герой уже три года ездит по одному и тому же маршруту («прошло уже три года.», с. 110; «так продолжалось три года, каждую неделю.», с. 111) задает не динамику, а скорее статичность и привычность впечатлений.

Разнообразия встреч и характеров, задаваемых романом-путешествием, у Ерофеева также нет, так как «мистические собеседники» героя (ангелы, Господь) и «пассажиры-попутчики» (Митричи, Он и Она, Тупой-тупой и Умный-умный) заданы в романе раз и навсегда, их «качественный» состав не реконструируется, а их число минимализировано.

Кажется, что исключение здесь составляет только ревизор Семе-ныч43, но это исключение лишь «подтверждает правило», так как, изменив «количество» присутствующих героев, он не влияет на их «качество». Только что появившись в вагоне, Семеныч вполне адекватно оценивает

43 Реального контролера на петушихинской железнодорожной ветке звали Митричем (см.: Несколько монологов., 1991: 86). все происходящее и вступает в разговор героев так, словно он был незримым участником ранее происходящего. Можно предположить, что ревизор знал Митричей по имени как постоянных пассажиров на данном участке пути (sic!: странно, что ни один из попутчиков не знаком Веничке, ведь он ездит в этой электричке уже три года, ровно столько, сколько Семеныч: «я впервые столкнулся с Семенычем <.>. Тогда он только еще заступил на должность», с. 110), но и к незнакомому мужчине («он») ревизор обращается подобно главному герою, называя его «черноусым», так же как и к Умному-умному — «коверкот», обращая внимание на ту деталь в одежде незнакомца, которая, во-первых, сезонна, т. е. не постоянна, а во-вторых, является именно той, которую уже выделил Веничка, т. е. на коверкотовое пальто.

Заметим попутно, что данное обстоятельство вызывает недоумение, ибо люди разного возраста, различного социального статуса, несовпадающего жизненного опыта, различных интеллектуальных возможностей (Веничка и Семеныч) вряд ли могли столь одинаково точно охарактеризовать различных людей. Если попытаться найти какое-либо эстетическое обоснование этому факту, то можно предположить (как это и сделали некоторые критики, например, J1. Бераха), что по законам некоего жанра (у Л. Берахи — авантюрно-плутовского) Ерофеев создает образы героев-двойников, усиливающих и поддерживающих образ главного героя44. Но, на наш взгляд, копии-двойники выглядят в романе Ерофеева чрезмерно плоско и одномерно (о чем будет идти речь ниже), и поэтому с большим основанием можно говорить не об авторской задаче, а о слабой прописан-ности персонажных характеров.

На обратном пути героя среди «вновь-появившихся» персонажей может быть названа и дама в черном (с. 139), но, во-первых, она уже упоминалась героем в связи с картиной Крамского «Неутешное горе» (с. 49), и, следовательно, можно говорить о ее изначальной заданности, во-вторых, она, подобно Семенычу, никак не изменяет интриги, не оказывает влияния на ход сюжета и лирических рассуждений героя, а скорее отражает его

44 О героях-двойниках см. также: Симоне, 1980: 55—68. собственную суть. Таковы и остальные герои, появляющиеся во второй части романа, которые, с одной стороны, рождены сном и алкогольным бредом героя, с другой — являются «биполярными заместителями» изначально заданных героев или двойниками двойников: Господь — Сатана, Она — Евтюшкин и эриннии, Митрич — царь Митридат45 и т. д.

Таким образом, появившиеся по ходу движения «новые» персонажи — Семеныч и Дама в черном, а также «сновиденческие копии» — никак не мотивированы жанром путешествия и с равной правомерностью могли быть включены в систему образов по любой другой причине.

Как правило, в романе-путешествии смена пейзажных картин, обновление впечатлений и (в еще большей степени) появление нового персонажа влечет за собой поворот интриги. Но и этого в романе Ерофеева не происходит. Если говорить о главном герое повествования, то изменение направления его мыслей (что и составляет основу интриги романа) мотивируется не какими-либо внешними обстоятельствами, но целиком проистекает и подчиняется неуправляемому и бесконтрольному «потоку сознания» героя. Новая тема разговора возникает спонтанно, хаотично и ни в какой мере не зависит от обстоятельств «путешественнического» свойства. Герой «беспричинно» может вспомнить то, что происходило десять лет назад, две недели назад, задуматься о том, что будет через два часа или завтра. И наряду с этим ровно ничего не помнить о том, что произошло несколько часов назад. То есть повествование Ерофеева развивается не благодаря, а во

45 Сигналом к подобной ассоциации становится не только звуковое «согласие» имен, но и предшествующая эпизоду о Митридате фраза «И звезды падали на крыльцо сельсовета» (с. 146), явно отсылающая к рассказу Митрича-старшего о председателе Лоэнгрине (с. 95), а также определение царя— «весь в соплях» (с. 147), идущее от характеристики Митрича-младшего. преки «дорожно-путевой» интриге и мотивировано совершенно иными законами.

Что же касается других персонажей, которые в традиционном жанре путешествия приносят с собой новые темы разговора, привносят иные ракурсы или оттенки в уже начавшуюся беседу, то у Ерофеева они не разнообразят мысли и действия главного героя, но, как уже отмечалось, становятся его тенями-двойниками, тавтологично дублирующими ведущий персонаж, излагая сходные мысли не только тем же языком, что уже отмечалось в связи с образом Семеныча и что может быть прослежено на примере Черноусого (с. 82—87), но и весьма сходными графическими построениями (графики Венички и лемма Черноусого)46. Мелкие различия только подчеркивают и усиливают сходство. Даже Господь и ангелы говорят (в самом широком смысле) «на языке» героя.

При внешнем отличии от главного героя второстепенные персонажи демонстрируют парадоксальную «жизненную» и «интеллектуальную» близость с Веничкой. Так, к уже сказанному можно добавить «комизм несходства-сходства» героя с Черноусой женщиной, которая, подобно лирическому персонажу поэмы, неизменно апеллирует к имени Пушкина (Веничка — с. 40, 69, 89; Она — с. 97—99)47. Или отметить «интеллектуальную подготовленность» старшего Митрича, цитирующего на память столь «почитаемого» Веничкой Горького (с. 101). Или вспомнить, что едва ли не все герои романа пьют «с сознанием величия» — «запрокинув (вариант —

46 В связи с графиками напрашивается невольная параллель к Л. Стерну, но не к «Сентиментальному путешествию», а к «Жизни и мнениям Тристрама Шенди, джентльмена».

47 Сюда же можно добавить и ее пристрастие к «двойным» названиям городов: Ростов-на-Дону, Владимир-на-Клязьме. Ср. Вен. Ерофеев: «Я люблю двойные имена» (Несколько монологов., 1991: 91). откинув») голову», «как пианисты» (с. 47, 56, 80). И даже ангелы имеют сходство с главным героем, у них есть тот же «жизненный» опыт, что и у Венички: «Вы говорите: походи, походи, легче будет. Да ведь и ходить-то не хочется. Вы же сами знаете (выделено мною. — О. Б.), каково в моем положении — ходить!» (с. 21 и др.). То есть система героев «Москвы—Петушков» целиком ориентирована на главного героя, центрирована вокруг него, в большей или меньшей степени уподоблена ему.

Добавим, что «единообразие» всей системы героев Ерофеева усиливается тем, что и между собой второстепенные персонажи находятся в отношениях «двойничества»: Тупой-тупой и Умный-умный, помимо похожей «конструкции» имен, при внешнем различии в эпизоде пропажи «четвертинки российской» «оба, в принципе, могли бы украсть» (с. 75), Он и Она— «до странности похожи: он в жакетке, и она— в жакетке; он в коричневом берете и при усах, и она — при усах и в коричневом берете» (с. 76), «странные» и «подозрительные» попутчики дед и внук — оба Мит-ричи («Митричем меня зовут. А это мой внучек, он тоже Митрич.», с. 77, или «Внучек на две головы длиннее дедушки и от рождения слабоумен. Дедушка — на две головы короче, но слабоумен тоже.», с. 76) и т. д. Вероятно, здесь можно говорить о «комизме сходства» (Пропп, 1997) и о наследовании гоголевской традиции («Ревизор»: образы Бобчинского и Доб-чинского; или «Мертвые души»: дядя Митяй и дядя Миняй или Кифа Мо-киевич и Мокий Кифович и т.д.), но, кажется, не менее существенным в анализе романного повествования, чем степень комического нагнетания, является еще и наличие (или, как в данном случае, отсутствие) самостоятельных и полноценных — индивидуализированных — образов-характеров.

Фиксированность системы образов в романе Ерофеева дополняет статичность характеров персонажей и прежде всего центрального персонажа. Если можно принять эстетическую «скованность» персонажей второго ряда, ограничение их художественной характерологии, создание образа од-ной-двумя устойчивыми чертами, то другое дело — образ Венички, который по законам романного жанра предполагает некую динамику, однако не развивается, не формируется по ходу повествования, но лишь раскрывается в своих отдельных составляющих.

Наконец, продвижение по сюжету также никоим образом не связано с движением поезда. Изменение места в пространстве не является тем стержнем, который определяет ход повествования, сюжетные эпизоды не имеют «координатно-географической» мотивации, фабульная линия не обнаруживает зависимости от маршрута. С равным успехом для развития повествования похмельный герой Ерофеева, подобно рассеянному герою Маршака, мог бы сесть «в отцепленный вагон», и это едва ли значительным образом скорректировало бы сюжет и фабулу.

Можно добавить, что «невозможность» или «обреченность» путешествия героя просматривается и прогнозируется уже в первых строках текста, в хрестоматийно известной цитате «Все говорят: Кремль, Кремль.» (с. 18). Герой, внутри города не могущий найти место, о котором «все говорят», уходящий с распутья в любом направлении и обязательно приходящий на Курский вокзал (с. 20), едва ли способен достичь иного города (или поселка), к тому же прекрасного и недостижимого, как рай. И даже если известно, что он 12 раз был в Петушках, то, исходя из логики начального утверждения, он должен был когда-нибудь обязательно сбиться с пути, ибо он «первородно» — не путешественник.

Роковая предначертанность «беспутья» («от судьбы не уйдешь») ге-роя-не-путешественника зафиксирована в тексте: задолго до того, как Веничку настигнут убийцы, будут «смущаться ангелы» при упоминании «о радостях на петушинском перроне» («Что они думают? — что меня там никто не встретит? или поезд провалится под откос? или в Купавне высадят контролеры? или у 105-го километра я задремлю от вина, и меня, сонного удавят, как мальчика? или зарежут, как девочку?», с. 47—48), будут звучать фразы: «доеду, если только не подохну, убитый роком.» (с. 51), «если я сегодня доберусь до Петушков невредимым.» (с. 68), «если доберусь живым.» (с. 73), сам герой то ли оговорится, то ли обозначит круг, по которому он движется: «Да и что я оставил — там, откуда уехал и еду?. выделено мною. — О. Б.)» (с. 46). В последнем случае можно говорить о неточности и небрежности речи, которые встречаются у Ерофеева48, но можно предположить и другое: герой «проговаривается», зная или предчувствуя свою судьбу.

Таким образом, можно заключить, что Ерофеев использует прием маскировки сюжета «под путешествие» только на внешнем уровне, и к каноническому жанру романа-путешествия повествование Ерофеева вряд ли можно отнести. Тем более что путешествие разворачивается в замкнутом круге, кольцевая композиция романа лишает сюжет динамики. Отсюда логичным и по своему гениальным выглядит предположение М. Альтшулле-ра о том, что герой Ерофеева «никуда не уезжал»: «Если подъезд, в котором был распят Веничка, тот самый, в котором он проснулся утром, чтобы идти к Курскому вокзалу (а это, очевидно, так, иначе не нужно было героя загонять в подъезд, эффектнее было убить его у кремлевской стены), то он и не выходил никуда. Все, что произошло с ним, — это мгновения перед смертью, кошмары меркнущего сознания, последние видения умирающего» (Альтшуллер, 1996: 77).

Существует другая, не менее оригинальная, но, кажется, более спорная версия путешествия Венички. Так, Ю. Левин высказывает предположение, что на станции Орехово-Зуево «Веничку вынесло на перрон», и он

48 Примером «небрежности» речи у Ерофеева может служить диалогически заданное в начале повествования противопоставление синонимов «стошнить» — «сблевать» (с. 28), которое так и не находит своего разрешения (с. 31). Или можно упомянуть весьма яркое определение, данное Веничкой собригаднику Алексею Блиндяеву, «члену КПСС с 1936 года» — «старая шпала» (с. 43), которое впоследствии с той же степенью эмоциональности прозвучит применительно к генералу Франко (с. 118). попал в электричку, следующую в обратном направлении, т. е. в Москву (Левин, 1996: 75). С этим предположением соглашается Э. Власов: «Пожалуй, это наиболее рациональное объяснение тому, что поэма заканчивается в Москве» (Власов, 2001: 450). Однако если согласиться с данным утверждением, то необъяснимым остается тот факт, почему Веничка вернулся в Москву в кромешной темноте, т. е. поздним вечером или ночью, ведь весь маршрут от Москвы до Петушков составлял всего 2 часа 15 минут, Орехово-Зуево — это половина пути, т. е. примерно час езды, следовательно, если принять во внимание время отправления электрички — 8 часов 16 минут, то Веничка должен был вернуться в Москву еще до полудня, т. е. «средь бела дня».

Значительно большее характерологическое значение, чем законы жанра путешествия (в данном случае — мнимого путешествия, ложного путешествия, не-путешествия), для выявления своеобразия «Москвы—Петушков» имеют законы драматургической организации текста: не нарра

49 50 тивность, а сценичность , и прежде всего — диалогизм .

Драматизирующий повествование диалогизм51 романа Ерофеева реализуется на нескольких уровнях.

Во-первых, наличие различных субъектов разговора: Веничка — Веничка (как варианты: Веничка — Веничкино сердце, с. 45, 129; Веничка — Веничкин разум, с. 45, 129), Веничка — читатель, Веничка — Ангелы (которых герой не только слышит, но в какой-то момент и видит, с. 54), Ве

49 Не случайно почти сразу после публикации «Москвы—Петушков» роман обрел несколько сценических версий.

50 Иронический характер изложения поддерживает диалогизм повествования. О диалогизме как прерогативе комического см.: Пропп, 1997.

51 Проблеме диалогизма (в более широком плане, чем вопрос жанра) посвящена статья: Липовецкий, 1996. ничка — Господь (равно как и Сатана) , Веничка — пассажиры-попутчики (равно как и Сфинкс, царь Митридат, эриннии, камердинер и др.), Веничка— сын (с. 52), Веничка — Горький (с. 91), Веничка — «княгиня» (с. 140) и многие другие. Ерофеев создает многочисленные маски имплицитных героев, тем самым обеспечивая внутритекстовую коммуникативно-полилогическую ситуацию. «Сценические» по своей сути монолог, диалог и полилог вытесняют нарративную повествовательность романа и составляют основу текста «Москвы—Петушков».

Во-вторых, moho-, диа-, полилогическое построение повествования дополняется принципом драматургической инсценировки, театрализованного проигрывания текста, ролевого оформления образа главного героя: Веничка — посетитель привокзального ресторана, играющий роль пассажира экспресса, едущего в Пермь (с. 23), Веничка — Шаляпин-Отелло, «репетирующий» «бессмертную драму»53 «в одиночку и сразу во всех ролях» (с. 32), Веничка — «Каин» и «Манфред» (с. 34), Веничка — бригадир-«маленький принц» (с. 41), Веничка — бригадир-Наполеон («Один только месяц — от моего Тулона до моей Елены», с. 43)54, Веничка — «следоваг«

О взаимозаменяемости (взаимозависимости) этих и других образов уже говорилось. ел

Как известно, у Шекспира — трагедия. Однако И. Скоропанова обращает внимание, что Ерофеев «прибегает к перефразированию названия, используя вместо канонического первую строчку воспринимавшейся как фольклорная песенки „Отелло, мавр венецианский" (плод совместного творчества Сергея Кристи, Владимира Шрейберга, Алексея Охрименко» (Скоропанова, 2000: 162).

54 Дублирование сопоставления «Веничка—Наполеон» усиливается появлением «наполеоновских» мотивов Достоевского («твари дрожащие или право имею») (с. 22, 68). тель» (с. 78), Веничка — Шехерезада (= Шахразада55) (с. 110, 112), Веничка— «милая странница» (с. 126—127), Веничка — «старший лейтенант» (с. 126—127), Веничка — Президент (с. 120) и т. д. Комический прием «qui pro quo» («один в роли другого») усиливает драматургичность образа ведущего персонажа.

A propos: «одним в роли другого» оказываются и второстепенные персонажи: например, Семеныч — не ревизор, а только «кажимость» ревизора (гоголевский мотив), Митрич — царь Митридат и др.

Наконец, драматургический диалогизм повествования Ерофеева поддерживается стилистически. Например, различением в «моно(диа)логе» Венички с Веничкой местоименного оформления обращения к самому себе посредством «я» и «ты». Из воспоминаний о покупке гостинцев для любимой и ребенка: «Это ангелы мне (выделено мною. — О. Б.) напомнили о гостинцах, потому что те, для кого они куплены, сами напоминают ангелов. Хорошо, что купил. А когда ты (можно было бы предположить использование формы «я».— О. Б.) их вчера купил? Вспомни.» (с. 22). Или: «— Да брось ты, — отмахнулся я сам от себя, — разве суета мне твоя нужна? Люди разве твои нужны? До того ли мне теперь?.» (с. 21). То есть внутри речи одного персонажа (в данном случае— Венички), внутри разговора героя с самим собой, звучат различные местоимения, «внутренний монолог» превращая во «внутренний диалог».

55 Последнее наименование Венички, как известно, принадлежит Се-менычу. В данном случае, как и прежде, можно говорить о «смешении» и приписывании качеств характера главного героя другим персонажам: вряд ли Семеныч, которого «история мира привлекала <.> единственно лишь альковной своей стороною» (с. 111), мог знать и использовать в речи фонетические варианты имени героини «Тысячи и одной ночи».

Диалогизации повествования служит и система обращений героя не только к другим персонажам («ангелы», «Господи», к попутчикам — «черноусый», «декабрист»и т. д.), но и к самому себе: «Ничего, ничего, — сказал я сам себе,— ничего. <.> Все идет как следует. Если хочешь идти налево, Веничка, иди налево, я тебя не принуждаю ни к чему. (выделено и подчеркнуто мною. — О. Б.)у> (с. 20).

Эмоционально окрашенные риторические фигуры способствуют созданию впечатления живой разговорной речи, т. е. в свою очередь также работают на диалогическую драматизацию текста. Вопросы-ответы: «Вы, конечно, спросите: а дальше, Веничка, дальше что ты пил?.» (с. 18 и др.) или «Ведь, правда, интересное мнение?.» (с. 42); восклицания: «О, тщета! О эфемерность! О, самое бессильное и позорное время в жизни моего народа — время от рассвета до открытия всех магазинов!» (с. 20); императивы: «Вот, полюбуйтесь.» (с. 42) или знаменитое «Встань и иди.» (с. 35 и др.);рас-сказовые формулы речи: «Вот сейчас я вам расскажу.» (с. 33) и др.

Последний пример демонстрирует то, что именно диалогизм (а не маршрут путешествия, не смена впечатлений, не названия новых станций) движет действие. Например, на два голоса разговаривая сам с собой, Веничка сентентствует по поводу ума и души, совести и вкуса: «Совесть и вкус — это уж так много, что мозги делаются прямо излишними.» (с. 48). И уже в следующем абзаце, без какого-либо перехода, звучит вопрос самому себе, который направляет ход мысли героя в иное русло: «А когда ты в первый раз заметил, Веничка, что ты дурак?» (с. 48). Или, например, диалог Венички с читателем о его любви к «белобрысой» «блуднице» столь же неожиданно «углубляется» одним только вопросом: «А если вам интересно, где и как я ее откопал, если интересно — слушайте.» (с. 54).

Однако полилогичность повествования Ерофеева — поверхностная (мнимая, фиктивная), ибо, как и в случае со сходством «образов» и «идей» персонажей, в случае с их языком и речью тенденции индивидуализации не прослеживается. Герои говорят не просто на одном языке, но одним и тем же языком, используя те же синтаксические обороты, речевые фигуры и лингвистические конструкции. Например, речь Венички часто строится на основе иронической полисемии: подмене зависимых слов двух омофонов, переподстановке квазисинонимов или наложения (сращения) двух синтагм на основе одного и того же слова: «А она (о «блуднице с глазами, как облака», с. 58. — О. Б.) — подошла к столу и выпила, залпом, еще сто пятьдесят, ибо она была совершенна, а совершенству нет предела» (с. 56) («пить без предела» и «совершенству нет предела»); или: «Это — женщина, у которой до сегодняшнего дня грудь стискивали только предчувствия» (с. 56) (наложение: «теснить грудь» и «тискать грудь»); или: «Если я захочу понять, я все вмещу. У меня не голова, а дом терпимости» (с. 79) (исходное выражение: «не голова, а Дом Советов»); или: «Ну что ж, я встал и пошел. Не для того, чтобы облегчить себя. Для того, чтобы их облегчить» (с. 36) (соположение: «облегчиться», т. е. «справить малую нужду», и «облегчить душу»). Черноусая женщина в берете строит свою речь сходным образом, на основе общего слова сращивая в единой конструкции две различные фразы: «в глазах у меня голова кружилась.» (с. 98) — конта-минируя «в глазах у меня потемнело» и «у меня голова закружилась». А в диалоге Венички и Черноусого фразы собеседников то эхом отзываются друг в друге (с. 100—101), то оказываются настолько лексически близкими, что вряд ли могут быть «персонифицированы» без указания имени говорящего: «И стоит мне прочесть хорошую книжку— я никак не могу разобраться, кто отчего пьет: низы, глядя вверх, или верхи, глядя вниз» (с. 84). Как видно, приведенные слова Черноусого «не-художественно» близки рассказу Венички о его неудавшемся бригадирстве: «Низы не хотели меня видеть, а верхи не могли без смеха обо мне говорить» (с. 44).

Те же персонажи, каждый от своего имени и независимо друг от друга, рисуют сцену смерти Чехова56, комментарии к которым излишни: Чер

56 Описание последних предсмертных часов А. Чехова даны О. Книп-пер-Чеховой, см.: Чехов в воспоминаниях современников, 1960. ноусый; «Последние предсмертные слова Антона Чехова какие были? <.> Он сказал: „Ихь штэрбе", то есть „я умираю". А потом добавил: „Налейте мне шампанского". И уж тогда только — умер» (с. 80); Веничка: «А Антон Чехов перед смертью сказал: „Выпить хочу.". И умер» (с. 143). (Может быть, на месте Чехова в одном из рассказов было бы «не хуже» с художественной точки зрения оказаться какому-либо другому классику57.)

Можно добавить, что тот же Черноусый использует в своей речи (безотносительно к Веничкиному повествованию) мотив «встань и иди» (с. 81), а в рассказе о любви «декабриста» в коверкотовом пальто звучит Веничкина тема воскресения («воскресюсь», с. 92), хотя и в данном случае можно было бы ожидать развития столь многогранной темы любви в еще «не бывшем в употреблении» ракурсе.

Теперь, если вновь вернуться к поиску традиции, которой следует Ерофеев, и вспомнить столь часто упоминаемого критикой Гоголя, то становится очевидным, что «образцом для подражания» в данном случае оказываются не столько «Мертвые души», как повествование-путешествие, а драматическая пьеса «Ревизор», на внешнем композиционном уровне организованная образом дороги. (Sic: близок Ерофееву и заключительный гоголевский пассаж «Ревизора»: «Чему смеетесь?— Над собою смеетесь!.»: Гоголь 4,1984: 91.).

Наконец, если остановиться на жанровой дефиниции «Москвы—Петушков» как поэмы, звучащей в тексте (с. 42), то и здесь следует вспом

57 Попутно обратим внимание на фразу: «а дальше?», неоднократно звучащую в этом диалоге (с. 80). Сама стилевая форма фразы и ее эстетическая функция в тексте наводят на еще одну постмодернистскую ассоциацию — заставляют вспомнить поэмы JI. Рубинштейна «Все дальше и дальше.» (1984) и «Всюду жизнь» (1986), в которых диалог-сюжет строится не только с игрой вокруг слова «дальше», но и по той же рече-стиле-вой схеме. нить Гоголя и его поэму, указывающую на связь с поэмой Данте, по высокому образцу которой создавались «Мертвые души», и отметить, что «комедия», которую «разыгрывает» Ерофеев, в какой-то мере тоже «божественная». Если признать следование Ерофеева гоголевской традиции и попытаться обосновать жанр современной «поэмы», то аргументами могут послужить наличие лирического субъективного переживания героя («самоизлияние души», боль и «мировая скорбь»), возвышенно-патетический (хотя и иронически-сниженный) стиль, глубоко проникновенные («серьезные») лирические отступления и многое другое, констатированное критикой58.

Между тем, на наш взгляд, всерьез относиться к дефиниции «поэма» не следует, так как определение «Москвы—Петушков» как поэмы звучит только в тексте и только один раз (оно выносилось на обложку в первом издании романа, но впоследствии было снято, можно предположить, самим автором). С таким же успехом можно было бы рассматривать и другие жанровые разновидности, «(не)случайно оброненные» автором в романе: «Черт знает, в каком жанре я доеду до Петушков. От самой Москвы все были философские эссе и мемуары, все были стихотворения в прозе, как у Ивана Тургенева. Теперь начинается детективная повесть. (выделено мною. — О. Б.)» (с. 75), которые, как видно, вполне квалифицированно, компетентно и уместно характеризуют различные фрагменты текста «Москвы—Петушков». Следуя логике ерофеевского повествования, можно предположить, что в его определении «поэма» больше внутренней морфологической семантики междометия или наречия, чем существительного: именно так во времена Ерофеева можно было выразить восторженное от

58 Как уже упоминалось, научное обоснование жанрового определения «Москвы—Петушков» как поэмы дает М. Альтшуллер (см.: Альтшуллер, 1996: 69—77). ношение к любому предмету или действию, высказать эмоцию или закрепить впечатление: «Поэма!», в отличие от недавнего «окололитературного» «Абзац!» или более современного «литературно мотивированного» — «Сказка!», «Класс!» или «Супер!».

Из всех перечисленных выше жанровых разновидностей, которыми маркировали «Москву—Петушки», заслуживает внимания определение ерофеевского повествования как исповеди, что смыкает текст Ерофеева еще с одной традицией — лермонтовской повестью «Герой нашего времени», но об этом речь пойдет ниже — в связи с литературными аллюзиями текста Ерофеева.

Таким образом, можно заключить, что Ерофеев создавал свое произведение, с одной стороны, следуя традиции классического реалистического повествования (преимущественно гоголевского иронического «правдивого» изображения «человека, взятого из нашего же государства»: Гоголь 5, 1984: 256), обозначая связь с литературной традицией и задавая знаки понимания героя, с другой — отталкиваясь и дистанцируя свой текст от традиции соцреалистической прозы (о чем еще будет речь далее) и тем самым оправдывая неожидаемость стиля и манеры повествования. Однако и в том и в другом случае писатель нарушал сложившиеся правила, избегал привычной нормы, ломал устоявшийся шаблон принципов развертывания романа (или повести (!): настало время усомниться и в этом определении59), что и послужило началу поиска «синкретических» путей, впоследствии воплотившихся в разрушении жанрового канона и доминировании гибридных форм в постмодернизме60.

59 В журнальной публикации («Трезвость и культура») «Москва—Петушки» значились как повесть.

60 Об «общей расслабленности поэтики» как признаке постмодерна говорит В. Курицын (Курицын, 2001: 235).

Наряду с проблемами характера главного героя и жанра произведения значительный интерес и важную сторону «Москвы—Петушков» составляют манера, стиль и язык повествования Ерофеева.

Самым мощным и самым «неожиданно-новым» стилеобразующим пластом повествования «Москвы—Петушков» стал интертекст, т. е. пласт мировой и отечественной, классической и современной, политической и художественной, серьезно-реалистической и иронико-мистической литературы, которую автор цитировал и пародировал, рождал аллюзии и реминисценции, на которую ссылался и которую «переписывал», с которой соглашался и которую опровергал. Ю. Левин: поэма Ерофеева «имеет почти центонный характер» (Левин, 1996). Хотя у Ерофеева апелляция к литературному контексту еще не носила характера подлинно постмодернистской интертекстуальности, но обнаруживала и предугадывала ее беспредельные возможности.

