автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Принцип музыкальности в поэтике А. Платонова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Принцип музыкальности в поэтике А. Платонова"

На правах рукописи

Храмых Антон Викторович

Принцип музыкальности в поэтике А. Платонова (1918-1926 годы)

Специальность 10.01.01 - русская литература

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

3 О Ш 2014

Москва - 2014

005553900

Работа выполнена на кафедре русской литературы и журналистики федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Петрозаводский государственный университет»

Н аучный руководитель:

Официальные оппоненты:

Спиридонова Ирина Александровна,

доктор филологических наук, профессор кафедры русской литературы и журналистики ФГБОУ ВГЮ

«Петрозаводский государственный

университет»

Колесникова Елена Ивановна, доктор филологических наук, старший научный сотрудник Отдела Новейшей русской литературы ФГБУН «Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук» Брагина Наталья Николаевна, доктор культурологии, кандидат филологических наук, профессор кафедры культурологии НОУ ВПО «Институт современного искусства»

В'.едущая организация:

ФГБОУ ВПО «Воронежский

государственный университет»

Защита состоится 18 декабря 2014 года в 17:00 на заседании диссертационного совета Д.212.155.01 в Московском государственном областном университете по адресу: 105005, г. Москва, ул. Энгельса, д. 21-а, ауд._

С; диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского государственного областного университета по адресу: 105005, г. Москва, ул. Радио, д. 10-а.

Автореферат разослан «18» октября 2014 г.

Ученый секретарь диссертационного совета: доктор филологических наук, доцент

Т. А. Алпатова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Одной из особенностей поэтики А. П. Платонова является наличие музыкальных тем, образов, мотивов, сюжетов, которые устойчиво прослеживаются в его творчестве, начиная с ранних статей, рассказов, стихотворений и заканчивая военным эпосом и поздними пьесами. О серьезном интересе писателя к музыке свидетельствуют многочисленные факты его биографии.

Значимость музыкальных тем и «музыкальности» произведений А. Платонова была обозначена в работах Л. А. Шубина, С. Г. Бочарова, Е. Толстой-Сегал. Впервые подробно этот аспект платоновской поэтики рассмотрен Н. М. Малыгиной в монографии «Эстетика Андрея Платонова» (1985). О роли музыки в творчестве А. Платонова писали Н. Н. Брагина, Н. В. Корниенко, С. И. Красовская, Е. И. Колесникова, Н. М. Малыгина, И. А. Спиридонова, Е. А. Яблоков и другие исследователи. В докторской диссертации Н. Н. Брагиной «Мироздание Андрея Платонова: Опыт культурологической реконструкции» (2010) предпринята попытка рассмотреть сквозь «музыкальную призму» творчество А. Платонова в целом. Однако до настоящего времени нет работ, посвященных комплексному изучению принципа музыкальности в раннем творчестве Платонова (публицистике, прозе, поэзии), когда активно формировались его художественная философия и поэтика.

Научная новизна работы состоит в том, что это первое специальное комплексное исследование, в котором изучение принципа музыкальности в ранней поэзии и прозе писателя проведено с опорой на музыкальную концептосферу его публицистики; привлечены данные культурно-исторического контекста: события музыкальной культуры тех лет и их освещение в воронежской периодике.

Цель исследования - раскрыть специфику принципа музыкальности в поэтике А. Платонова 1918-1926 годов.

Данная цель определила следующие задачи:

1) Описать и проанализировать музыкальную концептосферу воронежской публицистики А. Платонова.

2) Представить музыкально-культурный контекст и показать его реализацию в воронежских произведениях А. Платонова.

3) Выявить и проанализировать комплекс музыкальных тем, образов, мотивов, приемов, посредством которых происходит реализация принципа музыкальности в раннем творчестве А. Платонова.

4) Рассмотреть формирование музыкального принципа в поэтике А. Платонова в контексте музыкальных исканий и экспериментов начала XX века.

Объект диссертационного исследования - публицистика, стихотворения, рассказы 1918-1926 годов.

Предмет исследования- специфика реализации принципа музыкальности в поэтике А. Платонова воронежского периода.

Материалом исследования стал корпус воронежских произведений писателя, представленный в двух книгах первого тома научного издания сочинений А. Платонова1, материалы первого тома Архива А. Платонова2, воронежская периодика 1920-х годов (газета «Воронежская коммуна», журнал «Искусство и театр» и др.).

Методология и методы исследования. Задачи исследования определили системный подход к тексту, который сочетает историко-литературный, культурно-исторический, структурно-аналитический методы, метод реконструкции культурного контекста. Исследование специфики принципа музыкальности предполагает опору на общие основы теории литературы и теории музыки.

Теоретико-методологической базой диссертационного

исследования послужили:

- труды по общей поэтике, истории и теории литературы С. С. Аверинцева, М. М. Бахтина, С. Г. Бочарова, А. Н. Веселовского, Б. М. Гаспарова, А. Б. Есина, В. М. Жирмунского, Д. С. Лихачева, А. Ф. Лосева, Ю. М. Лотмана, И. Г. Минераловой, Р. Якобсона;

-по вопросам взаимодействия литературы и музыки, проблемам «музыкального» в литературе и «словесной музыкальности» - работы И. А. Азизяна, Б. В. Асафьева, Е. Н. Азначеевой, М. В. Алексеевой,

A. В. Амброса, Е. Ф. Браудо, В. А. Васиной-Гроссман, А. А. Гозенпуда,

B. В. Вейдле, Б. М. Гаспарова, Л. Л. Гервер, Б. А. Каца, Ю. В. Корж, И. А. Кузнецовой, Б. О. Курбанова, Д. М. Магомедовой, А. И. Мазаева, А. Е. Махова, Ал. В. Михайлова, И. Г. Минераловой, Н. М. Мышьяковой, О. О. Соколова, Б. Г. Реизова, Е. А. Ручьевской, Е. А. Сакулиной, Н. В. Тишуниной, В. В. Ученовой, Н. М. Фортунатова, Т. В. Франтовой, Т. В. Цивьян, Е. Г. Эткинда;

- по теории и истории музыки - работы Л. О. Адэр, И. Ф. Бэлзы, К. Э. Метнера, С. А. Гудимовой, К. В. Зенкина, М. С. Кагана, Л. Силард, И. И. Соллертинского, Ю. В. Холопова, Г. М. Шнеерсона;

- по теории понятия «концепт» — исследования С. А. Аскольдова-Алексеева, Д. С. Лихачева, Ю. С. Степанова, В. Г. Зусмана;

- по теории и методологии мотивного анализа произведения -работы Б. М. Гаспарова, И. В. Силантьева, Б. А. Каца, других авторов.

