автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Проблема нарративности во фрагментарной прозе

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблема нарративности во фрагментарной прозе"



На правах рукописи

К'іи

ТАРНАРУЦКАЯ Елизавета Вадимовна

ПРОБЛЕМА НАРРАТИВНОСТИ ВО ФРАГМЕНТАРНОЙ ПРОЗЕ (НА МАТЕРИАЛЕ ЛИТЕРАТУРЫ XX ВЕКА)

10. 01.08 - Теория литературы. Текстология

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

- 1 КОЯ 2012

Самара-2012

005054257

Работа выполнена в федеральном государственном бюджетном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Самарский государственный университет»

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Саморукова Ирина Владимировна

Официальные оппоненты: Абрамовских Елена Валерьевна,

доктор филологических наук, профессор, ФГБОУ ВПО «Поволжская государственная социально-гуманитарная академия», кафедра русской, зарубежной литературы и методики преподавания литературы, профессор

Доманский Юрий Викторович,

доктор филологических наук, ФГБОУ ВПО «Российский государственный гуманитарный университет», кафедра теоретической и исторической поэтики, профессор

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Южно-Уральский государственный университет» (национальный исследовательский университет)

Запцгга состоится с^д2р-2012 г. в ^б.ОО на заседании диссертационного совета Д 212.218.07 при Самарском государственном университете по адресу: 443011, Самара, ул. Академика Павлова, 1, зал заседаний.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Самарского государственного университета.

Автореферат разослан «§Н_» &иСч ^ 2012 года.

Ученый секретарь ^

диссертационного совета ^уТьви^л-Ц-^с} Карпенко Геннадий Юрьевич

Общая характеристика работы

В диссертации анализируется специфическая художественная форма -фрагментарная проза, сочетающая некоторые черты нелинейного письма и пространственной формы. В литературе XX в. стратегия фрагментарности, нарушения причинно-следственных и временных связей радикализуется: текст часто намеренно строится как система разрывов, языковых сложностей, и все художественные средства направлены на то, чтобы затруднить и затемнить фабулу. Синонимами такой фрагментарной прозы становятся термины «нелинейная проза», «гипертекст» и «пространственная форма».

Фрагментарная проза в широком смысле, несмотря на ослабление синтагматических, то есть логически-последовательных связей, остается фрагментарной лишь отчасти, поскольку линейность гипотетически восстановима при помощи расстановки частей текста, изображающих события во временной или причинной последовательности; кроме того, средством связности текста может быть сцепление по принципу ассоциации. Фрагментарная проза в узком смысле (именно в этом значении термин употребляется в диссертации) отказывает читателю в возможности мысленно восстановить линейную последовательность изображаемых событий. Актуализация парадигматических связей здесь означает авторскую работу по созданию акаузальных принципов объединения текста. Изломанной оказывается не только дискурсивная ткань, но и глубинные смысловые, импликативные связи произведения.

Фрагментарная форма отражает представление о мире как о пространстве разрывов и фрагментов. Человеческой ограниченной логике отказывается в возможности обнаруживать тайные связи между частями, видеть целое и обобщать. Однако даже наиболее сильная радикализация повествовательных разрывов не рассеивает повествовательную историю. Она продолжает существовать и функционировать и в стилистически затрудненных текстах. Поэтому главной проблемой фрагментарной прозы является проблема существования и функционирования нарративной истории.

Таким образом, новизна исследования определяется, тем, что фрагментарность впервые рассматривается в контексте сложных взаимоотношений художественной формы и нарративной истории. Впервые ставится вопрос о повествовательной способности фрагментарной прозы. Это вписывается в тенденции современной гумашггаристшси, которая говорит о «нарративном повороте» как о новой эпистемологической парадигме. В данном случае речь идет о нарративной истории в определении Ж.Женетга, который рассматривал историю как совокупность событий, являющихся объектом данного дискурса!. Сама возможность существования истории во

1 Женетт Ж. Повествовательный дискурс/Женетт Ж. Фигуры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. Т. 2,С. .63.

фрагментарном дискурсе представляется проблемной, так как фрагментарный дискурс призван артикулировать парадигматические связи и рассеивать синтагматические, за создание которых отвечает история. Тем не менее, история в дискурсивных текстах продолжает выстраиваться и приобретает специфические, несводимые к традиционным линейным формам черты.

Актуальность исследования определяется, с одной стороны, прояснением терминологической путаницы, неполноты определения и описания фрагментарной прозы, которые свойственны всем работам, посвящённые этой теме; с другой стороны, особенностями литературы XX - XXI веков, которая открыто экспериментирует с поэтикой фрагментарности.

Таким образом, объектом данного диссертационного исследования является фрагментарная проза, а его предметом нарративная способность фрагментарной прозы.

Из постановки проблемы вытекает цель работы: исследовать формы и смыслы функционирования нарративной истории во фрагментарной прозе. Цель определяет ряд задач, которые решаются в диссертации:

1. Определить и описать генезис и основные смысловые признаки фрагментарной прозы; разделить понятия «фрагментарная проза» и «монтаж».

2. Рассмотреть фрагментарную прозу в контексте проблемы целостности произведения; уяснить специфику содержательного характера фрагментарной формы.

3. Рассмотреть основные признаки нарративной истории на материале фрагментарной прозы и проследил, взаимодействие фрагментарной формы и авантюрности.

4. Рассмотреть формы функционирования смысла фрагментарной формы в контексте фикционального характера истории.

5. На материале фрагментарной прозы XX века продемонстрировать взаимодействие фрагментарной формы и истории.

В качестве материала исследования были использованы литературные произведения XX века: романы К.Вагинова, В.Каверина, В.Набокова, П.Улитина, Л.Гиршовича. Для анализа специфики авантюрности во фрагментарной прозе привлекалась повесть О. Мандельштама «Египетская марка». Намеренно были выбраны тексты, выполненные в разных стилистических техниках и ориентирующиеся на разные традиции, чтобы продемонстрировать широту диапозона фрагментарной формы. Неслучайно также анализируются произведения авторов XX века: хотя фрагментарная проза — явление вневременное, именно в XX веке идеи дискретности реализуются и смыслооформляются в полной степени.

Положения, выносимые на защиту: 1. Фрагментарная проза рассматривается в диссертации как специфическая художественная форма, впитавшая в себя характеристики фрагмента как жанра и отдельные черты дневниковой прозы. Соответственно, чрезвычайно важными для такого рода литературы остаются идеи незавершенности, плюралистичное™ и исповедальности. В широком смысле любая

радикализация разрывов линейного повествования уже является признаком фрагментарности. Главным признаком фрагментарной прозы в узком смысле является необъяснимость фабульным или ассоциативным сцеплением мотивов выбора автором тех или иных повествовательных фрагментов.

2. Механизмами, формирующими фрагментарность, являются приемы, разрушающие стройную композицию, затрудняющие движение истории. Фрагментарность способна создаваться за счет стилистических фигур, языковых игр, композиционных перестановок, сложной системы персонажей и других способов.

3. Главной содержательной составляющей фрагментарной прозы является стремление к аутентичности изображения, предельной достоверности повествования. Истинная картина мира представляется автору лишенной линейной логики. Фрагментарность связывается с присущим человеческому мышлению способом воспринимать мир лишь частично и изнутри.

4. Фрагментарность находится в сложных отношениях с нарративной историей. История пробивается через попытки фрагментарной формы ее нивелировать и затруднить понимание. Однако история остается неизменным атрибутом прозы, который гарантирует целостность произведения. Фрагментарная проза демонстрирует; что причинная и темпоральная связь не являются обязательными для истории, так как эти категории во фрагментарной прозе последовательно разрушаются, но история при этом не подвергается разрушению. •

5. Существование и функционирование истории обеспечивается субъекгаым-деятельностным компонентом, который остается неизменным при исчезновении других компонентов истории - причинности и темпоральности. Субъектно-деятельностный критерий предстает как манифестация права на динамику, свободу и ясность в запутанном, фрагментарном мире. Ярче всего соотношение субъекта и предиката (субъектно-деятельностный критерий истории) проявляется в авантюрной литературе. Авантюрная история продолжает присутствовать и в нелинейных фрагментарных текстах и предстает как означающее человеческой свободы.

6. В соотношении с признанием и осознанием историей своего искусственного, выдуманного характера субъектно-деятельностный компонент истории не исчезает, но становится модусом ответственности субъекта за собственную свободу и поступок. В истории одновременно присутствуют два разнонаправленных смысловых вектора — вектор готовых, придуманных формул и вектор свободного права личности на поступок.

7. Условность, выдуманность, нереференциональность истории предполагает отказ от чрезмерной серьезности и переводит историю на иной ценностный уровень — в пространство развлечения и игры. История снимает с литературы ответственность за продуцирование фундирующих, эссенциалистских смыслов и становится одним из средств удаления и снятия проблем.

Методологической основой диссертации стали исследования В.Шмида, П.Рикера, Ж.Женетга, Дж.Принса, С.Четмена, В.И.Тюпы, Н.Д.Тамарченко,

посвященные проблемам повествования. Важную помощь оказали работы русской формальной школы — в первую очередь, В.Б.Шкловского и Ю.Н.Тынянова. Были использованы также идеи Донецкой филологической школы, в частности, теория художественной целостности М.М.Гиршмана. На прояснение проблемы фикциональности нарративной истории оказали большое влияние работы по философии истории - Х.Уайта, А.Данто, Ф.Анкерсмта и А.Макинтайра. Глава, посвященная авантюрности, оформлялась с непосредственной огаядкой на работы М.М.Бахгина. Отдельно следует назвать работы С.Н.Зенкина, ИВ.Саморуковой, Н.Т.Рымаря, которые повлияли на оформление концепции нарративной истории.

