автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Проблема художественного образа в литературной критике В. Г. Белинского

Текст диссертации на тему "Проблема художественного образа в литературной критике В. Г. Белинского"

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. М. В. ЛОМОНОСОВА

Филологический факультет

На правах рукописи

ЛИ БЕН ХУН

ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКЕ В. Г. БЕЛИНСКОГО

Специальность 10. 01. 01. - русская литература

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель -Кандидат филологических наук, Доцент К. И. Тюнькин

Москва - 1999

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение..................................................................................................1.

Глава I. Философско-эстетические предпосылки литературной критики Белинского в 1834-1836 гг.....................................................14.

Глава II. Учение Белинского о художественном образе в 1838-1840 гг.

...............................................41.

Глава III. На путях к новой эстетике в 1840-1841 гг.........................65.

Глава IV. Учение Белинского о художественном образе на основе эстетики действительности в 1842-1848 гг..........................................82.

Заключение........................................................................................127.

Библиография....................................................................................142.

Введение

Учение Белинского о художественном образе - важная составная часть его эстетики. В понимании Белинским художественного образа на всех этапах его критической деятельности можно обнаружить известное единство. Это имеет большое значение не только в литературной критике самого Белинского, но и в истории эстетической мысли.

Данная работа посвящена исследованию учения Белинского о художественном образе. Эта работа ставит задачу исследования суждений Белинского об искусстве и принципов его литературной критики в процессе анализа художественного образа.

Художественный образ у Белинского - это не просто отражение отдельного явления жизни в человеческом сознании, а это воспроизведение уже отраженного и пересозданного художником явления с помощью тех или иных материальных средств и знаков. Художественный образ - это система конкретно-чувственных средств, воплощающая собой собственно художественное содержание, то есть, художественно освоенную характерность реальной действительности.

Однако, на наш взгляд, художественный образ как специфика искусства не сводится к системе модели и знака. Художественный образ представляет собой более сложное явление, включающее в себя наряду с языком и другие средства, которые выполняют особую, собственно художественную функцию.1

Сущность художественного произведения рассматривается в современном структуральном литературоведении как заключенная только в самом тексте. Этот взгляд на художественное творчество явно выражен в ряде работ Ю. М. Лотмана 60-70-х годов, в частности, в его книгах <Лекции по структуральной поэтике>(1964) и <Структура художественного

1 Выделение черным шрифтом принадлежит автору диссертации, курсив -Белинскому и другим авторам.

текста>(1970). Определяя искусство как организованный генератор языков особого типа> в книге <Структура художественного текста>, Лотман пишет : < . . если искусство - особое средство коммуникации, особым образом организованный язык (вкладывая в понятие "язык" то широкое содержание, которое принято в семиотике, - "любая упорядоченная система, служащая средством коммуникации и пользующаяся знаками"), то произведение искусства - то есть сообщения на этом языке - можно рассматривать в качестве текстов>.1

Лотман подразделяет язык на три уровня : а) естественные языки (например, русский, французский), б) искусственные языки (языки науки, языки условных сигналов), в) вторичные языки (вторичные моделирующие системы) - коммуникационные структуры, надстраивающиеся над естественно-языковым уровнем (миф, религия). Он определяет искусство как особый тип <вторичных моделирующих систем>,2 причем основным отличием художественной модели является то, что она как целое есть знак. Это определение противопоставляется традиционному пониманию искусства как воспроизведения действительности в художественных образах, хотя понятие образа у Лотмана отчасти включено в понятие самой модели.

Лотман утверждает, что собственное значение художественного текста достигается прежде всего благодаря знаковой системе. Он пишет : <Особая природа искусства как системы, служащая для познания и информации одновременно, определяет двойную сущность художественного произведения - моделирующую и знаковую. Проблема знака в искусстве принадлежит к столь же коренным, как и проблема

1 Ю. М. Лотман. Структура художественного текста. М. 1970. с. 11.

2Ю. М. Лотман. Указ. соч. с. 16.

модели>.1

Но знаковые системы сами по себе не являются признаком Художественного текста>. Так, они могут присутствовать в научных исследованиях, особенно научно-популярных. Следовательно, знаковые системы приобретают художественную значимость только тогда, когда они становятся средством воплощения собственно художественного содержания как результата художественного освоения реальных характерностей жизни. Знак в искусстве, на наш взгляд, оказывается функциональным, определяемым как <пучок функций>.

По мнению академика М. Б. Храпченко, специфика художественной образности обусловлена в конечном счете спецификой художественного содержания. В статье <Горизонты художественного образа>(1980) Храпченко ставит своей задачей раскрыть сложнейшие процессы обогащения выразительных средств образного освоения действительности. Свою теорию художественного образа Храпченко начинает с критического разбора гегелевской точки зрения. Он заявляет, что нельзя сводить художественный образ только к единству общего и единичного, как пишет Гегель в <Эстетике>. При абсолютизации гегелевской теории единства общего и единичного в художественном образе, по мнению Храпченко, вне сферы искусства остаются такие виды, как архитектура, инструментальная музыка, балет, прикладное искусство.

