автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Повествовательные структуры художественной прозы Л.Н. Толстого (рассказ и повесть)

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Нестеренко, Александр Андреевич

ВВЕДЕНИЕ

I. Обоснование темы. Методология проблемы.ктура исследования.

В ряду актуальных проблем теоретической и исторической поэтики у нас в стране и за рубежом за последние три-четыре десятилетия рельефно выделилась проблема авторского начала в произведении, представляющего собой сложную, исторически функционирующую систему выражения и отображения авторского сознания в творчестве писателя. Широко известны исследования В.В.Виноградова, М.М.Бахтина, Б.0.Нормана и многих других филологов, посвященных так называемой "проблеме автора".

В ряде работ 30-70 годов В.В.Виноградов теоретически обосновал так называемую категорию "образа автора", понимаемую им как прежде всего категорию лингвостилистическую. "Наиболее сложным и трудным процессом. являются стилистические изменения, связанные с выработкой новых приемов и форм словесно-художественного воспроизведения характеров, образов, персонажей и особенно образа автора . Он признавал также необходимость, "наряду с понятием стиля как исторической категории, в том же историческом плане рассматривать также соотносительные с ним понятия автора и структуры литературного произведения"

В.В.Виноградов все виды речи литературного произведения прозаической, драматической и стиховой и все литературные жанры рассматривает в конечном счете в связи с категорией автора

Шире и объемнее рассматривает проблему автора М.М.Бахтин, а именно: в связи с "полифоническим" строем романа как эпического жанра, в системе "монологических", "диалогических" и "полифонических" речевых структур в художественном произведении. Признавая наиболее совершенной в адейно-художе ствеином отношении форму полифонического" романа Сна примере творчества Достоевского),

М.М.Бахтин утверждал, в частности, что авторское начало активно управляет формою произведения, все элементы которой выражают единонаправленное авторское отношение

Б.С.Корман известен своими исследованиями проблемы автора в лирике Н.А.Некрасова (Воронеж, 1964 г.), теоретическими статьями в этой области, а также как редактор целого ряда тематических научных сборников. Для нас наиболее ценным в его работах является попытка наметить линию связи авторского начала в эпическом произведении и повествовательного строя в нем . Менее удачна, на наш взгляд, его классификация "точек зрения" в тексте художественного произведения, о чем более подробно будет сказано в Главе I.

Тему развития образа автора и рассказчика в мировой литературе именуют настоящим открытием в области поэтики.

Образ автора" и "образ рассказчика" (или "образ повествователя") - едва ли не самые обиходные термины многочисленных статей и монографий, посвященных авторскому началу в различных произведениях различных писателей. Структурная связь "автор" - "рассказчик" С"повествователь") объемлет собою всю систему художественного произведения, затрагивая по необходимости все ее компоненты - начиная с его идейного пафоса и кончая номинативной и экспрессивно-оценочной лексикой речи автора, повествователя и героев.

Историк и теоретик литературы, критик и эстетик, устанавливая объективно-историческую ценность художественного творения, народу с вдейной наполненностью, со степенью соответствия реальности, наряду с местом в художественной традиции и характером внутренней организации, наряду с уровнем художественного мастерства, - стараются выявить степень и способы выражения личности автора (так сказать, его самоосуществленность в художественном тексте).

Проблема автора должна рассматриваться, таким образом, одновременно с проблемой достоверного объективного изображения. Для современного литературоведения это аксиома. Иными словами: когда мы говорим об авторском начале в художественной литературе, мы говорим об определенных взаимосвязях между объектом и субъектом изображения.

Автор как эстетический объект соотносится с образом "Яи, т.е. с субъектом изображения. Образ ИЯ" - это самосознание личности, ее представление о себе и одновременно отношение к себе . При этом "Я" аккумулирует в себе и опыт среды (образы героев и природы). В повествовательно-прозаической разновидности произведений эпического рода автор является интерпретатором повествуемого, осуществляет которое, как правило, посредник автора - рассказчик или повествователь. Таким образом, самосознание автора и сознание повествователя соотносятся между собой как субъект выражения и его личностная проекция на объект отображения действительности. Вот почему авторское начало активно по отношению к форме произведения, содержательность которой обеспечивается авторским сознанием в сочетании с чужим опытом, включением чужого сознания в авторское - с помощью прежде всего повествовательного ряда.

Поэтому категории повествования и авторского начала, так тесно функционально и структурно спаянные, являют собой двуединую проблему при изучении произведения как художественного целого. Далее это двуединство становится неизбежным и необходимым составным и в жанрово-родовом делении литературы, и в стилевых штудиях, и в характерологии. Проблема "повествование плюс авторское начало" властно заявляет о себе как в теории художественных методов, так и в истории литературных направлений и течений, и прежде всего - в творчестве отдельных писателей. Например, вопрос о концепции человека, присущий тому или иному литературному направлению и художественному методу, невозможно более или менее обстоятельно и даже верно осветить без помощи ориентиров "человек" и "общественно-историческая среда" Са именно они определяют конкретное содержание метода в данную эпоху). Типологию же человеческих отношений в условиях среды невозможно дать как эстетически значимое изображение без учета специфики характерных для данного писателя Сна данном отрезке его творчества и на данном этапе развития национальной прозы) повествовательных структур, которые не определимы без учета системы авторского начала в конкретном произведении или в общей манере писателя. Только система авторского начала, "запрограммированная" в определенных повествовательных структурах, поможет нам дать ценностные характеристики человека в общественном процессе.

Ни в указанных нами работах крупных филологов, ни в многочисленных статьях, посвященных тому кругу вопросов поэтики прозы, который мы очертили, не ставилась проблема структурно-функциональной связи категорий повествования и авторского начала. В постановке этой методологической проблемы и конкретно-практическом использовании ее теоретической разработки в изучении поэтики художественной прозы Л.Н.Толстого и состоит принципиальная новизна данного диссертационного исследования.

Глава I представляет собой теоретическую постановку вопроса, в которой впервые в нашем литературоведении категории повествования и авторского начала всесторонне исследована как единоцелостная методологическая проблема эпической прозы. Суть проблемы заключается во взаимоположенности этих категорий и в определяющей роли при этом авторского начала как организующей субстанции замысла автора, проникнутого единым авторским сознанием с целью определенного воздействия на читателя.

Новизна решения этой методологической задачи заключается и в монографической всесторонности (системности) освещения взаимосвязей повествования и авторского начала (см. оглавление) и в увязывании каждого в отдельности компонента системы с художественным опытом Л.Н.Толстого. Затем, в движении от общего к частному, теоретические положения находят свое подтверждение в конкретном анализе рассказов и повестей писателя.

Художественная проза Л.Н.Толстого своеобразна не только своей высокой нравственной метой. Она, как и проза Пушкина, Гоголя, Достоевского, Тургенева, Чехова, Горького, совершенствовалась в постоянных условиях приблизить "изображение к изображаемому". Весь строй ее художественной речи освещен и согрет авторской активностью в постижении читательских, народных интересов, повествовательной сопредельностью с высоким предметом изображения - человеком и его исторической судьбой.

60 лет творческого пути Льва Николаевича Толстого являют нам последовательного художника-реалиста. Но путь этот сложен и заключает в себе непрямую линию эволюционного развития.

Неверно все художественное своеобразие прозы Толстого выводить из представления о двухэтапности его творчества - до и после "перелома" в мировосприятии конца 70-х - начала 80-х годов. Такое выпрямление упрощает и искажает трудный путь поисков крупнейшего прозаика XIX века. Трудно вычертить кривую от "диалектики души" в трилогии - через эпическую характерологию "Казаков" и "Войны и мира" - к драматическому повествованию в "Анне Карениной" и, тем более, к упрощенному слогу легенд и притч.