Теоретическая значимость работы заключается в рассмотрении содержательного аспекта нарративных проблем. Выявлены смысловые и категориальные признаки истории. Дано развернутое определение фрагментарной прозы, и на примере разнохарактерных текстов продемонстрирован диапазон приемов фрагментарной формы. Полученные выводы могут быть использованы как при дальнейшей научной разработке проблем повествовательной формы, так и в учебном процессе в рамках общих теоретико- и историко-литературных, а также специальных курсов, чем определяется практическая ценность диссертации.

Апробация результатов исследования осуществлялась на аспирантских семинарах и заседаниях кафедры русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета, на Летней школе по русской литературе на Карельском перешейке (2009, 2011) и в Санкт-Петербурге (2010), на конференции «Молодая филология» в Таллинне (Эстония, 2011), на конференции «Литература одного дома» в Государственном музее «XX век» в Санкт-Петербурге (2010), на конференции «Мортальный код в знаковых системах культуры» в г. Тверь (2012), а также на конференциях и научных семинарах, проходивших в вузах г.Самара («Литература и театр», 2010; «Коды русской классики», 2011; форумы «Межкультурный диалог и межкультурная коммуникация» 2009-2011).

Структура работы определяется поставленными целью и задачами. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка, включающего 207 наименований на русском и английском языках. Общий объем работы 192 страниц.

Основное содержание работы

Во Введении кратко обрисовывается проблематика диссертации, ставятся цели и задачи исследования, проводится обзор исследований, посвященных фрагментарной прозе, обосновывается новизна и актуальность темы, а также разводятся понятия фрагментарной прозы в узком и в широком смысле. Во фрагментарной прозе в широком смысле принцип разбивки частей подвергается восстановлению — это либо временная разбивка, либо ассоциативная. Фрагментарная проза в узком смысле, напротив, отказывает читателю в возможности выстроить ее в линейную последовательность, поскольку мотивы разбивки принципиально невосстановимы. Текст построен на других

б

(акаузальных) основаниях. Поэтому важнейший вопрос, который ставится в связи с исследованием текстов такого типа, - вопрос о смыслах и формах существования нарративной истории, пробивающейся через любые попытки ее затруднить и рассеять.

Первая глава «Фрагментарность: содержание и функционирование художественной формы» посвящена смыслам и формам функционирования фрагментарной прозы. Глава состоит из четырех параграфов. В первом параграфе «Фрагментарность и фрагментарная проза: генезис, определение» обрисовывается картина генезиса и развития фрагментарной прозы через эстетические доминанты, которые фрагментарная проза впитывала в ходе своего развития. К таковым относится, в первую очередь, идея незавершенности, диалогичносга мышления художника, импровизационного характера творчества, которая была аюуализирована немецкими романтиками и получила развитие у Ф.Ницше, М.Бланшо и в работах философов-поструктуралистов. Незавершенные обрывочные, несистемные работы Ф.Ницше открыли также доступ к противоречивому письму и разработке идей плюралистичности во фрагментарной прозе. В русской литературе идею плюралистичное™, провокационной ангиномичности мышления последовательно разрабатывал В.Розанов. Своеобразие дневниковых, фрагментарных текстов В.Розанова также привнесло в русскую литературу особый характер интимности и исповедальности, который стал одним из ключевых для. фрагментарной прозы. Феномен русской дневниковой, блоговой литературы также принято связывать с розановеной традицией максимальной искренности. Фрагментарность прочитывается и понимается в культуре как искренность, как стремление отобразить жизнь достоверно, не скрывая ее сложного и запутанного характера. Напротив, гладко выстроенный повествовательный текста воспринимается читателем как заведомо фальшивый и искусственный. Главной содержательной составляющей фрагментарной прозы становится, таким образом, стремление к аутентичности, предельной достоверности изображения.

Второй параграф первой главы «Фрагментарность и проблема целостности» раскрывает то, каким образом фрагментарная проза связана с проблемой целостности произведения. Рассматриваются теории целостности, в частности, подробно анализируется теория М.М.Гиршмана. Хотя М.М.Гиршман переводит понятие целостности из поэтики в область эстетики, поиск способов осуществления целостности реализовывался им на традиционном материале поэтики. Формами осуществления целостности ММТиршман считает, в первую очередь, ритм в прозе и стиль. Но современный литературный процесс демонстрирует нам тексты, принципиально чуждые всякому повторению, но, напротив, состоящие в перечислении совершенно разнородных объектов, как, например, романы П.Улитина. Сталь же придает лишь смысловую «атмосферу»; в отрыве от истории он не способен что-то, помимо этой атмосферы выразить. Нарративная история же, напротив, способна быть оригинальной и выразительной и при отсутствии оригинальности стиля.

История существует автономно и самостоятельно, несмотря на активность стилистических атак. История - единственное, что остается от текста после его прочтения, поскольку ни стиль, ни ритм нельзя пересказать, передать вербально, не пользуясь метаязыком. Такой основополагающий для литературы характер истории дает основание считать именно ее гарантом целостности текста.

В третьем параграфе «Фрагментарная проза и монтаж» на примере литературы монтажа разводятся понятия фрагментарной прозы в широком смысле (куда относится монтаж) и в узком смысле (предмет рассмотрения диссертации). Ключевыми понятиями монтажа в искусстве являются гомогенность и гетерогенность. Монтаж актуализирует гетерогенность материала, и большое значение для монтажа в литературе имеет идея контекста, влияния кусков друг на друга. Набор абсолютно разных по параметрам единиц не является монтажом, поскольку не аккумулирует идею контекста, определяющую для монтажа. На примере текстов Дж.Дос Пассоса и М.В.Льосы демонстрируется, каким образом в монтажной прозе реализуются идеи контекста и соотносительности фрагментов. Напротив, для фрагментарной прозы важна идея немотивированности расстановки фрагментов контекстуальными, ассоциативными, причинно-следственными отношениями. Монтаж логичен и предсказуем с точки зрения истории, более того, он зажат в тиски событийности и определяется волей истории. Фрагментарная проза, напротив, никогда не объясняет мотивы выбора и стратегию положения тех или иных повествовательных фрагментов, как, например, в романе Л.Гиршовича «Вий». История и повествование в таких романах могут не соотнестись вовсе и предоставить на выбор читателю несколько вариантов истории, пример чего мы видим в англоязычных романах В.Набокова.

В четвертом параграфе «Козлиная песнь» К.Вагинова и «Скандалист» В.Каверина: история и фрагментарность» на примере сравнительного анализа двух произведений демонстрируется сложное взаимодействие фрагментарной формы и истории, показывается, в каких формах происходит автономизация истории. Главной темой обоих романов являются вопросы актуальности искусства, и оба они предлагают два разных решения одного вопроса: какой должна быть литература?

В романе К.Вагинова в проблемной плоскости находится сам язык повествования. Пафосность, вычурная искусственность, «сделанность» языка указывает на проблему поиска высказывания, которое могло бы адекватно отобразить реальность. Трагедия героев состоит в том, что они говорят на неподлинном, цитатном, чужом языке, постоянно находясь в состоянии выбора между языком «высокой культуры» и «новоязом» советской России. Трагедийность же в романе подчеркивается фрагментарной формой романа, главная функция которой - замедлить историю, а через нее и само движение жизни, продемонстрировав при этом невозможность и ненужность прогресса. Роман состоит из отдельных историй, вспышками озаряющих эпизоды из жизни героев. Выбор этих эпизодов не мотивирован движением истории. Избыток внимания может быть уделен героям второстепенным, к которым роман никогда

не вернется. Главная стратегия романа — замедление, застывание, остановка движения истории. В обилии подробностей, грамматических форм несовершенного вида и настоящего времени отражается отношение к жизни, в которой авантюрность, непредсказуемость, и, в конце концов, история невозможны. Единственный позитивный выход из этого кризиса, который предлагает К.Вагинов — это архивирование. Многие из героев пристрастны к коллекционированию. Музеефицирование жизни, превращение истории в ряд репрезентирующих ее предметов — вот спасающая идея романа. Однако история автономизируется не только на композиционном, но и на тематическом уровне. Роман наполнен культурными кодами: герои читают Боэция, Гиббона, Шпенглера, но помимо этой «высокой» литературы в романе звучат и другие имена: беллетристов В.И.Крыжановской, А.Брэма Стокера, В.И.Немировича-Данченко, А.А.Вербицкой, наконец, героя детективов Нага Пинкертона, имя которого дало название статьи в «Литературной энциклопедии» 30-х гг. Термин «пинкертоновщина» объединял представителей массовой, авантюрной литературы того времени. Не только эстетическая вторичность этих авторов, но именно понимание занимательности и авантюрности как чего-то невозможного и недостижимого рождает отрицание беллетристики как актуального жанра. Само отрицание истории становится метасюжетом романа.

Иную сторону отношений истории и фрагментарной формы демонстрирует роман В.А. Каверина «Скандалист; или вечера на Васильевском острове». «Вечера на Васильевском острове» - семинары, которыми руководили Б.М.Эйхенбаум и Ю.Н.Тынянов в 1925-1926 годах. За главным героем Некрыловым несложно угадать учителя самого В.А.Каверина - В.Б.Шкловского. «Скандал» в романе предстает как образ жизни, некое жизнестроение, при помощи которого и возможна настоящая наука, по концепции Некрылова. Но настал момент, когда борьба из способа новых научных открытий постепенно превратилась в образ жизни, стала самоценной. Поэтому из «литературного факта» (по терминологии Ю.Н.Тынянова) она неизбежно уйдет в быт, в мейнстрим, дав возможность новым формам жизни и науки предъявлять права на существование. Однако помимо конфликта жизнестроений в романе присутствует и «внутренняя» полемика, касающаяся непосредственно понимания литературы, ее роли, статуса, наконец, поэтики.

В.Б.Шкловский был убежден в необходимости превратить беллетристику в литературу факта, литературу без вымысла, в подобие фрагментарной или дневниковой прозы. Это приводило к отрицанию им традиционного романа как актуального жанра. В биографическом очерке В.Каверин вспоминает, что «Скандалист...» был написан им с особой установкой на романность, которая неизменно тогда связывалась с фабулыюстью и занимательностью, то есть с теми литературными характеристиками, которые последовательно отрицались В.Б. Шкловским. Роман Каверина - своеобразный литературный факт перехода от литературы приема к литературе занимательности, литературе истории.