Храпченко исходит из того, что познание мира - основной прицип художественного творчества. Но функции различных видов искусства не ограничиваются только сферой познания. Он пишет : <Содержание и определяющий стимул творческой деятельности архитекторов, мастеров прикладного искусства - создание той предметной среды, которая сочетает

1 Ю. М. Лотман. Лекции по структуральной поэтике. // Кн. Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М. 1994. с. 59.

красоту, гармонию воедино с практическим назначением сооружаемых зданий, вещей>.'

И далее автор показывает, что каждое из искусств обладает своими художественными средствами, своими возможностями в отражении различных сторон человеческого бытия, в воздействии на духовный мир людей. <Непрестанно развиваясь и обогащаясь, художественный образ вбирает в себя, обобщает огромное богатство явлений действительности, стремлений, эмоций человека, его представлений о мире, его общественные и эстетические идеалы. Художественный образ, концентрируя в себе колоссальный социальный, духовный опыт людей, излучает творческую энергию, являющуюся мощным побудительным началом в развитии общественного сознания>.2

В основу определения образа Храпченко кладет единство аналитического и синтетического, обобщающего начал художественного освоения, воплощения характерных явлений действительности. При этом автор уделяет особое внимание соотношению идейно-эмоционального коэффициента (как сгустка субъективного и объективного) и художественной выразительности, определяющей социально-эстетическое значение произведения.

Всесторонне подходя к проблеме, Храпченко предлагает выделить четыре определяющих <стихии> художественного образа, или точнее, сферы его раскрытия : а) отражение и обобщение существенных свойств, черт действительности, представлений человека о мире, раскрытие сложности духовной жизни людей ; б) выражение эмоционального отношения ко всему тому, что служит объектом творчества ; в) воплощение идеала, совершенного, красоты жизни, природы, создание эстетически

1 М. Б. Храпченко. Горизонты художественного образа. М. 1982. с. 67.

2М. Б. Храпченко. Указ. соч. с. 105.

значимого предметного мира ; г) внутренняя установка на восприятие читателя, зрителя, слушателя, присущая образному творчеству и связанная с этой установкой потенциальная сила эстетического воздействия, которое отдельный образ и искусство в целом всегда оказывали и оказывают на его <потребителей>.1

Важнейшим свойством искусства для автора является <эмоциональная насыщенность> произведения. Она проистекает по крайней мере из двух источников - из отношения художника к объекту творчества, к миру реальному и мыслимому. <Эмоциональное отношение художника к действительности, - пишет Храпченко, - неотделимо от его дум о нуждах и тревогах мира, от его стремлений к совершенству >.2 Второй источник эмоциональной насыщенности произведения - это воплощение самих, весьма разнообразных человеческих эмоций. Первый источник преобладает в искусствах изобразительного плана, второй - в выразительных видах искусства.

После того, как было рассмотрено множество видов образности в мировой литературе разных эпох, Храпченко определяет художественный образ следующим образом : < . . художественный образ - это творческий синтез общезначимых, характерных свойств жизни, духовного "я" человека, обобщение его представлений о существенном и важном в мире, воплощение совершенного, идеала, красоты. В структуре образа в тесном единстве находятся синтетическое освоение окружающего мира, эмоциональное отношение к объекту творчества, установка на внутреннее совершенство художественного обобщения, его потенциальная впечатляющая сила>.1

Художественный образ есть средство, выражающее специфическое

1 М. Б. Храпченко. Указ. соч. сс. 66-67.

2 М. Б. Храпченко. Указ. соч. с. 86.

свойство произведения искусства. Но этот образ не только определяет специфику искусства, но является категорией оценочной, отражающей эстетические свойства мира в их конкретно-чувственном многообразии. Для Белинского художественный образ не просто воспроизводит жизнь, но сгущает, концентрирует существенные, характеристические для автора стороны жизни во имя ее оценивающего осмысления. Следовательно, в названном смысле понятие художественного образа, в сущности, совпадает с понятием художественности. Однако проблема художественности, как ее ставит и разрешает Белинский, этим не ограничивается, ибо критик видит в художественности не только специфику, но и определенное качество образа.2

Проблема художественного образа и художественности была теоретически разработана в начале 1960-х годов в первом томе академического издания <Теория литературы - основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер>(1962). В статье Образ и художественная правда>, идея которой развивалась затем в монографии <Художественность литературы - поэтика, стиль>(М. 1975), Н. К. Гей рассматривает художественность как основную особенность искусства, неразрывно связанную с его образной природой. Но, с другой стороны, для определения художественности теоретик уделяет особое внимание не только самой природе искусства, а проблеме писательского мастерства как собственного предмета изучаемой проблемы. <Художественность, - пишет Гей, - не может рассматриваться по самой своей природе как сумма обособленных качеств образного мышления, но еще меньше оснований сводить ее к проблеме писательского мастерства, понимаемого как способность находить максимально удачную художественную форму для

1 М. Б. Храпченко. Указ. соч. с. 79.

