автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Эволюция музыкальности итальянской поэзии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эволюция музыкальности итальянской поэзии"

На правах рукописи

Галатенко Юлия Николаевна

ЭВОЛЮЦИЯ МУЗЫКАЛЬНОСТИ ИТАЛЬЯНСКОЙ поэзии. ОТДЖ МАРИНОДОП МЕТАСТАЗИО

Специальность 10 01 03 - Литература народов стран зарубежья (европейская и американская литература)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

□ОЗОВ4842

Москва - 2007

003064842

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной литературы филологического факультета Московского государственного университета имени М В Ломоносова

Научный руководитель доктор филологических наук,

профессор Пахсарьян Н Т

Официальные оппоненты доктор филологических наук,

профессор Чекалов К А

кандидат искусствоведения, доцент Енукидзе Н И

Ведущая организация Отдел литературоведения ИНИОН РАН

Защита состоится 2007 г в на заседании

диссертационного совета Д 501 001 25 при Московском государственном университете им MB Ломоносова по адресу 119991, ГСП-1, г Москва, Ленинские горы, МГУ, I корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке МГУ им МВ Ломоносова

Автореферат разослан 2007 г

Ученый секретарь диссертационного совета у*

кандидат филологических наук, доцент Сергеев А В

Данная диссертация посвящена анализу эволюции музыкальности итальянской поэзии ХУП-ХУШ веков

Обычно музыкальность ассоциируется с понятиями "мелодичность", "гармоничность", "благозвучие", "поэтичность" При всей неоспоримости таких ассоциаций мы будем трактовать понятие "музыкальность поэзии" одновременно шире, ибо поэзия и музыка имеет очень много общего это и общие жанры (начиная от песни и заканчивая оперой), общая эволюция этих жанров в истории культуры, наконец, тот звуковой мир, который, организуясь интонационно, становится искусством - музыкальным, поэтическим и музыкально-поэтическим, но и точнее, поскольку даже применительно к самой музыке "музыкальность" не исчерпывается мелодичностью или поэтичностью.

При анализе музыкальности поэзии следует упомянуть схожий понятийно-терминологический аппарат музыкознания и стиховедения Так, к музыке применимы лингвистические термины синтаксиса цезура, предложение, фраза и период Общими терминами и для теории поэзии и для теории музыки являются образ, интонация, пауза, эвфония, мотив, лейтмотив, тема, темп, метр, ритм Но порой значения эти термины имеют разные

"Музыкальность поэзии" не есть сумма всех музыкальных явлений, впрямую перенесенных на поэтическую почву, следует учитывать условность этого термина Мы не беремся во всей полноте решать проблему, лежащую на рубеже творческого процесса, психологии восприятия и анализа, ибо нам не хватит существующего терминологического и понятийного инструментария для изучения феномена музыкальности Поэтому рассмотрим лишь "видимые", относительно уловимые аспекты этого понятия, являющиеся смежными для поэзии и музыки, понимая при этом всю метафоричность подобного сопоставления двух видов искусств В разговоре о музыкальности стиха речь не идет о навязывании одному искусству законов другого Мы придерживаемся той точки зрения, что в стихе нельзя в точности соблюсти законы музыкального построения текста, но можно создать некую аналогию музыкальной формы, музыкальной гармонии, мелодии, ритма и т д, при этом, не нарушая законов словесного поэтического искусства

Исследование музыкальности поэзии такая же сложная задача, как и исследование поэтичности музыки Будучи не вполне четко определимым понятием, оно трудно разложимо на составляющие, тк сразу же появляется риск схематизации и упрощения Однако музыка, будучи родоначальницей всех видов "музыкальности", имеет свою достаточно четкую теорию, обладающую своими строгими законами Научный подход неизбежно вынужден схематизировать объект исследования, поэтому, раз уж сама музыка поддается такой "схематизации", то и мы позволим себе рассмотреть музыкальность стиха, разложив ее на элементы

Исследование музыкальности поэзии не означает условное ассоциирование поэзии с музыкой Музыкальность - это не только музыковедческий термин, используемый при характеристике исполнения музыкального произведения или степени профессионализма исполнителя

Музыкальность поэзии - это и литературоведческий термин, имеющий свои четкие определения

Степень изученности проблемы. Проблема музыкальности поэзии -одна из самых активно обсуждаемых в современном отечественном и зарубежном литературоведении В литературоведение понятие "музыкальность" проникло уже давно В отечественном литературоведении о музыкальности стиха первым заговорил Б Эйхенбаум (Эйхенбаум Б М Мелодика русского лирического стиха Пб Опояз, 1922), в западном -немецкий лингвист Эдуард Сивере (Sievers Е Rhythmisch - melodische Studien Vortzäge und Aufsatze fon Edard Sievers Heidelberg, Winter, 1912) Сивере впервые выдвинул проблему мелодики стиха — как одного из существенных элементов акустического впечатления

В современном литературоведении существует немало работ по проблеме взаимосвязи музыкального искусства с поэтическим словом, они, во многом, исследуют эту проблему с разных позиций, но все эти позиции схожи в одном поэзия и музыка имеют очень много общих черт В основном, анализу подвергалась фонетическая составляющая поэзии, и под музыкальностью стиха понималась лишь красота звуковой стороны стиха

В работе приводится большое количество определений понятия "музыкальность поэзии", даваемых различными учеными Определения строятся на разных подходах к изучению стиха как такового Ряд ученых характеризует музыкальность стиха метафорическими понятиями текучести, благозвучия, гармоничности, в основном, это авторы трактатов XVIII века Даниел Уебб "Наблюдения о соответствиях между поэзией и музыкой" (1768 г ), Джон Броун "Рассуждение о поэзии и музыке, об их возрастании, сочетании и могуществе, развитии, а также об их разъединениях и повреждениях" (1763 г) Некоторые ученые выделяют отдельные параметры стиха, которые влияют на его музыкальность инструментовку (термин Р Гиле) (аллитерации, ассонансы), ритм, рифму, (К Флеитас, JI Аллантт) Есть ученые, которые видят глубинную связь поэзии и музыки, основанную на вопросах содержания обоих видов искусства (М Пажевич, Дж Вудсворт)

Есть ряд научных работ, в которых не используется само слово "музыкальность" поэзии, но делаются попытки сопоставить два вида искусства поэзию и музыку (см, например, Соколов О О "музыкальных формах" в литературе (к проблеме соотношения видов искусств) // Эстетические очерки Сборник статей под р-ией И А Константинова Вып5 М Музыка, 1979)

Росту количества исследований в области музыкальности стиха способствует усиление внимания к этой проблеме и внутри самого музыковедения Так, о музыкальности поэзии пишутся работы и учеными-музыковедами (Оголевец АС Слово и музыка в вокально-драматических жанрах М Музгиз, 1960, Гервер JIJI Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов М Индрик, 2001, Степанова И В Слово и музыка Диалектика семантических связей М . Книга и бизнес, 2002)

Исследуется музыкальность текстов определенных поэтов как времен средневековья, Возрождения, XVII, XVIII веков, так и XIX, XX веков Кроме

того, существует довольно большое число работ, анализирующих музыкальность как поэтологическое понятие романтической эстетики и само практическое воплощение музыкальности в поэзии романтиков (Махов А Е Ранний романтизм в поисках музыки слух, воображение, духовный быт M Лабиринт, 1993) Исследовательский интерес вызывает и музыкальность поэзии символистов

Изучением связей поэзии с музыкой сейчас занимаются все больше и больше, в основном за рубежом Так, понятие музыкальности включено в международный словарь литературоведческих терминов (Sellin Е Musicalité / Analysis // URL http //www ditl mfo/arttest/art912 php), и под ним подразумевается не только фонетическое украшение стиха, но и использование в поэзии музыкальных образов

В последние годы проходило немало конгрессов и конференций, либо имевших в своих названиях термин "музыкальность", либо обращавшихся к нему в качестве своей тематики Дискуссии строятся не по поводу того, существует ли музыкальность поэзии вообще (т к в современном литературоведении такой вопрос уже не ставится, наличие музыкальности поэзии уже общепризнано), а на вопросе, как следует анализировать музыкальность поэзии, какие параметры стиха отсылают к музыке и т д

Актуальность работы определяется современным стремлением к преодолению замкнутости, широкому охвату, синтезу различных областей, поиску общих закономерностей, присущих отдельным наукам Познание одного "через другое" углубляет сложившееся представление, обогащает их новым знанием, помогает вскрыть суть Именно этим в современной науке (как в литературоведении, так и в музыковедении) объясняется всплеск интереса к изучению различного рода взаимодействий поэзии и музыки Кроме того, несмотря на достаточную изученность, проблема эволюционирования музыкальности поэзии не получала самостоятельного освещения, тем более на материале итальянской поэзии XVII, XVIII веков

Цель работы. Целью данного диссертационного исследования является изучение историко-литературного аспекта проблемы эволюции музыкальности итальянской поэзии XVII - XVIII веков Поставленная цель предполагает решение следующих задач

• поскольку термин "музыкальность стиха" не является однозначным в смысловом отношении, т е нередко в это понятие вкладываются различные смыслы, и отчасти оно не считается общепринятым, то для рассмотрения эволюции этого явления на примере итальянской поэзии XVII - XVIII веков, следует сначала осветить состояние и степень изученности проблемы и уточнить используемый терминологический аппарат, а также выработать некоторое рабочее определение В задачи не входит приводить все существующие теории музыкальности поэзии со всеми возможными определениями понятия "музыкальность стиха", а входит лишь сведение воедино некоторых авторитетных мнений и наиболее важных определений с тем, чтобы дать свое понимание этого феномена

• В задачу входит рассмотрение того, каким именно образом создается музыкальность стиха, какие существуют ее разновидности, как это явление способно эволюционировать Мы не утверждаем, что стихи делятся на музыкальные и немузыкальные, музыкален даже стих, кажущийся очень дисгармоничным - в нем своя музыкальность, интересным кажется понять "механизм" создания разных форм музыкальности стиха

• Рассмотреть, какие именно изменения претерпела музыкальность стиха в Италии в XVIII веке, по сравнению с XVII веком При этом в задачу не входит анализ творчества всех поэтов этого периода, а лишь тех, чья поэзия наиболее репрезентативна для изучения музыкальности стиха

Научная новизна. Хотя явление "музыкальности поэзии" изучено в литературоведении достаточно широко, в орбиту исследований не попадал вопрос об эволюционировании этого понятия Нас будет интересовать, в чем именно состояла эволюция этого феномена в итальянской поэзии XVIII века, по сравнению с XVII веком, какие для нее существовали предпосылки, как эволюция стиха зависела и была связана с изменением самой музыки этого периода, с возросшей популярностью нового музыкально-поэтического жанра оперы

Объектом исследования является эволюция музыкальности итальянской поэзии от Дж Марино до П Метастазио, те от XVII века к XVIII Выбор именно этого историко-литературного периода продиктован тем фактом, что XVII век в итальянской поэзии - признанно музыкален (о музыкальности Марино и его школы написано очень много трудов), а итальянская поэзия XVIII века ценится намного меньше, и также менее заметной, но, по нашему мнению, не менее значимой, становится ее музыкальность Именно на материале поэзии названных авторов возможно наиболее ярко продемонстрировать эволюцию, т е. изменение музыкальности поэзии

Методологической основой диссертации стали труды (как отечественные, так и зарубежные) по истории итальянской литературы (монография Чекалова К А "Маньеризм во французской и итальянской литературах"), стиховедению (работы Брика О М "Звуковые повторы", Шенгели ГА "Техника стиха" и "Практическое стиховедение", Эйхенбаума Б М "Мелодика стиха", Жирмунского В М "Поэтика русской поэзии" и "Теория стиха", Raymond G L "Rhythm and harmony m poetry and music together with music as a representative art", Sellin E "Musicalite") и музыковедению (Гервер JIЛ "Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов", Конен В Д "Театр и симфония", Луцкер П В, Сусидко И П "Итальянская опера XVIII века") Особенно следует отметить труд Махова АЕ "Идея словесной музыки в европейской поэтике", на который автор реферируемой диссертации опирается при анализе истории взаимоотношений поэзии и музыки Конкретная методика анализа основывается на работах по стилистике, фонологии, фоносемантике

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения Общий объем диссертации 248 страниц Библиографический список состоит из 295 наименований

Содержание диссертации.

Во введении формулируются основные задачи исследования, описывается материал и обосновывается его выбор, определяется научная значимость работы, обозначаются объект, предмет, методологическая основа исследования В общих чертах рассматривается история вопроса как в зарубежном, так и в отечественном литературоведении

В первой главе "Понятие музыкальности стиха", в первой части, рассматриваются исторические предпосылки музыкальности стиха исторически музыкальность поэзии объясняется существованием невероятного числа общих музыкально-поэтических жанров, поэтому поэзия, будучи слита с музыкой воедино, не могла не вобрать в себя музыкальные черты По большей части, появление таких музыкально-поэтических жанров было свойственно эпохе средневековья (это жанры каччи, гокета, рондо, рондели, сицилианы, триолета и др ) В XVII веке синтез поэзии и музыки проявляется уже в иных жанрах - ораторие, кантате и опере

Во второй части первой главы дается теоретический анализ понятия "музыкальность" стиха вообще, и итальянского стиха в частности

В диссертации, помимо сходств, выделяются также различия музыки и поэзии Так, музыка, в отличие от речи, имеет фиксированные высоту тона и длительность звучания, музыкальный материал более пластичен, чем поэтический, тк в музыке звуки каждый раз приобретают новое значение, тогда как слова в поэтическом произведении, хоть имеют смысловые различия, все же "словарное" значение в них сохраняется, слова и словосочетания значимы сами по себе, вне зависимости от наличия контекста, тогда как звуки приобретают "осмысленность" лишь в контексте иных звуков

Но сходств отмечается намного больше и поэтический, и музыкальный языки схожи в своей образности и сложности как сложно передать содержание лирического стихотворения (а если это и удастся, то пересказ звучит намного скуднее оригинала), так невозможно это сделать и с музыкальным произведением Метротоническое изучение стиха опирается целиком на музыкальные законы любой язык (в том числе русский и итальянский) звучит в силу одних и тех же музыкальных акустических законов

Нужно отметить, что мы трактуем понятие музыкальности поэзии очень широко, и под музыкальностью стиха нами будут пониматься различные явления

• Одна из характеристик, сближающих поэзию и музыку — это текучесть Порой создается впечатление, что в стихах доминирует не смысл, не содержание, а эмоциональная окраска, напевный характер, которые становятся организующим принципом стиха Можно не понимать, о чем стихотворение, можно даже не знать языка, на котором оно написано, но оценить напевность и лиричность, обеспечивающиеся фонетикой стиха, а не его смыслом

• Одним из основных принципов создания музыки в поэзии можно считать ориентацию поэзии на благозвучие, те на красоту звуковой стороны стиха При этом следует отличать не только музыкальный звук от

поэтического (в силу различной артикуляции), но и звук поэзии от звука прозы (в прозе мы не останавливаемся на каждом слове, только лишь на ключевых смысловых центрах, в поэзии же, благодаря особому ритму, рифме, а также благодаря стихотворной форме в целом, каждое слово кажется "выпуклым", каждое слово обращает на себя внимание) Но, по нашему мнению, просто красиво звучащая поэзия не может существовать, она должна дополняться не менее красивым содержанием На этих же позициях строится и наука фоносемантика, утверждающая непроизвольность языкового знака и приписывающая звукам определенные значения

• Музыкальности стиха способствует и его инструментовка1, т е определенный подбор повторяющихся звуков звуковые повторы (в том числе, аллитерации и ассонансы), звукоподражание (когда подбор звуков намекает на звуковую сторону изображаемого), звукопись (анафора звуковая и лексическая, эпифора, симплока, стык, кольцо) Так, для выражения радостного настроения стиха поэт выбирает повторение более "светлых", легких для произнесения звуков, при описании чего-то настораживающего звуки стиха уже "грохочущие", по преимуществу [г] Термин "инструментовка" существует и в музыкознании, но имеет иное значение, обозначая распределение звучности оркестровой пьесы между различными инструментами