В нашей эволюционной линии есть и движение, и иерархия явлений, и своя шкала эстетических и этических ценностей.

Но ведь все это многообразие художественных миров в разные десятилетия XIX века создано одним человеком, одним творцом -Толстым! Осознать "механизм" этого явления можно, очевидно, лишь путем подключения двух уровней осмысления -генезиса и типа, в понимании отношений между которыми мы опираемся на точку зрения В.И.Кулешова

Из всех возможных критериев развития толстовской прозы (утверждение нравственного вдеала, текучесть и диалектическая изменчивость человеческого характера, стилистические особенности и т.п.) в нашем исследовании избирается повествован и е, т.е. речь автора или персонифицированного рассказчика (повествователя), иначе говоря, весь текст эпического произведения, кроме прямой речи персонажей (последняя, однако, включена в систему повествования как своеобразная цитата).

На каких-то этапах развития толстовской прозы повествование достигает определенной меры, т.е. просматривается его тип, который затем осознается в ряду себе подобных.

В хронологической протяженности типологию толстовского повествования необходимо изначально как-то отграничить, чтобы явление не растекалось, не расплывалось. Такой изначальной типологической данностью повествования мы избрали жанр.

Темой данного диссертационного исследования является анализ, научное описание и обобщение повествовательной системы художественной прозы Л.Н.Толстого в ее типолог о-г е-нетическом аспекте на фоне русского литературного процесса XIX века.

Как известно, проза входит своими родовыми признаками, и прежде всего своей повествовательностью, в границы эпоса как литературного рода. И поэтому определить исторические закономерности развития прозы, ее функциональное бытие в социально-идейном и эстетическом планах, эволюцию прозаических стилей данного метода или применительно к творческой индивидуальности - можно, изучая прежце всего повествовательные структуры романов, повестей, рассказов и т.д.

Первая

глава носит методологический характер: в ней ставится проблема соотношения повествования и авторского начала в художественной прозе вообще и в прозе Толстого в частности. Две другие главы источником исследования включают соответственно все прозаическое (художественное) наследие Толстого по двум жанрам эпического рода - рассказу и повести. Заключение подводит итоги исследования и указывает на выход повествовательного строя малых жанров прозы Толстого в повествовательную стихию его романов.

Малые жанры толстовской прозы избраны как источник данного исследования по ряду причин.

Во-первых, рассказ и повесть Толстого как самостоятельные жанры его прозы изучены гораздо слабее, чем толстовские романы.

Повествовательные же структуры его "малой" прозы в системном представлении не изучены вовсе. А мевду тем пристальное рассмотрение эволюции творчества Толстого показывает, что романы его появились, как правило, после определенного цикла (определенного количества) рассказов и повестей. Это, естественно, наводит историка литературы на мысль о своеобразном переходе количества в качество в процессе творчества писателя. Поэтому нам кажется справедливой следующая мысль известного исследователя творчества Л.Н.Толстого: "Рассказы и повести как бы прокладывали дорогу для эпоса, опережали его романы, знакомя читателей с поэтическим миром Толстого и его оригинальными художественными законами. В произведениях малой формы отчетливо выявлены излюбленные вдеи Толстого. В этом отношении они органически связаны с его романами. Вокруг "Войны и мира", "Анны Карениной" и "Воскресения" возникает целое созвездие повестей и рассказов, произведений малой формы"8.

Во-вторых, объем материала, заключенного в рассказах и повестях Толстого, вполне достаточен для того, чтобы составить представление о любой стороне поэтики его прозы.

В-третьих, объемные рамки диссертационного исследования не в состоянии вместить полностью результаты наблюдений над материа< лом художественной прозы Толстого, включая его романы. Последние достойны специального подобного же исследования и, может быть, не одного.

В каждой из двух жанрово-композиционных структур выявляется по преимуществу одна доминантная стилевая повествовательная форма из ныне известных литературоведению - это форма с различными типами связи "автор - повествователь - читатель". В зависимости от специфики жанров рассказа и повести, а также с учетом эволюции каждого из них этот основной тип повествовательной структуры исследуется нами в сочетаемости с различными формами 'диалога с различными пространственно-временными трансформациями изображаемых событий и характеров в них, наконец, с различной оценочной окрашенностш (повествование от I лица - и - ^iLa/t iunj' \ повествование от 3 лица -/А iT/* -/А 2г' , несобственно-прямая речь, другие модуляции).

Таким образом, работа исследует одновременно генезис и типологию толстовского повествования в процессе развития русской прозы XIX века. При этом дается не линейная, плоскостная, а объемная картина повествовательного искусства Толстого, складывающаяся как бы из трех измерений: жанрового (жанр - всеобщая и в то же время конкретная категория литературы: в нем отражаются черты метода и направления, в жанрах же непосредственно выражена творческая индивидуальность писателя); обоснованию жанрового принципа ти-пологизации толстовского повествования посвящен специальный раздел Главы 2; хронологического (что дает возможность увидеть жанровую динамику его эпической прозы); и, наконец, стилевого (которое позволяет оценить повествование и прямо из особенностей содержания, и опосредованно - через художественную структуру произведения).

Методологическая разработка проблемы повествования за последние годы дала определенные количественные результаты. Но при этом бросается в глаза раз д елейность историко-генетического и типологического аспектов ®. Новизна предлагаемой методологии состоит, в частности, и в соединении этих двух подходов.

2. Цели и задачи исследования

Системное рассмотрение повествовательного мастерства Л.Н. Толстого в типолого-генетическом плане предпринимается впервые.

Выявив повествовательную доминанту каждого из двух жанров художественной прозы Толстого в хронологической протяженности, мы существенно дополним представление о характерных особенностях творческой индивидуальности писателя и об эволюции его мастерства в процессе развития русской реалистической прозы XIX века.

В частности, будет восполнен пробел в толстоведении по двум темам, никем пока не исследованным в их полноте и обстоятельности: "Толстой как мастер рассказа" и "Толстой как мастер повести".

И, наконец, жанровый аспект анализа повествования Толстого даст возможность представить новые аргументы в спорах о жанровой принадлежности ряда произведений писателя (например, "Утра помещика", "Семейного счастия", "Поликушки", "Альберта", "Люцерна" и др.).

Примечания к "Введению"

А В и н о г р а д о в В.В. Проблема авторства и теорияилей. - М.: Худож. лит., 1961, 22. Там же, с 29. См. работы В.В.Виноградова 60-70-х годов о стилистике, теории поэтической речи и поэтике, о сюжете, а также сборник его избранных трудов "О языке художественной прозы", М.: Наука, I960. См. об этом: Бахтин М.М. Проблемадержания, материала и формы вовесном художественном творчестве. - В его кн.: Вопросы литературы и эстетики. - М.: Худож. лит., 1975, 6-72; Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. -Вопросы литературы, ЮТ, J? 12, 269-310. Главной работой М.М. Бахтина в этом плане является его кн. "Проблемы поэтики Достоевского", выдержавшая, начиная1929 года, несколько изданий. См., в частности: Б.О. К о р м а н. Чужое сознание в лирике и проблема субъектной организации реалистического произведения.

- "Изв. АН СССР", 1973, ОЛЯ, вып. 3.

См. об этом: Кон И.С. Открытие "Я". - М.: Политиздат,

1978, 367.

Кулешов В.И. Проблемы советского литературоведения. - Вестник Московского университета, Серия X, Филология,

1979, 16, 3-13.

Бабаев З.Г. "Итог пережитого." - Вступ. ст. в кн.: Толстой Д.Н. Смерть Ивана Ильича: Повести и рассказы.