По наблюдениям критики, среди основных «источников» поэмы могут быть выделены «прежде всего два полюса»: «1) Библия (особенно, кроме Нового Завета, Песнь Песней и Псалтирь)61; 2) пропагандистская советская радио- и газетная публицистика с ее <.> агитационными клише, к чему можно присоединить <.> образцы литературы социалистического реализма плюс расхожие и также взятые на вооружение советской пропагандой цитаты из русской классики» (Левин, 1996: 260). Между этими полюсами располагаются такие источники, как «русская поэзия от Тютчева до Пастернака и Мандельштама; литература сентиментализма, прежде всего „Сентиментальное путешествие" Стерна и „Путешествие из Петербурга

61 Впоследствии Ю. Левин расширяет этот перечень, включая в него «Евангелие от Матфея», «Евангелие от Марка», «Евангелие от Иоанна», «Откровение Святого Иоанна (Апокалипсис)», Экклезиаст, Пророки, Второзаконие и др. в Москву" Радищева; русская проза XIX в. — Гоголь, Тургенев, Достоевский и др.» (Левин, 1996: 278).

И. Скоропанова дополняет и уточняет: «Если мы мысленно рассыплем текст „Москвы—Петушков" и сгруппируем представленные в ней цитаты (цитации), то выяснятся следующие источники заимствования: античная мифология, Библия, труды „отцов церкви", русский фольклор, литературные произведения, публицистика революционеров-демократов, работы и высказывания классиков марксизма-ленинизма, советская печать, официальная культура, разнообразные философские, исторические, музыкальные источники. Преобладают библейские и литературные цитаты, с одной стороны, различные политические и пропагандистские формулы — с другой <.>. В том или ином виде цитируются в поэме „Слово о полку Игоре-ве", Шекспир, Рабле, Саади, Гёте, Гейне, Корнель, Байрон, Перро, Пушкин, Грибоедов, Баратынский, Лермонтов, Гоголь, Л. Толстой, Достоевский, Тургенев, Тютчев, А. Островский, Герцен, Чернышевский, Некрасов, Лесков, Чехов, Блок, Лохвицкая, Горький, Бунин, Розанов, Дж. Лондон, Сент-Экзюпери, Бёлль, Маяковский, Есенин, Пастернак, Ходасевич, Булгаков, Эренбург, Маршак, Шолохов, Н. Островский, Мандельштам, Лебедев-Кумач, Л. Мартынов, Вик. Некрасов, Вс. Некрасов, Солоухин и др. Чаще всего цитируются Пушкин и Достоевский, из конкретных же произведений— „Евгений Онегин", „Борис Годунов", „Моцарт и Сальери", „Цыганы", „Подражание Корану", „Записки из подполья", „Преступление и наказание", „Братья Карамазовы", „Двойник", „Идиот", „Подросток" и др. <. .> Значительное место занимает в произведении пародийное цитирование Маркса и Ленина, партийных и государственных документов. Например, в перекодированном виде приводятся извлечения из работ Ленина „Империализм, как высшая стадия капитализма", „Крах II Интернационала", „Философские тетради", „Памяти Герцена", „Апрельские тезисы", „Марксизм и восстание", цитируется его „Речь на III съезде комсомола".

Разновидностью цитации этого типа являются вообще всякого рода готовые формулы, языковые штампы, получившие в советскую эпоху широкое распространение в официальной сфере жизни <.>. Охотно включает в текст поэмы писатель всевозможные клише-фразеологизмы со сниженной стилевой окраской, распространенные в простонародной (главным образом) среде, которые тоже могут рассматриваться как своего рода цитации, не имеющие конкретного авторства: „не на такого напал" <.> „в гробу я видел" <.> „лыка не вязать" <.> и т. п.» (Скоропанова, 2000: 158—160.).

Единый» текст Ерофеева, таким образом, формируется на пересечении различных источников-текстов, различных мнений и суждений, различных стилей и языков — рождается из сплетения и наложения, пересечения и вытеснения, соединения и заслонения невозможного, несоединимого, недопустимого.

И. Скоропанова: «В неразъединимом потоке общего повествования слиты у Вен. Ерофеева гетерогенные элементы таких контрастно противоположных дискурсов, как библейский, официально-деловой, философский, разговорно-просторечный, литературный, дискурс нецензурной речи, нравственно-религиозных поучений, фольклора, массовой культуры и т. д., а внутри литературного — дискурсы классицизма, сентиментализма, романтизма, реализма, натурализма, социалистического реализма» (Скоропанова, 2000: 161)62. А

Ср. 3. Зиник: у Венедикта Ерофеева «пуританская, стилистически безупречная интонация классической сталинской прозы, как, впрочем, и ее антисталинского двойника эпохи оттепели, сменилось макабром, неким языковым озверением, где марксистский жаргон переженился с матерщиной, а евангельские интонации с алкогольным блевом — в галлюцинист-ском бреду, понятном лондонским панкам, но крайне чуждым для читателей Гоголя и Салтыкова-Щедрина» (Зиник, 1992: 59—60).

Автор-повествователь легко опирается на классические (художественные, философские, религиозные, музыкальные, фольклорные и т. д.) образцы, использует знакомые и привычные формулы и цитаты, стилевые и языковые штампы и клише, но при этом изымает их из «закрепленного за ними» контекста и погружает в иной, несвойственный им как «по духу», так и «по букве» контекст, тем самым десемантизируя их, придавая им новое, неожиданно-парадоксальное звучание и смысл. Посредством поэтики намека, аллюзии, ассоциации, реминисценции, цитации или «ссылки на источник» художник невероятно расширяет пространство текста и углубляет подтекст, пробуждая в сознании хрестоматийные идеи и образы, достигая множественности их интерпретаций.

О наличии в тексте Ерофеева голосов «чужих» текстов критика говорила много и интересно, многочисленные культурные цитаты подробно проанализированы (см.: Альтшуллер, 1996; Власов, 2001; Гайсер-Шнит-ман, 1984; Зорин, 1991а; Левин, 1992; Паперно, Гаспаров, 1981; Скоропа-нова, 2000; Смирнова, 1990 и др.).

Помимо уже отмеченного критикой обращает на себя внимание то обстоятельство, что Ерофеев нередко апеллирует не просто к какому-либо автору или произведению, но к некоему понятию, образу, категории, рожденным определенной эпохой развития литературы. Так, например, при квалифицировании образа главного героя уже давалось определение «малости» Венички, уже звучала его авторская характеристика как «маленького принца» (с. 41). Но корни подобных определений ведут не к «Маленькому принцу» А. Сент-Экзюпери, а к образу «маленького человека» русской литературы XIX в. Ерофеев возвращает в литературу «память» о характере не-героического (не-геройского) маленького человека и открывает пути современным «маленьким» героям Довлатова, Толстой, Петрушев-ской, Пьецуха, Кураева и др.

В тексте Ерофеева нет упоминания ни об одном из классических «маленьких людей» русской литературы XIX в.: Евгении или Самсоне Вырине («Медный всадник» и «Станционный смотритель» А. Пушкина), Акакии Акакиевиче Башмачкине («Шинель» Н. Гоголя), Макаре Девушкине или Мармеладове («Бедные люди» и «Преступление и наказание» Ф. Достоевского), чиновнике Червякове («Смерть чиновника» А. Чехова) и др. Может быть, только «растворенным» во всем тексте Ерофеева можно считать знаменитый монолог Мармеладова о жалости: «Жалеть! зачем меня жалеть! <.> меня жалеть не за что! Меня распять надо, распять на кресте, а не жалеть! Но распни, судия, распни и, распяв, пожалей его! И тогда я сам к тебе пойду на пропятие, ибо не веселья жажду, а скорби и слез!. Думаешь ли ты, продавец, что этот полуштоф твой мне в сласть пошел? Скорби, скорби искал я на дне его, скорби и слез, и вкусил, и обрел; а пожалеет нас тот, кто всех пожалел и кто всех и вся понимал, он единый, он и судия» (Достоевский 1, 1997: 250—251). Однако в целом насыщенность текста «косвенными» характеристиками «малости» Венички Ерофеева, черты его смиренности, жалостливости, тихости, деликатности и пр., плотный художественный контекст из имен и цитат русской литературы «золотого века» дают основание называть героя Ерофеева «маленьким героем» современной (постмодернистской) литературы.

Очевидно, что, возрождая тип героя, автор привносил в его образ и характер неизбежные изменения. Если на уровне характерологической триады «маленького человека» — «социальное — личностное — авторское» — можно говорить о «социальной» и о «личностной» «малости» как героев XIX в., так и современного деклассированного Венички, чью «малость» до известной степени сознательно подчеркивает и тенденциозно педалирует автор-повествователь, то в отношении авторской позиции к данному типу героя происходит коррекция. Если Пушкин и Гоголь сочувствовали своему герою, если Достоевский настаивал на уважении «маленького человека», если Чехов презирал низость и ничтожность души «мелкого» чиновника-червяка, то автор поэмы «Москва—Петушки» принципиально отказывается (о чем уже в разной связи говорилось выше) от маркированно-оценочного отношения к своему герою, снимает дистанцию между ним и собой, делает героя своим литературным «заместителем» и «представителем», не просто тезкой, но «вторым „я"».

Другой образ-понятие, который «вернул» в литературу Ерофеев и который во многом определил тип героя в литературе постмодернизма, стал образ (тип) «лишнего человека», также происходящий из русской литературы XIX в., точнее — его первой трети.

Как известно, «классическими» образами «лишних» людей стали Онегин и Печорин, в первом из которых Пушкин сконцентрированно воплотил основные черты «лишности», а Лермонтов во втором довел их до предельной степени выраженности.

Что касается имен Пушкина и Онегина, то, как явствует из текста, к ним (особенно к имени Пушкина) неоднократно и в разной связи апеллируют различные герои (с. 40, 69, 89, 94, 97, 98 и др.). В одном из подсюже-тов, где звучит сакраментально-многозначная фраза: «Все с Пушкина началось», являющаяся «вольным переложением» известной (а впоследствии широко популярной у постмодернистов) сентенции Ап. Григорьева «Пушкин— наше все» (Григорьев 2, 1990: 56), Пушкин становится «действующим» (хотя и «внесценическим») лицом-персонажем. В этом же фрагменте отчетливо звучат пушкинские строки из «Евгения Онегина»: «Мой чудный взгляд тебя томил? <. .> В душе мой голос раздавался?» (с. 97)64.

63 Ср. С. Гандлевский: «Всему виною — Пушкин, что ли?» (Гандлев-ский, 1999: 10).

64 В этом же рассказе Черноусой женщины можно обнаружить и другие литературные аллюзии, например, к «Мастеру и Маргарите» Булгако

На пушкинские мотивы в тексте Ерофеева обращает внимание Э. Власов; см., например, «пропуск» фраз или, как в случае с Ерофеевым, едва ли не полностью главы («Серп и Молот — Карачарово»): «Ближайшим литературным источником этого уведомления может считаться классическое обращение к читателям Пушкина: „Пропущенные строфы подавали неоднократно повод к порицанию и насмешкам (впрочем, весьма справедливым и остроумным). Автор чистосердечно признается, что выпустил из своего романа целую главу."» (Власов, 2001: 124); или наблюдение над начальной фразой текста: «„Все говорят: Кремль, Кремль". Подобным зачином открывается „Моцарт и Сальери" Пушкина. Сальери: „Все говорят: нет правды на земле."» (Власов, 2001: 126) (как помним, продолжение этой фразы «но правды нет и выше» (с. 117) становится «шаловливым и двусмысленным» паролем ерофеевских революционеров); или замечание по поводу «чужого крыльца» (= чужого подъезда): «<.> использовалось литераторами и до Венички — например, Пушкиным: „В самом деле, Лиза-вета Ивановна была пренесчастное создание. Горек чужой хлеб, говорит Данте, и тяжелы ступени чужого крыльца <.>" („Пиковая дама")» (Власов, 2001: 140); или Веничкины слова о своей «белобрысой блуднице»: «А какое мне дело! <.> Пусть даже и не верна. Здесь вспоминается реплика Алеко у Пушкина: „И что ж? Земфира неверна! / Моя Земфира охладела" („Цыганы")» (Власов, 2001: 280, см. также: 450, 452, 483, 501, 520, 529, 533, 534—535, 538, 551 и др.) и др. ва, к образу Никанора Ивановича Босого, который, подобно ерофеевской героине, изъяснялся следующим образом: «А за квартиру Пушкин платить будет?», или «Лампочку на лестнице, стало быть, Пушкин вывинтил?», или «Нефть, стало быть, Пушкин покупать будет?» (Булгаков 3, 1998: 170) и т. д. (sic: в критике по Ерофееву тиражируется утверждение, что он «Мастера и Маргариту» не читал, см.: Несколько монологов., 1991: 93).

Призрачным эхом звучат слова Митрича-старшего: «А я бы смог!» к пушкинскому «И я бы мог.» по поводу восстания на Сенатской площади 14 декабря 1825 г., тем более что одним из участников диалога становится именно «декабрист» (с. 94). Очевидно, что ритмический рисунок фраз совпадает полностью.

Имя «лишнего» и «бестолкового» Онегина звучит в романе однажды — из уст Черноусого по поводу «социал-демократов» и «брусничной воды» (с. 82), но, кажется, мало что дает для развития сюжета (или идеи) и для понимания образа главного героя, если бы только не упоминание о «смертной тоске» (с. 20), «больной душе» (с. 48) и «горчайшем месиве <. .> скорби и страха» (с. 49), или другими словами — об «английском сплине» или точнее— «русской хандре», которые нападают на Веничку так же неожиданно, как и на героя Пушкина: «вдруг затомился <.> тоскует моя душа <.> тоскует душа» (с. 30). Прерогативой именно «лишних» для своего времени людей в русской литературе XIX в. было «отчаиваться», «умирать от внутренних противоречий», «сомневаться» и задавать «самые мучительные социальные вопросы» (с. 104) («вечные вопросы») по каждому поводу.

Цитата о томлении Веничкиной души неоднократно приводилась в исследовательских работах, однако подлинный (глубинный) смысл ее стирался и искажался, завуалированный иронико-комическим упоминанием о «стигматах святой Терезы»:

Я вынул из чемоданчика все, что имею, и все ощупал: от бутерброда до розового крепкого за рупь тридцать семь. Ощупал — вдруг затомился. Еще раз ощупал — и поблек. Господь, вот ты видишь, чем я обладаю. Но разве это мне нужно? Разве по этому тоскует моя душа? Вот что дали мне люди взамен того, по чему тоскует душа! А если бы они мне дали того, разве нуждался бы я в этом? Смотри, Господь, вот: розовое крепкое за рупь тридцать сем.

И весь в синих молниях Господь мне ответил:

А для чего нужны стигматы святой Терезе? Они ведь ей тоже не нужны. Но они ей желанны.

Вот-вот! — отвечал я в восторге. — Вот и мне, и мне тоже — желанно мне это, но ничуть не нужно!» (с. 30).

В данной цитате прежде всего обращает на себя внимание выделен-ность некоторых слов курсивом. Подобными «мелкими буковками» герой, по его собственному признанию, говорит только об ангелах и о детях. Следовательно, выделяя эти сегменты, автор-герой графически подчеркивает важность предмета разговора.

К тому же, как показывает текст, все «серьезные» и «важные» мысли героя Ерофеев «камуфлирует», никогда не доводит до кульминационной точки, опасаясь патетики и избегая пафоса, разрешая монологи героя неожиданным сломом ракурса и переходом в ироническое русло (ср.: с. 25, 48—49, 152).

Так и в данном случае, Веничка рассуждает смешно о не-смешном, не всерьез — о важном, но упоминание о тоске его души оказывается сильнее, чем иронический акцент на «желанности» того, что ему «ничуть не нужно», вызывая ассоциации с классическими образцами реалистической прозы XIX в.

Ссылкой на XIX в. и образ больного душой героя может служить и двукратная апелляция автора-героя к картине «Неутешное горе» И. Крамского (1837—1887).

Косвенным указанием на связь героя Ерофеева с онегинским типом «лишних людей» может служить пушкинская крылатая фраза о кумире молодежи начала XIX в.: «Мы все глядим в Наполеоны.», чья роль, как уже отмечалось в связи с бригадирством героя, была отыграна Веничкой.

Что касается Лермонтова и Печорина, то их имена, как и в случае с образом «маленького человека», ни разу не возникают в тексте, однако с уверенностью можно сказать, что они «незримо» присутствуют в романе и что параллель «Веничка — Печорин» имеет серьезные основания.

Уже один из первых знаменитых монологов Венички заставляет вспомнить образ Печорина: «Всю жизнь довлеет надо мной этот кошмар.

Кошмар, заключающийся в том, что понимают тебя не превратно, нет — „превратно" бы еще ничего! — но именно строго наоборот, то есть совершенно по-свински, то есть антиномично» (с. 37). В данном случае сама суть признания и его исповедальная интонация заставляют вспомнить откровение Печорина, обращенное к княжне Мери: «Да, такова была моя участь с самого детства! Все читали на моем лице признаки дурных свойств, которых не было <.>. Я был скромен — меня обвиняли в лукавстве <. .>. Я глубоко чувствовал добро и зло; никто меня не ласкал, все оскорбляли <. .> я был угрюм, — другие дети веселы и болтливы; я чувствовал себя выше их, — меня ставили ниже <. .>. Я был готов любить весь мир, — меня никто не понял <. .>. Я говорил правду — мне не верили.» (Лермонтов, 2000: 800) и т. д.

На оторванность Венички от людей указывают его слова: «Да брось ты, — отмахнулся я сам от себя, — разве суета мне твоя нужна? Люди разве твои нужны? До того ли мне теперь?» (с. 21), или «Все, о чем вы говорите, все . — мне бесконечно посторонне. Да. А о том, что меня занимает, — об этом никогда и никому не скажу ни слова.» (с. 48), или «Я плохо вас знаю, люди <. .> я редко на вас обращал внимание.» (с. 152).

В «непроявленном» виде автор намекает на позицию Венички в этом мире как на позицию «лишнего человека», непонятого и одинокого. Об этом предупреждают его соседи по общежитию: «С такими позорными взглядами ты вечно будешь одиноким и несчастным.» (с. 36).

Тема одиночества «по-лермонтовски» звучит в романе Ерофеева в связи с образом одинокой сосны: «Вот и я, как сосна. — говорит главный герой своему сыну. — Она такая длинная-длинная и одинокая-одинокая, вот и я тоже.» (с. 53), порождая аллюзии к «На севере диком стоит одиноко. .»65.

65 Э. Власов относит к этой же ассоциации и образ пальмы (см.: Власов, 2001:496).

Одинокий Демон воскресает на страницах Ерофеева в связи со строками: «Мой дух томился в заключении.» (с. 31), перекликаясь с образом и словами «печального» «духа изгнанья»66.

Фольклорный образ распутья (налево — прямо — направо), о котором уже заходила речь, дополняется образом «перекрестья» дорог на почтовой станции из главы «Максим Максимыч», откуда героев Лермонтова лошади умчат в разные стороны. Любопытно, что у Ерофеева появляется «подмена» образов поезда и лошадей: дважды за время пути герой скажет, что «поезд остановился, как вкопанный» (с. 111, 114), пользуясь сравнительным оборотом, бытующим применительно к лошадям, а в рассказе о погоне за эринниями, когда герой «бежал и бежал, сквозь вихорь и мрак, срывая двери с петель», одновременно присутствует его ощущение — «лошади вздрагивали» (с. 146) .

Наконец, форма исповеди, которую избирает Ерофеев для своего героя, коррелирует с дневниковой формой «журнала Печорина». А название «исторической повести» Лермонтова может быть переадресовано Веничке Ерофееву — «герою нашего времени».

Таким образом, вслед за Александром Блоком поколение Ерофеева могло бы повторить, что оно «именем Пушкина (добавим применительно к Ерофееву: и Лермонтова. — О. Б.) аукалось в темноте». Не случайно В. Муравьев в предисловии к «Москве—Петушкам» скажет, что у Ерофеева «постоянный подтекст истории русской литературы — противодействие пошлости» (Муравьев, 1995: 16).

66 Сопоставление с двумя «Демонами» — Пушкина и Лермонтова — обнаруживает Э. Власов. Он же указывает на другие, еще не отмеченные здесь, аллюзии-цитаты из «Демона» Лермонтова (см.: Власов, 2001: 179, 235,254).

67 Сопоставление «поезд — лошади» позволяет вспомнить и гоголевскую «птицу-тройку».

Обратим внимание, что если искать корни постмодернизма в других «пратекстах» — в «Прогулках с Пушкиным» А. Терца и в «Пушкинском доме» А. Битова — то и здесь очевидна намеренная и нарочитая апелляция к литературе XIX в. и непосредственно к имени и творчеству Пушкина.

Однако для «канонических» писателей-постмодернистов, т. е. для последователей Ерофеева 1980—1990-х годов, кажется, более естественно «аукаться» марксистско-ленинскими цитатами и образами-штампами советской литературы, тем более что «мысли и дела» основателей и теоретиков обоих направлений столь близки и сходны, что порождают путаницу и ошибки у «потерявших связь» со временем «полной и окончательной победы социализма» исследователей. Например, классически-соцреалистиче-ская цитата из романа Н.Островского «Как закалялась сталь» (1932— 1934): «Самое дорогое у человека — это жизнь. Она дается ему один раз, и прожить ее надо так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы, чтобы не жег позор за подленькое и мелочное прошлое и чтобы, умирая, мог сказать: вся жизнь и все силы были отданы самому прекрасному в мире — борьбе за освобождение человечества» (Островский 1, 1953: 198), которая дважды обыгрывается в романе Ерофеева (в первый раз — когда в привокзальном ресторане выясняется, что цена человеческой жизни — «800 граммов хересу» (с. 24), и далее, когда заключается, что «„еще прекраснее", чем борьба за освобождение человечества, — коктейль „Сучий потрох"» (с. 72)68), И. Скоропановой (в результате разбивки цитаты на сегменты) ошибочно принята за «вопрос-ответ» из анкеты дочери Марксу (Скоропанова, 2000: 163).

Среди имен «советской классики» Ерофеев не дифференцирует «хороших» и «плохих», не отбирает по принципу «лучших», но намеренно обо

Кстати сказать, рецептурная точность Ерофеева может соперничать только с гастрономическими изысками старосветских помещиков Гоголя или вызвать в памяти «аптекарский» рецепт из «Ночи перед судом» Чехова. ращается к текстам хрестоматийно известным, «навязшим в зубах», и первым в этом литературном ряду (помимо уже упомянутого Н. Островского) оказывается М. Горький69, чьи «образцовые тексты» «с легкой руки» Ерофеева прочно вошли в обиход современного постмодерна. Однако для Ерофеева, еще находящегося только в самом начале «другой» тенденции в развитии современной литературы, проза Горького была не только выхолощенным знаком основоположений советской литературы, не просто кладезем-источником «школьных» цитат о «месте подвигам» (с. 25) или о женщине как «мериле всякой цивилизации» (с. 90), как будет в соц-арте, но служила аргументом (противо-аргументом) в важном и серьезном (как уже отмечалось) для писателя споре «людей дна» о том, «что выше: истина или сострадание» и действительно ли «человек звучит гордо»70.

Спор-диалог Ерофеева с Горьким может быть прослежен не только на уровне идейной тематики (идеалы свободы, братства, равенства и

69 Среди легендарных и знаковых фигур советской эпохи оказываются у Ерофеева не только литераторы (или литературные герои) и политические деятели, но и «простые люди», например, «знаменитый ударник Алексей Стаханов» (с. 133), чье имя впоследствии неоднократно будет «востребовано» постмодернистами (см., например, роман В. Сорокина «Тридцатая любовь Марины» или повесть В. Пелевина «Омон Ра» и др.). Можно добавить, что в другом тексте — эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика» — героем Ерофеева становится еще один «эмблематичный» образ советской эпохи, впоследствии широко растиражированный постмодернистами, — Алексей Мересьев.

70 Как известно, формула Горького была порождена его спором с философией XIX в. и, в частности, с Львом Толстым и идеей всепрощения (ср. уже приводившееся — Веничка: «В мире нет виноватых!», с. 145). т. п.), но и стилевого пародирования горьковского революционного романтизма (возвышенная патетика, обилие риторических фигур и т. п.).

Наконец, завершая разговор о художественном своеобразии поэмы Вен. Ерофеева «Москва—Петушки», следует сказать, что немаловажной составляющей анализа «Москвы—Петушков» следует считать и рассмотрение непосредственно-комической литературной традиции.

Как уже ясно из предшествующих наблюдений, повествовательно-смысловой и повествовательно-стилевой доминантой «Москвы—Петушков» становится абсурд, основанный на алогизмах и парадоксах, пародировании и искаженном копировании, на «оксюмороне» мысли и на каламбуре фразы, на обнажении скрытого и слепоте к «очевидному», на совмещении «верха» и «низа», на подмене сущности и формы, на соединении несоединимого и т. д.

В этой связи достаточно много внимания в критике было уделено рассмотрению раблезианской стихии смеха и ее карнавальной природы в повествовании Ерофеева. Например, М. Липовецкий: «.близость поэмы к „пиршественной традиции", к кощунственным травестиям, сплетающим сакральные образы с мотивами „телесного низа", „серьезно-смеховым" спорам по последним вопросам бытия и т. д. и т. п. — буквально бросается в глаза» (Липовецкий, 1996: 89; см. также: Зорин, 1989а).

Однако, на наш взгляд, разработанность этого аспекта связана не столько с действительным наличием традиций Рабле в романе Ерофеева, сколько объясняется особой популярностью теории М. Бахтина в 1960— 1970-е годы и действительной близостью бахтинской эстетики к философии постмодерна71. В более близких отношениях с В. Ерофеевым, конечно,

71 Ср. В. Курицын: «<.> „авангардная" и „постмодернистская" ориентация Бахтина в последние годы стала дежурной темой культурологических изысканий» (Курицын, 2001: 82). находится Гоголь. Ср. В. Пропп: «Настоящий домен Рабле — смех безграничный и безудержный», и наоборот, «одно из проявлений силы и мастерства гоголевского комизма состоит в сдержанности и в чувстве меры» (Пропп, 1997: 214, 215). «Разгульный смех» Рабле уже по своему определению, в данном случае пропповскому, мало подходит к «деликатному» и «тихому» герою Ерофеева, тогда как гоголевские традиции комического, о которых упоминалось (хотя и вскользь), представляют собой квинтэссен

ПО цию ерофеевского иронизма и ожидают специального рассмотрения .

Особую тему для анализа повествования Ерофеева может составить мастерство комедийной техники писателя, весьма оригинальная и обширная система принципов создания комического и, в частности, структура языковых средств воплощения комизма. Какие-то из факторов комического (эффект обманутого ожидания, иронический отказ от иерархичности мышления, сочленение «верха» и «низа», парадокс — соединение несоединимого, неожидаемость сопоставления, ироническое удвоение, окари-катуривание, чуждое внедрение иностранных слов, абсурд и алогизм на различных уровнях, травестия, пародирование, гротеск и гиперболизация, взаимовытеснение омофонов, языковые «ошибки», жаргонизмы, говорящие имена, физиологизация речи, звукопись и многое др.) попутно уже затрагивались по ходу рассуждений, но и эти, и другие элементы комического, сам механизм иронии в пространстве ерофеевского текста заслуживают более пристального внимания.

72 В этой связи остается сожалеть, что статья Е. Смирновой (Смирнова, 1990) оказалась никак не связанной с гоголевскими традициями комического в пределах «Москвы—Петушков». На некоторые гоголевские мотивы в романе Ерофеева указывает Э. Власов (Власов, 2001: 379,402, 425 и др.), хотя не все из указанных им параллелей звучат убедительно.

Подводя итог всему сказанному о романе Ерофеева, можно привести слова М. Липовецкого о том, что «Москва—Петушки» стали «переходным мостиком от духовного учительства русской классики к безудержной игре постмодернизма» (Липовецкий, 1992а: 217). И это действительно так, ибо Ерофеев, с одной стороны, опирался на «уроки классики», прочно забытые к тому времени, возвращался к традициям русской реалистической прозы XIX в., с другой — торил пути «новой волне» современной постмодернистской литературы. Ерофеев заложил основы новой философии мировосприятия с ее относительностью твердого знания, неуверенностью в аксиоматичности и нарушенной иерархичностью природно-общественно-го порядка, открыл новый тип героя, кардинально не совпадающий с обликом «официального» Героя советской литературы конца 1950-х — начала 1960-х годов, создал новый образ действительности, отказавшись от привычной этико-эстетической системы «узко-партийной» литературы социалистического реализма, обнаружил возможности новой позиции автора, устранившего дистанцию между собой и героем и склоняющегося к безоценочной характеристике субъектно-объектного мира, совместил жанровые черты различных повествований, предложив «принцип диффузии» «рода» и «вида», обновил стиль и манеру повествования, привнеся в них многозначность иронико-игрового начала, использовал свежие приемы и тропы, способствовавшие значительному расширению «пределов» художественности.