Эта переходность оставляет ощущение недоделанности текста, так как в нем происходит постоянное чередование двух литературных слоев: во-первых,

это разные формы языковой игры, средства нивелировки истории - то, что формалисты называли искусством приема; во-вторых, искусство занимательности - романное в смысле авантюрности начало. Традиционное и нетрадиционное в романе меняются местами, что лучше всего иллюстрирует тыняновскую концепцию литературной эволюции. Подлинная передовая литература, по Каверину, состоит как раз в занимательности, авантюрности, интересности - во всем, что присуще классическому роману. Сюжетные ходы в «Скандалисте...» нельзя назвать причудливыми или оригинальными, но именно их отчетливая вторичность, традиционность манифестирует поворот литературы в сторону занимательности, «пинкертоновщины» в самом позитивном смысле слова. Таким образом, важнейшей поэтологической проблемой обоих романов является проблема нарративности, то есть проблема способности рассказывать интересные истории в эпоху, когда казалось, что все интересные истории рассказаны.

Вторая глава «Проблема нарративности: основания, смыслы и формы функционирования истории во фрагментарной прозе» посвящена характеристикам и смыслам истории в самом общем ее виде. В первом параграфе второй главы «Причинность — время — субъект: признаки истории» в историческом освещении разводятся две точки зрения рассмотрения нарративной истории: с точки зрения дискурса и с точки зрения событийности и обосновывается необходимость рассмотрения в диссертации истории, в первую очередь, с точки зрения событийности. Поэтому выявлены признаки истории и минимальные условия ее наличия. Нарратологические исследования и работы по сюжетологии предлагают в качестве определяющих характеристик две категории - причинность и темпоральность. Однако на материале фрагментарной прозы отчетливо видно, как причинно-следственная связь становится нерелевантной для этого типа литературы. Фрагментарная проза осознает искусственный характер импликативных связей. Он лежит на поверхности в романах Л.М.Гиршовича, которые обязательно содержат авантюрную интригу, но скрепляющие ее причинно-следственные связи либо оказываются мнимыми (как в романе «Вий»), либо преподносятся в травестированном, пародийном виде (в романе «Обмененные головы»). Причинная логика — литературный конструкт, в котором фикциональная литература нуждается, чтобы подчеркнуть свою художественность.

Что касается временной модальности, фрагментарная проза и здесь демонстрирует нам тексты, в которых время событий целиком растворяется во времени нарратнва. Роман Е.А.Попова «Душа патриота, или различные послания к Ферфичкину» можно начать читать с середины или с конца, не боясь утерять причинную или темпоральную логику. Роман представляет собой авторское признание невозможности созидания истории, заключенной во временные рамки начала-конца. История только начинается, но категорически не может продолжиться и уж тем более обрести финал. В романах В.В.Набокова время также играет одну го доминантных ролей в смысловой архитектонике произведений. Это связано, в первую очередь, с важностью для Набокова

ретроспекций, которые проделывают в композиции отверстия для воспоминаний, куца опрокидываются герои. Казалось бы, время с его динамическим характером должно быть той определяющей категорией, которая расставила бы по местам рассеянные по тексту символы и смыслы, собрала бы вместе невнятные до этого сюжетные ходы. Однако на примере романа «Пнин» можно увидеть, что воспоминание, временное возвращение к прошлому не так уж много способно открыть и прояснить. В «Пнине» имеется несколько версий происходящих событий, изложенных разными субъектам речи и значительно разнящиеся в деталях. Набоков демонстрирует темпоральную ограниченность человека, который способен видеть только кусочек времени, но реальная взаимосвязь явлений закрыта от него. Таким образом, категорий причинности и времени оказывается недостаточно для всеобъемлющего описания истории, для определения ее «ядра».

Во втором параграфе «Деятельностно-субъектная активность как критерий и гарант истории» в качестве собирающего признака истории, применимого к прозе любого типа, предлагается деятельностно-субъекгный критерий. Деятельностно-субъекгный критерий охватывает и процессуальный, и личностный характер истории, поскольку структура истории прослеживается, в первую очередь, как история деятельной, творящей личности. Поэтому только взаимодействие и взаимообусловленность субъекта и предиката может быть успешной для всестороннего определения нарраггива В параграфе раскрываются- принципы и механизмы функционирования деятельностно-субъектного характера истории и прослеживается история развития этой категории в западноевропейской философии. Если античная философия под субъектом понимала сущность, то подлинный переворот в формировании понятия «субъект» произвел Декарт, который связал субъекта с актом познания. Новоевропейская философия субъекта начинается с открытия деятельностнош признака субъекта, его творящего характера. Однако подлинное во-человечивание субъекта начинается лишь во второй половине XIX века, а расцвет антропологического переворота в понимании субъекта приходится на XX век. В философии экзистенциализма эта парадигма воплотилась в полной мере как признание за субъектом полной ответственности за деяния и поступки.

Во фрагментарном повествовании «впасть субъекта» может проявляться в многообразных формах: в потоке «голосов», субъектном полилоге, проникнутом собирающим голосом «последнего» субъекта - автора, как в романах П.Улитина; в приключениях героя в произведениях с авантюрным, замысловатым сюжетом, как в романах Л.М.Гиршовича; в динамике внутренней речи у Е.А.Попова; наконец, в предельно субъективной путанице воспоминаний в романах В.В.Набокова. Субъектная деятельность не сводится лишь к продуктам субъектов речи. Для истории актуальным оказывается сам акт утверждения свободы и самого присутствия субъекта как гаранта истории. Фрагментарная проза является парадоксальным примером непрекращающейся борьбы между историей и дискурсом, которая неизменно оканчивается вничью. Дискурс использует все механизмы для того, чтобы заморозить историю, не дать ей

состояться, однако последняя все же пробивается, чтобы еще раз утвердить свою самость и автономию. Не последнюю роль в этом играет герой, который из объекта превращается в субъекта деятельности, являющегося гарантом динамического развертывания произведения. Однако в случае предельного размывания активности героя субъектная деятельность перемещается от героя к наррагору, который исполняет роль активно творящего историю. Динамика рефлексий нарратора и обеспечивает событийность истории. Когда импликативные и темпоральные связи рассеивается, голос и динамика субъекта присутствует неизменно. Это усилие истории состояться во что бы то ни стало можно понимать и как попытку личностной свободы, манифестацию ее права на ясность и голос в запутанном, разорванном, деперсонализированном мире. Непонимание, невозможность взгляда с птичьего полета на лабиринт человеческой жизни не освобождает личность от ответственности искать выходы и прокладывать новые пути. В провозглашении человеческой ответственности за деятельность, динамику, активность и состоит смысл истории, ее философское основание. Эти теоретические положения применены в анализе текста, написанного с сознательной установку на рассеяние истории -повести О.Э.Манделыптама «Египетская марка». Композиция повести организовывается чередованием двух параллельных, перебивающих друг друга субъектных историй - истории повествователя и собственно истории героя. Это соперничество двух историй и становится основным средством распыления истории. «Рассыпание» истории достигается также отсутствием фокусировки на едином предмете повествования, перечислением обрывочных воспоминаний, игрой ассоциаций, заполнением окружающего мира предметами и вещами, в которых человек призван запутаться и затеряться. Но история Парнока, несмотря на обилие отступлений, вовсе не уничтожается. При внимательном рассмотрении оказывается, что «Египетская марка» не лишена приключений. Напротив, ничтожный эпизод с кражей визитки, обман девушек-прачек, разговор с хитрецом Мервисом, перебранка с ротмистром Кржижановским— все эти эпизоды преподносятся как авантюрные и запутанные приключения. Биография личности, а вместе с ней субьектно-деятельностный критерий истории продолжают существовать, несмотря на энтропию истории. История не только не рассеивается, но приобретает особую атмосферу авантюрности и занимательности.

Вопросам развитая и проявления субъектно-деятелыюстного элемента истории в авантюрной литературе посвящен третий параграф «Авантюрность как механизм деятельности о-субъектной активности. Специфика авантюрности во фрагментарной прозе». Субъектная активность рассматривается в историческом аспекте: становление авантюрной литературы находится в прямой зависимости от развития активности субъекта. Однако, хотя авантюрно-бытовой роман и рыцарский роман предоставляют большую свободу субъекту, нежели греческий роман с его властно случая, тем не менее, все эти герои — лишь относительные субъекты, как правило, прорисованные без излишних социально-психологических тонкостей. Переходным типом стал

психологический роман XIX века. В русской литературе соотношение авантюрности и психологизма рельефнее всего представлено в творчестве Ф.М.Достоевского. Достоевский с реалистической точностью обрисовывает социальную среду, людей, чьи поступки порой предопределены этой средой, однако он же парадоксальным образом демонстрирует, как человек может быть не равен своему биографическому, семейному, сословному положению. Еще одна важная новация, принадлежащая Достоевскому в разработке категории авантюрности, — перенесение сюжета с личностных перипетий в идейную плоскость: у Достоевского герой испытывается идеей, которую он несет. Авантюрность у Достоевского манифестирует уже не столько право личности на поступок, сколько концентрируется на внутреннем мире субъекта, на «приключениях его души».