Л.: Художественная литература, 1983, 3. w Примеры работ историко-генетическо-г о плана: Кузнецова М.В. Творческая эволюция А.П. Чехова, - Томск, 1978. - 289 е.; С а р акина Л.И. Развитие повествовательных форм в творчестве Ф.М.Достоевского: Авто-реф. дисс. наис. ученойепени кацд. филол. наук. - М., 1976. - 26 - нацзаг.: Московский пед. ин-т им. В.И.Ленина; С а ц ю к И.Г. Эволюция позиции повествователя в прозе М.Ю. Лермонтова. - В кн.: Творческий процесс и эстетические принципы писателя: Сб. науч. тр. Иркутского ун-та, I960, 50-66.

- 13

Примеры работ типологического плана: Михайлова Н.И. Типология повествования в художественной прозе А.С.Пушкина: Автореф. дисс. наиск. ученойепени канд. филол. наук. - М., 1974. - 28 - В надзаг.: Московский ун-т им. М.В.Ломоносова; Соболевская Н.Н. Типологические особенности поэтическойстемы чеховских повестей С1888-1895 г.г.): Автореф. дисс. наис. ученойепени кацд. филол. наук

- Томск, 1974. - 25 - В надзаг.: Томский ун-т им. В.В.Куйбышева: М ыл и в е ц Н.Н. Проблематика ируктура повествования украинскоговетского романа (60-70-е г.г.): Автореф. дисс. наиск. ученойепени кавд. филол. наук. - Днепропетровск, 1975.

- 27 - В надзаг.: Днепропетровский ун-т им. 300-летия воссоединения УкраиныРоссией.

- 14

Глава I ПОВЕСТВОВАНИЕ И АВТОРСКОЕ НАЧАЛО КАК ПРОБЛЕМА ЭПИЧЕСКОЙ ПРОЗЫ.

Теория вопроса в свете художественного опыта Л.Н.Толетого) Диалектика связи повествования и авторского начала

Как не бывает художественного образа вне субъективного начала, так и повествование эпического произведения семантически и структурно слито с авторским началом. Как художественный образ проникнут доминирующей тональностью произведения, включающей и полноту объективного бытия, и взгляд автора на жизнь, так и повествование означено авторским стремлением наилучшим способом отобразить субъективную проекцию сущего. Удачные поиски этого способа как бы гарантируют успех писателя и в обрисовке характеров, и в поэтическом языке, и во всей структуре произведения. "Принципы авторского подхода к действительности, ведущие начала стилевого решения того или иного произведения обычно остаются "скрытыми" для читателя, они воспринимаются через повествование, взятое в целом"*. Повествование и есть процесс осуществления авторской активности на всех уровнях художественного целого. В этом процессе заключается диалектика связи повествования и авторского начала.

Даже крайняя форма авторского начала - риторическое стремление писателя высказаться напрямую, стряхнув оковы сюжета, "может вполне органично вписываться" в повествование прозы - "в зависимости от установки автора, от его чувства жизни и той реальности, которую он изображает"^, - утвервдает современный критик.

Методологической основой проблемы авторской активности в повествовании является положение марксистской философии об активности субъекта, которому при определяющей роли объекта принадлежит решающая роль. Познавательная активность субъекта направлена на постижение закономерностей объекта с целью его перестройки.

Сознание не только отражает объективный мир, но и творит его ,-писал В.И.Ленин в "Философских тетрадях". Творит, конечно, не в гегелевском смысле: мир существует вне и независимо от сознания. Не перенося активность из социологии в гносеологию, мы признаем за реалистическим искусством способность давать объективную картину мира в творчестве. Но, как писал об эпическом творчестве Гегель, " в нем (в эпосе) выступает только произведение, а не поэт, и все же высказанное в поэме - его творение, он создал его в своем представлении, он вложил в него свою душу, полноту своего духа, хотя то, что "он сделал", и не выходит явственно наружу"^. Близко суждениям Гегеля о специфике соотношений между объектом изображения и творящим субъектом определение родовых различий у В.Г.Белинского. "Субъективность" произведения критик ввдит в том, что писатель, субъект постигается читателем в объективных картинах реальных явлений жизни. Н.Г.Чернышевский учитывал субъект повествования, определяя различные принципы изображения прекрасного, возвышенного, безобразного, комического^.

Различая две разноввдности проявления авторского начала в произведении (субъектные формы: герой, рассказчик, автор - герой, лирический герой; внесубъектные - сюжет-но-композиционные), применительно к эпическому произведению мы можем сказать, что повествование всегда субъектно организовано. Иначе говоря, объективное (авторское) повествование соседствует с изложением,проистекающим от восприятия персонажа (от лат. - "лицо*, "личность"). Это и есть субъективизация авторского повествования, ведущая к "многоголосию" и структурно разносубъектному потоку прозаической художественной речи.

Авторский замысел и идейный пафос эпического произведения диктует реальную соположенность повествователя и героев во времени и пространстве, от чего, в свою очередь, зависит внешняя форма повествования.

Субъективизация повествования в художественной прозе Толстого коренится в стремлении писателя проанализировать окружающий мир (в том числе и себя - частицу этого мира) и обобщить результаты анализа. Предварительным итогом этого "научно-художественного" метода стало собственно эстетическое кредо великого писателя: показать через литературу внутренне противоречивое единство различных форм жизни. С одной стороны, описание крупных и незначительных событий, процессов социальной действительности в произведениях Толстого сочетается с глубоким раскрытием внутренней жизни людей. С другой, - Толстой освещает воздействие внешних событий на душевный строй людей. Обе волны художественной энергии писателя имеют единый источник - человеческую, индивидуально-субъективную точку зрения людей различного социального положения и духовного склада на значительные существенные явления. Глубоко личностное начало в художественном освоении жизни делает толстовское повествование последовательно-узнаваемым в своей идейно-художественной направленности (это именно толстовское повествование), а взаимопроникновение "внешнего" и "внутреннего" обеспечивает ему и эво-люцио нно-ге не тиче с кое развитие, и типологическое многообразие.

Выявляя соотнесенность повествования и авторского начала, мк сталкиваемся с понятием "точки зрения", т.е. той позиции, которую использует автор при повествовании. Имеется лингвистический вариант понимания этого термина, сводящий смысл его к простому приему . Наиболее последовательную разработку этой категории в совет-сном литературоведении дали Б.А.Успенский и Б.О.Корман . Их классификация "точек зрения" С"прямо-оценочная", "физическая", "временная" и "фразеологическая") по различным уровням ("идеологическому", "психологическому", "пространственно-временному" и "языковому") , хотя и построена на повествовательном плацдарме и оперирует "внешней" и "внутренней" его сторонами, хотя и учитывает "отношения" между "субъектом" и "объектом" повествования, - тем не менее, эта классификация свое достоинство покрывает его продолжением - своим же недостатком. Он заключается в категоричности аналитических границ текста, в предельной нормативности понимания структуры повествования.

Если под поэтикой понимать систему словесно-речевых, структурно-жанровых и характерологических признаков художественного письма, то первым слагаемым поэтики прозы мы назовем структуру и состав повествования.