Москва—Петушки» стали антитезой ко всей официальной литературе своего времени. Новое содержание нашло воплощение в новой форме, тем самым предопределяя новые («другие») направления и течения в развитии русской литературы 1980—1990-х годов: «<.> писатель не просто оформил имплицитную постмодернистскую парадигму художественности, но и, придав ей глубоко оригинальное звучание, ввел ее в контекст русской культурной традиции» (Липовецкий, 1996: 91).

Но в творчестве самого Ерофеева постмодернистские черты не получили гармонического эстетического воплощения, не достигли высокой степени художественной отточенности, так как писатель только намечал «маршрут пути», по которому предписывалось следовать дальше73. И если («переходный») текст «Москвы—Петушков» можно определить как «пра-текст» постмодернизма, то писатель Венедикт Ерофеев может быть назван «до-постмодернистом», «пред-постмодернистом».

Кажется, что Вен. Ерофеев продолжает в русской литературе традицию автора «одного произведения». Однако среди опубликованных текстов Ерофеева не только роман «Москва—Петушки», но и эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика» (1973, опубл. — 1982), «Моя маленькая Ле-ниниана» (1988), письма, записные книжки и пьеса «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора». При этом «каждая его книга — величайшее событие. Так, „Москва — Петушки" была эпилогом карнавальной свободы 60-х и одновременно открывала новое, метафизическое направление в литературе. Эссе „Глазами эксцентрика", появившееся в середине 70-х, — блестящая попытка парадоксального альянса религиозного экстаза с трагическим цинизмом. И наконец, „Вальпургиева ночь", написанная в 1985. Это

73 Ср.: «Похоже, что именно в этом состоит принципиальное отличие „Москвы—Петушков" от разного рода постмодернистских текстов, причем не только отечественного разлива <.> но и постмодернизма мирового, основанного на снятии самого представления о высоком/ низком, хорошем/плохом, добром/дурном, эстетическом/внеэстетическом. В поэме Венедикта Ерофеева, при всей ее внешней эпатажности, заложено глубоко традиционное для всей русской литературы представление о системе ценностей не просто художественного, но и этического порядка, на выявление и осмысление которых читателем автор явно рассчитывает» (Богомолов, 1999:317). опыт сюрреалистической трагедии, в которой автор исследует проблемы декаданса всей цивилизации» (Вайль, Генис, 1992а: 22).

По замыслу автора «пьеса в пяти актах» «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора» должна была стать второй частью драматургического триптиха-трилогии: 1 часть — «Фанни Каплан (Диссиденты)» (опубл. в набросках— 1991); 2 часть — «Вальпургиева ночь.» (Театр. 1989. №4); 3 часть — «Ночь перед Рождеством» (неопубл.).

Обращают на себя внимание интертекстуальные связи пьес Ерофеева «Шаги Командора» и «Ночь перед Рождеством», в которых уже только названия явно указывают на классические образцы XIX в., на «Маленькие трагедии» (в частности, «Каменный гость») А. Пушкина и «Вечера на хуторе близ Диканьки» (в частности, «Ночь перед Рождеством») Н. Гоголя. Если судить по написанной и опубликованной пьесе «Шаги Командора», классические произведения русской литературы становятся для Ерофеева своеобразным прототекстом, мотивы которого в трансформированном «на новый лад» виде (в соответствии с законами современной реальности) развиваются и «мутируют»: в данном случае этими мотивами становятся мотив пира, мотив отравления, мотив смерти (аналогичный прием будет позднее использован Вяч. Пьецухом при создании повести «Новая московская философия»). Усиление трагического начала в сравнении с романом-анекдотом в пьесе (в пьесах) очевидно.

Вальпургиева ночь.», несмотря на свою иную — драматургическую — сущность, смыкается с романом «Москва—Петушки» в плане избранных автором персонажей-безумцев, обитателей палаты № 3, «високосных людей», которые отделены от окружающей «нормальной» действительности стенами сумасшедшего дома. В связи с появлением пьесы Ерофеев писал: «Решил, отчего бы не написать классическую пьесу, только сделать очень смешно и в финале героев ухайдокать, а подонков оставить — это понятно нашему человеку. И написал» (Ерофеев, 1989а: 34). Именно «душевно-больным» дает автор право на высказывание авторитетно-сущностных мнений-суждений о быте и бытии, врачи же, медсестры и санитары в пьесе — лишь тени былой власти Командора, чье единственное и самое верное лекарственное средство — грубая сила.

1.2. «Пушкинский дом» Андрея Битова («версия и вариант» русского постмодерна)

Пушкинский дом» Андрея Битова наряду с «Прогулками с Пушкиным» А. Терца и «Москвой—Петушками» Вен. Ерофеева считается текстом, открывающим в современном литературном процессе «новые» постмодернистские тенденции.

Однако есть основания говорить о зарождении черт постмодернизма у Битова не только в «Пушкинском доме», но много раньше, буквально с самых первых творческих шагов писателя.

Родившийся в Ленинграде (Петербурге) 27 мая (в день основания города74) 1937 («знаменательного») года в «обычной, запуганной, малоин-формированной семье» (Битов, 1999: 376), Битов закончил Горный институт, но несмотря на то, что «дух естественных наук был религии подобен», вскоре оказался в литературном объединении при издательстве «Советский писатель», в «доме под глобусом» (В. Попов), под руководством попе эта Глеба Семенова . «Мне пришлось соврать, что я тоже пишу, а потому начать писать задним числом. Так я начал сразу как профессионал, а не как любитель» (Битов, 1999: 513).

Если перефразировать последнее замечание художника, то можно уточнить, что он начал сразу как постмодернист, а не как реалист (соцреалист).

Творчество Битова — единый и целостный «макротекст» (Шеметова, 2000: 7), развивающий единые тенденции, рассматривающий сходные проблемы, создаваемый в родственных традициях, неизменно ориентирую

74 Может быть, поэтому он с рождения и научился легко читать Петербург «как текст».

75 Впоследствии Битов перешел в прозаический семинар Михаила Слонимского. щийся на изысканность стиля (что, разумеется, не означает статичности (однообразия) творческих поисков писателя, но предполагает их динамику, развитие, эволюцию). Важно другое — то, что уже ранние рассказы Битова были «очень-постмодернистские».

Рассказы «Бабушкина пиала» и «Фиг» появились в 1960 г. в альманахе «Молодой Ленинград» (орган литобъединения), а в 1963 г. вышел первый сборник Битова — «Большой шар». И следует заметить, что задолго до появления «визитной карточки» постмодернизма (по выражению Вик. Ерофеева) — альманаха «Метрополь» (1979), в котором Битов выступил с рассказом «Прощальные деньки», — в его творчестве обнаруживают себя новые («пост-современные») тенденции.

В 1961 г. Битовым написан рассказ «Без дела» («Бездельник»), где главным становится мотив «не-истинной жизни», ощущение героем призрачности (по-постмодернистски — «симулятивности») существования, когда герой сам за собой замечает: «Я произвожу много разных впечатлений» (т. 1, с. 46)76:

77

Возьмем, скажем, зеркало (! — О. Б.) . Ведь именно перед зеркалом мы понимаем, какими нас видят люди. Для того и смотримся. Я же редко узнаю себя в зеркале. То стою перед ним высокий и стройный, и лицо красивое, подтянутое, черты правильные и резкие. То невозможно толстая оладья — не понять вообще, есть ли эти черты. И не просто широкое, а безбрежное у меня иногда лицо, и сам я тогда коротенький и толстый. Од

Здесь и далее ссылки на рассказы даются по изданию: Битов, 1996, с указанием тома и страницы в тексте.

77 Как известно, образ зеркала становится одним из характерологиче-ски-маркированных символов постмодернизма, «знаком причастности» к «отраженной», «перевернутой», «ненастоящей», «мнимой», «симулятив-ной» действительности. но время я думал, что только сам в этом путаюсь, а остальные видят меня объективно, с такими-то и такими-то определенными, именно мне присущими чертами. Оказалось, нет. Руководитель сказал мне как-то: „Позвольте, что с вами? Какой вы, оказывается высокий! Вы что, на котурнах? Вы же всегда были низеньким?". При этом он знал меня уже около месяца и каждый день видел. Тогда, как водится, я заметил это за всеми <.> За всеми и всюду <. .>

Ну, а уж о том, какие разные черты характера вижу я в своем лице, глядя в зеркало, и говорить не приходится. Вот оно, волевое и нежное, лицо Джека Лондона. А вот фанатичное, сгоревшее — одни глаза — лицо индийского факира. Вот лицо чемпиона мира Юрия Власова. Вот лицо князя Мышкина. А вот безвольное, грязное лицо, со следами разврата, лицо человека, способного на любую подлость. Есть, конечно, и кое-какие объективные, вернее, полицейские данные: глаза — карие, волос — русый, губы — толстые. Хотя, кто знает, может, и это неточно» (т. 1, с. 46).

Не автор, не персонажи, но сам герой «изнутри» видит себя различным, не совпадающим с самим собой. Оттого и поведение героя в одной и той же ситуации моделируется (сам герой моделирует) по-разному: «<. .> О чем говорил мне этот ненавистный человек? . Я встаю, беру бутылку чернил, все движения мои замедленны и неумолимы, подхожу и выливаю бутылку чернил ему на лысину. Ну, что, понял?.

Я сижу с ним рядом, смотрю на него ясными глазами и киваю. .Я встаю, медленно лезу в карман, мои пронзительные серые (по «полицейским приметам» —карие. — О. Б.) глаза чуть прищурены, я так приподнимаюсь с носка на пятку и обратно с пятки на носок, медленно вытягиваю руку из кармана, и в кулаке у меня лимонка. „А это ты видел?" — говорю я и подношу гранату к его сизому носу. „Вот разожму кулак, — говорю я, и не будет ни тебя, ни этой проклятой конторы".

Я сижу рядом с ним, смотрю на него ясными глазами и киваю» (т. 1, с. 47)78.

Меняется лицо, меняется манера поведения героя, он даже на какой-то момент готов поменять свой социальный статус: «С сегодняшнего дня я посвящу себя. Чему?? Я буду не спать четыре ночи, и я придумаю новую машину, и она сама собой устранит все те нудные переделки, которые мне надо сделать, а какие — даже не расслышал. Потом я разоблачу этого руководителя, я раскрою всем глаза. Я буду вдумчиво и благородно относиться к людям на его месте. Потом три года, титанической работой бессонными ночами, я закончу все те заведения, которые я не закончил. Защищу докторскую диссертацию, минуя кандидатскую. Стану руководителем крупного научно-исследовательского института. Совершенно новая отрасль в науке! И вот я через пять лет академик, минуя члена-корреспондента. Тогда я вспомню о несчастном руководителе, который окончательно опустился на дно, погрузившись в пьянство и разврат. Я благодарно подам ему руку и извлеку его. И вот мы трудимся бок о бок . Тьфу! И из-за этого я не буду спать долгие бессонные ночи? И жить не буду? Не буду знать простых человеческих радостей? Э-э-э, нет. Чтобы я стал таким, как вы, хотя бы и поглавнее? Не буду я ничего этого делать. Не буду я не спать бессонных ночей!» (т. 1, с. 47).

То есть уже ранний герой Битова — не равен самому себе, вся его жизнь «краденая» (т. 1, с. 60), лишь «вариации на тему», его идеал подвижен и неустойчив, его внешность аморфна и текуча. Еще не институиро-ванный должным образом, но по сути своей герой Битова уже в ранних рассказах предстает героем-симулякром, жизнь вокруг него фиктивно-си

Версии и варианты», подобные тем, что будут возникать в «Пушкинском доме», появятся в рассказе «Бездельник» еще несколько раз (т. 1, с. 52—53, 58—59,62, 63). мулятивна, его сознание релятивно (и иронично), его личностная энергия деконструктивна.

Самооценка битовского героя не очень серьезна и не очень основательна, но иногда и в ней проскальзывает что-то важное и серьезное: «Я все чаще вспоминаю о детстве, и так грустно становится. И не то, что все розовое, что сам я был чистый и хороший, а теперь грязный и гадкий, не в невинности дело. Живой был, до самой последней клеточки! А сейчас я если и живу, то минутами, между чем-то стыдным и чем-то гадким.» (т. 1, с. 51)79.

Этот последний пассаж со всей очевидностью указывает на необратимость потерь, на неизбежность деградации, на скептицизм героя и на независимость от собственного «я», на невластность в своей судьбе80. В отличие от «ясно-видящих» соцреалистических героев для персонажа Битова «цели не названы, задачи не определены».

Рассказ «Без дела» («Бездельник») содержит в неразвитом виде множество мотивов «Пушкинского дома» — о призрачности и «невидимости» существования (т. 1, с. 48, 65), о жизни-игре (т. 1, с. 50, 60, 63), о поведе-нии-«манере» (т. 1, с. 55), о «притворстве» (т. 1, с. 55, 61), о работе — «ненужном деле» (т. 1, с. 51), о «суете» жизни и «тишине»/«серьезности» научного заведения (в романе это образ Ботанического института и Пушкинского дома, в рассказе — образ больницы и НИИ, в котором работает герой: т. 1, с. 50, 60—61, 62), о «покое и счастье» (т. 1, с. 59, 60, 61) и др. Именно в нем «опробуются» важнейшие композиционные приемы романа— «версии и варианты», «тени» и «отражения» (т. 1, с. 52—53, 58—59,

79 Сходная трактовка «неизбежностей» человеческой жизни будет впоследствии дана, например, Т. Толстой в рассказе «На золотом крыльце сидели.» или В. Пелевиным в «Онтологии детства». ол

Традиционный и сквозной мотив прозы Ю. Трифонова.

62, 63) и «открытый финал» (т. 1, с. 67). Здесь намечаются перспективы некоторых образов будущего романа — образа дяди Диккенса («.я три войны прошел», т. 1, с. 55; мотив «чистоты», т. 1, с. 51, 65) и образа Митишать-ева («Так уж подло устроен человек! Только после гадости ощутить радость», т. 1, с. 51), и даже отношения к родителям, в рассказе — к деду (т. 1, с. 53—54). В тексте рассказа впервые упоминаются некоторые «романные» имена — князь Мышкин (т. 1, с. 47) и Дмитрий Менделеев (т. 1, с. 56).

Любопытно, что рассказ «Бездельник» в некоторых случаях оказывается не только «зародышем» романа, но, наоборот, заключает в себе образно-развернутые метафоры, которые, в свою очередь, в свернуто-усеченном (т. е. уже «отработанном») виде отзываются в «Пушкинском доме». Например, знаменитая чернильница Григоровича из «Пушкинского дома»

О | с. 309, 327) явно находится в «близком родстве» с чернильницами из «Бездельника»: «Интересна <.> иерархия чернильниц <.>. Есть чернильница-шеф, вы представляете, даже выражение у шефа на лице такое же! Есть чернильница-зам. Кажется, и нет разницы, тоже роскошная, а все-таки — зам. И так далее, и так далее, ниже и ниже. То есть просто, наверное, промышленности трудно справляться с таким обширным ассортиментом, чтобы каждому чернильницу по чину. Ведь даже промышленность такая есть, вот в чем ужас! Есть и самая ненавистная мне чернильница-руководитель. Ничего нет хуже средних чернильниц! Весь ужас чернильниц-черни и чернильниц-бояр соединился в ней. Да что говорить! Даже в красном уголке есть своя красная чернильница.» (т. 1, с. 50).

Или: в «Пушкинском доме» неожиданно происходит синонимическая переподстановка слова «оладья» вместо «лицо» (с. 323), которая обнаруживает свою мотивацию в зеркальном отражении «бездельника»: «невоз

81 Здесь и далее ссылки на роман «Пушкинский дом» даются по изданию: Битов, 1999, с указанием номеров страниц в тексте. можно толстая оладья — не понять вообще, есть ли <.> черты» (т. 1, с. 4б)82.

Таким образом, даже при самом поверхностном взгляде на ранние рассказы писателя можно говорить о том, что уже в самом начале 1960-х не в романном, а уже в рассказовом творчестве Битова обнаруживали себя «новые» тенденции «новой» литературы, связанные прежде всего не с формальными новшествами, а философией «неравности» человека самому себе («Я — уже не я», т. 1, с. 61), осознанием не-абсолютности и не-истин-ности существования.

Однако «Пушкинский дом» не стал немедленным и последовательным продолжением этой темы. В середине 1960-х Битов «отходит» от представлений о «не-реальности реальности» и делает попытку найти «органичность» и «воплощенность» в окружающей жизни — в жизни естественной, природной, правдивой.

Результатом его творческих поисков (командировки) становится книга очерков «Уроки Армении» (1967—1969; т. 3, с. 7—137), в которой Армения — это «страна, где все было тем, что оно есть: камень — камнем, дерево— деревом, вода— водой, свет— светом, зверь— зверем, а человек — человеком», где «труд был трудом и отдых — отдыхом, голод — голодом и жажда — жаждой, мужчина — мужчиной и женщина— женщиной» (т. 3, с. 59), «стыд был стыдом» (т. 3, с. 54), где «всем камням, травам

82 Не меньшее количество перекличек с романом можно обнаружить и в рассказе «Автобус» (1961).

Любопытно, что битовская «оладья»-лицо оживет в «Кыси» Т. Толстой: «белые оладьи перепуганных лиц» (Толстая, 2000: 255). А продолжением этой «кулинарной образности» станет пассаж из «Generation "П"» В. Пелевина: «Его лицо было типичной бандитской пельмениной невнятных очертаний <.>» (Пелевин, 1999: 167). и тварям соответствовали именно их назначение и суть», где «всем понятиям вернулся их исконный смысл» (т. 3, с. 59—60).

Кажется, что Битов отошел от своего и пошел по чужому пути: подобно писателям-деревенщикам отправился на поиски идеала в мир естественного, наивного, доверчивого, не испорченного цивилизацией человека.

Однако неорганичность для Битова данного пути осознавалась уже в том, что «страной реальных идеалов» (т. 3, с. 59) становилась не (своя, как у деревенщиков) Россия, а (чужая, романтическая) Армения (sic: традиционный для классической русской литературы взгляд на Кавказ83). К тому же познание Армении происходило у писателя не через «корни», не через национальную («почвенническую») традицию, не через особенности ино(на)родного характера, а через язык (армянский алфавит84), культуру (Матенадаран), архитектуру (Звартноц), религию (Эчмиадзин) и литературу. И что особенно важно (в свете будущего романа) — через литературу русскую: одна из глав книги не просто называется «Кавказский пленник» (вслед, например, за А. Пушкиным или JI. Толстым, а,

Of может быть, и В. Маканиным ), но демонстрирует «репетицию» называ

Ср. произведения А. Бестужева-Марлинского, А. Пушкина, М. Лермонтова, Л. Толстого и др.

84 «Азбука»,«Букварь», «Прямая речь» — названия первых подглавок книги.

85

В связи с последним именем могут возникнуть «хронологические» сомнения; чтобы их рассеять, приведем цитату из В. Курицына: «У исследователя нет запретов на установление связей между текстами — запретов, связанных с „исторической реальностью", мнением автора и т. д. Автор может сколько угодно отказываться от атрибутируемой ему связи с такими-то и такими-то предшествующими текстами: права интерпретатора в обнаружении такой связи не меньше, нежели права автора. Эта связь не ния глав по «именам» из «школьной программы» по русской литерату

87 ре .

Между тем само обращение к поиску «реальных идеалов» (т. III, с. 59), стремление найти нечто «равное самому себе» является знаменательным и «от противного» доказывает верность именно теме «нево-площенности» современной жизни. Даже в приведенной короткой цитате из «Уроков Армении» обращает на себя внимание упоминание о «назначении» (и «сути»): забегая вперед, отметим, что одним из предполагаемых названий «Пушкинского дома» было «В поисках утраченного назначения».

Таким образом, представитель «городской» прозы Битов в очерково-документальном жанре делал попытку отыскать «гармонию в природе». требует сознательного агента — она обнаруживается в процессе чтения, ее корректно „вчитать" в изучаемое сочинение <.>. При такой постановке вопроса цитирующий текст может хронологически предшествовать цитируемому: линейные модели здесь работать перестают. Исследователь получает большую свободу в деле отслеживания интертекстуальных связей <.>» (Курицын, 2001: 203).

О/Г

Знаменательно, что очерки названы «Уроки Армении» и, соответственно, главы — «Урок языка», «Урок истории», «Урок географии», «После уроков» и ранее упоминаемые подглавки «Азбука», «Букварь», «Прямая речь», а также «Контрольная работа», «Звонок», «Перемена». Единство семантического поля в назывании глав свидетельствует о продуманности и цельности всей системы; в последующем сходный (развитый) принцип единства будет использован автором при назывании глав «Пушкинского дома».

87 Кроме «Кавказского пленника» «вторичным» может быть признано и название «Аэлита из Апарана»: на ассоциациативную связь с «Аэлитой» А. Толстого указывает ремарка автора: «Аэлита было ее имя» (т. 3, с. 71).

Однако она не была органичной для писателя и содержала в себе множество «тезисов» и «антитезисов» (названия подглавок в «Уроках Армении»), и впоследствии пути поисков «воплощенности» пошли у художника в ином направлении — в опоре не на естественно-природную, народно-национальную, историко-патриархальную традицию, а в опоре на культуру, литературу, интеллектуальную традицию.

Роман «Пушкинский дом», над которым Битов работал в 1964—

ОО

1971 гг. , впервые был опубликован в США (изд-во «АгсИб») в 1973, в России — в 1987 («Новый мир», № 10—12), отдельное издание — М.: «Современник», 1989. Наиболее полное и на настоящий момент каноническое (учитывая склонность автора к постоянным доработкам, поправкам и дополнениям собственных текстов) издание романа— «юбилейное»: СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1999.

О сложности, изящности, интеллектуальной изощренности построения романа Андрея Битова «Пушкинский дом» говорили и писали все критики и литературоведы, которые хотя бы в какой-то мере касались этого од текста в своих выступлениях, обзорах или анализах .

Сам же Битов определяет композицию своего романа весьма метафорично: «Мы <.> придумали достаточно образных терминов для пояснения формы этого произведения. Например, горящая и оплывающая свеча — объясняла бы „натёчную форму" романа. Или телескоп — телеско-пичность, выдвижение форм друг из друга <.>. Или мы хотели с апломбом пройтись по архитектуре, поговорить о современных фактурах, когда

88 История создания романа, его истоки, прототипы, пути выхода в свет подробно, документирование и увлекательно излагаются в «досье» С. Савицкого: Савицкий, 1999: 423—476.

89 См., например: раздел «Призрак романа» (Битов, 1999: 423—559); Липовецкий, 1995а; Курицын, 2001; Шеметова, 2000 и многое другое. строитель сознательно не заделывает, например, куски какой-нибудь там опалубки, оставляет торчать арматуру— мол, материал говорит за себя. <.>» (с. 404). Или: «как я мог, так и написал» (с. 404).

Роман действительно имеет причудливую (внешне по-постмодернистски хаотическую) форму90. Текст Битова утончен и изыскан до артистичности. Он построен с использованием множества поэтических приемов, метафор, символов. Однако кажется, что вслед за Пушкиным современный художник рафинированную «гармонию» поверял «алгеброй» точного и определенного расчета, искал то «золотое (математическое) сечение», которое продуцирует художественную универсальность через поэтическую уникальность.

Прежде всего о названии романа Битова «Пушкинский дом».

В «Обрезках (Приложении к комментарию)» Битов делает попытку «археологических изысканий» по поводу названия романа и сообщает: «Сначала мы не собирались писать этот роман, а хотели написать большой рассказ под названием „Аут". Он не был, однако, из спортивной жизни: действие его теперь соответствует третьей части романа91. Семь лет назад нам нравились очень короткие названия, на три буквы. Такие слова сразу наво

ЛЛ дили нас на мысль о романе, например: „Тир" (роман) и „Дом" (роман) .

90 Отчасти «хаотизация» формы была вызвана и может быть мотивирована особенностями публикации («проходимости») романа, необходимостью «часть» превращать «в целое», а «целое» представлять как «часть». См. об этом: Савицкий, 1999: 423—476.

91 Подробно историю перерастания рассказа в роман Битов излагает в одной из первых редакций главы «Ахиллес и черепаха» (см.: Битов, 1986: 149). — О. Б.

92 Любопытно обратить внимание на внутренний слух Битова: «в индуизме три— число звуков в мистическом звукосочетании „аум", пере

Значит, сначала это был еще не роман, а „Аут". Потом все поехало в сторону и стало сложнее и классичнее: „Поступок Левы Одоевцева". „Репутация и поступок Левы Одоевцева". „Жизнь и репутация Левы Одоевцева". Наконец пришло — ПУШКИНСКИЙ ДОМ. ПУШКИНСКИЙ ДОМ вообще. Названия со словом „дом" — все страшные: ЗАКОЛОЧЕННЫЙ ДОМ ХОЛОДНЫЙ ДОМ93 ЛЕДЯНОЙ ДОМ БЕЛЫЙ ДОМ БОЛЫПОЙДОМ ЖЕЛТЫЙ ДОМ ПУШКИНСКИЙ дом. Название установилось <.>» (с. 403).

Однако установилось не сразу и не скоро. Как свидетельствуют документы, в частности, договор с издательством «Советский писатель» (ЛО) на выпуск романа, последний значился под названием «Дом» вплоть до завершения работы над ним (1964—1971), так как еще «поздней весной 1973 года», когда Л. Плоткин пишет «строгую, но лояльную рецензию» для «Советского писателя» (с. 441), роман все еще называется «Дом». Примерно в то же время Битов ищет и эпитеты к слову «дом»94. дающем ритм Космоса и божественного начала» (Тресиддер, 1999: 376). Хотя очевиден и другой намек: в вокабуляре постмодернизма слова из трех букв (например, «мат») являются средством эстетизации речи. — О. Б.

93 Роман «Холодный дом» упоминается в тексте (с. 38). — О. Б.

94 «Из 28 эпитетов к слову ДОМ „устар." — три: отчий, добропорядочный и честный <.>» (Битов, 1986: 47).

И только в 1975 г. в связи с заявкой в издательстве «Современник» в рецензии Г. Владимова роман, наконец, называется «Пушкинским домом» (с. 423—473).

В упомянутой рецензии Г. Владимов обратил внимание на то, что «А. Битов свой роман называет „Пушкинский дом"», и продолжает: «.просто „Дом" обещает Ф.Абрамов, да ведь и „Уличные фонари" Г. Семенова тоже высвечивают дом. Увы, я здесь не оригинален: новую вещь, которую сейчас заканчиваю, я назову, вероятно, „Мой дом, моя крепость"» (с. 518). Обращает на себя внимание, что Г. Владимов не акцентирует внимания на определении «пушкинский», но усиливает звучание слова «дом» .Умный и талантливый писатель, Г. Владимов несомненно понимал своеобразие и необычность — «нетрадиционность» — романа Битова, но он пытался поставить его в некоторый ряд, упорядочить явление, сделать его похожим на другие (здесь срабатывала популярность и проходимость темы дома в литературе 1970-х) и тем самым спасти, дать возможность мимикрировать и быть изданным.

Следует заметить, что сходный смысл понятия «дом» проступает и у Битова, когда «дом» оказывается синонимом-заместителем слова «семья»: «Итак, это — Дом (sic: с прописной буквы! — О. Б.), это — крепость, населенная дружными, любящими людьми, наделенными многими, все реже встречающимися качествами <.»> (с. 102).

Однако для самого Битова эпитет «пушкинский», появившийся уже едва ли не после окончательного завершения работы над текстом, оказывается знаменательно принципиальным95. Если в главке «(Курсив мой. —

95 Может быть признана и другая версия: «Осенью 1968 года я подписал в издательстве договор на этот роман. (Правда, в договоре был опущен эпитет „Пушкинский", как нецензурный, и оставлен только „Дом")» (с. 385).

А.Б.)» (с. 133), открывающей второй раздел основного текста, Битов пишет, что «название этого романа — краденое»: «Это же учреждение, а не название для романа! С табличками отделов: „Медный всадник", „Герой нашего времени", „Отцы и дети", „Что делать?" и т. д. по школьной программе. Экскурсия в роман-музей.» (с. 136)96, как бы иронизируя по поводу заглавия, то уже в «Приложении к третьей части „Ахиллес и черепаха" (Отношения автора и героя)» автор объясняет его следующим — серьезным — образом: «Роман несколько раз переменил название, последовательно отражая степень авторских посягательств. A la recherche du destin или Hooligan's Wake („В поисках утраченного назначения" или „Поминки по хулигану"). Наконец, пришло последнее — ПУШКИНСКИЙ ДОМ. Оно <.> окончательно. Я никогда не бывал в „Пушкинском доме"-учреждении, и поэтому (хотя бы) все, что здесь написано, — не о нем. Но от имени, от символа я не мог отказаться (выделено мною. — О. Б.). Я виноват в этой, как теперь модно говорить, „аллюзии" и бессилен против нее (выделено мною. — О. Б.). Могу лишь ее расширить: и русская литература, и Петербург (Ленинград), и Россия, — все это, так или иначе, ПУШКИНСКИЙ ДОМ без его курчавого постояльца. „II faut gue j'arrange ma maison" („Мне надо привести в порядок мой дом"), — сказал умирающий Пушкин. Академическое же учреждение, носящее это имя,— позднейшее в таком ряду» (с. 345). Позднейшим, но весьма знаменательным было и привнесение в заглавие романа определения «пушкинский».