• Использование темы музыки, музыканта, пения, певца, темы певчей птицы в поэзии, а также лексики, связанной с темой музыки,

• использование в поэзии чисто музыкальных приемов staccato, legato, marcato,

• Ритм — это основа и музыки, и стиха Ритм предполагает упорядоченность звукового, словесного и синтаксического состава речи Ритм включает в себя и повышение/понижение тона, и силу, и качество звука и многие другие составляющие Ритм в стихе — это определяющий структуру элемент, ритм как бы задает собой сам "материал" стиха, он звучит "раньше" этого "материала" Этим также стих отличается от прозы, где ритм — это результат содержания

В итальянской силлабической системе стихосложения ритм не менее важен, чем в силлаботонической системе А А Илюшин, вопреки всем существовавшим полемикам, четко утверждает, "силлабический стих ритмичен"2 Конечно, силлабика по-иному строит ритм, чем силлаботоника, ибо силлабика не знает счета стоп Силлабический ритм другой, это не четкий ритм ударений, а ритм более текучий из-за упорядоченности лишь количества слогов и неупорядоченности количества ударных и безударных слогов В силу именно этой ритмической текучести силлабический стих сближается с

' Термин был введен французским литературоведом Р Гиле и обозначал умение обрабатывать стихотворные строки, придавать им определенный тембр и эмоциональную окраску См об этом подробнее Квятковский АП Поэтический словарь М Советская энциклопедия 1966 С 122

2 Илюшин А А Русская силлабика Автореф диссерт на соискание ученой степ доктора филология наук М Изд-воМГУ, 1984 С 19

музыкой А итальянский стих, будучи мелодичным сам по себе, организуясь в силлабическом ритме, и создает тот эффект невероятной музыкальности, который породил в свое время явление "италомании"

Итальянский стихотворный ритм определяется следующим "это повторение значимых акцентов, одинаковых звуков (рифма, ассонансы, аллитерации), количества слогов (стихов с одинаковым количеством слогов)"3 Интересно, что определяющим в ритме итальянского стиха является чередование равных по длительности звучания слов, тк слог берется за "единицу времени" (к примеру, двухсложное слово "strambo" - "странный" будет звучать дольше, нежели трехсложное "anima" - "душа")4 Такое членение слов на "длительности" позволяет еще больше приблизить итальянский стих к музыке, ритмический рисунок которой строится именно на чередовании длительностей

Ритм поэтического произведения следует отличать от метра, где метр держит стих в строгих рамках, заставляя его быть "однообразным" (однако это однообразие зачастую нарушается из-за появления внутренних ритмов), но смысловая, содержательная сторона стиха не позволяет ему оставаться лишь голой метрической структурой, доступной только для скандирования, а рождает как раз ритмическое "преобразование" метрического задания поэта Иными словами, ритм — явление семантическое

В музыкознании ритм понимается как "временная и акцентная сторона мелодии, гармонии и всех других элементов музыки"5 (определение В H Холоповой) Важно то, что ритм как поэтический, так и музыкальный, — это система повторов По словам Е В Волковой, "ритмическая упорядоченность в искусстве основана на повторах аналогичных элементов и отношений, на их закономерном чередовании"6

• Повтор неоспоримо сближает поэзию с музыкой, тк это их структурообразующий, формообразующий, смыслообразующий фактор Повтор — это один из основных приемов, на котором строится любой поэтический текст У приема повтора есть одна главная функция — это функция усиления, создания акцента на наиболее важном Любое нанизывание повторов, многократных параллелизмов нагнетает состояние ожидания чего-то очень важного Е Д Поливанов считает звуковые повторы общим главным принципом любой поэтической техники7 Первым в отечественном стиховедении теорию и классификацию звуковых повторов привел О Брик в статье "Звуковые повторы" 1919 года, но ограничился лишь исследованием согласных звуков

Одним из видов повторов считается варьированный повтор, который подразумевает не полное тождество элементов, а лишь их приблизительную

3 Beltrami Р G La métrica italiana Bologna Mulino,2001,P 20

4 Ibid P 22

5 Ритм, пространство и время в литературе и искусстве Сборник статей Л Наука, 1974 С 230

6 Там же С 76

7 Поливанов Е Д Общий фонетический принцип всякой поэтической техники // Вопросы языкознания, 1963, №1 С 99-112 С 106

соотнесенность В музыке вариантность - это главный принцип развития практически в любой форме и жанре Существует самостоятельная музыкальная форма вариаций, в которой этот принцип имеет абсолютное значение

Особо следует сказать о значении рифмы в вопросе о повторах в поэзии Рифма имеет непосредственное отношение к музыкальности стиха Мазинг так определял мелодию стихотворения это "закономерность чередования рифмовых гласных в последовательных строфах стихотворения"8, это монотония ударных гласных

Основы отечественной теории рифмы были заложены В М Жирмунским в книге "Рифма, ее история и теория" (1923 г), где рифма представлена не просто как явление совпадения звуков, но и как одна из реализаций ритма Вопросами рифмы занимались и другие видные ученые, среди них и Л Якубинский, Г Шенгели, Ю Лотман

Ни повторы, ни ритм сами по себе не способны создать музыкальность стиха Не следует определять мелодичность стиха только лишь его ритмом и формальными внешними характеристиками (ассонансами, аллитерациями и т д), ритмическая форма лишь помогает сделать стих более мелодичным

• Помимо более явных признаков музыкальности стиха, выделим "менее явные" ее признаки К ним относится аналогия музыкальных форм, жанров, тональностей, ладов в поэзии Это реализация на поэтическом материале законов музыкальной формы, композиции, фактуры музыкального произведения репризности, вариационности (на примере варьированных повторов), сонатности, рондальности

Сонатная форма — это эталон ритмической соразмерности, когда крайние части формы обращены друг к другу, находясь по обе стороны от оси симметрии Близость сонатной формы к поэзии проявляется, в основном, в наличии в стихотворении экспозиции, двух контрастирующих образов, представленных изначально в двух тональностях, и сходящихся в итоге в одну тональность, а также наличие раздела, в котором происходит развитие тем (разработки) и повторение первой части (репризы), когда происходит сближение двух образов

К примеру, перемену настроений (которую с некоторой степенью условности, можно назвать сменой тональностей) в поэзии можно сравнить с принципом построения сонатной формы в музыке Изменение тональности в поэзии сопровождает смена стилистической окраски, эмоционального и образного планов, интонаций, а также синтаксиса, ритмики О наличии тональности в поэтическом произведении писал А В Луначарский в статье "О поэзии, как искусстве тональном" (опубликованной в сборнике статей "Проблемы поэтики" под редакцией В Я Брюсова М, Л Земля и фабрика, 1925) Также о смене тональностей стихов в пределах одного стихотворного

8 цит по Жирмунский В М Теория стиха С 282

9 Жирмунский В М Рифма, ее история и теория 1923

сборника писал KA Чекалов в монографии "Маньеризм во французской и итальянской литературах" (М ИМЛИРАН, "Наследие", 2001 С 51 )

Среди иных музыкальных форм, нашедших свое отражение в поэтических текстах, назовем форму трехчастного da capo, староконцертную форму (подразумевавшую чередование tutti - solo), форму вариаций В поэзии можно найти и аналогию музыкальной полифонии (однако следует помнить, что полифония музыкальная и поэтическая — это разные вещи, т к в музыке полифония строится целиком на одновременном звучании различных пластов музыкального текста, а в поэзии одновременность невозможна, она заменяется последовательностью)

• Все звуковые элементы стиха "работают" на одну цель — на создание интонации стиха. А именно наличие интонации и роднит поэзию с музыкой Интонация10 — это основа стиха она фонетически организует речь в синтагмы, упорядочивает ритмическую структуру, именно она устанавливает смысловые отношения между частями фраз, интонация задает темп речи, передает эмоции Иными словами, интонация объединяет все звуковые средства языка Интонация — это единица, уровнем выше, чем ритм, повтор и т д Интонация объемлет все эти элементы, она работает уже только на смысл, используя при этом ритм, повторы, звукопись и тд Интонация помогает выделить более и менее важные части фразы, делая логическое ударение на наиболее важном

Об основополагающей роли интонации в поэзии писали Е Г Эткинд, А Е Махов, Б П Гончаров, в музыке - Б Асафьев, В Медушевский

Нельзя сказать, что один какой-то конкретный прием создает музыкальность стиха, только единство всех стилистических, фонетических, композиционных приемов может делать стих музыкальным Музыкальность -явление практически "метафизическое", отчасти интуитивное и не до конца познаваемое

Во второй главе "Специфика музыкальности итальянской поэзии XVII века" анализируется музыкальность итальянской поэзии XVII века Рассмотрена музыкальность поэзии Джамбаттисты Марино и его школы (К Акиллини, Дж Прети, А Бруни, Ч ди Перса, Б Морандо, Д Лубрано, А Мушеттола), а также Г Кьябреры и его школы (О Ринуччини, А Чеба, В Да Филикайи, Ф де Лемене)

Если для французской и испанской литературы XVII век — это время блеска и расцвета, то для итальянской литературы — это время "глубокого упадка"11, а поэзия позднее будет восприниматься членами итальянской

10 Однако следует учитывать, что интонация в стихе отличается от музыкальной интонации во-первых, один и тот же текст может быть положен на разные мелодии, это доказывает, что количество интонаций стиха не ограничено одной, единственно возможной, а также мелодика речи зависит от смысла слова, во-вторых, музыкальная мелодия движется интервалами, а мелодика слов измеряется лишь повышениями и понижениями (которые тоже можно считать своеобразными интервалами, только не фиксированными)

"ОветтА История итальянской литературы СПб, 1908 С 196

академии "Аркадия" как пример дурновкусия, ненужной напыщенности и нагромождения метафор

В первой части второй главы рассматривается музыкальность поэзии барочных поэтов Основы поэтического стиля барокко в Италии заложил Джамбаттиста Марино в своей "эстетике чудесного" Захватывать аудиторию, удивлять и поражать, прибегая к неожиданностям и разрушениям читательских ожиданий становится новым правилом написания стихов Основной характерной чертой творчества Джамбаттисты Марино считается особая музыкальность стиха, которую отмечали абсолютно все исследователи, занимавшиеся изучением его творчества (Ф Кроче, H Сапеньо и многие другие)

Поэтические тексты анализируются на основании различных аспектов музыкальности Сначала анализируется наиболее явное, "простое" проявления музыкальности ■— использования слов, тематически связанных с музыкой, затем исследуется звуковая сторона стихотворения (звукоподражания и подражания определенным музыкальным инструментам, инструментовка стиха, строящаяся на повторах фонетических, лексических, синтаксических - как точных, так и варьированных) Подробно рассматривается влияние музыкальных форм и жанров, проникших в итальянскую поэзию XVII века к примеру, музыкального жанра lamento на поэзию XVII века (в анализе стихов, в которых встречается как само слово "lamento" - жалоба, так и стилевые признаки музыкального жанра lamento, с его жалобными интонациями), черты полифонии (на примере полифонического звучания тем стихотворения, а также на примере лексики ("fiiggo" - фуга) и тематики некоторых стихов), танцевальных ритмов сюиты в стихах итальянских поэтов эпохи барокко, а также формы рондо, концертной формы

Помимо "очевидных" приемов фонетического создания музыкальности стиха, в поэзии можно обнаружить и прием "стаккато" ("staccato" переводится с итальянского языка как "отрывистый", "отделенный", "ясно произнесенный") Появление стаккато в итальянской поэзии объясняется наличием в итальянском языке "двойных согласных" Этот прием был весьма популярен среди поэтов эпохи барокко В музыке, как и в поэзии, стаккато (отрывистое воспроизведение звука) используется для создания комического эффекта, например в жанре скерцо ("scherzo" в переводе с итальянского языка значит "шутка") Так, музыкальный прием "стаккато" встречается у Джакомо Лубрано (Giacomo Lubrano 1619 — 1692) в "L'occhialino" ("Маленькие очки")

Con quai magia di cnstallma lente, С каким волшебством хрустальной линзы,

piccolo ordigno, iperbole degli oççhi, маленький инструмент, гипербола глаз,

fa che m punti d'arene un Perù fîoçghi, который делает так, что песчинки

е pompeggi da grande un schizzo d'ente"> кажутся золотьм песком?

Tanto piacevol più, quanto più mente, Тем приятнее, чем больше ума, маленькие

minaccia m poche gocce un mar che sboçghi, капли превращаются в разливающееся

da un fil, stnscia di fulmine che scoççhi,12 море, из нити появляется молния13,

12 Poesía italiana И Seicento A cura dl Lucio Felici Garzanti, 1978 P 135

13 Здесь и далее, если не отмечено особо, подстрочник мой -ЮГ

В этих отрывках двойные согласные [сс] появляются в конце строк, т е на них строится рифма Рифма здесь отличается особой упругостью, отрывистостью, а то, что стаккато появляется именно в рифмованных словах, усиливает его эффект, появляется не просто рифма, но и особый ритм — ритм скачка, прыжка Благодаря этому облегчается восприятие стиха

Для Дж Марино звучность и музыкальность стали законополагающими в стихах, которые строились как музыкальное произведение читатель при чтении стихов будто слышит мелодию произведения

Anima bella, a la più bella idea Прекрасная душа сходит с небес,

tolta del cielo, al più bel velo unita, благодаря великой идее, облачена в

ch'altra abbia mai da quell'età vestita, Великолепный покров,

Quand'Argo il flor d'ogni bellezza avea И никто иной не мог бы быть так одет,

de la vera belta, ch'ogni altra crea когда Аргуса охранял

цветок вселенской красоты

tal pose in te di forme assai piu belle

che i begli occhi non son, chiuso splendore Так создал он твой прекрасный стан, il gran fabro del sole e de le stelle 14 который прекраснее даже твоих красивых

глаз

Наиболее легкими для произношения звуками являются гласные (почти все слова итальянского языка оканчиваются на гласную, например, "anima" -"душа", "luce" - "свет", "cielo" - "небо") и сонорные согласные (например, в данном стихотворении они встречаются в словах "luminoso" - "светлый", "светящийся", "mondo" - "мир") Только в первом четверостишии звук [а] повторяется 21 раз, а звукосочетание двойных [1] - 4 раза

Выразительность звучания в приведенном примере достигается многократным повторением определенных слов Так, в приведенном стихе слово "bella" ("красивая") в разных его формах — единственное и множественное число женского и мужского рода — повторяется пять раз, также есть и два производных от него слова — "bellezza" и "beltá" (оба означают "красота") Красота здесь — центральный образ всего стихотворения красива "душа" Ranima"), "мысль" ("idea"), красивы "глаза" ("occhf') и "стан" ("forme") По праву слово "bella" можно назвать ключевым словом данного стихотворения, а пользуясь музыкальной терминологией, — это похоже на интонационное ядро, положенное в основу музыкального произведения Тот факт, что одно и то же слово так часто повторяется, создает аналогию с темой музыкального произведения, а его постоянное варьирование (одно слово в разных его формах) — с вариационным методом развития тематизма

Слово "bella" повторяется столько раз не только потому, что оно очень мелодично и приятно на слух (хотя это тоже важно), а потому, что в стихотворении все проникнуто красотой возлюбленной поэта, она красива во всем и несет в мир красоту К тому же, выделение слова "bella" как ключевого слова обуславливается основной эстетической категорией стиля барокко, категорией красоты Таким образом, поэтом создается некая особая

14 Besom О , Martini A Rime amorose Modern, 1987 Р 51

гармоничность звучания, особая музыкальная пластичность стиха Явно видна связь формы стиха с его содержанием

Чтобы продемонстрировать музыкальность поэзии сразу "на нескольких уровнях" (не только фонетическом и лексическом, но и композиционном и фактурном), в диссертационной работе анализируется отрывок из поэмы Дж Марино "Адонис" - "La gara tra il músico e l'usignolo" ("Состязание музыканта с соловьем") и отмечается постоянное употребление поэтом музыкальных терминов и слов, напрямую связанных с музыкой Как известно, сюжет отрывка строится на том, что музыкант — певец, услышавший пение соловья, вступает с птицей в состязание В описании пения соловья читаем, что соловей подражает музыкальным инструментам

