автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Православная Русь в живописи Н.К. Рериха

Полный текст автореферата диссертации по теме "Православная Русь в живописи Н.К. Рериха"

и

На правах рукописи

Тютюгина Наталья Владимировна

Православная Русь в живописи Н.К. Рериха

Специальность: 17.00.04 - изобразительное и декоративно-

прикладное искусство и архитектура

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Екатеринбург

2005

Работа выполнена на кафедре истории искусств факультета искусствоведения и культурологии ГОУ ВПО «Уральский государственный университет имени A.M. Горького»

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Ольга Алексеевна Уроженке,

кандидат философских наук, доцент

Елена Пантелеевна Яковлева,

доктор искусствоведения, профессор

Александр Васильевич Медведев,

доктор философских наук, профессор

Ведущая организация:

Уфимская государственная академия искусств

Защита состоится ^^¿¿/РНА^^ 2005 года в /,3 часов на заседании диссертационного совета Д 212.286.08 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора философских наук, доктора культурологии, доктора искусствоведения при ГОУ ВПО «Уральский государственный университет им. A.M. Горького» по адресу: 620083. г. Екатеринбург, пр. Ленина 51, комн. 248.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Уральского государственного университета им. A.M. Горького.

Автореферат разослан

2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор социологических наук, доцент

Л.С. Лихачева

Общая характеристика работы

Актуальность исследования. Обострение духовно-нравственных исканий российского общества на современном этапе способствует повышенному интересу к наследию Николая Константиновича Рериха (1874-1947), в творчестве которого активно и последовательно рассматривались проблемы духовных оснований жизни и путей их постижения. Полемическое отношение к наследию известного художника, философа, общественного деятеля со стороны официальной российской Православной Церкви также может рассматриваться в качестве обоснования необходимости специального исследования образов православной Руси, проходящих через все творчество живописца. Актуальность темы диссертации обусловлена и проблематикой, разрабатываемой современной искусствоведческой наукой. Пристальный интерес к «рубежным стадиям» развития искусства в условиях «кризиса очевидности» (А.В. Михайлов, 1996) актуализирует изучение символизма как важнейшего художественного направления, обращающегося к выявлению скрытой сущности вещей. Исследование символистского мировосприятия Рериха в сопоставлении с живописью основоположника символизма М.А. Врубеля и последовательного представителя православной линии в символизме М.В. Нестерова вписывается в русло названной выше проблематики. Наконец, актуальность исследования поддерживается слабой изученностью зарубежного периода творчества художника. Целостный подход к нему и выделение в качестве предмета исследования одной темы — православной Руси, нашедшей выражение в живописи Рериха и русского, и зарубежного периодов, в известном смысле восполняет названный пробел.

Степень научной разработанности проблемы. Вопросы осмысления образов православной Руси в творчестве Н.К. Рериха были поставлены художественной критикой, начиная с первых шагов живописца в искусстве. Реакция на нигилистические и позитивистские тенденции втор. пол. XIX в. обострила духовно-нравственные искания русской интеллигенции кон. XIX — нач. XX в. Стремление найти точку опоры в религиозной православной традиции, с одной стороны, и падение авторитета православной церкви, с другой, обусловили поиски новых путей создания религиозных образов, которые выразили бы особенности современного понимания православной традиции. В этой связи своеобразие живописи Рериха, соединяющей мировосприятие символизма с канонами раннехристианского искусства, вызывали у критиков противоречивые суждения. Камнем преткновения явился вопрос о соответствии церковной живописи художника современному пониманию православного вероисповедания. По мнению А. И. Гидони (1915) и А.А. Ростиславова (1918) декоративность живописи Рериха «более соответствовала» языческому восприятию христианского искусства времени Владимира Святого (1915). Напротив, СР. Эрнст высоко оценивал органичность соединения в живописи

художника, «верующею по старому ясно и чисто», ранних форм православного искусства с современными задачами поиска стиля (1918).

Дореволюционной художественной критикой (1900-1910-е гг.) была сформулирована проблема «символического начала» в православных образах Рериха: С.К. Маковский (1907), Н.С. Гумилев (1909). Ю.К. Балтрушайтис (1916). Находясь внутри духовно-художественного процесса эпохи, когда «миры иных реалий» открывались современникам в виде многочисленных видений, пророчеств и запечатлевались в искусстве, художественная критика была переполнена новизной мироощущения и не столько разрабатывала проблематику символизма, сколько с повышенным пафосом утверждала его, что проявлялось и в публикациях о Рерихе. На этом фоне выделяется статья А.Н. Бенуа (1916), который рассматривал символизм Рериха, в том числе в образах православной Руси, через проблему соотношения «реального и идеального», замыслов и действительности. В эти годы критик считал, что Рерих «в самых своих затейливых, в самых стилизованных вещах» «ничего не придумывает и не выдумывает, а имеет дело с вполне конкретными явлениями», оставаясь «на почве реализма».

Символизм православных образов Рериха вывел критику на сравнения с живописью М.А. Врубеля и М.В. Нестерова. Впервые соотнес творчество Рериха с живописью Врубеля Маковский (1907, 1918). Для исследователя понятия «демонизм» и «символизм» по отношению к их искусству представлялись идентичными, под ними подразумевался мир, наполненный образами «ангелов-демонов». Позднее в качестве общих образных и пластических особенностей живописи двух художников Маковский определил «потусторонность» и «начало каменное». Тема «Рерих и Врубель» была обозначена и в работах Гидони (1915), СП. Яремича (1916), Ростиславова (1918), но самостоятельного развития не получила. Близость творчества Рериха и Нестерова первым уловил А.Н. Бенуа, назвав художников «подражателями» В.М. Васнецова (1906). Напротив, художник М.В. Фармаковский подчеркивал различия между «кротким благостным творцом» Нестерова и «рериховским» богом, который «мечет молнии и гром».

Художественная критика нач. XX в. выделила и ряд особенностей творческого метода Рериха. В контексте нашего исследования важно отметить интерпретацию русской истории через «хоровые массы» (В.В. Стасов), а также своеобразие стилизаторского дарования Рериха (Стасов, Ростиславов, М.М. Фокин).

Среди отдельных произведений, созданных Рерихом на тему православной Руси, однозначно высокую оценку критики получили архитектурные этюды живописца: Ростиславов (1903), Маковский (1904), Гидони, Эрнст.

После революции (1917 г.) в России в силу социально-политических обстоятельств, тотальной антирелигиозной пропаганды, советские исследователи не имели официальных возможностей писать не только о работах художника на тему православной Руси, но и о творчестве живописца в целом.

Основным источником сведений о деятельности Рериха стали русскоязычные исследования, изданные за рубежом: статьи в периодической печати, альбомы, каталоги выставок, биографические очерки, монографии. Прижизненные издания зарубежного периода важны, прежде всего, введением в обиход новых произведений активно работающего живописца. В соответствии с нашей темой здесь можно выделить альбомы 1924, 1931 гг. (Нью-Йорк) и 1939 г. (Рига). Некоторые из опубликованных здесь произведений и сейчас остаются вне поля зрения исследователей из-за малой доступности или неизвестности их местонахождения. Что касается анализа творчества Рериха, то в свете исследуемой нами темы необходимо выделить концептуально важную статью М. Шмидта (1934), подчеркивающую несомненную связь православно-христианской темы дореволюционного периода с поздними работами. В публикации нельзя не увидеть своеобразного выражения ностальгических нот русской эмиграции по «Руси уходящей». О пантеизме живописи Рериха зарубежного периода писал Э.Ф. Голлербах (1937). Он же развил сопоставление полотен художника на тему православной Руси с живописью Нестерова, отметив их близость «не по своим темам, а по духу, по высокому строю душевному». Принципиально новый подход к творчеству Рериха в это время связан со стремлениями исследователей объединить деятельность Рериха-художника с деятельностью Рериха-мыслителя (В.Н. Иванов, 1937). Авторы публикаций заговорили о «космическом синтезе» в его живописи: Ж. Дювернуа (1932), Р.Я. Рудзитис (1935). «Предтечей евразийцев» назвал художника Иванов.

Историографический обзор критики зарубежного периода творчества Рериха будет не полным, если не коснуться проблемы отношения к фигуре активно работающего художника со стороны русской эмиграции. Сложные, во многом негативные, отношения большей части эмиграции к Советской России часто вступали в конфликт с глубокой верой Рериха в этот период в будущее Родины при четком разделении им роли в ее истории политической власти и народа. Можно понять и настороженное отношение эмиграции, пребывающей в большинстве своем в крайне тяжелом материальном положении, осложненном творческим кризисом, к несомненным успехам Рериха, трудность достижения которых оставалась неизвестна широкому кругу. Все это не могло не сказаться на интонациях публикаций, посвященных художнику. Для нас представляет интерес рецензия Бенуа (1939) на монографию Голлербаха и Иванова (1939). «Фома неверующий», как назвал себя Александр Николаевич в переписке с Рерихом 1937-1938 гг., в статье, написанной по просьбе художника, отметив отдельное «очень талантливое, подчас очень красивое», «приближающее к нашему сознанию вещи, далеко от нас отстоящие и в пространстве, и во времени, и в мысли», что «творит Рерих», отказывает образно-живописным исканиям художника тех лет в глубине: всем его произведениям «присущ один недостаток» - «это поверхностные схемы, это удачные выдумки, это "подобия откровений и видений", но это не "органические образования, живущие собственной жизнью", это не вечные и не великие создания

человеческого духа». Пути художественных обобщений, свойственные зарубежному периоду творчества Рериха, не соответствовали эстетике маститого художественного критика и историка искусства. Кроме того, изначально критическая направленность ума и позиции Бенуа как исследователя не могла принять безоговорочную пиететность, свойственную статьям Иванова и Гол-лербаха.

Новым этапом исследования творчества Рериха в СССР явились 1950 — 1980-е гг. В связи с «хрущевской оттепелью» и переездом на Родину Ю.Н. Рериха (1957 г.), который привез многочисленные произведения отца, и по инициативе которого в крупнейших городах страны прошли выставки (19581961 гг.), возникла новая волна интереса к наследию художника. В научный оборот были введены малоизученные и неизвестные работы живописца на православную тему, как русского, так и зарубежного периодов (В.П. Князева, 1963, 1974). Внимание к искусству рубежа XIX-XX вв., царившее в отечественной художественной культуре с кон. 1950-х гг., возродило проблематику, сквозь призму которой художественная критика нач. XX в. рассматривала творчество Рериха. Однако временная дистанция справедливо увела современных исследователей от пафосности начала века в сторону строгих историко-культурных и историко-искусствоведческих обоснований. Духовная атмосфера, которая царила в среде русского символизма нач. XX в. и связь с этой средой Рериха стали предметом исследований Е.И. Поляковой (1973), А.И. Дербеневой (1980), Л.В. Короткиной (1983). По отношению к живописи Рериха, в том числе религиозной, закрепляются понятия «символический способ мышления» (Д.С. Сарабьянов, 1989), «символическое миропонимание» (Г.Ю. Стернин, 1988). Вновь обозначились проблемы взимосвязи символизма Врубеля и Рериха (Д.С. Сарабьянов, 1971), Рериха и Нестерова (П.Ф. Беликов, Князева, 1972; Полякова, 1973). Две последние монографии интересны тем, что здесь впервые отмечена одновременность создания в нач. 1930-х гг. образа Святого Сергия у Нестерова и Рериха, а также близость серии картин Рериха «Санкта» (1922) творчеству Нестерова. Значительный вклад в рерихо-ведение внесла научная конференция 1974 г. (Москва), посвященная 100-летию со дня рождения художника. Среди докладов с нашей темой связано выступление А.Д. Алехина (1978). Анализируя творческий метод Рериха в целом, автор впервые предложил плодотворную систематизацию произведений художника, связанных с православной Русью, по тематическому принципу, а также дополнил известные древнерусские истоки стилевых исканий живописца книжной миниатюрой, фреской и «русским народным декоративным искусством».

В условиях социально-политических перемен в России во вт. пол. 1980-х гг., «перестройки» и падения «железного занавеса», начинается следующий этап изучения творчества художника. В 1989 г. С.Н. Рерихом был создан Центр-Музей им. Н.К. Рериха в Москве. Научная, публикаторская, выставочная деятельность Центра ввела в рериховедение неизвестные архивные мате-

риалы и произведения, дав новый импульс к изучению творчества живописца. В монографиях Короткиной (1996, 2001), Е.П. Яковлевой (1996), в исследованиях О.А. Тарасенко (2000) и Е.П. Маточкина (2002, 2003) выявлены малоизвестные произведения художника на православную тему, созданные в русский и зарубежный периоды, уточнены и развиты положения об истоках их стилистики, в частности, введены новые параллели с европейским Возрождением, с византийскими мозаиками, с восточной культурой. Но традиционно православная тематика глубоко анализируется в связи с русским периодом творчества, в зарубежном периоде интерес вызывают, прежде всего, произведения на восточную тему.

Ни одно крупное монографическое исследование этого времени, посвященное проблемам русского живописного символизма нач. XX в., не обходит имя Рериха. Оценки и место его живописи в истории отечественного искусства колеблются от восприятия Рериха как «последнего большого художника "Серебряного века"» (Т.К. Вагнер, 1993), «крупнейшей индивидуальности в мире русского символизма» (В.Ф. Круглов, 1996) до определения его как «популярнейшего художника» своего времени (А.А. Русакова, 1995).

Впервые живопись Рериха как теургическое искусство рассматривает Л.В. Шапошникова, развивая целостный подход к наследию Рериха-художника и Рериха-мыслителя (1997, 2001). Отмечая пророческий характер образного мышления символистов, в том числе и Рериха, автор подчеркивает, что профетизм творчества художника зиждется на глубоком знании истории, на реальных научных изысканиях, сопутствующих ему всю жизнь. «Синтез реализма и символизма» как «правдивый способ познания» бытия в творчестве Рериха отмечает О.А. Уроженке, называя художника вслед за критикой нач. XX в. «реалистом невидимых образов» (1999).

Не теряет актуальности и проблематика, касающаяся творческих связей Рериха с Врубелем и Нестеровым. Связь религиозно-философских исканий в их живописи подчеркивает Вагнер (1993). Общность византийских и древнерусских традиций в живописи Врубеля и Рериха нач. XX в. анализирует М.Г. Неклюдова (1991). Тарасенко подчеркивает, что, в отличие от Нестерова и Врубеля, Рериху удалось «осовременить иконопись» и «создать новую иконографию искусства начала XX века» (2000).

Актуальной остается проблема оценки характера восприятия Рерихом православной традиции. Г.П. Гунн (1990), Неклюдова (1991) утверждают, что увлечение Рериха православными образами было «чисто художественным». Короткина (2001), О.В. Румянцева (2000), О.А. Черкасова (2002), вслед за Вагнером, раскрывают проникновение Рериха не только в формы православного искусства, но и в его нравственное содержание (2001). Того уровня синтеза древнерусского искусства и современных художественных задач, который отличает монументально-декоративную живопись Рериха, невозможно было достичь без «восприятия традиций древнерусского искусства на сущностном, духовном уровне», свидетельствует Тарасенко (2000).

Проведенный историографический обзор показывает, что проблема «внутренних связей между русским искусством Нового времени и искусством Древней Руси» (Л. Лившиц, 1995) по отношению к творчеству Рериха русского и зарубежного периодов в истории отечественного искусствоведения остается открытой до сих пор.

Источниковедческой базой диссертации являются материалы российских и зарубежных музеев и частных коллекций, Церковно-Археологического кабинета Троице-Сергиевой Лавры, Дома Ученых Академгородка (Новосибирск), из архивов (ОР ГТГ, Ф. 44, оп. 1, д. 682, 683, 1054; ОР МЦР Ф. 1, оп. 1, д. 552, 6168, 6258, 6266, 6269, 10754); философское и литературное наследие Н.К. Рериха, труды искусствоведов, философов, историков, культурологов, посвященные русской культуре и религиозной теме в искусстве, канонические и апокрифические христианские источники, а также труды по истории и теории символизма, каталоги выставок, критические статьи, материалы научных конференций.

Периодизация исследования. Диссертация посвящена одному из важных этапов развития отечественного искусства - кон. XIX - перв. пол. XX в. Творчество Н.К. Рериха, связанное с этим временем, традиционно делится на два периода: русский и зарубежный. Критерий периодизации восходит к социально-историческому подходу, по которому русскую историю XX в. разделяют на время до Октябрьской революции и после нее. Эти события разделяют и творчество художников, оказавшихся в вынужденной эмиграции, в том числе и Рериха. Зарубежный период его деятельности рассматривается, как правило, целостно (В.П. Князева, Е.И. Полякова, Л.В. Короткина, Е.П. Яковлева), в дореволюционном же - выделяют два периода: до и после Первой мировой войны.

Иной периодизации придерживается П.Ф. Беликов в книге «Рерих (опыт духовной биографии)» (1994), опираясь на дневниковые записи, литературное, эпистолярное наследие художника. Биограф, состоявший в переписке с художником, обосновывает этапы развития творчества мастера согласно эволюции его духовного опыта. Беликов определяет их в образах и понятиях философского наследия Рериха как «сосредоточение земное» (до нач. 1910-х гг.), «сосредоточение тонкое» (серед. 1910-х - 1920-е гг.), «сосредоточение огненное» (1930-1940-е гг). Исследование эволюции системы живописных образов, посвященных теме православной Руси, показало плодотворность периодизации Беликова, но, в свою очередь, потребовало специальных обоснований и уточнений. Так, к 1910-ым гг. Рерих завершил основные монументальные и театрально-декорационные работы русского периода на тему православной Руси. Несмотря на то, что последние церковные росписи исполнены им в 1914, весь подготовительный материал, как показывают исследования, был закончен до 1910-го г. В нач. 1910-х гг. художник впервые создает православные образы в станковой картине, что не лишает их монументальности замысла и цвето-пластических обобщений, но вносит элемент

самодостаточности и независимости от пространства сцены или храма. Материал настоящего исследования позволяет вслед за Беликовым провести первую границу между периодами творчества художника через начало 1910-х гг.

Активность новых творческих поисков Рериха, восходящая к нач. 1910-х гг., не прерывавшаяся ни событиями Первой мировой войны, ни, - в отличие от многих коллег по цеху, - событиями революции, первых лет эмиграции, и продолжавшаяся до сер. 1920-х гг. - времени начала Центрально-Азиатской экспедиции, дает основание провести следующую границу в творчестве живописца через 1920-е гг. Православно-христианская тема претворялась в живописи Рериха этого времени в новых образах, в вариациях уже сложившихся, в постепенных изменениях живописного языка, в частности, в переходе от рефлектирующей «каменности» мазка к сплавленной «фресково-сти» больших цветовых плоскостей. Вторая половина 1920-х гг. была ознаменована Центрально-Азиатской экспедицией (1923-1928 гг.), во время которой обращение художника к православным образам ограничилось записями в экспедиционных дневниках.

Заключительный этап в развитии интересующей нас темы начинается с 1930-х гг. Опыт общения с культурой и природой Востока в полотнах 19301940-х гг. выявляет новые грани в трактовке образов и новые возможности живописного языка: светоносность и интенсивность цветовых звучаний, обобщенность цвето-пластических масс становятся выразителями космических аспектов образов православной Руси, созданных Рерихом.

Объектом исследования является русское изобразительное искусство кон. XIX — перв. пол. XX вв.

Предмет исследования - система устойчивых, «ключевых» для творчества Н.К. Рериха в области станковой, монументальной, театрально-декорационной живописи образов (православного храма, православного святого, истории православной Руси, Апокалипсиса) на протяжении русского и зарубежного периодов (1890-1940-е гг.).

Цель исследования: изучение эволюции образов православной Руси в живописи Н.К. Рериха.

Задачи исследования:

• проанализировать степень научной разработанности темы православной Руси в живописи Н.К. Рериха отечественным искусствоведением;

• выявить произведения, посвященные данной теме, на протяжении всего творчества художника;

• раскрыть систему образов, составляющих феномен православной Руси в живописи Рерихах; рассмотреть их содержательные и стилистические изменения;

• дополнить и уточнить характер связей творчества М.А. Врубеля и М.В. Нестерова с живописью Рериха в интерпретации православных образов;

• проследить эволюцию символистского миропонимания Рериха на материале образах православной Руси, созданных в течение всего творчества художника;

• определить понимание Рерихом православной традиции и отношение к ней.

Методология исследования. В ходе работы над диссертацией были применены следующие методы.

• Сравнительно-исторический метод позволил соотнести общее и особенное в произведениях Н.К. Рериха и русского религиозного искусства XIX - перв. пол. XX в., провести аналогии с древнерусским искусством, с русским искусством XIX в., с творчеством философов и поэтов-символистов нач. XX в.

• Системный и историко-типологический методы предоставили возможность сгруппировать произведения художника в тематические циклы и определить их различные соотношения в каждом из периодов творческого развития художника;

• Метод стилистического анализа позволил проследить образные и структурные изменения в живописной трактовке темы на протяжении всего творчества художника.

Научная новизна исследования:

• впервые образы православной Руси в творчестве Н.К. Рериха русского и зарубежного периодов подвергнуты монографическому исследованию;

• применена новая периодизация живописного наследия Н.К. Рериха;

• прослежено развитие символистского миропонимания художника в трактовке образов православной Руси от конкретно-исторической интерпретации к «космическому видению»;

• выявлены новые аспекты взаимосвязи творчества Рериха зарубежного периода с живописью М.А. Врубеля и М.В. Нестерова;

• проанализированы влияния традиций древнерусского искусства, русской школы живописи XIX в., стилистики модерна на формирование живописного стиля Рериха зарубежного периода в рамках обозначенной темы;

• определено значение Гималайских этюдов Рериха как цветовой, композиционной и содержательной основы «космического видения» образов православной Руси в зарубежный период творчества;

• введены в научный оборот работы художника: «Портрет архиерея» (1890-е), «Волки» (1900), «Русский воин» (1900-е), «Св. Борис и Глеб (Видение в ладье)» (1904); архивные документы: письма М.А. Врубеля, М.В. Нестерова, Н.О. Лосского, И.В. Северянина, Д.Л. Мережковского к Рериху (ОР ГТГ, ОР МЦР), письма Рериха к Нестерову и А.Н. Бенуа (ОР МЦР).