Перефразируя известное изречение, мы можем сказать: в начале повествования было авторское слово - и как способ повествования, и как способ оценки изображаемого. Эта тенденция, например, ярко проявилась в советской прозе до 60-70-х годов. Интенсивная субъ-активизация повествования в последние двадцать лет трансформировала авторское начало в эпическом произведении настолько, что план персонажа повлек за собой господство "чужого" слова и скрытые формы выражения авторской позиции. Это привело к свободе и многообразию повествовательных форм, например, в грузинской, литовской, киргизской прозе. Вряд ли это содержательно и стилистически условжнившееся богатство окажется подвластно инструментарию из четырех "точек зрения", о которых шла речь выше. Никакие четкие схемы не смогут враз и сполна вместить в себя ту простую и вместе с тем сложную философскую истину, что объект познания и изображения всегда субъективен, а субъект в процессе того же познания и изображения всегда объективен. Известный советский психолог проф. А.Н.Леонтьев говорил, что "бессмысленно рассматривать как то, так и другое по отдельности. Как сила гравитации без массы, как квант света без движения, так и субъект в отрыве от объекта - абсурд'"

Поскольку ни в одном литературном произведении вообще не бывает "безразличных", оценочно нейтральных повествовательных моментов, "точка зрения" не может структурно дробиться и прежде всего должна восходить к авторскому началу как организующей субстанции писательского замысла, воплощенного в произведение и проникнутого единым авторским сознанием с целью определенного воздействия словесными средствами на сознание читателя. Тогда "точку зрения" правильнее будет назвать авторской позицией, которая есть художественное отношение автора как личности к действительности. Степень "активности" - "пассивности" авторской позиции зависит от идейно-художественных задач автора и проявляется исключительно как ее следствие. В свою очередь, выбор средств художественной выразительности С в т.ч. и выбор структуры и формы повествования) зависит от степени "активности" - "пассивности" авторской позиции.

В отличие от западных исследователей (типа американских неокритиков П.Лаббока, А.Тейта, Н.Фрвдмана), считающих "точку зрения" лишь способом структурной организации повествования произведения, мы говорим о такой системе п ото вествовани я , которой свойственен характер идейно-познавательной позиции по отношению к художественно отображаемому миру. Тогда специфику интерпретации реальности в повествовании и характер его воздействия на читателя будет определять не формальная "точка зрения", а тип восприятия реальности повествователем.

Повествователь при этом не тождественен автору, который и н-терпретирует повествуемое, оценивая реальность и находя для ее изображения необходимую художественную форму. Но именно тип мировосприятия повествователя предает технике повествования идейно-познавательный характер. Такие компоненты повествования, как "авторская позиция", "формы изложения", "роль" и "место" рассказчика (повествователя) следует рассматривать не только в границах внутреннего соотношения между повествованием и изображенным миром, но и в свете тех функций, которыми их наделил автор.

Возвращаясь теперь к вопросу о субъективизации повествования, надо еще раз подчеркнуть, что самовыражение автора и самовыражение персонажа не альтернативны, ибо определяющим в повествовании является план субъекта.

Взаимодействие в прозе "голоса" автора и "голосов" персонажей и шире - "голоса" народа есть основная сфера создания сложной ткани художественного повествования, определяющая ее выразительность и смысловое богатство. Пересекаясь, контрастируя или сплетаясь, эти голоса формируют психологический фон прозы ("внутренние монологи", т.н. "пережитую речь") и способствует читательскому восприятию целостной картиньз мира. Это взаимодействие - основной источник художественной энергии мастеров прозы разных поколений и направлений. Конкретным анализом этого явления наше литературоведение занимается вплотную, по сути дела, с конца

60-х - начала 70-х годов

Взаимодействие голосов автора и персонажей характерно для любого подлинного образца художественной прозы. Так, в русской прозе оно есть уже у Пушкина и очень широко и многообразно выступает в творчестве Достоевского, Толстого, Лескова.

Итак, если авторское начало и повествование представить как систему, мы сможем сделать следующие предварительные выводы:

1. Авторская позиция выявляется на пересечении речи рассказчика (повествователя), персонажей и системы эпического действия. Своеобразный "антипример" - роман Л.И.Толстого "Семейное счастие". Замкнутость главных персонажей Марии Александровны и Сергея Ми-хайлыча в интимных личных переживаниях, их несвязанность с широким целостным миром национальной жизни замыкают в себе и всю систему действия, сведенного к развертыванию сюжета о психологической несовместимости супругов. Речевые потоки повествовательницы Марии Александровны и Сергея Михайлыча представляют собой этакий благозвучный дуэт, который, благополучно минуя диссонансную стадию, постепенно переливается в благолепное унисонное звучание -что полностью соответствует авторской позиции Толстого в этом произведении. Как известно, такое изображение действительности противоречило стремлению писателя к подлинному эпическому искусству, недаром этот первый романный эксперимент сам автор считал неудавшимся.

2. Равновесие между "объективным" и "субъективным" повествованием создается в такой характерологический ситуации, при которой автор, повествователь и герой выступают как представители определенного круга людей, поэтому субъективизация повествования как бы "работает" на массовое сознание, что позволяет художественно воплотить массовую народную жизнь. Так, в повести А.П.Чехова "Мужики" на протяжении восьми главок нагнетается такая холодящая душу "объективность" рассказа повествователя, что, как своеобразное разрешение аскетически-сдержанной финальной сцены затухания Николая Чикильдеева, потребовалась последняя, девятая главка, где к объективному свидетелю рассказанных ужасов - повествователю прорвался личный голос автора и слился с ним: "О, какая суровая, какая длинная зима!". Страстное двуголосие автора и повествователя пронизывают приглушенные немногословные реплики горемык героев, скупо рассыпанные по повествовательному пространству всей повести - и Николая, и Марьи, и Кирьяка, и Ольги с Сашей. Сознание повествователя сливается с массовым сознанием героев. Эффект равновесия между "объективным" и "субъективным" повествованием в "Мужиках" поражал уже современников Чехова: "Ни одной слезливой, ни одной тевденциозной ноты, - писал артист и драматург А.И. Сумбатов-Южин. - И везде несравненный трагизм правды, неотразимая сила стихийного, шекспировского рисунка. Я все вижу без описани^" Случай уникальный: повествование настолько мастерское, что авторское начало присутствует как бы вне повествовательного рада.

3. Дистанция между автором и рассказчиком-героем, мировосприятие которого, следовательно, есть и субъект оценки, и объект ее, дает возможность освещать события как бы изнутри. И в наиболее ответственные моменты повествования авторская позиция выявляется не через рассказчика, а через условного повествователя, который тяготеет не к разобщению с автором, а к слиянию с ним. Тогда точка зрения формулируется прямо. В "Записках охотника" Тургенева объектом авторской оценки является мировоззрение рассказчика охотника. Но это же мировоззрение подвергается в разных обстоятельствах - ситуациях самооценке С"Я не знал, что отвечать Овсянникову"; "Конца этой сцены я не берусь описывать; я и так боюсь, не оскорбил ли я чувства читателя"). Этот экономно-емкий структурный принцип "ядра ореха" позволил Тургеневу освободить повествование от обилия различных описаний, как это было в физиологических очерках 40-х годов. Им автор предпочел глубинное освещение событий, что придало эмоциональный колорит циклу: здесь трагический тон повествования уездного лекаря в одноименном рассказе сменяется юмористическим рассказом о спасении француза, ныряющего под лед по просьбе мужичков ("Однодворец Овсяников"); необыкновенно лиричны "Певцы"; прост и задушевен слог повествователя "Бе-жина луга". А художественно-публицистическая установка в 'Правах Растеряевой улицы" Г.И.Успенского потребовала условного повествователя, слиянность которого с автором способствовала типизации существенного в социальном быте, в психологии русской провинции 60-х годов XIX века. Поэтому все средства были направлены на возвышение собственно авторской позиции: и преобладание скорбного юмора и горестного недоумения при виде мерзостей мещанства, и устранение в повествовании разрыва между литературным языком и просторечием.