Роман, созданный на рубеже затухающей «хрущевской оттепели» и надвигающегося «брежневского застоя», с одной стороны, уже воплощал в себе ростки «новой», проросшей в период «оттепели» литературы, с другой— должен был обеспечить свою жизнестойкость («застраховаться») в

96 В окончательном тексте название главы «Медный всадник», как известно, изменено. преддверии неизбежных и ощутимых «заморозков». И в этих условиях гарантом новизны и жизнеспособности («воплощенности» — и не только для Битова) стало имя Пушкина — национального поэта, сумевшего все, преодолевшего все, вобравшего в своем творчестве все. «<.> отношение к Пушкину выросло у нас в большую культурную традицию, стало как бы национальной нашей чертой» (с. 408). Автор и герой романа поставили «ему в заслугу высокое отсутствие личного, частного „Я", а наличие лишь высшего, общечеловеческого „Я", страждущего исполнить свое назначение на земле», «полную неважность личного, житейского, в чем-то непосредственно заинтересованного ,,Я" перед „Я" духовным и божественным» (с. 231). Т. Шеметова: «<.> имя Пушкина <.> в битовской парадигме олицетворяет истину» (Шеметова, 2000: 15) и «божественную норму» (Шеметова, 2000: 7).

В условиях заполитизированного диктаторского советского государства в среде неофициальных (и не-вполне-официальных) литераторов имя Пушкина воспринималось заместителем (и синонимом) «этого сладкого слова свобода» — «свободы выбора», «свободы слова», «свободы самовыражения», «свободы творчества», «свободы индивидуальности», «свободы от социальной детерминированности» и т. д. (в романе — линия «liberty»). В эти годы обрела новую реальность уже упоминавшаяся нами крылатая фраза Ап. Григорьева «Пушкин — наше все».

Исходя из сказанного можно предположить, что в эпитете «пушкинский» в названии битовского романа собственно битовского было меньше, чем в слове «дом». Аргументом в данном случае может служить тот факт, что к моменту «пере- или до-именования» романа (ок. 1975) уже не только были написаны, но и стали литературным фактом, например, роман А. Терца «Прогулки с Пушкиным» (1966—1968) или повесть Вен. Ерофеева «Москва—Петушки» (1970), где «наше все» уже взяло на себя (несло в себе) функцию эмблемы, знака, символа.

Однако «зависимость» названия романа Битова от литературной ситуации 1960—1970-х годов не абсолютна. Говорить об органичности и закономерности возникновения имени Пушкина в битовском романе можно в связи с тем, что образ Пушкина задолго до его «второго пришествия» (признания андеграундом и К°) составляло значащую грань творчества пи

07 сателя (художнического, научного и личностного ). В начале 1970-х Битов писал: «<.> новыми, хотя и громоздкими словами являются новые книги и сами писатели: выступает имя собственное, но известное уже всем. Пушкин, Гоголь, Чехов — это уже слова, а не только имена. Им непременно соответствует что-то отчетливое в сознании. Но Пушкин — это еще и целый ряд слов, как-то: „Медный всадник", „Евгений Онегин", „Пиковая дама" <.»> (Битов, 1986: 38).

Итак, в названии «Пушкинский дом» самое поверхностное и конкретное содержательное начало — это называние «академического учреждения» — Института русской литературы (ИРЛИ РАН), реально существующего научного института, который занимается изучением литературного наследия Пушкина (и др.) и где (в художественном пространстве романа— «НИИ») проходил аспирантуру и затем работал («-ет») научным сотрудником Лева Одоевцев. В стенах именно этого научного учреждения и случается «центральное» (по замыслу — исходное) событие романа.

А. Битов: «Началось-то все с анекдота. Профессор Б., с которым нам десять лет назад оказалось по дороге домой, рассказал мне, какой в его уч

С7

Доказательством может служить хотя бы тот факт, что уже в 12-летнем возрасте (по словам Битова) к нему пришла мысль о роли зайца в судьбе Пушкина и в судьбе всей русской литературы и, следовательно, идея памятника длинноухому. Из речи Битова 24 декабря 2000 г. на открытии памятника Зайцу в селе Михайловском Псковской губернии: «Проекту 51 год. Идея возникла в 1949-м, в год 150-летия Пушкина, 70-летия Иосифа Виссарионовича и 12-летия меня.» (Дьякова // www.gazeta.ru). реждении произошел недавно небольшой скандал, а именно: два молодых сотрудника, оставленные на праздник дежурить в приданном учреждению музее, перепились и устроили в этом музее дебош и драку с порчей стекол и экспонатов, но на следующий день (все еще длились праздники), очнувшись, занялись рекордной приборкой и реставрацией и успели привести все в полный порядок к первому присутственному дню, да так, что никто ничего и не заметил <. .>. История эта, рассказанная как-то голо, без ярких деталей, чем-то очень поразила, задела меня <.>. Я думал: дипломированные филологи, восстающие на манер луддитов, уничтоживших когда-то ткацкие станки?. Нет, страшно. Потом, эта покорная ликвидация последствий своего безобразного восстания тоже меня занимала. Это испарение пусть даже плохого, но поступка» (Битов, 1986: 148—149).

Этот уровень смысла заглавия романа не может не быть учтенным, однако его «поверхностная» исчерпанность очевидна. Сам же Битов определяет этот случай как «частный и нехарактерный» (Битов, 1986: 149).

Из уже приведенных слов Битова важными оказываются параллели, которые предложил автор далее. Первая параллель: «Пушкинский дом — Петербург», т. е. город, с которым в значительной степени было связано формирование личности Пушкина (начиная с Лицея и заканчивая квартирой на Мойке, 12 и Черной речкой), с исторического облика которого до сегодняшнего дня не исчезла тень поэта (объективно-реальный план); во-вторых, город, в котором живут и действуют герои и, следовательно, где и происходят все его события (область художественной реальности романа)98. Концентрическое кольцо вокруг конкретного Пушкинского дома (эпицентра романа) расширяется.

98 Параллель «роман — город» выводится автором еще раз в «Обрезках», когда об истории создания романа сказано: «он трижды начат и один раз кончен», фраза, которая может быть аллюзирована с хрестоматийной фразой о городе: «трижды крещен, но ни разу не побежден» (с. 402).

Другая параллель, по Битову: Пушкинский дом — вся Россия. На топографическом уровне здесь можно было бы повторить то, что было сказано о Петербурге, так как последний — часть целого, один из многочисленных городов на карте России. Концентрическое кольцо (= круг) в данном случае, кажется, только прирастает в размерах.

Однако в уравнивании Пушкинского дома и России обнаруживает себя дополнительный ракурс — проблема национального своеобразия, попытка обозначить самобытность характера героев, подчеркнуть не-всеоб-щий абрис изображаемых событий, причем с явным предпочтением национального аспекта социальному (sic: на момент написания романа отечество Левы Одоевцева носило название СССР, а не Россия, город назывался Ленинград, а не Петербург", а народно-национальным в многонациональной стране признавался характер советский, а не русский). Имя Пушкина мотивирует цензурную проходимость переподстановки в названии государства и обеспечивает выход романной современности за пределы «советского космоса». При этом понятие русскости у Битова не носит узко-славянофильского характера, а замещает понятие традиционности, укорененности, преемственности (не крестьянско-почвеннической, а ментально-интеллектуальной).

Отсюда третья параллель в названии романа: Пушкинский дом — русская литература. И если первые два имели историческую, географическую, топографическую, т. е. реалистическую мотивацию, то в параллели «Пушкинский дом = русская литература» появляется некоторый элемент абстрактности и метафоричности100, т. е. умо-зрительности (продуманно

99 В тексте романа город будет последовательно называться Петербургом, в «Комментариях» — так же последовательно Ленинградом.

100 То, что в ИР ЛИ занимаются исследованием русской литературы, не отменяет метафоричности последнего сопоставления. сти и заданности). Поскольку «Пушкин — наше все», то механизм метафорического переноса как будто бы ясен. Но, учитывая цитатный фон текста, можно предположить, что названием «Пушкинский дом» Битов задавал не только географические, но и временные координаты художественной реальности, т. е. выделял пушкинский век русской литературы, литературы XIX в., и обнаруживал ту традицию, которая обеспечивала (или не обеспечивала) преемственность (в романной терминологии «воплощенность») современной жизни в литературе и человека (личности) в ней (в них).

Таким образом «жизнь» и «литература» в романе Битова являют собой сущности одного ряда: шекспировская («английская») формула «жизнь — театр» превращается в «русскую версию» «жизнь — литература»101, представляя собой эмпирическую (битовскую) реализацию постмодернистской формулы «мир как текст». И тогда «даль свободного романа» становится не просто отражением, но воплощением жизненного миро-порядка, или миро-хаоса, в свою очередь последний — реальный мир— оказывается в подчинении у законов художественного текста, что не противоречит извечной «литературоцентричности» национальной жизни102. А. Битов: «Внеший мир был <.> книжкой <.> Внешний мир был цитатой, стилем, слогом, он стоял в кавычках, он только что не был переплетен.» (с. 102).

Становится очевидным, что автор сознательно и с самого начала подсказывает код, которым расшифровывается «закон, им самим над собою признанный» (А. Пушкин), т. е. предлагает на игровом (= серьезном) уровне воспринимать литературность романной жизни как жизненность ре

101 Как параллельный вариант — пушкинские же «английский сплин» и «русская хандра».

102 В «Комментариях» Битов приводит «здание Бытия» из книги Даниила Андреева «Роза мира», в котором «мир многослоен и в каждом слое реален, и один из этих слоев населен (!) литературными героями» (с. 395). ал(истическ/ьн)ой литературы. И демонстрирует действие данного принципа посредством паратекстуального характера построения романа (т. е. через посредство связи текста с заглавием, эпиграфом, комментарием и т. д.) и, в частности, через осмысление связи текста с «формой» и «содержанием» оглавления.

Говорить о форме и содержании оглавления, о законах его идейно-художественной и сюжетно-композиционной организации, на первый взгляд, кажется странным. Однако оглавление у Битова не только содержательно, но и имеет свою внутреннюю форму.

Для большей точности и убедительности анализа необходимо воспроизвести (процитировать) «Оглавление»103:

Что делать? (Пролог)

Список научной литературыБогданова, Ольга Владимировна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Айзенберг М. Указатель имен. М., 1993.

2. Айзенберг М. Пунктуация местности. М.: Арго-Риск, 1995.

3. Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. М.: Гендальф, 1997.

4. Алешковский Ю. Карусель, кенгуру и Руру: Повести. М.: Вагриус, 1999.

5. Алешковский Ю. Собр. соч.: В 3 т. М.: Рипол классик, 2001.

6. Берг М. Между строк, или Читая мемории, а может, просто Василий Васильевич. Вечный жид. Рос и я: Три романа. Л.: Ассоциация «Новая литература», 1991.

7. Битов А. Путешествие к другу детства. Л., 1968.

8. Битов А. Собр. соч.: В 3 т. М.: Молодая гвардия, 1991.

9. Битов А. Оглашенные: Роман-странствие. СПб.: Изд-во Ивана Лим-баха, 1995.

10. Битов А. Империя в четырех измерениях: В 4 т. Харьков: Фолио; М.: ТКО «АСТ», 1996.

11. Битов А. Пушкинский дом. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха. 1999.

12. БлокА. Стихотворения. Поэмы. Воспоминания современников. М., 1989.

13. Блок А. Проза поэта. М.: Вагриус, 2000.

14. Булгаков М. Избр. соч.: В 3 т. М., 1997.

15. Булгаков М. Собр. соч.: В 3 т. М.; Минск; Франкфурт-на-Майне: Пан-принт, 1998.

16. Бунин И. Собр. соч.: В 6 т. М.: Терра, 1996.17. Вагинов К. Соч. М., 1990.

17. Ванеева Л. Игра тучи с дождем: Сб. М.: Московский рабочий, 1991.

18. Владимов Г. Верный Руслан: История караульной собаки. М.: Юридическая литература, 1989.

19. Войнович В. Нулевое решение. М.: Правда, 1990.

20. Войнович В. Малое собр. соч.: В 5 т. М.: ПОО «Фабула», 1993.

21. Войнович В. Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чон-кина. М.: Вагриус, 2000.

22. Войнович В. Москва 2042. М.: Вагриус, 2000а.

23. Воннегут К. Хроники Тральфамадора. СПб.: Кристалл, 2001.

24. Газданов Г. Возвращение Будды. Призрак Александра Вольфа. Ростов-на-Дону: Феникс, 2000.

25. Галковский Д. Бесконечный тупик. М.: Самиздат, 1997.

26. Гандлевский С. Праздник: Книга стихов. СПб.: Пушкинский фонд, 1995.

27. Гандлевский С. Трепанация черепа. СПб.: Пушкинский фонд, 1996.

28. Гандлевский С. Поэтическая кухня: Сб. эссе. СПб.: Пушкинский фонд, 1998.

29. Гандлевский С. Конспект: Стихотворения. СПб.: Пушкинский фонд, 1999.

30. Гандлевский С. <НРЗБ>: Роман // Знамя. 2002. № 1.

31. Генис А. Трикотаж. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002.

32. Гоголь Н. Собр. соч.: В 8 т. М., 1984.

33. Гончаров И. Обломов. Л.: Художественная литература, 1982.

34. Григорьев А. Соч.: В 2 т. М.: Художественная литература, 1990.

35. Довлатов С. Собр. соч.: В 3 т. СПб.: Лимбус-Пресс, 1993.

36. Довлатов С. Собр. соч.: В 4 т. / Сост. А. Арьев. СПб.: Азбука, 1999.

37. Достоевский Ф. Избр. соч.: В 2 т. М., 1997.

38. Евтушенко Е. Собр. соч.: В 3 т. М.: Художественная литература, 1983.40. ЁПС: Сб. рассказов и стихов / В. Ерофеев, Д. Пригов, В. Сорокин. М.: Зебра Е, 2002.

39. Еременко А. Добавление к сопромату. М.: Правда, 1990.

40. Еременко А. Горизонтальная страна. М.: Изд-во С. А. Ниточина, 1994.

41. Еременко А. Инварианты. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та,1997.

42. Ерофеев В. Жизнь с идиотом: Рассказы молодого человека. М.: Зебра Е, 2002.

43. Ерофеев В. Лабиринт Два: Остается одно: произвол. М.: Зебра Е; Эксмо, 2002.

44. Ерофеев В. Лабиринт Один: Ворованный воздух. М.: Зебра Е; Эксмо, 2002.

45. Ерофеев В Русская красавица: Роман. М.: Зебра Е, 2002.

46. Ерофеев Вен. Москва—Петушки и пр.: Поэма / Предисл. и текстоло-гич. редактирование В. Муравьева; Послесл. А. Величанского. М.: Прометей, 1989.

47. Ерофеев Вен. Москва—Петушки: Поэма / Предисл. В. Муравьева. М.: Интербук, 1990.

48. Ерофеев Вен. Москва—Петушки и др. Петрозаводск, 1995а.

49. Ерофеев Вен. «Оставьте мою душу в покое.»: Почти все. М.: Изд-во АО «X. Г. С.», 19956.

50. Ерофеев Вен. Вальпургиева ночь: Пьеса и проза. М.: Вагриус, 2001а.

51. Ерофеев Вен. Москва-Петушки / Коммент. Э. Власова. М.: Вагриус, 20016.

52. Жданов И. Неразмеренное море. М.: Современник, 1990.

53. Жданов И. Место земли. М.: Молодая гвардия, 1991.

54. Жданов И. Фоторобот запретного мира. СПб.: Пушкинский фонд,1998.

55. Жолковский А. НРЗБ: Рассказы. М.: Литературно-художественное агентство «Тоза», 1991.

56. Кабаков А. Похождения настоящего мужчины в Москве и других невероятных местах. М.: Вагриус, 1993.

57. Кабаков А. Последний герой. М.: Вагриус; СПб.: Лань, 1995.

58. Кальпиди В. Аутсайдеры-2: Проект книги стихов и поэтических текстов. Пермь: Пермское книжное изд-во, 1990.

59. Кальпиди В. Мерцание. Пермь: Изд-во Пермского ун-та, 1995.

60. Кибиров Т. Общие места / Послесл. Т. Чередниченко. М.: Молодая гвардия, 1990.

61. Кибиров Т. Стихи о любви: Альбом-портрет. М.: Цикады, 1993.

62. Кибиров Т. Сантименты: Восемь книг / Предисл. С. Гандлевского. Белгород: Риск, 1994.

63. Кибиров Т. Когда был Ленин маленьким: Стихи 1984—1985 / Илл. А. Флоренского. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха; МШсШЬпб, 1995.

64. Кибиров Т. Парафразис: Книга стихов. СПб.: Пушкинский фонд, 1997.

65. Кибиров Т. Избр. послания. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1998а.

66. Кибиров Т. Интимная лирика: Новые стихотворения. СПб.: Пушкинский фонд, 1998.

67. Кибиров Т. Юбилей лирического героя. М.: Клуб «Проект ОГИ», 2000.

68. Кибиров Т. «Кто куда — а я в Россию.». М.: Время, 2001.

69. Ким А. Нефритовый пояс. М., 1981.

70. Коляда Н. Пьесы для любимого театра. Екатеринбург; Каменск-Уральский: Калан, 1994.

71. Коляда Н. «Персидская сирень» и другие пьесы. Екатеринбург; Каменск-Уральский: Калан, 1997.

72. Коляда Н. «Уйди — уйди» и другие пьесы. Екатеринбург; Каменск-Уральский: Калан, 2000.

73. Конец века: Независимый литературный альманах. М., 1994.

74. Куприн А. Собр. соч.: В 5 т. СПб., 1994.

75. Кураев М. Капитан Дикштейн. М.: Профиздат, 1990.

76. Кураев М. Ночной дозор, или Ноктюрн на два голоса с участием охранника ВОХР тов. Полуболотова. М.: Современник, 1990.

77. Кураев М. Зеркало Монтачки. М.: Слово, 1994.

78. Курицын В. Акварель для матадора. М.: Олма-Пресс; СПб.: Издательский дом «Нева», 2000.

79. Лермонтов М. Поли. собр. соч.: В 1 т. Калининград, 2000.

80. Лимонов Э. У нас была великая эпоха. М.: Шаталов, 1992.

81. Лимонов Э. Собр. соч.: В 4 т. М.: MOKA, 1994.

82. Личное дело №: Литературно-художественный альманах / Сост. Л. Рубинштейн. М.: В/О «Союзтеатр», 1991.

83. Мамлеев Ю. Вечный дом. М.: Художественная литература, 1991.

84. Мамлеев Ю. Избранное. М.: Терра, 1993.

85. Мамлеев Ю. Черное зеркало: Циклы. М.: Вагриус, 1999.

86. Маяковский В. Соч.: В 2 т. М., 1987.

87. НарбиковаВ. Избранное, или Шепот шума. Париж; М.; Нью-Йорк: Третья волна, 1994.

88. Орден куртуазных маньеристов. Отстойник вечности: Избр. проза. М.: Издательский дом «Букмэн», 1996.

89. Островский Н. Соч. Т. 1. М.: Молодая, гвардия, 1953.

90. Парщиков А. Фигуры интуиции. М.: Московский рабочий, 1989.

91. Парщиков A. Cyrillic Light. М.: Товарищество «Золотой векъ», 1995.

92. Парщиков А. Выбранное. М., 1996.

93. Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1965.

94. Пелевин В. Колдун Игнат и люди // Наука и религия. 1989. № 12.

95. Пелевин В. Синий фонарь. М.: Текст, 1991.

96. Пелевин В. Омон Ра: Повесть. Рассказы. М.: Текст, 1992.

97. Пелевин В. Соч.: В 2 т. М.: Терра, 1996.

98. Пелевин В. Жизнь насекомых: Романы / Предисл. В. Курицына. М.: Вагриус, 1997,

99. Пелевин В. Омон Ра. Жизнь насекомых. Затворник и Шестипалый. Принц Госплана. М.: Вагриус, 2000а.

100. Пелевин В. Чапаев и Пустота. Желтая стрела. М.: Вагриус, 20006.

101. Пелевин П. Generation 'П\ Рассказы. М.: Вагриус, 2000в.

102. Пеленягрэ В. Любовные трофеи: Соч. М.: Голос, 1993.

103. Петрушевская Л. Бессмертная любовь: Рассказы. М.: Московский рабочий, 1988.

104. Петрушевская Л. Песни XX века: Пьесы. М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1988.

105. Петрушевская Л. Три девушки в голубом: Сб. пьес / Послесл. Р. Ти-менчика. М.: Искусство, 1989.

106. Петрушевская Л. Собр. соч.: В 5 т. Харьков: Фолио; М.: ТКО «АСТ», 1996.

107. Петрушевская Л. Дом девушек: Рассказы и повести. М.: Вагриус, 1999.

108. Петрушевская Л. Карамзин: Деревенский дневник: Стихи СПб.: Пушкинский фонд, 2000.

109. Петрушевская Л. Такая девочка: Монологи. Диалоги для театра. М.: Вагриус, 2002.

110. Попов В. Две поездки ц,Москву: Повести и рассказы. Л.: Советский писатель, 1985.

111. Попов В. Праздник ахинеи. М.: Юридическая литература, 1991.

112. Попов В. Грибники ходят с ножами. СПб.: Русско-Балтийский информационный центр «Блиц», 1998.

113. Попов Е. Веселие Руси. Анн Арбор, 1981.

114. ПоповЕ. Жду любви не вероломной: Рассказы. М.: Советский писатель, 1989.

115. Попов Е. Прекрасность жизни: Главы из «Романа с газетой», который никогда не будет начат и закончен. М.: Московский рабочий, 1990.

116. ПоповЕ. Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину. М.: Текст, 1994.

117. Попов Е. Подлинная история «Зеленых музыкантов». М.: Вагриус, 2001.

118. Поэты-концептуалисты: Избранное / Дмитрий Александрович При-гов, Лев Рубинштейн, Тимур Кибиров. М.: ЗАО МК-Периодика, 2002.

119. Поэты-метареалисты / Александр Еременко, Иван Жданов, Алексей Парщиков. М.: ЗАО МК-Периодика, 2002.

120. Пригов Д. Слезы геральдической души: Стихи. М.: Московский рабочий, 1990.

121. Пригов Д. Пятьдесят капелек крови. М.: Текст, 1993а.

122. Пригов Д. Явление стиха после его смерти. М.: Текст, 1995.

123. Пригов Д. Запредельные любовники. М.: Арго-Риск, 1996.

124. Пригов Д. Сборник предуведомлений к разнообразным вещам. М.: AdMarginem, 1996.

125. Пригов Д. Собр. стихов. Т. 1: 1963—1974. Wien, 1996.

126. Пригов Д. Собственные переправы на чужие рифмы. М.: Московский гос. музей В. Сидура, 1996.

127. Пригов Д. Написанное с 1975 по 1989. М.: Новое литературное обозрение, 19976.

128. Пригов Д. Подобранный Пригов. М.: РГГУ, 1997г.

129. Пригов Д. Собр. стихов. Т. 2: 1975—1977. Wien, 1997в.

130. Пригов Д. Советские тексты. 1979—1984. СПб.: Изд-во Ивана Лим-баха, 1997а.

131. Пригов Д. «Евгений Онегин» Пушкина. СПб., 1998.

132. Пригов Д. Написанное с 1990 по 1994. М.: Новое литературное обозрение, 1998а.

133. Пушкин А. Соч.: В 3 т. М.: Художественная литература, 1985.

134. Пушкин А. Собр. соч.: В 10 т. М.: Терра, 1997а.

135. Пушкин А. Соч.: В 3 т. СПб.: «Золотой век — Диамант», 19976.

136. Пьецух В. Я и прочее. М.: Художественная литература, 1990.

137. Пьецух В. Циклы. М.: Культура, 1991.

138. Пьецух В. Государственное дитя. М.: Вагриус, 1997.

139. ПьецухВ. Новая московская философия: Хроники и рассказы. М., 1989а.

140. ПьецухВ. Предсказание будущего: Рассказы. Повести. Роман. М.: Молодая гвардия, 19896.

141. ПьецухВ. Русские анекдоты. СПб.: Русско-Балтийский информационный центр «Блиц», 2000.

142. Пьецух В. Заколдованная страна. М.: Центрполиграф, 2001.

143. Рубинштейн JI. Маленькая ночная серенада. Мама мыла раму. Появление героя. М.: Renaissance, 1992.

144. Распутин В. Избр. произведения: В 2 т. М.: Художественная литература, 1990.

145. Рубинштейн JI. Все дальше и дальше: Из большой картотеки. М.: ОЬ-scuri viri, 1995.

146. Рубинштейн JI. Вопросы литературы. М.: Арго-Риск, 1996.

147. Рубинштейн JL Регулярное письмо. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1996а.

148. Рубинштейн Л. Случаи из языка / Илл. О. Флоренской. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1998.

149. Рубинштейн Л. Домашнее музицирование. М.: Новое литературное обозрение, 2000.

150. Русская альтернативная поэзия XX века. М.: МГУ, 1989.

151. Русские цветы зла: Сб. / Сост. В. Ерофеев. М.: Зебра Е; Эксмо-Пресс, 2001.

152. Седакова О. Стихи. М., 1994.

153. Соколов Саша. В ожидании Нобеля, или Общая тетрадь. СПб., 1993.

154. Соколов Саша. Палисандрия. Эссе. Воспоминания. СПб.: Симпозиум, 1999.

155. Соколов Саша. Школа для дураков. Между собакой и волком. СПб.:Симпозиум, 1999.

156. Сологуб Ф. Капли крови. М., 1992.

157. Сорокин В. Сб. рассказов / Предисл. Д. Пригова. М.: Русслит, 1992.

158. Сорокин В. Норма. M.: Obscuri Viri; Три кита, 1994а.

159. Сорокин В. Роман. М.: Obscuri Viri; Три кита, 19946.

160. Сорокин В. Dostoevsky-tryp. M.: Obscuri Viri, 1997.

161. Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. Очередь. М.: Б. С. Г.-Пресс, 1999.

162. Сорокин В. Голубое сало. M.: Ad Marginem, 2000.

163. Сорокин В. Пир. 2-е изд. M.: Ad Marginem, 2001.

164. Сорокин В. Сердца четырех. M.: Ad Marginem, 2001а.

165. Сорокин В. Лед. M.: Ad Marginem, 2002а.

166. Сорокин В. Собр. соч.: В 3 т. M.: Ad Marginem, 2002.

167. Сорокин В. Утро снайпера. M.: Ad Marginem, 2002.

168. Сорокин В., Зельдович А. Москва: Сценарий // Киносценарий. 1997. №1.

169. Терц А. Собр. соч.: В 2 т. М.: СП «Старт», 1992.

170. Терц А. Прогулки с Пушкиным. СПб.: Всемирное слово, 1993.

171. Терц А. В тени Гоголя. М.: Аграф, 2001.

172. Толстая Т. На золотом крыльце сидели. М.: Молодая гвардия, 1987.

173. Толстая Т. Любишь — не любишь / Предисл. В. Новикова. М.: Оникс; Олма-Пресс, 1997.

174. Толстая Т. Река Оккервиль: Рассказы. М.: Подкова, 1999.

175. Толстая Т. Кысь: Роман. М.: Подкова; Иностранка, 2000.

176. Толстая Т. Ночь. М.: Подкова, 2001.

177. Толстая Т. День: Личное. М.: Подкова, 2002а.

178. Толстая Т. Изюм: Избранное. М.: Подкова, 2002.

179. Толстая Т., Толстая Н. Сестры. М.: Подкова, 1998.

180. Толстая Т., Толстая Н. Двое. М.: Подкова, 2001.

181. Толстой Л. Собр. соч.: В 22 т. Т. 4—7. М., 1979—1981.

182. Тургенев И. Записки охотника: Повести и рассказы. М., 1984.

183. Харитонов Е. В транспортном агентстве. Непьющий русский: Стихи // Новое литературное обозрение. 1993. № 3.

184. Харитонов М. Избр. проза: В 2 т. М.: Московский рабочий, 1994.