С конца XIX века занимательное и приключенческое стало достоянием, главным образом, беллетристики, которая опиралась на опыт западных романов «плаща и шпаги», детективов о Нате Пинкертоне и т. д. В 20-е годы поменялось и официальное отношение к беллетристике, поскольку советская власть осознала, что популярность приключенческих сюжетов может стать мощным средством пропаганды и воспитания советского человека. В 1922 году Н.Бухарин на V Всероссийском съезде РКСМ выступил с предложением создания «коммунистического пинкертона». Однако на практике такое «заказное» письмо привело к не самым качественным результатам: даже наиболее талантливые авторы не смогли в полной мере выполнить социального заказа — результат получался формальным и литературно не интересным. Уже в 30-е годы курс на «красного Пинкертона» отменяется, авантюрная литература обвиняется в пропаганде буржуазного индивидуализма, ее перестают печатать. Однако подлинная авантюрная литература в ее не бульварном и не идеологизированном эквиваленте все же продолжает существовать и полноценно развивать те ценности, которые она несла с самого своего возникновения. В частности, такой подчеркнуто нетенденциозный характер искусства декларировали две литературные группировки - «Серапионовы братья» и «Перевал». Авторы, входившие в эти литературные группы, держали курс на западную авантюрную остросюжетную прозу, идеологом и ревнителем шторой был, в первую очередь, ЛЛунц. Эта авантюрность уже не сопрягалась с философской и психологической проблематикой, однако история в этих текстах не теряет важнейшего философского составляющего — декларации личностной свободы и права субъекта на активность.

Иной тип авантюрности проявляется во фрагментарной прозе. Очень часто здесь не герой является субъектом действия, напротив, он - объект цепи происшествий, складывающихся помимо него. Пнин в романе В.В.Набокова на протяжение романа занимается кропотливым бездельем, собирает материал по истории русской дореволюционной повседневности, читает лекции на семинарах сомнительного качества и весьма плохо исполняет свои служебные обязанности: так, обучая студентов русскому языку, Пнин недостаточно хорошо говорит по-анпшйски. Тем не менее, в произведениях, где субъектная воля

размыта, деятельностно-субъекгный характер истории остается. Само присутствие субъекта придает истории осмысленность и целесообразность, а активность субъекта делает ее динамичной и разнообразной. Казалось бы, иные силы, не зависящие от воли человека, управляют героями. Осознание этого не освобождает человека от ответственности двигаться, бежать своей ограниченности, хотя бы отчасти, но творить собственную историю. Авантюрность становится означающим человеческой свободы.

В четвертом параграфе второй главы «Фикциональнось и мимесис — история и фрагментарность» деятельностно-субъектная активность рассматривается в контексте фикционального характера истории. Контрастное и парадоксальное сосуществование во фрагментарном повествовании относительно стройной, порой даже авантюрной истории открывает, что история и фрагментарная форма несут разнонаправленные смыслы. Дискурс претендует на достоверность изображения, и затрудненная форма интерпретирует жизнь как сложный, запутанный процесс. История же своей ясностью, целеустремленностью, претензиями на логическое развертывание вклинивается в произведение как голос космоса в хаотическом, раздробленном пространстве дискурсивной ткани. Но если история предстает как феномен целиком вымышленный, то и важнейший смысл истории - декларация личностной активности - тоже оказывается вымышленным, игровым и несерьезным. Можно ли говорить о категориях смысла в отношении абсолютно конвенциального явления?

В параграфе рассматриваются работы по философии науки (в частности, философии исторической науки), в которых вскрывается фикциональная природа исторического нарратива. Очевидно, что, если модусы фиктивности, выдуманности были осознаны на материале нефикциональных текстов, они тем более применимы в отношении художественной литературы. Фикциональный характер каузальных связей в Истории, на которых базировалась вся историографическая традиция, был раскрыт в работах X. Уайта, А.Данто и Ф.Анкерсмита. Рассматривая с разных сторон природу исторического нарратива, ученые пришли к сходным выводам о том, что импликации в реальной Истории не существует — она создается в исторических сочинениях при помощи определенных тропов. Этот вывод был поддержан также А.Макинтайром — историком и теоретиком европейской морали. Согласно А.Макинтайру, истории выполняют функцию ограничителей, гарантирующих определенную долю постижимости и узнавания жизни. Постижимость жизни предусмотрена сценарным характером человеческого мышления, вынужденного выдумывать нарративы, готовые модели, которые хотя бы отчасти объясняют прошлое и предполагают будущее.

Но, несмотря на это, старые, всем знакомые истории продолжают рассказываться и продолжают восприниматься как источник нового знания. Ценностная установка на освобождение, на бегство от систем и правил дарит истории возможность быть одновременно вымышленной, запрограммированной, предсказуемой и при этом каждый раз новой и

интересной. С личности же не снимается ответственность преодолевать ограничения, накладываемые сценарием истории. Поэтому в кромешном, абсурдном мире романов Л.М.Гиршовича, где люди помещены в запутанные, неясные им самим, не объяснимые логикой обстоятельства, герои активно действуют, решают сложные загадки, выходят победителями из заведомо проигрышных ситуаций.

Одновременно с этим фикциональнстъ истории выполняет и другую функцию. Дело в том, что антидокументалистский, нереференциональный характер истории снимает с литературы ответственность за продуцирование фундирующих, эссенциалистских смыслов. Мирное течение истории, с одной стороны, является гарантом позитивности, упорядоченности, целенаправленности существования, с другой же, история в определенном смысле — это попытка побега от экзистенциальной серьезности. История не разъясняет и не объясняет, скорее она затемняет смыслы, уводит их в пространство развлечения и забавы, то есть переводит их на иной ценностный уровень. История обладает способностью забалтывать, отдалять проблемы, предоставляет возможность перестать воспринимать свою судьбу чересчур серьезно, но позволяет с ней играть, варьировать и выпрямлять ее. В конечном итоге, история - это механизм коммуникации, возможность людям договориться.

Эти теоретические положения практически осмысляются в третьей шаве «Фрагментарная форма и история в литературе XX века», где соотношение фрагментарной прозы и истории рассматривается на материале литературы XX века. В качестве материала выбраны тексты В.В.Набокова, Л.М.Гиршовича и П.П.Улитина. Первый параграф «Павел Упитан: фрагментарность как опыт бессмертия и литература как источник знания» раскрывает специфику фрагментарной прозы на уровне дискурса на материале текстов П.П.Улитина. Проза П.П.Улитина представляет собой поток обрывочных высказываний, которые перебиваются брюзжанием повествователя об очередной перипетии с печатной машинкой, которую приходится менять на другую с латинской раскладкой, так как лента мажет бумагу или не может высохнуть. Мотив ленты является своеобразной сюжетной рамкой, открывающей нам, что эти произведения представляет собой стенограмму разговоров на разные темы, которые пытаются быть зафиксированы автором на печатной машинке. В такой «стенографической поэтике» (то есть на уровне дискурса, высказываний) и состоит фрагментарная техника П.П.Улитина. Реальность представляется и изображается в виде смены голосовых инстанций. Отдельные фрагменты в виде тематических лейтмотивов могут возникать, исчезать, снова появляться на протяжении всей плоскости романа, но их появление ни в моей мере не зависит от контекста, в котором они находятся. Романы представляют собой сумму разнородных историй, рассказанных разными голосами и объединенных лишь авторской интонацией. Концептуальной для П.П.Улитина является идея протоколирования, тотального записывания всех деталей присходящего. Умолчание, неупоминание, напротив, равносильно смерти. В этом стремлении

зафиксировать, запечатлеть, сделать оттиск исчезает иерархия важного и второстепенного. Понятие уровня авторитетности высказывания становится неактуальным: отрывки из «Поминок по Финнегану» цитируются наравне с услышанной в трамвае шуткой. Искусство, по П.П.Улитину, обладает только ему свойственными механизмами протоколирования, музеефицирования, в конечном счете перевода жизни в иной ценностный статус, и поэтому письмо становится уникальным опытом бессмертия. Одна из повестей П.П.Улитина имеет заглавие «Бессмертие в кармане». Бессмертие может поместиться в кармане, так как там может поместиться рукопись, а любой человеческий опыт достоин быть зафиксированным в литературе. Подлинным смыслом фрагментарного мышления П.П.Улитина, истинным значением такой формы затрудненного письма является стремление к демонстрации опыта, знания, которое в свою очередь, связано со специфическим пониманием литературы как способа выживания. В текстах П.П.Улитина фрагментарная проза представлена в самом радикальном варианте: как поток обрывочных высказываний, реализующих представление о реальности как о совокупности разнородных историй, из восприятия которых и складывается человеческая жизнь. Однако ошибочным будет утверждать, что история как центральная составляющая произведения нивелируется. История в традиционном варианте — как телеологическая картина единой, линейной, человеческой жизни — дробится на составляющие, но не исчезает, а, напротив, множится и перестает быть сугубо личностной,

индивидуальной и одинокой.

Сложное соотношение коллективного и индивидуального, дискретного и единого еще более проблематизируется в романе В.В.Набокова «Пнин», которому посвящен второй параграф третьей гаавы «Фрагментарность как попытка аутентичности. Игры с историей в романе В.В. Набокова «Пнин»». Роман В .В.Набокова — пример реализации фрагментарной формы на композиционном уровне. Повествовательная стратегия такова, что яркими «вспышками» озаряются отдельные «случаи», фрагменты жизни главного героя — русского эмигранта и преподавателя русского языка Тимофея Павловича Пнина в Вэйндельском колледже. Попутно затрагиваются и ретроспективные эпизоды детства и юности героя. Такие «вспышки», жизненные моменты и образуют гаавы. Традиционная проблема, сразу же возникающая при исследовании этого романа, - это проблема художественной целостности, проблема поиска того скрепляющего каната, который делает произведение единым. Точкой сборки романа, созидающей целостность, как раз и является история и ее нарративная способность. Дело в том, что, несмотря на фрагментарность фабулы, намеренную непроясненность некоторых сюжетных ходов, история профессора Пнина продолжает рассказываться и складываться в более или менее законченную картину. Главы выстроены в правильной хронологической последовательности в промежутке четырех с половиной лет. Стиль повествования настолько гаадок, чш в этом отказе от экспериментаторства можно увидеть определенную литературную игру с традиционной линейной прозой 19 века или даже с современными В.В.Набошву