2 См. К. И. Тюнькин. <Учение Белинского о художественности>(Диссертация). МГУ. 1956.

уже имеющегося в наличии содержания^1

Гей критически относится к авторам существующих на эту тему работ, которые обычно не видят всей сложности вопроса и пытаются определить предмет исследования не как целостное качество, а лишь как сумму различных признаков. Художественность, по мнению Гея, есть особое синтетическое качество произведения, характеризующее его прежде всего как целостное идейно-художественное явление. Он пишет : < . . художественное качество не существует рядом с верным изображением объекта, его глубоким осмыслением и идейной трактовкой ; оно не дополнение к выразительному и изобразительному началам искусства, а результат или свидетельство, что в данном образе присутствуют все необходимые ему свойства. И не только присутствуют, а представляют совершенное в своем роде решение. Именно поэтому художественность не отдельное свойство образа, но результат внутреннего единства, законченного целого, в котором возникает органическое и необходимое соединение основных свойств образа как факта художественного мышления. Необходимое органическое сцепление изображения и осмысления в эстетическом освоении действительности - не просто результат большого исторического развития, но и источник возникновения лишь искусству присущего качества - художественности>.1

Наряду с художественностью и художественным образом пафос произведения является основным понятием в эстетике и литературной критике Белинского, важнейшим критерием оценки произведения в его идейной направленности. Белинский рассматривает пафос как проблему специфики художественного произведения, раскрывающую творческую

1 Н. К. Гей. Образ и художественная правда> // Теория литературы в 3 томах. Кн.

1. М. 1962. с. 115.

природу и сущность идейно-эмоциональной направленности произведения искусства. Пафос в искусстве констатирует эмоциональность <поэтической идеи>. По мнению Белинского, такая эмоциональность присуща всякой поэтической, образно воплощенной идее. Итак, проблема художественного образа в литературной критике Белинского необходимо связана с теорией пафоса.

Высказанные принципы исследования позволяют реализовать некоторые новые методологические возможности для изучения проблемы художественного образа, что позволит лучше понять творческое наследие литературной критики Белинского.

До сих пор с высказанной точки зрения не исследовали проблему художественного образа в литературной критике Белинского сколько-нибудь полно. В последние десятилетия ученые не обращали большого внимания на наследие литературной критики Белинского. Дело в том, что они считают литературную критику Белинского уже устаревшей. Так, в последнее десятилетие не было выпущено в свет ни одного монографического исследования по этой проблематике.

Г. В. Плеханов был первым исследователем из марксистов, который раскрыл эстетические идеи Белинского. В статье ^Литературные взгляды В. Г. Белинского>(1897) Плеханов сформулировал основные законы <неизменного эстетического кодекса> Белинского. Основным из них, по мнению Плеханова, является образность искусства : <поэт должен показывать, а не доказывать>. Плеханов утверждает, что этот закон вытекает из самого определения поэзии, которая, по словам Белинского, есть непосредственное созерцание истины или мышление в образах.

Второй закон есть истинность искусства : <поэт должен изображать жизнь, как она есть, не прикрашивая ее и не искажая>. Показывая

1 Н. К. Гей. Указ. соч. с. 121.

воззрения Белинского на творчество Гоголя и натуральную школу, Плеханов подчеркивает, что критик настаивал на этом законе во все периоды своей литературной деятельности.

Третий закон - конкретность идеи художественного произведения -заключается в том, <что идея, лежащая в основе художественного произведения, должна быть конкретной идеей, охватывающей весь предмет, а не только какую-нибудь одну его сторону. Эта конкретная мысль должна отличаться единством>.1

Четвертый закон - соответствие идеи и формы художественного произведения : <форма художественного произведения должна соответствовать его идее, а идея - форме>.

Последним законом эстетики Белинского является целостность идеи и формы художественного произведения : <единству мысли должно соответствовать единство формы. Другими словами, все части художественного произведения должны составлять одно гармоническое целое>.2 В первые два периода своей деятельности (т. е. до увлечения абсолютной философией Гегеля и во время его) для Белинского бессознательность - это главная отличительная черта и необходимое условие всякого поэтического творчества. Поэтому Плеханов считал, что этот закон и гарантирует ту объективную основу, на которую опирался Белинский в своих критических суждениях.

Но Плеханов не прав в том смысле, что он отказал эстетике Белинского в развитии. Плеханов утверждает, что Белинский стремился создать <эстетический кодекс>. Однако эстетика Белинского существует не как статическая система, а в движении и развитии. Она существует не как

1 Г. В. Плеханов. Избранные философские произведения в 5 томах. Т. 5. М. 1958. с. 212.

2 Г. В. Плеханов. Указ. соч. с. 212.

уложения, а как практика теории литературы. В этом отношении А. Лаврецкий возразил Плехано