Теоретическая и практическая значимость. Материалы, положения и основные выводы диссертации могут быть использованы в научных исследованиях русского искусства и шире русской культуры кон. XIX - перв. пол. XX в.; в курсах лекций гуманитарного цикла, в организации выставочных проектов, в музейной практике.

Использование полученных результатов. На основе материалов исследования был подготовлен и прочитан спецкурс по проблемам живописи Н.К. Рериха для студентов театрального и художественно-графического факультетов Уфимской государственной академии искусств в 2001-2002 гг.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. Взгляды Н.К. Рериха на православную традицию как на духовное и художественное наследие русского народа, отразившее особенности национального менталитета, сформировались в русский период творчества художника.

2. Образы православной Руси занимают одно из центральных мест в живописном наследии Рериха зарубежного периода.

3. Проявление «космического видения» в интерпретации темы и образов православной Руси в зарубежный период творчества явилось естественным развитием символистского миропонимания художника.

4. Евразийские взгляды Рериха на развитие православной культуры в зарубежный период являются итогом исторических изысканий и художественных наблюдений живописца на протяжении всего творчества.

Апробация работы. Основные положения диссертации были представлены в двух книгах, в журнальной статье, а также в форме научных докладов на международных и всероссийских конференциях: «Посвященной 60-летию Пакта Н.К. Рериха» (Москва, 1996), «Духовный образ России в философско-художественном наследии Н.К. и Е.И. Рерихов» (Москва, 1998), «Искусство Евразии: на перекрестке культур» (Уфа, 1998), «Искусство как способ познания» (Москва, 1999), «Юбилейные Рериховские чтения» (Москва, 2000), «Культурное наследие России: универсум религиозной философии (к 110-летию со дня рождения А.Ф. Лосева)» (Уфа, 2004.), «100 лет со дня рождения С.Н. Рериха» (Москва, 2004).

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, каждая из которых поделена на параграфы, заключения (147 страниц основного текста с подстрочными примечаниями), списка литературы (203 названия), списка архивных материалов (9 единиц хранения), списка иллюстраций и приложения (168 иллюстраций).

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается выбор темы, определяются цель, задачи исследования, его методологическая основа, раскрывается степень научной разработанности проблемы.

В первой главе «Обращение к образу православной Руси в ранний период творчества. 1880 - 1910-е гг.» исследуются истоки формирования религиозных представлений Н.К. Рериха, осмысление Рерихом художественного наследия современников, обращается внимание на особенности раннего миропонимания художника, соединяющего конкретно-историческое видение с идеями символизма.

В параграфе первом «Истоки формирования взглядов» рассматривается эпоха кон. XIX - нач. XX в. в России - время, наполненное противоречиями, свойственными «рубежным периодам». Падение авторитета официальной церкви в народной среде и среде русской интеллигенции порождало, с одной стороны, нигилистические, позитивистские настроения, вплоть до утверждения атеистических взглядов, с другой, обостряло духовно-нравственные поиски, опирающиеся на православную веру. В народной среде это проявлялось в усилении странничества, в среде интеллигенции - в «хождении» в Оптину пустынь, в прикосновении к живым источникам мудрости, каковыми в Петербурге были священник Иоанн Кронштадтский и Ксения Блаженная, в стремлении осознать собственный духовный опыт в религиозно-философских трактатах, в собирании и изучении древнерусской иконописи. Путь Рериха к пониманию образа православной Руси, во многом близкий исканиям интеллигенции рубежа веков, исследуется в параграфе на материале писем кон. XIX - нач. XX в. и дневников 1930-х гг. Сделанные рукой зрелого человека, дневниковые записи помогают выделить «вехи», определившие направления формирования устойчивых взглядов художника на православную традицию.

Одним из главных событий духовной жизни юного Рериха были встречи со священником Иоанном Кронштадтским, что отмечалось исследователями. В параграфе раскрывается та глубина и яркость впечатлений от встреч с чудотворцем, которые, как всякое подлинно духовное событие, обладали уникальным свойством не растворяться в потоке жизни, а возрастать во времени и последовательно выстраивать ценностную систему личности. Среди ранних впечатлений, повлиявших на формирование взглядов Рериха на образ православной Руси, особое место занимает празднование 500-летия со дня смерти Преподобного Сергия и выступление на нем В.Ю. Ключевского (1892). Художник соприкоснулся с конкретно человеческим, а не абстрактно рассудочным осмыслением жития святого, где «творчество жизни» (Н.А. Бердяев) соединилось с «практикой, с внутренним подвигом» (А.Ф. Лосев). Проблема «слияния жизни и творчества воедино» (В.Ф. Ходасевич) решалась

и русским символизмом. Для Рериха идеалом цельной личности достаточно рано стал облик православного святого.

Будучи художником эпохи, где проблема создания нового стиля, в том числе в религиозном искусстве, стояла особенно остро, Рерих рано задумывался о перспективах работы в этом направлении, называя «самым глубоким религиозным живописцем» А.А. Иванова. Одним из источников осмысления задач современного религиозного искусства явилась для Рериха живопись М.А. Врубеля и М.В. Нестерова. В параграфе впервые прослеживаются личные взаимоотношения Рериха с Нестеровым (с 1902 г. по 1910 г.) и Врубелем (кон. 1904 — нач. 1905 г.); определяется время написания Рерихом очерка «Врубель» до 1905 г.; в научный оборот включаются два письма Врубеля к Рериху, которые датируются автором рубежом 1904-1905 гг.; неизвестное письмо Нестерова к Рериху 1903 г.; обосновывается датировка включенного в дар Уфимскому музею эскиза Рериха к картине «Пляска» (до 1903 г.). Еще в студенческие годы в творчестве Нестерова его заинтересовали приемы стилизации иконописи как способ обновлением языка современной картины. В искусстве Врубеля Рериха привлекла живописно-образная интерпретация восточных корней православного иконописания.

Восточные корни древнерусского искусства в ранний период обсуждались также в общении со В.В. Стасовым, что не раз отмечалось искусствоведами. В параграфе подчеркивается, что под руководством Стасова начинала складываться историческая концепция Рериха-археолога и художника, в формировании которой важное место отводилось непосредственному общению с древней вещью как с предметом, несущим весть. Проблему влияния Востока на развитие западной культуры молодой Рерих обсуждал и с B.C. Соловьевым. Взгляды Соловьева, его «мистический» опыт явились важным источником формирования идей символизма, в том числе, и в мировоззрении Рериха. В параграфе рассматривается неисследованный аспект влияния философии Л.Н. Толстого на неортодоксальную позицию Рериха по отношению к православному вероисповеданию. Подчеркивается, что художник рано проявил умение «вмещать» в своем сознании, на первый взгляд, противоположные явления: Иоанн Кронштадтский, будучи оппонентом Толстого, для Рериха остался на всю жизнь «великим прозорливцем», а Толстой — «великим учителем», «уходящим перед концом жизни в Оптину пустынь».

В заключении отмечается, что, благодаря силе личности, Рерих «не потонул» в атмосфере сложных поисков духовно-нравственного идеала рубежа XIX-XX вв.: историческое видение со временем целостно соединилось в его творчестве с духовными поисками символизма, реализовавшись в индивидуальной трактовке православных образов.

Второй параграф посвящен «Образу православного храма в "архитектурных этюдах"». Феномен «православной Руси» раскрывается в живописи Рериха через систему образов, которые устойчиво проявляют себя на протяжении всего творчества. Это образы православного храма, святого, истории

православной Руси, Апокалипсиса. Соотношение этих образов в разные периоды творчества Рериха было неодинаковым и по значимости, и по количеству, созданных работ. Этим объясняется неравномерность объема исследуемого внутри параграфов материала. Используемое в диссертации понятие «православная Русь» применительно к искусству Рериха объясняется стремлением точнее определить рамки исследования, исключив языческие образы Древней Руси, созданные художником, а также подчеркнуть религиозно-философский аспект его символистской живописи.

В параграфе анализируется образ православного храма, созданный художником в этюдах, станковых и театрально-декорационных работах до начала 1910-х гг. Обращение к этюдам православной архитектуры было свойственно отечественному искусству нач. XX в. Одновременно с Рерихом в 1902-1904 гг. над серией архитектурных этюдов Русского Севера работали И.Я. Билибин и И.Э. Грабарь, но только в творчестве Рериха предметом изображения становится каменное зодчество. Со временем ранние устремления Рериха постичь сущностную природу православного храма вознесут его образ до символа русской духовности: в искусстве Билибина увлеченность деталями постепенно заслонит духовную целостность, а для Грабаря православный храм станет предметом научных изысканий. Особое отношение искусства нач. XX в. к этюду как произведению, имеющему самостоятельную, выставочную, ценность, а также появление в это время концепции этюда-картины, позволяет нам выделить в серии архитектурных этюдов Рериха две группы. Наряду с собственно этюдным материалом живописец пишет работы, в которых отчетливо проявятся художественно-смысловой отбор, ведущий к созданию обобщенного образа: «Воскресенский монастырь в Угличе» (1904), «Успенская Пароменская церковь во Пскове» (1900-е). В параграфе выделяется ряд живописно-композиционных решений: облик новгородского храма Спаса Нередицкого (1899), мотивы торжественного шествия («Дом Божий», 1903) и распахнутого входа («Шатер Грозного», 1909), замкнутость пространства массивными строениями, арочный свод («Псково-Печерский монастырь XVI века», 1907), - которые в творчестве художника за рубежом приобретут символическое звучание. Немаловажным представляется и выбор техники написания работы «Спас Нередицкий» - темпера, позднее определившая специфику живописной стилистики Рериха.

Следуя натурным впечатлениям, художник создает образ древнего зодчества как незыблемого и вечного. В лаконичности живописного языка, в слитых фактурных нюансах материи, из которой формуется и храм, и земная твердь, в цветовых отношениях, построенных крупными плоскостями, «рифмующими» архитектурные формы с топологией земли, проявилось особое «пейзажное» видение художника, в котором явственно различимы пантеистические интонации. Иерархическая соподчиненность и взаимосвязанность всех частей Природы, принимаемая русскими символистами как данность, своеобразно звучала и в живописи раннего Рериха.

В третьем параграфе рассматривается «Образ святости: поиски новой иконографии». Своеобразными подступами к постижению образа святости как живой реальности можно считать ряд ранних портретных изображений. В этой связи впервые анализируются, выполненные в академической манере, работы «Схимник» (1895) и «Портрет архиерея» (1890-е). Свидетельством рано проявившегося стремления к созданию собственной иконографии образа православного святого можно считать акварель «Св. Борис и Глеб (Видение в ладье)» (1904). Опираясь на редкий извод иконы «Александр Невский со сценами жития», Рерих превращает ее фрагмент в самостоятельную композицию. Образ православного святого станет темой станковых работ художника с 1910-х гг., в рассматриваемое же время он разрабатывается Рерихом исключительно в рамках монументального искусства. Имеющиеся в распоряжении исследователя работы свидетельствуют, что отсутствие официального заказа на роспись церкви (до 1906 г.) не мешало художнику ставить перед собой проблемы собственно храмовой живописи.

К первым замыслам художника по организации пространства православного храма, системообразующим началом которого являлся облик святого, на наш взгляд, можно отнести «Эскиз росписи молельни» (1905), картину-эскиз декорации для «предполагающейся мистерии» «Пещное действо» (1905) и станковую работу «Святители» (1907). В параграфе делается предположение о том, что замысел этих произведений изначально мог быть связан с храмом Св. Духа в Талашкине. Гипотеза опирается на письмо Рериха к М.К. Тенише-вой (1905), в котором о названных работах художник пишет: «в таком виде могла бы быть небольшая молельня». Упоминаемые в письме «Эскиз росписи молельни» и «Святители» определяются в диссертации как известные в научном мире произведения «Роспись молельни» и «Владыки нездешние». Отмечается и тот факт, что проблема света встала перед Рерихом, как и перед Врубелем, в связи с работой именно над решением композиции храмового пространства. В противовес утвердившемуся мнению о «реалистической передаче освещения и блеска» (А.А. Ростиславов) в работе «Пещное действо», свет здесь, как показывает анализ, определяет именно духовную сущность происходящего действа, то есть имеет символическое значение.

Возможно с храмом в Талашкине связан «эскиз стенописи» (Рерих) «Сокровище Ангелов» (1905), о чем косвенно свидетельствует факт принадлежности подготовительного эскиза (1904) Тенишевой. Исследователи отмечали как восточные (Л.В. Короткина), так и западные (Е.П. Маточкин) истоки иконографии произведения. В параграфе в качестве одного из источников вводится старообрядческое сказание о камне Алатыре, представленное в народном переложении Библии — Голубиной книге. Особенностью иконографии работы Рериха является представление Ангела как хранителя краеугольного камня мироздания. Будучи одним из ключевых в творчестве символистов (К.Д. Бальмонт, М.А. Волошин, В.И. Иванов), образ Алатыря, Камня-Огня, бел-горюч-Камня, вбирал пантеизм их мировосприятия. Символистская ин-

терпретация мотива Алатырь-Ангел в картине проявилась в стремлении одухотворить граненную каменность пластики, передать изначально каменную природу материи, которая древними воплощалась в мозаике, а Врубелем - в кристаллической структуре создаваемых форм. Впервые проводится аналогия между «Азраилом» (1904) Врубеля и «Сокровищем Ангелов».

В параграфе упоминаются достаточно подробно исследованные отечественным искусствоведением мозаики храма Покрова Богоматери в с. Пархо-мовка (1906), органично вписывающие канонические композиции в стилистику модерна, а также эскизы росписей этого храма и иконостас церкви Казанской Божией Матери в Перми (1907), которым, на наш взгляд, свойственна стилистическая неоднородность, так как здесь художник пытался использовать в решении одного храмового пространства весь свой опыт общения с «чудотворным наследием старой Руси».

Наиболее полно и органично идеи символистского понимания мира святости оказались выражены в церкви Святого Духа в Талашкине (1914). Появление замысла в 1904 г. и разработка основных эскизов до 1910 г. дает основание включить работу в данную главу. В диссертации впервые исследуется связь иконографии Царицы Небесной с каноническими изображениями Св. Софии и Богоматери. Поместив образ «Царицы Небесной над рекой жизни» в алтарной части, Рерих, с одной стороны, возрождает утраченную раннюю православную традицию, с другой, вводит в пространство храма символистское миропонимание: Женское Начало, вслед за Соловьевым, трактуется им как «субстанция Св. Духа, носившегося над водной тьмой нарождающегося мира». Об этом свидетельствует и название храма. Обращаясь к православно-христианской иконографии в композиции «Трон невидимого Бога», известной с VII в., Рерих по-своему интерпретирует традицию, соединяя изображение Трона с образами Адама и Евы, Архангелами и евангелистами. Известно, что храм не был освящен церковью, но распространенное мнение о том, что основанием этого является неприятие замысла художника не имеет на сегодняшний день документальных подтверждений. Напротив, изначально храм утверждался Тенишевой как православный, эскизы росписей обсуждались с представителями Смоленской епархии. Как вспоминал Рерих, «доказательство Киевской «Нерушимой стены» прекратило ненужные словопрения». Причиной неосвящения храма, на наш взгляд, могло стать начало Первой мировой войны, из-за которой работы не были завершены.

Таким образом, материал параграфа показывает, что в росписях православных храмов, где «миф символически связывает два мира» (Н.А. Бердяев), где в центре стоит образ святости, проявилось символистское миропонимание Рериха.

В четвертом параграфе «Православная Русь в изображении художника-историка» рассматриваются особенности исторической концепции раннего Рериха. Исследователи не раз отмечали рано сформировавшуюся у художника-археолога идею открытости истории русской культуры влияниям извне,

называя его «предтечей евразийцев». На наш взгляд, при всей глубине исторического видения в живописи этого периода его позиция проявилась лишь в отдельных произведениях: Рерих-историк опережал Рериха-художника также, как в свое время его опередил Рерих-литератор в эссе «Иконный терем» (1899). В исследовании отмечается, что при создании «портрета» того или иного периода древнерусской истории художник стремился стилизовать изобразительные мотивы в соответствии с историческим временем, вплоть до использования прямых цитат из памятников старины. В этой связи отмечаются ярко выраженные восточные черты в облике воина в картине «Русский воин» (1900-е); прием парафразы в картине «Князь» (1916), где в облике героя художник цитирует скульптурное изображение Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (XIII в.), а фон заполняет мотивами звериного стиля, что оправдывает исторически, ибо собор, по мнению художника, строили потомки скифов — аланы. Подчеркивается прием стилизации иконописи (ярославской иконы «Сергий Радонежский с житием и Сказанием о Мамаевом побоище», XVII в.) в театральном занавесе «Сеча при Керженце» (1911).

Особенности исторической концепции Рериха проявили себя и в серии панно «Богатырский фриз» (1910), материалом для которого, как и у В.М. Васнецова, послужили былинные сказания, берущие начало в языческой традиции, но окончательно оформившиеся в период становления христианства на Руси. В художественном отношении живописцу, на наш взгляд, удалось соединить декоративные задачи панно модерна с индивидуальной характерностью героев. При этом пейзажное пространство трактуется двояко: в одном случае, оно выступает как сценическое обрамление, фон, в другом, заметно стремление осмыслить образ богатыря в качестве органической части планетарного пейзажа, что в зарубежный период приведет к образам всепоглощающего пространственного звучания.

Во второй главе «Раскрытие системы образов православно-христианской Руси в 1910 - 1920-е гг.» рассматривается появление новых для Рериха образов - образов Апокалипсиса, прослеживаются изменения в интерпретации образов православной святости, истории православной Руси.

В первом параграфе раскрываются «Апокалипсические образы сновидений». Начало Первой мировой войны для Рериха, как и для его современников, явилось важным жизненным рубежом. После 1914 г. Рериху не представилась возможность проявить талант храмового живописца и образы православной Руси с этого времени воплощаются, в основном, в станковой живописи. Предощущения катастрофических испытаний, соотносимые с апокалипсическими видениями Иоанна Богослова, еще задолго до войны и Октябрьской революции тревожили многих художников (М.К. Чюрленис, М.В. Добужинский, Л.С. Бакст и др.). Сны и видения беспокоили и «великого интуитивиста современности» (A.M. Горький) — Рериха. В этой связи впервые анализируется работа «Волки» (1900), написанная под влиянием романтизма А.И. Куинджи, - одно из ранних появлений мотива «зловещих» в картине,

композиционным центром которой является православный храм. Ведущими мотивами апокалипсических сновидений художника стали «ангел последний», «меч мужества», «град пречистый». Подробный анализ картин «Меч мужества» (1912), «Ангел последний» (1912), «Зарево» (1914) показывает, что апокалипсические мотивы органично вписывают живопись Рериха в пространство образов русского символизма, в том числе литературного. В качестве аналогов в параграфе приводится роман В.Я. Брюсова «Огненный Ангел» и поэтические предощущения А.А. Блока. Отмечается, что символистские образы Апокалипсиса, претворяясь в стилистике живописного модерна Рериха, своеобразно преломляют иконописные традиции. В произведениях по-своему трактуются: символика града («Град обреченный», 1914), образ молящегося праведника («Пречистый град - врагам озлобление», 1912), красно-оранжевая тональность апокалипсических видений, «тьма» воинов в виде массы плотно сжатых фигур («Стрелы неба — копья земли», 1915). Отмечается, что впервые иконописный прием изображения войска в виде плотной массы фигур в концепцию станковой картины ввел Нестеров.

В заключении подчеркивается, что ретроспективные тенденции творчества Рериха занимают особое место в символизме «Мира искусства». Обращение к историческому прошлому в мотивах «вишневых садов» В.Э. Борисова-Мусатова, версальских видов А.Н. Бенуа и эротизмов К.А. Сомова, античных архаизмов и вариаций на тему Петра I В.А. Серова и др. проявлялось преимущественно как ностальгия, как тоска по прошлому. Используя иконописную символику, Рерих не стремится воссоздать культурно-исторический облик Древней Руси, а сурово предвидит будущее России XX в. В этой связи, на наш взгляд, художник близок Врубелю и Нестерову, которые во времена нового Апокалипсиса также стремились найти опору в христианско-православных истоках.

Во втором параграфе раскрывается «Языческое и христианское в образе православного святого». Художник разделял тот взгляд на религиозную традицию Руси, по которому язычество не являлось «отрицательной величиной», а входило как «сильная» самобытная составляющая в христианскую традицию. Рерих рассматривается в ряду мастеров русской живописи кон. XIX -нач. XX в. (Васнецов, Билибин, Стеллецкий), которым органично удавалось вплетать языческие мотивы в православную образность, поднимая языческую традицию на «уровень иного миропонимания» (Д.С. Лихачев), которых невозможно было обвинить в «религиозном эклектизме» (Д.С. Сарабьянов). Неслучайно в творчестве художника появляются образы святых, отказавшихся от язычества и принявших Православие: «Прокопий Праведный за неведомых плавающих молится» (1914), «Пантелеймон-целитель» (1916). Здесь святость облика определялась художником через его особое созвучие с миром природы. Подобный подход был свойствен восприятию православной традиции русским символизмом: «христианство, не как отречение от земли, не как

измена земле, а как новая, еще небывалая «верность земле», новая любовь к земле» (Д.С. Мережковский).