Изучение принципа музыкальности в произведениях А. Платонова 1918-1926 годов велось с опорой на работы отечественных и зарубежных исследователей его творчества: Е. А. Антоновой, К. А. Баршта,

1 Платонов А. П. Сочинения. - М.: ИМЛИ РАН, 2004.-Т. 1: 1918-1927. Кн. 1: Рассказы. Стихотворения. - 646 е.; Платонов А. П. Сочинения. - М.: ИМЛИ РАН, 2004. - Т. 1: 1918-1927. Кн. 2: Статьи. - 512 с.

2 Архив А. П. Платонова. Кн. 1. - М.: ИМЛИ РАН, 2009. - 696 с.

4

Н. Н. Брагиной, С. Г. Бочарова, А. К. Булыгина, А. Г. Гущина, В. В. Васильева, Н. И. Великой, В. Ю. Вьюгина, М. Я. Геллера, X. Гюнтера, М. А. Дмитровской, А. А. Дырдина, С. П. Залыгина, Л. В. Карасева, Е. И. Колесниковой, Н. В. Корниенко, С. И. Красовской, Т. Лангерака, О. Г. Ласунского, Ю. И. Левина, Н. М. Малыгиной, М. Ю. Михеева, Т. А. Никоновой, А. И. Павловского, Ю. Г. Пастушенко,

B. В. Перхина, Н. Г. Полтавцевой, В. А. Свительского, Т. Сейфрида,

C. Г. Семеновой, И. А. Спиридоновой, Е. Толстой-Сегал, Л. П. Фоменко, А. А. Харитонова, В. А. Чалмаева, Л. А. Шубина, В. В. Эйдиновой, Е. А. Яблокова, других авторов.

Теоретическая значимость работы ' состоит в том, что ее результаты могут найти применение в дальнейшем выстраивании поэтики и целостной концепции творчества А. Платонова, а также углубить понимание места и роли принципа музыкальности в художественно-философских исканиях русской литературы первой половины XX века.

Практическая значимость работы заключается в возможности использования результатов исследования в преподавании курса по истории русской литературы XX века, спецкурсов по творчеству А. Платонова и синтезу искусств.

Достоверность результатов проведенных исследований подтверждена использованием методологического аппарата, соответствующего целям и задачам, поставленным в диссертации, и обеспечена тем, что результаты исследований были получены посредством анализа научного издания ранних произведений.

Апробация результатов исследования. Результаты исследования были представлены в докладах и обсуждались на ХУ-ХУН международных конференциях «Пушкинские чтения» (2010, 2011, 2012 гг., ЛГУ им. А. С. Пушкина, Санкт-Петербург), VII международной конференции «Евангельский текст в русской литературе ХУШ-ХХ веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр» (2011 г., ПетрГУ, Петрозаводск), Х1Л международной филологической конференции (2012 г., СПбГУ, Санкт-Петербург), международной конференции «XII Виноградовские чтения» (2012 г., МПГУ, Москва), международной конференции «Синтез искусств в мировой литературе» (2013 г., МПГУ, Москва), VIII международной научной конференции, посвященной 115-летию со дня рождения А. П. Платонова (2014 г., ИМЛИ РАН, Москва), а также в докладах, сделанных на кафедре русской литературы и журналистики ПетрГУ (2010-2014 гг.). По теме диссертации опубликовано семь статей, три из них в изданиях, рекомендованных ВАК. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры русской литературы и журналистики Петрозаводского государственного университета.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Исследование публицистики писателя 1918—1926 годов выявило сложную и исключительно значимую в художественно-философском плане музыкальную концептосферу, где ключевой концепт «музыка» имеет объемное семантическое поле: от утопического наполнения (голубая музыка будущего, творцами которой станут сознание и машины) до возвращения к традиционным образам-метафорам (песни сердца и звезд).

2. Музыкальная концептосфера А. Платонова включает в себя имена выдающихся деятелей музыкальной культуры прошлого и современных писателю (Л. ван Бетховен, Ф. Шуберт, А. Скрябин, Ф. Шаляпин, Г. Романовский и др.)- Авторская интерпретация их творчества играет важную роль в платоновской философии взаимоотношений искусства и жизни.

3. Исследование реализации принципа музыкальности в прозе А. Платонова выявило использование писателем не только музыкального приема контрапункта, который активно разрабатывался в композиторской, а затем и литературной практике XVIII—XIX веков, но и творческое применение таких новых в музыкальной культуре XX века приемов и техник, как алеаторика и ультрахроматизм.

4. Особая роль музыкальной концептосферы в раннем творчестве А. Платонова и своеобразие ее художественно-философского наполнения сопоставима с неклассическим симфонизмом, в русской традиции -скрябинским симфонизмом.

5. Исследование поэтики рассказов и стихотворений А. Платонова выявило реализацию музыкального принципа на всех уровнях поэтики: образная структура, мотивика, герой, сюжет, композиция.

6. В динамично развивающейся поэтике А. Платонова 1920-х годов все большую роль играет принцип слушания, восходящий к библейской традиции.

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трех глав, подразделяемых на параграфы, Заключения, Списка литературы, включающего 374 наименования, и Приложения, состоящего из трех таблиц с данными музыкального лексикона публицистики, прозы и поэзии А. Платонова воронежского периода. Общий объем диссертации -197 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертационного исследования, формулируются цели и задачи, предмет исследования, представлены базовые работы, касающиеся вопросов взаимодействия литературы и музыки, концепций словесной музыкальности, дан анализ исследований, посвященных «музыкальному» и «музыкальности» в творчестве А. Платонова.

Первая глава «Музыкальная концептосфера ранней публицистики А. Платонова» состоит из двух параграфов.

В первом параграфе «Музыкальная жизнь Воронежа первой половины 1920-х годов» рассмотрены публикации воронежских периодических изданий пореволюционного времени, которые освещали события музыкально-культурной жизни.

Богатая музыкальная жизнь Воронежа тех лет, в которую активно был включен молодой А. Платонов, изучена недостаточно. Ценная информация содержится в книге О. Г. Ласунского «Житель родного города», а также в исследовании Т. В. Юровой, посвященном судьбе пианиста Г. Романовского, уроженца Воронежа. В данном параграфе впервые предпринята попытка проанализировать события музыкальной жизни Воронежа первой половины 1920-х годов сквозь призму публицистики тех лет: газеты «Воронежская коммуна», где активно публиковался А. Платонов, а также журнала «Искусство и театр», целиком посвященного вопросам художественного творчества. Эти издания наиболее выразительно представляют музыкальный контекст, который был воспринят А. Платоновым и нашел отражение в его ранней публицистике, прозе и стихах.