4. Поскольку рассказчик чаще всего бывает относительно независим как субъект повествования, важным делаются не только сюжетные события, но и отношение к ним рассказчика. В его память включается ассоциативная связь событий, что порождает временные смещения и определенную компоновку частей сюжета. В повести Тургенева "Яков Пасынков" сюжет неуклонно развивается под знаком столкновеиия чистой, бесстрашной, нежной, преданной любви с пошлой ограниченностью. Но едва ли не важнее сюжетных эпизодов и сцен -позиция рассказчика (повествователя), последовательно возвышающая "последнего романтика" Пасынкова. Временные ретроспективы -воспоминания ("Где те восторги? Увы! там же, где и молодежь", "Прошло семь лет." и т.д.) обусловлены мотивированной связью с прошлым и уже прошедшего настоящего (смерть героя) с будущим (встреча после его смерти рассказчика с Софьей Николаевной в Москве). Сюжет выстроен по принципу временного наслоения, который позволил автору скомпоновать части сюжета и свободно (во времени), и обусловленно (адеей трагического крушения надежд "добродушного идеалиста" Пасынкова). Это высокохудожественное мастерство повествования потому и органично, что оно есть прямой результат идейно последовательной системы авторского начала.

И, наконец, следует сказать еще об одной стороне диалектической связи категорий повествования и авторского начала.

Различные типы литературной проблематики (национально-исторической, нравоописательной, романической - по терминологии Г.Н. Поспелова), являясь по своей природе типами жанрового содержания, представляют собой пример форм литературного развития

У литературы есть целый ряд таких форм (типологические черты тематики и проблематики, пафоса, художественные методы). В каждом конкретном произведении они выступают в качестве определенных сторон его содержания. Однако и литературные формы художественной выразительности (сюжет, повествование, речевые характеристики и т.п.) в своих повторяющихся чертах могут служить формой литературного развития.

Личность писателя в литературном процессе выступает, конечно, лишь в общих категориях художественной мысли (идея, образ, пафос). Но они способны поляризоваться в процессе самодвижения авторской мысли.

Герой или неперсоинфицированный повествователь так или иначе формирует общий облик писательской личности в том ее виде, в каком она предстает в тематической, жанровой и стилевой структуре творчества писателя и отдельного произведения.

Если ведущая идея и не вмещается целиком в сюжет произведения, авторская мысль кое-где как бы формализуется, прибегая к общеупотребительным формам повествования.

Как ввдим, .диалектическая взаимоположенность авторского начала и повествования проявляется как в отдельных художественных структурах (произведениях), как в эволюционном движении писательского творчества, так и в широких пределах литературного развития.

Для Толстого в его художественной практике решающее значение имел личный опыт, границ, однако, не имеющий и обретающий под пером художника всечеловеческое значение. И путь свой как художник он начал не с собственно писательских опытов, а с интимного дневника, причем дневника подчеркнуто антилитературного. В дневнике Толстого дан процесс саморазвития человека, многосторонний творческий процесс самосознания личности, включающий в себя и выбор определенных жизненных путей, и форм поведения, и жизненного стиля. Однако в поведенческих границах дневника определились и некоторые будущие существенные особенности толстовской художественной прозы. Так, ежедневно предписываемая автором идеальная модель поведения приходит в несоответствие с происшедшим за день.

Именно на этом несоответствии основана и "диалектика души" будущих героев Толстого: несовпадение внешнего поведения человека и течения его внутренней жизни.

Лев Толстой едва ли не первый в русской прозе (вслед за Лер-понтовым) ставит. проблему выражения и изображения индивидуальности. Вместе с тем он выдвигает новые принципы изображения своеобразной личной (а не типовой) характеристики в сфере повествовательной и драматической речи (так же, как ранее Пушкин первый разрешил проблему словесного выражения личности и ее индивидуальных чувств, дум и настроений в формах лирического стиха)

Этические истоки мироввдения Толстого появились, в частности, и в нравственном и в художественном способах освоения мира.

В системе философских категорий толстовское понимание "субъективного" и "объективного" замыкается на решающем значении субъективного элемента (словно бы это неизбежная "добавка" к объективной истине). Но как эстетическая основа нового принципа реализма этот взглад обеспечил Толстому широту и емкость художественных обобщений. И если для Достоевского осмысление объективно-субъективной природы художественного творчества связывалось с правом художника на резкую неповторимость взгляда, у Толстого сквозной проблемой в этом аспекте станет вопрос о понимании писателя читателем, о художественном восприятии как ключевом моменте теории искусства. И если попытка Толстого выстроить здание "разумной" религиозной этики потерпела крах, то его кредо "заразительности" искусства на собственной практике дало несравненные художественные результаты.

Постоянная внутренняя обращенность к "воображаемому читателю" способствовала закреплению за толстовской прозой, за толстовским повествованием того неповторимого типологического признака, которым помечено буквально каждое его творение - большое или малое, созданное в границах любого из шести десятилетий творчества. Мы говорим здесь об активности авторского начала у Толстого, о стремлении писателя не лукавить с читателем в определении своей, авторской, позиции. Речь идет не о "напористости" авторской риторики, а о степени соучастия автора в читательском восприятии созданного им. Поэтому риторизм в смысле стилистического приема чужд Толстому, тенденция в его прозе (даже в легевдах, притчах и сказках) избегает "вещательной" прозы, а проводится как результат авторского раздумья в обществе своего читателя. И если у Пушкина размышление "скрыто" в структуре изображения, то Толстой открыто размышляет на страницах произведения

Толстой не скрывается за повествователем, а выступает сам, погружая происходящее в атмосферу своей мысли, своего чувства, своего слова. Верно отмечает исследователь: "Принцип эпического у Толстого выдержан: события и персонажи таковы, какими могут и должны быть, независимо от автора. Но над этим объективным содержанием, как дух над водами, пребывает автор, освещая все происходящее сильным, прямым, ясным взглядом. Является новый особый жанр эпического, вошедший в художественную культуру нашего времени" . Мнение это в год 150-летнего юбилея писателя прозвучало как вполне устоявшееся в науке о Толстом. Доказательством тому может служить другая авторитетная работа, в которой мы могли прочесть сходное: "Высокая эпика Толстого несет в себе познание суверенности бытия, предпочитает превде всего то, что дано жизнью, с чем нельзя не считаться, нельзя отмахнуться, пройти мимо". Отмечая объективность повествования Толстого, исследователь вместе с тем указывает на отсутствие у писателя "беспристрастности", "всеприятия". У него "такое полное выражение своей позиции, которое не разрушает целостности большого художественного мира"4*

Литературная критика 60-х годов XIX века в лице Добролюбова, Чернышевского главным критерием художественности полагала верность правде, обнажение противоречий жизни. Для них важна не специфическая субъективная система оценок художника, а способность его выразить "естественное стремление времени и народа". Добролюбов, например, не требовал от писателей научного метода освоения действительности, советуя им руководствоваться природным "чувством человеческой правды", - как не требовал от читателей внимания к ходу авторской мысли, не связывал объективное звучание произведения с авторским замыслом Сем. его оценку "Униженных и оскорбленных" Ф.М.Достоевского), Толстой же хочет в самой природе искусства найти основание для самовыражения художника, для субъективной мысли о мире, для самопознания и соотнести эту потребность с законом объективного самоуправления жизни в литературе. (Надо заметить, что роль субъективного фактора в искусстве усиливается именно в эпоху Толстого и Достоевского в силу неизбежных в искусстве "заданий" насчет будущего).