авторами (в частности, с Т.Манном). Ощущение фрагментированности возникает вовсе не от обрывочности, оранментальности стиля или ценгонности повествования, а от странного выбора фрагментов или эпизодов. В набоковском романе истории, образующие главы, в контексте человеческой жизни не представляются значимыми и преподносятся как события в ряду других событий. Значимое же, серьезное оказывается отодвинутым далеко от событийных перипетий - в ретроспективное пространство памяти. Воспоминание, помимо метафизической нагрузки, несет также и нарративную нагрузку, то есть выступает в качестве повествовательного механизма. Опрокидываясь в воспоминание героя, мы достраиваем его историю, скрепляем не соединенные до этого юнцы его биографии. Эти вынужденные «остановки» в истории работают на целостность романа; они демонстрируют, как история в своем стремлении рассказываться пробивается через любые приемы, стремящиеся ее затруднить. В конечном итоге, набор эпизодов из жизни русского профессора в Америке, перемежающийся ностальгическими выходами, отражает не столько фрагментированность жизни, сколько «фрагментированность», то есть ограниченность человеческого взгляда на жизнь, поскольку человеческий взгляд - это взгляд изнутри, а он априори не способен быть линейным. Единственное доступное средство, с помощью которого человек способен оглядывать собственную жизнь, - это память, а она и состоит из фрагментов, озарений, вспышек, наитий. С темой аберрации памяти связана также сложная система авторского сознания в романе. Дело в том, что повествование ведется неизвестным до поры рассказчиком, который иногда вставляет в повествование сигналы своего присутствия и демонстрирует близкое знакомство с главным героем. К концу романа становится ясно, что рассказывает историю профессор N. - давний знакомый Пиша. Последняя, седьмая гпава - уже непосредственно рассказ от первого лица N. - история его кратких встреч с Пниным. В ходе его рассказа выясняется, что N. виделся несколько раз с Пниным в детстве и юности и имел роман с Лизой - будущей женой Пнина. Однако при этом сам Пнин отрицает некоторые детали их знакомства. Эти детали так и остаются непроясненными, и тайну их настоящих взаимоотношений Пнин увозит на своем старом автомобиле. Но, возможно, даже он не знал или не помнил или не понимал настоящей правды, поскольку, живя в этой «телесной храмине» увидеть жизнь без противоречий и искажений, в ее подлинном свете невозможно. Глубинный смысл фрагментации предстает в виде столкновения голосов, посредников - «войны нарраций», повествовательных и жизненных потенций и тотальной неспособности человека заглянуть выше потолка собственного сознания. Но одновременно с этим разные варианты жизни главного героя несут другую смысловую нагрузку. Три разные истории - возможность для автора и читателя ее три раза пережить, попутно распутывая сложную нить игры, загадок, содержащиеся в сюжете, в конечном счете, это любование интригой. Наличие этих разных вариантов развития событий позволяют отчетливо ощутить основную функциональную ценность истории - свободу деятельности субъекта и свободу от серьезности «последних

вопросов». История из механизма сюжета, механизма динамики смыслов превращается в определенного рода развлекательную практику.

Одним из самых ярких последователей авторской техники В.В.Набокова в русской литературе является Л.М.Гиршович, специфике фрагментарной прозы которого посвящен третий параграф «История как опыт занимательности в романе ЛЛиршовича «Вий». У Л.М.Гиршовича фрагментарность в одинаковой степени проявляется и на уровне стиля, и на уровне композиции. Л.М.Гиршович доводит до «постмодернистского» предела самоценность остросюжетной детективной истории, характерной для романов В.В.Набокова. Прототипом В.В.Набокова в романе «Вий» является писатель русской эмиграции автор порнографического романа Февр. Один из героев, признавая за творчеством Февра серьезные литературные достоинства, отказывает ему в духовном поиске. Именно это умение оставаться серьезным, глубоким писателем и одновременно занимательным романистом более всего привлекает в В.В.Набокове Л.М.Гиршовича. Творчество Л.М.Гиршовича доводит до полной реализации подход к литературе как источнику занимательного знания, который звучал у В.В.Набокова лишь в виде намека. Во многом этому способствует как раз фрагментарная форма, размывающая линейную последовательность событий и тем самым дающая пространство для деконструкции традиционных представлений, для нового взгляда и нового диалога. Но при этом фрагментарная форма не уничтожает динамики истории, и субьекгно-деягельностный момент играет в ней немаловажную роль. История пробивается через стилистические и композиционные затруднения фрагментарной формы. Более того, фрагментарность отчасти проясняет историю, гармонизирует ее нелогичность и травестийность. Фрагментарность композиции проявляется, в первую очередь, в лейтм отивном строении истории. Линейная последовательность событий никак не может выстроиться, поскольку постоянно перебивается «лишними» с точки зрения интриги моментами: мелочами быта, обрывками разговоров, мимолетными, исчезающими персонажами. Еще один важный момент, касающийся нарративной структуры романа, - это связь произведения с оперой и со структурой музыкального произведения. Практически не упоминая имени Р.Вагнера, роман заимствует основную вагнеровскую музыкальную технику ответвления огромного количества лейтмотивов от основной темы. Роман Л.М.Гиршовича - это роман-опера, доведший до логического предела идеи Вагнера. Мелочи, быт, полнота жизни, ее регистрация - это лейтмотивы, освободившиеся от ведущей темы, фрагменты, наслаивающиеся на линию истории. Фрагментарная форма реализует здесь понимание жизни как бесконечного множества историй-лейтмотивов. Это попытка сдвигать не сдвигая, быть в меру ироничным и в меру серьезным, быть занимательным, но не стать мейнстримным, держаться золотой середины.

Эту же деконструирующую работу выполняет фрагментарность на уровне стиля повествования. Фирменным и узнаваемым стал своеобразный «разболтанный» стиль повествования романов Л.М.Гиршовича - стиль

непрестанного говорения, когда субъект речи сам себя перебивает, сбивается на собственные ассоциации, внутреннюю речь. Нарративную стратегию романа Л.М.Гиршовича можно без преувеличения назвать «стратегией затруднения», ибо и фрагментарная композиция, и фрагментарность, усложненность стиля должны работать на замедление истории. Но затрудненная фрагментарная форма не уничтожает историю, а, напротив, в определенной степени способствует ее пониманию. Сюжетные схемы четко продуманы, герои не исчезают в воздухе, их судьбы ясно прочерчены, действие разворачивается в правильной временной хронологии. Фрагментация здесь не несет за собой симультанноста и не исключает нарративности - история продолжает рассказываться, а ее фарсовый и авантюрный характер становятся самоценными. В конце концов, читатель включается в эту фрагментированную логику повествования, и она перестает мешать истории, но начинает помогать ей, так как в конечном итоге оказывается, что вывернутая наизнанку, оригинальная, нелогичная история повторяет фрагментировашгость, усложненность самого повествования. Только втянувшись в усложненные нарративные стратегии письма, можно разобраться в фабульных ходах, и они приобретают смысл и перестают казаться искусственными и надуманными. История ищет свободы от готовых представлений, рамок, сюжетов, ходульных героев. История утверждает право на ценность самого рассказа, на возможности, которые скрыты в ее динамике. В конце концов, рассказывание историй — -это позитивное «забалтывание» проблем и возможность продуцирования нового позитивного знания. История возвращает искусство к ее постмифологическому статусу — статусу развлечения, досуговой практики, опыту занимательности в незанимательном и скучном мире.

В Заключении перечисляются основные выводы работы, подчеркивается роль нарратива в современном гуманитарном знании и затрагивается роль перспектив, которые открываются для гуманитаристики в связи с «нарративным поворотом». С точки зрения истории искусство — лишь пространство функционирования нарративов. Разговор о любом виде искусства (живописи, фотографии) неизменно должен начинаться с построения нарратива. Ценность визуальных видов искусств определяется тем, с какой полнотой эта визуальность способна продемонстрировать историю. Построение нарративной истории способно стать механизмом интерпретации и орудием понимания искусства.

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях:

Статьи, опубликованные в рецензируемых научных журналах и изданиях:

1 .Тарнаруцкая Е.В. Фрагментация как повествовательная стратегия в романе

В.Набокова «Пнин» // Вестник Самарского государственного университета.

Гуманитарная серия. Самара, 2011. № 4 (85). С. 212-217. 2.Тарнаруцкая Е.В. Монтаж и фрагментарная проза: к вопросу о разграничении

техник // Известия Самарского научного центра РАН. Самара, 2012. Том 14, № 2. С. 230-234.

3.Тарнаруцкая Е.В. Причннность-время-субъект: признаки истории // Известия Самарского научного центра РАН. Самара, 2012. Т.14, № 2 (4).

С. 1035-1038.

Публикации в других изданиях:

4. Тарнаруцкая Е.В. Фрагментация и нарративность в романе В. Каверина «Скандалист; или вечера на Васильевском острове» //Альманах «XX век»: Сб. статей. Вып. 3/ГЛМ "XX» век. СПб.: Островитянин, 2010. С. 43-49.

5. Тарнаруцкая Е.В. «Козлиная песнь» К.Вагинова: в поисках языка // Седьмая международная летняя школа по русской литературе. Сборник статей. СПб.:Свое издательство, 2011. С. 278-285.

6. Тарнаруцкая Е.В. Музыкальная драматургия романа Л. Гиршовича «Вий», вокальный цикл Шуберта на слова Гогсия»: фрагментация как нарративная стратегия // Литература и театр: Проблемы диалога: Сборник научных статей. Самара: ООО «Офорт», 2011. С. 141-147.

7. Тарнаруцкая Е.В. Деконструкция-конструкция в романе Л.Гиршовича «Вий», вокальный цикл Шуберта на слова Гоголя» //Научный молодежный ежегодник. Вып. 5. М.-Самара-Тольятга, 2010. С. 187-194.

8.Тарнаруцкая Е.В. Фрагментарное письмо как искусство опыта в романе П.Улитина «Разговор о рыбе»//Восьмая международная летняя школа по русской литературе. Сборник статей. СПб.: Свое издательство, 2012.

С. 310-318.