Журнал «Искусство и театр» представлен шестью выпусками 1922 года. Этот журнал, в издании которого ключевую роль играл друг А. Платонова Г. Малюченко, был посвящен актуальным проблемам культуры и искусства. Наряду с публикациями по общеэстетическим вопросам, проблемам театральной жизни и литературы почти в каждом из выпусков издания шла речь и о музыке. В журнале велась хроника музыкальных событий, публиковались музыкально-критические статьи («Мысли о балете» К. Трунова, «Мысли об оперетте» А. Клотца, «Хореодрама в Воронеже» Г. Малюченко, рецензия на постановку оперы «Галька» Ст. Манюшко, статья Дмитриева «Из мира славянских звуков», публикация И. Гернова «Из воспоминаний о Н. А. Римском-Корсакове»),

Среди материалов журнала «Искусство и театр» особое место занимает статья «Ультрахроматизм в музыке» (1922), опубликованная без указания имени автора. Она посвящена экспериментальной композиторской технике, которая разрабатывалась представителями русского музыкального модернизма Л. Сабанеевым и А. Авраамовым.

Публикация статьи «Ультрахроматизм в музыке» в воронежском журнале «Искусство и театр» позволила выдвинуть предположение о знакомстве писателя с этой экспериментальной композиторской техникой русского музыкального авангарда.

Выпуски газеты «Воронежская коммуна» содержат ценные сведения о разных событиях музыкально-культурной жизни Воронежа, включавшей музыкальные, музыкально-театральные и литературно-музыкальные вечера, концерты, лекции, которые проводились в воронежской

консерватории, в клубе журналистов. Литературно-музыкальное отделение присутствовало и в программе «вечеринки» местных журналистов, первая часть которой была посвящена известному докладу А. Платонова «Электрификация», а также его обсуждению (см.: Бобылев Б. У журналистов в гостях // Воронежская коммуна. 1920. №295 (354). 29 декабря. С. 3).

Среди публикаций, содержащихся в газете «Воронежская коммуна», значимое место занимают сообщения о постановках опер как зарубежных (Дж. Верди, Дж. Россини, Ж. Визе), так и отечественных композиторов (А. Даргомыжского, М. Мусоргского). Анализ рецензий, посвященных оперным постановкам в Воронеже, указывает на серьезную музыкально-критическую подготовку их авторов и отсутствие серьезного влияния на них вульгарно-социологического искусствоведения.

Целый ряд объявлений и музыкально-критических статей «Воронежской коммуны» касались концертов Г. И. Романовского, музыканта-просветителя, профессора воронежской консерватории. Среди откликов на его выступления — и статья А. Платонова («О вечере комсожура»). Участие Г. И. Романовского в музыкальной жизни Воронежа не ограничивалось преподаванием и интенсивной концертной деятельностью. Г. И. Романовский занимался и музыкально-просветительской работой: в частности, музыкант создал при консерватории несколько кружков, ориентированных на широкий круг любителей музыки. Как установил О. Г. Ласунский, занятия одного из этих кружков, а именно «кружка понимания и восприятия музыки», посещал А. Платонов. Согласно извещению в «Воронежской коммуне», Романовский предполагал познакомить его участников с сочинениями Бетховена, Шуберта, Мендельсона, Шумана, Листа и русских композиторов. Понятия «понимание и восприятие», присутствовавшие в названии кружка, предполагали анализ формальной составляющей сочинений данных композиторов, рассмотрение вопросов, связанных с особенностями музыкального языка. По всей видимости, Романовский знакомил участников кружка и с биографией того или иного композитора, без знания которой невозможно полноценное восприятие его творчества. Наконец, процесс понимания музыки предполагает осмысление реципиентом содержательной («идейной») составляющей того или иного произведения, иными словами, поиск ответа на вопрос, что хотел сказать композитор слушателю, создавая музыкальное сочинение. Факт участия А. Платонова в данном кружке и приобретения писателем специальных знаний о музыке представляется очень важным для анализа специфики «музыкальности» его художественных произведений.

Во втором параграфе «Музыкальные концепты в публицистике А. Платонова» ставится ряд задач: выделить лексемы, за счет которых происходит вербализация концептов «музыка», «песня» и «симфония» в

статьях писателя рубежа 1910-1920-х годов, и описать ее семантическое поле; показать восприятие писателем различных «идей о музыке» (А. Е. Махов), выявить его собственные представления о данном виде искусства и функции принципа «музыкальности», а также роли принципа «музыкальности» в словесном искусстве.

В начале данного параграфа кратко освещена теория концепта (работы С. Аскольдова, Д. Лихачева, Ю. Степанова и других ученых). Термин «концепт» уже неоднократно использовался для анализа произведений А. Платонова (В. Чалмаев, Е. Яблоков, Е. Колесникова и другие). Однако в работах названных литературоведов речь шла преимущественно о концептосфере зрелых художественных сочинений писателя (романы «Чевенгур», «Счастливая Москва», военные рассказы). Концептосфера ранней публицистики писателя предметом специального рассмотрения еще не стала.

Самые значимые статьи, где наиболее активен музыкальный тезаурус, - это «К начинающим пролетарским поэтам и писателям» (1919), «Пролетарская поэзия» (1920), «Вечер комсожура» (1920), «Вечер Некрасова в коммунистическом университете» (1921), «Горький и его "На дне"» (1921), «Симфония сознания» (1922). Наиболее частотны в музыкальном лексиконе публицистики Платонова лексемы «музыка» (зафиксировано 11 случаев употребления) и «песня» (12). Семантическая и функциональная значимость лексемы «симфония» задана ее использованием в названии-метафоре статьи «Симфония сознания». В статьях воронежского периода Платонов обращается к великим музыкантам прошлого (Л. ван Бетховен, Ф. Шуберт, Дж. Верди) и современникам (Ф. Шаляпин, С. Рахманинов, А. Скрябин, Г. Романовский, Е. ХЦербина-Башарина, П. Кусевицкий). В ряде публикаций («Вечер Некрасова в коммунистическом университете», «Вечер комсожура», «Симфония сознания») приведены названия музыкальных жанров (соната, трио) и музыкальных произведений (песня «Коробушка», опера Верди «Трубадур», пьесы Шуберта и Рахманинова).