Первые же творческие шаги Толстого показали тяготение писателя к форме повествования от I лица. Степень близости позиций автора и повествователя могла при этом быть различной. Являясь субъектом повествования, повествователь выступает посредником между автором и миром литературной действительности. Авторское начало включает всю систему жизненных связей и отношений - и преломленными через субъективную призму повествователя, и в их подлинности (с авторской точки зрения). Повествователи в произведениях Толстого 50-бС-х годов (трилогия, "Рубка леса", "Набег", "Севастополь в декабре месяце", "Севастополь в мае", "Из записок князя Д.Нехлюдова (Люцерн)"), как правило, отличаются типологической общностью, социально и духовно близки автору, иногда выступают как непосредственные выразители авторской позиции.

Типолого-генетический подход к творчеству Толстого с точки зрения авторского начала и повествования предполагает изучение повествовательной системы писателя в ее целостности, взаимообусловленности элементов. Целостность эта не лишена сложной противоречивости. Так, драматические опыты Толстого 50-60-х годов (закономерность их появления подготовлена особенностями эпического повествования в 5С~е годы - тенденцией к объективизации действия, диалогизации, многоголосию) ставили перед писателем новые задачи воплощения авторской позиции в структуре комедийно-драматического действия. Однако первые пьесы Толстого ("Зараженное семейство" и незавершенное) обнажили противоречия между дидактикой, прямолинейностью выражения авторских тенденций и складывающимися в творческой системе писателя принципами многозначности художественного образа. Пьесы 50-60-х годов стимулировали Толстого к новым поискам органического сочетания публицистического выражения авторской позиции с объективным характером повествования, но на иной идейной и жанровой основе.

Далее - в 60-е годы - жанр эпопеи ("Война и мир") ставил перед Толстым задачу поисков новых форм выражения объективного. Здесь иллюзия полной объективности, авторского невмешательства в изображаемое - строго упорядоченная система оценочных сопоставлений, подчиняющаяся нравственно-философской мысли творца.

И все дальнейшее творчество Толстого будет развиваться по направлению к сложному, причинно обусловленному сочетанию системы авторского начала с повествовательными структурами, от чего в конечном счете зависело осуществление того высокого этического

- 29 назначения искусства, которое признавал за ним Толстой.

2. Повествование и характерология

Социально-психологический тип героя воздействует на сюжет-но-жанровую основу повествования. Так, важнейшее свойство поэмы Н.В.Гоголя "Мертвые души" составляет стремление выявить определяющие начала жизни» запечатлеть художественную двумерность мертвых и живых характеров - типов в их внешнем и внутреннем облике. И поэтому как ни оценивать определение жанра "Мертвых душ" их автором, несомненно стремление Гоголя в самом названии "поэма" подчеркнуть масштабность эпического замысла произведения.

С другой стороны, от типа повествования зависит характерология произведения: тот или иной тип повествования позволяет или не позволяет самораскрыться характерам или, наоборот, статику и невыразительность характера компенсировать повествовательской характеристикой или интонацией . Так, эпико-героический, былинный тип повествовательного слога романа В.Гроссмана "Народ бессмертен" будет неадекватен характеру Остапа Бевдера из дилогии И.Ильфа и Е.Петрова, а к одноплановому характеру какой-нибудь "бесконфликтной" советской повести 40-50-х годов нельзя применить, положим, повествовательную стилистику "потока сознания".

Повествователь, как мы уже отмечали, не обязательно бывает персонифицирован, часто он является субъектом речи чьего-то сознания. Но он всегда запечатлевает обусловленный общественно-исторической ситуацией тип повествования. Он также может представлять творческую индивидуальность автора, его концепцию общественного бытия. А эти свойства суть литературный характер.

В реализме богатство характерологии способствует интенсивной субъективизации повествования, о чем очень интересно говорил

А.Н.Толстой: ".Я хочу, чтобы был язык жестов не рассказчика, а изображаемого. Пример: степь, закат, грязная дорога. Едут -счастливый, несчастный и пьяный. Три восприятия - три описания, совершенно различных по словарю, по ритмике, по размеру. Вот задача: объективизировать жест. Пусть предметы говорят сами за себя. Пусть вы, читатель, гладите не моими глазами на дорогу и трех людей, а вдете по ней и с пьяным, и со счастливым, и с несчастным"^.

Обращаясь к обрисовке значительных исторических, общественных явлений, Толстой характеризовал их превде всего с человеческой точки зрения, изображая то, как их воспринимали люди различного социального положения, духовного склада - различные характеры.

Противоречивость внутренней жизни человека, какой она предстает перед нами в изображении Толстого, Чернышевский проницательно назвал "диалектикой души", отметив существенное значение внутреннего монолога в раскрытии .духовного облика, характера героев в начальный период творчества писателя. Позже внутренний монолог в произведениях Толстого приобрел значительно большую объемность и глубину, стал одним из очень действенных способов эпи-ко-психологического повествования.

Используя, затем, принцип повествовательного сопоставления персонажей, Толстой нередко раскрывает своим повествованием меру сопричастности героя к добру и злу, меру его человечности, душевной широты или узости (например, в обрисовке отдельных членов семьи Ростовых). Вообще мера человечности - один из очень важных принципов раскрытия Толстым человеческого характера (вспомним его решительное развенчивание бесчеловечности в чиновниках из "Воскресения", рассказ о Наполеоне в "Войне и мире").

Проблема "характера-типа" связана и со структурой повествования. Проявляется это в различении двух главных ликов автора -повествователя и рассказчика. Употребляя выше эти термины как синонимы, мы делали уступку теоретической вольности, зная, что в подавляющем большинстве случаев они суть по-разному называемый посредник между автором и читателем, заменяющий автора. В литературной типологии же Толстого, в "Записках охотника" Тургенева повествователи являются самостоятельными характерами, раскрывающими в повествовании собственную точку зрения на мир, нередко отличающуюся от точки зрения рассказчика, т.е. здесь - авторской. И повествователь от рассказчика отличается тем, что первый сообщает о событиях, участником которых он не был, второй же рассказывает о том, что произошло с ним. Слитный повествовательный образ Иртеньева взрослого и Николеньки маленького аккумулирует в единое поле энергию повествователя и энергию рассказчика.

Художественное целое, конечная цель анализа, эстетический и этический едеал представлялись Толстому не только в веде характера или личности. Психология личности для него была лишь путем к целостности высшего порядка ("положения, а не характеры", говорил он). Основной художественный объект для Толстого - это тип человеческих связей, взаимоотношений. Поэтому в повествовании Толстого характеры универсальны и мотивированы многообразно, а герой и среда эстетически равны. Это приводит к расширению перспективы повествования.

- 32

3. Повествование и фабула (сюжет). Повествование и жанр.

Субъектные формы выражения авторского сознания включают две формы оценки - прямую (повествователь - автор от I лица, повествователь - автор от 3 лица, повествователь - (условный) рассказчик и повествователь - герой ) и косвенную (различные формы сказа).

Внесубъектные формы выражения авторского сознания все носят косвенный характер и "зашифрованы" в логике событий, в сцеплении обстоятельств, в соотношении персонажей и этих обстоятельств, в отношениях персонажей. На стыке этих отношений возникает событие.

Внесубъектные формы выражения авторского сознания предстают как определенная связь событий, которая воплощается в фабуле (сюжете). При этом фабулой мы считаем совокупность событий в их взаимной пространственно-временной внутренней связи (т.е. ход самих изображаемых событий), а сюжетом - художественно построенное распределение событий в произведении (т.е. последовательность их изо> бражения (в системе авторского начала).

Фабула и сюжет составляют единство субъектных и внесубъектных форм выражения авторского сознания.

Фабула - это первый этап раскрытия авторского сознания для читателя. Фабула активна постольку, поскольку несет в себе не только "свободное" ("как в жизни") описание фактов, но и определенную концепцию писателя, выраженную во внесубъектных формах авторского сознания. История соблазненной девицы Розалии, рассказанная Л.Н.Толстому А.Ф.Кони, столько же принадлежит жизни, сколько и творческому сознанию писателя. ("Воскресение").