Ch'imita msieme e 'nsieme in lui s'ammira Дар подражанья музыканту дан

cetra flaute liuto organo e lira15 Он — флейта, лютня, лира и орган16

(перевод Е Солоновича) Прием, который использует поэт, напоминает прием "легато" — без знаков препинания облегчается произнесение слов, они выстраиваются в единую линию В этом отрывке постоянно употребляются слова, связанные с пением и слушанием "cantare" — "петь", "canto" — "пение", "suono" — "звук", "udire", "ascoltare" — "слышать", "слушать", "melodía" — "мелодия" По мере развития сюжета данного отрывка в тексте появляется все больше и больше музыкальных терминов "forma di tnlli un contrapunto doppio" — "из трелей создает двойной контрапункт", "trémulo" — "дрожащий", "scala" — "гамма", "croma" — "восьмая", "bordone" — "бас"

Далее, по сюжету, певец приходит в ярость, что соловей может петь так же, как и музыкант, и звучит соло музыканта

Timpani e trombe e tutto cioche, quando Тимпаны, трубы, все, чем бог войны Serra in campo le schiere, osserva Marte, Бойцов зовет на ратном поле к бою,

I suoi turbmi spesse accelerando, В искусной песне юноши слышны, Ne la dotta sonata esprime 1 'arte, Воссозданы уверенной игрою,

E tuttavia moltiplica sonando А он торопит бурные струны,

Le tempeste de' groppi m ogni parte, А он волну вздымает за волною,

E mentr'ei l'armoma cosi confonde, И сложная мелодия звучит,

II suo competitor nulla nsponde 17 Соперник внемлет — внемлет и молчит18

(перевод Е Солоновича) Поэт, используя множество музыкальных терминов от названий инструментов до видов музыкальных форм (в переводе потерялось слово, которое присутствует в оригинале — слово "sonata" — "соната") — в очередной раз описывает пение Соловей, силясь повторить пассажи певца, погибает "И пробил час — и замолчал дуэт"19 Певец сам хоронит соловья В стихотворении есть и явные ладовые признаки мажор в описании самого соревнования (на лексическом и семантическом уровнях) и минор — рассказ о

15 Poesía italiana Ор cit Р 31

16 Итальянская поэзия в переводах Евгения Солоновича — Poeti italiam tradotti da Evgenij Solonovich M Радуга, 2002 С 123

17 Poesía italiana Op cit P 36

18 Итальянская поэзия в переводах Е Солоновича Указ соч С 131

15 Там же С 133

смерти соловья (четкий переход из мажора в минор виден в последней строке приведенной выше строфы "Соперник внемлет — внемлет и молчит"

По фактурному принципу выстраивается явная трехчастная композиция музыкального произведения соло — дуэт — соло (сначала описывается пение соловья, затем их "соревнование", порождающее дуэт, в итоге слышно только соло музыканта)

Во второй части второй главы исследуется музыкальность поэзии классицизма, а именно, поэтов школы Г Кьябреры При всей близости Кьябреры к барокко, образы его стихотворений отличаются от образов стихов Марино, метафоры и сравнения Кьябреры более естественны и глубоки, менее напыщенны и "цветисты" Кьябрера известен своими ритмико-метрическими экспериментами К примеру, в описании моря Кьябрера имитирует движение волн голосоведением внутри строки Цезура в середине строки создает такой эффект, где первая часть представляет собой воображаемый прилив, а вторая — отлив волны, или можно интерпретировать это как качание лебедей на волнах

Также, среди особенностей поэтики Кьябреры можно назвать повышенное внимание поэта к словам с уменьшительно-ласкательными суффиксами Большое количество уменьшительно-ласкательных суффиксов помогает созданию особого ритма, а также интонации умиления образами

В третьей главе "Музыкальность итальянской поэзии XVIII века" анализируется поэзия XVIII века (сначала выявляются общие черты с музыкальностью XVII века сохраняется стремление к музыкальности и утонченности стиля, но уже не перегруженного бурными страстями, риторикой и патетикой XVII века) В XVIII веке построенная на жанрово-стилевой антиномии барокко-классицизм парадигма XVII века сменяется художественным компромиссом, который ложится в основу рокайльно-сентименталистской парадигмы XVIII века И естественно, появление новых стилей и их отличия заметно отразились на музыкальности поэтического языка Поэты уже отступают от принципов барокко, исчезает "поэзия для слуха", происходит более отчетливая ориентация на рациональные основы стиха, и из поэзии, в основном, исчезают музыкальные темы Эталонами искусства XVIII века становятся ясность, простота, естественность, что вполне вписывается в характерный эмпирико-сенсуалистический и одновременно

рационалистический метод мышления эпохи

Как известно, рококо, воспевающее свойственное человеку наслаждение, отличается прихотливостью и изяществом стиля, тягой к миниатюрности и фрагментарности, особой мелодичностью, гомофонией, симметрией и регулярностью во фразовой структуре и ритме В анализе рокайльной поэзии мы останавливаемся на именах таких поэтов, как А Конти, Де Росси, Л Савиоли Фонтана, Л Ламберти, К И Фругони

Сентименталистская же поэзия несет в себе, помимо чувствительно-эмоциональной основы, просветительские идеи воспитания человека в духе правильности, красоты, добра, а также восприятия искусства как носителя

истины и учителя добра Основным представителем итальянской сентименталистской поэзии считается П Метастазио Однако в силу того, что рококо и сентиментализм не столь противостоят друг другу, как барокко и классицизм, правильнее было бы говорить о рокайльно-сентименталистской парадигме, проявившейся в творчестве П Метастазио и других итальянских поэтов XVIII века

Основное отличие музыкальности поэзии XVIII века, по сравнению с XVII веком, связано с изменением самого стиха, с тяготением поэзии к прозаизации как форме "естественной речи" Среди основных тенденций эпохи назовем определенное упрощение лексики и облегчение синтаксиса поэтической речи Характерной особенностью итальянской поэзии XVIII века является ее ориентация на неровный метр, на чередование много- и малосложных строк, на постепенный отход от рифмы Рифма беднеет и упрощается, она перестает быть организующим началом стиха

Далее в диссертационной работе рассматривается история создания, поэтика и сама поэзия Римской Академии "Аркадии", этого "института" по борьбе с барочной поэзией, а также анализируется творчество П Ролли, Дж Дзаппи, Ф Маратти Дзаппи, JI Савиоли, Я Витторелли, Дж Парини, П Метастазио, Ф Реди

Творчество Пьетро Метастазио рассматривается в диссертации отдельно, т к в его поэзии все приемы музыкальности стиха представляются "доведенными до совершенства"

Все чаще в стихотворных произведениях XVIII века звучат слова не "canto" ("пою", "воспеваю"), a "parlo" ("говорю"), этот факт доказывает, что поэзия начинает больше тяготеть к разговорной речи и меньше к пению (Например, в стихотворении Метастазио "La liberta" ("Свобода")) Поэт XVIII века больше слушает и вслушивается, более частым становится употребление слов "ascolto" ("слушаю") "sentó" ("слышу"), "odi" ("слушай"), при этом поэт исчерпал всю семантическую парадигму слов, связанных со слухом

В русле приближения поэзии к прозаической речи происходит и изменение типичных музыкальных черт в стихе К примеру, типичный музыкальный рефрен, создающий песенный лад стиха, уже теряет свою чисто песенную характеристику

Рассмотрим пример ритмического "экспериментирования" в поэзии XVIII века Вот строки из стихотворения П Метастазио "La Partenza" ("Расставанье"), которыми заканчивается каждая строфа

Е tu chi sa se mai А ты меня не вспомнишь,

Ti sovverrai di me'20 Быть может, никогда'21

(перевод E Кассировой) В переводе Е Кассировой не сохранился ритм этого рефрена, его особая, очень интересная интонация Особенность ее заключается в том, что первая строка представляет собой последовательность шести односложных слов,

20 Итальянская поэзия в русских переводах XIII-XIX века — Poesía italiana tradotta da poeti russi XIII — XIX secoh M Радуга, 1992 С 358

21 Там же С 359

невольно заставляющих читателя останавливаться после каждого из них, вторая же строка, оставаясь шестисложной, имеет в середине длинное слово (по сравнению с остальными), к тому же, с двумя парами согласных, что заставляет замедлить ритм при прочтении Такая "работа" поэта над естественностью интонации стиха вписывается в эстетику времени Поэтическая интонация тяготеет к легкости, к упрощению, к изящной разговорности, те к "легковоспроизводимости"

Все изменения, произошедшие в воплощении музыки в стихе, указывают на большую роль изменения ритмического рисунка стиха, а следовательно, и интонационного

Четвертая глава "Пути эволюции музыкальности стиха оперного либретто" строится на анализе эволюции музыкальности поэтической составляющей оперного либретто

Поэтический текст оперного либретто и стихотворение, не имеющее своей целью быть положенным на музыку, нельзя анализировать с одних и тех же позиций, особенно тогда, когда это касается вопроса музыкальности стиха При анализе стихотворения мы исследуем музыкальность, рожденную в слове, а при анализе текста либретто — слово, созданное "для музыки", т е для того, чтобы быть претворенным в музыкальном произведении Отсюда следует и различие самой природы музыкальности стиха либретто т к текст либретто целиком подчиняется музыкальному замыслу, то поэтическая составляющая "второстепенна"

Первые музыкальные драмы (dramma per musica) — так долгое время назывались оперы — были камерного характера, "музыкальный язык был аморфным и неопределившимся, колебался между омузыкаленным произношением слова и собственно мелодией"22 В ранней опере мелодические приемы неразрывно были связаны с выразительностью поэтического текста и сценического образа Позднее поэтический текст становится схематичным, сюжеты трафаретными, поэтический лексикон суженным В результате итальянская опера постепенно превращается в своего рода "концерты в костюмах"23, где певцы демонстрируют лишь силу и технику голоса

Реформу литературной составляющей оперы начал Апостоло Дзено (Zeno) (1668 — 1750) В либретто он привносил классицистские и рационалистические черты, желая вернуть поэтическому тексту прежнее достоинство, избавить его от необходимости подстраиваться под чрезмерное количество арий и ариетт Иными словами, он приводил мелодраму к строгости и стройности стиля Лучше всего реализация реформы видна на примере творчества Пьетро Метастазио Метастазио отнюдь не утверждал абсолютный приоритет драмы над музыкой, он хотел добиться гармоничного их сочетания, вернув поэзии ее законные права В его произведениях слово уже претендует на автономию, противостоя давлению композиторов и певцов

22 Конен В Д Театр и симфония М Музыка, 1968 С 73

23 Ливанова ТН Западноевропейская музыка ХУН-ХУШ веков в ряду искусств М Музыка, 1977 С 74

Все либретто Метастазио имеют одну общую черту — явное превосходство числа речитативов над числом арий Поменялась и функция арий если до реформы ария не имела практически никакого отношения к развитию сюжета, то теперь она становится более сюжетной Метастазио меняет и характер речитатива, добившись того, что в опере свое законное место занимает речитатив secco Именно secco является стилизацией под разговорную речь, где поэт — это полноправный "хозяин" Речитатив secco очень вписывался в эстетику XVIII века, которая отрицала все связанное с эпохой барокко, в том числе и "чрезмерную аффектированность барочного речитатива"24

Повтор в стихе либретто играет большую, по сравнению с обычным стихотворением, роль Любая повторность, в частности, прием анафоры в поэзии сочетается с репризностью в музыкальной партии Вот почему прием анафоры встречается так часто в текстах либретто В арии Астиага ("Катон в Утике" III, 7) повторы слов представляют собой не только начальную рифму (анафору), но и повторение начальной рифмы и конечной При этом усиливается ощущение симметрии, как фонетической, так и семантической О приеме создания музыкальности стиха именно в текстах арий Метастазио пишет И Сусидко "музыкальность его стихам придавали не только совершенство рифм и эвфонии, но и переклички гласных в ударных слогах -это важно для арий, т к ударные гласные совпадали с "иктами" мелодических фраз и мотивов, служили основой для колоратуры и распевов" И при этом "акцентные гласные создают особую мелодию"25

Проанализируем усиленное использование согласной [г] из арии Катона ("Катон в Утике" II, 2), на стихи Метастазио

Va, ntorna al tuo tiranno, Иди, возвращайся к своему тирану,

Servi pure al tuo sovrano, Служи только своему господину

Ma non dir che sei romana, Но не говори, что ты римлянка,

Fmche viví in servitù 26 Пока живешь в рабстве

Интересно, что слова "ritorna" и "tiranno" почти полностью идентичны по звуковому составу, что создает симметрию в пределах первой строки -симметрию, столь возводимую той эпохой в культ

П Ролли, как и П Метастазио, был не только поэтом, но и либреттистом Он уделяет большое внимание зрелищному началу в опере, главным для него всегда остается ее поэтическое содержание, в этом он прямой наследник "старых" аркадских идеалов

Помимо музыкальности поэтической составляющей серьезной оперы, в диссертации анализируется и музыкальность либретто оперы-буфф (комической оперы) Музыка в комических операх была призвана изображать сущность комических ситуаций, быть помощницей в создании комического эффекта, а не аккомпанировать сольному пению Буффонада проявлялась как в музыке, так и поэтическом тексте

24 Из истории западноевропейской оперы Сборник трудов Вып 101 M ГМПИим Гнесиных, 1988 С 71

25 Луцкер П В , Сусидко И П Итальянская опера XVIII века ЧII С 306

26 http //www lan-billington com/christofellis/operas-libretti/leo catone î shtml

Музыкальность либретто комической оперы выражается более "простыми" средствами, по сравнению с серьезной оперой При анализе оперы-буфф следует учитывать, что, в отличие от оперы sena, она не была нацелена на повышенную музыкальную изобразительность, в ней редки примеры bel canto

Комическая опера близка скорее разговорному жанру (с частыми "разговорными" эпизодами), поэтому сама по себе опера-буфф менее "музыкальна", чем опера seria На первом плане в этом жанре оказывается не музыкальность, а театральность, проявляющаяся многими различными способами, связанными с игрой словами

Поэтому и музыкальность стиха в опере-буфф иная, нежели в серьезной опере Содержание оперы-буфф всегда комическое, музыкальность стиха связана с разного рода способами передать этот комический эффект Различная фонетическая, лексическая и синтаксическая игра, шутовские искажения слов, многократное повторение одних и тех же слов, пародирующее такое же явление в серьезной опере - вот те средства, которые музыкальность стиха способна усилить

Лучшим образцом оперы-буфф считается опера Дж Перголези на либретто Г А Федерико "Служанка-госпожа" ("La serva padrona") (1733 год) В работе приводятся слова из арии Уберто - одного из двух персонажей оперы Aspettare е поп venire, Ждать и не приходить,

Stare a letto е non dormiré, Лежать в постели и не спать,

Ben servire е non gradire, Хорошо служить и не услужить,

Son tre cose da moriré 27 Это три самые ужасные вещи

Комедийность здесь создается игрой рифм начальных (анафора), конечных и внутренних Рифмы эти представляют собой окончания начальных форм итальянских глаголов Игра слов проявляется и в противопоставлении в пределах одной стихотворной строки двух форм утвердительной и отрицательной (с частицей "поп")

В рамках жанра комической оперы было проще добиться гармонии поэтической и музыкальной составляющих Возможно, это происходило от того, что комический эффект проще выразить языковыми средствами, чем музыкальными, поэтому композиторы не спешили отказываться от важности стихов либретто А музыка, с помощью своих специфических средств, дополняла и развивала комические возможности поэтического текста

Жанр оперы настолько проник в глубь всей эпохи XVIII века, что либреттисты стали привносить черты текстов либретто в поэзию Такое влияние касается, в основном, особой музыкальности стиха, а также композиции, лексики, тематики, фонетики и многих других параметров стиха Даже названия и жанры своих стихотворений поэты берут из оперной тематики

В Заключении делаются выводы по работе На исследованных примерах видно, что музыкальность поэзии бывает очень разной музыкальными являются и "строго ритмизованные" стихи, и стихи с текучей фактурой, стихи с