9. Тарнаруцкая Е.В. В.Каверин уб К.Вагинов: нарративность-увлекательность-наив («Козлиная песнь» К.Вагинова и «Скандалист...» В.Каверина). Коды русской классики: «детство», детское» как смысл, ценность и код//Материалы IV международной научно-практической конференции. Самара: Издательство «СНЦ РАН», 2012. С. 130-135.

Подписано в печать 21.09.2012. Формат 60 х 84/16. Бумага офсетная. Печать оперативная. Объем - 1,5 усл. печ. л. Тираж 110 экз. Заказ №. 139

Отпечатано в типографии «Инсома-пресс» 443080, г. Самара, ул. Санфировой, 110А, оф. 22А, тел. 222-92-40, E-mail: insoma@bk.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Тарнаруцкая, Елизавета Вадимовна

Введение.

Глава 1.

Фрагментарность: содержание и функционирование художественной формы.

§1 Фрагментарность и фрагментарная проза: генезис, определение.

§ 2 Фрагментарность и проблема целостности.

§3. Фрагментарная проза и монтаж.

§4. «Козлиная песнь» К.Вагинова и «Скандалист» В.Каверина: история и фрагментарность.

Глава 2.

Проблема нарративностн: основания, смыслы и формы функционирования истории во фрагментарной прозе.

§1. Причинность — время — субъект: признаки истории.

§2. Деятельностно-субъектная активность как критерий и гарант истории.

§3. Авантюрность как механизм деятельностно-субъектной активности.

Специфика авантюрности во фрагментарной прозе.

§4. Фикциональность и мимесис — история и фрагментарность.

Глава 3.

Фрагментарная форма и история в литературе XX века.

§1. Павел Улитин: фрагментарность как опыт бессмертия и литература как источник знания.

§2. Фрагментарность как попытка аутентичности. Игры с историей в романе

В.В. Набокова «Пнин».

§3. История как опыт занимательности в романе Л.Гиршовича «Вий».

Введение диссертации2012 год, автореферат по филологии, Тарнаруцкая, Елизавета Вадимовна

В.Шкловский в работе «О теории прозы» писал: «. искусство основано на ступенчатости и раздробленности даже того, что дано обобщенным и единым»1. Р. Барт также заявлял: «Писать - значит в известном смысле расчленять мир (или книгу) и затем составлять их заново»2. Осколочность, прерывность, фрагментарность повествовательного искусства являются неотъемлемыми, сущностными его чертами. В конце концов, главной повествовательной стратегией любого текста остается стратегия отбора — вычленения значимых кусков из материала и работа с комбинациями этих кусков. Повествование априори не способно быть абсолютно линейным, так как этого не могут позволить текстовые рамки. Однако такая присущая любому виду искусства условность не может быть основанием для отнесения всех повествовательных текстов к фрагментарной прозе. Но радикализация этой тканевой ломки, свойственная некоторым текстам, дает основания говорить о наличии в литературе специфической фрагментарной прозы.

Исследования, посвященные фрагментарной прозе, так или иначе сталкиваются с проблемой путаницы и подмены понятий. Это связано с безусловной широтой поля литературных фактов, объединенных термином «фрагментарная проза». В этот ряд включается так называемая монтажная проза XX века (произведения Дос Пасосса, М.В.Льосы, Дж.Кутзее, А.Роб-Грийе); дневниковые тексты (В.Розанов, Л.Гинзбург, М.Гаспаров); произведения, выполненные в чрезвычайно сложной стилистической манере и по своей технике напоминающие «автоматическое письмо» (романы Л.Богданова, П.Улитина); фрагменты, ставшие таковыми по воле случая (огромное количество незаконченных и несохранившихся произведений от классиков античности до Пушкина); «псевдо-фрагменты», рожденные авторской стратегией (новеллы Х.-Л.Борхеса); наконец, жанр

Шкловский В.Б. О теории прозы И Шкловский В.Б.Связь приемов сюжетосложення с общими приемами стиля. — М.: Советский писатель, 1983. — С. 33.

2Барт Р. Избанные работы: Семиотика. Поэтика. — М.: Прогресс, 1989. — С.371. фрагмента, подвергшийся рефлексии и актуализации немецкими романтиками. Как писал еще Ф.Шлегель: «Многие произведения древних стали фрагментами. Многие произведения нового времени - фрагменты с самого начала»3. Нас в работе будут интересовать исключительно «фрагменты с самого начала», мы не будем касаться фрагментов, ставших таковыми благодаря внелитературным факторам4.

Жанр фрагмента, о котором писал Шпегель (произведение, целиком, представляющее собой фрагмент - текст, сознательно ориентирующийся на незаконченность как стратегию), вступает в сложные отношения с фрагментарной прозой, то есть текстами, включающими в себя комплекс фрагментов и содержащими в своей поэтике «память» о первопредке -фрагменте как жанре. Такие фрагменты оказываются включенными в текст и превращаются в характеристику художественной формы или в элемент композиции произведения. В.И. Грешных, один из самых авторитетных исследователей фрагментарного стиля мышления в романтизме, не разводит два этих явления и рассматривает их слитно: «Он (фрагмент - Е.Т.) существует сам по себе, имеет свою внутреннюю структуру, по воле автора присоединен к целому, «вмонтирован» в структуру этого целого (цикла, романа). Другими словами, фрагмент в литературном произведении становится частью этого произведения. Но, вливаясь в структуру художественного произведения, он дезорганизует логику повествования, склоняя произведение к незавершенности и бесконечности»5. В работах, посвященных фрагментарной прозе и фрагментарному мышлению в литературе XX в.6, жанр фрагмента и фрагментарный стиль прозы также не разделяются и определяются одними характеристиками. Это свойство

3Шлегсль Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1. — М.: Искусство, 1983. — С. 290. 'Примером исследования незавершенных текстов стала исчерпывающая диссертация Е.В.Абрамовских (Абрамовских Е.В. Креативная рецепция незаконченных произведении как литературоведческая проблема: на материале дописывании незаконченных отрывков A.C. Пушкина: дисс. . доктора филологических наук: 10.01.08.— Москва, 2007. —453 с.).

5Грешных В.И. Художественная проза немецких романтиков: Формы выражения духа: автореферат дисс. .доктора филологических наук: 10.01.03. — М., 2001. [Электронный ресурс] URL:littp://disscrtationl.narod.ru/avto rcrcrats3/bl.htm (дата обращения: 12.09.2012).

6См. подборку статей о фрагментарной прозе в № 54 журнала «Новое литературное обозрение». фрагмента - являться одновременно самостоятельным жанром и в качестве «жанра» входить в дискурсивную ткань В.И. Грешных назвал «парадоксом ежа», заимствуя такую метафору у Шлегеля («Фрагмент, словно маленькое произведение искусства,, должно совершенно обособляться от окружающего мира и замыкаться в себе, подобно ежу»7, - писал о жанре фрагмента Ф.Шлегель): «парадокс «ежа» шлегелевских фрагментов в том, что каждый из них, «обособляясь от окружающего мира», по-своему тесно связан с ним. Таким связующим звеном является диалогическое начало фрагмента»8. Таким образом, с одной стороны, такого рода произведения-фрагменты предполагали замкнутость и представляли собой своеобразный микромир, но, с другой, отсылали к некоему космическому целому и, являясь, в свою очередь, частью произведения, привносили в него свои жанровые характеристики.

В нашем исследовании речь пойдет, в первую очередь, именно о фрагментарной прозе, то есть о специфической художественной форме, собирающей некоторые черты нелинейного письма и пространственной формы. В понимании художественной формы мы следуем за М.М. Бахтиным, который говорил об эстетически, содержательно и ценностной значимой художественной форме: «Художественная форма есть форма содержания, но сплошь осуществленная на материале, как бы прикрепленная к нему»9; «Итак, форма есть выражение активного ценностного отношения автора-творца и воспринимающего (со-творящего форму) к содержанию; все моменты произведения, в которых мы можем почувствовать себя, свою ценностно относящуюся к содержанию активность и которые преодолеваются в своей материальности этой активностью, должны быть отнесены к форме»10. Поэтому больше

7Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. I. — М.: Искусство, 1983. — С. 300.

8Грешных В.И. Художественная проза немецких романтиков: Формы выражения духа: автореферат дисс. доктора филологических наук: 10.01.03. — М., 2001.[ Электронный ресурс]

URL:http://dissertationl .narod.ru/avto referats3/bl .htm (дата обращения: 12.09.2012).

9Ба.\тин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве //

Бахтин М.М. Работы 20-х гг. — Киев: «Next», 1994.-С. 305.

10Там же. — С. 307 внимания в диссертации будет уделено именно смысловому, содержательному аспекту фрагментарной прозы по сравнению с описанием самих форм и механизмов ее создания.

Сразу стоит оговориться и разделить понятия фрагментарной прозы в широком и узком смыслах. В литературе XX века стратегия фрагментарности, путаницы причинно-следственных и временных связей радикализуется: текст намеренно строится как система разрывов, языковых сложностей, а все поэтологические средства направлены на то, чтобы затруднить и затемнить фабулу. Синонимами такой фрагментарной прозы в широком смысле становятся термины «нелинейная проза», «гипертекст» и «пространственная форма». Термин «пространственная форма» в отношении словесного искусства стал широкоупотребимым после статьи Дж. Фрэнка «Пространственная форма в современной литературе»11, вышедшей в 1945 г. Однако идеи существования нелинейного искусства, ломающего, в первую очередь, временной принцип истории, были высказаны еще в начале XX века в работах В. Воррингера «Абстракция и вчувствование»12 (1908) и Г. Вельфлина «Основные понятия истории искусств»13 (1915). Фрэнк, применяя термин «пространственная форма» по отношению к современной литературе, несомненно опирался на эти работы. Под пространственной формой Фрэнк понимал особый тип письма, эстетического изображения, при котором на первый план выходят не события, скрепленные временной или причинной логикой, но события, соединенные рефлексивным сознанием писателя. Литература XX века, по Фрэнку, ломает «натуралистический» или «линейный» тип повествования, подчиняя языковые структуры не логическому, но фрагментарно-ассоциативному принципу изображения. В частности, Фрэнк рассматривал романы Пруста, что дало ему право говорить об «опространствовании» пФрэнк Дж. Пространственная форма в современном лптср;ггуре // Зар)бежнаи эстетика и теория литературы XIX-XX вв. — М: МГУ, 1987. — 194-213.