Важной составляющей православного мировосприятия Рериха являлась идея жертвенности, не требующая наград: мотив «тихого делания» становится центральным в картинах мастера. В серии «^п^» (1922) Рерих создает образ общины Св. Сергия, где в каждом полотне возникает свой ритм тишины. Подчеркивается, что мотив «тихого делания» у Рериха восходит к живописи Нестерова. Проводится аналогия между картиной Рериха «И мы видим» и иконой «Битва новгородцев с суздальцами» (XV в.).

В параграфе отмечается, что в этот период Рерих переходит от обозначения святости в виде нимба к изображению пространственного свечения. Продолжая живописные поиски передачи духовного свето-цветового потока, начатые в русском искусстве Ивановым и развиваемые Врубелем, художник стремился уловить тончайшие переливы свечений как знака высшей духовности, как явления «преображения материи через воплощение в ней другого, сверхматериального начала» (Соловьев). Для Рериха-символиста свечение материи было «той же действительностью», которую «художники христианского иконописания так же, как и буддийские мастера, изображали <...> с великим знанием». Для Рериха-ученого свечение материи было фактом физической реальности, которую он наблюдал на фотоснимках нач. 1920-х гг. В отличие от лучистских экспериментов М.Ф. Ларионова, Рерих, как и Врубель, не лишает живописную материю формы, видя в этом проявление красоты и сохраняя связь с традициями XIX в. («Чудо. Явление Мессии», 1922; «Мост славы»,1923; «Сам вышел», 1920-е; «Крестный ход», 1920-е). «Первобытная» каменность мозаики сменяется прозрачной, как видение, и изысканной в цветовых переходах фресковостью. Глубоко изучая технику древней живописи, Рерих разработал новые приемы для передачи светоцветового потока на холсте, в частности, работу сухой кистью темперными красками. В связи с решением проблемы передачи пространственного свечения в картине «Крестный ход» впервые в русском искусстве тема крестного хода, восходящая к творчеству В.Г. Перова и И.Е. Репина, приобретает масштаб космической соборности, космического всеединства. В этом проявилось новое качество символистского мировосприятия Рериха, близкое «космическому видению» художников нач. XX в. - Врубелю и Чюрленису.

«Азиатские черты в образах истории православной Руси» являются предметом анализа в третьем параграфе. Основным материалом здесь становятся театрально-декорационные работы художника и эскиз панно для Правления Московско-Казанской железной дороги «Покорение Казани» (1914). Впервые приводятся воспоминания художника Башкирского театра оперы и балета М.Н. Арсланова, который, обучаясь в 1930-е гг. в Академии художеств СССР, где насаждались идеи пролеткульта, стал свидетелем уничтожения эскиза Рериха.

Встречи в Лондоне, куда Рерих отправился по приглашению С. П. Дягилева в 1919 г. для участия в постановке оперы А.П. Бородина «Князь Игорь», укрепили восточные ориентации художника, в частности, его индийские интересы. Погружение в индийскую тематику наложило отпечаток на живописную интерпретацию образа Руси в театральных эскизах. Рерих не был еще на Востоке, но уже предвидел его особую цветовую звучность: древнерусские палаты князя Галицкого в новой трактовке залиты по-восточному ярким светом, контрастирующим с глубиной фиолетовых теней. Здесь вновь проявился тот интуитивизм, «воспоминание уже известного» (Ростиславов), который во главу творческого процесса ставили русские символисты.

В рассматриваемый период получает развитие идея «открытости» русской культуры на Восток, сформулированная Рерихом еще в 1908 г. Ему близки стремления символистов осознать «единую всемирно-человеческую мифологию» (Лосев). Чтобы понять пути, какими шло осмысление Рерихом истории Руси, приведшее в 1930-1940-е гг. к появлению азиатских ликов у его православных святых и исторических героев, в параграфе привлекаются произведения, непосредственно не связанные с православной тематикой. Интересны эскизы к постановке оперы А.Н. Римского-Корсакова «Снегурочка» (1921) в Чикаго, где художник смело сочетает различные культурные явления: в эскизе «Бояре» непринужденно соединяется стиль древнерусской фрески с азиатскими обликами, в эскизах «Молодая крестьянка» и «Снегурочка» азиатские облики соседствуют с мотивом православного храма. Сознательно используемая эклектичность, на наш взгляд, продиктована стремлением объединить в одном спектакле древнерусские и азиатские традиции: «праздник Солнца всем ведом» (Рерих). В ряду художников, прикасавшихся в разные годы к образам «Снегурочки» (Васнецов, Врубель, Нестеров, Стеллецкий, Щекотихина-Потоцкая и др.), на наш взгляд, наиболее сложную творческую задачу ставил перед собой Рерих: раскрыть «всесветную идею», где созвуча-ли бы друг другу мотивы разных культур, включая православную. Азиатские черты православного облика нашли воплощение в это время и в творчестве Б.Д. Григорьева. Но в интерпретации Григорьева это лики тех, кто «пустил по ветру не только помещичьи дома и сады, но и крестьянские избы и нивы» (Г.Г. Поспелов). В творчестве же Рериха, несмотря на драматизм исторической ситуации, на очевидный тотальный обвал в сознании русских людей православных заповедей, устремления к «всесветным» ценностям остались непоколебленными.

В третьей главе «Феномен православной Руси в творчестве 1930 - 1940-х гг.» выявляются особенности символистского миропонимания художника как «космического видения», своеобразие его концепции исторического как евразийской целостности, отразившиеся в образах православной Руси.

Первый параграф - «"Космическая энергийностъ" образов Апокалипсиса». В 1923-1928 гг. Рерих находился в Центрально-Азиатской экспедиции,

где не создал законченных произведений на православную тему. Однако в эти годы окончательно сформировалось его философское мировоззрение, которое Рерих назвал «энергетическим». Будущее виделось художнику как время испытаний космическими, «огненными», энергиями. Неслучайно творчество Рериха этого периода исследователи трактовали как «космический синтез» (Ж. Дювернуа) или «религию космизма» (Г.К. Вагнер). Особенностью взглядов художника стало и утверждение активного влияния космических энергий на исторические процессы. Историческое бытие являлось для него реальной целостностью, единством земного и надземного, видимого и невидимого, очевидности и действительности в пространстве космической беспредельности. В этом живописец оставался созвучным мировосприятию символистов, внутренний взор которых проникал не только в другие времена, но и в другие пространства. Именно эта действительность была для символистов «единственной, которая <...> дает смысл жизни, миру и искусству» (Блок). В представлении Рериха апокалипсические пророчества начала века продолжали оставаться реальностью переживаемой художником эпохи, «века огня», историческое и жизненное пространство которого наполнено предостерегающими символами. Путь «овладения этим сокровищем» виделся художнику через осознание мощи «благой мысли». В этой связи апокалипсические образы предстают в работах художника последних лет как космические вестники, предупреждающие и призывающие.

«Огнь и благую мысль» пишет художник в картине «Святая София» (1932). Следуя православной традиции, художник изображает Св. Софию в виде огненного Ангела. В параграфе проводятся аналогии с соответствующими древнерусскими иконами. Однако художник создает собственную иконографию, разрабатывая мотив крылатого вестника и символ Знамени Мира, который был предложен им в 1929 г. как знак защиты в Пакте Культуры (1935). Подчеркивается, что от традиционного созерцательно молитвенного образа Царицы Небесной художник переходит к созданию образа активно созидающей космической мощи. Мотив крылатого вестника развиваемый в творчестве символистов, у Рериха, благодаря сохраненной огненной образности, свойственной иконописной традиции, приобретает молитвенное звучание. Такие произведения художника, как «Илья Пророк» (1931), «Ангел Последний» (1942), также возвращают к замыслам начала XX в. Но в поздний период творчества в трактовке и этих образов обостряется степень духовно-эмоционального напряжения: <«...> тогда название было - «И пролетит над Землею», а теперь будет - «И пролетел над Землею грозный, Прегрозный» (Рерих).

В параграфе подчеркивается, что, будучи пророческой, новая апокалипсическая серия работ Рериха продолжала связь с профетическим характером творчества русских символистов начала XX в. В научный оборот вводятся письма к Рериху представителей русской эмиграции: Д.С. Мережковского,

З.Г. Гиппиус, И. Северянина, подтверждающие связь Рериха с символистской средой за рубежом.

Особенностью новой апокалипсической серии стал, на наш взгляд, ничем не сломимый оптимизм художника, который поддерживался его глубокой верой. В этой связи приводятся письма художника 1932 г. к православному священнику отцу Иоанну в Париж и Берлин. Живописным воплощением христианской любви и терпимости, ярко проявившимся в этих письмах, стала картина «Труды Богоматери» («Madonna Laboris», 1936). Сама тема, почерпнутая художником из народного предания, требовала символического языка, и Рерих вновь опирается на иконописную традицию. Рай на полотне представляет собой не место отдыха и наслаждения, а сферу напряженного труда и сострадания. Золотой фон и лещадки как знаки мира горнего в иконописи, благодаря опыту работы с натуры над этюдами Гималаев, преобразуются в картине в «стратосферную синеву» - символ горнего, духовного, космического начала.

В третьем параграфе «Образ "Света Единого" в трактовке православного храма» раскрывается образ храма как историческое и духовное пространство общины Св, Сергия: «Сергиева пустынь» (1933, 1936), «Часовня Сергия» (1937), «Странник лучезарного града» (1930-е), «Звенигород» (1933), «Земля Славянская» (1930-е), «Псков» (1935).

В картине «Сергиева пустынь» художник воссоздает облик храма Спаса Нередицкого, исторически не связанный с эпохой Св. Сергия. Но восприятие исторического времени в картинах Рериха имеет нелинейную направленность. Для художника существуют ассоциативные, основанные на внутреннем, духовном, родстве связи, которые позволяют ему поместить православный храм ХП века в пространство Гималаев, назвать картину именем конкретного святого и создать не знак конкретной эпохи, а образ-символ единения русского народа в XX в. Цветовая звучность и целостность в полотне связаны, как отмечалось выше, с активной работой художника над этюдами Гималаев, которые в 1930-1940-е гг. становятся своеобразным камертоном всей его живописи. В связи с работой над эскизами часовни Св. Сергия, которую предполагалось построить в Америке, Индии и Манчжурии, отмечаются связи Рериха с представителями русской Православной Церкви за рубежом.

В композиции картины «Земля Славянская» Рерих тонко вплетает православный мотив в символический контекст: пейзажное пространство разворачивается сквозь арочное обрамление, разделяющее смысловую структуру полотна на два мира - Тот и этот. Центром Инобытия в картине становятся православные купола и звонницы. В картине «Звенигород» также соединяются два смысловых уровня: исторический и символический. Название картины вызывает в памяти как конкретные исторические ассоциации, так и задуманный Рерихом город будущего; «Звенигородом Окликанным» назовет его A.M. Ремизов.

В параграфе отмечается, что православный храм в поздний период творчества предстает в картинах художника как символ духовной целостности, утверждаемый не только как идеал красоты, но и как образ нравственного единения народа, ибо «красота нужна для исполнения добра в материальном мире, ибо только ею просветляется и укрощается недобрая тьма этого мира» (Соловьев).

Третий параграф - «Полпота реализации духовного опыта в образах православных святых». Возвращаясь к обликам, ставшим близкими еще в начале XX в.: к святым Сергию Радонежскому, Борису и Глебу, к образу Христа, опираясь на канонические изводы и жития, на апокрифические сказания восточного происхождения, Рерих продолжает разрабатывать собственную иконографию.

Впервые анализируется живописный образ Христа, осмысленный Рерихом в особом историческом контексте, с опорой не на этнографию, не на конкретно-исторические свидетельства, а на апокрифические сказания восточного происхождения («Тень Учителя», 1932; «Исса и голова великанова», 1939)). Для художника образ Христа - это неразгаданные знаки истории. В изобразительной стилистике живописец балансирует между исторической осязаемостью и символической недосягаемостью. Сохраняя реалистическое видение, Рерих представляет Христа вне времени, передавая ощущение некоего далекого воспоминания.

Представления художника об образе св. Сергия как о явлении высочайшего православного духа воплотились в картине «Св. Сергий» (1932). Основной принцип построения композиции можно определить как иконный. Это выразилось в лаконичности линий и цвета, в использовании традиционных символов - нимба, храма в руках святого, Всевидящего Ока. Лик в характерных чертах приближен к изображению на плащанице XV века. Но храм в руках святого вместе со знаком, используемым Рерихом в Знамени Мира, придает новый смысл традиционным символам. Св. Сергий предстает в картине защитником русской культуры. Мир стоял на грани Второй мировой войны, и как художник-символист Рерих предвидел трагические события, написав в нижней части полотна: «Дано Св. Преподобному Сергию трижды спасти землю русскую: Первое при князе Дмитрии. Второе при Минине. Третье теперь».

Интересно, что в это же время второй цикл работ, посвященных Св. Сергию (1931-1932), пишет в Советском Союзе Нестеров. Совпадение обращения к образу Водителя Земли Русской живописцев, разделенных «железным занавесом» государственных границ, на наш взгляд, может быть объяснено только духовным феноменом: глубокой верой, глубоким проникновением в истинные ценности православной культуры. Духовно-нравственные истоки и за рубежами Родины продолжали удерживать Рериха в поле русской культуры. Это нашло отражение также в письме Рериха к Нестерову 1942 г. в связи с 80-летием живописца.

Идя по пути создания новой иконографии в картине «Борис и Глеб» (1942), художник гармонично соединяет православный канон с цветовидени-ем Востока и собственным опытом работы с натуры. Возвращаясь к замыслу 1904 г., Рерих создает, на наш взгляд, картину-икону, где величественность и тишина в образах способствуют молитвенной созерцательности. В тончайших нюансах светоцветового потока, окружающего фигуры и пейзаж, воплотился опыт работы над этюдами в Гималаях. В обликах святых угадываются азиатские черты. В это время художник окончательно утвердился в евразийских взглядах, «в основе своей являющих стихии проникновенного всечеловеческого диалога» (Л. А. Шумихина).

В третьем параграфе «Историко-духовное пространство православной Руси» выявляется самостоятельное значение в живописи Рериха образа исторического героя, который в контексте исторического видения художника аккумулирует сознание эпохи и тем самым влияет на исторический процесс непосредственно. В трагические для Родины «со-роковые» художник своей живописью воскрешает героический дух прошлого Руси («Богатыри проснулись», 1943). Темы полотен Рерих находит в древнерусских источниках, в чем продолжает проявлять себя «литературная подоснова» (Сарабьянов) русского живописного символизма. Так, событие «как бы горестного» «Слова о полку Игореве» послужило основой картины «Поход Игоря» (1941).

Из исторических полотен позднего периода: «Поход Игоря», «Александр Невский» (1942), «Битва Мстислава с Редедей» (1942), «Борис и Глеб», - выстраивается своеобразный фриз. Произведения объединены близкими размерами, вытянутой по горизонтали композицией, общими принципами цветового построения. Во всех работах цветовым камертоном является насыщенный тон неба, а объединяющим началом выступают такие акценты как диск солнца или нимб. Опыт Гималайских этюдов и здесь, несомненно, имел решающее значение как источник цветовидения, как образ, организующий пространство, воспринимаемое не столько с высоты птичьего полета, сколько с высоты космической. Азиатские черты в обликах русских богатырей: Настасьи Микуличны (1943), Святогора (1938), впервые обозначившиеся в работе над «Снегурочкой», как и включенность былинных героев в пространство Гималаев, вписывают образы защитников границ православной Руси в концепцию евразийской целостности.

Профетизм живописи художника оставался характерной чертой позднего периода. Рерих предрекал «великому народу русскому» преодоление всех трудностей. В параграфе подчеркивается, что художник принадлежал к той части русской эмиграции, которая не принимая антирелигиозной политики советской власти, продолжала верить в мессианскую роль России, предуказанную в начале XX в. деятелями русской культуры. Понятия власти и народа для Рериха не были идентичными. Победа Советского Союза во Второй мировой войне являлась для художника победой народа, а не власти, и изначально была безусловной. В такой вере художника утверждала вся история

Руси. В этой связи нельзя не оценить и факт совпадения времени создания Рерихом образа Александра Невского с работой таких мастеров советского искусства как СИ. Эйзенштейн, снявший в 1938 г. художественный фильм «Александр Невский», и П.Д. Корин, написавший триптих «Александр Невский» (1942-1943). Оторванный от России, Рерих продолжал оставаться в пространстве русской культуры.

Заключение. В живописи Н.К. Рериха тема православной Руси оставалась одной из ведущих на протяжении всего творчества и воплощалась в его искусстве в образах православного храма, святого, апокалипсических и исторических. Представления живописца о православной Руси как о духовном и художественном наследии народа, определяющем степень его нравственной высоты, сформировались в начале творческого пути под влиянием философских, исторических, художественных, религиозных идей русского культурного Ренессанса. Символистское миропонимание, предполагающее индивидуальную интерпретацию инобытийных явлений, а также собственные исторические изыскания, раскрывающие влияние на православную культуру традиций Востока, предоставляли Рериху возможность свободно трактовать канонические изображения. Православный канон стал для живописца широким полем проявления «внутреннего канона», который позволил ему на протяжении всего творчества разрабатывать собственную иконографию.

Важную роль в формировании символистского мировосприятия Рериха сыграло наследие М.А. Врубеля и М.В. Нестерова. Образные и живописные проблемы, решаемые Врубелем и Нестеровым на рубеже XIX-XX вв., получили свое развитие в творчестве Рериха в зарубежный период. В этот период символистское восприятие образов православной Руси приобрело в живописи Рериха качество «космического видения» и трактовки их как части евразийского культурного пространства. Определяющее значение здесь имели Центрально-Азиатская экспедиция и работа над этюдами Гималаев.

На протяжении всего творчества художника образы православной Руси сохраняли свою традиционную содержательную направленность, оставаясь в живописи Рериха символами нравственного единения народа и знаками духовного покровительства нации.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Тютюгина Н.В. Православная культура в живописи Н.К. Рериха // Защитим культуру: Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию Пакта Рериха. 1995. - М.: МЦР, 1996. -С.168-179.-0,6п.л.

2. Тютюгина Н.В. Вопросы эволюции русской культуры в трудах Н.К. Рериха // Искусство Евразии на перекрестке культур: Материалы научной конференции. 1998. - Уфа: Галерея традиционного и современного искусства фонда «Восток», 1998. - С. 12-14. - 0,3 п. л.

3. Тютюгина Н.В. Гималайские этюды Н.К. Рериха // Искусство как способ познания: Материалы международной научной конференции. 1998. - М.: МЦР, 1999. - С.84-89. - 0,3 п. л.

4. Тютюгина Н.В. Рерих и Нестеров // Юбилейные Рериховские чтения: Материалы международной научной конференции. 1999. — М.: МЦР, 2000. - С. 108-122. - 0,5 п. л.

5. Тютюгина Н.В. Светочи // Николай Рерих. Санкта. Комплект репродукций. - М.: МЦР, 2002. - 5 с. - 0,2 п. л.

6. Тютюгина Н.В. Гималаи // Николай Рерих. Гималаи. Комплект репродукций. Выпуск 5. - М.: МЦР, 2002. - 5 с. - 0,2 п. л.

7. Тютюгина Н.В. Рерих и Врубель. Эстетика русского живописного символизма. - М.: МЦР, 2002. - 70с: ил. - 1,5 п. л.

8. Тютюгина Н.В. Древнерусская традиция в символизме Н.К. Рериха. — М.: МЦР, 2003. - 135с: ил. — 3 п. л.Тютюгина Н.В. Православная культура в живописи М.В. Нестерова и Н.К. Рериха // Культура и время. - 2003. - №1. - С. 17-29. - 0,5 п. л.

9. Тютюгина Н.В. К проблеме эстетики русского живописного символизма // Культурное наследие России: Материалы всероссийской научной конференции (к 110-летию со дня рождения А.Ф. Лосева). -Уфа: РИОБашГу, 2004. - С.156-161. - 0,3 п. л.

Обший объем представленных публикаций составляет 7,4 п.л.

Подписано в печатью 2005г. г ___

Формат 60X84 1/16 Бумага офсетнгая. " 1 Ц'' ' Усл. печ. л. 1,5 Тираж 100 экз. Заказ ? *

Отпечатано в ИПЦ «Издательство Ур1"у» 4 Г. Екатеринбург, ул. Тургенева, 4. 4" • •

09 МАЙ 2005

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Тютюгина, Наталья Владимировна

Введение.

Глава 1. Обращение к образу православной Руси в ранний период творчества. 1880-1910-е гг.

1.1. Истоки формирования взглядов.

1.2. Образ православного храма в «архитектурных этюдах».

1.3. Образ святости: поиски новой иконографии.

1.4. Православная Русь в изображении художника-историка.

Глава 2. Раскрытие системы образов православно-христианской Руси в 19101920-е гг.

2.1. Апокалипсические образы сновидений.

2.2. Языческое и христианское в образе православного святого.

2.3. Азиатские черты в образах истории православной Руси.

Глава 3. Феномен православной Руси в творчестве 1930 - 1940-х гг.

3.1. «Космическая энергийность» образов Апокалипсиса.

3.2. Образ "Света Единого" в трактовке православного храма.

3.3. Полнота реализации духовного опыта в образах православных святых.

3.4. Историко-духовное пространство православной Руси.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Тютюгина, Наталья Владимировна

Диссертация посвящена исследованию образов православной Руси в живописи Николая Константиновича Рериха (1874-1947) в русский и зарубежный периоды творчества.