27 http //www librettidopera it/servapad/servapad html

красиво сочетающимися в звучании гласными, стихи, строящиеся на игре согласными Музыкальны стихи, в которых преобладают плавные согласные, но музыкальны и стихи с сонорными согласными. Иными словами, музыкальность стиха нельзя охарактеризовать простым набором параметров В разных стихах музыкальность разная, везде своя Можно лишь выделять общие тенденции и направления при анализе эволюции данного понятия из одной эпохи в другую

Поэзия вобрала в себя черты музыки, она музыкальна по своей сути, в определенном отношении, поэзия объединилась с музыкой в одно целое То есть слово обладает качествами музыки, слово осознает свое "музыкальное инобытие", свою "музыкальную самостоятельность" Слово и музыка постоянно искали различные пути синтеза, всякий раз новый на каждом следующем этапе их исторического развития

Поэзия XVII века характеризуется музыкальностью как частью синтетической поэтической речи, связанной с заботой о красоте формы стиха, когда звукосмысл образовывался благодаря большему увлечению поэтов внешней стороной звучания, т е звуковым материалом, с акцентом на повторности (варьированном повторе) Мелодии стиха XVII века изощренные, причудливые, претенциозные В барокко музыкальность поэзии определяется "метафизичностью", метафоричностью, пышностью, усложненностью музыкально-словесного рисунка, порой диссонансами (как звуковым эффектом, "удивляющем" читателя), изобретательностью и многими другими параметрами Музыкальность поэзии классицизма строится на торжественности, патетичности, ясности мелодического рисунка, которые в целом отличают этот художественный стиль

Поэзия XVIII века, будучи построена исходя из законов меры, симметрии и т д, проявляет иные принципы музыкальности, основанные на рациональных началах Музыкальная составляющая поэзии рококо опирается на легкость, изящность самой поэзии этого стиля, на ее переливы и игру Сентименталистская поэзия, сочетающая в себе трогательность и напевность, приближается к легкости и танцевальности, что, естественно, меняет и характер музыкальности такой поэзии

Затем в работе кратко приводится дальнейшая эволюция музыкальности стиха в западноевропейской литературе - от романтизма до символизма, и автором диссертации находится определенная закономерность в эволюционировании понятия музыкальность

Так, романтики в своей концепции музыкальности опирались на барочные представления о музыкальности стиха с ее контрастностью, игрой диссонансами, сложными метафорами, экстравагантной причудливостью

Тогда как для становления концепции музыкальности в символистской поэзии играла большую роль рокайльно-сентименталистская концепция, объединяющая меланхолию сентиментализма с декоративностью искусства рококо

Практическая ценность исследования состоит в том, что наблюдения и выводы диссертации могут использоваться в общих курсах по истории зарубежной литературы, в спецкурсах по истории итальянской литературы, а также в музыковедческих спецкурсах

Апробация Основные положения и выводы диссертации были изложены в докладах на конференциях по литературоведческой тематике на Дне Науки, проводившемся на кафедре истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ им М В Ломоносова в 2002 году, а также в УРАО в рамках конференций "Филология в системе современного университетского образования" в 2002 и 2006 годах, на международной научной конференции в ИИЯ "Язык и культура" в 2005 году, на конференции, проводившейся в МГУ, "XVIII век театр и кулисы" в 2006 году, а также и на конференциях по музыковедческой тематике (в РАМ им Гнесиных в 2004, 2006 годы) Одна из глав диссертации в 2004 году участвовала во "Всероссийском конкурсе научных работ студентов в области музыковедения", за что автору было присуждено II место Отдельные разделы и вся диссертация целиком были обсуждены на заседаниях кафедры истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ им М В Ломоносова

Научные работы автора по теме диссертации

1 Галатенко Ю Н Семантика повтора в итальянской поэзии XVII века // Вопросы филологии №3 (21) 2005 г М Ин-т иностр яз С 82-91 (Журнал входит в список ВАК)

2 Галатенко ЮН Специфика музыкальности стиха ДжБ Марино // Филология в системе современного университетского образования Выпуск 5 М изд-во УРАО, 2002, С 30-33

3 Галатенко Ю Н "Музыкальность творчества Дж Марино" // Материалы всероссийского конкурса научных работ студентов в области музыковедения (2 место) М РАМ им Гнесиных, 2004 С 29-36

4 Галатенко ЮН Проблема музыкальности стиха итальянского поэта Джамбаттисты Марино // Материалы конференции "Семантика музыкального языка" М РАМ им Гнесиных, 2004 г С 206-210

5 Галатенко Ю Н Прием варьированного повтора в итальянской поэзии XVII века // Тезисы 3-ей международной научной конференции "Язык и культура" М, 23-25 сентября2005 г С 223

6 Галатенко Ю Н Музыкальные жанры и формы в итальянской поэзии XVII века // Материалы конференции "Филология в системе современного университетского образования", УРАО, 2006 г, Вып 8 С 41-46

7 Галатенко ЮН О некоторых аспектах музыкальности стиха в итальянской поэзии XVII века // Материалы конференции "Семантика музыкального языка" М РАМ им Гнесиных, 2006 Вып 3 С 165-175

8 Галатенко Ю Н Слово и музыка как компоненты театральности в итальянской опере XVIII века // XVIII век театр и кулисы Сборник научных трудов М, 2006 С 212-220

Заказ № 36/08/07 Подписано в печать 14 08 2007 Тираж 100 экз Услпл 1,25

ООО "Цифровичок", тел (495) 797-75-76, (495) 778-22-20 www cfr ru, e-mail info@cfr ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Галатенко, Юлия Николаевна

Введение

Глава I Понятие музыкальнииха

1.1. Чь I. оричие предплки музыкальнииха

1.2. Чь II. Критерии музыкальни поэзии

1.2.1.Чтолижает поэзию и музыку

1.2.2. Определения музыкальнииха

1.2.3. Обзор критической литературы на тему музыкальности поэзии.с

1.2.4. Параметры музыкальни поэзии

1.2.5. Выводы по определению музыкальни поэзии

Глава II Специфика музыкальни итальяой поэзии XVII века 78 II.I Музыкальнь итальяой барочной поэзии

11.1.1. Марино и марины

11.1.2. Приемы музыкальни итальяой барочной поэзии

11.2. Музыкальнь поэзии Габриелло Кьябреры и его школы

11.3. Выводы о музыкальни итальяого барочного и клицскогоиха

Глава III Музыкальнь итальяой поэзии XVIII века

III. 1. овные отличия музыкальни поэзии XVIII в. от XVII в

111.2. ория "Аркадии"

111.3. Теоретичие положения академии "Аркадия"

111.4. Музыкальнь поэзии "академиков"

111.5. Приемы музыкальни в итальяой поэзии XVIII века

111.6. Поэзия Пьетро Метазио

111.7. Выводы об эволюции музыкальни поэзии XVII- XVIII вв

Глава IV Пути эволюции музыкальнииха оперного либретто

IV. 1. овные тенденции эволюции поэтичого теа либретто

IV.2. Опера в XVII веке

IV.3. Опера в XVIII веке

IV.3.1. Опера и "Аркадия"

IV.3.2. Теоретичие положения о жанре оперы (трактаты XVIII века)

IV.4. Музыкальнь теа арии и речитатива

IV.5. Реформирование оперы и его влияние на музыкальнь либретго

IV.5.1. А. Дзено, П. Метазио об опере

IV.5.2. Музыкальньиля Метазио

IV.5.3. В чемстояла реформа Метазио

IV.6. Анализ музыкальни поэтичих либретто

IV.7. Музыкальнь поэтичойставляющей оперы-буфф

IV.8. Влияние оперы на поэзию XVIII века

IV.9. Выводы о музыкальнииха оперного либретто

IV.9.1. В чем проявляю различия музыкальни поэзии и либретто

Введение диссертации2007 год, автореферат по филологии, Галатенко, Юлия Николаевна

Данная диссертация посвящена анализу эволюции музыкальности итальянской поэзии XVII-XVIII веков.

Обычно музыкальность ассоциируется с понятиями "мелодичность", "гармоничность", "благозвучие", "поэтичность". При всей неоспоримости таких ассоциаций мы будем трактовать понятие "музыкальность поэзии" одновременно шире, (ибо поэзия и музыка имеет очень много общего: это и общие жанры, начиная от песни и заканчивая оперой, общая эволюция этих жанров в истории культуры, наконец, тот звуковой мир, который, организуясь интонационно, становится искусством - музыкальным, поэтическим и музыкально-поэтическим), но и точнее, поскольку даже применительно к самой музыке "музыкальность" не исчерпывается мелодичностью или поэтичностью1.

Музыкальность поэзии" не есть сумма всех музыкальных явлений, напрямую перенесенных на поэтическую почву, следует учитывать условность этого термина. Мы не беремся во всей полноте решать проблему, лежащую на рубеже творческого процесса, психологии восприятия и анализа, ибо нам не хватит существующего терминологического и понятийного инструментария для изучения феномена музыкальности. Поэтому рассмотрим лишь "видимые", относительно уловимые аспекты этого понятия, являющиеся смежными для поэзии и музыки, понимая при этом всю метафоричность подобного сопоставления двух видов искусств.

Исследование музыкальности поэзии такая же сложная задача, как и исследование поэтичности музыки. Будучи не вполне четко определимым понятием, оно трудно разложимо на составляющие, т.к. сразу же появляется риск схематизации и упрощения. Известно, что нельзя "поверить алгеброй гармонию".

1 См. Dorrell Ph. The perception of musicality // URL: http://whatismusic.info/articles/TheOuestionWhatIsMusic

Заметим, что музыкальность поэзии - явление, не познаваемое и не раскрываемое до конца, не подлежащее "развинчиванию" на детали. Это одна из тайн, превращающих слово в искусство. Недаром Л.Л. Сабанеев утверждал, что «вся магия художественного слова есть явление, относящееся к области "музыки речи"»2. Особое интонирование слова вызывает ассоциации с мелодией, музыкальным ритмом. "Вычленить" из поэтического слова "музыку" - задача очень сложная, однако не рассматривать явление музыкальности поэзии нельзя, т.к. это одна из сущностных сторон поэзии вообще, и итальянской поэзии, в особенности.

Однако музыка, будучи родоначальницей всех видов "музыкальности", имеет свою достаточно четкую теорию, обладающую своими строгими законами. Научный подход неизбежно вынужден схематизировать объект исследования, поэтому, раз уж сама музыка поддается такому схематизированию, то и мы позволим себе рассмотреть музыкальность стиха, разложив ее на элементы.

Музыкальная составляющая присутствует в любом искусстве. Нередко говорят и о музыкальности "молчащих" искусств: архитектуры, живописи, скульптуры, стремясь подчеркнуть их пластичность, красочность. Так, "музыкальность живописи" определяется исследователями как "применение элементов теории и формообразования музыкального искусства в живописи"3. Специфика же музыкальности поэзии видится в том, что, будучи искусством звучащим, поэзия смогла почерпнуть из музыки больше, нежели иные виды искусства.

Исследование музыкальности поэзии не означает условное ассоциирование поэзии с музыкой. Музыкальность - это не только музыковедческий термин, используемый при характеристике исполнения музыкального произведения или степени профессионализма исполнителя.

2 Сабанеев Л.Л. Музыка речи. М.: "Работник просвещения", 1923. С. 16.

Сухорукова H.A. Музыкальность как свойство живописи. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Барнаул, 2006. 230 с.

Музыкальность поэзии - это и литературоведческий термин, имеющий свои четкие определения.

Степень изученности проблемы. Проблема музыкальности поэзии -одна из самых активно обсуждаемых в современном отечественном и зарубежном литературоведении. Однако в литературоведение понятие "музыкальность" проникло уже давно. Так, к концу XIX века оно уже существовало4, хотя не имело четкого определения.

В отечественном литературоведении о музыкальности стиха первым заговорил Б. Эйхенбаум5, в западном - Э. Сивере6, Т. Элиот, понимавший под музыкой стиха скорее "звучность" и "гармоничность"7.

Анализу подвергались как теоретические, так и историко-литературные аспекты музыкальности поэзии.

В современном литературоведении существует немало работ по проблеме взаимосвязи музыкального искусства с поэтическим словом, они, во многом, исследуют эту проблему с разных позиций, но все эти позиции схожи Q в одном: поэзия и музыка имеют очень много общих черт . В основном, анализу подвергалась фонетическая составляющая поэзии, и под музыкальностью стиха понималось его красивое звучание.

Есть ряд научных работ, в которых не используется само слово "музыкальность" поэзии, но делаются попытки сопоставить два вида искусства: поэзию и музыку9.

4 См. Амброс А. Границы музыки и поэзии. Спб.-М.: Пер.И.Т. Пер. собственность издателей, 1889. Классовский В. Поэзия в самой себе и в музыкальных своих построениях (о выборе стихотворного размера). СПб, М., 1872.

5 Эйхенбаум Б.М. Мелодика русского лирического стиха. Пб.: "Опояз", 1922.

6 Sievers Е. Rhythmisch - melodische studien. Vortzage und Aufsatze fon Edard Sievers. Heidelberg, Winter, 1912.

7 Eliot T.S. The music of poetry // Eliot T.S. On Poetry and Poets. London: Faber and Faber, 1957.

8 • Роднянская И.Б. Слово и музыка в лирическом произведении // Слово и образ, М., 1964.

• Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. M.: Музыка, 1978.

• Махов А.Е. Идея словесной музыки в европейской поэтике. M.: Intrada, 2005.

• Arabo S. Du rapport entre poesie et musique. URL: http://membres.lycos.fr/mirra/Reflexpoesie.html

9 См., напр.: Соколов О. О "музыкальных формах" в литературе (к проблеме соотношения видов искусств) // Эстетические очерки. Сборник статей под р-ией И.А. Константинова. Вып 5. М.: Музыка, 1979.

Росту количества исследований в области музыкальности стиха способствует усиление внимания к этой проблеме и внутри самого музыковедения. Так, о музыкальности поэзии пишутся работы и учеными-музыковедами10.

Исследуется музыкальность текстов определенных поэтов как времен

11 12 13 средневековья , Возрождения, XVII, XVIII веков, так и XIX", XX веков . Кроме того, существует довольно большое число работ, анализирующих музыкальность как поэтологическое понятие романтической эстетики и само практическое воплощение музыкальности в поэзии романтиков14. Такое пристальное внимание именно к романтической поэзии как объекту анализа музыкальности связано, по всей вероятности, с тем, что в широком читательском и исследовательском представлении музыкальность отождествляется с лиризмом. Исследовательский интерес вызывает и музыкальность поэзии символистов15, поскольку в самой теории символизма этому явлению уделяется особое внимание.

Современная компаративистика все чаще обращается к анализу взаимоотношений различных искусств, в частности, к взаимодействию поэзии и музыки. Учеными создавались целые сборники трудов, посвященные теме близости поэзии и музыки16. Более того, в современной науке ведется речь не только о музыке в поэзии, но и о музыке в прозе17.

• Оголевец А.С. Слово и музыка в вокально-драматических жанрах. М.: Музгиз, 1960.

• Гервер JI.JI. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов. М.: Индрик, 2001.

• Степанова И.В. Слово и музыка: Диалектика семантических связей. М.: Книга и бизнес, 2002.

11 Sesini U. Poesia е musica nella latiniti cristiana dal III al X secolo. Torino: Soc.ed.intern., 1949.

12 Андроников И. Музыкальность Лермонтова // Советская музыка, 1964 №10.

13 Козленко Э.С. Мелодика и ритмика английского стиха XX века. Автореф. диссерт. на соискание ученой степ, кандидата филологич. наук. M.: Мое. гос. пед. ин-т иностранных языков им. M. Тореза, 1980. 26 с. Брик О. Маяковский и музыка. // Советская музыка, 1940 №4.

Петрушевская E.M. Музыкальный мир Иосифа Бродского. Спб: Издательство журнала "Звезда", 2004.

14 Махов А.Е. Ранний романтизм в поисках музыки: слух, воображение, духовный быт. M.: Лабиринт, 1993.

15 Bernard S. Mallarme et la musique. P., 1959

16 • Поэзия и музыка. Сборник статей и исследований под р-ией В.А. Фрумкина. M.: Музыка, 1973.

• Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Сборник статей. Л.: Наука, 1974.

17 Фортунатов H.M. Музыкальность чеховской прозы (Опыт анализа формы). // Филологические науки, 1971, №3.

Изучением связей поэзии с музыкой сейчас занимаются все больше и больше, в основном за рубежом. Если раньше термин "музыкальность поэзии" 18 звучал нечасто , то в последние десятилетия он встречается в западной литературоведческой практике все больше19. Так, понятие музыкальности

20 включено в международный словарь литературоведческих терминов , и под ним подразумевается не только фонетическое украшение стиха, но и использование в поэзии музыкальных образов. Среди "технических" аспектов музыкальности поэзии автор статьи - Эрик Селлин - называет метрику и аллитерацию. Конечно, такое понимание музыкальности кажется упрощенным, но уже сам факт выделения категории музыкальности (на уровне словарной статьи) как одной из составляющих стиха кажется значимым.

Выделим отдельно труды на тему музыкальности итальянской поэзии21, исследования музыкальности поэзии трубадуров , а также работы о музыкальности стиха различных итальянских поэтов: в основном, в

18 Brown C.S. Music and Literature. A Comparison of the Arts. University Press of New England, Hanover and London, 1948.

Raymond G.L. Rhythm and harmony in poetry and music together with music as a representative art. N.Y. - London: Putnam, 1909.

19 • Winn J. A. Unsuspected eloquence. A history of the relations between poetry and music. New Haven and

London, 1981.

• Spire A. Plaisir poetique et plaisir musculaire. Essai sur revolution des techniques poetiques. N.Y.: Vanni, 1949.

• Allantt L. Musicality of the American Renaissance: Рое and his contemporaries. // American Renaissance Academic Journal. Fall 2004 // URL: http://coursesite.cl.uh.edu/HSH/Whitec/LITR/4232/models/projccts/proi04/rp04allnatt.htm.

• Backes J.-L. Musique et literature. Essai de poetique comparec. Paris: PUF, 1994.

• Dorrell Ph. Op. cit.

• Fleitas C. Musicality in Haiku Written in Spanish: a Platonism? // URL: http://www.worldhaikureview.org/l-3/whcessayfleitasl.shtml

• Pajevii M. Poesie ct musicalite - une introduction historique a une journee d'dtude "Poesic et musicalitd: liens, croisements, mutations" organisee par le GR2A Centre de Recherches sur l'Autriche et l'Allemagne. Universite de Rouen le 8 decembre 2005.

• Woodsworth J. Meaning & musicality: striking a balance in poetry translation. Paper presented at the Fifth Interdisciplinary Conference "The "EYE/I" in Canadian research and Canadian art" Ottawa, 15-17 february 2002. // URL: http://kanadacha.ca/academic/feb02.html.

20 Sellin E. Musicalitd / Analysis. // URL: http://www.ditl.info/arttest/art912.php.

21 • Baglioni S. Udito e voce. Elementi fisiologici della parola e della musica. Roma: Stock, 1925.

• Beltrami P.G. La metrica italiana. Bologna: Mulino, 2001.

• Гардзонио С. Ранние русские представления о музыкальности итальянской поэзии (Сон, найденный в старых бумагах моего дедушки). // Музыка и незвучащее. М.: Наука, 2000. С. 135 - 142.

22 Monterosso R. Musica е ritmica dei trovatori. Milano: GiufTrd, 1956.

Poesie musicali del Trecento. A cura di Giuseppe Corsi. Bologna: Commis, 1970. критической литературе уделяется внимание музыкальности стиха Дж. Марино23 и П. Метастазио24.

Понятие музыкальности поэзии используется и при анализе современной поэзии, в том числе и итальянской. К примеру, отмечают особую

25 музыкальность современной итальянской поэтессы Амелии Росселли , а также итальянского поэта Марко Бадзато, чья поэзия "полна полифонических интонаций"26.

В последние годы (как в России, так и за рубежом) проходят конгрессы и конференции, либо имеющие в своих названиях термин "музыкальность" , либо обращающиеся к нему в качестве своей тематики28. Дискуссии строятся не по поводу того, существует ли музыкальность поэзии вообще (т.к. в современном литературоведении такой вопрос уже не ставится, наличие музыкальности поэзии уже общепризнано), а на вопросе, как следует анализировать музыкальность поэзии, какие параметры стиха отсылают к музыке и т.д.

Актуальность работы определяется современным стремлением к преодолению замкнутости, широкому охвату, синтезу различных областей, поиску общих закономерностей, присущих отдельным наукам. Познание

23 Costanzo М. Critica е poetica del primo Seicento. Vol 2. Roma: Bulzoni, 1970. Asor Rosa A. La lirica del Seicento. Bari: Laterza, 1975.

Чекалов К.А. Маньеризм во французской и итальянской литературах. М.: ИМЛИ РАН, "Наследие", 2001.

24 • Goldin F.D. Per una morfologia dell'aria metastasiana // Metastasio e il mondo musicale. Studi di musica

Veneta. Firenze: Olschi, 1986.

• Brizi B. Metrica e musica verbale nella poesia teatrale di Pietro Metastasio. // Atti dell'Istituto Veneto di Scienze, 1973.

• Nicolodi F. Sul lessico di Metastasio. Le forme e la prassi esecutiva // Le parole della musica. Studi sulla lingua della letteratura metastasiana in onore di G.Folena. Firenze, 1994.

25 Conference sur la poesie italienne contemporaine. // URL: http://www.iicalgeri.esteri.it/NR/rdonlyres/EEACDlA2 -FBE3-491F-A8D7-BB16DC26C973/23915/LAuthentique2223sett.pdf

26 Zografova K. Introduzione alia poesia di Marco Bazzato. // URL: http://www.scgretidipulcinella.it/sdp8/let0303.htm

27 К примеру, Une journSe d'etude "Po6sie et musicalit6: liens, croisements, mutations" organis6e par le GR2A Centre de Recherches sur l'Autrichc et l'Allemagne. University de Rouen le 8 decembre 2005, а также: Words and music - an interdisciplinary conference, march 14-15,2003. University of Missouri - Colombia. // URL: http://linguistics.missouri.edu/lingconffl3/abstracts.html

28 Литература в системе искусств: методология междисциплинарных исследований. Международная конференция. (1,2000). СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2000.91 е.;

Conference sur la poesie italienne contemporaine, а также: the Fifth Interdisciplinary Conference "The "EYE/I" in Canadian research and Canadian art" Ottawa, 15-17 february 2002. // URL: http://kanadacha.ca/academic/feb02.html. одного "через другое" углубляет сложившееся представление, обогащает их новым знанием, помогает вскрыть суть. Именно этим в современной науке (как литературоведении, так и музыковедении) объясняется всплеск интереса к изучению различного рода взаимодействий поэзии и музыки. Кроме того, несмотря на достаточную изученность, проблема эволюционирования музыкальности поэзии не получала самостоятельного освещения, тем более на материале итальянской поэзии XVII, XVIII веков.

Цель работы. Целью данного диссертационного исследования является изучение историко-литературного аспекта проблемы эволюции музыкальности итальянской поэзии XVII - XVIII веков. Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

• поскольку термин "музыкальность стиха" не является однозначным в смысловом отношении, т.е. нередко в это понятие вкладываются различные смыслы, и отчасти оно не считается общепринятым, то для рассмотрения эволюции этого явления на примере итальянской поэзии XVII - XVIII веков, следует сначала осветить состояние и степень изученности проблемы и уточнить используемый терминологический аппарат, а также выработать некоторое рабочее определение. В задачи не входит приводить все существующие теории музыкальности поэзии со всеми возможными определениями понятия "музыкальность стиха", а входит лишь сведение воедино некоторых авторитетных мнений и наиболее важных определений с тем, чтобы дать свое понимание этого феномена.

• В задачу входит рассмотрение того, каким именно образом создается музыкальность стиха, какие существуют ее разновидности, как это явление способно эволюционировать. При этом мы не утверждаем, что стихи делятся на музыкальные и немузыкальные, музыкален даже стих, кажущийся очень дисгармоничным - в нем своя музыкальность, интересным кажется понять "механизм" создания разных форм музыкальности стиха. • Рассмотреть, какие именно изменения претерпела музыкальность стиха в Италии в XVIII веке, по сравнению с XVII веком. Естественно, что в задачу кандидатского исследования не входит анализ творчества всех поэтов этого периода, а лишь творчества тех, чья поэзия наиболее репрезентативна для изучения музыкальности стиха.

Научная новизна. Хотя явление "музыкальности поэзии" изучено в литературоведении достаточно широко, в орбиту исследований не попадал вопрос об эволюционировании этого понятия. Нас будет интересовать, в чем именно состояла эволюция этого феномена в итальянской поэзии XVIII века, по сравнению с XVII веком, какие для нее существовали предпосылки, как эволюция стиха зависела и была связана с изменением самой музыки этого периода, с возросшей популярностью нового музыкально-поэтического жанра оперы.

Объектом исследования является эволюция музыкальности итальянской поэзии от Дж. Марино до П. Метастазио, т.е. от XVII века к XVIII. Выбор именно этого историко-литературного периода продиктован тем фактом, что XVII век в итальянской поэзии - признанно музыкален (о музыкальности Марино и его школы написано очень многое - об этом будет сказано позднее), а итальянская поэзия XVIII века ценится намного меньше, и также менее заметной становится ее музыкальность. Именно на материале поэзии названных авторов представляется возможным наиболее ярко продемонстрировать эволюцию, т.е. изменение музыкальности поэзии.

Методологической основой диссертации стали труды (как отечественные, так и зарубежные) по истории итальянской литературы (монография Чекалова К.А. "Маньеризм во французской и итальянской литературах"), стиховедению (работы Брика О.М. "Звуковые повторы", Шенгели Г.А. "Техника стиха" и "Практическое стиховедение", Эйхенбаума

Б.М. "Мелодика стиха", Жирмунского В.М. "Поэтика русской поэзии" и "Теория стиха", Raymond G.L. "Rhythm and harmony in poetry and music together with music as a representative art", Sellin E. "Musicalite") и музыковедению (Гервер JLJL "Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов", Конен В.Д. "Театр и симфония", Луцкер П.В., Сусидко И.П. "Итальянская опера XVIII века"). Особенно следует отметить труд Махова А.Е. "Идея словесной музыки в европейской поэтике", на который автор данной диссертации опирается при анализе истории взаимоотношений поэзии и музыки. Конкретная методика анализа основывается на работах по стилистике, фонологии, фоносемантике.

Практическая ценность исследования состоит в том, что наблюдения и выводы диссертации могут использоваться в общих курсах по истории зарубежной литературы, в спецкурсах по истории итальянской литературы, а также в музыковедческих спецкурсах.

Апробация. Основные положения и выводы диссертации были изложены в докладах на конференциях по литературоведческой тематике: на Дне Науки, проводившегося на кафедре истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова в 2002 году, а также в УРАО в рамках конференций "Филология в системе современного университетского образования" в 2002 и 2006 годах, на международной научной конференции , организованной ИИЯ, "Язык и культура" в 2005 году, на конференции, проводившейся в МГУ им. М.В. Ломоносова, "XVIII век: театр и кулисы" в 2006 году; а также и на конференциях по музыковедческой тематике (в РАМ им. Гнесиных в 2004, 2006 годы). Одна из глав диссертации в 2004 году участвовала во "Всероссийском конкурсе научных работ студентов в области музыковедения" и заняла II место. Отдельные разделы и вся диссертация целиком были обсуждены на заседаниях кафедры истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова.

Публикации. По материалам диссертации имеется 8 публикаций (в том числе одна из списка ВАК).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения. Общий объем диссертации 248 страниц. Библиографический список состоит из 295 наименований. Содержание диссертации.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Эволюция музыкальности итальянской поэзии"

IV.9. Выводы об эволюции музыкальности стиха оперного либретто

В творчестве Пьетро Метастазио поэзия и музыка нашли тот синтез, который дал возможность родиться великим и гармоничным произведениям, где арии не врываются в действие и не нарушают сюжетный ход, а являются его частью.

Такой гармонии, какую хотели возродить из античных трагедий создатели оперы, воссоздать не удалось. Возможно, одной из причин может служить то, что в древности поэты были одновременно и музыкантами, а в XVII и XVIII веках эти два рода деятельности были разведены. Разделение одной роли на две не помешало поэту создавать музыкальные стихи, а композитору накладывать их на музыку.

Приведем слова Метастазио из письма к Шастелю 1766 года о музыкальной составляющей поэзии как таковой: "при совершенном отделении музыки от драматической поэзии эта последняя удовольствуется собственной внутренней мелодией, которой никогда не перестанут снабжать

Ой ее отменные поэты" . "Собственная внутренняя мелодия" - это и есть музыкальность стиха, которая присуща поэзии "отменных поэтов". Дело лишь в том, как она выражается: какими средствами в XVII веке, какими в XVIII - в поэзии особым образом, в тексте либретто особым.

Поэзия перестает ощущать и осознавать себя (как это было в XVII веке) в качестве "обще-поэтико-музыкального" жанра. Возможно, именно этим объясняется второстепенность лирических жанров по сравнению с оперой и мелодрамой.

Заметим, что итальянскую поэзию XVIII века не менее, если не более, чем поэзию XVII века, интересовали задачи построения формы произведения, его красоты, гармонии и т.д. Но есть одно очень важное отличие, которое проявило себя в большей степени в оперном творчестве П. Метастазио. Для

98 цит. по: Шестаков В.П. Указ. соч. С. 142. этого поэта и либреттиста желание создать идеальную композицию, украсить поэтическое произведение не превосходит по своей значимости и весомости желание утвердить те или иные идеи. А XVII век, как это принято говорить, не ставил, во всяком случае, в итальянской поэзии, в качестве основной задачи было "упражнение" в причудливости форм.

XVIII век избирает одной из основных тем своих стихотворений тему свободы, эта свобода проявляется не только в качестве тематики, но и в форме и в содержании стиха. Конечно, изначально поэтические либретто были лишены именно этой свободы: композиторы диктовали поэтам свои правила сочинения стихов. Но такое влияние композиторов на поэтов сказалось и на изменении самого стиха, а значит, и на его музыкальности. Язык либретто начинает привлекать внимание к себе уже не сложностью, витиеватостью или напыщенностью, а простотой и лаконичностью. Задача оперного либреттиста - в небольшом поэтическом объеме арии передать аффект. На эту цель направлены все параметры стиха, и музыкальность, в первую очередь: повторы звуков, слов и синтагм. Ритм стиха, подстраиваясь под музыку, сам становится более музыкальным.

Поэтическая музыкальность особого типа встречается в жанре комической оперы, когда происходит непрестанное чередование и повтор звуков, слов и ритмов, а музыкальность стиха способствует передаче юмористического содержания.

IV.9.1. В чем проявляются различия музыкальности поэзии и либретто:

1. Музыка требует от либретто, чтобы любой стих "растягивался" в своей протяженности, чтобы быть удобным для его долгого распевания.

2. Музыка требовала неоднократных повторений одних и тех же стихотворных строк, чтобы композитор мог создать нужные для музыкального текста репризы, вариации и т.д., а певец мог продемонстрировать свое вокальное мастерство. То есть в текстах либретто проявляются чисто оперные черты: к примеру, репризность в музыке часто соответствует репризности в тексте, тактовое строение музыкального произведения делает и поэтическое еще более четко структурированным. За счет таких "лишних", ненужных по сюжету повторов, нарушается структура стиха, но стих при этом не теряет своей музыкальности. Уже не текстовый повтор обусловливает варьирование в музыкальном тексте, а наоборот, музыкальное варьирование "требует" от текста повторов.

3. Помимо этого, ритм поэтического текста оперного либретто во многом зависит от ритмического рисунка музыкального текста. Это одна из причин, почему текст либретто при прочтении кажется слишком наивным, ритмически упрощенным и неинтересным, по сравнению с тем же текстом, но уже положенным на музыку.

4. К существенным различиям либретто и лирической поэзии следует отнести явное упрощение лексики и синтаксиса. Меняется и музыкальность стиха: из-за большей лексической и синтаксической простоты упрощается и произношение стиха, что влияет непосредственно на его музыкальность: стих становится мелодически более легким, естественно-напевным.