Анализ воронежской публицистики А. Платонова

продемонстрировал наличие сложной и исключительно значимой в художественно-философском плане музыкальной концептосферы. Музыкальный тезаурус Платонова включает в себя лексемы, которые имеют как абстрактно-метафорическое, так и буквальное смысловое наполнение. Анализ семантики музыкальных лексем показал восприятие писателем музыкально-эстетических идей, которые являются принадлежностью античной эстетики (музыка космоса), романтическо-символистской музыкальной эстетики (музыка природы, идея словесной музыки), музыкально-эстетических позиций пролетарской эстетики, философско-музыкальных идей О. Шпенглера. В частности, сопоставительный анализ статьи «К начинающим пролетарским поэтам и

писателям» и статьи А. Луначарского «Музыка и революция» показал, что именование А. Платоновым пролетарского искусства «музыкой всего космоса» совпадает с музыкально-эстетическими построениями А. Луначарского. А. Платонов как бы переворачивает античную идею о происхождении земной музыки и заявляет, что пролетарское искусство примет характер высшей гармонии, которая должна преобразить мир, находящийся в состоянии хаоса.

Музыкальная концептосфера А. Платонова включает в себя имена выдающихся представителей отечественной и европейской музыкальной культуры (Л. ван Бетховен, Ф. Шуберт, А. Скрябин, Ф. Шаляпин и др.). Авторская интерпретация их творчества, прежде всего художественно-психологические характеристики А. Скрябина и Л. Ван Бетховена, играют важную роль в платоновской философии взаимоотношений искусства (классического и неклассического) и жизни.

Во второй главе «Музыкальные приемы в ранней прозе А. Платонова» рассматриваются роль и взаимодействие в ранних рассказах писателя различных музыкальных приемов, посредством которых реализуется принцип музыкальности. Как показал многоуровневый анализ художественной структуры прозы А.Платонова конца 1910- начала 1920-х годов, писатель интенсивно применял в своем творчестве не только прием контрапункта, который использовался в композиторской и литературной практике ХУШ-Х1Х веков, но активно осваивал и творчески реализовывал такие новые в музыкальной культуре XX века приемы и техники, как алеаторика и ультрахроматизм. Последние получают в искусстве и философии универсальный характер, трансформируясь в музыкально-словесные дефиниции и техники. Анализ показал, что данные приемы реализуются на всех уровнях поэтики платоновских рассказов: в сюжетно-композиционном строении, мотивике, образной структуре, в психологических портретах героев, в особо значимых у А. Платонова голосовых характеристиках персонажей, в структуре метафор.

В первом параграфе «Контрапункт» рассматривается, как данный музыкальный прием реализуется в рассказах «Сатана мысли» (1922) и «Лунные изыскания» (1926).

Исследуя специфику платоновского использования контрапункта, мы пришли к выводу о знакомстве писателя как с практикой использования данного приема в композиторской технике, так и его расширительными интерпретациями, подразумевающими использование контрапункта как литературного приема. Знакомство А. Платонова с практикой использования контрапункта в композиторской технике объясняется его участием в кружке «понимания и восприятия музыки», организованном профессором Воронежской консерватории Г. И. Романовским. Участники данного объединения занимались изучением музыки ХУИ1-Х1Х веков. Одной из ключевых фигур в истории

европейской музыки XVIII века был И. С. Бах, непревзойденный мастер контрапунктической техники. Этот способ организации музыкальной ткани активно использовался также тремя Венскими классиками (Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. ван Бетховен), а также композиторами эпохи Романтизма.

Что касается контрапункта как литературного приема, то А. Платонов был знаком с творчеством А. Белого, использовавшего контрапункт в своих произведениях. Как традиционное употребление, так и расширительная интерпретация термина «контрапункт» встречается в сборнике «Освальд Шпенглер и Закат Европы» (1922), авторами которого были Ф. А. Степун, С. Л. Франк, Н. А. Бердяев, Я. М. Букшпан. По мнению Н. В. Корниенко, именно через знакомство с этой коллективной монографией писатель получил представление о философии О. Шпенглера, а затем изложил свое понимание его учения в статье «Симфония сознания» (1922).

Анализ структуры рассказа «Сатана мысли» показал использование в нем такой разновидности контрапунктической техники, как трансформация первоначального соединения в производное соединение. «Сатана мысли» относится к числу ранних рассказов Платонова, где центральный персонаж - инженер-изобретатель. В анализируемом произведении это инженер-изобретатель Вогулов. Произведение имеет трехчастную структуру. В первой части речь идет о детстве героя, во второй - о периоде зрелости, в финале, в нарушение хронологии, кратко освещена его юность.

В сюжетно-композиционной структуре, равно как и в психологическом портрете Вогулова, определяющую роль играет прием контрапункта. В начале «Сатаны мысли» повествователь, представляя жизнь слободы, где рос маленький Вогулов (имя героя не указано), выстраивает отношения человека и мира по принципу контрапункта: слабость людей — безжалостная сила окружающего мира. Ревущий изо дня в день гудок, неотъемлемая деталь платоновского индустриального мира, характеристика жителей слободы как «уморенных», слова об отсутствии в жизни рабочих счастья, желаемого, но недоступного, фиксируют экзистенциальную ситуацию, когда слабые, усталые и лишенные радости люди подчинены суровым жизненным обстоятельствам. Символом беспощадной действительности является завод, звуковая эмблема которого - гудок (где характеристика артефакта включает зооморфные ассоциации «ревел гудок»).

Прием контрапункта прослеживается и в изображении того, как формировался ребенок Вогулов. Показано, как в сознании героя происходило столкновение мягкой детской сущности, которую фиксируют эпитеты, характеризующие его сны («Чистые, голубые, радостные сны видел он...»), с антитетичными по семантике «темными, неудержимыми, страстными силами» внешнего мира.

Вторая часть рассказа представляет собой описание процесса тотального преобразования земного шара, руководителем которого стал «гений инженерной мысли» Вогулов. Характер взаимодействия мира и человека кардинально меняется. Вогулов, в прошлом слабый ребенок, мощью своего сознания меняет ход жизни: в волевом усилии преобразовать земной шар он разрушает мир природы. Теперь сильный человек повелевает слабой в сравнении с силой его мысли природой.

Проследив динамику отношений человека и мира в первой и второй частях рассказа, можно сделать вывод о еще одном музыкальном приеме, который присутствует в поэтике рассказа. Обозначенная выше перемена в характере отношений мира и человека сопоставима с таким приемом полифонической техники, как трансформация первоначального соединения в производное соединение. В композиторской практике эта операция происходит следующим образом. Если в первоначальном соединении голосов А и Б голос А является верхним, а голос Б - нижним, то в производном соединении они меняются местами, и уже голос Б становится верхним, а голос А - нижним. В «Сатане мысли» имеет место аналогичная ситуация. В экспозиционной части рассказа, где лексически актуализированы «голосовые характеристики» человека и мира, голосу А можно уподобить описание жесткой действительности, окружающей Вогулова в детстве, а голосу Б - описание героя-ребенка. Во второй части участники такого «диалога» меняются местами: уже не мир, а человек, сверхчеловек, подчиняет мир своей воле и интеллекту. При этом не достигается гармония во взаимоотношениях человека с миром, на что указывает словосочетание «рабство природы».