Актуальность исследования. Обострение духовно-нравственных исканий российского общества на современном этапе способствует повышенному интересу к наследию Н.К. Рериха, в творчестве которого активно и последовательно рассматривались вопросы духовных оснований жизни и путей их постижения. Полемическое отношение к наследию известного художника, писателя, философа, общественного деятеля со стороны официальной российской Православной Церкви 1 также может рассматриваться в качестве обоснования необходимости специального исследования образов православной Руси, проходящих через все творчество Рериха.

Актуальность темы диссертации обусловлена и проблематикой, разрабатываемой современной искусствоведческой наукой. Пристальный интерес к «рубежным стадиям» развития искусства, к многообразию их стилевых направлений и содержательно-смысловых поисков в условиях «кризиса оче-. видности»2 актуализирует изучение символизма как важнейшего художест-ф венного явления, обращающегося к выявлению скрытой сущности вещей.

Исследование символистского мировосприятия Рериха в сопоставлении его искусства с живописью основоположника символизма М.А. Врубеля и последовательного представителя православной линии в символизме М.В.

1. См.: О псевдохристианских сектах, неоязычестве и оккультизме // Архиерейский Собор Русской Православной Церкви, 29 ноября - 2 декабря 1994 года, Москва. - М.: Издательство Московской Патриархии, 1995. Оппонентами выступили востоковед, академик РАЕН Л.В. Шапошникова, публицист и политолог К.А. Мяло, религиовед A.B. Владимиров, философ A.B. Иванов и др. См.: Защитим имя и наследие Рерихов. Документы. Публикации в прессе. Очерки. Исследования. В 2 т. -М.: МЦР, 2001.; А. Иванов. Живая Этика и Православие (Диалог в истине или ложная конфронтация) // Дельфис. - 2000. - №1(21).

2. См.: A.B. Михайлов. И моя реплика Д.В. Сарабьянову // Вопросы искусствознания. IX (2/96). - М.: 1996. - С.479,481.

Нестерова вписывается в русло названной выше проблематики.

Наконец, актуальность исследования поддерживается слабой изученностью зарубежного периода творчества художника. Живописное наследие Рериха после революции 1917 г., оказавшегося в эмиграции, требует выявления, научной каталогизации и интерпретаций. Целостный подход к творчеству художника и выделение в качестве предмета исследования одной темы -православной Руси, нашедшей выражение в живописи Рериха и русского, и зарубежного периодов, в известном смысле восполняет названный пробел.

Степень разработанности проблемы. Вопросы осмысления образов православной Руси в творчестве Н.К. Рериха были поставлены художественной критикой, начиная с первых шагов живописца в искусстве. Реакция на нигилистические и позитивистские тенденции второй половины XIX в. обострила духовно-нравственные искания русской интеллигенции конца XIX — начала XX вв. Стремление найти точку опоры в религиозной православной традиции, с одной стороны, и падение авторитета православной церкви, с другой, обусловили поиски русскими художниками новых путей создания религиозных образов, которые бы выразили особенности современного понимания православной традиции. В этой связи особенности живописи Рериха, которая соединяла в себе мировосприятие символизма с канонами раннехристианского искусства, вызывали у критиков противоречивые суждения. Так, А.И. Гид они считал \ что декоративные задачи, которые ставит перед собой художник, больше соответствуют не собственно церковным традициям, а тому, еще языческому, восприятию христианского искусства, которое было свойственно времени Владимира Святого. По данной проблеме высказывался A.A. Ростиславов: «Слишком он зачарован скандинавскими сагами, языческими поверьями, идущими из глубокой старины, восточным блеском и красотой древнего церковного искусства». «<.> правда, изумительно сочетавшего подлинную религиозность с языческими формами», - добавлял автор2. В этом признании критиками органичности соединения раннего

1. Гидони A.A. Творческий путь Рериха // Аполлон. - 1915. - №4-5. - С.20,21.

2. Ростиславов A.A. Н.К. Рерих. - Пг.: Изд-во Н.И. Бутковской, 1918. - С.67. православия с художественными формами выражения отчасти выявляла себя проблема, которая стояла перед современниками Рериха, проблема стиля в церковном искусстве начала XX в., стиля, который выразил бы особенности современного понимания православной традиции. Наиболее определенно в поддержку религиозной живописи Рериха как соответствующей православным традициям высказывался С.Р. Эрнст: «Древнерусские росписи и росписи Рериха - явления одного и того же порядка <.>. По отношению же к нашему времени твердое и радостное вероисповедание художника, коим живут

• все его религиозные композиции, гораздо ценнее многих других течений в области церковного художества, маской поверхностного модернизма покрывающих свою некрепкую веру и мало говорящих сердцу, верующему по старому ясно и чисто»

Одним из первых «символическое начало» в православных образах Рериха, где за внешними, видимыми, формами открываются «мистические дали»,

• отметил С.К. Маковский (1907). Автор также первым среди критиков в произведениях Рериха особо выделил ориентацию художника не просто на православную традицию, а именно на ее раннехристианскую составляющую, где языческое начало проявляет себя столь явно, что лишает, как считал критик, «святых и ангелов» Рериха всего «умиленного, светлого, благостно -невинного» 2. О символизме живописи Рериха, в целом, и об актуальности решаемых художником задач писал Ю.К. Балтрушайтис, отмечая, что «жи

• вопись Рериха есть искусство Символа» и что художник является «одним из первых вождей нового творческого сознания». «<.> утверждая свои обряды, Рерих, участвовал и в создании всего строя нашей внутренней жизни, в его утверждении по новому смыслу и духу», - писал поэт 3. «Рерих — вот высшая степень современного русского искусства. Он глубоко национален, а не народен», - отмечал также в 1909 году в «Журнале театра литературно

1. Эрнст Сергей. Н.К. Рерих. - Петроград: изд. Общины Святой Евгении, 1918 - С.63-64.

2. См.: Сергей Маковский. Н.К. Рерих // Держава Рериха. Сост. Л.В. Шапошникова, автор предисловия А.Д. Алехин. - М.: МЦР, 1993. - С. 19.

3. Цит.: Ю. Балтрушайтис. Внутренние приметы творчества Рериха // Держава Рериха. - 1994. - С.49, 52-53. художественного общества» Н.С. Гумилев \ Символизм религиозной живописи Рериха невольно заставлял критику начала XX в. сравнивать его с твор-Л чеством М.А. Врубеля, но обстоятельно исследовать эту проблему попытался лишь Маковский (1907, 1918). Для автора исследования понятия «демонизм» и «символизм» по отношению к художественному творчеству представлялись идентичными, под ними подразумевался мир иных реалий, который в картинах Врубеля и Рериха, отнюдь не благосклонен к человеку, отсюда и возникает в терминологии критика понятие «ангелы-демоны». Позже Маковский будет стремиться конкретизировать не столько различия, сколько точки соприкосновения двух художников, которые он определит как «потусторонность» и «начало каменное», имея в виду образные и пластические особенноЛ сти искусства двух живописцев . Ассоциации искусства Рериха с живописью Врубеля возникали также в исследованиях Гидони (1915), С.П. Яремича (1916), Ростиславова (1918), но самостоятельного развития эта тема в их тру* дах не получила3.

Находясь внутри духовно-художественного процесса эпохи, когда «миры иных реалий» открывались современникам в виде многочисленных видений, сновидений, пророчеств и т.д. и запечатлевались в произведениях искусства, художественная критика была переполнена новизной открывающегося мироощущения и не столько разрабатывала проблематику символизма, сколько с повышенным пафосом утверждала его, что проявлялось и в публи-•» кациях о Рерихе. На этом фоне своей сдержанностью выделяется статья А.Н.

Бенуа (1916), который рассматривал символизм Рериха, в том числе в образах православной Руси, через проблему соотношения «реального и идеального», замыслов и действительности. Критик в результате пришел к выводу, что Рерих, даже «в самых своих затейливых, в самых стилизованных

1. Цит.: Литературное наследство. Валерий Брюсов и его корреспонденты. Кн. вторая. - М.: Наука, ф, 1994.-С.457.

2. Статья «Рерих и Врубель» была написана в 1918 году, но опубликована в 1922 году. (См.: С. Маковский. Силуэты русских художников. - Прага: 1922.) Видимо, Рерих был знаком с этим изданием, так как в одном из своих очерков отмечает искажение Маковским фактов его встреч с Врубелем. См.: Рерих Николай. Листы дневника. В 3 т. - М.: МЦР, 1995-1996. - Т. III. - С.53.

3. Гидони А. - 1915. - С.25.; Ростиславов A.A. - 1918. - С. 47.;См.: Яремич С. У истоков творчества // Рерих. Авт. статей А. Бенуа, А. Гидони, С. Яремич, Ю. Балтрушайтис, А. Ремизов. - Пг.: 1916. вещах», ничего «не придумывает и не выдумывает, а имеет дело с вполне конкретными явлениями», оставаясь «на почве реализма». При этом Бенуа

Ш отметил, что «философский смысл творений Рериха очень глубок» и что искусство Рериха — явление как «реалистического», так и «идеалистического порядка» \

Бенуа также впервые обозначил проблему близости творчества Рериха и М.В. Нестерова, назвав художников «подражателями» В.М. Васнецова 2. Попытка освятить эту тему самостоятельно будет сделана лишь в одном исследовании, автором которого явился художник М.В. Фармаковский. В 1908 году в журнале «Образование» он публикует статью «Художественные заметки (М. Нестеров и Н. Рерих)», где стремится осмыслить образ Бога, образ Творца, в живописи двух современников. Но если нестеровский «кроткий, благостный творец» близок автору, то «рериховский» бог, который «мечет молнии и гром, является в кровавых битвах с вооруженною десницей», ему оказывается чужд 3. «Сродство настроений» Рериха и Нестерова подчеркнул в последствии Яремич (1916).

Также художественной критикой начала XX в. впервые будут отмечены ряд особенностей творческого метода художника, которые найдут свое воплощение в его произведениях на православную тему. Так, В.В. Стасов в переписке с начинающим художником, определил главную особенность творческого метода Рериха в интерпретации русской истории через «хоровые

V массы»4, где «мало будет отдельных личных выражений и всего психологического. Первым Стасов оценил и способности Рериха к стилизации древнерусского искусства. В свою очередь Ростиславов относительно стиля церковной живописи Рериха также заметил: «Нигде не чувствуется кропотливого изучения путем копирования, а как бы воспоминания уже известного» 5.

1. Цит.: Бенуа А. Путь Рериха // Держава Рериха. - 1994. - С.58.

2. Об этом пишет Маковский в статье 1907 года, цитируя из предисловия Бенуа к Парижской выставке. См.: Маковский Сергей. Н.К. Рерих. - 1993. - С. 21.

3. См.: Образование, 1908, №8.

4. См.: Н.К. Рерих. Письма к В.В. Стасову. Письма В.В. Стасова к Н.К. Рериху. Редактор-составитель В.А. Росов. Примечания E.B. Алексеевой, Л.В. Короткиной, A.A. Малыгина. - Санкт-Петербург: Изд-во Сердце, 1993,-С.27.

5. Ростиславов A.A. Н.К. Рерих. - 1918. - С.57.

Высоко оценивал стилизаторское дарование художника, проявившее себя в театральной декорации, балетмейстер М.М. Фокин. «Он не боится до последних пределов перевоплотиться в чужую манеру, так как, имея, что сказать, всегда, даже и на чужом языке, говорит непременно свое и по-своему», -вспоминал о Рерихе Фокин \

Особое место в ряду произведений Рериха на тему православной Руси займут в начале века его архитектурные этюды. Одним из первых самоценность архитектурных этюдов Рериха отметил Ростиславов (1903) 2. В 1904 году откликнется на выставку архитектурных этюдов художника сразу в двух статьях Маковский 3. Три года спустя, Маковский вернется к этой теме в статье журнала «Золотое руно», отмечая дар художника раскрывать красоту там, где другим видятся грубые и примитивные формы. «Художник научил нас видеть», - написал критик, особо подчеркнув слово «видеть» 4. Позднее поддержал Маковского и Гидони: «В этюдах древней архитектуры, привезенных из поездки 1903 года, Рерих счастливо выразил органичность архитектурных форм, развившихся на Руси. Многие ездили до него, подходили к изрытым неровным стенам смоленского кремля и изборским башням и не видели главного, огромной внутренней связи между тем, что человек строил, и всем, что его окружало в природе. <.> Их глаз видел иначе, чем научил нас видеть своими этюдами Рерих» 5. Отмечая монументальность не только замысла, но и живописного воплощения серии в целом, Эрнст назвал этюды Рериха «Пантеоном нашей былой Славы», «Росскими Елисейскими Полями».» 6.

После революции (1917 г.) в советской России в силу социально-политических обстоятельств, а также по причине тотальной антирелигиозной пропаганды, советские исследователи практически не имели никаких официальных возможностей писать не только о работах художника на тему

1. Цит.: М. Фокин. Художник Николай Рерих И Вестник Ариаварты. - 2001. - №1. - С.25.

2. См.: Ростиславов А. Картины Рериха // Театр и искусство. - 1903.-№13.

3. См.: С.К. Маковский. Народная сказка в русском художестве // Журнал для всех. - 1904. - №2.; С.К.

Маковский. Святыни нашей старины // Журнал для всех. - 1904. - № 6.

4. Гидони А.А. Творческий путь Рериха. - 1915. - С.14.

5. Цит.: Сергей Маковский. Н.К. Рерих. - 1993. - С.20.

6. Эрнст С. Н.К. Рерих.- 1918.- С.65. православной Руси, но и о творчестве живописца в целом. Основным источником сведений о деятельности Рериха стали русскоязычные исследования, изданные за рубежом: статьи в периодической печати, альбомы, каталоги выставок, биографические очерки, монографии. Прижизненные издания зарубежного периода важны, прежде всего, введением в обиход новых произведений активно работающего живописца \

Что касается анализа творчества Рериха этого периода, то в свете исследуемой нами темы выделяется небольшая, но концептуально важная статья М. Шмидта, подчеркивающая несомненную связь православно-христианской л темы Рериха дореволюционного периода с его поздними работами (1934) .В публикации нельзя не увидеть своеобразного выражения ностальгических нот русской эмиграции по «Руси уходящей».

О пантеизме живописи Рериха зарубежного периода писал Э.Ф. Голлер-бах (1937): «<.> Рериха, при всем наличии у него «православных» мотивов, никак нельзя назвать «только» православным: он - пантеист» 3. Он же развил возникшее в начале века сопоставление полотен художника на тему православной Руси с живописью Нестерова, отметив близость художников «не по своим темам, а по духу, по высокому строю душевному» 4.

Принципиально новый подход к творчеству Рериха в это время связан со стремлениями исследователей объединить деятельность Рериха-художника с деятельностью Рериха-мыслителя. В 1937 году за рубежом будет опубликована книга Иванова «Рерих - художник-мыслитель». Исследователь впервые обратился в анализе зарубежного творчества художника к проблеме взаимодействия в его живописи православной традиции с восточной, причем видя истоки устремления Рериха к синтезу, с одной стороны, в романтизме, с другой стороны в географическом и культурном положении России, называя

1. Подробную библиографию см.: Николай Константинович Рерих. Библиографический указатель. Составители В.И. Шишкова, М.С. Бухаркова, Н.К. Воробьева. - М.: МЦР, 1999.

2. См.: М. Шмидт. Религиозное творчество Рериха // Держава Рериха. - 1994. - С. 160.

3. Цит.: Э. Голлербах. Искусство Рериха // Держава Рериха. - 1994. - С.256. Цит.: А.Н. Бенуа. Книга о Н.К. Рерихе / Александр Бенуа размышляет. - М.: Советский художник, 1968. - С.235.

4. Цит.: Держава Рериха. - 1994. - С.260. художника «предтечей евразийцев» 1. Исследователи заговорили о «космическом синтезе» в живописи Рериха: Ж. Дювернуа (1932), Р.Я. Рудзитис (1935), » В.Н. Иванов (1937).

Прижизненные издания о художнике зарубежного периода важны также в плане публикаций иллюстративного материала, представляющего новые работы Рериха зарубежного периода творчества, которые сопровождались каталожными сведениями о произведениях. В соответствии с нашей темой здесь можно выделить альбомы 1924 и 1931 года, изданные в Нью-Йорке,. 4 где впервые были воспроизведены такие картины художника на тему правоЛ славной Руси, как «Жар земли», «Святой Сергий», серия «Sancta» , альбом 1939 года, изданный в Риге 3, где были воспроизведены работы Рериха «Сам вышел», «Святые гости», «Мост Славы», «Святогор», «Микула Селянино-вич», «Ранние звоны», «Звенигород». Некоторые из этих произведений художника до сих пор остаются вне поля зрения исследователей из-за малой * доступности или неизвестности их нынешнего местонахождения.

Историографический обзор критики зарубежного периода творчества Рериха будет не полным, если не коснуться проблемы отношения к фигуре. активно работающего художника со стороны русской эмиграции. Сложные, неоднозначные, во многом негативные отношения большей части эмиграции к Советской России вступали в невольный конфликт с глубокой верой Рериха в этот период в будущее Родины при четком разделении им роли в ее ис-4 тории политической власти и народа. Чисто по-человечески можно понять и

1. «Вскрыв в России, как в культурном единстве, эти великие категории объединенных культур, являясь в этом отношении полным предтечей евразийцев, которые пришли в мир двумя десятками лет позднее его, опознав эти категории, которые, в конечном счете, создали почти всю мировую культуру, Рерих стал это все закреплять в своем искусстве, подымая волну некоего русского новонацио-нализма, не исключающего, а примиряющего и синтезирующего». См.: Иванов Вс. Рерих - художник-мыслитель. - Рига: 1937. Цит.: Держава Рериха. - 1994. - С.215. «Гете воспринимал Восток издали, из Европы, почти не соприкасаясь с ним, но воспринимал его тем не менее верно. А Восток для России гораздо ближе, чем Восток для Европы, а значит - Восток для Рериха еще более актуален, чем для Гете. Что Россия известным образом связана с Востоком культурно, эта мысль теперь проходит уже свой сложный путь. Вспомним здесь еще раз великого русского культурфилософа Вл.

Вас. Стасова. Вспомним, что утверждал почти восемьдесят лет тому назад этот русский мыслитель». Цит: Держава Рериха. - 1994. - С.238.

2. См.: Roerich: Album. - New York: Corona Mundi inc., Intern. Art Center, 1924; Yaremenko A.V. N.K. Roerich: His Life and Creation during the past forty years, 1889-1929. - New York: Central Book Trading Co., 1931.

3. См.: Рерих. Авт.-сост. Э. Голлербах, Вс. Иванов. - 1939. настороженное отношение эмиграции, пребывающей в большинстве своем в крайне тяжелом материальном положении, осложненном творческим кризисом, к несомненным успехам Рериха, истинная цена которых оставалась неизвестна широкому кругу. Все это не могло не сказаться и на интонациях публикаций, посвященных художнику. Для нас представляет интерес рецензия Бенуа (1939) на монографию Голлербаха и Иванова (1939). «Фома неверующий», как назвал себя Александр Николаевич в переписке с Рерихом 1937-1938 гг., в статье, написанной по просьбе художника, отметив отдельное «очень талантливое, подчас очень красивое», «приближающее к нашему сознанию вещи, далеко от нас отстоящие и в пространстве, и во времени, и в мысли», что «творит Рерих», отказывает образно-живописным исканиям художника в глубине: всем его произведениям «присущ один недостаток», «грех» - «это поверхностные схемы, это удачные выдумки, это "подобия откровений и видений", но это не "органические образования, живущие собственной жизнью", это не вечные и не великие создания человеческого духа» 1. Пути художественных обобщений, свойственных зарубежному периоду творчества Рериха, не соответствовали эстетике маститого художественного критика, историка искусства. Кроме того, изначально критическая направленность ума и позиции Бенуа как исследователя не могла принять безоговорочную пиететность, свойственную статьям Иванова и Голлербаха.

Новым этапом в исследовании религиозного творчества Рериха в СССР явились 1950 - 1980-е гг. В связи с «хрущевской оттепелью» и переездом на Родину Ю.Н. Рериха, который привез многочисленные произведения отца зарубежного периода и по инициативе которого в крупнейших городах страны прошли выставки (1958-1961 гг.), возникла новая волна интереса к наследию художника. В научный оборот были введены малоизученные и неизвестные работы художника на православную тему преимущественно русского периода творчества художника (В.П. Князева, 1963, 1974). В связи с возросшим интересом к проблематике русского живописного символизма

1. Цит.: А.Н. Бенуа. Книга о Н.К. Рерихе / Александр Бенуа размышляет. - М.: Советский художник, 1968.-С.235. исследователями вновь рассматривается взаимосвязь творчества Рериха с его современниками. Духовную атмосферу, которая царила в среде русского символизма начала XX в. и связь с этой средой Рериха прослеживает в своем исследовании Е.И. Полякова (1973) \ Теме взаимоотношений Рериха с поэтами-символистами начала XX века и, в целом, с литературной средой начала XX в. посвящены исследования А.И. Дербеневой (1980), Л.В. Короткиной (1983). За искусством Рериха окончательно закрепляются такие понятия как символический «способ мышления» (Д.С. Сарабьянов, 1989),символическое «миропонимание» (Г.Ю. Стернин, 1988). «Литературную подоснову» символизма Рериха, имеющую в своих истоках живопись Врубеля, отметил Сарабьянов (1971).