Заключение

Проделанный анализ показал особенности форм музыкальности итальянской поэзии XVII и XVIII веков, а также эволюцию этих форм.

Рассмотренный нами материал продемонстрировал варьирование музыкальности стиха в барокко и классицизме, рококо и сентиментализме. Двумя "крайними" точками в отношениях поэзия — музыка можно назвать Джамбаттисту Марино и Пьетро Метастазио. Творчество Дж. Марино — это явный пример соединения поэзии и музыки в гармоничном союзе, проявившемся в особой музыкальности поэзии. Музыкальность поэзии Марино и поэтов его школы проявилась не только в фонетической красоте стиха (игре повторами, звукоподражании, имитации игры на музыкальном инструменте), но и в построении его композиции, в использовании чисто музыкальных приемов (стаккато, легато, маркато и др.), в подражании жанрам и формам музыкальных произведений, что находило очевидное отражение и в содержании стиха.

В поэзии эпохи П. Метастазио союз поэзии и музыки выступает уже на другом уровне — музыкальность стиха отличает не только собственно поэзию, но и, в большей степени, нежели в XVII веке, стихотворную составляющую оперного либретто. То внимание к звуковым повторам, которое характеризовало поэзию XVII века, в XVIII веке ослабевает, стих тяготеет к естественности, музыка и поэзия автономизируются. Именно поэтому в поэзии XVIII века перестают звучать мотивы отождествления поэта и певца, а начинают преобладать слова с семантикой "говорения" и "слушания".

В длительной борьбе музыки и поэзии, произошедшей в первой половине XVIII века в рамках оперного жанра, победителем не оказалась ни одна из них, а в творчестве П. Метастазио они нашли тот синтез, который дал возможность родиться великим произведениям, где арии не врываются в действие и не нарушают сюжетный ход, а являются его частью.

На исследованных примерах видно, что музыкальность поэзии - очень обширное понятие, с большим количеством подвидов: музыкальными являются и "строго ритмизованные" стихи, и стихи с текучей фактурой, стихи с красиво сочетающимися в звучании гласными, стихи, строящиеся на игре согласными. Музыкальны стихи, в которых преобладают плавные согласные, но музыкальны и стихи с сонорными согласными. Иными словами, музыкальность стиха нельзя охарактеризовать простым набором необходимых параметров. В разных стихах музыкальность разная, везде своя. Можно лишь выделять общие тенденции и направления при выявлении эволюции данного понятия из одной эпохи в другую.

Поэзия вобрала в себя черты музыки, она музыкальна по своей сути; в определенном отношении, поэзия объединилась с музыкой в одно целое. То есть слово обладает качествами музыки, слово осознает свое "музыкальное инобытие", свою "музыкальную самостоятельность". Слово и музыка постоянно искали различные пути синтеза, всякий раз новые на каждом следующем этапе их исторического развития.

В Италии XVII века поэзия рассматривалась как форма вербальной музыки, поэт и певец были синонимами, это прослеживалось и в барочной, и классицистической поэзии данного периода. Если поэзия XVII века характеризуется музыкальностью как частью виртуозной синтетической поэтической речи, связанной с заботой о сложной красоте формы стиха, то поэзия XVIII века, будучи построена исходя из законов меры, симметрии и т.д., проявляет иные принципы музыкальности, основанные на естественных и одновременно рациональных началах. В XVIII веке исчезает установка на услаждение слуха, поэты больше не ставят своей целью и задачей создать именно "музыкальную поэзию", скорее пытаются выявить особенность естественной словесной музыкальности.

В XVII веке звукосмысл образовывался благодаря большему увлечению поэтов внешней стороной звучания, т.е. звуковым материалом, с акцентом на повторности (варьированном повторе). Мелодии стиха XVII века изощренные, причудливые, претенциозные. В барокко музыкальность поэзии определяется "метафизичностью", метафоричностью, пышностью, усложненностью музыкально-словесного рисунка, порой диссонансами (как звуковым эффектом, "удивляющим" читателя), изобретательностью и многими другими параметрами.

Музыкальность поэзии классицизма строится на торжественности, патетичности, стройности и ясности мелодического рисунка, которые и отличают этот художественный стиль в целом.

В XVIII веке поэзия меняет свое содержание, следовательно, меняется и оформление этого содержания, в том числе, звуковое и образное. Музыкальная составляющая поэзии рококо опирается на легкость, изящность самой поэзии, на ее переливы и игру. Сентименталистская поэзия, сочетающая в себе трогательность и напевность, приближается к легкости и танцевальности, что, естественно, меняет и характер музыкальности такой поэзии.

Б. Реизов, характеризуя стиль Парини, а именно, отсутствие у него большого количества метафор, отмечал, что метафоры подобны украшениям на теле, а "украшения должны быть умеренными и простыми, какие приличествуют почтенной матроне"1. Тяготение поэзии XVIII века к естественности речи оказывает влияние и на музыкальность стиха: ритм из искусно стихотворного, подчеркнуто эффектного, экстравагантного превращается в ритм разговорной речи, рифма становится менее обязательным атрибутом стиха, повторность перестает быть основой фонетического строения стиха. А так как все перечисленные элементы, как

1 Реизов Б. Указ. соч. С. 270. было нами определено, формируют интонацию стиха, то очевидно, что в поэзии XVIII века интонация меняется.

В XVIII веке меняется музыкальность слова еще и по той причине, что получает необычайное развитие новый жанр - опера; и та музыка, которая была "заложена" в слове XVII века, в XVIII веке отделяется от поэтического слова и переходит в слово оперного либретто. Однако такой "переход" не означает, что музыкальность итальянской поэзии XVIII века исчезает, она становится иной: вся красивость слова уже прерогатива оперного жанра, поэтическое же слово XVIII века лишается барочной "оболочки", оно упрощается, становится менее напыщенным, более легким и естественным, ведь ложась на музыку, оно должно быть органично слитым с ней.

Отличие музыкальности стиха оперного либретто состоит в том, что поэтический текст, взаимодействуя с музыкальным, с одной стороны, сам приобретает большие черты музыкальности, с другой стороны, демонстрирует, что только соответствующее по форме, по красоте слово может быть положенным на прекрасную музыку.

В общих чертах следует рассмотреть, как далее менялось понятие "музыкальность поэзии" в истории литературы.

В эпоху романтизма музыка была поднята на пьедестал благодаря ее положению в истории — она возникла раньше всех иных искусств. Музыка воспринималась как нечто трансцендентальное, как самое "романтичное" из всех искусств (Гофман). Еще Ж.Ж. Руссо в "Опыте о возникновении языков" писал о том, что первыми речами были песни, а первый язык был музыкальнее современных, т.к. "он пренебрегал грамматической аналогией ради благозвучия, числа, гармонии и красоты звуков" . Музыка, в понимании романтиков, — предел, к которому должно стремиться любое искусство. Поэтому писатели романтизма уже находят музыкальность не только в стихе,

2 Rousseau J.-J. Essai sur Porigine des landgues. Ch.I V // Rousseau J.-J. Oeuvres completes. Vol. 5. P. 383. но и в прозе и в драме; Ф. Шлегель, в частности, писал о музыкальности пьес Шекспира и сравнивал их с симфониями . Романтизм сформировал понятие особой внутренней музыки, которую призвана выразить поэзия, выступая в качестве музыки души. Этим романтизм связывает музыку с текучим, недосказанным, неустойчивым (в отличие от безупречной стройности XVIII века).

Романтики порой доводили идею о превосходстве музыки до крайности, они утверждали, что музыка вышла из свободной логики, и поэтому в своих стихах следовали более свободному, субъективно "авторскому" синтаксису, избегая строгих правил грамматики. "Самобытность и народность итальянской музыкальности в период раннего романтизма стали общеевропейскими стереотипами"4. Во имя "музыкальности поэзии" они выступали против вынужденной симметрии куплетной формы. Однако музыка этого периода была необычайно строга в своем следовании правилам музыкальной грамматики и славилась большой тягой к симметрии. Иными словами, поэзия была призвана воплощать миф романтиков о музыке.

Следующий исторический период наиболее четкого и яркого "явления музыки в слове" — это период символизма, когда музыка снова становится идеалом, к которому стремится слово. Музыка для символистов — это нечто иррациональное. Символисты, однако, отличаются от романтиков тем, что по-иному относятся к самой музыке: нужно забрать у музыки то, что она прежде похитила у поэзии. Известны высказывания Малларме о том, что музыка подчиняется слову, ибо музыка "по своей примитивной неинтеллектуальной сути — низшее искусство; а истинная музыка, способная обращаться к духу в большей мере, чем к чувствам, — это поэзия"5. Стремлением символистов было сделать поэзию еще более музыкальной, чем сама музыка, и тогда, по их мнению, поэзия сможет стать музыкой.

3 Schlegel F. Literary notebooks. 1797-1801 / Ed. by II. Eichner. L., 1957. P.127-128

4 Гардзонио С. Указ. соч. С. 140.

3 Bernard S. Op. cit. P. 75.

После всего сказанного отметим, что романтики в своей концепции музыкальности опирались на барочные представления о музыкальности стиха с ее контрастностью, игрой диссонансами, сложными метафорами, экстравагантной причудливостью.

Тогда как для становления концепции музыкальности в символистской поэзии играла большую роль рокайльно-сентименталистская концепция, объединяющая меланхолию сентиментализма с декоративностью искусства рококо.

История эволюции музыкальности продолжается и в самых современных поэтических творениях, в том числе, постмодернистских, о чем уже велась речь во Введении6. Однако сколько-нибудь подробный анализ их поэтики уже выходит за рамки данного исследования.

6См, напр., Zografova К. Introduzionc alia poesia di Marco Bazzato. // URL: http://www.segretidipulcinella.it/sdp8/let0303.htm,

Список научной литературыГалатенко, Юлия Николаевна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Данте Алигьери Божественная Комедия. М.: Интерпракс, 1992. 624 с.

2. Итальянская поэзия в переводах Евгения Солоновича — Poeti italiani tradotti da Evgenij Solonovich. M.: Радуга, 2002. 576 с.

3. Итальянская поэзия в русских переводах XIII-XIX века. — Poesia italiana tradotta da poeti russi XIII — XIX secoli. Сборник. Сост. и послеслов. Р. Дубровкина. М.: Радуга, 1992. 815 с.

4. Петрарка Ф. Лирика. Автобиографическая проза. М.: Правда, 1989. 480 с.

5. Платон Сочинения в трех томах. Под общей ред. А.Ф. Лосева. T.l. М.: Мысль, 1968, 622 с.

6. Algarotti F. Opere del Contc Algarotti. Tomo II. Saggi sopra le belle arti. Livorno, 1764.390 p.

7. Dante Alighieri "La Divina Commedia" Inferno. Milano: Libri & Grandi opere, 2001.219 р.

8. Federico G. La serva padrona // URL:http://www.librettidopera.it/servapad/servapad.html

9. Joubert J. Carnets. P.: Larousse, 1938. Vol.1. P. 159.

10. Lirici del secolo XVIII con cenni biografici. Milano: Sonzogno, 1877. 3611. P

11. Lubrano G. Scintille poetiche. A cura di Marzio Pieri. Ravenna: Longo, 1982.308 p.

12. Marino G. Rime amorose. A cura di Besoni O., Martini A. Modena: Panini, 1987. 208 p.

13. Marino G. Rime marittimc. A cura di Ottavio Besoni et al. Modena: Panini, 1988.155 р.

14. Metastasio P. Opere scelte. A cura di F. Gavazzeni. Torino: Einaudi, 1968. 1158 p.

15. Metastasio P. Artaserse // URL: http://www.jan-billington.com/christofellis/operas-libretti/hasse artaserse i.shtml

16. Metastasio P. Catone in Utica // URL: http://www.ian-billington.com/christofellis/operas-libretti/leo catone i.shtml

17. Metastasio P. Didone abbandonata // URL: http://www.librettidopera.it/didabb/didabb.html

18. Metastasio P. L'Olimpiade. // URL: http://wAvw.librettidopera.it/zpdf/olimpiade.pdf

19. Murtola G. Delia creazione del mondo. giorni sette, Venezia, 1608. 340 p.

20. Petrarca F. Canzoniere. Torino: Einaudi, 1964. 476 p.

21. Poesia del Seicento. A cura di Carlo Muscetta. Vol. 1, Torino: Einaudi, 1968. 1000 p.

22. Poesia del Seicento. A cura di Carlo Muscetta. Vol. 2, Torino: Einaudi, 1968. 1004-1961 p.

23. Poesia del Settecento. A cura di Carlo Muscetta. Vol. 1, Torino: Einaudi, 1974. 1200 p.

24. Poesia del Settecento. A cura di Carlo Muscetta. Vol. 2, Torino: Einaudi, 1974. 1203-2540 p.

25. Poesia italiana. II Seicento. A cura di Lucio Felici. Garzanti, 1978. 576 c.

26. Poesie dei secoli XIX e XVIII. Scelte, annotafe e corredate di notizie metriche. Firenze: Sansoni, 1897. 395 p.

27. I poeti burleschi del Seicento. Scelta da E.Allodi. Milano: Traves Fr., 1925. 290 p.

28. Poeti minori del Settecento: Savioli, Pompei, Pavadisi, Cerretti. Bari: Laterza, 1912. 353 p.

29. Poesie musicali del Trecento. A cura di Giuseppe Corsi. Bologna: Commis, 1970.460 p.

30. Rousseau. J.-J. Oeuvres completes. Paris: Gallimard, 1995. Vol. 5, p. 1928.

31. Titles of texts in Italian http://www.recmusic.org/lieder/gettitles.html?letter=D&langId=16&TR=N

32. Литературоведческие работы на тему музыкальности поэзии

33. Амброс А. Границы музыки и поэзии. Спб.-М.: Пер.И.Т. Пер. собственность издателей, 1889, 144 с.

34. Андроников И. Музыкальность Лермонтова // Советская музыка, 1964 №10, с.52-58.

35. Брик О. Маяковский и музыка. // Советская музыка, 1940 №4, СС. 3159.

36. Володина М.В. Итальянская звучащая речь в сопоставлении с русской. М.: МГУ, 2002. 331 с.

37. Гардзонио С. Ранние русские представления о музыкальности итальянской поэзии (Соп, найденный в старых бумагах моего дедушки). // Музыка и незвучащее. М.: Наука, 2000. 326 с. С. 135 -142.

38. Григорян А.Г. Слово и музыка. // Музыка и незвучащее. М.: Наука, 2000. 326 с. С. 46-49.

39. Денисов А.В. Музыкальный язык: структуры и функции. Спб.: Наука, 2003. 207 с.

40. Классовский В. Поэзия в самой себе и в музыкальных своих построениях (о выборе стихотворного размера). Спб, М., 1872. 166 с.

41. Князьков В.И. О мелодиях слов. М.: Типограф. С.П. Семенова, 1914. 13 с.

42. Козленко Э.С. Мелодика и ритмика английского стиха XX века. Автореф. диссерт. на соискание ученой степ, кандидата филологич.наук. М.: Мое. гос. пед. ин-т иностранных языков им. М. Тореза, 1980. 26 с.

43. Литература в системе искусств: методология междисциплинарных исследований. Международная конференция. (1, 2000). СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2000. 91 с.

44. Махов А.Е. Идея словесной музыки в европейской поэтике. М.: Intrada, 2005.224 с.

45. Махов А.Е. «Музыка» слова: Из истории одной фикции. // Вопросы литературы. 2005. № 5. С. 101-123.

46. Махов А.Е. «Музыкальное» как литературоведческая проблема. // Наука о литературе в XX веке (История, методология, литературный процесс). М.: ИНИОН РАН, 2001. С. 180-193.

47. Махов А.Е. Ранний романтизм в поисках музыки: слух, воображение, духовный быт. М.: Лабиринт, 1993. 128 с.

48. Махов А.Е. Система понятий и терминов музыковедения в истории европейской поэтики. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. М.: РГГУ, 2007. 49 с. URL: http://vak.ed.gov.ni/announcements/filolog/MahovAE.doc.