Появление в одной из редакций рассказа отсылок к личностям композиторов-симфонистов - А. Скрябина и Л. ван Бетховена -сопровождается развертыванием в структуре рассказа темы преобразования мира, которое сопоставимо с оркестровым крещендо.

Контрапункт прослеживается и в структуре рассказа «Лунные изыскания». Конструктивная особенность рассказа состоит в параллельном развертывании двух сюжетных линий, которые в совокупности фиксируют оппозицию любви к ближнему и любви к дальнему. В этом рассказе любовь к дальнему, имеющая ницшеанский подтекст, проявляется в стремлении героя вопреки всем преградам воплотить в жизнь свой проект космического корабля, именуемого «кирпич». Описание деяний Крейцкопфа, направленных на воплощение в жизнь космического проекта «кирпич», сопровождает редуцированное повествование о его взаимоотношениях с Эрной, бывшей женой, к образу которой герой постоянно мысленно возвращается. Фиксация постоянного интеллектуального совершенствования Крейцкопфа, констатация возрастания его интеллектуальной мощи сопровождаются на протяжении всего повествования указаниями на его моральную и социальную

деградацию. Говоря о роли данного приема на уровне метатекста воронежской прозы писателя, можно сделать вывод, что контрапункт позволяет выявить дихотомию человека и мира, а также трагические тупики в самом человеке, «религией» которого стало осуществление любой ценой желаний и целеположений своего разума.

Второй параграф «Алеаторика» посвящен анализу реализации в структуре рассказов Платонова музыкального приема алеаторики.

Алеаторика как принцип организации музыкального произведения получил распространение в художественной практике западных композиторов второй трети XX века (К. Штокхаузен, П. Булез, Б. Нильсон, Д. Кейдж). Он предполагал отказ от классической тональной логики развертывания звукового материала и расположение элементов музыкального текста с опорой на фактор случайности (композитор, к примеру, бросал игральные кости и тем самым определял последовательность расположения компонентов создаваемого сочинения). Возможность экстраполяции термина «алеаторика» применительно к особенностям поэтики платоновской прозы связана с признанием писателем стихийности жизни, не подвластной человеческому разуму. По мнению известного отечественного музыковеда Ю. В. Холопова, алеаторика означала «полный или частичный отказ композитора от жесткого контроля над музыкальным текстом либо даже устранение самой категории композитора-автора в традиционном смысле»3.

Использование этой техники осуществляется при создании образов героев «революционного» прошлого (Иван Жох), «низового» настоящего (Иоанн Мамашин, Иван Копчиков) и утопического будущего (Петер Крейцкопф).

Одним из центральных эпизодов сюжета рассказа «Память» (1922) является ситуация обретения портным Иоанном Мамашиным необыкновенного голоса, «хорошего, ласкового, громадного и неумолкаемого». Это событие стало следствием случайной «травмы», полученной героем во время одного из кулачных боев, когда «печник Гаврюша хотел двинуть Иоанна Мамашина в ушняк, но попал по какой-то дыхательной щели, и Иоанн заорал, как архангел». Случайный «дар», как показывает развитие сюжета, позволил Машину раскрыть себя как «песнопевца», снискать уважение соседей-мастеровых, с удовольствием слушавших его «песни», и тем самым несколько приподняться с социального «дна».

Прием алеаторики играет важную роль в сюжете рассказа «Иван Жох» (1927). В название рассказа «Иван Жох» вынесено имя центрального персонажа-старовера Ивана Жоха («раскольника», по определению рассказчика). Это произведение - результат обращения Платонова к теме

3 Холопов Ю. В. Алеаторика И Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. - М., 2003. - С. 5.

Пугачевского восстания, актуальной для советской литературы 1920-х годов. Прототипичный Емельяну Пугачеву главный герой инициировал народный бунт против «бабьей власти Катерины». Многие детали начальной портретной характеристики героя от возраста и телосложения до выражения глаз («черных, с притаенной хитрецой») напоминают описание Емельяна Пугачева в повести «Капитанская дочка»

A. С. Пушкина. Отсыл к пушкинской повести присутствует и в подтексте характеристики Ивана Жоха в четвертой главе. В сравнении с начальным портретом Жоха данное описание выстроено с помощью инверсии («шапка красная, борода серебристая, очи мудрые, слово протяжное»), т. е. приема, свойственного поэтике русских народных песен. Прилагательное «протяжный» имеет музыкальные коннотации, поскольку является элементом термина «лирическая протяжная песня», который обозначает одну из разновидностей русских народных песен. К лирическим протяжным песням относятся и разбойничьи песни. Одна из них - «Не шуми ты, мати, зеленая дубровушка». Эта песня, сочиненная, по мнению

B. И. Даля, разбойником Ванькой Каином, полностью цитируется А. С. Пушкиным в «Капитанской дочке». В песне дан образ благородного разбойника, который, размышляя о том, что будет говорить царю на допросе, предпочитает описать события и товарищей иносказательно, а не назвать конкретные имена, совершив предательство.

Возникающий в подтексте идеализированный образ благородного разбойника поддерживается и характером тематического наполнения «удалых» (иными словами «разбойничьих») песен. Непременная составляющая содержания этих песен - размышления о воле, одной из базовых ценностей безымянных авторов этих фольклорных сочинений. Центральная идея удалых песен - жажда свободы, а основное эмоциональное содержание — «упоение обретенной волей» (С. Г. Лазутин). С данным фольклорно-музыкальным контекстом контрапунктически сочетается прагматическая мотивировка Жоха в идее организации народного восстания: «Дай... я себя жирной жизнью угощу - раз она обнаружилась», - решил этот герой, окончательно утвердившись в намерении возмутить народ против царицы Екатерины.