Тема «Рерих и Нестеров» вновь будет обозначена в монографии П.Ф. Беликова и Князевой (1972), где исследователи отметят единовременность создания в начале 30-х годов XX в. образа святого Сергия у Нестерова и Ре2 риха (1973) . Близость творческого наследия Рериха послереволюционного периода к творчеству Нестерова подчеркнула Полякова, которая обратила внимание на серию картин художника 1922 года «Санкта» (1973)3.

Значительный вклад в рериховедение внесла научная конференция 1974 года, посвященная 100-летию со дня рождения художника. Появился целый ряд исследований интерпретационного характера, в основном связанных с проблематикой творчества Рериха рубежа веков. Здесь можно назвать статьи

В.В. Зверева и М.Б. Милотворской (1974). Особый интерес в связи с нашей темой представляет исследование А.Д. Алехина «Творческий метод Рериха» (1978). Автор впервые предлагает группировать произведения художника,

1. «Ощущение сопричастности миру в его прошлом и будущем - от государства Майя и берегов священного Ганга до города Ефремова и доходных петербургских домов с вывесками зубных врачей, постоянное предчувствие неведомого будущего, которое будет одновременно катастрофой и возрождением, огненным крещением - живет в самом воздухе десятых годов, в поэзии десятых годов, в их литературе»,- пишет Полякова. И далее: «Обостренное внимание к прошлому, к великим цивилизациям человечества, к искусству Древнего Египта и Ассирии, Греции и Востока отличает литераторов-символистов. От «старшего поколения» - от Мережковского с его темой вечных спутников человечества, от Брюсова с его «любимцами веков» - переходит эта тема в наследство к младосим-волистам. Это - любимая, постоянная тема Рериха-художника и литератора». См.: Е.И. Полякова. Николай Рерих. - М.: Искусство, 1973. - С. 135,137,139-140.

2. См.: Беликов П.Ф., Князева В.П. Н.К.Рерих.-Самара: Агни, 1996 -С.168.

3. Полякова Е.И. Николай Рерих. - М.: Искусство, 1973. - С. 213. связанные с православной традицией, по тематическому принципу. Изобразительный ряд дореволюционного периода творчества Рериха по православной тематике Алехин предлагает дополнить произведениями зарубежного периода. Помимо связи с иконописью и фреской Алехин отмечает влияние на живопись художника древнерусской книжной миниатюры и «русским народным декоративным искусством» \

В условиях социально-политических перемен в России во второй половине 1980-х гг., «перестройки» политической системы и падения «железного занавеса», начинается следующий этап изучения творчества художника. В 1989 г. С.Н. Рерихом был создан Центр-Музей им. Н.К. Рериха в Москве. Научная, публикаторская, выставочная деятельность Центра ввела в рерихове-дение неизвестные архивные материалы и произведения художника, дав тем самым новый импульс к изучению творчества живописца. Был составлен наиболее полный библиографический указатель литературных трудов художника и публикаций о нем (1999). В монографии Короткиной (1996, 2001), Е.П. Яковлевой (1996), а также в исследования O.A. Тарасенко (2000), Е.П. Маточкина (2002, 2003) вводятся малоизвестные произведения художника на православную тему русского и зарубежного периода творчества. Но традиционно православная тематика в творчестве Рериха авторами связывается с русским периодом его творчества, а в зарубежном периоде интерес вызывают, прежде всего, произведения на восточную тему.

Короткина, анализируя церковную и монументальную живопись художника на тему православной Руси дореволюционного периода, привлекает неизвестный архивный и эскизный материал. В результате исследовательница подтверждает сделанный ранее вывод о том, что художник сформировался на рубеже XIX-XX веков как «яркий и своеобразный живописец эпохи модерна» и, начиная с 1910-х годов, как символический мастер, устремленный

1. «Он ближе, чем кто-либо другой, постиг язык древнерусской живописи, но, пожалуй, больше использовал художественные средства миниатюры и фрески, чем иконописи, хотя последняя была одним из главных его вдохновителей, как и русское народное декоративное искусство», - отметит Алехин. См.: А.Д. Алехин. Творческий метод Н.К. Рериха // Н.К. Рерих. Жизнь и творчество. Сб. статей. - М.: НИИ теории и истории изобразительного искусства, 1978. к синтезу культур \

В ряду, представляющих новую интерпретацию уже известного, но глубоко не исследованного, в творчестве Рериха материала, стоят книги Маточ-кина, посвященные ранним работам художника - Пермскому иконостасу (2003), «вобравшему в себя достижения и Древней Руси, и европейского Возрождения», и декоративным панно для молельни JI.C. Лившица в Ницце (2002), где «стилистика рериховских панно охватывает как влияния модерна, так и глубинное усвоение иконописной изобразительности».

В монографии Яковлевой (1996) представлен материал, посвященной театральным работам художника, собранный и воспроизведенный в таком объеме впервые. Православная тематика, как показывает изобразительный материал, явилась одной из основных в театральных работах Рериха зарубежного периода.

Отдельное исследование мозаикам Рериха посвятила O.A. Тарасенко (2000). Автор считает, что, в отличие от Васнецова, Нестерова и Врубеля, Рериху удалось «осовременить иконопись» и «создать новую иконографию искусства начала XX века». В частности, одними из новых художественных приемов в церковном искусстве, которые использует Рерих, автор отмечает «вынесение мозаичного убранства наружу — в экстерьер»2 и «обращение к традиционному для византийско-русского искусства материалу не шлифованной мозаики». Отдельную главу развитию византийских и древнерусских традиций в живописи Врубеля и Рериха начала XX в. посвятит в своей книге

1. Короткина Л.В. «Восток-Запад» в живописи Николая Рериха. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. - СПб.: 2001. - С.26,32.

2. Тарасенко O.A. Наследие Киевской Руси в мозаиках Н.К. Рериха (Образ Града Небесного, облака и драгоценного камня) // Юбилейные Рериховские чтения: Материалы международной общественно-научной конференции. 1999. - М.: МЦР, 2000. «Заметим, что, осваивая иконопись, Рерих взял от нее не столько композицию и колорит, как B.M. Васнецов в своих «Богатырях», или религиозный экстаз, как М.В. Нестеров в «Видении отроку Варфоломею», а ускользнувшее от них ощущение вселенской бесконечности-вечности. Это качество пространства и времени было предугадано Врубелем в его уподоблении «Демона» горам и кристаллам. Однако идея самопожертвования, действительно свойственная иконам, но понятая Врубелем как трагедия личности, привела его к искажению подлинных масштабов Вселенной в угоду гипертрофированному величию индивидуума. Рерих решил эту тему в противоположном направлении: он как бы растворил человека в величии гор - этих свидетелей геологического течения бытия. Здесь он стал подлинным новатором на пути извечного стремления художников преодолеть статичность живописи, ведь многие художники его времени изображали не «всегда», а «сейчас»». См.: O.A. Тарасенко. - 2000. - С. 139.

М.Г. Неклюдова (1991). Близость Рериха к Врубелю отметит A.A. Русакова (1995). Также будет вновь обозначена в ряде исследований тема «Рерих и Heft' стеров». Рядом, а вернее - друг за другом, поставит имена художников Г.К.

Вагнер (1993) \ подчеркивая близость религиозно-философских исканий художников, выраженных в понимании «истинного упрощения формы (без символического шаблона и академической утрировки), за которым происходит «огромная конденсация мысли»».

Ни одно крупное монографическое исследование этого времени, посвя-4 щенное проблемам русского живописного символизма начала XX в., не обходит имя Рериха. Оценки и место его живописи в истории отечественного искусства при этом колеблются от восприятия Рериха как «последнего большого художника "Серебряного века"» (Г.К. Вагнер, 1993), «крупнейшей индивидуальности в мире русского символизма» (В.Ф. Круглов, 1996) до определения его как «популярнейшего художника» своего времени (A.A. Русако-* ва, 1995). Впервые определяет живопись Рериха как теургическое искусство

J1.B. Шапошникова, имея в виду стремление художника стать выразителем идей Высшего Начала в Космосе (1997, 2001) . Исследовательница раскрывает энергетическую природу теургического творчества, в целом, и творчества Рериха, в частности. «Истинное искусство, неся в себе огромный потенциал тонких энергий Невидимого, является как бы мостом между мирами различных измерений. Драгоценные кристаллы творений такого искусства щ встречаются не так часто. Творчество Николая Константиновича Рериха является именно таким», - напишет исследовательница 3. Шапошникова отмечает пророческий характер мыслей и высказываний, свойственных образному мышлению символистов, в целом, Рериха, в частности. Но при этом вся символика, весь профетизм теургического творчества Рериха, по мнению

Шапошниковой, зиждется на глубоком знании художником истории, на ф

1. Вагнер Г.К. В поисках Истины. Религиозно-философские искания русских художников. Середина XIX - начало XX в. - М.: Искусство, 1993. - С. 128.

2. «<.> символист уже изначала — теург, т.е. обладатель тайного знания, за которым стоит тайное действие <.»>, - писал A.A. Блок. См.: Александр Блок. О современном состоянии русского символизма (По поводу доклада В.И. Иванова) II Аполлон. - 1910. - №8. - С.27.

3. Шапошникова Л.В. Сокровищница духа // Альманах «Утренняя звезда». - 1997. - № 2-3. - С.13. реальных научных изысканиях, сопутствующих его творчеству всю жизнь «Синтез реализма и символизма» как «правдивый способ познания» для Рериха отметит в творчестве живописца O.A. Уроженко (1999).

Актуальной остается проблема оценки характера восприятия художником православной традиции. Г.П. Гунн утверждает, что увлечение Рериха Древней Русью было «чисто художественным» (1990). Этой позиции придерживается и Неклюдова (1991). Отмечая изысканность колористических решений в церковных монументальных работах Рериха, называя художника Ш «гурманом в живописи», подчеркивая его тонкое проникновение в «принципы пластического решения икон», исследовательница отказывает мастеру в духовном проникновении в «собственно религиозную символику», а в связи с этим - в каком—либо новаторстве по отношению к церковной живописи 2. Напротив, Короткина настаивает на проникновении художника не только в форму древнерусского искусства, но и в его нравственное содержание (2001). ** Некоторые аспекты формирования православного сознания художника, его преданность православной вере на протяжении всей жизни рассматриваются в исследованиях О.В. Румянцевой (2000), O.A. Черкасовой (2002). Тарасен-ко утверждает, что того уровня синтеза древнерусского искусства и современных художественных задач, который отличает монументальное творчество Рериха, невозможно достичь без «восприятия традиций древнерусского искусства на сущностном, духовном уровне» (2000). f Проведенный историографический обзор показывает, что проблема внутренних связей между русским искусством Нового времени и искусством Древней Руси» (JI. Лившиц) по отношению к творчеству Рериха русского и зарубежного периодов в истории отечественного искусствоведения остается открытой до сих пор 3.

1. «Он не был кабинетным ученым, - напишет Шапошникова. - История народа для него складывалась ф из легенд, им самим услышанных, древностей, им самим извлеченных из земли, памятников, им самим увиденных и прочувствованных, старинной одежды, им самим найденной, рассказов, им самим записанных». См.: Л.В. Шапошникова. Великое путешествие. Книга I. Мастер. - М.: МЦР, 1998. -С.306.

2. Неклюдова М.Г. - 1991. -С.90.

3. См.: Сарабьянов Д., Стернин Г., Лившиц Л., Вдовин Г., Поспелов Г., Ягодовская А. Круглый стол // Вопросы искусствознания. - 1995. - №1-2. - С.19.

Объектом исследования является русское изобразительное искусство конца XIX - первой половины XX вв. д Предмет исследования - система устойчивых, «ключевых» для творчества Н.К. Рериха в области станковой, монументальной, театрально-декорационной живописи образов (православного храма, православного свя-. того, истории православной Руси, апокалипсических образы) на протяжении русского и зарубежного периодов (1890-1940-е гг.).

Периодизация исследования. Диссертация посвящена одному из важ-0 ных этапов развития отечественного искусства - концу XIX - первой половине XX в. Творчество Н.К. Рериха, связанное с этим временем, традиционно делится на два периода: русский и зарубежный. Критерий периодизации восходит к социально-историческому подходу, по которому русскую историю XX в. разделяют на время до Октябрьской революции и после нее. Эти события разделяют и творчество художников, оказавшихся в вынужденной эмиграции, в том числе и Рериха. Зарубежный период его деятельности рассматривается, как правило, целостно (В.П. Князева, Е.И. Полякова, Л.В. Коротки-на, Е.П. Яковлева), в дореволюционном же - выделяют два периода: до и после Первой мировой войны.

Иной периодизации придерживается П.Ф. Беликов в книге «Рерих (опыт духовной биографии)» (1994), опираясь на дневниковые записи, литературное, эпистолярное наследие художника. Биограф, состоявший в переписке с р художником, обосновывает этапы развития творчества мастера согласно эволюции его духовного опыта. Беликов определяет их в образах и понятиях философского наследия Рериха как «сосредоточение земное» (до нач. 1910-х гг.), «сосредоточение тонкое» (серед. 1910-х - 1920-е гг.), «сосредоточение огненное» (1930-1940-е гг). Исследование эволюции системы живописных образов, посвященных образам православной Руси, показало плодотворность периодизации Беликова, но, в свою очередь, потребовало специальных обоснований и уточнений. Так, к 1910-ым гг. Рерих завершил основные монументальные и театрально-декорационные работы русского периода на тему православной Руси. Несмотря на то, что последние церковные росписи исполнены им в 1914, весь подготовительный материал, как показывают исследования, был закончен до 1910-го г. В нач. 1910-х гг. художник впервые создает православные образы в станковой картине, что не лишает их монументальности замысла и цвето-пластических обобщений, но вносит элемент самодостаточности и независимости от пространства сцены или храма. Материал настоящего исследования позволяет вслед за Беликовым провести первую границу между периодами творчества художника через начало 1910-х гг.

• Активность новых творческих поисков Рериха, восходящая к нач. 1910-х гг., не прерывавшаяся ни событиями Первой мировой войны, ни, - в отличие от многих коллег по цеху, - событиями революции, первых лет эмиграции, и продолжавшаяся до сер. 1920-х гг. - времени начала Центрально-Азиатской экспедиции, дает основание провести следующую границу в творчестве живописца через 1920-е гг. Православно-христианская тема претворялась в живописи Рериха этого времени в новых образах, в вариациях уже сложившихся, в постепенных изменениях живописного языка, в частности, в переходе от рефлектирующей «каменности» мазка к сплавленной «фресковости» больших цветовых плоскостей. Вторая половина 1920-х гг. была ознаменована Центрально-Азиатской экспедицией (1923-1928 гг.), во время которой обращение художника к православным образам ограничилось записями в экспедиционных дневниках.

Ь Заключительный этап в развитии интересующей нас темы начинается с

1930-х гг. Опыт общения с культурой и природой Востока в полотнах 19301940-х гг. выявляет новые грани в трактовке образов и новые возможности живописного языка: светоносность и интенсивность цветовых звучаний, обобщенность цвето-пластических масс становятся выразителями «космического видения» образов православной Руси, созданных Рерихом.

Материалом настоящего исследования являются изобразительные и письменные источники. В качестве основных источников при подготовке диссертации использованы монументальные, театрально-декорационные и станковые произведения Н.К. Рериха: 6, - хранящиеся в фондах и экспозициях следующих музеев: Центр-Музей им. Н.К. Рериха, Музей народов Востока, Музей Николая Рериха в Нью-Йорке, Государственный Русский музей, Государственная Третьяковская галерея, Новосибирская картинная галерея, Мемориальная квартира Ю.Н. Рериха, Церковно-археологический кабинет Троице-Сергиевой Лавры, Рязанский областной художественный музей, Kalt, лужский областной художественный музей, Смоленский государственный музей-заповедник, Екатеринбургский музей изобразительных искусств, собрание галереи «Новый Эрмитаж», Ярославский художественный музей, Смоленский музей искусств, Горловский художественный музей, Воронежский областной музей изобразительных искусств, Башкирский государственный художественный музей им. М.В. Несте-^ рова, Музей изобразительных искусств Узбекистана, Государственный центральный театральный музей им. A.A. Бахрушина, Музей изобразительных искусств Туркменистана, Киевский музей русского искусства, Государственный художественный музей Латвии, Дом ученых Академгородка в Новосибирске;

- хранящиеся в частных собраниях в России и за рубежом; Используются произведения: ф - древнерусской культуры - архитектуры, иконописи, декоративноприкладного искусства - в качестве источника творческого вдохновения;

- русских художников - A.A. Иванова, И.Н. Крамского, В.Д. Поленова, В.М. Васнецова, И.Е. Репина, М.А. Врубеля, М.В. Нестерова, К.С. Пет-рова-Водкина, И .Я. Билибина, И.Э. Грабаря, К.Ф. Богаевского, М.Н.

Чюрлениса, Г.И. Нарбута, Д.С. Стеллецкого, М.Ф. Ларионова, Б.Д.

Григорьева, A.B. Щекотихиной-Потоцкой, П.Д. Корина - в качестве аналогий в решении образных и стилистических задач.

К письменным источникам относится литературное творчество художника, которое сам Рерих определил как «Листы дневника», его эпистолярное наследие. Привлекается:

- литературное творчество представителей русского символизма: Д.Л. Мережковского, A.A. Блока, В.И. Иванова, В.Я. Брюсова, К.Д. Бальмонта, М.А. Волошина, В.Ф. Ходасевича, общность с идеями которых на задачи искусства прослеживается во взглядах Рериха;

- наследие русской философской мысли: B.C. Соловьева, Л.Н. Толстого, П.А. Флоренского, С.Н. Булгаков, H.A. Бердяева, Е.И. Рерих, А.Ф. Лосева, решающее близкие художнику мировоззренческие проблемы;

- труды В.О. Ключевского, В.В. Стасова, Д.С. Лихачева, Г.К. Вагнера, В.В. Бычкова, Л.В. Шапошниковой, A.B. Медведева, Л.А. Шумихи-ной, концепция русской культуры которых решает проблемы, близкие мировоззрению Рериха;

- канонические и апокрифические христианские источники: Евангелие, Голубиная книга, Добротолюбие, Житие Преподобного Сергия Радонежского, Церковный словарь исторический о русских святых, Проповеди св. Иоанна Кронштадтского, восточные апокрифы о Христе;

- архивные документы Отдела рукописей Государственной Третьяковской галереи, Международного Центра Рерихов, Государственного музея Востока: письма М.А. Врубеля, М.В. Нестерова, Н.О. Лосского, И.В. Северянина, Д.Л. Мережковского, представителей русской Зарубежной Православной Церкви - священника отца Иоанна, архиепископов Нестора и Мелентия к Рериху.

Цель исследования: изучение эволюции образов православной Руси в живописи Н.К. Рериха.

Задачи исследования:

• проанализировать степень научной разработанности темы православной Руси в живописи Н.К. Рериха отечественным искусствоведением;

• выявить произведения, посвященные данной теме, на протяжении всего творчества художника;

• раскрыть систему образов, составляющих феномен православной Руси в живописи Рерихах; рассмотреть их содержательные и стилистические изменения;

• дополнить и уточнить характер связей творчества М.А. Врубеля и М.В. Нестерова с живописью Рериха в интерпретации православных образов;

• проследить эволюцию символистского миропонимания Рериха на материале образах православной Руси, созданных в течение всего творчества художника;

• определить понимание Рерихом православной традиции и отношение к ней.

Методология исследования. В ходе работы над диссертацией были применены следующие методы.

• Сравнительно-исторический метод позволил соотнести общее и особенное в произведениях Н.К. Рериха и русского религиозного искусства XIX - первой половины XX в., провести аналогии с древнерусским искусством, с русским искусством XIX в., с творчеством философов и поэтов-символистов начала XX в.

• Системный и историко-типологический методы предоставил возможность сгруппировать произведения художника в тематические циклы и определить их различные соотношения в каждом из периодов творческого развития художника.

• Метод стилистического анализа позволил проследить образные и структурные изменения в живописной трактовке темы на протяжении всего творчества художника.

Научная новизна исследования:

• впервые образы православной Руси в творчестве Н.К. Рериха русского и зарубежного периодов подвергнуты монографическому исследованию;

• применена новая периодизация живописного наследия Н.К. Рериха;

• прослежено развитие символистского миропонимания художника в трактовке образов православной Руси от конкретно-исторической ин-. терпретации к «космическому видению»;

• выявлены новые аспекты взаимосвязи творчества Рериха зарубежного периода с живописью М.А. Врубеля и М.В. Нестерова;

• проанализированы влияния традиций древнерусского искусства, русской школы живописи XIX в., стилистики модерна на формирование живописного стиля Рериха зарубежного периода в рамках обозначенной темы;

• определено значение Гималайских этюдов Рериха как цветовой, композиционной и содержательной основы «космического видения» образов православной Руси в зарубежный период творчества;

• введены в научный оборот работы художника: «Портрет архиерея» (1890-е), «Волки» (1900), «Русский воин» (1900-е), «Св. Борис и Глеб (Видение в ладье)» (1904); архивные документы: письма М.А. Врубеля, М.В. Нестерова, Н.О. Лосского, И.В. Северянина, Д.Л. Мережковского к Рериху (ОР ГТГ, ОР МЦР), письма Рериха к Нестерову и А.Н. Бенуа (ОР МЦР).

Теоретическая и практическая значимость. Материалы, положения и основные выводы диссертации могут быть использованы в научных исследованиях русского искусства и шире русской культуры кон. XIX - перв. пол. XX в.; в курсах лекций гуманитарного цикла, в организации выставочных проектов, в музейной практике.

Использование полученных результатов. На основе материалов исследования был подготовлен и прочитан спецкурс по проблемам живописи Н.К. Рериха для студентов театрального и художественно-графического факультетов Уфимской государственной академии искусств в 2001-2002 годах.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. Взгляды Н.К. Рериха на православную традицию как на духовное и ху-ф дожественное наследие русского народа, отразившее особенности национального менталитета, сформировались в русский период творчества художника.