185. Харитонов М. Возвращение ниоткуда: Сб. прозы. М.: Вагриус, 1998.

186. Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1994.

187. Чернышевский Н. Избр. литературно-критические статьи. М., 1953.

188. Чуковский К. Сказки. М.: Росмэн, 1999.

189. Шукшин В. Собр. соч.: В 3 т. М., 1985.1.. Литература

190. АбашеваМ. Опыт русского авангарда начала XX века в контексте современной культуры: (Супрематизм К. Малевича и проза В. Нар-биковой) // Типология литературного процесса и творческая индивидуальность писателя. Пермь, 1993.

191. Абдулаева 3. Между зоной и островом: О прозе С. Довлатова // Дружба народов. 1996. № 7.

192. Абросимова А. Шут — приятель роз: Мания Людмилы Петрушев-ской // Независимая газета. 2001. 3 ноября.

193. Авдиев И. Клюква в сахаре: (Еда и питье у Венедикта Ерофеева) // Новое литературное обозрение. 1996. № 21.

194. Аверин Б. Исповедь А. Г. Битова в трех частях // Битов А. Оглашенные. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1995.

195. Аверин Б. История моего современника А. Г. Битова // Звезда. 1996. № 1.

196. Авторская колонка Льва Рубинштейна // www.arcadia.ru/content/ booksjrubinstein.

197. Агеев А. Государственный сумасшедший // Литературное обозрение. 1989. №8.

198. Агеев А. Превратности диалога // Знамя. 1990. № 4.

199. АгеносовВ., АнкудиновК. Современные русские поэты: Справочник. М., 1997.

200. Агишева Н. Звуки «Му»: О драматургии Петрушевской // Театр. 1988. №9.

201. Агишева Н. Уроки музыки Людмилы Петрушевской // Московские новости. 1992. № 50.

202. Агишева Н. От Чайки — к интердевочке // Экран и сцена. 1996. № 44.

203. АжгихинаН. Возвращение Синявского и Даниэля // Октябрь. 1990. №8.

204. Ажгихина Н. Разрушители в поисках веры // Знамя. 1990. № 9.

205. АзадовскийК. Виктор Пелевин // www.rass.ru/culture/99-05-07/aza-dovsk.htm.

206. Азаров В. «Товарищ Сталин» и Юз Алешковский // Музыкальная жизнь. 1983. № 15.

207. Айзенберг М. Вместо предисловия // Личное дело №: Литературно-художественный альманах/Сост. Л. Рубинштейн. М., 1991а.

208. Айзенберг М. Некоторые другие: Вариант хроники: Первая версия // Театр. 1991. №4.

209. Айзенберг М. Вокруг концептуализма // Арион. 1995. № 4.

210. Александров В. Лев Рубинштейн — это Ницше из обычной коммунальной квартиры // Независимая газета. 2000. 25 мая.

211. Александров Н. Новая эклектика // Литературное обозрение. 1997. № 3.

212. Александрова А. На исходе реальности // Грани. 1993. № 168.

213. Алексеева Е., Москалева Е. Семейные сцены, комнатные драмы // Молодой Ленинград. 1983.

214. Альтшуллер М. «Москва—Петушки» Венедикта Ерофеева и традиции классической поэмы // Русская литература XX века: направления и течения. Вып. 3. Екатеринбург, 1996.

215. АнастасьевН. «Слова — моя профессия»: О прозе Сергея Довлатова // Вопросы литературы. 1995. № 1.

216. Андрей Синявский: (Подборка материалов, в т. ч. его сочинений) // Независимая газета. 1998. 6 февраля.

217. Андрюшкин А. «Русская идея» против русской литературы // Литературная газета. 1993. № 46. 17 ноября.

218. Аннинский Л. В гости к Фанычу // Литературная газета. 1982. 3 ноября.

219. Аннинский Л. Странный странник // Аннинский Л. Локти и крылья: Литература 80-х: надежды, реальность, парадоксы. М., 1989.

220. Аннинский Л. Черт шутит: К вопросу о нашем очищении // Взгляд. 1991. Вып. 3.

221. Аннинский Л. Пожар, заливаемый пивом // Литературная газета. 1993. 27 октября.

222. Антология сатиры и юмора России XX в.: Юз Алешковский. М., 2000.

223. Антоненко С. Пост-постмодерн? // Москва. 1998. № 8.

224. Антонов А. Внуяз: Заметки о языке прозы В. Пелевина и А. Кима // Грани. 1995. № 177.

225. Арбитман Р. Предводитель серебристых шариков // Литературная газета. 1993.14 июля.

226. Арбитман Р. Решение проблемы зомби средней полосы // Фантак-рим-МЕОА (Минск). 1993. № 2.

227. Арбитман Р. Книгожизнь Алексея Слаповского // Литературная газета. 1994.23 марта.

228. Арбитман Р. Барон Юнгерн инспектирует Валгаллу // Книжное обозрение. 1996. № 28.

229. Арбитман Р. Виктор Пелевин. Чапаев и Пустота // Урал. 1996. № 5—6.

230. Арбузов А. Эти двое // Славкин В., Петрушевская Л. Пьесы. М., 1983.

231. Аристов В. «Предощущение света»: О стихах И. Жданова // Литературная учеба. 1986. № 1.

232. Арнольд И. Семантика, стилистика, интертекстуальность: Сб. статей. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1998.

233. Аронсон О. Слова и репродукции: (Комментарии к поэзии Льва Рубинштейна)// www.ruthenia.ru/logos/number/199906/1999614. htm.

234. Архангельский А. До шестнадцати и старше // Известия. 1999. 24 марта.

235. Архангельский А. В тоске по контексту: (От Гаврилы Державина до Тимура Кибирова) // Архангельский А. У парадного подъезда: Литературные и культурные ситуации периода гласности (1987—1990). М., 1991.

236. Архангельский А. «Был всесилен вот этот язык!»: Почти все Тимура Кибирова// Литературная газета. 1993. 7 июня.

237. Архангельский А. Обстоятельства места и времени // Дружба народов. 1997. № 5.

238. Архангельский И. Иди, Веничка, иди // Известия. 1998. 24 октября.

239. Арьев А. Театрализованный реализм // Звезда. 1989. № 10.

240. Арьев А. Наша маленькая жизнь // Довлатов С. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. СПб., 1993.

241. Афонина Н. Отзыв о поэме Т. Кибирова «Л. С. Рубинштейну». // Час пик. 1990. 23 сентября.

242. Афонский Л. Путем тепла: Краткий очерк истории русской контркультуры: (Попытка сравнительного анализа) // Родник. 1992. № 2.

243. Ахмадуллина Б. Париж — Петушки — Москва // Московские новости. 1988. № 36.

244. Бабаев М. Эпос обыденности: О прозе Людмилы Петрушевской // День за днем. 1994. 20 сентября.

245. Бавильский Д. Все мы немного. // Независимая газета. 1993.31 июля.

246. Бавильский Д. Пейзаж в человеке // Независимая газета. 1993. 4 января.

247. Бавильский Д. Сон во сне: Толстые романы в «толстых» журналах // Октябрь. 1996. № 12.

248. Бавильский Д. Твин Пике расходящихся тропок // Комментарии. 1996. № ю.

249. Бавильский Д. Школа нового романа // Независимая газета. 1996. 7 сентября.

250. Бавильский Д. Новые сведения о старых знакомых // Уральская новь (Челябинск). 1999. № 4.

251. Бавильский Д. Голем, русская версия // www.russ.ru/krug/20020402 bavil. html.

252. Бавин С. Самовозрастающий логос: Венедикт Ерофеев: Библиографический очерк. М., 1995.

253. Бавин С. Обыкновенные истории: JI. Петрушевская: Библиографический очерк. М., 1998.

254. Баевский В. История русской поэзии. Смоленск, 1994.

255. Баранов В. Ох уж этот великий пост // Знамя. 1993. № 10.

256. Барзах А. О рассказах JI. Петрушевской: Заметки аутсайдера // Постскриптум. 1995. № 1.

257. Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М.: Радуга, 1983.

258. Барт Р. Третий смысл // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М.: Прогресс, 1986.

259. Барт Р. Критика и истина // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв.: Трактаты. Статьи. Эссе. М.: Изд-во Московского ун-та, 1987.

260. Барт Р. От произведения к тексту // Вопросы литературы. 1988. №11.

261. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Пер. с фр. М.: Издательская группа «Прогресс»; «Универс», 1994.

262. Барт Р. Мифология рекламы // Greatis. 1994. № 3.

263. Барт P. S/ Z. М.: РИК «Культура»; Ad Marginem, 1994.

264. Басинский П. Из жизни отечественных кактусов // Литературная газета. 1996. № 22.29 мая.

265. Басинский П. Новейшие беллетристы. Виктор Пелевин и Алексей Варламов: не правда ли, крайности сходятся? // Литературная газета. 1997.4 июля.

266. Басинский П. Без крови // Октябрь. 1998. № 10.

267. Баткин Л. Синявский, Пушкин и мы // Октябрь. 1991. № 1.

268. Бахнов Л. Человек со стороны // Знамя. 1988. № 7.

269. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М., 1975.

270. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Наука, 1986.

271. Беговая Е. Веничка нон стопом // Культура. 1998. № 40.

272. Бегунов В. Зеркало для бомжей, или О том, как маргиналы себя утешают // Современная драматургия. 1997. № 1.

273. Белая книга по делу Синявского и Даниэля / Сост. А. Гинзбург. Frankfurt am Main, 1970.

274. Беляева-Конеген С. Упырь // Стрелец. 1992. № 3.

275. Беляева-Конеген С. Хорошо забытое, или Расстрелять без суда: (О прозе Владимира Сорокина) // Стрелец. 1992. № 2.

276. Беляева-Конеген С. По-прежнему под домашним арестом // Глагол. 1993. № 10. Кн. 2.

277. Беневоленская Н. Лингвистический анализ рассказа Т. Толстой «Поэт и муза» // Вестник Ленингр. гос. ун-та. 1990. № 3.

278. Беневоленская Н. Восток и Запад в романе Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота»: Доклад на международной конференции. Оломоуц, 23—26 августа 1999 (рукопись).

279. Бераха Л. Традиция плутовского романа в поэме Венедикта Ерофеева // Русская литература XX века: направления и течения. Вып. 3. Екатеринбург, 1996.

280. БергМ. Последние цветы Льва Рубинштейна // Новое литературное обозрение. 1998. № 30.

281. Берг М. Литературократия: Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М.: Новое литературное обозрение, 2000.

282. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М., 1996.

283. Бирюков С. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. М., 1994.

284. Битов А. Статьи из романа. М.: Советский писатель, 1986.

285. Битов А. К публикации романа С. Соколова «Школа для дураков» // Октябрь. 1989. № 3.

286. Битов А. Белеет Ленин одинокий // Звезда. 1991. № 9.

287. Битов А. Мы проснулись в незнакомой стране. Л., 1991а.

288. Блинов Б. Москва—Петушки. Станция Кировск // Хибинский вестник. 1999. № 4(535). 15 октября.

289. Бобринская Е. Концептуализм. М.: Галарт, 1994.

290. Богданова О. Русская литература 70—90-х годов XX века: (Писатели-постмодернисты): Методическое пособие: В 3 ч. СПб.: Филол. ф-т СПбГУ, 2000.

291. Богданова О. «Москва—Петушки» Венедикта Ерофеева как пратекст русского постмодернизма. СПб.: Филол. ф-т СПбГУ, 2001.

292. Богданова О. Основные антиномии прозы Сергея Довлатова // Материалы XXIX межвузовской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов. Вып. 17. Секция истории русской литературы: Сб. памяти проф. Л. Ф. Ершова. СПб.: Филол. ф-т СПбГУ, 2001.

293. Богданова О. Современный литературный процесс: К вопросу о постмодернизме в русской литературе 1970—90-х гг. СПб.: Филол. ф-т СПбГУ, 2001.

294. Богданова О. «Новый» В. Сорокин— роман «Лед» // Мир русского слова. 2002. № 4(12).

295. Богданова О. Реалистические тенденции концептуальной поэзии Тимура Кибирова (на материале поэмы-послания «JI. С. Рубинштейну») // Научные труды. Сер. «Филология». Вып. IV. СПб.; Тбилиси: Изд-во Тбилисского гос. ун-та, 2002.

296. Богданова О. Роман А. Битова «Пушкинский дом»: «Версия и вариант» русского постмодерна. СПб.: Филол. ф-т СПбГУ, 2002.

297. Богданова О. Русский поэт Тимур Кибиров // Новый журнал. 2002. №3.

298. Богданова О. «Технические приемы» концептуализма В.Сорокина (на примере романа «Тридцатая любовь Марины») // Научные труды. Сер. «Филология». Вып. IV. СПб.; Тбилиси: Изд-во Тбилисского гос. ун-та, 2002.

299. Богданова О. Филологическая проза, или Лингвистический эксперимент в «Кысь» Татьяны Толстой // Новый журнал. 2002. № 4.

300. Богданова О., Смирнова М. Интертекст в рассказах Татьяны Толстой // Мир русского слова. 2002. № 3(11).

301. Богомолов Н. «Пласт Галича» в поэзии Тимура Кибирова // Новое литературное обозрение. 1998. № 32.

302. Богомолов Н. «Москва—Петушки»: историко-литературный и актуальный контекст // Новое литературное обозрение. 1999. № 38.

303. Бодрийяр Ж. Злой демон образов // Искусство кино. 1992. № 10.

304. Бодрийяр Ж. О соблазне: (Фрагменты из книги) // Иностранная литература. 1994. № 1.

305. Бодрийяр Ж. Венецианское преследование // Художественный журнал. 1995. № 8.

306. Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1995.119. «Больше литературы я люблю дружеское застолье.»: Интервью Т. Матвеевой с Л. Рубинштейном // Яблоко России. 2000. № 18. 6 мая.

307. БолыневА., Васильева Богданова. О. Современная русская литература (1970—90-е годы). СПб.: Филол. ф-т СПбГУ, 2000.

308. Большой толковый словарь русского языка / Сост. и гл. ред. С. А. Кузнецов. СПб.: Норинт, 1998.

309. Бондарев А. Монолог на заданную тему // Кировский рабочий. 1999. №42(11240).

310. Бондаренко В. Эдуард Лимонов. М., 1992.

311. Бондаренко В. Герои или антигерои? // Библиотека. 1993. № 10.

312. Бондаренко В. Солдаты Империи // Завтра. 1994. № 2.

313. Бондаренко В. Музыка ада Л. Петрушевской // День литературы. 1998. №10.

314. Бондаренко В. Подлинный Веничка // Наш современник. 1999. № 7.

315. Бондаренко В. Мой «бест»иарий // День литературы. 2001. № 6(57). Май.

316. Бондаренко В. Русский национальный упырь: По мотивам «России вечной» Юрия Мамлеева // Завтра. 2002. № 35(458). Август—сентябрь.

317. Борисова М. Послесловие. // Петрушевская Л. Бессмертная любовь. Рассказы. М., 1988.

318. БороховичЯ. Виктор Пелевин в зеркале русской литературной традиции // www.agama.ru/journal/lit~/borohov.html.

319. Борухов Б. Вертикальные нормы стиля: На материале поэзии Д. При-гова // Актуальные проблемы лексикологии и стилистики. Саратов, 1993.

320. Борухов Б. Категория «как бы» в поэзии Д. А. Пригова // APT: Альманах исследований по искусству. Вып. 1. Саратов, 1993а.

321. Бочаров С. «Карамзин» Петрушевской // Бочаров С. Сюжеты русской литературы. М., 1999.

322. Брейтбарт Е. «Пушкинский дом» // Грани. 1979. № 111/112.

323. Бродский И. «Никакой мелодрамы.»: Интервью // Бродский И. Размером подлинника. Таллинн, 1990.

324. Бродский И. О Сереже Довлатове: («Мир уродлив, и люди грустны») // Довлатов С. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. СПб., 1993.

325. Булин Е. Откройте книги молодых // Молодая гвардия. 1989. № 3.

326. Бунимович Е. Четыре дебюта // Юность. 1986. № 4.

327. Бурсов Б. Предисловие. // Битов А. Воскресный день. М., 1980.

328. БутузоваП. По Ерофееву— лучшее средство от икоты и атеизма — это больше пить и меньше закусывать // Московский комсомолец. 1998. 20 октября.

329. Бухов JI. Лауреаты премии Антибукера покоряют поляков // Независимая газета. 2001. 27 февраля.

330. БушинВ. С высоты своего курагана: Несколько нравственных наблюдений в связи с одним литературным дебютом: (О творчестве Т. Толстой) // Наш современник. 1987. № 8.

331. Быков Д. Вера Кабакова // Столица. 1993. № 47.

332. Быков Д. Рай уродов // Огонек. 1993. № 18.

333. Быков Д. «Синий фонарь» под глазом Букера // Столица. 1994. № 7.

334. Быков Д. Сны Попова // Новый мир. 1994. № 5.

335. Быков Д. Побег в Монголию // Литературная газета. 1996.29 мая.

336. ВайльП. Русский человек на рандеву // Литературная газета. 1991. 9 октября.

337. Вайль П. В сторону «Арзамаса»: Сергей Гандлевский и Тимур Киби-ров в Америке // Литературная газета. 1995. 24 мая.

338. Вайль П. Консерватор Сорокин в конце века // Литературная газета. 1995. № 5.1 февраля.

339. ВайльП., Генис А. Литературные мечтания // Часть речи: Альманах литературы и искусства. Нью-Йорк, 1980.

340. Вайль П., Генис А. Современная русская проза. Анн Арбор, 1982.

341. Вайль П., Генис А. Кванты прозы: Валерий Попов // Звезда. 1989. № 9.

342. Вайль П., Генис А. Городок в табакерке // Звезда. 1990. № 8.

343. Вайль П., Генис А. Лабардан: О литературном творчестве А. Д. Синявского (Абрама Терца) // Урал. 1990. №11.

344. Вайль П., Генис А. Уроки школы для дураков: Саша Соколов // Синтаксис. 1990. № 3.

345. Вайль П., Генис А. Искусство автопортрета // Литературная газета. 1991.4 сентября.

346. Вайль П., Генис А. «В Москву! В Москву!»: Эдуард Лимонов // Искусство кино. 1992. № 7.

347. Вайль П., Генис А. Во чреве мачехи: Возвращаясь к Ерофееву // Московский наблюдатель. 1992а. № 2.

348. ВайльП., Генис А. Пророк в отечестве: Веничка Ерофеев. между легендой и мифом // Независимая газета. 1992. № 90.14 мая.

349. Вайль П., Генис А. Страсти по Ерофееву // Книжное обозрение. 1992. № 7.14 февраля.

350. Вайль П., Генис А. Поэзия банальности и поэтика непонятного (О прозе В. Сорокина) // Звезда. 1994. № 4.

351. Вайнштейн О. Постмодернизм: история или язык? // Вопросы философии. 1993. № 3.

352. Варкан Е. Образ далек от метрики // Независимая газета. 2001.31 мая.

353. Василевский А. Опыты занимательной футуро-эсхатологии // Новый мир. 1990. № 5.

354. Василевский А. (Предисловие к книге Д. Галковского «Бесконечный тупик) // Новый мир. 1992. № 9.

355. Василевский А. Вот Слаповский, который способен на все // Новый мир. 1994. № 7.

356. Василевский А. Вот что я думаю о Сорокине // Литературная газета. 1994. № 11.16 марта.

357. Васильев И. Русский литературный концептуализм // Русская литература XX века: направления и течения. Вып. 3. Екатеринбург, 1996.

358. Васильев И. «Метареализм» в поэзии 1980-х годов: стилевые параметры // XX век: Литература. Стиль. Вып. IV. Екатеринбург: УрГУ,1999.

359. Васильев И. Русский поэтический авангард XX века: Автореф. докт. дисс. Екатеринбург, 1999а.

360. Васильев И. Русский поэтический авангард XX века. Екатеринбург,2000.

361. Васильева А. История О. // Карьера. 1999. № 3.

362. Васильева М. Так сложилось // Дружба народов. 1998. № 4.

363. Васильева Богданова. О. Современная русская проза: Аналитический обзор. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1992.

364. Васильева Богданова. О. Современная русская литература: Лагерная тема в русской прозе 1950—80-х годов. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1996.

365. Васильева Богданова. О., Болыпев А. Основные тенденции развития современной русской литературы (60—80-е годы): Методическое пособие. СПб., 1994.

366. Васильева Богданова. О., Болыпев А. Готовимся к экзамену по литературе: Русская литература 1970—90-х гг. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1996.

367. Васильева Богданова. О., Кривоносов А. Основы гуманитарных знаний: Тематика и литература. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1993.

368. Васюченко И. Чтя вождя и армейский устав // Знамя. 1989. № 10.

369. Васюшкин А. Петушки как Второй Рим? // Звезда. 1995. № 12.

370. Величанский А. Феномен Ерофеева // Ерофеев Вен. Москва—Петушки. М.: Прометей, 1990.

371. Веллер М. Ножик Сережи Довлатова // Знамя. 1994. № 6.

372. ВелыпВ. «Постмодерн»: Генеалогия и значение одного спорного понятия // Путь. 1992. № 1.

373. Вербитская Г. Традиции поэтики А. П. Чехова в драматургии Н. Коляды // www.koljada.uralinfo.ru/l.htm.

374. Веселая Е. Нежная женщина с книгой в руке // Московские новости. 1995. 10—17 сентября.

375. Веховцева-Друбек Н. «Москва—Петушки» как parodia sacra // Соло: Проза, поэзия, эссе. 1991. № 8.

376. Виктор Пелевин: Ельцин тасует правителей по моему сценарию!: Интервью с писателем // Комсомольская правда в Украине. 1999. 26 августа.

377. Виктор Пелевин: Продолжатели русской литературной традиции не представляют ничего, кроме своей изжоги // Вечерний клуб. 1997. 9 января.

378. ВиктюкР., Николаев Ю. Предисловие: «Рогатка» Н. Коляды // Советский театр. 1990. № 34 (также в: Современная драматургия. 1990. №6).

379. Виноградов И. Ноктюрн на два голоса // Московские новости. 1989. № 2.

380. Вирен Т. Такая любовь // Октябрь. 1989. № 3.

381. Вишневецкий И. Рец. на «Праздник» С. Гандлевского. // Зеркало.1999. №9—10.

382. Вишневская И. Все критики— недоучки, но Коляду поняли // Век.2000.

383. Вишневский А. О поэтическом мире Евгения Попова // Russian Language Journal. 1991. Vol. XLV.

384. Владимирова 3. «.И счастья в личной жизни!» // Театр. 1990. № 5.

385. Власов Э. Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева «Москва—Петушки»: Спутник писателя // Ерофеев В. Москва—Петушки. М., Вагри-ус, 2001.

386. Воздвиженский В. Прогулки с Шафаревичем и без. М., 1991.

387. Воздвиженский В. Сочинитель и его двойник// Октябрь. 1995. № 12.

388. Вознесенская О. Проза Сергея Довлатова: Проблемы поэтики: Авто-реф. канд. дисс. М., 2000.

389. Волков А. Территория стиля: Татьяна Толстая «Кысь» // www.office. fashionlook.m/style/default.taf?Function=ShowArticle&ID.

390. Володин А. Рец. на роман «Кысь». // www.guelman.ru/slava/kis/index. html.

391. Володина Д. Татьяна Толстая, учительница жизни // Час пик. 2001. № 9. 28 февраля — 6 марта.

392. Володихин Д. Один из первых почтительных комментариев к мар-донгу Пелевина // Книжное обозрение. 1999.2 марта.

393. Вольфсон И. Речевая экспликация образа автора в поэме Венедикта Ерофеева «Москва—Петушки»: традиции и новаторство: Автореф. канд. дисс. Саратов, 1998.

394. Вопросы литературы: Беседа 3. Абдуллаевой с Львом Рубинштейном // Дружба народов. 1997. № 6.

395. Воронин В. Абсурд и фантазия в драме постмодерна // Русский постмодернизм. Ставрополь, 1999.209. «Время для частных бесед.»: С.Соколов — Вик. Ерофеев // Октябрь. 1989. № 8.

396. Выгон Н. Современная русская философско-юмористическая проза: проблемы генезиса и поэтики: Автореф. докт. дисс. М., 2000.

397. Выготский Л. Психология искусства. СПб.: Азбука, 2000.

398. Выродов А. Венедикт Ерофеев: Исповедь сына эпохи: (О творчестве писателя) // Театральная жизнь. 1990. № 23.

399. Вяльцев А. Заратустры и Мессершмидты // Независимая газета. 1993а. 31 июля.

400. Вяльцев А. Он воссоздает советскую действительность // Огонек. 1993. № 23—24.

401. Вяльцев А. «Пирожено» и другое // Независимая газета. 1993. 20 ноября.

402. Габриэлян Н. Взгляд на женскую прозу // Преображение: (Русский феминистский журнал). 1993. № 1.

403. Гавенко А. Вторичный текст как компонент художественного текста (на материале романа В. Пелевина «Generation 'П'»): Автореф. канд. дисс. Барнаул, 2002.

404. Гаврилов А. Страшный суд как страшный сон: Виктор Пелевин написал свои «Мертвые души» // Ex libris HT. 1999. № 9. Март.

405. Гаврилов А. Тысяча философских МРОТ // www.guelman.ru.

406. Газарян К. «День» да «Ночь» — жизнь прочь // www.gazeta.ru.

407. Гайсер-Шнитман С. Венедикт Ерофеев: «Москва—Петушки», или «The Rest is Silence». Bern; Frankfurt am Main; New York; Paris: Peter Lang, 1984.

408. Галковский Д. Русские мифы: Интервью // Континент. 1993. № 77.

409. Гандлевский С. Разрешение от скорби // Личное дело №: Литературно-художественный альманах. М., 1991.

410. Гандлевский С. Сочинения Тимура Кибирова // Кибиров Т. Сантименты: Восемь книг. Белгород, 1994.

411. Гандлевский С., Пригов Д. Между именем и имиджем // Литературная газета. 1993.12 мая.

412. Гараджа А. Деконструкция— дерридаизм— в действии // Искусство. 1989. № 10.

413. Гараджа А. После времени: Французские философы постсовременности // Иностранная литература. 1994. № 1.

414. Гареев 3. Они не требуют, чтобы их читали // Огонек. 1993. № 1.

415. Гаспаров Б. Язык. Память. Образ. М., 1996.

416. Гаспаров М. Русский стих как зеркало постсоветской культуры // Новое литературное обозрение. 1998. № 32.

417. Гваттари Ф. Язык, сознание, общество // Логос. 1991. № 1.

418. Генис А. Андрей Синявский: Эстетика архаического постмодернизма // Новое литературное обозрение. 1994. № 7.

419. Генис А. В сторону дзэна // Общая газета. 1996. № 19.16—22 мая.

420. Генис А. Границы и метаморфозы: (В. Пелевин в контексте постсоветской литературы) // Знамя. 1995. № 12.

421. Генис А. Довлатов и окрестности. М., 1999.

422. Генис А. Лестница, приставленная не к той стене // Литературная газета. 1995. 15 февраля.

423. Генис А. Машина вычитания // Общая газета. 1999. № 16(298). 22— 28 апреля.

424. Генис А. Мерзкая плоть: В. Сорокин // Синтаксис (Париж). 1992. №32.

425. Генис А. Поле чудес: В. Пелевин // Звезда. 1997. № 12.

426. Генис А. Иван Петрович умер: Статьи и расследования. М.: Новое литературное обозрение, 1999.

427. Гессен Е. Кто боится Л. Петрушевской? // Время и мы. 1984. № 81.

428. Гессен Е. Интервью в жанре страданий: (По поводу интервью Т. Толстой «В большевики бы не пошла.» в ж-ле «Столица», 1991, № 33) // Столица. 1992. № 3.

429. Гиллеспи Д. Гласность и русский постмодернизм: Владимир Сорокин // Русский язык и литература в современном диалоге культур: VIII Международный конгресс МАПРЯЛ. Регенсбург (Германия), 22—26 августа 1994: Тезисы докладов. Регенсбург, 1994.

430. Глезер А. Эмоционально до неприличия // Социум. 1995. № 3.

431. Глэд Дж. Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье. М., 1991.

432. Глинтерщик Р. Очерки новейшей русской литературы: Постмодернизм. Вильнюс, 1996.

433. Годунов Е. Поколение «в» // www.guelman.ru/slava/pelevin.

434. Голлербах Е. Прогулки с Терцем // Звезда. 1993. № 7.

435. Гольдштейн А. Слезы на цветах: О творчестве Е. Харитонова // Новое литературное обозрение. 1993. № 3.

436. Гольдштейн А. Эдуард Великолепный // Гольдштейн А. Расставание с Нарциссом: Опыты поминальной риторики. М., 1997.