В пятой главе рассказа «Иван Жох» Платонов показывает ретроспективную оценку истории инициированного главным героем восстания раскольников. В этой главе речь идет уже о Гражданской войне, революционных и контрреволюционных восстаниях народа, свидетелем которых был А. Платонов. Выстраивается сложная система «случайных» рассказов. Один из участников гражданского конфликта, от лица которого и ведется повествование, попадает, спасаясь от войск Колчака, в удивительный раскольничий скит, затерянный в недрах Сибири. Из уст обитателя этого поселения, Вечного Града-на-Дальней реке, герой-рассказчик узнал, что город был основан Игуменом Георгием, сыном

человека по прозвищу Теща - товарищем Ивана Жоха. Сам «факт» жизни Георгия, который писал целую жизнь «большую философскую рукопись на старославянском языке», расценивается героем-рассказчиком как случайное явление. Закономерным представляется рассказчику прагматическое стремление к «сытой жизни», которое руководило действиями Ивана Жоха, предка Георгия. «Все прочее- вера в правильность двуперстного сложения руки, осьмиконечный крест, борода и другое - было так, лишь для признака дружной хозяйственной жизни. А этот Георгий - случайность, так сказать, жемчужина мечты в том царстве покойного богатства и сытой жизни, что вы прозвали Вечным Градом-на-Дальней реке?» - задается оставшимся без ответа вопросом повествователь. Таким образом, анализ сюжета «Ивана Жоха» показал, что по принципу алеаторики развернут ключевой проблемно-тематический пласт рассказа, касающийся историософского вопроса о том, что движет человеком в истории.

К алеаторике восходят и структурные особенности рассказа «Родоначальники нации или беспокойные происшествия» (1927). Этот рассказ создан А. Платоновым в результате переработки более раннего прозаического произведения - «Рассказ о многих интересных вещах» (1923), написанного в соавторстве с М. Бахметьевым. «Рассказ о многих интересных вещах», состоящий из двадцати одной главы, представляет собой повествование о жизни и многочисленных деяниях Ивана Копчикова, начиная с мифолегендарного рождения от говорящего волка и заканчивая загадочным исчезновением на некоей звезде. Поэтика данного произведения подробно исследована Н. М. Малыгиной. Сопоставление сюжета «Родоначальников нации...» с событийной канвой исходного текста показывает, что сюжет рассказа 1927-го года гораздо менее линеен. Если в «Рассказе о многих интересных вещах» появление Ивана Копчикова в городе объясняется тем, что он приходит туда, покинув деревню Суржу, то в «Родоначальниках нации...» это же событие представлено как спонтанное явление. Неожиданной является и «встреча» главного героя с музыкой, звучавшей в «высоком доме», которая представлена как феномен, вызвавший сильный резонанс во внутреннем мире героя. В «Рассказе о многих интересных вещах» этот же эпизод подготовлен изображением процесса слушания героем музыки слов, отождествляемой с музыкой природы («Прислушался Иван к словам. Шипят, поют, ноют жужелицей, ласкаются и жмут ухо...»). Здесь же запечатлен ошеломляющий эффект, который произвели на героя гармонические звуки, что обусловлено внезапностью их появления. Спонтанность, немотивированность введения ряда эпизодов, случайность появления отдельных персонажей позволяют говорить об аналогии с техникой алеаторики.

Прием алеаторики присутствует и в развитии сюжета рассказа «Лунные изыскания» (1926). С техникой алеаторики сопоставима фиксация случайности злодеяний этого персонажа: случайна смерть ребенка, сбитого им на машине, случайна смерть рабочих в карьере, где он работал инженером, неожиданностью явилась для героя смерть сторожа, которого он убил, выпрыгнув из окна больницы. Показательно, что в сравнении с ранее рассмотренными рассказами немотивированность злодеяний Крейцкопфа подчеркивается неоднократным введением в повествование лексемы «случай».

В смысловом пространстве рассказа этим случайным злодеяниям противостоит случайное знание — неожиданное приобщение героя к космической гармонии, именуемой «симфонией». Трагическая случайность человеческого знания и действия, которую разрабатывает Платонов в ранней прозе, оформится в романе «Чевенгур» в тему «тщеты революции».

В третьем параграфе, названном «Ультрахроматизм», речь идет о реализации в структуре рассказов Платонова данного музыкального приема. Термин «ультрахроматизм» появился в 1916 году в работах Арсения Авраамова, композитора и музыкального критика. Его смысловое наполнение дополнялось и уточнялось, в том числе, в полемическом диалоге А. Авраамова с музыковедом и композитором Л. Сабанеевым, а также в трудах композитора И. Вышнеградского, благодаря которому термин «ультрахроматизм» стал достоянием европейской музыкально-критической мысли.

Суть этого нового метода состояла в манифестируемом А. Авраамовым отказе от двенадцатитоновой равномерной темперации (сложившейся еще в эпоху И. С. Баха), которая подразумевает деление октавы на двенадцать равных полутонов. С помощью ультрахроматизма Авраамов стремился вырваться из «двухсотлетнего тупика равномерности (равномерной темперации. - А. X.)», по определению Л. О. Адэр. Техника А. Авраамова предполагала звуковую систему, в которой использовались интервалы меньше полутона, или микроинтервалы. Соответственно звуки, входящие в эти интервалы, именовались также «микротонами». Таким образом, создание нового звукового строя происходило за счет расщепления, измельчения тона.

Присутствие в поэтике ряда рассказов Платонова такого музыкального приема, как ультрахроматизм, представляется логичным в свете идеи дробления целого на части, которая была очень популярна и реализовывалась не только в музыкальных экспериментах А. Авраамова и Г. М. Римского-Корсакова, но и в творчестве литераторов русского авангарда (например, Б. Кушнера и В. Хлебникова).

По аналогии с техникой ультрахроматизма Платонов создает портреты героев ранней прозы, где важное место занимают голосовые

характеристики. Они значимы в структуре психологических портретов как героев «революционного» прошлого, так и героев пореволюционного настоящего.

В технике ультрахроматизма выстроены портреты героев рассказа «Память» (1922). В этом произведении представлены ретроспективные характеристики деревенских чудаковатых мужичков, с которыми герой-рассказчик был знаком, будучи ребенком. Вспоминая некоего селянина Никанора, герой-рассказчик представляет его читателю через введение голосовой характеристики персонажа, антитетичной его тщедушной внешности («Василий Иванович был гора-мужик, а Никанор - так: гнусь одна, зато баритон и глупый человек»). Определение Никанора как баритона, которое имеет положительные коннотации и фиксирует прекрасную сокровенную сущность этого героя, парадоксально сочетается с характеристикой «глупый человек». Это словосочетание дается в предложении с нарушением синтаксической логики, так как стоит после противительного союза «зато». Характеристики героя центробежны, «тонически» ослабляют друг друга.

Принцип ультрахроматизма реализуется в рассказе «Бучило» (1924), который посвящен судьбе человека - выходца из народной среды - в контексте исторических событий, происходивших до революции, во время нее и после. Появление в сюжете главного персонажа сопровождается введением музыкально-звукового ряда характеристик интерьера и экстерьера. В систему противоречивых компонентов образа Евдокима Абабуренко включена и голосовая характеристика. Герой обладает удивительно мощным голосом: «Как кувалдой гвазданул Евдоким, портной. В чистом воздухе, тишине и тьме хранился такой голос». Положительные коннотации говорят о сокровенном таланте героя, но снижаются далее сравнением с огурцом, вызывающим «пищевые» ассоциации.