2. Образы православной Руси занимают одно из центральных мест в живописном наследии Рериха зарубежного периода.

3. Проявление «космического видения» в интерпретации образов право-0, славной Руси в зарубежный период творчества явилось естественным развитием символистского миропонимания художника.

4. Евразийские взгляды Рериха на развитие православной культуры в зарубежный период являются итогом исторических изысканий и художественных наблюдений живописца на протяжении всего творчества.

Апробация работы. Основные положения диссертации были представлены в двух книгах, в журнальной статье, а также в форме научных докладов на международных и всероссийских конференциях: «Посвященной 60-летию Пакта Н.К. Рериха» (Москва, 1996), «Духовный образ России в философско-художественном наследии Н.К. и Е.И. Рерихов» (Москва, 1998), «Искусство Евразии: на перекрестке культур» (Уфа, 1998), «Искусство как способ познания» (Москва, 1999), «Юбилейные Рериховские чтения» (Москва, 2000), «Культурное наследие России: универсум религиозной философии (к 110-ф летию со дня рождения А.Ф. Лосева)» (Уфа, 2004.), «100 лет со дня рождения

С.Н. Рериха» (Москва, 2004).

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, каждая из которых поделена на параграфы (соотношение параграфов и материалов в них определяется степенью разработанности того или иного образа в разные периоды творчества художника), заключения (145 страниц основного текста с подстрочными примечаниями), списка литературы (207 названий), списка архивных материалов (9 единиц хранения), списка иллюстраций и приложения (168 иллюстраций).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Православная Русь в живописи Н.К. Рериха"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В процессе исследования образов православной Руси в живописи Н.К. Рериха на протяжении всего творчества художника нами было выделено свыше ста пятидесяти основных его произведений. Выстроенный хронологически изобразительный ряд включает в себя станковые, монументальные и ф театрально-декорационные произведения художника. В диссертацию вошли не только известные полотна Рериха, но и произведения, ставшие доступными для исследователей совсем недавно, особенно это касается зарубежного периода творчества художника. В результате исследования мы пришли к следующим выводам.

На протяжении всего творческого пути тема православной Руси остава-4 лась одной из главных в живописи Рериха. Взгляд художника на православную традицию как на величайшее духовное и художественное наследие народа, отразившее особенности национального менталитета, продолжающее влиять на его сознание в современном историческом процессе, сформировался у Рериха в самом начале творчества. Главными источниками формирования взглядов живописца явились личный духовный опыт, исторические изыскания и художественные впечатления. ^ К личному духовному опыту Рериха, который помог ему соприкоснуться с чудотворной стороной православной традиции, относится опыт общения со священником Иоанном Кронштадтским, канонизированным Русской Православной Церковью в 1990 году. О том, что общение с «великим прозорливцем» оставило в душе художника неизгладимый след, свидетельствуют приведенные нами воспоминания и письма художника 1930-х годов. В ряду из* начально почитаемых Рерихом православных святых стоит также имя Св.

Сергия Радонежского, образу которого был посвящен значительный цикл произведений художника зарубежного периода творчества. Впервые с глубоко ким осмыслением личности святого как исторического и духовного деятеля художник соприкоснулся в исследовании историка В.О. Ключевского, о чем также будет вспоминать в зрелые годы.

Важную роль в формировании у Рериха исторического видения православной традиции сыграло общение со знаменитым историком и критиком В.В. Стасовым. Благодаря Стасову Рерих в студенческие годы открыл для себя, с одной стороны, влияние языческого мировосприятия на православную традицию, с другой стороны, взаимодействие раннехристианской образности с традициями Востока. Свой след оставила в душе молодого художника и неординарная личность философа B.C. Соловьева, которого младшее поколение поэтов-символистов считало своим идеологом и о беседах с которым Рерих вспоминал спустя десятилетия. Одна из таких бесед, посвященная взаимовлиянию восточных и западных культур Рерихом будет отмечена особо. На формирование у художника изначально неортодоксального взгляда на православную традицию оказала влияние также личность JI.H. Толстого. Писатель и философ остался для Рериха на всю жизнь «великим учителем».

Среди художников, рано оказавших влияние на Рериха в плане осмысления образа православной Руси, стоят имена A.A. Иванова, В.М. Васнецова, М.А. Врубеля, М.В. Нестерова. Впечатление от их религиозного искусства и исторических полотен проявлялось в живописи Рериха на протяжении всего творчества.

Образы православной Руси в искусстве Рериха нашли воплощение в четырех живописных циклах: в образах православного храма, православного святого, апокалипсической и исторической тематике. Нами выделено три основных этапа творчества художника, в каждом из которых эти образы имела свои особенности в интерпретации.

Так, до 1910-х гг. в творчестве художника можно выделить следующие живописные циклы: образ православного храма, православного святого, православной истории, где проявили себя как символистский, так и исторический подход художника к интерпретации традиции. В облике православного храма художник создает обобщенный образ каменной архитектуры Руси, в котором выразилась мощь и величие духовного наследия народа. Многие архитектурные мотивы, разработанные художником в этот период, получат новую трактовку в зарубежном творчестве.

Образ православного святого воплотился художником в работе над иконами, мозаиками, фресками для православного храма. Стремясь возродить древний иконописный стиль, художник создает собственную иконографию, с одной стороны, опирающуюся на православный канон, с другой стороны, на идеи русского символизма. Наиболее цельно символистское миропонимание Рериха воплотилось в образе Женского Начала как проявления Святого Духа в росписи православного храма в Талашкино.

Особенностью интерпретации православной истории у Рериха в ранний период творчества явилась идея открытости русской культуры влияниям извне, базирующаяся на собственных археологических и исторических изысканиях. В создании «портрета» исторической эпохи живописец стремился стилизовать изобразительные мотивы в соответствии с представляемым временем. Материалом для создания исторического образа послужили археологические памятники, древнерусское изобразительное искусство и литература.

Пластика модерна, преломленная сквозь призму символики иконописной традиции, в ранний период творчества явилась характерной особенностью изобразительного языка произведений художника. Рефлексирующая фактура живописи полотен и мозаик Рериха гармонично соединялась с целостной трактовкой цветовых масс, создавая образные обобщения.

Образ православной Руси в 1910-1920-е гг. воплощался художником, в основном, в станковой картине и отчасти в театральной декорации. Впервые в этот период в творчестве Рериха появляются образы апокалипсические. Художник использует символику формы и цвета православной иконописи для создания собственной иконографии, которая запечатлевала его сновидения. В этом продолжало проявляться символистское мировосприятие живописца, предполагающее индивидуальную интерпретацию инобытийных явлений. В картинах Рериха на апокалипсическую тему этого периода проявляет себя ассоциативное восприятие православной традиции: историческое и художественное наследие приобретает для живописца ценность как возможность осмыслить и предвидеть события будущего.

В образе православного святого нашла воплощение историческая концепция Рериха о взаимосвязи языческой и христианской составляющих в формировании православной традиции. Святость православного облика определялась художником, с одной стороны, в созвучии с миром природы, свойственном языческому миропониманию, с другой стороны, в труде во благо всех, не требующем признания. Мотив «тихого делания» во многих картинах Рериха восходит к творчеству Нестерова. Впервые в раскрытии образа святости Рерих отказывается от изображения нимба и передает духовность облика через изображение пространственного свечения. Здесь художник развивает живописные идеи Врубеля. Через изображение светоцветово-го потока Рерих впервые в русском искусстве трактует тему крестного хода как космического действа.

Образы православной истории в 1910-1920-е гг. выявляют себя косвенным образом в театрально-декорационных работах художника: через использование мотива православного храма и стилистики православной живописи в постановке «Снегурочки» 1921 г. Несмотря на явный эклектизм замысла, эскизы Рериха интересны в плане осмысления азиатских мотивов в рамках сугубо русской темы. Эта особенность в понимании исторических путей сложения национальной традиции получит развитие в православных образах в творчестве Рериха в 1930-1940-е гг.

В 1910-1920-е годы, сохраняя изначально декоративную трактовку формы, решенную обобщенными массами с выразительным абрисом, свойственную стилистике модерна, художник постепенно меняет живописную фактуру полотен. Обращаясь исключительно к технике темперной живописи, Рерих придает живописной поверхности особую тонкость и прозрачность, своеобразную «фресковостью», что в свою очередь в православных образах способствует передаче духовности и некой отстраненности от суеты мира путем выявления светоцветовой природы материи.

В 1930-1940-е годы «фресковость» темперной живописи полотен Рериха наполняется интенсивностью цветовых созвучий Востока. Опыт работы с натуры, а именно создание сотен этюдов Гималаев, в чем проявилось следование традициям живописи XIX века, определил особенности колористической трактовки Рерихом православных образов. С другой стороны, восточный колорит естественным образом отражал особенности символистского мировосприятия художника в поздний период творчества. Стремление соединить инобытийные явления с научной трактовкой исторических процессов привели художника в 1930-1940-е гг. к «космическому видению», интерпретирующему образ православной Руси как воплощение вселенского начала, мировой «духоматерии», где в новом качестве выявило себя евразийское пространство.

Таким образом, главной особенностью, которая проходит через все творчество художника и определяет специфику осмысления Рерихом православных образов, является символистское миропонимание живописца, преломленное сквозь призму видения ученого-историка. На каждом этапе творчества символической наполненности православных образов, созданных Рерихом, соответствовали свои нюансы живописной стилистики, в которой в разной степени проявлял себя опыт работы художника и в стиле модерн, и в традициях православного иконописания, и реалистическая школа живописи XIX века, создавая то целостное единство, которое определяется как рери-ховский стиль. Но при этом на протяжении всего творчества православные образы Рериха сохраняли свою традиционную направленность, оставаясь в его живописи символами нравственного единения народа и знаками духовного покровительства нации.

Список научной литературыТютюгина, Наталья Владимировна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Алексеев П.В. Философы России XIX-XX столетий. Биографии, идеи, труды. М.: МГУ, 2002. - С. 815.

2. Алехин А.Д. Николай Константинович Рерих. -Л.: Художник РСФСР, 1973.-56с.: ил.

3. Алехин А.Д. Творческий метод Рериха // Н.К. Рерих. Жизнь и творчество. Сб. статей. — М.: НИИ теории и истории изобразит, искусства, 1978. С.40-61.

4. Андреев Л.Н. Держава Рериха // Держава Рериха. М.: МЦР, 1993.-С.34-36.

5. Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи. Опыт историко-художественной классификации. В 2 т. М.: Искусство, 1963. - Т.1. - 394с. - Т.2. - 570с.

6. Арчер К. Картины Николая Рериха, найденные в американском университете // Пинакотека. 1999. - №8-9(1-2). - С.75-79.

7. Бальмонт К.Д. Стихи // Золотое руно. 1906. - №5. - С.23-25.

8. Беликов П.Ф. Библиография произведений Рериха // Ученые записки Тартус. ун-та. 1968. - Вып. 217.- С.265-282.

9. Беликов П.Ф., Князева В.П. Рерих. М.: Молодая гвардия, 1972. -256с.

10. Ю.Беликов П.Ф. Рерих (опыт духовной биографии). Новосибирск: ИЧП «Лазарев В.В. и О», 1994. - 334с.

11. П.Бенуа А. Н. Книга о Н.К. Рерихе /Александр Бенуа размышляет.- М.: ' Советский художник, 1968. С.235-240.

12. Бердяев H.A. Кризис искусства. М.: Изд-во Г.А. Лемана, С.И. Сахарова, 1918.-47с.

13. З.Бердяев H.A. Философия Свободного Духа. М.: Республика, 1999. -480с.

14. Блок Александр. О современном состоянии русского символизма (По поводу доклада В.И. Иванова) // Аполлон. 1910. - №8. - С.21-30.

15. Боулт Д.Э., Лобанов-Ростовский Н.Д. Художники русского театра. 1880-1930. Собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских. Каталог-резоне. М.: Искусство, 1994. - с.101,225.

16. Булгаков В. Н.К. Рерих в письмах из Индии / Встречи с художниками. -Л: Художник РСФСР, 1969. -С.252-292.

17. П.Булгаков С.Н. Сочинения в 2-х томах. М.: Наука, 1993. - Т.2. - 750с.

18. Бутиков Г.П. Музей-памятник «Спас на крови». — СПб.: 1996. 95с.

19. Бычков В.В. Феномен древнерусского эстетического сознания // Утренняя Звезда. Альманах Междунар. Центра Рерихов. М.: МЦР, 1993. - №1. - С.221-236.

20. Вагнер Г.К. Скульптура Владимиро-Суздальской Руси. Юрьев-Польский. М.: Наука, 1964. - 131с.

21. Вагнер Г.К. В поисках Истины. Религиозно-философские искания русских художников. Середина XIX начало XX в. - М.: Искусство, 1993. -175с.

22. Волков H.H. Цвет в живописи. — М.: Искусство, 1965. 216с.

23. Волошин М.А. Архаизм в русской живописи (Рерих, Богаевский, Бакст) // Аполлон. 1909. - №1. - С.43-53.

24. Все главное внутри нас. Бангалорские встречи со Святославом Рерихом. Вестник Ариаварты. - 2002. - №1. - С.65-83.

25. Галеева Т.А. Борис Григорьев. М.: Галарт, 1995. - 46с.: ил.

26. Гидони А.И. Творческий путь Рериха // Аполлон. 1915. - №4-5. - С.1-39.

27. Глаголь С. Михаил Васильевич Нестеров. Жизнь и творчество. М.: Изд-во И. Кнебеля, 1914. - 123с.

28. Гнатюк-Данильчук А.П. Рабиндранат Тагор и Николай Рерих // Утренняя Звезда. Альманах Международного Центра Рерихов. 1994-1997. -№ 2-3. — С.75-91.

29. Голенищева-Кутузова В. Православные реликвии из часовни святого Сергия в Америке. Письма Н.К. Рериха о Преподобном Сергии Радонежском // Вестник Ариаварты. 2003. - №1-2. - С.33-43.

30. Голынец Г.В., Голынец C.B. И.Я. Билибин. М.: Изобразительное искусство, 1972. - 223с.

31. Грабарь Игорь. Моя жизнь. Автомонография. M.-JL: Искусство, 1937. -375с.

32. Гумилев Н.С. По поводу «салона» Маковского // Литературное наследство. Валерий Брюсов и его корреспонденты. Т.98. Кн. 2. М.: Наука, 1994.-С.457.

33. Гунн Г.П. Очарованная Русь (Лесков, Нестеров, Блок, Рерих, Хлебников, Ремизов). -М.: Искусство, 1990. С.134-171.

34. Даниэль С.М. Библейские сюжеты. СПб.: Художник России, 1994.

35. Дербенева А.И. Н.К. Рерих и В.Я. Брюсов // Рериховские чтения. К 50-летию института «Урусвати»: Матер, научной конференции. Новосибирск: 1980. - С.158-165.

36. Дмитриева H.A. Михаил Врубель. Жизнь и творчество. М.: Детская литература, 1984. - 142с.

37. Дмитриева H.A. Михаил Александрович Врубель. — Л.: Художник РСФСР, 1990.- 183с.

38. Добротолюбие. В 7 томах. Свято-Троицкая Сергиева Лавра: 19921995.

39. Дурылин С. Нестеров. В жизни и творчестве. М.: Молодая гвардия, 1976.-463с.

40. Дювернуа Ж. Н.К. Рерих. Страницы биографии. Рига: 1932. - 47с.

41. Дягилев Сергей. Пермь. Петербург. Париж. Науч. ред. C.B. Голынец. -Екатеринбург: Уральский ун-т, 1999. 182с.

42. Дягилев и его эпоха. Альманах. Посвящается 300-летию Санкт-Петербурга. СПб.: Palace Editions, 2001. - 319с.

43. Егорова И.Н. Н.К. Рерих и С.К. Маковский в «Журнале для всех». 1900-е годы // Н.К. Рерих и его современники. Коллекции и коллекционеры: Матер, междунар. научно-практической конференции. 2000. -Одесса: Астропринт, 2001. С.33-47.

44. Жизнь и житие Сергия Радонежского. Сост., послесловие, коммент.

45. B.В. Колесова, Т.П. Рогожниковой. М.: Советская Россия, 1991. -368с.

46. Журавлева JI.C. Талашкино. Смоленск: 2003. - 184с.

47. Защитим имя и наследие Рерихов. Документы. Публикации в прессе. Очерки. Исследования. В 2 т. М.: МЦР, 2001. - Т. 1. - 715с. - Т.2. -423с.

48. Зверев В.В. Рерих и пути развития монументального искусства конца XIX начала XX столетия // Монументальная живопись Н.К. Рериха. Исследования и реставрация. -М.: Изобразительное искусство, 1974.1. C.6-31.

49. Иванов Вс. Рерих художник-мыслитель. - Рига: Угунс, 1937. - 101с.

50. Иванов Вяч. Заветы символизма // Аполлон. 1910. - №8. - С.5-20.

51. Иисус Христос в христианском искусстве и культуре XIV-XX века. Авт. ст. В. Булкин, Т. Вилинбахова, М. Петров, Е. Петрова, И. Плеша-нова. Каталог выставки. Palace Editions, 2000. - 523с.

52. Ключевский В.О. Благодатный воспитатель русского народного духа // Знамя Преподобного Сергия Радонежского. Рига: Алтаир, 1934. С.З-23.

53. Князева В.П. Н. Рерих. JI.-M.: Искусство, 1963.- 1 Юс.

54. Князева В.П. Н. Рерих. М.: Искусство, 1968. - 46с.

55. Князева В.П. «Богатырский фриз» // Н.К. Рерих. Жизнь и творчество: Сб. ст. М.: НИИ теории и истории изобразит, искусств, 1978. - С.105-109.

56. Князева В.П. Николай Рерих. СПб.: Искусство, 1994. - 159с.

57. Князева В.П. Предвоенная серия Н.К. Рериха // Рерих. Пророчества. -Самара: Агни, 2004. С.9-35.

58. Константин Коровин вспоминает. М.: Искусство, 1990. -607с.

59. Короткина JI.B. Письма Н.К. Рериха В.Я. Брюсову // Русская литература. 1983. - №4. - С.173-174.

60. Короткина JI.B. Малоизвестные панно Н.К. Рериха // Памятники культуры. Новые открытия. 1982. Л.: Наука, 1984. - С.365-370.

61. Короткина Л.В. Рерих в Петербурге-Петрограде. Л.: Искусство, 1985. - 224с.

62. Короткина Л.В. Николай Константинович Рерих. СПб.: Искусство, 1996.

63. Короткина JI.В. Космогоническая тема в творчестве Н.К. Рериха И Утренняя Звезда. Альманах Междунар. Центра Рерихов. 1994-1997. -№2-3. - С.252-261.

64. Короткина JI.B. Работа Н.К. Рериха с архитекторами A.B. Щусевым и В.А. Покровским. Эскизы к монументальным росписям и мозаики // Музей-10. Художественное собрание СССР: сб. М.: Совет. Художник, 1989. - с.156-161.

65. Короткина JI.B. Камень мудрости. Космический образ в творчестве Н.К. Рериха // Искусство как способ познания: Матер, междунар. общественно-научной конференции. 1998. М.: МЦР, 1999. - С.90-101.

66. Короткина JI.B. Николай Рерих. СПб.: АРС, 2001. -184с.

67. Короткина JI.B. «Восток-Запад» в живописи Николая Рериха. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. СПб.: 2001. - 45с.

68. Костин В.И. Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. — М.: Совет, художник, 1986.-164с.

69. Кронштадтский Иоанн. Живое слово мудрости духовной. М.: Московское подворье Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, 2003. - 150с.

70. Круглов В.Ф. Символизм в России // Символизм в России. Каталог выст. Авт.-сост. В. Круглов и др. СПб.: ГРМ, 1996. - 456с.

71. Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия. 1870-1900. М.: Изобр. искусство, 1994. - С. 1-89.

72. Лавренова O.A. Рерих и Православие: история одной переписки // Культура и время. 2002. - №4. - С. 119-133.

73. Лазарев В.Н. История византийской живописи. В 2 т. — М.: Искусство, 1948.-Т.1.-455с.

74. Лихачев Д.С. Тысячелетие культуры // Альманах библиофила. Вып. 26. -М.: Книга, 1989.-С.6-13.

75. Лосев А.Ф. Русская философия // А.И. Введенский, А.Ф. Лосев, Э.Л. Радлов, Г.И. Шпет. Очерки истории русской философии. Свердловск: Уральский университет, 1991. - С.67-95.

76. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Республика, 1991. - 524с.

77. Маковский С.К. Народная сказка в русском художестве // Журнал для всех. 1904. - №2. - С.3-106.

78. Маковский С.К. Святыни нашей старины // Журнал для всех. 1904. -№6. - С.353-356.

79. Маковский С.К. Силуэты русских художников. М.: Республика, 1999. -383с.

80. Маковский Сергей. Н.К. Рерих // Золотое руно. 1907. - №4-6. - С.3-7.

81. Манин B.C. А.И. Куинджи и его школа. Л.: Художник РСФСР, 1987. -219с.

82. Маточкин Е.П. Н.К. Рерих и русский космизм // Материалы научной конференции к 120-летию Н.К. Рериха. Н. Новгород: 1994. - С.3-30.

83. Маточкин Е.П. Космический Агни в произведениях Н.К. Рериха // Пути восхождения: Матер, междунар. общественно-научной конференции. 1993-1994. -М.: МЦР, 1995. С.223-242.