2Воррингер В. Абстракция и вчувствование (фрагменты) // Современная книга по эстетике. — М.: Иностранная литература, 1957. — С. 459-475.

13Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. — Спб.: МИФРИЛ, 1994. — С. 23-25. времени и памяти, появлении так называемого «чистого времени», то есть одномоментного восприятия прошлого и настоящего.

Однако статья Фрэнка, наметив проблему, оставила ряд вопросов и недоговоренностей. Во-первых, не до конца понятна широта области применения пространственной формы: является ли она явлением искусства XX века или композиционным методом, свойственным литературе любых эпох? Последнее понимание пространственной формы (трансформировавшееся в термины «вертикальная организация текста», «пространственный сюжет», «парадигматическая организация текста» и т. д.) широко использовалось в работах В.Шмида, Ц.Тодорова, Н.Т.Рымаря, В.П.Скобелева, М.Г.Уртминцевой и др. Понимание «пространственной формы» как набора композиционных решений, свойственных исключительно литературе XX века, породило работы описательного характера, преследовавшие своей целью дать добавочные характеристики «пространственной формы». В таком ключе написаны работы Эрика Рабкина, Иво Видана, предпринявших попытки описания типов нарушения линейного письма путем хронологического сбоя (так появились термины «роман неопределенной последовательности» Иво Видана, «паратоксический сюжет» Э.Рабкина). Дэвид Майкелсен вводит так называемый тематический критерий пространственной формы.

В этом же ключе описания, вычленения признаков художественной формы выполнена диссертация Ю.Р. Гарбузинской «Проблема пространственной формы в литературе: на материале творчества О.Э.Мандельштама» 14. Пространственную организацию Ю.Р. Гарбузинская определяет через сумму приемов (таких как разъединение элементов, метод потока сознания, монтажная техника, дефабулизация, принцип «симультанного действия», создание «паратаксического сюжета», построение романа по логике «авторского сюжета»), которые «ведут к проблематизации целостности, усилению моментов изоляции и

Гарбузинская Ю.Р.Проблсма пространственной формы в литературе: на материале творчества О.Э. Мандельштама: диссертация . кандидата филологических наук: 10.01.08. Самара, 2007. — 206 с. 7 символизации отдельных элементов целого»13.

Такое исчерпывающее описание дискурсивных механизмов функционирования художественной формы обладает большой ценностью, однако этот вопрос остается актуальным лишь в связи с путаницей определений. Глубинные, смысловые проблемы взаимодействия фрагментарной формы с другими текстовыми реалиями (историей или автором, например) остаются незатронутыми. Более продуктивными представляются работы, где производится сочленение смысла и формы. Так, соотношению «нелинейного письма» и историзма посвящена диссертация Д.В.Спиридонова «Эстетика историзма и поэтика нелинейного письма в европейской литературе конца XX века»16. Главным признаком нелинейного письма он считает «устранение «предзаданной» фабулы: «нелинейный» текст обычно разделен на относительно самостоятельные (в смысловом и сюжетном отношении) фрагменты, которые могут комбинироваться читателем либо свободно, либо на основе разработанного автором алгоритма, позволяющего передвигаться от одного фрагмента (главы, статьи, примечания, записи и проч.) к другому - таким образом, читатель самостоятельно выстраивает свой собственный текст (или тексты)»17. Главным механизмом делинеризации, как считает Д.В. Спиридонов, становится ослабление синтагматических связей и актуализация связей парадигматических18. Возможность этих механизмов он выводит из так называемого «холистского» понимания фрагмента, восходящего еще к романтикам, но наиболее последовательно реализованное Р.Бартом и Даниэлем Сангсю, которые рецептивную ценность фрагмента видели в расширении потенциального смыслового поля. Однако фрагментарная проза в широком смысле, несмотря на ослабление синтагматических, то есть логически-последовательных связей,

15Там же. — С.З.

Спиридонов Д.В. Эстетика историзма и поэтика нелинейного письма в европейской литературе конца XX векаУ Автореферат дисс. канд. филологических наук: 10.01.03.— Екатеринбург, 2009. — 264 с.

7Там же. — С. 3.

18Там же. — С. 15. остается фрагментарной лишь отчасти, поскольку принцип расчленения легко разгадываем в такого типа текстов. Как правило, таким принципом является временная разбивка, и линейность восстановима при помощи расстановки частей текста во временной последовательности. Также средством связи текста может быть сцепление по принципу ассоциации. В том и другом случае текст подвергается возвращению в линейное, до-фрагментарное состояние. В узком же смысле фрагментарная проза (именно в этом значении термин употребляется в диссертации) отказывает читателю в возможности выстроить ее в линейную последовательность, поскольку мотивы разбивки принципиально невосстановимы. Актуализация парадигматических связей здесь означает авторскую работу по созданию акаузальных принципов объединения текста.

Однако, как справедливо замечает Д.В.Спиридонов, исследование нелинейного письма не может ограничиваться лишь дескрипцией художественных форм, но должно сопровождаться глубинным анализом содержания и эстетического наполнения формы. Спиридонов выбирает историзм как эстетический феномен в качестве содержательного компонента нелинейного письма и исследует, каким образом на материале нелинейного повествования реализуется осмысление истории.

Таким образом, актуальность данного исследования определяется, с одной стороны, терминологической путаницей, неполнотой определения и описания фрагментарной прозы, которая преследует все работы, посвященные этой теме. С другой стороны, актуальность этих определений особенно ярко заметна на фоне литературы ХХ-ХХ1 вв, которая в той или иной степени работает с механизмами фрагментарности. Поэтому исследования фрагментарной прозы чрезвычайно важны именно для изучения современной литературы.

Актуальность темы тесно связана с новизной, так как фрагментарность впервые рассматривается в контексте сложных взаимоотношений формы и истории. Впервые ставится вопрос о повествовательной способности фрагментарной прозы. Это как ничто 9 другое вписывается в тенденции современной гуманитаристики, которая заговорила о «нарративном повороте» как о новой эпистемологической парадигме. Так, в диссертации фрагментарная форма рассматривается в соотношении с нарративной историей. В данном случае речь идет об истории в определении Женетта как совокупности событий, являющихся объектом данного дискурса19. Именно этим определением истории мы будем пользоваться, имея в виду историю нарратива. Термины «история» или «рассказ» (story, histoire, récit) в предлагаемом нами значении последовательно употребляются западными нарратологами, и они кажутся более приемлемыми при изучении фрагментарной прозы, чем «фабула» или «сюжет» (хотя мы не отказываемся вовсе от этих терминов и также используем их). Последние понятия, ставшие широко употребимыми после их активного внедрения в литературоведческий дискурс формалистами, поневоле включают в себя временной или причинный аспект. Время и причинность как раз являются теми компонентами истории, которые фрагментарная проза последовательно разрушает.

Сама возможность существования истории во фрагментарном дискурсе должна представляться проблемной, ибо фрагментарный дискурс призван артикулировать парадигматические связи и рассеивать синтагматические, за создание которых и отвечает история. Тем не менее, история в дискурсивных текстах продолжает выстраиваться и приобретает специфические, несводимые к традиционным линейным формам черты. В частности, в некоторых нелинейных формах история принципиально логически невосстановима, то есть не подчинена импликативной или любой другой житейской логике. Если большинство гипертекстовых произведений строится по принципу перемены мест, временной разбивки событий, но фабула при этом подвергается восстановлению и читательские усилия и интерес направляются как раз волей к разгадыванию фабульного ребуса (именно в этом и состоит фрагментарная проза в широком смысле,

19Женстт Ж. Фигуры В 2-х томах. Том 2. — М.: Изд-во им. Сабашниковых. 1998. — С. 63. куда входит так называемая монтажная проза и некоторые произведения, выполненные в орнаментальном стиле), то особенность фрагментарной прозы в узком смысле состоит в том, что последняя не объяснима фабульными стратегиями повествования. Текст изрядно затруднен, история рассеянна, но мотивы выбора тех или иных фрагментов нельзя свести к требованию сюжета или даже к ассоциативному сцеплению. Более того, часто сюжетные линии категорически не могут свестись вместе, и читательского разгадывания в финале не происходит. Изломанной оказывается не только дискурсивная ткань, но и глубинные смысловые, импликативные связи произведения. Именно такого типа проза является предметом рассмотрения в диссертации, хотя естественно, эти типы пересекаются и между ними нельзя ставить жестких водоразделов. Фрагментарная проза в узком смысле радикализует и смыслооформляет изначально присущий литературе принцип членения мира и наделяет дополнительной смысловой ценностью техническое монтажное членение. Поэтому главной проблемой фрагментарной прозы является проблема существования и смыслофункционирования нарративной истории во фрагментарной прозе.

Таким образом предметом исследования является нарративная способность, а объектом — фрагментарная проза.

Из определения проблемы вытекает цель работы: исследовать формы и смыслы функционирования нарративной истории во фрагментарной прозе, а также определить содержательный характер истории и фрагментарности. Из цели работы вытекает ряд задач, которые в диссертации решаются:

1.Определить и описать генезис и основные смысловые признаки фрагментарной прозы.

2.Разделить понятия «фрагментарная проза» и «монтаж».

3.Рассмотреть фрагментарную прозу в контексте проблемы целостности произведения.

4.Уяснить специфику содержательного характера фрагментарной

11 формы.

5.Рассмотреть основные признаки нарративной истории на материале фрагментарной прозы. б.Определить основной неизменный признак истории.

7.Проследить взаимодействие фрагментарной формы и авантюрности.

8.Рассмотреть формы функционирования смысла фрагментарной формы в контексте фикционального характера истории.