437. Гомперц Т. Греческие мыслители / Пер. с нем. Д. Жуковского, Е. Гер-цык; Научн. ред. А. Цыб. СПб., 1999.

438. Горгома О. Веет легкий матерок // Сегодня. 1996. 16 июля.

439. Гордович К. Проблематика и поэтика романов В. Пелевина // Гордо-вич К. Пособие для изучающих русскую литературу XX века: Практикум. СПб.: Петербургский ин-т печати, 2001.

440. Горичева Т. Круги ада // Континент. 1983. № 36.

441. Горичева Т. Православие и постмодернизм. Л., Изд-во ЛГУ, 1991.

442. Гощило Е. Художественная оптика Петрушевской: ни одного луча света в «темном царстве» // Русская литература XX века: направления и течения. Вып. 3. Екатеринбург, 1996.

443. Гощило Е. Взрывоопасный мир Татьяны Толстой / Пер. с англ. Д. Ган-цевой, А. Ильенкова. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2000.

444. Грекова И. Расточительность таланта // Новый мир. 1988. № 1.

445. Грицанов А. Ерофеев // Постмодернизм: Энциклопедия. Минск, 2001.

446. Гройс Б. Московский романтический концептуализм // «А—Я». Париж, 1979 (также в: Театр. 1990. № 4).

447. Гройс Б. Вечное возвращение нового // Искусство. 1989. № 10.

448. Гройс Б. Соц-арт // Искусство. 1990. №11.

449. Гройс Б. Полуторный стиль: Социалистический реализм между модернизмом и постмодернизмом // Новое литературное обозрение. 1995. №5.

450. Громова М. Русская драма на современном этапе (80—90-е гг.). М.: МГУ, 1994.

451. Грызунов Н. «Голубое сало»: До встречи в суде // www.guelman.ru.

452. Гулыга А. Что такое постсовременность? // Вопросы философии. 1988. № 12.

453. Гуль Р. Прогулки хама с Пушкиным // Кубань. 1989. № 6.

454. Гундлах С. Персонажный автор // А—Я. 1985. № 1.

455. Гуртуева Т. Тимур Кибиров: Образ мира в контексте постмодернистской эстетики // Филология = Philologica (Краснодар). 1997. № 12.

456. Давыдов А. Размышления на грани веков // Новый Метафизис: (Цикл статей): metaphysis.narod.ru/programma.htm.

457. Давыдов О. Совок, который всегда с тобой // Независимая газета. 1993. 14 сентября.

458. Давыдов О. Антология литпопсы // Литературная газета. 1996. 29 ноября.

459. Давыдова М. Без дураков // www.guelman.ru/culture/articles/ davydova. htm.

460. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М.: Русский язык, 1999.

461. Данилкин Л. Книги на AFISHA.ru: Информация о книге: Людмила Петрушевская «Найди меня, сон.» // www.AFISHA.ru/knigi-review.

462. Данилкин Л. Рец. на роман «Кысь». // www.guelman.ru/slava/kis/in-dex.html.

463. Дарк О. Мир может быть любой: Размышления о новой прозе // Дружба народов. 1990. № 6.

464. Дарк О. Подполье Юрия Мамлеева // Родник. 1990. № 2.

465. Дарк О. Миф о прозе // Дружба народов. 1992. № 6.

466. Дарк О. В одном из миров: (О творчестве Е. Харитонова) // Новое литературное обозрение. 1993. № 3.

467. Дарк О. Новая русская проза и западное средневековье // Новое литературное обозрение. 1994. № 8.

468. Дарк О. В. В. Е., или Крушение языков // Новое литературное обозрение. 1997. № 25.

469. Деготь Е. Другое чтение других текстов: Московский концептуализм перед лицом идиоматического документа // Новое литературное обозрение. 1996. № 22.

470. Дедков И. Чьи же это голоса? // Литературная газета. 1985. 31 июля.

471. Дедков И. Хождение за правдой // Знамя. 1988. № 2.

472. Дедков И. Метаморфозы маленького человека, или Трагедия и фарс обыденности // Последний этаж. М., 1989.

473. Делез Ж. Платон и симулякр // Новое литературное обозрение. 1993. №5.

474. Делез Ж. Тайна Ариадны // Вопросы философии. 1993. № 4.

475. Делез Ж. Логика смысла. М.: Академия; Екатеринбург: ИПП «Уральский рабочий», 1995.

476. Делез Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения: Анти-Эдип. М.: Инион, 1990.

477. Демин Г. Если сличить силуэты: (О драматургии Л. Росеба и Л. Пет-рушевской) // Литературная Грузия. 1985. № 10.

478. Демин Г. Вампиловские традиции в социально-бытовой драме и ее воплощение на столичной сцене 70-х годов: Автореф. канд. дис. М., 1986.

479. Демин Г. Пророческий лейбл, или Исчезновение Петрушевской // Современная драматургия. 1994. № 1.

480. ДерридаЖ. Московские лекции: 1990. Свердловск: Уральский рабочий, 1991.

481. Деррида Ж. Жить в языке: Интервью Евы Майер с Жаком Дерридой //Родник (Рига). 1992. № 1(61).

482. Деррида Ж. Письмо японскому другу // Вопросы философии. 1992. №4.

483. Деррида Ж. Автопортрет и другие руины // Художественный журнал. 1995. №8.

484. Джонсон Бартон Д. Саша Соколов: Литературная биография / Авто-риз. пер. В. Полищук // Соколов Саша. Палисандрия. М., 1992 (Глагол. № 6).

485. Дзаппи Г. Апокрифическое Евангелие от Венички Ерофеева // Новое литературное обозрение. 1999. № 38.300. «Для меня любой текст способен в какой-то момент стать поэзией»: Интервью Т. Воскобойниковой с Львом Рубинштейном // (Русский журнал) www.russ.ru.

486. Добренко Е. Преодоление идеологии: Заметки о соц-арте // Волга. 1990. № 11.

487. Добренко Е. Нашествие слов: Пригов и конец советской литературы // Вопросы литературы. 1997. Вып. 6.

488. Доктор Р., Плавинский А. Хроника одной драмы: «Три девушки в голубом»: пьеса, спектакль, критика // Литературное обозрение. 1986. № 12.

489. Должанский Р. Кассирша и аферист // Коммерсант. 2000.21 октября.

490. Долин А. Виктор я-левин: новый роман // www.russ.ru/journal/krug/ 99-03-1 ШоИпДШп.

491. ДручининаГ. «Смерть важная вещь»: «Реквиемы» Людмилы Петру-шевской // Проблематика смерти в естественных и гуманитарных науках. Белгород, 2000.

492. Дугин А. Темна вода // Независимая газета. 1996. 4 апреля.

493. Дудек А. «Россия, водкой умытая» // Литературные новости. 1994. № 2—3.

494. Дьякова Е. Россия в фибровом чемодане // www.koljada.uralinfo.ru.

495. Дьякова Е. Ушастый трус как спаситель России // www.gazeta.ru.

496. Дюжев Ю. Русский излом // Север. 1993. № 2.

497. Евангели А. Лев Рубинштейн, «Случаи из языка» // www.rass.ru/jour-па1/1о^а/99-01 -18/еуап.Ыт.

498. Егорунин А. На пути к разрушенному мосту // Московская правда. 1993. 18 сентября.

499. Елисеев Н. Человеческий голос // Новый мир. 1994. №11.

500. Елисеев Н. Другие истории // Новый мир. 1996. №11.

501. Елисеев Н. КЫСЬ, БРЫСЬ, РЫСЬ, РУСЬ, КИС, КЫШЬ! // www.guel-man.ru/slava/kis/index.html.

502. Емельяненко В. Настоящий Чапаев (Ч. II) // Общая газета. 1998. № 46(963). 22—29 ноября.

503. Ересь и харизма Андрея Синявского: (Подборка материалов) // Независимая газета. 1997. 6 марта.

504. Ермолин Е. Пленники Бабы Яги // Континент. 1992. № 2.

505. Ерофеев В. Памятник прошедшему времени: Андрей Битов. Пушкинский дом // Октябрь. 1988. № 6.

506. Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов. М.: Советский писатель, 1990.

507. Ерофеев В. Поминки по советской литературе // Литературная газета. 1990. № 12.

508. Ерофеев В. Памятник для хрестоматии // Театр. 19936. № 1.

509. Ерофеев В. Странствие страдающей души // Глагол. 1993. № 10. Кн. 2.

510. Ерофеев В. Русские цветы зла // Русские цветы зла: Сб. / Сост. В. Ерофеев. М.: Зебра Е; Эксмо-Пресс, 2001 в.

511. Ерофеев Вен. Нечто вроде беседы с В. Ерофеевым // Театр. 1989а. №4.

512. Ерофеева Г. Монолог о Венедикте Ерофееве // Театр. 1991. № 9.

513. Ефимова Н. Мотив игры в произведениях Л. Петрушевской и Т. Толстой // Вестник Мо<усовск. ун-та. Сер. 9: Филология. 1998. № 3.

514. Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия. М.: РИК «Культура»; АсШащшет, 1993.

515. Желобцова С. Проза Людмилы Петрушевской. Якутск, 1996.

516. Живолупова Н. Паломничество в Петушки, или Проблема метафизического бунта в исповеди Венички Ерофеева // Человек. 1992. № 1.332. «Жить в России с умом и талантом»: Беседа с писателем Вен. Ерофеевым / Записал Л. Прудовский // Апрель. Вып. 4. М., 1991.

517. Жолковский А. Влюбленно-бледные нарциссы о времени и о себе // Беседа: Религиозно-философский журнал (Ленинград; Париж). 1987. №6.

518. Жолковский А. Бунт «маленького человечка» // Огонек. 1991. № 41.

519. Жолковский А. Ж/ Z: Заметка бывшего пред-пост-структуралиста // Литературное обозрение. 1991. № 10.

520. Жолковский А. Б/ 3, или Трактат о щегольстве // Литературное обозрение. 1991. № 10.

521. Жолковский А. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука, 1994.

522. Жолковский А. В минус первом и минус втором зеркале: Т. Толстая и В. Ерофеев — ахматовиана и архетипы // Литературное обозрение. 1995. №6.

523. Жуков И. О творчестве Винни-Пуха и концептуализме // Вопросы литературы. 1994. № 1.

524. Жуховицкий Л. Бомж во фраке // Литературная газета. 1996. №31.

525. Зайцев В. О новых тенденциях в русской поэзии 1980—1990-х гг. // Вестник Московск. ун-та. Сер. 9: Филология. 1996. № 4.

526. Закуренко А. Искомая пустота // Литературное обозрение. 1998. № 3.

527. Запоев Ю. «Не я — отец Тимура Кибирова, а наоборот: Тимур Киби-ров — мой сын.» // www.liter.net/=/kibirov/zapoev.htm.

528. Заславский Г. Другая жизнь Николая Коляды // Независимая газета. 1993.9 сентября.

529. Заславский Г. Дорожные жалобы // Независимая газета. 1996. 24 июля.

530. Заславский Г. Запахи социалистического прошлого // Независимая газета. 1996а. 21 марта.

531. Заславский Г. «Бумажная» драматургия: авангард, арьергард или андеграунд современного театра? // Знамя. 1999. № 9.

532. Захаров М. Коридор поиска // Театр. 1986. № 1.

533. Зверев А. Записки случайного постояльца // Литературное обозрение. 1991. №4.

534. Зверев А. Майкл Палмер и Школа языка: (Предисловие к переводу А. Парщикова «SUN» M. Палмера) // Дружба народов. 1994. № 1.

535. Земский В. «Океан не впадает в реку» // Смена. 1992. 9 апреля.

536. Зенкин С. Ролан Барт и проблема отчуждения культуры // Новое литературное обозрение. 1993. № 5.

537. Зиник 3. О В. Сорокине. // Сорокин В. Сборник рассказов. М.: Русс-лит, 1992.

538. Зиник 3. Двуязычное меньшинство // Золотой векъ. 1992. № 2.

539. Злобина А. Драма драматургии: В пяти явлениях, с прологом, интермедией и эпилогом // Новый мир. 1998. № 3.

540. Золотоносов М. Мечты и фантомы // Литературное обозрение. 1987. №4.

541. Золотоносов М. Татьянин день // Молодые о молодых. М., 1988.

542. Золотоносов М. Какотопия // Октябрь. 1990. № 7.

543. Золотоносов М. Логомахия: Знакомство с Тимуром Кибировым: маленькая диссертация // Юность. 1991а. № 5.

544. Золотоносов М. Отдыхающий фонтан: Маленькая монография о постсоциалистическом реализме // Октябрь. 1991. № 4.

545. Золотоносов М. «Дети Арбата»: Ностальгические заметки о поздне-социалистической литературе // Московские новости. 1993. 10 октября.

546. Золотоносов М. Второй конец романа: Петрушевская и другие // Стрелец. 1994. № 1.

547. Золотоносов М. Кто в Букере сидит? // Московские новости. 2001. 4—10 декабря.

548. Золотусский И. Возвышающее слово: Проза-87: Ст. вторая // Литературное обозрение. 1988. № 7.

549. Зорин А. Каталог// Литературное обозрение. 19896. № 10.

550. Зорин А. Насылающий ветер // Новый мир. 1989. № 2.

551. ЗоринА. Стихи на карточках: Поэтический язык Л. Рубинштейна // Проблемы поэтического языка: Конференция молодых ученых: Тезисы докладов. Т. 1. М., 1989.

552. Зорин А. Пригородный поезд дальнего следования // Новый мир. 1989а. №5.

553. Зорин А. «Альманах» — взгляд из зала // Личное дело №: Литературно-художественный альманах. М., 1991.

554. Зорин А. Опознавательный знак // Театр. 1991а. № 9.

555. ЗоринА. Тимур Кибиров: Сортиры // Литературное обозрение. 19916. №11.

556. Зорин А. Ворованный воздух // Московские новости. 1992. № 3.

557. Зорин А. Круче, круче, круче. // Знамя. 1992. № 10.

558. Зорин А. Чтобы жизнь внизу текла: (Дмитрий Александрович При-гов и советская действительность) // Пригов Д. Советские тексты. СПб., 1997.

559. Зорин Л. Предисловие: «Барак» Н. Коляды // Современная драматургия. 1988. №5.

560. Зорин Л. Предисловие: «Ключи от Лерраха» Н. Коляды // Современная драматургия. 1994, № 2.

561. Зоткин Г. «Москва—Петушки», далее без остановки: Посвящается памяти Вен. Ерофеева // Комсомольская правда. 1991. 28 мая.

562. Зотов И. Восторг внезапный ум пленил. // Независимая газета. 1993.22 июня.

563. Зотов И. Сорок лет пустоты // Ех НЬпэ НГ. 1998. № 1.

564. Зубова Л. Современная русская поэзия в контексте истории языка. М., 2000.

565. Зыбайлов Л., Шапинский В. Постмодернизм: Учебное пособие. М.: Прометей, 1993.

566. Иваницкая Е. Постмодернизм = Модернизм? // Знамя. 1994. № 9.

567. Иванов А. Как стеклышко: Венедикт Ерофеев вблизи и издали // Знамя. 1998. № 9.

568. Иванова М., Иванов В. Тайна целого // Театральная жизнь. 1987. № 8.

569. Иванова Н. Точка зрения: О прозе последних лет. М., 1988.

570. Иванова Н. Намеренные несчастливцы?: (О прозе «новой волны») // Дружба народов. 1989. № 7.

571. Иванова Н. Пройти через отчаяние // Юность. 1990. № 2.

572. Иванова Н. Неопалимый голубок: «Пошлость» как эстетический феномен // Знамя. 1991. № 8.

573. Иванова Н. Миргород: История продолжается? // Столица. 1992. № 7.

574. Иванова Н. Взбаламученное море // Дружба народов. 1994. № 9.

575. Иванова Н. Накопитель: Изобретательные впечатления // Дружба народов. 1997. № 7.

576. Иванова Н. И птицу Паулин изрубить на каклеты: О романе «Кысь» // Известия. 2000. 31 октября.

577. Иванова Т. Наша бедная трудная литература // Знамя. 1989. № 4.

578. Ивбулис В. Модернизм и постмодернизм: идейно-эстетические поиски на Западе. № 12. М.: Знание, 1988.

579. Ивбулис В. Постструктурализм — что это? // Родник (Рига). 1989. № 1.

580. Игнатова Е. «Венедикт»: Воспоминание о писателе // Нева. 1993. № 1.

581. Игнатюк О. Полонез для грешников // Культура. 1995. 4 февраля.

582. Игнатюк О. Пространство русского сквернословия // Культура. 1996. 27 июля.

583. Изварина Е. Рец. на «Порядок слов» С. Гандлевского. // Урал. 2001 № 1.

584. Икшин Ф. Господин сочинитель // Литературная газета. 1992. 2 сентября.

585. Иличевский А. Листовка // Новый Метафизис: (Цикл статей): www. metaphysis.narod.ru/programma.htm.

586. Ильин И. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. М.: Интрада, 1996.

587. Ильин И. Постмодернизм: от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998.

588. Ильин И. Постмодернизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин. М.: НПК «Интелвак», 2001а.

589. Ильин И. Постмодернизм: Словарь терминов. М.: ИНИОН РАН; 1п-trada, 20016.

590. Им.Ярек. Критика способности критического суждения. // www. guelman.ru.

591. Интервью В. Сорокина с Б. Соколовым // www.grani.ru.

592. Интервью с Веней Ерофеевым 7 марта 1989 г. / Записал Л. Прудов-ский // Литературные записки. 1991. № 1.

593. Интервью с Татьяной Толстой // Электронный журнал «Прием». 2000. № 10.

594. Интервью Т. Восковой с Владимиром Сорокиным // Русский журнал. 1998. 3 апреля.

595. Интертекстуальные связи в художественном тексте: Межвузовский сб. научных трудов. СПб., 1993.

596. Иняхин А. Фестиваль «Коляда-ркуэ» в Екатеринбурге // Театральная жизнь. 1995. № з.

597. Искандер Ф. Поэзия грусти // Литературная газета. 1987. 26 августа.

598. История российской культуры: Синхронические таблицы. Имена и факты. XIV—XX вв. / Отв. ред. В. П. Мещеряков. М., 1999.

599. Кабаков И. Концептуализм в России // Театр. 1990. № 4.

600. Кабанова О. Кысь, брысь, Русь // www.guelman.ru/slava/kis/index.litml.

601. Кавадеев А. Сокровенный Венедикт//Соло. 1991. № 8.

602. Казак В. Лексикон русской литературы XX века. М., 1996.

603. Казачкова Т. «Маленький человек» в творчестве Людмилы Петру-шевской // Пушкин в меняющемся мире. Курган, 1999.

604. Казинцев А. Придворные диссиденты и «погибшее поколение» // Наш современник. 1991. № 3.

605. Каминская И. Все там будем // www.koljada.uralinfo.ru.

606. Камянов В. Свободен от постоя: (Обзор публикаций прозы Довлато-ва с 1989 по 1991 гг.) // Новый мир. 1992. № 2.

607. Камянов В. Космос на задворках // Новый мир. 1994. № 3.

608. Каневская М. Дневник писателя из теплого стана: Попов и Достоевский // Новое литературное обозрение. 1998. № 30.

609. Канчуков Е. Двойная игра // Литературная Россия. 1989. 20 января.

610. Карабчиевский Ю. Стальной хребет Эдуарда Лимонова // Деловой мир. 1992.21 марта.

611. Карабчиевский Ю. Точка боли: О романе Андрея Битова «Пушкинский дом» // Новый мир. 1993. № 10.

612. Карамитти М. Образ Запада в произведениях Венедикта Ерофеева // Новое литературное обозрение. 1999. № 38.

613. Каргашин И. Освобожденное слово: Поэтика прозы Сергея Довлато-ва // О Довлатове: Статьи, рецензии, воспоминания. Тверь, 2001.

614. Касаткина Т. «Но страшно мне: изменишь облик ты.»: (Заметки о прозе В. Маканина и Л. Петрушевской) // Новый мир. 1996. № 4.

615. Касаткина Т. Философские камни в печени // Новый мир. 1996. № 7.

616. Касаткина Т. Искусственный венок // Новый мир. 1998. № 1.

617. Касьянов С. размышления об одиноком прохожем // Юность. 1994. №3.

618. Кащеев А. Гурд Пелевина // www.pelevin.ru.

619. Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966.

620. Кенжеев Б. Антисоветчик Владимир Сорокин // Знамя. 1995. № 4.

621. Кибиров Т. Предисловие (о себе) //Кибиров Т. Общие места. М., 1988.

622. Кибиров Т. Интервью с О. Натолокой // Литературная газета. 1996. 27 ноября.

623. Кибиров Т. Вальтер Беньямин, «Московский дневник» // Итоги. 1997а. № 45.

624. Кибиров Т., Горичева Т. Христианство и современный мир // Итоги. 1997. № 24.

625. Кириллин В. Символика чисел в литературе Древней Руси (XI— XVI вв.). СПб., 2000.

626. Кириллов П. Жизнь после смерти: новые пути // Новое литературное обозрение. 2000. № 41.

627. Кладо Н. Бегом или ползком? // Современная драматургия. 1986. № 2.

628. Кнаббе Г. Знак. Истина. Круг: Ю. М. Лотман и проблема постмодерна// Лотмановский сборник. Вып. 1. М., 1995.

629. Ковалев Н. Дорогой подарок российскому народу // Хибинский вестник. 1999. № 47(541). 26 ноября.

630. Коваленко Ю. Андрей Синявский // Коваленко Ю. Москва — Париж. М., 1991.

631. Ковальджи К. Пристальность взгляда // Литературное обозрение. 1984. №4.448. «Когда культура растерялась, или Стиральный порошок иронии»: Беседа с писателем В. Ерофеевым / Записала Т. Савицкая // Столица. 1991. №26.

632. Кожевникова М. Буддизм в зеркале современной культуры: освоение или присвоение? // Буддизм России. 1996. № 27.

633. КокшеневаК. В путах зла // Советская Россия. 2001. 24 февраля.

634. Колесова Д., Харитонов А. «В ее маленьком теле гостила душа» // Мир русского слова. 2001. № 1.

635. Колобродов А. Слаповский сам // Знамя. 1999. № 10.

636. Колпий Н. Хроника читательского послевкусия // www.guelman.ru.

637. Коляда Н. Надо все прожить — иначе ничего не получится // Петербургский театральный журнал. 1996. № 13.

638. Коляда Н. Как делается толстый журнал: Из дневника играющего редактора // Независимая газета. 2001.2 февраля.

639. Комышкова Т. Постмодернистские тенденции в рассказе Л. Петру-шевской «Свой круг» // Синтез культурных традиций в художественном произведении. Нижний Новгород, 1999.

640. Конец века — коммерческое мероприятие: Алексей Парщиков о кризисе современного искусства//Московский комсомолец. 1995. 12 ноября.

641. Корнев С. Столкновение пустот: может ли постмодерн быть русским и классическим?: Об одной авантюре Виктора Пелевина // Новое литературное обозрение. 1997. № 28.

642. Корнев С. Блюстители дихотомий: Тридцать сребреников за рецепт бестселлера: Кто и почему не любит у нас Пелевина // Батро.кагеНа. га/~тас1г/Ь1и81:.111:т1.

643. Короленко П. Кысь не читал, но горячо одобряю // www.guelman.ru/ з1ауа/к1з/автор .ИЦп.

644. Короткова С. Тихая радость любви // www.koljada.uralinfo.ru/Lhtm.

645. Корсаков Д. Мясо черного зайца не по зубам Букеровскому жюри? // Комсомольская правда. 2001. 8 декабря.

646. Костырко С. Подводные камни свободы // Новый мир. 1990. № 3.

647. Костырко С. Чистое поле литературы: Любительские заметки профессионального писателя // Новый мир. 1992. № 12.

648. Костырко С. От первого лица // Новый мир. 1995. № 6.

649. Костырко С. Вместо предисловия // Курицын В. Журналистика. 1993—1997. СПб., 1998.

650. Костюков Л. Исключительная мера // Литературная газета. 1996. №11.

651. Краткий словарь литературоведческих терминов. М.: Просвещение, 1988.

652. Кривонос В. Новое о Дмитрии Александровиче Пригове: Из архивных разысканий // Новое литературное обозрение. 1997. № 24.

653. КрохмальЕ. Размышления у разбитого корыта. // Грани. 1990. № 157.

654. Кружков Г. Коротко о книгах: (О стихах С. Гандлевского) // Новый мир. 1992. № 5.

655. Крыщук Н. Ода жизни // Нева. 1987. № 4.

656. Кузичева А. «.Король, королевич, сапожник, портной. Кто ты такой?»: (Проза Т. Толстой)//Книжное обозрение. 1988. 15 июля.

657. Кузминская Т. Моя жизнь в Ясной Поляне: Воспоминания. М., 1986.

658. Кузнецов И. Жидкая мать, или Оранжерея для уродов // Литературная газета. 1994а. №11.16 марта.

659. Кузнецов И. Истина непостижима, но. // Литературная газета. 1994.16 ноября.

660. Кузнецов И. Веничкин сон // Литературная газета. 1998. 28 октября.

661. Кузнецов С. Василий Иванович Чапаев на пути воина // Коммер-caHib-Daily. 1996.27 июня.

662. Кузнецов С. Самый модный писатель: (Виктор Пелевин: тот, кто управляет миром) // Огонек. 1996. № 35.

663. Кузнецов С. Суд над салом. И вновь продолжается бой. Сало попало в сеть. Идолы и реальные вещи // www.guelman.ru.

664. Кузнецова Е. Мир героев Петрушевской // Современная драматургия. 1989. №5.

665. Кузнецова О. Представление продолжается: (О книге стихов Сергея Гандлевского «Праздник») // Новый мир. 1996. № 8.

666. Кузнецова О. Ветеран Сети стащил «сало» // www.guelman.ru.

667. Кузницин О. После смерти он обрадовался.: (Опыт посттеоретического комментария к «Заседанию завкома» В. Сорокина) // Новое литературное обозрение. 1999. № 39.

668. Кузьмина Н. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. Екатеринбург; Омск, 1999.

669. Кузьминский Б. Рец. на роман «Кысь». // www.guelman.ru/slava/kis/ index.html.

670. Кузьмичев И. «В работе, в поисках пути.» // Нева. 1987. № 5.

671. КукулинИ. Ему и больно, и смешно.// Независимая газета. 2000. 17 августа.

672. Кулаков В. Лианозово: (История одной поэтической группы) // Вопросы литературы. 1991. № 3.

673. Кулаков В. СМОГ: Взгляд из 1996 // Новое литературное обозрение. 1996. №20.

674. Кулаков В. По образу и подобию языка: Поэзия 80-х годов // Новое литературное обозрение. 1998. № 32.

675. Кулакова М. «И замысел мой дик — Играть ноктюрн на пионерском горне!» // Новый мир. 1994. № 9.

676. Куликов А. Рец.: «Москва—Петушки» Вен. Ерофеева // Волга. 1990. № 10.

677. Куллэ В. Сергей Гандлевский: «Поэзия . бежит ухищрений и лукавства» // Знамя. 1997. № 6.

678. Куллэ В. Красная магия, или Девять способов написания иероглифа «дерево» // Литературное обозрение. 1998. № 2.

679. Культурология: XX век: Словарь. СПб., 1997.

680. Куралех А. Быт и бытие в прозе Людмилы Петрушевской // Литературное обозрение. 1993. № 5.

681. Курганов Е. Венедикт Ерофеев и Василий Розанов // Русский журнал. 1998.11 ноября.

682. Курганов Е. Анекдот. Символ. Миф: Этюды по теории литературы. СПб.: Изд-во журнала «Звезда», 2002.

683. Курицын В. «Странный опыт», или Жизнь в музее: Андрей Битов: Близкое ретро, или Комментарий к общеизвестному // Новый мир. 1989. №4.

684. Курицын В. Вести из Филиала, или Дурацкая рецензия на прозу Сергея Довлатова//Литературное обозрение. 1990. № 12.

685. Курицын В. Четверо из поколения дворников и сторожей // Урал. 1990а. № 5.

686. Курицын В. Взгляд на отечественную словесность // Урал. 1991. № 2.

687. Курицын В. «Центровой» Еременко // Дружба народов. 1991. № 9.

688. Курицын В. Гордыня как смирение: Не-нормальный Галковский // Литературная газета. 1992. № 32. 5 августа.

689. Курицын В. Книга о постмодернизме. Екатеринбург, 1992.

690. Курицын В. Мы поедем с тобою на «А» и на «Ю» // Новое литературное обозрение. ¡992. № 1.

691. Курицын В. Очарование нейтрализации. Что же такое соц-арт? // Литературная газета. 1992а. № 11. 11 марта.

692. Курицын В. Постмодернизм: новая первобытная культура // Новый мир. 1992. № 2.