84. Маточкин Е.П. Древнерусская традиция и идеи синтеза в творчестве Н.К. Рериха // Духовный образ России в философско-художественном наследии Н.К. и Е.И. Рерихов: Матер, междунар. общественно-научной конференции. 1996.-М.: МЦР, 1998. С.102-113.

85. Маточкин Е.П. Рерих. Язычество и современность // Рериховские чтения: Матер, междунар. общественно-научной конференции. 1997. М.: МЦР, 1999. - С.92-108.

86. Маточкин Е.П. Н.К. Рерих «Сокровище Ангелов» // Петербургский Ре-риховский сб.: Вып. IV. СПб.: Изд-во С.-Петербург. Ун-та, 2001. -С.192-203.

87. Маточкин Е.П. Космос Леонардо да Винчи и Николая Рериха. Самара: «Агни», 2002. - 191с.

88. Маточкин Е.П. Работы Н.К. Рериха для Русской Православной Церкви // В защиту имени и наследия Рерихов: Матер, междунар. научно-общественной конференции. 2001. М.: МЦР, 2002. - С.243-261.

89. Маточкин Е.П. Религиозное искусство Н.К. Рериха: панно для моленной И Рериховское наследие: Матер, междунар. научно-практической конференции. СПб.: Изд-во С.-Петербург. Ун-та, 2002. - С.397-403.

90. Маточкин Е.П., Скоморовская Н.В. Пермский иконостас Николая Рериха. Самара: Агни, 2003. - 144с.

91. Медведев A.B. сакральное как причастность к абсолютному. Екате-ринбруг: УрГу, 1999. - 152с.

92. Мережковский Д.Л. Христианство Достоевского // Мир Искусства. — 1901. №7 - С.17-50.

93. Милотворская М.Б. Н.К. Рерих и некоторые проблемы русской художественной культуры конца XIX начала XX века // Н.К. Рерих. Из литературного наследия. Под ред. М.Т. Кузьминой. - М.: Изобразит, искусство, 1974.-С.47-71.

94. Михайлов А. М.В. Нестеров. Жизнь и творчество. М.: Советский художник, 1958.-492с.

95. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX начала XX века. - М.: Искусство, 1991. - 395с.

96. ЮО.Нестеров М.В. Воспоминания. М.: Советский художник, 1985. -431с.

97. Нестеров М.В. «Продолжаю верить в торжество русских идеалов». Письма к A.B. Жиркевичу // Наше наследие. 1990. - III. - С. 17-24.

98. Нестеров М.В., Нестерова Н.М. Помнить себя помнить всех. - М.: Государственная академия славянской культуры, 2003. - 76с.

99. Нечаева В.П. H.K. Рерих и народное искусство (Письма Н.К. Рериха к М.К. Тенишевой) // встречи, с прошлым. Вып. 2. М.: Советская Россия, 1976. — с. 106-117.104.0вчинникова Е.С. Церковь Троицы в Никитниках. М.: Искусство, 1970.

100. Петербургский Рериховский сборник II-III. Николай Рерих: Археология. Кн. первая. Материалы Императорской археологической комиссии 1892-1918. Сост., примеч. и комментарий B.JI. Мельникова. — Самара: «Агни», 1999. 798с.

101. Об.Петров-Водкин К.С. Письма. Статьи. Выступления. Документы. Сост. E.H. Селизарова. — М.: Советский художник, 1991. — 382с.

102. Письма Елены Рерих. 1932-1955. Новосибирск: «Вико», «Алгим», 1993.-511с.

103. Покровский Н.В. Очерки памятников христианского искусства и иконографии. СПб.: Синодальная типография, 1910. - 450с.

104. Полякова Е.И. Николай Рерих. М.: Искусство, 1973. - 302с.

105. Полякова Е.И. Николай Рерих. М.: Искусство, 1985. - 303с.

106. Ш.Поспелов Г.Г. «Лики России» Бориса Григорьева. М.: Искусство,1999.-200с.

107. Похвала Богоматери. Икона Ярославля XIII-XX веков из собрания Ярославского художественного музея. Каталог выст. Сост. О.Б. Кузнецова, A.B. Федорчук. М.: Северный паломник, 2003. - 79с.

108. Путеводитель по выставке Н.К. Рериха. Авт.- сост. В.Я. Кашкалда. -Новосибирск: Западно-сибирское книжное изд-во, 1965. 30с.: ил.

109. Рашковская М.А. Марина Цветаева за рубежом (Письма М.И. Цветаевой к В.Ф. Булгакову) // Встречи с прошлым. Вып. 2. М.: Советская Россия, 1976. -С.213-220.

110. Ремизов Алексей. Сочинения: В 2 кн. Сост., предисл., коммент. А.Н. Ужанкова. М.: ТЕРРА, 1993.-Кн. 1.-349с.-Кн. 2.-382с.

111. Рерих. Авторы ст. А. Бенуа, А. Гидони, С. Яремич, Ю. Балтрушайтис, А. Ремизов. -Пг.: 1916. -237с.

112. Рерих. Авт.-сост. В. Иванов, Э. Голлербах. Ч. I. Рига: 1939. - 202с.

113. Рерих Н. Каталог выставки. Сост. H.A. Сеньковская. М.: ГТГ, 1959.- 48с.: ил.

114. Рерих Е.И. Письма. В 2 т. Рига: Угунс, 1940. - Т.1. - 514с. - Т.2. -535с.

115. Рерих Е.И. У порога Нового Мира. М.: МЦР, 2000. - 463с.

116. Рерих Николай Константинович. Библиографический указатель. Сост. В .И. Шишкова, М.С. Бухаркова, Н.К. Воробьева. М.: МЦР, 1999. -231с.

117. Росов В.А. Часовня Св. Сергия Радонежского // Рериховский вестник. Публикации сообщения - исследования. Вып.4. - СПб.: Музей Н.К. Рериха в Изваре, 1992. - С.56-57.

118. Росов В.А, Семинариум Кондаковианум. Хроника реорганизации в письмах 1929-1932. СПб.: Изд. В. Росова, 1999. - 165с.

119. Росов В.А. Сокровище Ангелов // Вестник Ариаварты. 2001. - №1. -С.13-22.

120. Ростиславов A.A. Картины Рериха // Театр и искусство. 1903. - №13.- С.277-278.

121. Ростиславов A.A. Индивидуализм Рериха // Золотое Руно. 1907. -№4-6. - С.8-10.

122. Ростиславов A.A. Н.К. Рерих. Пг.: Изд-во Н.И. Бутковской, 1918. -72с.

123. Рудзите И.Р. Незабываемые встречи. Из воспоминаний о Юрие Николаевиче Рерихе // Вестник Ариаварты. 2002. - №2. - С.69-84.

124. Рудзитис Р.Я. Музей Рериха // Держава Рериха. Сост. Д.Н. Попов. — М.: Изобразит, искусство, 1994. С. 169-176.

125. Рудзитис Р.Я. Братсво Грааля. Рига: «Угунс», 1994. - 318с.

126. Румянцева O.B. H.K. Рерих и православная церковь (по архивным материалам 1934-1935 гг.) // Дельфис. 2000. - №2. - С.33-48. - №3. -С.45-48.

127. Русакова A.A. Символизм в русской живописи. М.: Искусство, 1995. -450с.

128. Русское искусство за рубежом. Сост. В. Булгаков, А. Юпатов. Пре-дисл. Н.К. Рериха. Прага, Рига: 1938. - 63с.

129. Рыбаков A.A. Роль И.Э. Грабаря в изучении и сохранении архитектурно-художественного наследия Русского Севера // Грабаревские чтения: V Междунар. научная конференция. М.: «Сканрус», 2003. - С.27-39.

130. Рязанский областной художественный музей. Автор-сотавитель Т. Щеглова. — М.: Изобразительное искусство, 1978. — 260с.

131. Сарабьянов Д.В. Русская живопись конца 1900-х начала 1910-х годов. Очерки. - М.: Искусство, 1971. — 143с.

132. Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М.: Искусство, 1980. - 261с.

133. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. М.: Искусство, 1989.-293с.

134. Сарабьянов Д., Стернин Г., Лившиц Л., Вдовин Г., Поспелов Г., Яго-довская А. Круглый стол // Вопросы искусствознания. 1995. - №1-2. -С.5-40.

135. Сент-Илер Ж. Криптограммы Востока. М.: МЦР, 1993. - 78с.

136. Словарь исторический о русских святых. Репринтное воспроизведение издания 1862 года. М.: Книга, 1991. - 260с.

137. Смирнов К.Н. Красота спасет мир, если мир спасет Красоту // Знамя Мира. Большая Рериховская библиотека. М.: МЦР, 1995. - С.5-22.

138. Собрание народных песен П.В. Киреевского. Л.: Наука, 1986. -325с.

139. Соколовский B.B. Каталог художественных произведений Николая Рериха // Н.К. Рерих. Жизнь и творчество. Сб. ст. М.: НИИ теории и истории изобразит, искусства, 1978. - С.262-3-4.

140. Соловьев B.C. Сочинения: в 2 т. М.: Мысль, 1990. - Т.1. - 893с. -Т.2. - 823с.

141. Соловьев B.C. Стихотворения. М.: Библиотека журнала «Полиграфия», 1990. - 126с.

142. Стернин Г.Ю. Русская художественная культура второй половины XIX начала XX века. Исследования. Очерки. - М.: Искусство, 1984.

143. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. -М.: Искусство, 1988. 285с.

144. Стернин Г.Ю. Рецензия на книгу A.A. Русаковой «Символизм в русской живописи» // Вопросы искусствознания, IX. 1996. - №2. - С.599-601.

145. Суздалев П.К. Врубель. М.: Советский художник, 1991. - 365с.

146. Талашкино. Авт.-сост. Б.Ф. Рыбченков, А.П. Чаплин. -М.: Изобразит, искусство, 1973. 176с.

147. Тарасенко O.A. Наследие Киевской Руси в мозаиках Н.К. Рериха (Образ Града Небесного, облака и драгоценного камня) // Юбилейные Ре-риховские чтения: Матер, междунар. общественно-научной конференции. 1999. М.: МЦР, 2000. - С.123-141.

148. Тенишева М.К. Святые минуты // Рерих в России. М.: МЦР, 1993. -С.69-71.

149. Толстовский листок. Толстой и о Толстом. Вып. девятый. — М. -СПб.: Фонд «За выживание и развитие человечества», 1996. 173с.

150. Тюляев С.И. Искусство Индии. 111-е тысячелетие до н.э. VII век н.э. - М.: Искусство, 1988. - 324с.

151. Уроженко O.A. «Через искусство имеете свет»: проблемы современного искусствознания в свете духовного наследия семьи Рерихов

152. Рериховские чтения: Материалы международной общественно-научной конференции. 1999. -М.: МЦР, 1999. С. 118-129.

153. Уроженко O.A. Пластические искусства как способ приобщения к Бытию // Искусство как способ познания: Материалы международной общественно-научной конференции. 1998. — М.: МЦР, 1999. С.256-271.

154. Уроженко O.A. «Сердце на кончиках пальцев». Размышление о живописном методе Н.К. Рериха // Юбилейные Рериховские чтения: Матер, междунар. общественно-научной конференции. 1999. М.: МЦР, 2000. - С.142-174.

155. Фармаковский М.В. Художественные заметки (М. Нестеров и Н. Рерих) // Образование. 1908. - №8.

156. Философия русского религиозного искусства. Под общей редакцией Н.К. Гаврюшина. М.: Прогресс, 1993. - Вып.1. - 399с. - Вып.2. -591с.

157. Флоренский П.А. Арест и гибель. Уфа: Градо-Уфимская Богородская церковь, 1997. - 253с.

158. Фокин М.М. Художник Николай Рерих // Вестник Ариаварты. -2001.- №1. С.23-25.

159. Фрески церкви Спаса на Нередице в Новгороде. Копии из собрания ГРМ. Авт. ст. и каталога Н. Пивоварова. СПб.: Palace Editions, 1999. -16с.

160. Хасанова Э.В. Нестеров Михаил Васильевич. Живопись и графика 1878-1922 годов. Несброппорованный альбом. Уфа: БГХМ им. М.В. Нестерова, 2004. — 32с.

161. Ходасевич В.Ф. Конец Ренаты // Валерий Брюсов. Огненный Ангел. -СПб.: Художественная литература, 1993. С.863-866.

162. Художники русской эмиграции. Справочник по русскому искусству. Сост. Д.Я. Северюхин, О. Л. Лейкинд. СПб.: Изд-во Чернышева, 1994.- 587с.

163. Цесюлевич Л. Рерих и Алтай // Рериховский вестник. Публикации — сообщения исследования. Вып.4. - СПб.: Музей Н.К. Рериха в Изва-ре, 1992. — С.21-27.

164. Черкасова O.A. «Благой приказ» (Православная культура в жизни и творчестве Н.К. Рериха). Извара: Музей-усадьба Н.К. Рериха, 2002. -30с.

165. Шапошникова Л.В. Сокровищница духа // Утренняя Звезда. Альманах Междунар. Центра Рерихов. 1994-1997. - №2-3. - С.6-32.

166. Шапошникова Л.В. Новое планетарное мышление и Россия // Духовный образ России в философско-художественном наследии Н.К. и Е.И. Рерихов: Матер, междунар. общественно-научной конференции. 1996.- М.: МЦР, 1998. С.37-69.

167. Шапошникова Л.В. Великое путешествие. Кн. I. Мастер. М.: МЦР, 1998.-621с.

168. Л.В. Шапошникова. Град Светлый. М.: МЦР, Мастер-Банк, 1998. -187с.

169. Шапошникова Л.В. Тернистый путь Красоты // Искусство как способ познания: Матер, междунар. общественно-научной конференции. 1998. -М.: МЦР, 1999. С.27-57.

170. Шапошникова Л.В. Тернистый путь Красоты. М.: МЦР, 2001. -335с.

171. Шмидт М. Религиозное творчество Рериха // Держава Рериха. Сост. Д.Н. Попов. М.: Изобразительное искусство, 1994. - С.160-162.

172. Шостак О.Г. Поэзия Рериха в контексте развития философской лирики «серебряного века» // Пути восхождения: Матер, междунар. общественно-научной конференции (1993-1994) М.: МЦР, 1995. - С.260-270.

173. Шостак О.Г. Воплощение идеологии символизма в литературном творчестве Н. Рериха // Юбилейные Рериховские чтения: Матер, междунар. общественно-научной конференции. 1999. М.: МЦР, 2000. -С. 196-210.

174. Шумихина Л.А. Духовные истоки русской культуры. Екатеринбург: Уральский гос. университет, 2001. — 80с.

175. Шумихина Л.А. Рождение русской духовности. В 3-х т. Екатеринбург: Изд-во Т.И. Возяковой, 2002. - Т. 1. - 318с.

176. Энцеклопедический словарь. 1890-1905. СПб.: Ф.А. Брокгауз, И. А. Ефрон. - Т. 20. - С.105. - Т. 26. - С.467. - Т. 61. - С.1-2.

177. Эрнст С.Р. Н.К. Рерих. Пг.: Издание Общины Св. Евгении. 1918. -197с.

178. Юбилейная выставка произведений Рерихов из частных собраний. Каталог. Сост. Т.Г. Роттерт, И.В. Липская. -М.: МЦР, 1999. 167с.

179. Яковлева Е.П. Театрально-декорационное искусство Н.К. Рериха и проблема изучения художественного наследия русского зарубежья. Автореферат диссертации на соискание учен. степ, доктора искусствоведения.-СПб.: 1998.

180. Яковлева Е.П. Театрально-декорационное искусство Н.К. Рериха. -Самара: Агни, 1996. 270с.

181. Яковлева Е.П. К вопросу о художественном наследии русской эмиграции // Зарубежная Россия. 1917-1945. Кн. 3. СПб.: Лики России, 2004. - с.333-338.

182. Яремич С.П. Михаил Александрович Врубель. Жизнь и творчество. — М.: Изд-во И. Кнебеля, 1911. 188с.

183. Roerich: Album. New York: Corona Mundi inc., Intern. Art Center, 1924.

184. СПИСОК ЛИТЕРАТУРНЫХ ТРУДОВ H.K. РЕРИХА

185. Рерих Н.К. Сочинения. Кн. первая. М.: Изд-во И.Д. Сытина, 1914. -335с.

186. Рерих Н.К. Зажигайте сердца. М.: Молодая гвардия, 1978. - 206с.

187. Рерих Н.К. Сказки. — Л.: «Андреев и сыновья», 1991. — 158с.

188. Рерих Н.К. О Вечном. М.: Политическая литература, 1991. - 462с.

189. Рерих Н.К. Алтай Гималаи. - Рига: Виеда, 1992. - 336с.

190. Рерих Н.К. Преподобный Сергий. Слово, произнесенное в Нью-Йорке после лекции Г.Д. Гребенщикова о Св. Сергии // Рериховский вестник. Вып. 4. СПб.: 1992. - С.54-55.

191. Рерих Н.К. Держава Света. Священный Дозор. Рига: Виеда, 1992. -285с.

192. Рерих Н.К. Обитель Света. Автор предисл. Л.В. Шапошникова. М.: МЦР, 1992.-64с.

193. Рерих Н.К. Россия. М.: МЦР, 1992. - 71с.

194. Ю.Рерих Н.К. Цветы Мории. Пути Благословения. Сердце Азии. Рига: Виеда, 1992.-261с.

195. П.Рерих Н.К. Берегите старину. М.: МЦР, 1993. - 71с.

196. Рерих Н.К. Письма к Л.М. Антокольскому и Л.М. Антокольского Н.К. Рериху. Ред-сост. В.А. Росов. Подготовка матер., примеч. Л.В. Корот-кина, А.А. Малыгин, В.В. Храмченко. СПб.: Изд-во «Сердце», 1993. -31с.

197. З.Рерих H.K. Письма к B.B. Стасову. Письма В.В. Стасова к Н.К. Рериху. Ред.- сост. В.А. Росов. Подготовка матер., примеч. Е.В. Алексеевой, Л.В. Короткиной, A.A. Малыгина. СПб.: Изд-во Сердце, 1993. - 36с.

198. Рерих Н.К. Художники жизни. М.: МЦР, 1993. - 87с.

199. Рерих Н.К. Об искусстве. М.: МЦР, 1994. - 127с.

200. Рерих Николай. Листы дневника. В 3 т. М.: МЦР, 1995-1996. - Т.1. -671с. - Т.2. - 511с. - Т.З. - 687с.

201. Рерих Н.К. Письма в Америку. 1923-1947. М.: Сфера, 1998. - 733с.

202. Рерих Н.К. О старине моление. Листки. Сказки. М.: МЦР, 1999. -299с.1. АРХИВЫ.

203. Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи. Ф. 44, оп. 1, д. 682,683, 1054.

204. Отдел рукописей Международного Центра Рерихов. Ф. 1, оп. 1, д. 552, 6168, 6258, 6266, 6269, 10754.1. СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

205. Село Дубровка Порховского уезда. 1899. Бумага серая на картоне, уголь, мел. 23,6 X 31,7. Центр-Музей им. Н.К. Рериха.

206. Новгород. Спас Нередицкий. 1899. Темпера. Первоначально в собрании И.М. Степанова.

207. Стеллецкий Д.С. Беседа. 1911. Бумага, гуашь. 29,5 X 51,0. Рязанский областной художественный музей.

208. Изборск. Этюд башни. 1903. Дерево, масло. 40,7 X 31,7. Музей народов Востока.

209. Воскресенский монастырь в Угличе. 1904. Дерево, масло. 46,0 X 83,0. Государственный Русский музей.

210. Псково-Печерский монастырь XVI века. 1907. Картон, смешанная техника. 63,0 X 81,0. Частное собрание, Москва.

211. Псково-Печерский монастырь XVI века. Фотография в журнале «Мир искусства». 1901, №7.

212. Билибин И.Я. Заставка для журнала «Мир искусства». 1904, №11.

213. Грабарь И. Э. Село Ракулы на Северной Двине в XVII веке. 1903. Бумага, акварель. Первоначально в собрании И.М. Степанова.

214. Путивль. Эскиз декорации к опере А.П. Бородина «Князь Игорь». 1908. Бумага на картоне, пастель, темпера, уголь, графитный карандаш. 48,5 X 63,8. Государственная Третьяковская галерея.

215. Терем Ярославны. Эскиз декорации к опере А.П. Бородина «Князь Игорь». 1908. Бумага на картоне, темпера, пастель. 50,0 X 63,0. Калужский областной художественный музей.

216. Билибин И.Я. Палаты царя Берендея. Эскиз декорации к опере H.A. Римского-Корсакова «Снегурочка». 1904.

217. Васнецов В.М. Палаты царя Берендея. Эскиз декорации к опере H.A. Римского-Корсакова «Снегурочка». 1885. Бумага, акварель, гуашь, графитный карандаш. 26,1 X 22,2. Государственная Третьяковская галерея.

218. Двор Галицкого. Эскиз декорации к опере А.П. Бородина «Князи' Игорь». 1909. Бумага на картоне, пастель. 46,0 X 64,0. Смоленский государственный музей-заповедник.

219. Шатер Грозного. Эскиз к опере H.A. Римского-Корсакова «Псковитянка». 1909. Картон, темпера, пастель. Первоначально в собрании H.A. Римского-Корсакова.

220. Схимник. 1895. Холст, масло. 45,1 X 34,5. Центр-Музей им. Н.К. Рериха.

221. Богатырев И.В. (?). Александр Невский со сценами жития. Икона. Фрагмент. Начало XIX в. Дерево, темпера. 69,2 X 58,1. Екатеринбургский музей изобразительных искусств.

222. Билибин И.Я. Борис и Глеб на корабле. Панно. 1922. Местонахождение неизвестно.