49. Михайлов А.В. Музыка в истории культуры. Избранные статьи. М.: Московская государственная консерватория, 1998. 264 с.

50. Невзглядова Е.В. Интонационная теория стиха. // Музыка и незвучащее. М.: Наука, 2000. 326 с. С. 117 134.

51. Невзглядова Е.В. Мелодика стиха (на материале русской лирической поэзии). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Л., 1974. 20 с.

52. Поликарский А.И. Как писать. музыку стихов. Кисловодск, б.и., 2003. 160 с.

53. Попова Л. Когда дружат музы. Заметки поэта. // Вопросы литературы, 1964, №12, СС. 148-157.

54. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Сборник статей. Л.: Наука, 1974. 300 с.

55. Роднянская И.Б. Слово и музыка в лирическом произведении. // Слово и образ, М., 1964.159 с.

56. Сабанеев JI.JI. Музыка речи. М.: Работник просвещения, 1923. 190 с.

57. Соколов О. О "музыкальных формах" в литературе (к проблеме соотношения видов искусств). // Эстетические очерки. Сборник статей под р-ией И.А. Константинова. Вып 5. М.: Музыка, 1979. С. 208-233.

58. Степанова И.В. Слово и музыка: Диалектика семантических связей. М.: Книга и бизнес, 2002. 288 с.

59. Туфанов А. К зауми. Фоническая музыка и функции согласных фонем. Пб.: изд.авт., 1924. 48 с.

60. Фортунатов Н.М. Музыкальность чеховской прозы (Опыт анализа формы). // Филологические науки, 1971, №3. С. 14-25.

61. Эйхенбаум Б.М. Мелодика русского лирического стиха. Пб.: Опояз, 1922.200 с.

62. Allantt L. Musicality of the American Renaissance: Рое and his contemporaries. // American Renaissance Academic Journal. Fall 2004. // URL:http://coursesite.cl.uh.edu/HSH/Whitec/LITR/4232/models/proiects/proi04/ rp04allnatt.htm.

63. Arabo S. Du rapport entre poesie et musique. URL: http://membres.lycos.fr/mirra/Reflexpoesie.html

64. Backes J.-L. Musique et literature. Essai de poetique comparee. Paris: PUF, 1994. 285 p.

65. Baglioni S. Udito e voce. Elementi fisiologici della parola e della musica. Roma: Stock, 1925.467 p.

66. Bernard S. Mallarme et la musique. P.: Nizet, 1959. 184 p.

67. Brizi В. Metrica e musica vcrbale nella poesia teatrale di Pietro Metastasio. // Atti dell'Istituto Veneto di Scienze. Venezia: Istituto Veneto di Scienze, 1973. p. 679-740.

68. Brown C.S. Music and Literature. A Comparison of the Arts. University Press of New England, Hanover and London, 1949. 287 p.

69. Cinus M. Quelques reflexions sur l'idee de la forme musicale chez T.W. Adorno. // URL: http://www.uqtr.ca/AE/Vol 10/libre/cinus.htm.

70. Conference sur la poesie italienne contemporaine. // URL: http://www.iicalgeri.esteri.it/NR/rdonlyres/EEACDlA2-FBE3-491F-A8D7-BB16DC26C973/23915/LAuthentique2223sett.pdf

71. Delbouille P. Poesie et sonorities. Paris: Les Belles Lettres, 1961. 268 p.

72. Di Benedetti R. Dal Metastasio a Pergolesi e ritorno. Divagazioni intercontestuali fra P"Adriano in Siria" e "L'Olimpiade". // URL: http://www.muspe.unibo.it./period/sag^mus/rivista/indici/SM-95abs.htm

73. Dorrell Ph. The perception of musicality. // URL: http://whatismusic.info/articles/TheQuestionWhatIsMusic

74. Fleitas C. Musicality in Haiku Written in Spanish: a Platonism? // URL: http://www.worldhaikureview.org/l-3/whcessayfleitasl.shtml

75. Forme del melodrammatico: Parole e musica (1770-1800): Conrtibuite per la storia di un genere. A cura di Bruno Gallo. Milano: Guerini e Associati, 1988.358 р.

76. Garzonio S. La traduzione poetica nella Russia del XVIII secolo. La poesia musicale italiana. // La nascita del concetto moderno della traduzione. Milano: Armando Editore, 2001. P. 362 374.

77. Goldin F.D. Le tragiche miniature di Metastasio: poesie e dramma nei recitative metastasiani // II melodrama di P. Metastasio. La poesia, la musica, la messa in scena e l'opera italiana nel Settecento. Roma, 2001. P. 47-72.

78. Goldin F.D. Per una morfologia dell'aria metastasiana // Metastasio e il mondo musicale. Studi di musica Veneta. Firenze: Olschki, 1986, 1986. pp. 13-38.

79. Herte Y. Les mots du chant? Le chant des mots? // URL: http://perso.orange.fr/mirra/Reflexpoesie.html

80. Krause Ch.G. Von der musikalischen Poesie. Berlin, 1753 // Ber Cristishe Musics an der Spree. Berliner Musikschrifttum von 1748 bis 1799. Leipzig, 1984. S. 147.

81. Lafaye C.G. La musique: art du beau jeu des sensations ou art de la liberie infinite de l'esprit? // URL:http://www.uqtr.ca/AE/Vol 8/libres/Lafaye.htm.

82. Lerdahl F. The sounds of poetry viewed as music // Words and music an interdisciplinary conference, march 14-15, 2003. University of Missouri -Colombia. // URL: http://linguistics.missouri.edu/lingcon№3/abstracts.html

83. Moindrot I. Pour une poetique de la parole theatrale: La parole d'opera. // URL: http://www.chass.utoronto.ca/french/as-sa/ASSA

84. No3/Vol l.No3.Moindrot.pdf.

85. Monterosso R. Musica e ritmica dei trovatori. Milano: Giuffre, 1956. 1211. P

86. Nicolodi F. Sul lessico di Metastasio. Le forme e la prassi esecutiva // Le parole della musica. Studi sulla lingua della letteratura metastasiana in onore di G. Folena. Firenze: Olschki, 1994. P. 143-167.

87. Pater W. The Renaissance: Studies in art and poetry. London: Macmillan, 1912.252 p.

88. Pizka H. URL: // http://www.homplayer. Net/archive/a212.html.

89. Raymond G.L. Rhythm and harmony in poetry and music together with music as a representative art. N.Y. London, Putnam: The Knickerbocker press, 1920. 344 p.

90. Schlegel F. Literary notebooks. 1797-1801 / Ed. by H. Eichner. Toronto: Univ. of Toronto press, 1957. 342 p.

91. Sellin E. Musicalite / Analysis. // URL: http://www.ditl.info/arttest/art912.php.

92. Sesini U. Poesia e musica nella latinita cristiana dal III al X secolo. Torino: Soc.ed.intern., 1949. 275p.

93. Sievers E. Rhythmisch mclodische studien. Vortzage und Aufsatze fon Edard Sievers. Heidelberg, Winter, 1912. 141 p.

94. Solerti A. Musica, ballo e drammatica alia corte Medicea dal 1600 al 1637. Firenze: Bemporad, 1905. 594 p.

95. Steele J. An essay towards establishing the melody and measure of speech. Menston, England: The Scolar Press Limited, 1775. 230 p.

96. Winn J. A. Unsuspected eloquence. A history of the relations between poetry and music. New Haven and London, 1981. 382 p.

97. Музыковедческие и искусствоведческие работы на тему музыкальностипоэзии (и иных видов искусства)

98. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн.1-2, JL: "Музыка", 1971.376 с.

99. Борода М.Г. Принципы организации повторов на микроуровне музыкального текста. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Тбилиси. 1979. 30с.

100. Булычева А.В. Сады Армиды: Музыкальный театр французского барокко. М.: Аграф, 2004.448 с.

101. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. М.: Музыка, 1978. 366 с.

102. Гервер JI.JI. Заметки на полях книги Бориса Каца // Музыкальная Академия №2, 2001. С. 144-151.

103. Гервер JI.JI. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов. М.: Индрик, 2001. 248 с.

104. Джагацпанян К. А. О закономерностях воздействия ритма словесной речи на вокальную и инструментальную мелодику. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1981.26 с.

105. Захарова О. Риторика западноевропейской музыки XVII — первой половины XVIII веков. М.: Музыка, 1983. 76 с.

106. Из истории западноевропейской оперы. Сборник трудов. Вып. 101. М.: ГМПИ им. Гнесипых, 1988. 152 с.

107. История русской музыки. Т.1. От древнейших времен до середины XIX века. М.: Музыка, 1972. 596 с.

108. Кириллина JI.B. Галантность и чувствительность в музыке XVIII века. URL: http://www.21israel-music.com/Galante.htm

109. Кириллина JI.B. Музыка в поэзии М.В. Ломоносова. URL: http://unism.narod.ru/lib/lomonosov.pdf

110. Кирнарская Д.К. Классическая музыка для всех. М.: Слово, 1997. 272 с.

111. Конен В.Д. Очерки по истории зарубежной музыки. М.: Музыка, 1997. 640 с.

112. Конен В.Д. Театр и симфония. М.: Музыка, 1968. 352 с.

113. Кудряшов А.Ю. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII-XX вв. СПб.: "Лань", 2006.432 с.

114. Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств. М.: Музыка, 1977. 526 с.

115. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года Т.1. М.: Музыка, 1983.696 с.

116. Лобанова М.Н. Гармоническое инвенторство эпохи барокко. // История гармонических стилей: зарубежная музыка доклассического периода. М, 1987. С. 102-119.

117. Лобанова М.Н. Принцип репрезентации в поэтике барокко. // Контекст — 1988. М.: Наука, 1989. С. 208-247.

118. Луцкер П.В., Сусидко И.П. Итальянская опера XVIII века. 4.1. Под знаком Аркадии. М.: Орехово-Зуевкая типография, 1998. 440 с.

119. Луцкер П.В., Сусидко И.П. Итальянская опера XVIII века. Ч II. Эпоха Метастазио. М.: Классика — XXI., 2004. 768 с.

120. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993.262с.

121. Музыка барокко и классицизма. Сборник трудов. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986. 160 с.

122. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII — XVIII веков, под ред. В.П. Шестакова. М.: Музыка, 1971. 688 с.

123. Музыкальный словарь Гроува. Перев. с английского. М.: Практика, 2001. 1095 с.

124. Неф К. История западно-европейской музыки. М.: Государственное музыкальное изд-во, 1938. 304 с.

125. Оголевец А.С. Слово и музыка в вокально-драматических жанрах. М.: Музгиз, 1960. 522с.

126. Поэзия и музыка. Сборник статей и исследований под р-ией В.А. Фрумкина. М.: Музыка, 1973. 300 с.

127. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. М.: Музыка, 1977.

128. Серкова П. Поэтическое и музыкальное в кантатах И.-С. Баха. URL: http://kogni.narod.ru/nolina.htm

129. Сухорукова Н.А. Музыкальность как свойство живописи. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Барнаул, 2006. 230.

130. Шестаков В.П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. М.: Музыка, 1975. 351 с.

131. Работы по общей поэтике, стиховедению, стилистике, фоносемантике

132. Аванесов Р.И. Фонетика современного русского литературного языка. М.: Изд-во МГУ, 1956. 239 с.

133. Алексеев М.П. Из истории английской литературы. M.-JL: Гос. Издательство художественной литературы, 1960. 500 с.

134. Артюшков А.В. Звук и стих. Современные исследования фонетики русского стиха. П.: Сеятель Е.В. Высоцкого, 1923. 72 с.

135. Асеев Н.Н. Работа над стихом. Статьи о поэзии. JI.: Прибой, 1929. 165 с.

136. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. Изд. 2-ое. М.: Искусство, 1986.444 с.

137. Брик О.М. Звуковые повторы. // Поэтика. Пг, 1919. с. 58-98.

138. Брюсов В.Я. Опыты по метрике и ритмике, по эвфонии и созвучиям, по строфике и формам. М.: Геликон, 1918. 200 с.

139. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. 404 с.

140. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М.: Гослитиздат, 1959. 654 с.

141. Воронин С.В. Основы фопосемантики. Изд. 2-ое. М.: Ленанд, 2006. 248 с.

142. Гаспаров М.Л. О русской поэзии. Спб.: Азбука, 2001. 480 с.

143. Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. М.: Наука, 1989. 304 с.

144. Гончаров Б.П. Звуковая организация стиха и проблема рифмы. М.: Наука, 1973.276 с.

145. Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М.: Худож. Лит., 1965. 355 с.

146. Дюбо Ж.-Б. Критические размышления о поэзии и живописи. М.: Искусство, 1976. 766 с.

147. Жирмунский В.М. К вопросу о "формальном методе". // Вопросы теории литературы. Л.: Учпедгиз, 1950. 182 с.

148. Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. Спб: Азбука-классика, 2001.496 с.

149. Жирмунский В.М. Рифма, ее история и теория. Пб.: Асое а, 1923. 337 с.

150. Жирмунский В.М. Теория стиха. Л.: Советский писатель, 1975. 663 с.

151. Журавлев А.П. Фонетическое значение. Л.: Изд-во Ленинградского университета, 1974,150 с.

152. Илюшин А.А. Русская силлабика. Автореф. диссерт. на соискание ученой степ, доктора филологич. наук. М.: Изд-во МГУ, 1984. 48 с.

153. Квятковский А.П. Поэтический словарь. М.: Советская энциклопедия. 1966. 376 с.

154. Козицкая Е.А. Цитата в структуре поэтического текста. Автореф. диссерт. на соискание ученой степ, кандидата филологич. наук. Тверь: Тверской Гос. Университет, 1998, 24 с.

155. Литературная энциклопедия терминов и понятий. Гл. ред. и сост. А.Н. Николюкин. М.: НПК "Интелвак", 2001. 799 с.

156. Ломоносов М.В. Краткое руководство к красноречию. — Полн. собр.соч., т.7 Труды по филологии, М. — Л.: Академия наук СССР, 1952. 689 с.

157. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. Спб.: Искусство-СПб, 1990. 848 с.

158. Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. 656 с.

159. Малишевский М.П. Мстротоника. Краткое изложение основ метротонической междуязыкой стихологии. T.l, М., изд. авт., 1925. 126 с.

160. Михайлов А.В. Обратный перевод: русская и западно-европейская культура: проблемы взаимосвязей. М.: Языки русской культуры, 2000. 853 с.

161. Огнев В.Ф. Книга про стихи. М.: Советский писатель, 1963. 479 с.

162. Пелевина Н.Ф. О семантизации звуковой стороны художественного текста. // Вопросы семантики. Л.: Изд-во Ленинградского Университета, 1976, вып.2. С. 88-95.

163. Поливанов Е.Д. Общий фонетический принцип всякой поэтической техники. // Вопросы языкознания, 1963, №1. С. 99-112.

164. Проблемы поэтики. Сборник статей под р-ией В.Я. Брюсова. М.-Л.: Земля и фабрика, 1925. 206 с.

165. Салямон Л.С. "Элементы физиологии и художественное восприятие" // Художественное восприятие. Л.: Наука, 1971. С. 241- 256.

166. Сельвинский И. Студия стиха. М.: Советский писатель, 1962. 343 с.

167. Тимофеев Л.И. Проблемы стиховедеиия. М.: Федерация, 1931. 232 с.

168. Тимофеев Л.И. Теория стиха. М.: Гослитиздат, 1939. 232 с.

169. Томашевский Б.В. Стилистика и стихосложение. Курс лекций. Л.: Учпедгиз, 1959. 535 с.

170. Томашевский Б.В. О стихе. Статьи. Л.: Прибой, 1929. 326 с.

171. Томашевский Б.В. Стих и язык. Филологические очерки. М.-Л.: Гослитиздат, 1959.471 с.

172. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект Пресс, 1996. 334 с.

173. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. М.: Советский писатель, 1965. 300 с.

174. Уэллек Р. и Уоррен О. Теория литературы. М.: Прогресс, 1978. 323 с.о

175. Хейзинга И. Homo ludens. Статьи по истории культуры. М.: Прогресс Традиция, 1997. 416 с.

176. Шенгели Г.А. Практическое стиховедение. Л.: Прибой, 1926, 119 с.