693. Курицын В. Битов ждет обезьян, но не тех // Сегодня. 1993. 18 ноября.

694. Курицын В. Пригова много // Театр. 1993а. № 1.

695. Курицын В. Постмодернистская эпоха учит конформизму // Литературная газета. 1994.24 августа.

696. Курицын В. Русский симулякр: К вопросу о транссексуальности // Литературная газета. 1994. № 11.16 марта.

697. Курицын В. К ситуации постмодернизма // Новое литературное обозрение. 1995. № 11.

698. Курицын В. Свет нетварный // Литературная газета. 1995. 1 февраля.

699. Курицын В. Великие мифы и скромные деконструкции // Октябрь. 1996. №8.

700. Курицын В. Данный момент: О сочинении Л.Рубинштейна «Программа совместных переживаний» // Новое литературное обозрение. 1996. №16.

701. Курицын В. Отщепенец: Двадцать пять лет назад закончен роман «Пушкинский дом» // Литературная газета. 1996. № 23. 5 июня.

702. Курицын В. Поэт-Милицанер // Октябрь. 1996а. № 6.

703. Курицын В. Текст пулемета // Независимая газета. 1996. 20 июня.

704. Курицын В. Время множить приставки: к понятию постмодернизма // Октябрь. 1997. № 7.

705. Курицын В. Группа продленного дня // Пелевин В. Жизнь насекомых. М., 1997.

706. Курицын В. Концептуализм и соц-арт: тела и ностальгии // Новое литературное обозрение. 1998. № 2.

707. Курицын В. Генис считает «Generation 'П'» осечкой, а Рубинштейн говорит «читать можно» // Курицын-weekly. 1999. Вып. 18. 29 апреля.

708. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2001.

709. Курицын В. Перевод стихотворения Мартины Хюгли // www.guel-man.ru.

710. Курицын В. Рец. на роман «Кысь». // www.guelman.ru/slava/kis/in-dex.html.

711. Кутлемина И. Опыт прочтения сказок Л. Петрушевской в контексте ее творчества // Классика и современность. Архангельск, 1999.

712. Кутырев В. Постмодернизм // Москва. 1998. № 9.

713. Кучерская М. Интервью с В. Нарбиковой // Детская литература. 1992. №10.

714. Лаврова Л. Апофигей Кота Мурра // Дружба народов. 1999. №.10.

715. Лаврова Л. Свидетельство воскресшего Лазаря // Литературная газета. 1999. № 16.

716. Лаврова А. Любовь — мичурински-фокинский овощ на юру небытия // www.koljada.uralinfo.ru/Files/Lavrova.htm.

717. Лайза А. Театральные рецензии // www.koljada.uralinfo.ru/l.htm).

718. Лакшин В. Беззаконный метеор // Знамя. 1989. № 7.

719. Ланин Б. Проза русской эмиграции: (Третья волна). М., 1997.

720. Лапина А. Вокруг Пелевина и около Букера // Новая Сибирь (Новосибирск). 1997. 13 октября.

721. Латынина А. Дуэль на музейных пистолетах: Заметки о романе А. Би-това «Пушкинский дом» // Литературная газета. 1988. № 4. 27 января.

722. Латынина Ю. Имитация Христа // Общая газета. 1994. 21—27 января.

723. Лебедушкина О. Книга царств и возможностей // Дружба. 1998. № 4.

724. Левин Ю. Классические традиции в «другой» литературе: Венедикт Ерофеев и Федор Достоевский // Литературное обозрение. 1992. № 2.

725. Левин А. О влиянии солнечной активности на современную русскую поэзию // Знамя. 1995. № 10.

726. Левин Ю. Комментарий к поэме «Москва—Петушки» Венедикта Ерофеева. Грац: Изд-во Хайнриха Пфайдля, 1996 (также: М., 1996).

727. Левина М. Апофеоз беспочвенности // Вопросы литературы. 1991. №9—10.

728. Левкин А. Вне метрополии: Ж. «Синтаксис» // Даугава. 1990. № 8.

729. Левшин И. Этико-эстетическое пространство Курносова-Сорокина // Новое литературное обозрение. 1993. № 2.

730. Легко ли быть гражданином мира: Беседа с писателем Сашей Соколовым // Учительская газета. 1989. 29 июля.

731. Лейдерман H. «Почему не смолкает колокол» // Лейдерман Н. Та горсть земли. Свердловск, 1988.

732. Лейдерман Н. Драматургия Николая Коляды: Критический очерк. Екатеринбург; Каменск-Уральский: Калан, 1997.

733. Лейдерман Н. Маргиналы вечности, или Между «чернухой» и светом: (О драматургии Николая Коляды) // Современная драматургия. 1999. № 1.

734. Лейдерман Н., ЛиповецкийМ. Между хаосом и космосом: Рассказ в контексте времени // Новый мир. 1991. № 7.

735. Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература (1950—90-е годы). М.: УРСС, 2000.

736. ЛейдерманН., ЛиповецкийМ. Современная русская литература: В 3 кн. М.: УРСС, 2001.

737. Лекманов О. Послание Тимуру Кибирову из Опалихи в Шильково через Париж // Русская мысль/La pensee russe (Париж). 1993. № 4004. 11—17 ноября.

738. Лекух Д. Владимир Сорокин как побочный сын социалистического реализма// Стрелец. 1993. № 1(71).

739. Лесин Е. И немедленно выпил. // Юность. 1994. № 3.

740. Лесин Е. «Прощай. Веревку и мыло я найду» // Независимая газета. 1995.4 ноября.

741. Лесин Е. Коньяки и канделябры: К 60-летию Венедикта Ерофеева // Книжное обозрение. 1998.10 ноября.

742. Лесин Е. Просуществуют ли Петушки до 2024 года? // Независимая газета. 1998.24 октября.

743. Летцев В. Концептуализм: чтение и понимание // Даугава. 1989. № 8.

744. Лещевский И. Поезд идет в никуда // Инженерная газета. 1993. № 14. Октябрь.

745. Линецкий В. Абрам Терц: Лицо на мишени // Нева. 1991. № 4.

746. Линецкий В. Парадокс Нарбиковой: Логико-литературный трактат // Даугава (Рига). 1993. № 6 (также в: Волга (Саратов). 1994. № 3/ 4).

747. Лиотар Ж.-Ф. Заметка о смыслах «пост» // Иностранная литература. 1994. № 1.

748. Лиотар Ж.-Ф. Отвечая на вопрос: что такое постмодерн // AD MAR-GINEM'93: Ежегодник лаборатории постклассических исследований. / Ин-т философии Российской АН. M.: Ad Marginem, 1994.

749. Лиотар Ж.-Ф. Постсовременное состояние // Культурология. Ростов-на-Дону: Феникс, 1995.

750. Липовецкий М. Рец. на кн. А. Еременко «Добавление к сопромату»: Стихи. // Молодая поэзия-89: Стихи. Статьи. Тексты. М.: Советский писатель, 1989.

751. Липовецкий М. «Свободы черная работа»: (Об «артистической прозе» нового поколения) // Вопросы литературы. 1989а. № 9.

752. Липовецкий М. Мир как текст: Вик. Ерофеев. Тело Анны, или Конец русского авангарда. Рассказы. М., Московский рабочий, 1989 // Литературное обозрение. 1990. № 6.

753. Липовецкий М. Закон крутизны // Вопросы литературы. 1991. № 11/ 12.

754. Липовецкий M. А за праздник — спасибо! // Литературная газета. 1992. 11 ноября.

755. Липовецкий М. Анекдоты от Алешковского // Литературная газета. 1992. 19 февраля.

756. Липовецкий М. Апофеоз частиц, или Диалоги с Хаосом // Знамя. , 1992а. №8.

757. Липовецкий М. Патогенез и лечение глухонемоты: Поэты и постмодернизм //Новый мир. 1992. № 7.

758. Липовецкий М. Диалогическое воображение // Русский курьер. 1993. №2.

759. Липовецкий М. Трагедия и мало ли что еще // Новый мир. 1994. № 10.

760. Липовецкий М. Изживание смерти: Специфика русского постмодернизма // Знамя. 1995. № 8.

761. Липовецкий М. Разгром музея: Поэтика романа А. Битова «Пушкинский дом» // Новое литературное обозрение. 1995а. №11.

762. Липовецкий М. «С потусторонней точки зрения»: (Специфика диа-логизма в поэме Венедикта Ерофеева «Москва—Петушки») // Русская литература XX века: направления и течения. Вып. 3. Екатеринбург, 1996.

763. Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997.

764. Липовецкий М. Паралогия русского постмодернизма // Новое литературное обозрение. 1998. № 30.

765. Липовецкий М. Голубое сало поколения, или Два мифа об одном кризисе // Знамя. 1999. №11.

766. Липовецкий М. ПМС (постмодернизм сегодня) // Знамя. 2002. № 5.

767. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин. М.: НПК «Интелвак», 2001.

768. Литературный гид: Постмодернизм: подобия и соблазны реальности // Иностранная литература. 1994. № 1.

769. Литературный текст: проблемы и методы исследования. Вып. 7: Анализ одного произведения: «Москва—Петушки» Венедикта Ерофеева: Сб. научных трудов. Тверь, 2001.

770. Лихачев Д., Панченко А., Понырко Н. Смех в Древней Руси. Л.: Наука, 1984.

771. Ломазов В. Нечто вроде беседы с Венедиктом Ерофеевым // Театр. 1989. №4.

772. Лосев Л. Русский писатель Сергей Довлатов // Русская мысль. 1990. 31 августа. № 3843.

773. Лосев Л. Тот самый Юз: Апология // Литературная газета. 1999. № 38.

774. Лузина Л. Осталось только застрелиться? // Театр. 1994. № 7—8.

775. Лушникова Г. Интертекстуальность художественного произведения: Учебное пособие. Кемерово, 1995.

776. Львова В. Как поссорились писатель Довлатов с издателем Ефимовым // Комсомольская правда. 2001.17 февраля.

777. Любчикова Л. Монолог о Венедикте Ерофееве // Театр. 1991. № 9.

778. Лямпорт Е. 10 000 фунтов лиха // Независимая газета. 1993. 30 сентября.

779. Мавлевич Н. «Карамзин» и розы // Русская мысль (Париж). 1999. № 4263.

780. Майоров П. Есть идея! // Литературная газета. 1994. № 11.16 марта.

781. Маккозленд Д. Поэтика Владимира Сорокина: к постановке проблемы // Русская литература XX века: направления и течения. Вып. 3. Екатеринбург, 1996.

782. Максимова О. Пародия, ее место и функции в современной отечественной культуре и литературе (на материале творчества Виктора Пелевина) // Русская литература XX века: итоги столетия: Международная конференция молодых ученых. СПб., 2001.

783. Малахов В. Постмодернизм // Современная западная философия: Словарь. М.: Политиздат, 1991.

784. Маленьких С. К проблеме постмодернизма в современной русской литературе (на материале творчества А. Битова и А. Королева) // Русская литература XX века: итоги столетия: Международная научная конференция молодых ученых. СПб., 2001.

785. Малинин Н. Веничка в веничке с веточкой сирени // Независимая газета. 1995.4 ноября.

786. Малявин В. Мифология и традиция постмодернизма // Логос. 1991. Кн. 1.

787. Мамаев К. Отмычки к дому // Урал. 1990. № 11.

788. Манн Ю. Поэтика Гоголя. 2-е изд., доп. М., 1988.

789. Маньковская Н. «Париж со змеями»: (Введение в эстетику постмодернизма) М.: ИФРАН, 1995.

790. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000.

791. Маринова Ю. Тема без вариаций // Современная драматургия. 1991. №6.

792. Мартыненко Н. Сказки Людмилы Петрушевской // Московские новости. 1993.28 февраля.

793. Марченко А. Опыт разномыслия внутри инакомыслия //.Литературное обозрение. 1989. № 8.

794. Марченко А. Гексагональная решетка для мистера Букера // Новый мир. 1993. № 9.

795. Машевский А. Если проза, то какая? // Звезда. 1991. № 3.

796. Медведев Ф. Беседы с Андреем Синявским и Марией Розановой о Пушкине, и не только о нем // Книжное обозрение. 1990. 26 января.

797. Медведев А. Как правильно рубить сук, на котором сидишь // Театр. 1993. № 1.

798. Медведева Г. О статусе прсонажа в прозе Л. Петрушевской // Корма-новские чтения. Вып. 3. Ижевск, 1998.

799. Меркотун Е. Диалог в одноактной драматургии Л. Петрушевской // Русская литература XX века: направления и течения. Вып. 3. Екатеринбург, 1996.

800. Метареализм: Краткий курс // www.poet.forum.ru/arbstt.htm.

801. Миллер Л. Конфликт рассказа В.Пелевина «Ника» в контексте национальной эстетической традиции // Мир русского слова. 2001. № 1.

802. Миловидов В. Проза Л. Петрушевской и проблемы натурализма в современной русской прозе // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Тверь, 1997.

803. Миловидов В. Текст, контекст, интертекст: Введение в проблематику сравнительного литературоведения: Пособие по спецкурсу. Тверь, 1998.

804. Мильман Н. Читая Петрушевскую: Взгляд из-за океана. СПб., 1997.

805. Минаев Б. Захватывающее чтение романа // Огонек. 1996. №51.

806. Минзарь И. Купаюсь в морошковом поле // Полярная правда. 1998. 24 октября.

807. Минзарь И. Евангелие от Ерофеева // Хибинский вестник. 1999. № 48(542). 3 декабря.

808. Минзарь И. Неизвестный Ерофеев // Хибинский вестник. 1999. № 41(535). 15 октября.

809. Минзарь И. Подруга великого человека: (О Н. Шмельковой) // Хибинский вестник. 1999. № 47(541). 26 ноября.

810. Минкевич А. Поколение Пелевина // www.guelman.ru/slava/pelevin.

811. Миром правит явная лажа: Интервью В. Пелевина журналу «Эксперт» / Корр. А. Наринская // Эксперт. 1999. №11.

812. Михайлов А. О рассказах Т. Толстой // Толстая Т. На золотом крыльце сидели. М., 1987.

813. Михайлов А. Ars Amatoria, или Наука любви по JI. Петрушевской // Литературная газета. 1993. № 37. 15 сентября.631. «Мне (не) нужны новые хорошие стихи»: Интервью Л. Рубинштейна // Матадор. 1995. № 2.

814. Мокроусов А. Юзом — в историю // Огонек. 1992. № 6.

815. Молчанова Н. Динамика жанра: Малая проза Л. Петрушевской // Вестник С.-Петерб. ун-та. Сер. 2: История, языкознание, литературоведение. 1997. Вып. 4.

816. Мондри Г. Роман Андрея Битова «Пушкинский дом»: К вопросу о жанре // Slavic Simposium, 1982: Proc. Of the First Symp. On Slavic Culture, 23-24 sept. 1982 / Univ. Of Witwatersrand; Dep. Of Rus. Studies; Ed. By I. Masing-Delic. Johannesburg, 1983.

817. Морозова Т. Скелеты из соседнего подъезда: Почему Людмила Пет-рушевская так не любит своих героев // Литературная газета. 1998. №36.

818. Морозова Т. Мы увидим небо в полосочку: Галина Щербакова и Людмила Петрушевская: Две дороги, которые ведут к читателю // Литературная газета. 2000. № 18.

819. Муравьев В. Предисловие // Ерофеев Вен. Москва—Петушки. М.: Интербук, 1990.

820. Муравьев В. Монолог о Венедикте Ерофееве // Театр. 1991. № 9.

821. Муравьев В. Предисловие. // Ерофеев Вен. Москва—Петушки и др. Петрозаводск, 1995.

822. Муравьева И. Два имени: (Л. Петрушевская и Т. Толстая) // Грани (Франкфурт-на-Майне). 1989. Г. 43. № 152.

823. МурзинаМ. Про нас еще раз // «АиФ Москва» интернет-версия: #41(379) 11/10/2000.

824. Муриков Г. .Без слез, без жизни, без любви // Север. 1991. № 8.

825. На провокационные вопросы не отвечаем: (Фрагменты виртуальной конференции с популярным писателем Виктором Пелевиным, опубликованные в ZHURNAL. RU) // Литературная газета. 1997. 13 мая.

826. Набоков В. Pro et contra. (Т. 1). СПб., 1997.

827. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе, М., 1998.

828. Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1998.

829. Нагибин Ю. О Мамлееве // Книжное обозрение. 1990. № 49.

830. Назаров М. Прикосновение к тайне // Грани. 1987. № 145.

831. Найденко С. Роль вставных конструкций в прозе поздней Петрушев-ской // Русский постмодернизм. Ставрополь, 1999.

832. Накануне «страшного суда»: Беседа с писателем В. Ерофеевым / Записал Г. Елин // Литературная газета. 1995. № 5. 1 февраля.

833. Нарбикова В. «Я обнажаюсь в творчестве.» / Беседу вела Т. Сош-никова // Литературные новости. 1994. № 6/ 7.

834. Насрутдинова JI. «Новый реализм» в русской прозе 1980—90-х годов: (Концепция человека и мира): Автореф. канд. дисс. Казань, 1999.

835. Неверов А. Большой эксперимент // Итоги. 2002.18 июня.

836. Невзглядова Е. Эта прекрасная жизнь: О рассказах Татьяны Толстой // Аврора. 1986. № Ю.

837. Невзглядова Е. О последних рассказах Л. Петрушевской // Аврора. 1987. №2.

838. Невзглядова Е. Сюжет для небольшого рассказа // Новый мир. 1988. №4.

839. Некрасов Вс. Как это было (и есть) с концептуализмом // Литературная газета. 1990. 1 августа.

840. Некрасов Е. В. Пелевин. Синий фонарь // Октябрь. 1993. № 5.

841. Некрасов С. Героем становится любой // Независимая газета. 1992. 2 июля.

842. Некрасова Т. Гласность: Наступление на систему // Литературный Киргизстан. 1989. №3.

843. Немзер А. В поисках жизни: Андрей Битов. Статьи из романа. М., Советский писатель, 1986 // Урал. 1988. № 9.

844. Немзер А. В поисках утраченной человечности // Октябрь. 1989. № 8.

845. Немзер А. Битов ищет Битова // Сегодня. 1993. 18 ноября.

846. Немзер А. Двойной портрет на фоне заката: Заметки о поэзии Т. Ки-бирова и прозе А. Слаповского // Знамя. 1993. № 12.

847. Немзер А. Несбывшееся: Альтернативы истории в зеркале словесности // Новый мир. 1993а. № 4.

848. Немзер А. Праздник однолюба// Сегодня. 1994. 12 мая.

849. Немзер А. Возражения господина Ломоносова на этимологической штудии господина Пелевина // Немзер А. Литература сегодня: О русской прозе. 90-е. М., 1998.

850. Немзер А. «Как бы типа по жизни»: Роман Виктора Пелевина «Generation 'П'» как зеркало отечественного инфантилизма // Время MN. 1999. 26 (30) марта.

851. Немзер А. Тимур из Пушкинской команды // Кибиров Т. «Кто куда— а я в Россию.». М., 2001.

852. Немзер А. Азбука как азбука: Татьяна Толстая надеется обучить грамоте всех буратин // www.guelman.ru/slava/kis/index.html.

853. Несколько монологов о Венедикте Ерофееве // Театр. 1991. № 9.

854. Нефагина Г. Русская проза второй половины 80-х — начала 90-х годов XX века. Минск, 1998.

855. Нехорошев М. Фантастика в ожидании прозы // Звезда. 1998. № 9.

856. Нехорошев Г. Настоящий Пелевин: Отрывки из биографии культового писателя // Независимая газета. 2001. 29—30 августа.

857. Новиков В. Испытание счастьем // Литературная газета. 1982.3 ноября.

858. Новиков В. Живопись слова // Юность. 1984. № 2.

859. Новиков В. Тайная свобода // Знамя. 1988. № 3.

860. Новиков В. «Однажды в студеную зимнюю пору.»: (О творчестве поэта А. Еременко) // Литературная газета. 1990. 30 мая.

861. Новиков В. Точка, поставленная вовремя // Знамя. 1993. № 2.

862. Новиков В. «Три стакана перцовки»: Выдуманный писатель: (О Вен. Ерофееве) // Столица. 1994. №31.

863. Новиков В. Все-таки писатель!: Сбылась мечта Виктора Ерофеева // Общая газета. 1995. 16:—22 февраля.

864. Новиков В. Предисловие. // Толстая Т. Любишь — не любишь. М., 1997.

865. Новиков В. Топор Сорокина // Новиков В. Заскок: Эссе, пародии, размышления, критика. М., 1997.

866. Новиков В. Ноблесс оближ: О нашем речевом поведении // Новый мир. 1998. № 1.

867. Новиков М. Зачем нам история? // Новый мир. 1990. № 2.

868. Новиков М. «Что такое вечность? Это банька.» // Коммерсантъ-Daily. 1999. № 3 5. 6 марта.

869. Новикова М. Тринадцатый стакан // Новый мир. 1992. № 1.

870. Новикова О., Новиков В. Поиски оптимизма // Литературное обозрение. 1980. № 7.

871. Новый Метафизис: (Цикл статей) // www.metaphysis.narod.ru/pro-gramma.htm.

872. Носов С. Литература и игра // Новый мир. 1992. № 2.

873. Носов С. Плагиат как стиль жизни // Комсомольская правда. 1996. № 136. 26 июля — 1 августа.

874. О встречах и невстречах: С Сашей Соколовым беседует В. Кравченко // Ясная Поляна (М.; Тула). 1997. № 2.

875. О Довлатове: Статьи, рецензии, воспоминания / Сост. Е. Довлатова. Нью-Йорк; Тверь: Другие берега, 2001.

876. Образ без подобия: Сорокин В. Г. — Сорокин В. В. / Беседу ведет Л. Карахан // Искусство кино. 1994. № 6.

877. Обсуждение книги Абрама Терца «Прогулки с Пушкиным» // Вопросы литературы. 1990. № 10.

878. Общая тетрадь, или Групповой портрет СМОГа // Юность. 1989. № 12.

879. Ованесян Е. Распада венок // Литературная Россия. 1991. № 36. 6 сентября.

880. Ованесян Е. Творцы распада: (Тупики и аномалии «другой прозы») // Молодая гвардия. 1992. № 3/ 4.

881. Одесская М. Дом на краю бездны: Возвращение Юрия Мамлеева // Литературная газета. 1992.23 декабря.

882. Одина М. Некрасов нашего времени: В «Современнике» играют Коляду в постановке Коляды // www.koljada.uralinfo.ru/l.htm.

883. Ольшанский Д. Русская литература интересней секса: Пелевин и Сорокин — Свадьба космонавтов // www.russ.ru/culture/99-07-07/ol-shansk.htm.

884. Ольшанский Д. Что житие твое, пес смердящий? // www.guelman.ru/ slava/kis/index.html.

885. Орлицкий Ю. Роман.с газетой // Октябрь. 1992. № 3.

886. Орлицкий Ю. Присутствие стиха в «пушкинской» прозе конца XX века: (А. Терц, А. Битов, С. Довлатов) // Пушкин: филологические и культурологические проблемы изучения. Донецк, 1998.

887. Орлицкий Ю. Стиховая экспансия в «пушкинской» прозе А. Терца // Пушкин и поэтический язык XX века. М., 1999.

888. Орлицкий Ю. «Москва—Петушки» как ритмическое целое: (Предварительные замечания) // «Москва—Петушки» Вен. Ерофеева. Тверь: ТГУ, 2000.

889. Орлицкий Ю. «Москва—Петушки» как ритмическое целое: (Опыт интерпретации) // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Вып. 7: Анализ одного произведения: «Москва—Петушки» Вен. Ерофеева. Тверь, 2001.

890. Орлицкий Ю. Стих и проза в русской литературе. М.: РГГУ, 2002.

891. ПабаускаяН. Обращение Чайки в Курицу // Вечерний клуб. 1999. № 7.20—26 февраля.

892. Павлов М. Generation 'П' или 'П' forever? // Знамя. 1999. № 12.

893. Павлов О. Метафизика русской прозы // Октябрь. 1998. № 1.

894. Панн JI. Веселая трагедия в театре МГУ: (О постановке пьесы В. Ерофеева «Вальпургиева ночь»): Сокращенная переписка из американского журнала «Новое русское слово» // Театральная жизнь. 1991. №20.

895. Панн Л. Вместо интервью, или Опыт чтения прозы Людмилы Пет-рушевской вдали от литературной жизни метрополии // Звезда. 1994. №5.

896. Панн Л. Портрет двумя перьями // Нева. 1995. № 8.

897. Панн Л. «Улыбка Венички»: К пятилетию со дня смерти писателя В. Ерофеева// Литературная газета. 1995. 7 июня. № 23.

898. Панн Л. Вместо интервью, или Опыт прочтения прозы Людмилы Петрушевской вдали от литературной метрополии. Якутск, 1996.

899. Панов А. Трезвость и культура // Независимая газета. 1994.15 ноября.

900. Паперно И., Гаспаров Б. Встань и иди // Slavica Hierosalymitana. 1981. №5—6.

901. Парамонов Б. Постмодернизм. // Звезда. 1994. № 8.

902. Парамонов Б. Ной и хамы // Парамонов Б. Конец стиля. СПб.; М., 1997.

903. Парамонов Б. Пелевин — муравьиный лев // www.radio-svoboda.ru.

904. Парамонов Б. Русская история наконец оправдала себя в литературе // Время-МН. 2000.14 октября.

905. Парщиков А. Анкета «ИК»: «Я» и массовая культура // Искусство кино. 1990. № 6.

906. Парщиков А. Событийная канва // Комментарии. 1995. № 7.

907. Парщиков А. Эйфель нового Вавилона: Профессорская биоутопия Аркадия Ровнера // Независимая газета. 1999. 14 октября.

908. Пелевин В. Ultima Тулеев, или Дао выборов // НГ-сценарии (Приложение к «Независимой газете»). 1996а. № 3.29 июня.

909. Переведенцев В. «Личная жизнь» на сцене и в жизни // Современная драматургия. 1987. № 3.

910. Перепелкин М. Творчество Ольги Седаковой в контексте русской поэтической культуры: (Смерть и бессмертие в парадигме традиции): Автореф. канд. дисс. Самара, 2000.

911. Песонен П. Русский и/ или европейский контекст в прозе Андрея Би-това // Studia rossica posnaniensia. 1993. Z. 25.

912. ПетуховаЕ. Чехов и «другая проза» // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. Вып. 9. М., 1997.

913. Пирогов JI. Приятного аппетита!: Новый роман В. Сорокина «Голубое сало» // Литературная газета. 1999. 14—20 июля.

914. Писаревская Г. Реализация авторской позиции в современном рассказе о мечте: (По произведениям Л. Петрушевской, В. Токаревой, Т. Толстой) // Проза 80—90-х годов. М.: Московский пед. ин-т, 1992.

915. Писаревская Г. Роль литературной реминисценции в названии цикла рассказов Л. Петрушевской «Песни восточных славян» // Русская литература XX века: Образ, язык, мысль. М., 1995.

916. Писатели России: Автобиографии современников. М., 1998.

917. Пискунов А. Деконструкция эстетических феноменов и проблема «двойной коннотации» // Системные исследования. 1991. Вып. 4.

918. Пискунова С., Пискунов В. Уроки Зазеркалья // Октябрь. 1988. № 8.

919. Питерсон К. Of circles and crowds: «Свой круг» Людмилы Петрушевской в английских переводах // Россия и США: формы литературного диалога. М., 2000.

920. Плахов А. Коллективные мечтания, или Поход Кабакова // Знамя. 1990. №3.

921. Плотин. Соч. СПб.; М., 1995.

922. Плуцер-Сарно А. Не надо смешивать портвейн с хересом // Независимая газета. 1999.11 марта.

923. Подорога В. Философское произведение как событие // Вопросы философии. 1993. № 3.

924. Поликовская Л. Трагедия новейшего образца // Литературное обозрение. 1990. № 3.

925. Полухина В. Интервью с О. Седаковой // Бродский глазами современников. СПб., 1997.

926. Поляновский Э. Провинциальное кладбище, или Последняя встреча // Известия. 1995. 25 января.

927. Померанц Г. Диаспора и Абрашка Терц // Искусство кино. 1990. № 2.

928. Померанц Г. Божественная кривизна // Стрелец. 1993. № 1.

929. Померанц Г. На пути из Петушков в Москву // Новое время. 1995. №28.

930. Померанц Г. Разрушительные тенденции в русской культуре // Новый мир. 1995. № 8.

931. Померанц Г. Тень Венички Ерофеева // Литературная газета. № 8.1995. 22 февраля.

932. Померанц Г., Хазанов Б. Под сенью Венички Ерофеева // Литературная газета. 1995. 9 августа.