- 33

Но фабула не может покрыть собою текст. Фабула диалектически отрицает действительность как эмпирическую данность. Сюжет, в свою очередь, диалектически отрицает фабулу, поскольку это интрига, пропущенная через точку зрения, фокус повествования: если фабула абстрагируется от "сырого материала", то сюжет абстрагируется от фабулы, резче выявляя повествовательную позицию (Р.Уэллек, О.Уоррен).

Процесс развертывания, проявления, воплощения фабульной энергии образует сюжет, в систему тех же событий которого входят и разные стилевые компоненты ("стилевые массы", по выражению Ю.Н. Тынянова). К ним относятся, по-первых, все описания, монологи, диалоги и полилоги, принадлежащие персонажам и событиями не являющиеся; во-вторых, весь речевой слой субъекта повествовательной речи.

Таким образом, в систему сюжета вводятся не только события, не только герои и их отношения, но и способы повествования ио событиях, и о героях, и об их отношениях. Мы можем сказать, что повествование, "рассказывание" есть результат взаимодействия двух механизмов: структуры сюжет а, порождающей вариативность действия и событий в произведении, ивыбора рассказчика, определяющего конкретную реализацию данного текста, в какой-то его жанровой разновидности.

Фабула и сюжет наполняются жизнью только в определенной композиции. Поэтому-то, говоря о сюжете в тексте, мы говорим о сюжет-но-композиционном единстве.

Особую роль приобретает это единство как средство выявления авторской позиции в тех случаях, когда в художественном тексте сталкиваются и переплетаются разные субъективно выраженные точки зрения.

Поскольку организация произведения выступает как сюжетно-композиционная организация, а последняя есть проблема комбинирования отобранного жизненного материала, - вопрос эстетической целостности произведения сводится прежде всего к характеристике жанра.

К носителям жанра относятся: а) субъектная организация произведения - то, какому носителю речи предоставлено слово (скажем, повествователь - автор от I лица или повествователь - герой); б) пространственно-временная организация произведения - "хронотоп", по М.М.Бахтину (не как "время и пространство", а как "время-пространство"); в) структура речевого стиля; г) структура читательского восприятия

Эпос, лирика, драма в конечном счете суть различные роды поэтических мыслей, особые формы отношения личности (художника - автора) к миру, категории эстетических концепций познаваемого бытия.

Драма и эпос заняты событиями, текущими во времени. Но разница между ними та, что в эпосе, в отличие от драмы, есть посредник между событиями и воспринимающим - тот, кто передает содержание этого события, рассказывает, повествует о нем. Начало эпоса есть всякое изречение

Повествовательно-эпические произведения обычно написаны прозой - свободно организованной художественной речью. По преимуществу "в прозе выделяется не образ, а смысл как таковой, становящийся содержанием.", - говорил Гегель

Вплоть до Белинского, говоря о прозе, критики пользовались риторическими канонами изучения и толкования произведения. В прозе был важен рассказ лишь о том, что произошло. И не случайно в "Учебной книге словесности." Гоголя можно прочесть: "Поэзия повествовательная, в противоположность лирической, есть живое изображение красоты предметов, движения мыслей и чувств вне самого себя, отдельно от своей личности."; тем не менее, однако, "каждое лицо повествовательного произведения", по мысли Гоголя, "разыгрывая роль свою, ему данную автором, служит и доказательству его мысли"^. "Занавес" же, прикрывающий эту технику "устраненного авторского участия", оставался задернутым.

Как видим, риторическая методика анализа подчеркивала изначальную особенность прозаического вида эпоса - отделенность событий и участников их от личности автора, используя "рассказывание", "повествование" прозы только как часть произведения, а не как его сложную эстетическую сущность, идущую от авторского начала (к а к рассказано то, что произошло).

Итак, общая тенденция такова, что в искусстве слова, предшествующем роману, речи предается "воспевающая" (или "осуждающая") -оценочная функция. В романе же (и в прозе и в целом) речь становится по преимуществу изобразительной.

Однако роман оказался шире этой тенденции: в нем противоположные поэтические начала не только сочетаются друг с другом, но также превращаются одно в другое: эпическое - в драматическое, лирическое - в эпическое и т.д., причем драматизация и лиризм романа никак не нарушают эпической объективности и прочности стиля его. Достигается это формой повествования от 3-го лица и прошедшего времени.

Разница между романом, повестью и новеллой (рассказом) обусловлена различием большой и малой форм.

Объемность жанра сказывается прежде всего в том, что характеры новеллы (рассказа) почти всегда более или менее "готовые" и не имеют эволюции романного образа. Примерно таково же различие между новеллой (рассказом) и повестью (хотя последняя в этом смысле смыкается с романом).

Соответственно и авторское начало в повести, а тем более, в новелле (рассказе) должно быть более "организующее", "уз^целенаправленное". Под этим подразумевается следующее.

1. Писателя малой формы подстерегает и такая опасность: событие, в силу своей незначительности, не в состоянии стать предметом художественного освоения, а превращается лишь в повод для рассказа (автору важнее выс казаться, чем рассказать).

2. Отсутствие в самом авторском замысле строгого отбора реалий приводит к отсутствию определенности материала - тогда начинает распадаться и форма (автору трудно уловить и провести через все произведение свою повествовательную тональность).

3. Излишний лиризм в малых формах особенно опасен, т.к. часто выровдается просто в манеру, переставая быть проявлением авторского начала (например, чрезмерная созерцательность лирического субъекта и устраненность его из действия может привести к распаду художественной целостности произведения).

Верно понятая авторская позиция позволяет наиболее полно и глубоко рассмотреть эволюцию творческих взглядов писателя, выявить особенности его метода, а также разобраться в жанровом многообразии его художественного наследия.

Устойчивое соотношение автора, героя и повествования последовательно выдерживаются в масштабе всего писательского наследия в целом, определяя его жанровую структуру.

Жанр как "память" литературного развития в современной теории литературы понимается двояко: и как содержательная категория, вмещающая в свои границы различную проблематику (Г,Н.Поспелов, М.С.Каган, JI.В.Чернец), и как сложившаяся исторически содержательная форма (Г.Д.Гачев, В.В.Кожинов). Спор этот не завершен.

Главное для нас заключается в том, что, во-первых, функции жанра, несмотря на меняющийся объем, являются величиной неизменной и, во-вторых, как подчеркивал А.Н.Веселовский Св отличие от Гегеля), творчество на всех стадиях его развития во всех жанрах субъективн о*®. Вместо ложного гегелевского противопоставления "объективного" и "субъективного" в искусстве Веселовский изучает различия в самой субъективности, что помогает ему понять и идейное, и жанровое содержание и эпопеи, и лирики, и романа.

Надо сказать, что типологии жанров у Веселовского и Гегеля, при всех различиях, сходны в одном: выделенные типы содержания отражают реальные отношения личности и общества.

В новое время определяющим аспектом жанрового содержания становится по преимуществу проблематика, в первую очередь это проявляется в повествовательных жанрах. Поэтому эпос как литературный род требует концентрации повествовательных мотивов, как лирика - концентрации чувств. Таким образом, логическим итогом взаимосвязанности триады "проблематика - жанр -повествование" выступает положение о тематической и жанровой обусловленности динамики повествования.

Современное литературоведение, помимо родовой основы в качестве структурообразующих моментов литературных родов рассматривает художественное время и пространство, речевую организацию произвецения и связанный с этими моментами субъект в ы с к аз ы в а н и я

Речевая организация эпоса и роль повествователя рассматриваются обычно в связи со специфической основой литературного рода.