223. Пещное действо. 1905. Бумага на картоне, темпера, гуашь, тушь, графитный карандаш. 63,0 X 49,0. Государственная Третьяковская галерея.

224. Дурново JI.A. Князь Ярослав подносит храм Христу. Копия фрески церкви Спаса на Нередице. 1930. Бумага, темпера. 178,0 X 193,0. Государственный Русский музей.

225. Владыки нездешние. 1907. Холст, масло. 140,0 X 75,0. Частное собрание, США.

226. Владыки нездешние. Эскиз. 1907(7). Местонахождение неизвестно.

227. Сокровище Ангелов. Эскиз стенописи усыпальницы. 1904-1905. Холст, темпера. 315,0 X 366,0. Собрание Г.П. Вишневской.

228. Архангел. Эскиз к картине «Сокровище Ангелов». 1904. Дерево, масло. 45,0 X 55,0. Собрание галереи «Новый Эрмитаж», Москва.

229. Голубиная книга (Помин о четырех королях). 1911. Картон, темпера. 46,0 X 46,0. Смоленский государственный музей-заповедник.

230. Врубель М.А. Шестикрылый Серафим (Азраил). 1904. Холст, масло. 131,0 X 155,0. Государственный Русский музей.

231. Врубель М.А. Сошествие Святого Духа на апостолов. Роспись Кирилловской церкви в Киеве. 1884. Фрагмент.

232. Покров Богоматери. Мозаика фасада церкви Покрова Богоматери в с. Пархомовка под Киевом. Фрагмент. 1906. Архитектор В.А. По-, кровский. Мозаику выполнил В.А. Фролов.

233. Спас. Мозаика фасада церкви Покрова Богоматери в с. Пархомовка под Киевом. Фрагмент. 1906. Архитектор В.А. Покровский. Мозаику выполнил В.А. Фролов.

234. Покровский В.А. Храм Покрова Богоматери в с. Пархомовка под Киевом. 1906.

235. Покровский В.А. Ограда храма Покрова Богоматери в с. Пархомовка под Киевом. 1906.

236. Царские врата с надвратной сенью. Иконостас церкви Казанской. Божией Матери женского монастыря в Перми. 1907. Архитектор В.А. Покровский (?).

237. Архангел Гавриил. Икона из иконостаса церкви Казанской Божией Матери женского монастыря в Перми. 1907. Архитектор В.А. Покровский (?). Дерево, масло. 134,0 X 58,0. Екатеринбургский музей изобразительных искусств.

238. Пантократор. Эскиз росписи храма. 1909. Картон, гуашь, бронза, тушь. 28,7 X 31,0. Государственная Третьяковская галерея.

239. Вседержитель в куполе. Эскиз росписи церкви Покрова Богоматери. в с. Пархомовка под Киевом. 1906. Акварель. Первоначально в собрании В.В. Голубева.

240. Иосиф Владимиров. Сошествие Св. Духа на апостолов. Икона церкви Троицы в Никитниках в Москве. Фрагмент. 1666. Дерево, темпера. 103,5 X 70,0.

241. София Премудрость Божия. Икона. 1670-е. Дерево, темпера. 58,0 X 55,0. Ярославский художественный музей.

242. Спас Нерукотворный. Мозаика над входом церкви Святого Духа в Талашкино под Смоленском. 1912. Архитекторы И.Ф. Барщевский, М.К. Тенишева. Выполнил В.А. Фролов.

243. Царица Небесная над рекой жизни. Трон невидимого бога. Алтарная часть церкви Святого Духа в Талашкино под Смоленском. 1914. Архитекторы И.Ф. Барщевский, М.К. Тенишева. Фотография нач. XX в.

244. Предстоящие. Роспись церкви Святого Духа в Талашкино под Смоленском. Фрагмент. 1914. Архитекторы И.Ф. Барщевский, М.К. Тенишева. Фотография нач. XX в.

245. Царица Небесная над рекой жизни. Эскиз росписи церкви Св. Духа в Талашкино под Смоленском. 1911. Бумага, темпера. 104 X 47. Смоленский музей искусств.

246. Эскиз внутренней росписи церкви Св. Духа в Талашкино под Смоленском. 1908-1909. Бумага, акварель. 104,0 X 109,0. Смоленский музей искусств.

247. Отроки-продолжатели. Панно для виллы Л.С. Лившица в Ницце. 1914. Холст, темпера. 312,0 X 161,0. Горловский художественный музей, Украина.

248. Хозяин дома. Панно для виллы Л.С. Лившица в Ницце. 1914. Холст, темпера. 312,0 X 200,0. Горловский художественный музей, Украина.

249. Благие посетившие. Панно для виллы Л.С. Лившица в Ницце. 1914. Холст, темпера. 320,0 X 212,0. Горловский художественный музей, Украина.

250. Плафон. Эскиз росписи часовни Св. Анастасии во Пскове. 1913. Картон, темпера. 47,0 X 47,5. Государственный Русский музей.

251. Спас. Эскиз росписи часовни Св. Анастасии во Пскове. 1913. картон, темпера. 64,0 X 47,5. Государственный Русский музей.

252. Спас и князья святые. Мозаика южного портала Троицкого собора Свято-Успенской Лавры в Почаеве под Киевом. 1910. Архитектор А.В. Щусев. Мозаику выполнил В.А. Фролов.

253. Княжья охота. 1901. Холст, масло. 121,0 X 350,0. Воронежский областной музей изобразительных искусств.

254. Уходящий век. 1900-е. Дерево, масло. 30,0 X 40,0. Собрание А.Д. Липницкого.

255. Русский воин. 1900-е. Дерево, масло. 71,0 X 37,5. Башкирский государственный художественный музей им. М.В. Нестерова.

256. Князь. 1916. Дерево, темпера. 35,5 X 44,5. Музей изобразительного искусства Узбекистана, Ташкент.

257. Скульптура Георгиевского собора Юрьева-Польского. XIII в.

258. Баян. Панно из серии «Богатырский фриз» для столовой особняка Ф.Г. Бажанова в Санкт-Петербурге. 1910. Холст, темпера. 203,0 X 109,0. Государственный Русский музей.

259. Витязь. Панно из серии «Богатырский фриз» для столовой особняка Ф.Г. Бажанова в Санкт-Петербурге. 1910. Холст, темпера. 203,0 X 103,0. Государственный Русский музей.

260. Микула Селянинович. Панно из серии «Богатырский фриз» для столовой особняка Ф.Г. Бажанова в Санкт-Петербурге. 1910. Холст, темпера. 203,0 X 494,0. Государственный Русский музей.

261. Илья Муромец. Панно из серии «Богатырский фриз» для столовой особняка Ф.Г. Бажанова в Санкт-Петербурге. 1910. Холст, темпера. 203,0 X 338,0. Государственный Русский музей.

262. Васнецов В.М. Витязь на распутье. 1882. Холст, масло. 167,0 X 299,0. Государственный Русский музей.

263. Путивль. Эскиз декорации оперы А.П. Бородина «Князь Игорь». 1914. Картон, темпера. 68,0 X 97,5. Собрание В .Я. Кунина.

264. Бояре. Эскиз декорации оперы А.П. Бородина «Князь Игорь». 1914. Бумага на картоне, гуашь, тушь, бронза, алюминий, графитный карандаш. 34,7 X 50,3 (в свету). Государственный Русский музей.

265. Боярыни и дети. Эскиз декорации оперы А.П. Бородина «Князь Игорь». 1914. Бумага на картоне, гуашь, темпера, бронза. Графитный карандаш. 23,8 X 33,5 (в свету). Государственный центральный театральный музей им. A.A. Бахрушина.

266. Сеча при Керженце. Эскиз занавеса для оперы H.A. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». 1911. Картон, темпера. 52,0 X 70,5. Государственный Русский музей.

267. Куликовская битва. Фрагмент иконы «Сергий Радонежский с житием и «Сказание о Мамаевом побоище»». 1680. Дерево, темпера. 176,0 X 113,0. Ярославский художественный музей.

268. Ангел последний. 1912. Картон, темпера. 52,0 X 73,6. Музей Николая Рериха в Нью-Йорке.

269. Меч мужества. 1912. Картон, темпера. 58,5 X 74,0. Собрание J1.A. Руслановой.

270. Дозор. 1905. Холст, масло. 148,0 X 148,0. Государственный Русский музей.

271. Чюрленис М.К. Жертва. 1909. Холст, масло. 70,0 X 77,8. Художественный музей им. М.К. Чюрлениса, Литва, г. Каунас.

272. Петров-Водкин К.С. Богоматерь Умиления злых сердец. 1914-1915.

273. Нарбут Г.И. Хронос. Новый год. 1915. Обложка для журнала «Лукоморье». 1916, №1. Бумага, гуашь, тушь, перо. 34,2 X 30,2. Государственный Русский музей.

274. Пречистый град врагам озлобление. 1912. Холст, темпера. 71,5 X 92,3. Центр-Музей им. Н.К. Рериха.

275. Пречистый град врагам озлобление. 1912. Темпера. Первоначально в собрании М.К. Тенишевой.

276. Дела человеческие. Фрагмент эскиза росписи. 1914. Картон, темпе-, ра. 71,8 X 83,8. США, частное собрание.

277. Зарево. 1914. Темпера. США.

278. Стрелы неба копья земли. 1915. Холст, темпера. 103,0 X 188. Музей изобразительных искусств Туркменистана, Ашхабад.

279. Билибин И.Я. Княгиня на теремной башне. Иллюстрация к русской народной сказке «Белая уточка». 1902. Бумага, акварель, темпера, золото. 28,5 X 22,5. Музей Госзнака, Москва.

280. Билибин И.Я. Палаты Новгородского вече. Эскиз декорации оперы H.A. Римского-Корсакова «Садко». 1913. Бумага, карандаш, аква-. рель. 32,0 X 52,5. Театральный музей, Санкт-Петербург.

281. Стеллецкий Д.С. Эскиз занавеса к опере H.A. Римского-Корсакова «Снегурочка». 1910. Картон, темпера. 68,0 X 102,5. Государственный Русский музей.

282. Стеллецкий Д.С. Утро. Панно. 1912.

283. Стеллецкий Д.С. Вечер. Панно. 1912.

284. Прокопий Праведный за неведомых плавающих молится. 1914. Картон, темпера. 70,0 X 105,0. Государственный Русский музей.

285. Небесный бой. 1912. Картон, темпера. 66,0 X 95,0. Государственный. Русский музей.

286. Пантелеймон-целитель. 1916. Холст, темпера. 130,0 X 178,0. Государственная Третьяковская галерея.

287. Пантелеймон-целитель. 1931. Холст, темпера. 53,3 X 87,6. Музей Николая Рериха в Нью-Йорке.

288. Три радости. 1916. Холст, темпера. 130,0 X 175,0. Государственный Русский музей.

289. Декорация оперы H.A. Римского-Корсакова «Снегурочка». 1922. Фотография.

290. Никола. 1916. Холст, темпера. 72,0 X 89,5. Киевский музей русского искусства.

291. Святой остров. 1917. Холст, темпера. 49,0 X 77,0. Государственный Русский музей.

292. Нестеров М.В. Тихие воды. 1912. Холст, масло. 78,5 X 157,0. Харьковский музей изобразительного искусства.

293. Меркурий Смоленский. 1918. Бумага, карандаш. 31,5 X 21,0. Музей Николая Рериха в Нью-Йорке.

294. Нестеров М.В. Чудо. 1895. Уничтожена автором.

295. Святые гости. 1923. Местонахождение неизвестно.

296. И Мы не боимся. Серия "8апсга". 1922. Холст, темпера. 71,0 X 101,5. Собрание Г.П. Вишневской.

297. И Мы трудимся. Серия "Запсга". 1922. Холст, темпера. 71,0 X 101,5. Центр-Музей им. Н.К. Рериха.

298. Мы приносим свет. Серия "8апс1а". 1922. Холст, темпера. 71,0 X 101,9. Центр-Музей им. Н.К. Рериха.

299. И мы открываем врата. Серия "8апс1а". 1922. Холст, темпера. 73,9 X 104,3. Центр-Музей им. Н.К. Рериха.

300. И Мы видим. Серия "ЗашЛа". 1922. Холст, темпера. 71,0 X 101,9. Центр-Музей им. Н.К. Рериха.

301. И Мы ловим рыбу. Серия "ЗашЯа". 1922. Холст, темпера. 71,0 X 101,5. Собрание Д. Боллинга, США.

302. Нестеров М.В. Труды Сергия Радонежского. Левая часть триптиха. 1896-1897. Холст, масло. 135,0 X 66,0. Государственная Третьяковская галерея.

303. Нестеров М.В. Великий постриг. 1897-1898. Холст, масло. 178,0 X 195,5. Государственный Русский музей.

304. ЮО.Битва новгородцев с суздальцами. XV в. Дерево, темпера. 165,0 X 120,0. Историко-архитектурный музей-заповедник, Новгород.

305. Священный дар. 1924. Холст, уголь, темпера. 90,0 X 117,0 (в срету). Музей народов Востока.

306. Мост Славы. 1923. Холст, темпера. 82,6 X 164. Музей Николая Рериха в Нью-Йорке.103 .Язык леса. 1922. Холст, темпера. 58,2 X 78,6. Центр-Музей им. Н.К. Рериха.

307. Человечьи праотцы. 1911. Темпера. Бывшее собрание Б.В. Слепцова.

308. Человечьи праотцы. 1919. Местонахождение неизвестно.

309. Юб.Чара звериная. 1943. Холст, темпера. 82,0 X 153,5. Государственный Русский музей.

310. Сотрудники. 1922. Холст, темпера. США.

311. Сергий-строитель. 1924. Холст, темпера. 73,6 X 117,2. Центр-Музей им. Н.К. Рериха.

312. Крестный ход. 1920-е. Холст, темпера. 89,0 X 137. Собрание галереи «Новый Эрмитаж», Москва.

313. Ю.Ранние звоны (Русская пасха). 1930-е. Холст, темпера. США.

314. П.Иванов А.А. Архангел Гавриил поражает Захарию немотой. Конец 1840-х 1857. Бумага желтая, акварель, белила, итальянский карандаш. 26,2 X 39,9. Государственная Третьяковская галерея.

315. Врубель М.А. Воскресение. 1887. Эскиз росписи Владимирского собора в Киеве. Бумага, акварель, графитный карандаш. 31,5 X 43,0. Киевский музей русского искусства.

316. Голубиная книга. 1922. Холст, темпера. 74,7 X 101,5. Музей народов Востока.

317. Покорение Казани. 1914. местонахождение неизвестно.

318. Двор князя Владимира Галицкого. Эскиз декорации оперы А.П. Бородина «Князь Игорь». 1919. Холст, темпера. 71,0 X 91,2. Бывшее собрание Музея Николая Рериха в Нью-Йорке.

319. Леденец. Эскиз декорации оперы H.A. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». 1919. Холст, темпера. 61,0 X 91,4. Собрание Кум-минга, Лос-Анджелес.

320. Песня Леля. Эскиз декорации оперы H.A. Римского-Корсакова «Снегурочка». 1919. Холст, темпера. 71,1 X 91,4. Бывшее собрание Дж. Гарретта, Балтимора.

321. Бояре. Эскиз декорации оперы H.A. Римского-Корсакова «Снегурочка». 1921. Темпера. Местонахождение неизвестно.

322. Снегурочка и Лель. Эскиз декорации оперы H.A. Римского-Корсакова «Снегурочка». 1921. Картон, темпера. 51,0 X 30,0. Музей Николая Рериха в Нью-Йорке.

323. Васнецов В.М. Снегурочка. 1899. Государственная Третьяковская галерея.

324. Нестеров М.В. Лель. 1933. Холст, масло. 81,5 X 60,5. Государственный Русский музей.

325. Васнецов В.М. Купава. Эскиз костюма к спектаклю А.Н. островско-. го «Снегурочка». 1881. Бумага, акварель, бронза. 16,7 X 10,1. Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево».

326. Снегурочка. Эскиз костюма к опере H.A. Римского-Корсакова «Снегурочка». 1912. Бумага, темпера, белила. 24,5 X 15,5. Государственный Русский музей.

327. Врубель М.А. Снегурочка. Эскиз костюма к опере H.A. Римского-Корсакова «Снегурочка». 1890-е. Бумага, акварель, гуашь. 25,0 X17,0. Рязанский художественный музей.

328. Васнецов В.М. Царь Берендей. Эскиз костюма к спектаклю А.Н. островского «Снегурочка». 1881. Бумага, карандаш, акварель. 25,0 X 13,5. Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево».

329. Комната Садко. Эскиз декорации к опере H.A. Римского-Корсакова «Садко». 1920. Холст, темпера. 50,8 X 76,2. Собрание Ягода, Даллас.

330. Старый Псков. Эскиз декорации к опере H.A. Римского-Корсакова «Псковитянка». 1922. Холст, масло. 51,0 X 76,0. Музей Николая Рериха в Нью-Йорке.

331. Святая София. 1932. Музей Николая Рериха в Нью-Йорке.

332. София Премудрость Божия. Икона новгородской школы. XVI в. Дерево, темпера. 32,7 X 27,5. Государственный Русский музей.

333. Илья Пророк. 1931. Музей Николая Рериха в Нью-Йорке.

334. Ангел Последний. 1942. Холст, темпера. 91,4 X 152,3. Музей народов Востока.

335. Армагеддон. 1936. Холст, темпера. 91,8 X 122,5. Музей народов Востока.

336. Труды Богоматери (Madonna Laboris). 1935-1936. Частное собрани-ею США.

337. Труды Богоматери (Madonna Laboris). 1936. Картон, темпера. 31,0 X 46,0. Государственный художественный музей Латвии, Рига.

338. Сергиева пустынь. 1933. Холст, темпера. 47,0 X 78,7. Музей Николая Рериха в Нью-Йорке.

339. Сергиева пустынь. 1936. Холст, темпера. 61,0 X 99,5. Государственный художественный музей Латвии, Рига.

340. Часовня Сергия. 1937. Холст, темпера. 34,0 X 50,0. Государственная Третьяковская галерея.

341. Часовня Сергия Радонежского, построенная писателем Г.Д. Гребенщиковым по проекту Н.К. Рериха в Америке в 1926 г.1. Фотография.

342. Земля Славянская. 1943. Холст, темпера. 81.5 X 122,0. Центр-Музей. им. Н.К. Рериха.

343. Псков. 1935-1936. Картон, темпера. Новосибирская картинная галерея.

344. Звенигород. 1933. Холст, темпера. 47,0 X 78,7. Музей Николая Рериха в Нью-Йорке.

345. Странник лучезарного града. 1930-е. Холст, темпера. 61,2 X 97,0. Музей Николая Рериха в Нью-Йорке.

346. Святой Сергий Радонежский. 1920-1930-е. Эскиз. Картон, темпера. 46,0 X 30,5. Центр-Музей им. Н.К. Рериха.

347. Святой Сергий Радонежский. 1932. Холст, темпера. 150,0 X 108,0. Государственная Третьяковская галерея.

348. Шитый покров со святых мощей Преподобного Сергия Радонежского. 1420-е. Сергиево-Посадский государственный историко-художественный музей-заповедник.

349. Нестеров М.В. Небесные защитники. 1932. Холст, масло. Церковно-археологический кабинет Московской Духовной академии. Сергиев Посад.

350. Сергий-строитель. 1942. Холст, темпера. 100,0 X 140,0. Мемори-. альная квартира Ю.Н. Рериха, Москва.

351. Борис и Глеб. 1942. Холст, темпера. 61,0 X 123,0. Государственный русский музей.

352. Знаки Христа. 1924. Холст, темпера. 73,6 X 117. Центр-Музей им. Н.К. Рериха.

353. Чаша Христа. 1925. Холст, темпера. 73,6 X 117. Центр-Музей им. Н.К. Рериха.

354. Тень Учителя. 1932. Холст, темпера. 74,5 X 117,5. Государственная Третьяковская галерея.

355. Христос. 1933. Холст, темпера. 60,0 X 50,9. Центр-Музей им, Н.К. Рериха.

356. Искушение Христа. 1933. Холст, темпера. 61,0 X 51,0. Музей народов Востока.

357. Сошествие во ад. 1933. Холст, темпера. 61,0 X 50,0. Музей народов Востока.

358. Исса и голова великанова. 1939. Холст, темпера. 47,0 X 79,5. Музей народов Востока.

359. Крамской И.Н. Христос в пустыне. 1872. Фрагмент. Холст, масло. 180,0 X 210,0. Государственная Третьяковская галерея.

360. Поленов В.Д. Мечты. 1894. Фрагмент. Холст, масло. 180,0 X 165,0. Саратовский государственный художественный музей.

361. Поход Игоря. 1942. Холст, темпера. 62,0 X 122,0. Государственный русский музей.

362. Александр Невский поражает Ярла Биргера. 1904. Картон, гуашь. 28,0 X 45,0. Государственный Русский музей.

363. Александр Невский. 1942. Холст, темпера. 91,4 X 152,3. Музей народов Востока.163 .Единоборство Мстислава с Редедей. 1943. Фрагмент. Холст, темпера. 57,0 X 123,0. Государственный Русский музей.

364. Настасья Микулична. 1943. Холст, темпера. 92,0 X 152,8. Новосибирская областная картинная галерея.

365. Святогор. 1942. Холст, темпера. 122,0 X 91,4. Музей народов Востока.

366. Ярослав Мудрый. 1941. Холст, темпера. 124.4 X 91,0. Музей народов Востока.

367. Добрые травы (Василиса Премудрая). 1941. Местонахождение неизвестно.

368. Победа (Змей Горыныч). 1942. Холст, темпера. 76,2 X 122,0. Дом ученых Академгородка, Новосибирск.