Портрет Евдокима Абабуренко в старости, выстроенный по принципу ультрахроматизма, представляет собой свободную последовательность лаконичных, парадоксальных характеристик, оформленных по принципу дробления целого: «Теперь... Абабуренко старик. Но не только старик, а также оратор, гармонист, охотник до зверей, мудрец, измышляющий благо роду человеческому, и в общей суммарности... из него получался вроде как большевик...». Особенность этого портрета состоит в том, что он характеризует и героя, частного человека, и большевика - генеральный тип людей того времени.

Музыкальный мотив получает драматическое развитие и в финале третьей части, где Евдоким от скуки жизни овладевает искусством выть по-волчьи. Именно скука - причина очередного проявления музыкальных способностей героя, приобретших теперь «животные» черты. Волчий вой Евдокима- духовный финал драмы его жизни- отражает состояние

грусти и жути, которое, по мнению автора, овладевает человеком, остановившимся в жизненном движении. В этом эпизоде в связи с музыкальным мотивом актуализируется еще один, имеющий апокалипсические коннотации, - мотив зверя. Появляясь при изображении конца света во второй части, он звучит также в подтексте сюжета при описании людской жестокости во время революции, Гражданской войны и после, обозначая тем самым катастрофичность истории во всех ее проявлениях.

Платоновская техника портрета по принципу ультрахроматизма, фиксирующая одновременное существование в душе человека всевозможных, подчас противоречивых начал, зачастую едва означенных и сокровенных для него самого, наряду с контрапунктом и алеаторикой, готовит принцип симфонизма нового типа, который нашел свое яркое выражение в более поздних произведениях Платонова.

В третьей главе «Динамика музыкальных сюжетов в поэзии А. Платонова» исследуется специфика реализации принципа музыкальности в поэтике стихотворных сборников «Голубая глубина» (1922) и «Поющие думы» (1926).

В первом параграфе «Музыкальные образы и мотивы в книге стихов "Голубая глубина"» исследуется семантика музыкальных образов и мотивов первой поэтической книги писателя; прослеживается динамика их развертывания. В частности, речь идет об изменении смыслового наполнения лейтмотива «музыки машин», воспринятого Платоновым через знакомство с поэзией Пролеткульта. В конце первой части «Голубой глубины» (имеющей трехчастную структуру) в стихотворении «Познаны нами тайны вселенной» вновь появляется образ утопического города пролетариев, возникающий в начале раздела: «Полон восторга пламенный город - // Люди, машины, цветы... // Каждый сегодня богом быть может, // Солнце над каждым горит». Здесь Новый Город — данность не будущего, а настоящего. Мощь человеческого сознания декларируется как богочеловеческая, однако музыкальная тема в описании отношений Нового Града с миром оформлена по принципу контрапункта («Медный гудок заревел над планетой, // Пространства, подъемы нас ждут. // В жизни бессмертной, как в песне неспетой, // Звезды звенят и поют»), фиксируя трагическую неполноту человеческого знания о мире. Мотив «песни неспетой» делает финал первого раздела «Голубой глубины» открытым, указывая на необходимость обращения к иным, альтернативным рационально-технократическому способам познания и освоения мира. Один из них — приобщение к сокровенным песням космоса («песням звезд»), т. е. через своего рода музыкальный диалог, восходящий к слушанию «мирового оркестра» А. Блока и «песни жизни» А. Белого.

Во второй части сборника индустриальная тема и мотив музыки машин уходят из сюжета, а коллективный герой, стремившийся постичь

тайну рассудком, сменяется приобщающимися к ней интуитивно «мы» и «я» лирическими. Предметом изображения становится внутренний мир личности. Этому и посвящены первые два произведения второй части: «Из поэмы "Мария"», «Сердце в эти дни смертельно и тревожно».

Мотив музыки машин, смысловая доминанта первой части, трансформируется в мотив музыки мысли, который достигает кульминации в завершении второго параграфа - в стихотворении «Когда я думаю, я слышу музыку,// Поют далеко голоса...». Первая строка этого произведения воспринимается как парафраз построений немецких романтиков (Э. Т. Гофман, Новалис, JI. Тик), утверждавших, что «мыслить звуками - это выше, чем мыслить понятиями»4. Актуализация романтической традиции происходит введением тютчевского мотива «поющих дум» («Silentium!», 1830). Платонов выносит его в заглавие подборки из пяти своих стихотворений «Поющие думы», которую открывало одноименное произведение.

В книге стихов «Голубая глубина» развертывание музыкальных мотивов происходит (в сравнении с «типовым» музыкальным сюжетом пролеткультовской поэзии) по контрапунктическому принципу ракохода: от музыки машин - к слушанию музыки мира. Таким образом, гносеологическую перспективу в музыкальном сюжете «Голубой глубины» Платонова получил мотив слушания, поэтической декларацией которого в классической русской литературе является стихотворение Тютчева «Silentium!». Принцип слушания стал базовым в художественно-философской стратегии Платонова, начиная с его первой книги стихов.

Во втором параграфе «От "Голубой глубины" к "Поющим думам"» речь идет о принципе музыкальности в поэтике книги стихов «Поющие думы». Анализ структуры этого сборника, созданного на основе «Голубой глубины», показал, что развитие музыкальных мотивов от изображения гармоничных отношений человека и мира (когда песня-дума человека «ладит» с музыкой мира) - к покорению и уничтожению мира человеком (мотивы новой музыки и песен машин, предвещающих конец света) прямо противоположно развертыванию музыкальной темы в «Голубой глубине». В «Поющих думах» развитие музыкального сюжета имеет антиутопический характер и осуществляется по нескольким идущим параллельно и противоречащим друг другу линиям, т. е. сообразно принципу контрапункта.

Третий параграф третьей главы - «Библейский подтекст музыкальной темы в поэзии А. Платонова» посвящен роли библейско-музыкальной темы в поэзии писателя, прежде всего - семантике мотива «песни песней», восходящего к «Песне песней Соломона» из Ветхого Завета. Сопоставительный анализ смыслового наполнения мотива «песни песней», которое находим в стихотворениях А. Платонова, с библейской

4 Соллертинский И. И. Музыкально-исторические этюды. - М., 1970. - С. 80.

19

семантикой мотива «песни песней» показывает, что в ряде стихотворений 1919 года («Вселенной», «Красному Воронежу») платоновская перекодировка этого библейского образа имеет вполне характерный для эпохи характер. Автор позиционирует «песнь песней» как формулу истинного знания, но изымает из нее христианский смысл и наполняет новым, антихристианским. В стихотворениях начала 1920-х годов («В моем сердце песня вечная...», «Мир родимый, я тебя не кину») семантика мотива «песни песней» созвучна библейской, а появление образа «неспетой песни песней» говорит о сокровенности Божественной истины для человека и косвенно - о ложности пути познания-борьбы.