933. Пономарев Е. Психология подонка: Герои Э. Лимонова и низовая культура // Звезда. 1996. № 3.

934. Попов Е. Кус не по зубам // Глагол. 1993. № 10. Кн. 2.

935. Попов Е. Оставьте его душу в покое // Московские новости. 1998. № 43(960).

936. Постмодернизм и культура: Сб. статей / Отв. ред. Е. Н. Шапинская. М.: Ин-т философии АН СССР, 1991.

937. Постмодернизм и культура: Материалы «круглого стола» // Вопросы философии. 1993. № 3.

938. Постмодернизм: Энциклопедия. Минск: Интерпрессервис; Книжный дом, 2001.

939. Постмодернисты о посткультуре: Интервью с современными писателями и критиками / Сост. и предисл. С. Ролл. М.: ЛИА Р. Элинина,1996.

940. Постнов О. Дневник писателя // www.russ.ru/krug/20020408postn. html.

941. Потапов В. На выходе из «андеграунда» // Новый мир. 1989. № 10.

942. Потапов В. Очарованный точильщик: Опыт прочтения // Волга. 1989. №9.

943. Пратеева Э. Герои 80-х на рандеву // Литературный Киргизстан.1989. № 5.

944. Пригов Д. Как вернуться в литературу, оставаясь в ней, но выйдя из нее сухим!: (Что-то о Рубинштейне Льве Семеновиче и чрез то кое-что о себе) // Эпсилон-салон. 1988. № 15.

945. Пригов Д. Что надо знать // Молодая поэзия-89: Стихи. Статьи. Тексты. М., 1989.

946. Пригов Д. Анкета «ИК»: «Я» и массовая культура // Искусство кино.1990. №6.

947. Пригов Д. Где наши руки, в которых находится будущее? // Вестник новой литературы. 1990. № 2.

948. Пригов Д. Нельзя не впасть в ересь // Континент. 1991. № 69.

949. Пригов Д. Как мне представляется Харитонов // Глагол. 1993. № 10. Кн. 2.

950. Пригов Д. Вторая сакро-куляризация // Новое литературное обозрение. 1995. № 11.

951. Пригов Д. «Судьба поместила меня в удачное время.»: Интервью // Московский комсомолец. 1995. 8 октября.

952. Пригов как Пушкин: С Д. А. Приговым беседует А. Зорин // Театр. 1993. № 1.

953. Приятели о Сергее Довлатове // Звезда. 1994. № 3.

954. Пробштейн Я. Неслыханная простота // Литературная газета. 1993. 28 июля.

955. Пропп В. Проблемы комизма и смеха. 2-е изд. СПб., 1997.

956. Пророков М. Как живой с живыми говоря // Эксперт. 1998. № 15.778. «Профессия — наблюдатель»: Интервью с Ю. Мамлеевым // Столица. 1992. № 33.

957. Прохорова Т. Пушкинские реминисценции в творчестве Т. Толстой // Ученые записки Казанского гос. ун-та. Т. 136. Казань, 1998.

958. Прохорова Т., Иванова О. Хронотоп как составляющая авторской картины мира в прозе JI. Петрушевской // Ученые записки Казанского гос. ун-та. Т. 135. Казань, 1998.

959. Прощай, концептуализм!: Интервью А.Неверова с Владимиром Сорокиным // Итоги. 2002. 19 марта.

960. Пруссакова И. Погружение во тьму // Нева. 1995. № 8.

961. Пруссакова И. Литературный календарь // Нева. 1996. № 8.

962. Пьецух В. // Деловой мир. 1993. 12 мая.

963. Пятигорский А. О постмодернизме // Пятигорский А. Избр. труды. М., 1996.

964. Рабинович Е. Рец. на роман «Кысь». // www.guelman.ru/slava/kis/in-dex.html.

965. РайкинаМ. Мы едем, едем, вот только куда.// Московский комсомолец. 1996.2 июня.

966. Ранчин А. «Зыбкий воздух повествования» // Новый мир. 1992. № 1.

967. Ранчин А. Между словом и жизнью: Валерия Нарбикова, «Шепот шума» // Стрелец. 1996. № 2.

968. Рейнгольд С. Русская литература и постмодернизм // Знамя. 1998. №4.

969. Ремизова М. Слезы об убитом и задушенном // Независимая газета. 1993. 30 октября.

970. Ремизова М. Теория катастроф, или Несколько слов в защиту ночи // Литературная газета. 1996. № 11.

971. Ремизова М. Вычитание любви: О творчестве Людмилы Петрушевской // Литературная газета. 1997.9 апреля.

972. Ржевский Б. Наши земляки // Хибинский вестник. 1990. 23 мая.

973. Рогов К. «Невозможное слово» и идея стиля // Новое литературное обозрение. 1993. № 3.

974. Роднянская И. Образ и роль // Север. 1977. № 12.

975. Роднянская И. Образ и роль: О прозе Андрея Битова // Литература и современность. Сб. 16. М., 1978.

976. Роднянская И. Образ и роль: Post scriptum% Этюд о начале // Роднянская И. Художник в поисках истины. М., 1989.

977. Роднянская И. .И к ней безумная любовь // Новый мир. 1996. № 9.

978. Роднянская И. Этот мир придуман не нами. // Новый мир. 1999. № 8.

979. Рождественская Кс. Игра в Identity // www.guelman.ru/slava/pelevin.

980. Розанова М. Абрам да Марья // Независимая газета. 1993. 12—13 января.

981. Ройфе А. Душка Пелевин: Рец. на роман В. Пелевина «Generation «П» // Книжное обозрение. 1999.13 апреля.

982. Ронен О. Подражательность, антипародия, интертекстуальность и комментарий // Новое литературное обозрение. 2000. № 42.

983. Россия — это снег, водка и кровь: С В.Сорокиным беседовала Ю. Шигарева // Аргументы и факты. 2001. Декабрь.

984. Ростовцева И. Для разговора с вечностью: О поэзии И.Жданова // Литературная Россия. 1995. 24 ноября.

985. Рощин М. Юз и Советский Союз // Огонек. 1990. №41.

986. Рубинштейн Л. (Предисловие к пьесе В. Сорокина «Пельмени») // Искусство кино. 1990. № 6.

987. Рубинштейн Л. (О Пригове) // Личное дело №: Литературно-художественный альманах. М.: В/ О «Союзтеатр», 1991а.

988. Рубинштейн Л. Что тут можно сказать. // Личное дело №: Литературно-художественный альманах / Сост. Л. Рубинштейн. М.: В/О «Союзтеатр», 19916. .

989. Рубинштейн JI. Критика критики критики: OPEN или не OPEN? // Итоги. 1996. № 14.

990. Рубинштейн Л. (О Д. А. Пригове) // Пригов Д. Советские тексты. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1997.

991. Рубинштейн Л. Интервью для ж-ла «Уральская новь» // Уральская новь. 1998. № 2.

992. Рубинштейн Л. Когда же придет настоящий «П»? // Итоги. 1999. № 17.26 апреля.

993. Рубинштейн Л. «Моя книжка нравится мне как книжка.» // www. bookman.spb.ru/02/leo/leo.htm.

994. Рубинштейн Л. О вреде литературы // www.Litera.ru/old/avtor/rubotv. htm.

995. Рубинштейн Л. Рец. на роман «Кысь». // www.guelman.ru/slava/kis/ index.html.

996. Руденко М. Палата № 3, или В чужом пиру // Стрелец. 1992. № 1.

997. Руднев В. Заметки о новом искусстве. II. «Третья модернизация» // Даугава. 1989. № 5.

998. Руднев В. Философия русского литературного языка в «Бесконечном тупике» Д. Е. Галковского // Логос. 1993. № 4.

999. Руднев В. Конец поствыживания // Художественный журнал. 1996а. №9.

1000. Руднев В. Морфология реальности: Исследование по «философии текста». М., 1996.

1001. Руднев В. «Читал бы сутры, знал бы прикуп» // На посту: Культура / Искусство. 1998. № 1.

1002. Руднев В. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. М., 1999.

1003. Руднев П. В неравной борьбе с критикой.: Интервью с Николаем Колядой //Независимая газета. 2000. 16 февраля.826. «Русские ближе всех к первоисточнику бытия.»: (Интервью Ю. Мамлеева) // Независимая газета. 1999. № 3.

1004. Русские писатели и поэты: Краткий биографический словарь. М., 2000.

1005. Русские писатели: XX век: Биографический словарь: В 2 ч. / Под ред. А. И. Скатова. М., 1998.

1006. Русские писатели XX века: Биографический словарь / Гл. ред. и сост. П. А. Николаев. М., 2000.

1007. Русский биографический словарь: В 20 т. Т. 11. М.: Терра; Книжный клуб, 2001.

1008. Русское искусство: Иллюстрированная энциклопедия: Архитектура. Графика. Живопись. Скульптура. Художники театра. М.: Трилистник, 2001.

1009. Рыжова Н. Был красив, беден и счастлив в любви // Советский Мур-ман. 1991. 5 октября.

1010. Рыжова Н. Кировск— Москва— Петушки // Мурманский вестник. 1998.24 октября.

1011. Рыжова Н. Дорога в Петушки начинается в Кировске // Хибинский вестник. 1999. № 47(541). 26 ноября.

1012. Рыклин М. Террорологики. Тарту: Эйдос, 1992.

1013. Рыклин М. Роман Владимира Сорокина: «Норма», которую мы съели //Коммерсант-Daily. 1995. № 180.29 сентября.

1014. Рыклин М. Просветление препарата // Искусство кино. 1998. № 5.

1015. РындинаО. О некоторых особенностях соотношения реального и ирреального в рассказах JI. Петрушевской // Вестник Научно-практической лаборатории по изучению литературного процесса XX века. Вып. 3. Воронеж, 1999.

1016. Рябова Р. Для любителей нелегкого чтения // Народное образование. 1990. №2.

1017. С чем идем в мир?: «Круглый стол» альманаха «Поэзия» // Поэзия. 1988. № 50.

1018. Савицкий С. Как построили «Пушкинский дом»: Досье // Битов А. Пушкинский дом. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1999.

1019. Савкина И. «Разве так суждено меж людьми?» // Север. 1990. № 2.

1020. Савкина И. Говори, Мария!: (Заметки о современной женской прозе) // www.a-z.ru// women/texts/savkina.

1021. Сальникова Е. В отсутствие несвободы и свободы // Современная драматургия. 1995. № 1—2.

1022. Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М.: Политиздат, 1991.

1023. Санников В. Русский язык в зеркале языковой игры. М., 1999.

1024. Сапгир Г. Первый и второй план Валерии Нарбиковой // Знамя. 1995. №4.

1025. Сарнов Б. Жизнь и необычайные приключения писателя Владимира Войновича // Книжное обозрение. 1989. № 4. 27 января.

1026. Свободин А. Как быть с Петрушевской // Московские новости. 1989. 12 марта.

1027. Северова Н. Страстные сказки Коляды // www.koljada.uralinfo.ru.

1028. Северская О. Метареализм: Язык поэтической школы: социолект — идиолект / идиостиль // Очерки истории языка русской поэзии XX в.: Опыты описания идиостилей. М., 1995.

1029. Седакова О. Музыка глухого времени // Вестник новой литературы. 1990. №2.

1030. Седакова О. Монолог о Венедикте Ерофееве // Театр. 1991а. № 9.

1031. Седакова О. Несказанная речь на вечере Венедикта Ерофеева // Дружба народов. 1991. № 12.

1032. Седакова О. Очерки другой поэзии. Очерк первый: Виктор Кривулин // Дружба народов. 1991. № 10.

1033. Седакова О. Другая поэзия // Новое литературное обозрение. 1996. №22.

1034. Седакова О. Пир любви на «65-ом километре», или Иерусалим без Афин // Независимая газета. 1998. 22 октября.

1035. СедыхМ. Приехали. // Литературная газета. 1996. Июль.

1036. Семенов В. Маршруты Венедикта Ерофеева // Полярная правда. 1999. № 203 (20710).

1037. Сергеева О. Пелевин — Верников — Сорокин и Великая Русская Литература//Урал. 1998. № 10.

1038. Сергей Довлатов: Творчество. Личность. Судьба: Итоги первой международной конференции «Довлатовские чтения» / Сост. А. Арьев. СПб., 1999.

1039. Серго Ю. Жанровое своеобразие рассказа Л. Петрушевской «Свой круг» // Кормановские чтения. Вып. 2. Ижевск. 1995.

1040. Сидлин М. При свечах и вслух // Независимая газета. 1999. № 7.

1041. Силичев Д. Деррида: Деконструкция, или Философия в стиле постмодерн // Философские науки. 1992. № 3.

1042. Симоне И. An Alkoholic Narrative as Time Out and the Double in "Mos-kva-Petushki" // Canadian-American Slavic Studies. 1980.

1043. СитковскийГ. Раневская из Нью-Йорка // Независимая газета. 1998. 31 октября.

1044. Скоропанова И. Фаллогоцентризм как объект осмеяния в пьесе Людмилы Петрушевской «Мужская зона» // Преображение. 1998. № 6.

1045. Скоропанова И. Либидо исторического процесса в книге Д. Е. Гал-ковского «Бесконечный тупик» // Славянские литературы в контексте мировой: Материалы и тезисы докладов международной научной конференции (Минск. 1997. 18—20 ноября). Минск: БГУ, 1999.

1046. Скоропанова И. Русская постмодернистская литература: Учебное пособие. 2-е изд., испр. М.: Флинта; Наука, 2000.

1047. Славникова О. Людмила Петрушевская играет в куклы // Урал. 1996. №5—6.

1048. Славникова О. О повести Петрушевской «Маленькая Грозная» // Новый мир. 1998. № 10.

1049. Славникова О. Существование в единственном числе // Новый мир. 1999. №7.

1050. Славникова О. Петрушевская и пустота // Вопросы литературы. 2000. №2.

1051. Словарь литературоведческих терминов / Ред.-сост. Л. И. Тимофеев, С. В. Тураев. М.: Просвещение, 1974.

1052. Словарь синонимов русского языка / ИЛИ РАН; Под ред. А. Евгень-евой. М., 2001.

1053. Словарь терминов московской концептуальной школы / Сост. и авт. предисл А. Монастырский. М.: Ad Marginem, 1999.

1054. СлюсареваИ. В золотую пору малолетства все живое счастливо живет: Дети в прозе Ф. Искандера и Л. Петрушевской // Детская литература. 1993. № 10—11.

1055. Слюсарь А. О поэтике «Мертвых душ» // Проблемы исторической поэтики в анализе литературного произведения. Кемерово, 1987.

1056. Смелянский А. Песочные часы // Современная драматургия. 1985. №4.

1057. Смирнов И. О нарцистическом тексте (диахрония и психоанализ) // Wien Slawistischer Almanach. 1983. Bd. 12.

1058. Смирнов И. Эволюция чудовищности (Мамлеев и др.) // Новое литературное обозрение. 1993. № 3.

1059. Смирнов И. «О друзьях. пожарищах.»: (О прозе Вл. Сорокина и картинах И. Захарова-Росса) // Новое литературное обозрение. 1994. №7.

1060. Смирнов И. Оскорбляющая невинность: (О прозе Владимира Сорокина и самопознании) // Место печати. 1995. № 7.

1061. Смирнов И. Порождение интертекста: Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. JI. Пастернака. СПб., 1995.

1062. Смирнова Е. Венедикт Ерофеев глазами гоголеведа // Русская литература. 1990. № 3.

1063. Смольяков А. Жизнь в антракте: Н. Коляда // Театр. 1994. № 1.

1064. Смоляницкий М. Убить метафору // Независимая газета. 1994. 12 ноября.

1065. Сны о СМОГе // Новое литературное обозрение. 1996. № 20.

1066. Современная западная культурология: Самоубийство дискурса. М., 1993.

1067. Современное зарубежное литературоведение: (Страны Западной Европы и США): Концепции. Школы. Термины: Энциклопедический справочник. М.: Интрада, 1996.

1068. Современный словарь иностранных слов. 2-е изд., стереотипн. М.: Русский язык, 1999.

1069. Соколинский Е. Маленькие притчи для взрослых и детей // Смена. 1979. 20 декабря.

1070. Соколов Саша. Palissandr — c'est moi? // Глагол. 1992. № 6.

1071. Соколовский И. Имитация человечности: Постмодернизм и постисторизм // Мулетагъ. M.; Paris, 1992.

1072. Солнцева А. Постмодернизм по-советски // Театр. 1991. № 8.

1073. Солодуб Ю. Интертекстуальность как лингвистическая проблема // Филологические науки. 2000. № 2.

1074. Соломина А. Свобода: надтекст вместо подтекста // Литературное обозрение. 1998. № 3.

1075. Сорокин В. Через «второе небо» // Искусство кино. 1994. № 1.

1076. Сорокин В., Смирнов И. Диалог о еде // www.guelman.ru.

1077. Соснора В. Сергей // Малоизвестный Довлатов. СПб., 1995.

1078. Сотникова Т Цветок несчастья: Весь Ерофеев в трех томах // Знамя. 1997. № 5.902. «Спасают человека. А что это такое?»: Беседа с писателем В. Ерофеевым / Записал С. Шаповал // Век XX и мир. 1992. № 5.

1079. Спасение в языке: Беседа А. Михайлова с писателем Сашей Соколовым // Литературная учеба. 1990. № 2.

1080. Старосельская Н. Заметки последнего оптимиста // Литературное обозрение. 1991. № 2.

1081. Старосельская Н. Паруса без ветра, или Ветер без парусов? // Современная драматургия. 1993. № 2.

1082. Старцева Н. Сто лет женского одиночества // Дон. 1989. № 3.

1083. Старчиков А. «Книга освещает . наше личное движение к истине.»: (По прозе 70-90-х годов XX века) // www.guelman.ru/slava/pe-1еут.

1084. Степанян К. Реализм как заключительная стадия постмодернизма // Знамя. 1992. № 9.

1085. Степанян К. Реализм как спасение от снов // Знамя. 1996. №11.

1086. Степанян К. Отношение бытия к небытию // Знамя. 2001. № 3.

1087. Стрельцова Е. Мистический нигилизм в стиле конца века // Современная драматургия. 1998. № 1.

1088. Строева М. Мера ответственности // Смена. 1980. 20 декабря.

1089. Строева М. Мера откровенности: Опыт драматургии Людмилы Пет-рушевской // Современная драматургия. 1986. № 2.

1090. Строева М. Песни 20 века // Литературная газета. 1987. 1 июля.

1091. Строева М. В ожидании открытий: О судьбе театра Л. Петрушевской // Известия. 1989. 22 августа.

1092. Строева М. Реабилитация души: (Новая пьеса Людмилы Петрушевской на сцене МХАТа в проезде Художественного театра) // Литературное обозрение. 1989. № 10.

1093. Субботин М. Теория и практика нелинейного письма: (Взгляд сквозь призму «Грамматологии» Ж. Деррида) // Вопросы философии. 1993. №3.

1094. Судьба бытия— путь к философии: Интервью с Ю. Мамлеевым // Вопросы философии. 1992. № 9.

1095. Суконник А. Апология г-на Лимонова, или Почему я полюбил огонь конца мира (атомной бомбы? Всемирной революции?) // Суконник А. За оградой рая. М., 1991.

1096. Сумасшедшим можно быть в любое время // Новая юность. 1999. №34.

1097. Супа В. «Грязный реализм» Юза Алешковского // Книжное обозрение. 1996. № 10.

1098. Суриков В. Защита Галковского // Литературное обозрение. 1995. №6.

1099. Сухих И. Сергей Довлатов: время, место, судьба. СПб., 1996.

1100. Сухоцкая Е. Мотив «зрение» в текстах метаметафористов // Вестник Омского ун-та. 1998. Вып. 4.

1101. Тамарченко Н. Спор о Боге и личности в эпоху утраченной простоты: О романе Михаила Берга «Вечный жид» // Новое литературное обозрение. 1995. № 11.

1102. Танатография Эроса. СПб.: Мифрил, 1994.927. «Текст как наркотик»: (Владимир Сорокин отвечает на вопросы журналиста Т. Рассказовой) // Сорокин В. Рассказы. М., Русслит, 1992.

1103. Терминология современного зарубежного литературоведения: (Страны Западной Европы и США). Вып. 1. М.: ИНИОН, 1992.

1104. Терц А. «Я» и «Они»: О крайних формах общения в условиях одиночества// Странник. 1991. Вып. 2.

1105. Терц А. Стилистические разногласия // Искусство кино. 1989. № 7.

1106. Терц А. Что такое социалистический реализм // Литературное обозрение. 1989. № 8.

1107. Терц А. Литературный процесс в России // Даугава. 1990. № 10.

1108. Терц А. Река и песня // Дружба народов. 1990. № 10.

1109. Терц А. Чтение в сердцах // Новый мир. 1992. № 4.

1110. Тесмер Б. «Песни западных славян» А. С. Пушкина и «Песни восточных славян» Л. С. Петрушевской: К вопросу о восприятии цикла Л. Петрушевской в литературной критике // Вестник Московского ун-та. Сер. 9: Филология. 2001. № 3.

1111. Тименчик Р. Уроки музыки Людмилы Петрушевской // Театральная жизнь. 1987. №23.

1112. Тименчик Р. Ты — что? или Введение в театр Петрушевской // Пет-рушевская Л. Три девушки в голубом. М., 1989.

1113. Тихомирова Е. Эрос из подполья: Секс-бестселлеры 90-х и русская литературная традиция // Знамя. 1992. № 6.

1114. Тихонов А., Бояринова Л., Рыжкова А. Словарь русских личных имен. М., 1995.940. «Тогда мы встанем перед мраком.»: Беседа с писателем В. Ерофеевым / Записала Т. Абдюханова // Деловой мир. 1995. 23—29 января.

1115. ТоддесЕ. «Энтропии вопреки»: Вокруг стихов Тимура Кибирова // Родник. 1990. № 4.

1116. Толстая Т. Тень на закате: Беседа с писателем // Литературная газета. 1986.23 июля.

1117. Толстая Т. Маленький человек— это человек нормальный // Московские новости. 1987. 22 февраля.

1118. Толстая Т. «Пойдите навстречу читателю!.»: Беседа с писателем // Книжное обозрение. 1988. № 1.1 января.

1119. Толстая Т. Саша Соколов // Огонек. 1988. № 33.

1120. Толстая Т. Рецензия на публикацию «Москва—Петушки» Вен. Ерофеева // Книжное обозрение. 1989. № 36. 8 сентября.

1121. Толстая Т. В большевики бы не пошла.: Интервью с писателем // Столица. 1991. № 33.

1122. Толстая Т. Кого спасать — кошку или Рембранта?: Беседа с писательницей / Записала Ё. Веселая // Московские новости. 1991а. № 30. 28 июля.

1123. Толстая Т. Несется тройка. А ямщика у нее нет.: Интервью // Голос.1995. №35.

1124. Толстая Т. Проза для рыжих // http: Портал НН. Потеряный профиль.

1125. Топоров В. Числа // Мифы народов мира. М., 1982.

1126. Топоров В. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М.: Наука, 1983.

1127. Топоров В. Шокотерапия Людмилы Петрушевской // Литератор. 1992. №7.

1128. Топоров В. В чужом пиру похмелье // Звезда. 1993. № 4.

1129. Топоров В. Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте // Топоров В. О мифопоэтическом пространстве. Studi Slavi. 1994. №2.

1130. Топоров В. В семье не без компрадора // www.guelman.ru.

1131. Тосунян И. Венедикт Ерофеев: «.Я дебелогвардеец» // Литературная газета. 1993. № 46.17 ноября.

1132. Тосунян И. Две больших, четыре маленьких, или Роман, который мы потеряли // Литературная газета. 1995. № 43.25 октября.

1133. Тресиддер Дж. Словарь символов. М., 1999.

1134. Три века Санкт-Петербурга. Энциклопедия: В 3 т. Т. 1: Осьмнадца-тое столетие: В 2 кн. Кн. 1. СПб., 2001.

1135. Трибуна переводчика: Маркштейн Э. Постмодернистская концепция перевода (с вопросительным знаком или без него). Бернштейн И. Концепция с вопросительным знаком // Иностранная литература.1996. № 9.

1136. Трофимова Е. Московские поэтические клубы 1980-х гг. // Октябрь. 1991. № 12.

1137. Трофимова Е. Советская женщина 80-х годов: Автопортрет в поэзии // Вопросы литературы. 1994. № 2.

1138. Трофимова Е. Стилевые реминисценции в русском постмодерне 90-х годов // Общественные науки и современность. № 4. М., 1999.

1139. Трыкова О. Отечественная проза последней трети XX века: жанровое взаимодействие с фольклором: Автореф. докт. дисс. М., 1999.

1140. Тумольский А. Русские европейцы из Украины: (Заметки политолога о «южнорусской» школе в поэзии России 80—90-х годов XX века) // nlo.magazine.ru/dog/gent/main21 .htm.

1141. Тумольский А. Южнорусская школа в поэзии России 80—90-х годов XX века // home.germany.net/webmaster/novosti/russikr67.htm.

1142. Тупицын В. Коммунальный (пост)модернизм: Русское искусство второй половины XX века. М.: Ad Marginiem, 1998.

1143. Турбин В. Евгений Онегин эпохи развитого социализма: По поводу романа Саши Соколова «Палисандрия» // Урал. 1992. № 5.

1144. Турбин В. Дни на дне // Литературная газета. 1996. №31.

1145. Турбин В. Карнавал, а дальше что? // Аврора. 1997. № 6.

1146. Туровская М. Трудные пьесы // Новый мир. 1985. № 12.

1147. Тух Б. Первая десятка современной русской литературы: Сб. очерков. М., 2002.

1148. Тучков В. Такова литературная жизнь-2 7/ Русская рулетка. 1998. № 28. 14 сентября.

1149. Уланов А. Поэзия И. Жданова: от описания к воссозданию // Цирк «Олимп» (Самара). 1995. № 2.

1150. Уланова А. Ольга Седакова: Сложность лиры // Независимая газета. 1998.16 июня.

1151. Ульянов С. Пелевин и Пустота // www.russ.ru/journal/kritik/98-04-13/ ulyan.htm.

1152. Устин А. Текст. Интертекст. Культура. СПб., 1995.

1153. Ф. О. Кто автор текстов, подписанных «В. Пелевин»? // Огонек. 1993. № 23—24.

1154. Фаликов И. Глагол времен // Литературная газета. 1995. № 42. 18 октября.

1155. Фарк О. Новая русская проза и западное средневековье // Новое литературное обозрение. 1994. № 8.

1156. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. 3-е изд., стереотипн. Т. III: (Муза—Сят). СПб., 1996.

1157. Фатеева Н. Интертекстуальность и ее функции в художественном дискурсе // Известия РАН. Сер. литературы и языка. 1997. Т. 56. № 5.

1158. Федякин С. Постмодернизм: Вторая серия // Литературная газета. 1994. № 10.9 марта.

1159. Фидлер Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы // Современная западная культурология: Самоубийство дискурса. М., 1993.

1160. Филиппов Л. Horror vaculi: о маленьких хитростях дурацкого дела // Знамя. 1998. № 10.

1161. Филиппова Т. Бедняга Венедикт Ерофеев отмучился со своим юбилеем // Комсомольская правда. 1998.24 октября.

1162. Фомичев С. О литературоведении чистом и нечистом, о заведомых гипотезах и Льве Одоевцеве // Звезда. 1978. № 4.

1163. Фотченкова Е. Лирическая песнь о крысах, мышах и дебильных харях // www.koljada.uralinfo.ru/l.htm.

1164. Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / Пер. с фр. и вступ. статья Г. К. Косикова. М.: Издательская группа «Прогресс», 2000.

1165. Фрейдин Г. Или они (мы) напрасно жили?: Михаил Горбачев глазами Евгения Попова (с эпилогом о Ельцине). Станфорд, 1992.

1166. Фридман Дж. Искривление реальности и времени в поиске истины в романах «Пушкинский дом» и «Школа для дураков»: Ненаучный очерк // Двадцать два. 1986. № 48.

1167. Фридман Дж. Ветру нет указа: Размышления над текстами романа «Пушкинский дом» А. Битова и «Школа для дураков» С. Соколова // Литературное обозрение. 1989. № 12.

1168. Фуко М. Зачем изучать власть: Проблема субъекта // Философская и социальная мысль. 1990. № 9.

1169. Фуко М. Что такое автор? // Лабиринт / ЭксЦентр. 1991. № 3.

1170. Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. СПб.: А-сас1, 1994.

1171. Фукс О. Неловкость вместо катарсиса // Вечерняя Москва. 2000. 20 октября.

1172. Фурсов А. Веничке: Памяти писателя Вен. Ерофеева: Эссе и воспоминания // Столица. 1991. № 30.