177. Шенгели Г.А. Техника стиха. М.: Гос. издательство художественной литературы, 1960. 312 с.

178. Шульговский Н.Н. Теория и практика поэтического творчества. М.-Спб.: Изд-во творчества М.О. Вольф, б.г. 522 с.

179. Эткинд Е.Г. Поэзия и перевод. М.-Л.: Советский писатель, 1963. 430 с.

180. Эткинд Е.Г. Разговор о стихах. СПб: ДЕТГИЗ, 2004. 240 с.

181. Эйхенбаум Б.М. О литературе: работы разных лет. М.: Советский писатель, 1987. 540 с.

182. Эйхенбаум Б.М. О поэзии. Л.: Советский писатель, Ленинградское отделение, 1969. 552 с.

183. Эйхенбаум Б.М. "Сквозь литературу". Сборник статей. Л.: Academia, 1924.279 с.

184. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика. // Структурализм: за и против. М.: Прогресс, 1975.467 с. сс.193-230.

185. Якубинский JI. О звуках стихотворного языка. // Поэтика. Птг, 1919. С. 37-49.

186. Aurigemma М. Stilistica italiana. Con un quadro storico essenziale della letteratura italiana. Roma: Rarjes, 1960. 190 p.

187. Beltrami P. G. La metrica italiana. Bologna: Mulino, 2001. 424 p.

188. Cocchiara G. II linguaggio della poesia popolare. Palermo: Palumbo, 1942. 159 p.

189. Dizionario di retorica e di figure retoriche. // URL: http://wAvw.letteratour.it/dizio/C00dizret.htm

190. Eliot T.S. On Poetry and Poets. London: Faber and Faber, 1957. 262 p.

191. Fonagy I. Communication in Poetry // Word, vol 17, №2, 1961. P. 194218.

192. Fubini M. Stile, linguaggio, poesia. Considerazioni sulla critica letteraria. Milano: Marzorati, 1948. 88 p.

193. Fussel P. Poetic Meter and Poetic Form. N.Y.: Random House, 1979. 190 P

194. Garzonio S. Italian and Russian Verse: Two Cultures and Two Mentalities. // Studi Slavistici, 2006 № 3. P. 187 198.

195. Hollander John. Vision and Resonance: Two Senses of Poetic Form. N.Y.: Oxford University press, 1975. 314 p.

196. Langer S. Feeling and form: A theory of art developed from Philosophy in a new key. N.Y.: Scribner, 1953.431 p.

197. Lanier S. The Science of English Verse, ed. P.F. Baum, Baltimore, 1945. P. 340.

198. Puttenham G. The art of English poesie. Edited by Edward Arber. London: Richard Field, 1589.

199. Smith C.P. Pattern and variation in poetry. N.Y.: Scribner, 1932. 480 p.

200. Spire A. Plaisir poetique et plaisir musculaire. Essai sur revolution des techniques poetiques. N.Y.: Vanni, 1949. 547 p.

201. Zografova К. Introduzione alia poesia di Marco Bazzato. // URL: http://www.segretidipulcinella.it/sdp8/let0303.htm

202. Работы по итальянской, английской, немецкой литературам XVII века

203. Виппер Ю.Б. О разновидностях стиля барокко в западноевропейских литературах XVII века. // Проблемы изучения культурного наследия. М.: Наука, 1985. с. 373-383.

204. Голенищев-Кутузов И.Н. Романские литературы. М.: Наука, 1975. 530 с.

205. Горбунов А.Н. Джон Донн и английская поэзия XVI-XVII веков. М.: Изд-во МГУ, 1993.188 с.

206. Де Санктис Ф. История итальянской литературы. T.l М.: Издательство иностранной литературы, 1963. 534 с.

207. История зарубежной литературы XVII века — Учебное пособие. М.: Высшая школа, 2005.487 с.

208. Пуришев Б.И. Очерки немецкой литературы XV — XVII вв. М.: Художественная литература, 1955. 390 с.

209. Ренессанс. Барокко. Классицизм. М.: Наука, 1966. 347 с.

210. Чекалов К.А. Итальянская литература. // История зарубежной литературы XVII века. Учебн. пособие под ред. Н.Т. Пахсарьян. М.: Высшая школа, 2005.487 с. С. 428-448.

211. Чекалов К.А. Маньеризм во французской и итальянской литературах. М.: ИМЛИ РАН, "Наследие", 2001. 208 с.

212. URL: http://www.natapa.msk.ru/biblio/issues/chekalovmarino.htm

213. Шишмарев В.Ф. История итальянской литературы и языка. JL: Наука, 1972.357 с.

214. Asor Rosa A. La lirica del Seicento. Bari: Laterza, 1975. 212 p.

215. Barocco e Arcadia. A cura di Ettore Mazzali. Milano: Nuova Accademia, 1964.199 p.

216. Belloni A. II Seicento. Milano: Vallardi, 1943. 606 p.

217. I classici italiani nella storia della critica. Opera diretta da Walter Binni. Vol 1. Da Dante al Marino. Firenze: La Nuova Italia, 1974. 731 p.

218. Costanzo M. Critica e poetica del primo Seicento. Vol 2. Roma: Bulzoni, 1970. 172 p.

219. La critica stilistica e il barocco letterario. Atti del secondo congresso internazionale di studi italiani. Firenze: La Monnier, 1958.412 p.

220. Croce B. Nuovi saggi sulla letteratura italiana del Seicento. Bari: Laterza, 1968.394 p.

221. Croce F. Giambattista Marino. // I classici italiani nella storia della critica. Vol 1. Firenze, 1974. p. 653-699.

222. Croce F. Tre momenti del barocco letterario italiano. Firenze: Sansoni, 1966.399 p.

223. De Sanctis F. Storia della letteratura italiana. Roma: Newton, 1997. 594 p.

224. Ferrero G. G. Marino e marinisti. Milano-Napoli, 1954. 1139 p.

225. Getto G. Barocco in prosa e in poesia. Milano: Saggi Rizzoli, 1969. 485 p.

226. Girardi E. N. Esperienza e poesia di G. Chiabrera. Milano: Vita e pensiero, 1950. 126 p.

227. Guglielminetti M. Tecnica e invenzione nell'opera di G.B. Marino. Messina-Firenze: D'Anna, 1964. 242 p.

228. Jannaco С. II Seicento. Milano: Vallardi, 1973. p. 775.

229. Levi E. Lirica italiana nel cinquecento e nel seicento fino all'Arcadia. Firenze: Olschki, 1909.452 p.

230. Malagoli L. Seicento italiano e modernita. Firenze: La Nuova Italia, 1970. 271 p.

231. Mirollo J. V. The poet of the marvelous G. Marino. N.Y. — London: Columbia University press, 1963. 339 p.

232. Porcelli B. Le misure della fabbrica: Studi sull' "Adone" del Marino e sulla "Fiera" del Buonarotti. Milano: Mazzorati, 1980. 147 p.

233. Raimondi E. Anatomie secentesche. Pisa: Nistri-Lischi, 1966. 167 p.

234. Raimondi E. Letteratura barocca. Studi sul Seicento italiano. Firenze: Olschki, 1961.365 р.

235. Raimondi E. II mondo della metafora. II Seicento letterario italiano. Bologna, 1987. 85 p.

236. Raimondi E. Trattatisti e narratori del Seicento. Milano-Napoli: Ricciardi, 1960. 1299 p.

237. Sapegno N. Compendio di storia della letteratura italiana. Vol.2 . Cinque Sei-, Settecento. Firenze: La Nuova Italia, 1974. 544 p.

238. Sapegno N. Disegno storico della letteratura italiana. Firenze: La Nuova Italia, 1972. 803 p.

239. II segno barocco. Testo e metafora di una civilta. A cura di Gigliola Nocera. Roma: Bulzoni, 1983. 287 p.

240. Titone V. La poetica dell'eta barocca. Roma: Caltanissetta Sciascia, 1950. 279 p.

241. Turchi M. Gabriello Chiabrera e la lirica del classicismo barocco. // Studi in memoria di Luigi Russo. Pisa: Nistri-Lischi, 1974. p. 50-74.

242. Работы по итальянской литературе XVIII века

243. Ватсон М. Витторио Альфьери. Спб: Типография М.А.Александрова, 1908. 84 с.

244. Де Санктис Ф. История итальянской литературы. Т.2 М.: Издательство иностранной литературы, 1964, 646 с.

245. Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. М.: Ин-т истории искусств Министерства культуры СССР, 1962. 287 с.

246. Мокульский С.С. История западноевропейского театра. Т.2. Театр эпохи Просвещения. Т.2. M.-JI.: Искусство, 1939. 508 с.

247. Мокульский С.С. Итальянская литература: Возрождение и Просвещение. М.: Высшая школа, 1966. 249 с.

248. Оветт А. История итальянской литературы. Пер. А. Усовой. СПб, 1908.416 с.

249. Пахсарьян Н.Т. Сентиментализм: попытка определения. // Литература в диалоге культур 3. Материалы международной научной конференции. Ростов-на-Дону, 2006. 370 с. С. 201 -208.

250. Реизов Б. Итальянская литература XVIII века. Л. Изд-во Гос. университета им. А. Жданова, 1966. 354 с.

251. Ассате В. A. Poesia е scienza nella letteratura del Settecento. Roma: De Sanctis, 1967. 272 p.

252. Annoni C. La poesia di Parini e la citta secolare. Milano: V&Puniv., 2002. 181 p.

253. Bertana E. L'Arcadia della scienza. Studi sulla letteratura del secolo XVIII. Parma: Batei, 1890.230 p.

254. Binni W. L'Arcadia e il Metastasio. Firenze: La Nuova Italia, 1963. 470 p.

255. Binni W. Classicismo e neoclassicismo nella letteratura del Settecento. Firenze: La Nuova Italia, 1963. 388 p.

256. Binni W. Preromanticismo italiano. Napoli: Ed. scientifiche italiane, 1959. 325 p.

257. Binni W. Saggi alfieriani. Roma: Ed. riunite, 1981. 288 p.

258. Binni W. Settecento maggiore: Goldoni, Parini, Alfieri. Milano: Garzanti, 1978.524 p.

259. Bonalumi G. Parini e la satira. L'evoluzione del linguaggio pariniano e la satira. Bologna: Cappelli, 1958. 255 p.

260. Bosco U. Dal Rinascimento all'Arcadia. Lecce: Palmieri, 1959. 25 p.

261. Bosco U. Lirica alfieriana. Roma: De Sanctis, 196?, 336 p.

262. Brady P. Rococo style versus Enlightenment novel. Geneve: Slatkine, 1984. 304 p.

263. Branca V. Alfieri e la ricerca dello stile: con 5 nuovi studi. Bologna: Zanichelli, 1981.287 р.

264. Caputo V. I poeti italiani dall'antichita ad oggi. Dizionario biografico. Milano: Gastardi, 1960. 561 p.

265. Carignano V. Appunti di Storia del Libretto d'Opera. // URL: http://www.loperarinata.com/storia%20del%201ibretto. 1 .pdf

266. Chiodo C. La poesia bernesca del Settecento: saggi. Roma: Ellemme, 1987. 146 p.

267. Chledowski K. Rokoko we Wloszech. Warszawa: Panstwowy institut Wydawniczy, 1959. 468 p.

268. Concari Т. II Settecento. Milano: Vallardi, 1959. 432 p.

269. Consoli D. Dall'Arcadia aH'illuminismo. Bologna.: Cappelli, 1972. 218 p.

270. De Sanctis F. Pietro Metastasio in La poesia cavalleresca. Bari: Laterza, 1954. 223 p.

271. Di Biase C. Arcadia edificante. Napoli: Ed. scientifiche italiane, 1969. 653 P

272. Ferrari V. Letteratura italiana moderna e contemporanea (1748-1911). Milano: Hoepli, 1911.340 р.

273. Fido F. Guida a Goldoni: Teatro e societa nel Settecento. Torino: Einaudi, 1977. 262 p.

274. Fubini M. Dal Muratori al Beretti. Studi sulla critica e sulla cultura del Settecento. Bari: Laterza, 1968. 414 p.

275. Gavazzeni F. Studi metastasiani. Padova: Liviana Editrice, 1964. 197 p.

276. Gervasoni G. II teatro italiano nel Settecento. Metastasio, Godoni, Alfieri. Un melodramma — Due commedie e due tragedie. Torino: Lattes, 1956. 430 p.

277. Kirkpatrick D.A. The role of Metastasio's "Libretti" in the Eighteenth Century: Opera as Propaganda. // URL: http://etd.lib.fsu.edu/theses/available/etd-03052005-035942/unrestricted/Clemenza/pdf

278. Maeder C. Metastasio "l'Olimpiade" e l'opera del Settecento. Bologna: Mulino, 1993.240 р.

279. Muratore T.D. L'Arcadia e Metastasio // URL: http://www.telecultura.it/dispense/arcadia.pdf

280. Natali G. II Settecento. Milano: Vallardi, Vol.1, 1973. 585 p.

281. Nicastro A. II melodrama e gli italiani. Milano: Rusconi, 1982. 319 p.

282. Nicastro G. Metastasio e il teatro del primo Settecento. Bari: Laterza, 1973. 115 p.

283. Petronio G. Parini e Tilluminismo lombardo. Bari: Laterza, 1972. 353 p.

284. Poetiche e poeti del Settecento. A cura di Carlo Muscetta. Catania: Castorina-Editore, 1967. 366 p.

285. Santangelo S. La lingua di G. Meli. Palermo: Palumbo, 1941. 83 p.

286. Schocher Ch.G. Soil die Rede auf immer ein dunkler Gesang bleinen, und konnen ihere Arten, Gange und Beugungen nicht anschaukich gemacht, und nach Art der Tonkunst gezeichnet werden, Leipzig, 1791. 664 s.

287. Senardi R. Studi sul teatro classico italiano tra manierismo ed eta dell'Arcadia. Roma: Ed. dell'Ateneo, 1982. 117 p.

288. Smith P.J. The Tenth Muse: A Historical Study of the Opera Libretto. New York: Alfred A. Knopf, 1970. 417 p.

289. Ugoni C. Della letteratura italiana: nella seconda meta del secolo XVIII. Milano. Vol.2 1856,495р.

290. Varese C. Scena, linguaggio e ideologia dal Seicento al Settecento. Dal romanzo libertino alMetastasio. Roma: Bulzoni, 1985. 284p.

291. Научные работы автора по теме диссертации

292. Галатенко Ю.Н. Специфика музыкальности стиха Дж.Б. Марино. // Филология в системе современного университетского образования. Вып. 5. М.: изд-во УРАО, 2002. С. 30-33.

293. Галатенко Ю.Н. Музыкальность творчества Дж. Марино. // Материалы всероссийского конкурса научных работ студентов в области музыковедения. (2 место). М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. С. 29-36.

294. Галатенко Ю.Н. Проблема музыкальности стиха итальянского поэта Джамбаттисты Марино. // Материалы конференции "Семантика музыкального языка". М.: РАМ им. Гнесиных, 2004 г. С. 206 210.

295. Галатенко Ю.Н. Прием варьированного повтора в итальянской поэзии XVII века. // Тезисы 3-ей международной научной конференции "Язык и культура". М., 23-25 сентября 2005 г. С. 223.

296. Галатенко Ю.Н. Музыкальные жанры и формы в итальянской поэзии XVII века. // Материалы конференции "Филология в системе современного университетского образования", УРАО, 2006 г. Вып. 8. С. 41 -46.

297. Галатенко Ю.Н. Семантика повтора в итальянской поэзии XVII века. // Вопросы филологии №3 (21) 2005 г.М.: Ин-т иностр. яз. С. 82-91. (Журнал входит в список ВАК).

298. Галатенко Ю.Н. О некоторых аспектах музыкальности стиха в итальянской поэзии XVII века. // Материалы конференции "Семантика музыкального языка". М.: РАМ им. Гнесиных, 2006. Вып. 3. С. 165-175.

299. Галатенко Ю.Н. Слово и музыка как компоненты театральности в итальянской опере XVIII века. // XVIII век: театр и кулисы. Сборник научных трудов. М, 2006. С. 212 220.