Наблюдение над библейским подтекстом музыкальной темы в поэзии А. Платонова показало сложное, подчас противоречивое, сосуществование в музыкальном сюжете библейских, библейско-музыкальных и революционных мотивов. Противоречие это, равно как и свойственный платоновской поэтике принцип сочетания несочетаемого, восходит к принципу concordia discors («согласие несогласного»), В Средние века данный принцип был положен в основу идеи полифонии: соединения в одновременном звучании мелодий, которое соответствовало «соединению образов в едином смысловом пространстве средневековой христианской аллегории»5.

Сборник стихов «Голубая глубина» открывается рядом стихотворений, посвященных революции и имеющих антихристианское звучание. Лейтмотив этих стихотворений - музыка машины, «железного Мессии» (В. Кириллов). В стихотворении «Динамо-машина» этот мотив возникает в связи с актуализацией темы смерти Бога («Душу божью умертвили...») и фиксирует процесс отчуждения-отрицания революционным пролетариатом мира.

Анализ музыкальных мотивов обозначил стремление молодого писателя к синтезу библейского и революционного; одновременно происходит движение «дум» лирического героя и автора от революционных песен машин к сокровенной песне сердца, музыке небесного происхождения. В сборнике стихов конца 1920-х годов «Поющие думы» одноименный мотив, являясь цитатой из тютчевского стихотворения «Silentium!», отсылает через апелляцию к романтической традиции к христианскому учению об исихии, т. е. тишине, которая, как писал Платонов в 1922 году, есть «пение истины». Устойчиво присутствующий в стихотворениях Платонова мотив слушания имеет библейские корни: он восходит к «Книге Екклесиаста» («Будь более готов к слушанию, нежели к жертвоприношению... - Еккл. 4:17). Противоречия, которые усиливаются в «Поющих думах», предвещают полифоническую структуру «Чевенгура».

" Махов А. Е. Система понятий и терминов музыковедения в истории европейской поэтики : автореф. дис. ... д-ра филол. наук. - М., 2007. - С. 6.

20

Признание божественной сокровенности жизни и открытия ее сердцем, а не только мыслью, слушания мира, а не войны с ним, о которых говорится в рассмотренных выше произведениях, обращение к исконным, а не профанированным библейско-христианским смыслам, возвращение к диалогической модели познания - все это предвосхищает сложное введение библейско-христианского контекста в произведения А.Платонова второй половины 1920-х годов, среди которых повести «Епифанские шлюзы» и «Сокровенный человек», роман «Чевенгур». В «Чевенгуре», равно как и в «Поющих думах», немаловажную роль играет обозначенный в «Песне песней Соломона» музыкальный принцип слушания, а автор стремится установить диалог со старой культурой. Синтез христианского и революционного просматривается, как показал наш анализ, уже в ранних произведениях А. Платонова, где сопряжение библейско-христианских и революционных тем и мотивов осуществляется по принципу контрапункта.

В Заключении подводятся итоги исследования и намечаются перспективы дальнейшего изучения творчества А. Платонова в плане изучения специфики принципа музыкальности.

Высокая частотность музыкальных образов и мотивов в ранней поэзии и прозе А. Платонова соответствует высокой частности употребления музыкальных лексем в его публицистике. Особая роль музыкальной концептосферы в раннем творчестве А. Платонова, своеобразие ее художественно-философского наполнения, интерес к новациям и сложным синтетичным техникам в литературе, позволяющим одолеть ее «глухоту» (статья «Великая Глухая»), сопоставимы с неклассическим симфонизмом, в русской традиции - скрябинским симфонизмом. Насыщенность музыкальной концептосферы раннего творчества писателя, присутствие и роль в структуре прозаических и поэтических сочинений писателя музыкальных техник и приемов, значимость музыкального принципа в поэтике писателя в целом неразрывно связаны с платоновской художественной философией сокровенности мира и человека, а в творческой перспективе -одухотворенности человека и мира.

СПИСОК РАБОТ, ОПУБЛИКОВАННЫХ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

В журналах из списка ВАК:

1.ХрамыхА. В. Библейский подтекст музыкальной темы в поэзии А.П.Платонова/ A.B. Храмых// В мире научных открытий.- 2012.-№4.4 (28).-С. 213-224.

2. Храмых А. В. Лейтмотив «Песнь песней» и принципы музыкальности в раннем творчестве А.Платонова/ А. В. Храмых//

Ученые записки Петрозаводского государственного университета. - Серия «Общественные и гуманитарные науки».- 2012,— №7 (128).- Т. 2. -С. 88-90.

3. Храмых А. В. Музыкальный сюжет в книге стихов А. Платонова «Голубая глубина» / А. В. Храмых // Знание. Понимание. Умение. - 2012. -№4.-С. 192-196.

В других изданиях:

4. Храмых А. В. Музыкальные мотивы в психологических характеристиках ранней прозы А. П. Платонова (на материале рассказов об изобретателях) / А. В. Храмых // В мире научных открытий. - 2010. - № 4 (10).-С. 133-135.

5. Храмых А. В. Принцип музыкальности в поэтике рассказа А.Платонова «Бучило»/ А. В. Храмых// Пушкинские чтения— 2010. Материалы XV международной научной конференции «Художественные стратегии классической и новой литературы: жанр, автор, текст». - СПб.: ЛГУ им. А. С. Пушкина, 2010. - С. 73-81.

6. Храмых А. В. Принцип «слушания» в поэзии А. П. Платонова / А. В. Храмых// Пушкинские чтения- 2011. Материалы XVI международной научной конференции «Художественные стратегии классической и новой литературы: жанр, автор, текст». - СПб.: ЛГУ им. А. С. Пушкина, 2011. - С. 264-270.

7. Храмых А. В. Música humana, música mundana и música literaria в «Поющих думах» А. П. Платонова / А. В. Храмых // Текст, контекст, интертекст. Материалы Международной научной конференции «XII Виноградовские чтения». - Т. И. - М.: МГПУ, 2012. - С. 107-111.

Подписано в печать 15.10.14. Формат 60х84'/1б. Бумага офсетная. Печ. л. 1. Тираж 160 экз. Изд. № 309.

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение Высшего профессионального образования ПЕТРОЗАВОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСТИТЕТ

Отпечатано в типографии Издательства ПетрГУ Республика Карелия, 185910, г. Петрозаводск, пр. Ленина, 33.