В отличие от лирики, речь в которой монологична, эпос, как и драма, диалогичен. Однако поскольку эпическое событие, помимо действия, содержит в себе картину общего состояния мира, выходящую за пределы индивидуальных целей и стремлений действующих лиц, их высказывания оказываются включенными в эпическое повествование кай его отдельные моменты, а в качестве субъекта высказывания обо всем эпическом событии выступает эпический повествователь.

Эпический повествователь, хотя он и отдален от эпического события пространственно-временной дистанцией, находится в одной с героями зоне ценностного восприятия жизни, и его высказывание не только охватывает весь круг эпического события, но и выступает как итоговая точка зрения, вмещающая в себя все стороны отношений героев и ее слушателей к этому событию.

Жанровая природа повествования способствовала в литературе нового времени тенденции к сплаву форм прямой или косвенной авторской речи и речи персонажей в романе и других повествовательных жанрах. Это позволило расширить перспективу авторского начала. Лицо стало обозреваемо с нескольких точек зрения: собственного сознания, окружающих, отдаленного на расстояние человека. Даже сам центральный герой пропущен не только через авторское сознание, а через восприятие различных персонажей (Онегин, Печорин). Причем, оценка каждого из них в той или иной мере важна с точки зрения авторского замысла (рудин, Базаров, Раскольников, Анна Каренина).

Иначе говоря, авторское начало и организует субъективизацию повествования, и стоит на страже чистоты жанра. Полифоническое сочетание и взаимодействие различных форм выражения авторской позиции, авторского слова с мировосприятием, словом неперсонифициро-ванного повествователя и самого персонажа сообщает реалистическую широту, богатство и полнокровность языку классического русского романа, повести, рассказа, очерка.

Авторское начало и в жанровом аспекте взаимодействует с повествованием, будучи обусловлено объективно-субъективной взаимосвязанностью: здесь существенна как объектная сторона (ориента -ция читателя на определенные жанры), так и субъектная Сза жанровыми определениями стоит известное личностное сознание).

Говоря о Л.И.Толстом применительно к жанрово-повествователь-ному аспекту его прозы, необходимо помнить о методе, в рамках которого работал писатель, - о методе реализма. Если в эпоху романтизма объединяющим фактором для разножанровых произведений является личность самого автора (другую основу жанровой системы здесь выработать невозможно), то в реализме, тем более, критическом, с его ориентацией на сложные причинно-следственные связи бытия, идеальные нормы художественного освоения мира невоплотимы в жанровой категории. Поэтому в самой основе структурного своеобразия жанровой системы реализма лежит принцип открытого размывания межжанровых границ. Но реализм имеет и свои излюбленные жанры. Так, он демонстрирует явный приоритет прозы, в которой доминирующее положение занимает эпико-повествовательный род (роман, повесть, новелла, очерк, рассказ).

Уже В.Г.Белинский понимал, что для художественного произведения нового типа момент выдержанности жанрового канона не имеет принципиального значения . Поэтому "пытаться устанавливать какие-либо всеобъемлющие принципы, регулирующие соотносимость реалистических жанров и позволяющие представить их в облике стройной системы соподчиненности элементов, по-видимому, не имеет смысла. Системность в реализме устанавливается не на уровне жанров, а на уровне функционирования отдельно взятого произведения' . Известны и высказывания Толстого на этот счет. Да и историкам литературы хорошо знакомы разноречивые жанровые обозначения некоторых произведений Толстого, о чем будет идти речь во П и Ш

главах диссертации.

Толстой не мог не чувствовать, что сама художественная литература как таковая, в ее основных, установившихся к середине XIX века жанрах (рассказ, повесть, роман), была не совсем "удобна" для той максимальной правдивости, к какой он стремился, поскольку она, как бы ни была приближена к реальной действительности, является все же вымыслом, "сочинительством". Отсюда - неприязнь Толстого к общепринятым формам и приемам писательского ремесла, неприязнь к беллетристике вообще, с годами усиливающаяся. Толстой даже склонен был считать, что беллетристика, как вымышленное повествование, уже отжила свое время и существует как пережиток.

И все же его произведения, как ни пренебрегал он жанровой номенклатурой, были в конечном счете теми же романами, повестями и рассказами, поскольку и в них, за всеми вычетами в пользу реального материала, оставалась все же немалая доля вымысла, т.е. той самой "беллетристики", которую Толстой так не жаловал.

Что же касается "лица необщего выраженья" толстовской прозы, то были в повествовании Толстого некоторые излюбленные приемы, составляющие своеобразную систему и выработанные им не без помощи

- 41 дневниковой и эпистолярной "школы".

Одним из главных признаков "правдоподобного" повествования Толстой считал методичную последовательность и точность в рассказывании (см. "Историю Карла Ивановича" в "Детстве"). Другая особенность - давать какое-то наблюдение в обобщенной форме, как бы апеллируя к жизненному опыту читателя (одна из ее разновидностей - медитация). Эта обращенность вовне как бы гарантирует наблюдение от субъективизма и делает его объективно значащим, включая в общее достояние (см. рассуадение о богослужении и отрывок "Люди, как реки." в "Воскресении"). Но едва ли не самым толстовским началом в его повествовании является признание неполной своей осведомленности в чем-либо. Искренность такого толка, вроде бы излишняя для "всезнающего" автора, тем не менее, создает у читателя впечатление рассказа о чем-то действительно случившемся (см. финал "Альберта").

Применительно к творчеству Толстого разделение его художественной прозы четко на три жанровых потока - рассказ, повесть, роман - и обосновано (рядом дифференцирующих признаков общего характера), и относительно ("Севастопольские рассказы", например, называют "эпическим циклом"; ряд произведений - например, "Утро помещика", "Люцерн", "Альберт", "Дьявол" - не имеют четкого закрепления за жанром повести или рассказа и др.).

Повествовательное искусство Толстого, конечно, имеет все признаки эволюции сквозного потока (от психолого-реалистического сви-детельствования до сложной системы социально-детерминированной характерологии романов, повестей 80-90-х годов; от вскрытия механизмов "диалектики души" до оголенного притчевого повествования). Но, с другой стороны, жизненный материал и авторское к нему отношение Толстого требовали освоения разных жанров эпической прозы, о чем свидетельствует прилагаемая схема

Как ввдно из схемы и подсчетов, 57 % написанной Толстым художественной прозы (примерно 3250 стр.) относятся к романному жанру, 23 % (примерно 1300 стр.) - к рассказу и очерку и 20 % (примерно ИЗО стр.) - к повести. Роман в творчестве Толстого главенствует, а пропорции между малым и средним жанрами прозы у него оказываются примерно равными (1243 - 1189 стр.). Причем, рассказ-очерк и повесть, взятые вместе, усту па ют роману по объему написанного не намного.

Ниже дается схематическая "раскладка" жанровых "потоков" Толстого-прозаика по десятилетиям (на превалирующий объем написанной Толстым прозы в том или ином жанре указывает порядковый номер; в каждой паре жанров, объединенных союзом "И", объемы каждого жанра примерно равны).

Р 0 д ы i Динамика жанров и сравнительные объемы написанного

50-е I. Рассказ-очерк и повесть. 2. Роман

60-е I. Роман. 2. Повесть.

70-е I. Роман. 2. Рассказ.

80-е X. Повесть и рассказ, 2. Роман.

90-е I. Роман. 2. Повесть и рассказ.

900-е I. Рассказ-очерк. 2. Повесть.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Повествовательные структуры художественной прозы Л.Н. Толстого (рассказ и повесть)"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.286