9.На материале фрагментарной прозы XX века продемонстрировать взаимодействие фрагментарной формы и истории.

Положения, выносимые на защиту:

Фрагментарная проза рассматривается в диссертации как специфическая художественная форма, впитавшая в себя характеристики фрагмента как жанра и отдельные черты дневниковой прозы. Соответственно чрезвычайно важными для такого рода литературы остаются идеи незавершенности, плюралистичное™ и исповедальности. В широком смысле любая радикализация разрывов линейного повествования уже является признаком фрагментарности.

2. Главным признаком фрагментарной прозы в узком смысле является необъяснимость фабульным или ассоциативным сцеплением мотивов выбора тех или иных повествовательных фрагментов.

3.Механизмом, формирующим фрагментарность могут быть любые единицы текста, разрушающие стройную композицию, затрудняющие движение истории. Фрагментарность способна создаваться за счет стилистических фигур, языковых игр, композиционных перестановок, сложной системой персонажей и других способов. Диапозон средств создания художественной формы не ограничен.

4.Главной содержательной составляющей фрагментарной прозы является стремление к аутентичности изображения, предельной достоверности повествования. Истинная картина мира представляется лишенной линейной логики. Фрагментарность связывается с присущим

12 человеческому мышлению способом воспринимать мир лишь частично и изнутри. Фрагментарная проза - явление антропологическое, так как отражает ограниченность человеческого взгляда, неспособность видеть целостно и обобщать. Линейная же проза, напротив, декларируется как искусственная, фальшивая, надуманная.

5.Фрагментарность находится в сложных отношениях с нарративной историей. История пробивается через попытки фрагментарной формы ее нивелировать и затруднить понимание. Однако история остается тем неизменным атрибутом прозы, который гарантирует целостность произведения.

6.Фрагментарная проза демонстрирует, что причинная и темпоральная связь не являются обязательными для истории, так как эти категории во фрагментарной прозе последовательно разрушаются, но история при этом не подвергается нивелированию.

7.Существование и функционирование истории обеспечивается ее субъектным-деятельностным компонентом, который остается неизменным при исчезновении других компонентов истории - причинности и темпоральности.

8.Субъектно-деятельностный критерий предстает как манифестация права на динамику, свободу и ясность в запутанном, фрагментарном мире.

9.Ярче всего соотношение субъекта и предиката (субъектно-деятельностный критерий истории) проявляется в авантюрной литературе. Авантюрная история продолжает присутствовать и в нелинейных фрагментарных текстах и предстает как означающее человеческой свободы.

10.В соотношении с признанием и осознанием историей своего искусственного, выдуманного характера субъектно-деятельностный компонент истории не исчезает, но становится модусом ответственности субъекта за собственную свободу и поступок.

11.В истории одновременно присутствуют два разнонаправленных смысловых вектора — вектор готовых, придуманных формул и вектор свободного права личности на поступок. Способность предсказуемых,

13 формульных историй много раз транслироваться и каждый раз восприниматься как интересные и новые обеспечивается этой ценностной установкой истории на свободу от систем и право человека на поступок.

12. Условность, выдуманность, нереференциональность истории предполагает отказ от чрезмерной серьезности и переводит историю на иной ценностный уровень - в пространство развлечения и игры. История снимает с литературы ответственность за продуцирование фундирующих, эссенциалистских смыслов и становится одним из средств удаления и снятия проблем.

Методологической основой диссертации стали исследования, посвященные проблемам повествования В.Шмида, П.Рикера, Ж.Женетта, Дж.Принса, С.Четмена, В.И.Тюпы, Н.Д.Тамарченко. Важную помощь оказали работы русской формальной школы — в первую очередь,

B.Б.Шкловского и Ю.Н.Тынянова. Были использованы также идеи Донецкой филологической школы, в частности, теория художественной целостности М.М.Гиршмана. На уяснение проблемы фикциональности нарративной истории оказали большое влияние работы по философии истории и морали — Х.Уайта, А.Данто, Ф.Анкерсмта и А.Макинтайра. Глава, посвященная авантюрности, оформлялась с непосредственной оглядкой на работы М.М.Бахтина. Отдельно следует назвать работы

C.Н.Зенкина, И.В.Саморуковой, Н.Т.Рымаря, которые повлияли на оформление концепции истории.

Из поставленных задач понятно, что в диссертации будет исследовано взаимодействие двух литературных феноменов — фрагментарной прозы (или фрагментарной формы, дискурса) и истории. Соответственно работа строится из трех частей. В первой главе будет рассмотрен феномен фрагментарной прозы в его генезисе, эволюции, в свете проблемы целостности, отличия фрагментарной прозы от монтажа. Также в первой главе на материале сравнения двух произведений будет продемонстрировано, как эта проблема — сложного взаимодействия фрагментарности и истории - решалась непосредственно в литературе.

14

Вторая глава посвящена истории, ее критериям, признакам, фикциональному характеру. Наконец, в третьей главе теоретические выкладки будут апробированы в анализе текстов. Материалом послужили произведения К.Вагинова, В.Каверина, П.Улитина, В.Набокова, Л.Гиршовича. Для анализа намеренно выбраны тексты, выполненные в разных стилистических техниках и ориентирующиеся на разные традиции, чтобы продемонстрировать широту диапозона фрагментарной формы. С намерением также избраны произведения авторов XX века, так как, хотя фрагментарная проза — явление вневременное, именно в XX веке идеи дискретности реализуются и смыслооформляются в полной степени.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблема нарративности во фрагментарной прозе"

Основные выводы диссертации:

1.Любая радикализация текстовых разрывов в широком смысле является признаком фрагментарной прозы. В узком же смысле фрагментарная проза представляет собой такое повествовательное решение о разрыве ткани, которое необъяснимо ни фабульным, ни ассоциативным сцеплением.

2.Если в монтажных или гипертекстовых произведениях важна идея связи, контекста, зависимости фрагментов друг от друга, то фрагментарная проза манифестирует свободу от иерархий и зависимостей.

3.Диапозон композиционных и стилистических приемов создания фрагментарной прозы не ограничен. Любой механизм затруднения чтения и восприятия текста, восстановления причинно-следственных и временных связей может быть средством функциорирования и формирования фрагментарности.

4.Фрагментарная проза является специфической художественной формой в понимании М.М.Бахтина как форма содержания. Так главной содержательной составляющей фрагментарной прозы является стремление к аутентичности изображения, предельной достоверности повествования.

Истинная картина мира представляется лишенной линейной логики.

Фрагментарная проза - явление антропологическое и связывается с присущим человеческому мышлению способом воспринимать мир лишь частично и изнутри, человеческую неспособность обобщать. Линейная же

171 I проза, напротив, декларируется как искусственная, фальшивая, надуманная.

5.Фрагментарная форма противостоит истории, которая пробивается через попытки ее нивелировать и рассеять. История остается неизменным атрибутом прозы и гарантом целостности произведения.

6. Фрагментарная проза демонстрирует, как при рассеянии причинных и темпоральных связей история не подвергается нивелированию.

7.Помимо причинного и временного компонента история содержит также субъектно-деятельностный компонент, остающийся неизменным в любого типа текстах, лишенных всякой линейной связи.

8.Субъектно-деятельностный компонент представляет собой ценностное отношение к праву личности на высказывание, поступок, динамику в мире, потерявшем линейные ориентиры.

9.Соотношение и становление субъекта и предиката ярче всего демонстрирует авантюрная литература, в которой по мере своего развития человек получает все большую долю самостоятельности. Авантюрная история не исчезает и во фрагментарных текстах и становится здесь означающим человеческой свободы.

10. В контексте осознания историей своего искусственного, риторического, фикционального характера субъектно-деятельностный компонент истории приобретает пафос ответственности субъекта за собственную свободу и поступок в мире готовых, придуманных формул.

11 .Важной функцией и характеристикой истории является ее повторяемость и узнаваемость, принципиальная вторичность и предсказуемость. Способность предсказуемых историй прочитываться и восприниматься как интересные и новые обеспечивается субъектно-деятельностным компонентом истории. Деятельный, творящий субъект, не соглашающийся с собственным уделом и судьбой, нарушает продуманность истории, становится гарантом и модусом ее занимательности и интересности.

12. Нереференциональность истории, ее сценарный и условный

172 > характер выполняет функцию перевода литературы на иной ценностный уровень. Литература перестает быть полем фундирования эссенциалистских смыслов, но становится источником нового интересного знания и нового опыта игры и занимательности. Литература в таком ее понимании не ставит вопросы и не отвечает на них, но удаляет и снимает проблемы, переводит их в пространство интеллектуальной игры.

Это диссертационное исследование является попыткой говорить о самых общих вещах — о ценностном и философском основании нарративной истории. На материале фрагментарных текстов удалось установить, что важнейшим и постоянным признаком истории является не осуществляемая ею временная и причинная связь, поскольку эти категории в нелинейных текстах разрушаются. В качестве альтернативного постоянного признака мы предложили субъектно-деятельностный критерий истории. Когда ставятся под сомнение темпоральные и импликативные связи, фигура живого, деятельностного, творящего субъекта способна стать точкой сборки любой истории. Здесь важно именно соотношение двух элементов — субъекта и предиката. В качестве субъекта может выступать герой или нарратор, но тот или другой должны осуществлять деятельность внутри произведения. Эта деятельность как раз и заключается в придании осмысленности, ясности разорванному, деперсонализованному, механическому миру. История во фрагментарной прозе выступает означающей человеческой свободы, права субъекта на поступок, движение, цель и осмысленность этого движения и поступка. Даже осознание историей своего выдуманного, созданного характера не лишает ее присутсвия этого субъектно-деятельностного момента. История остается вымышленной, запрограммированной, с просвечивающимися сценарными швами (как в романах Гиршовича с абсолютно нелогичным, травестированным сюжетом), однако, с личности не снимается ответственность преодолевать ограничения, накладываемые ходом истории.

Поэтому для фрагментарной прозы очень важным оказывается категория авантюрности. Приключения героев — порой нелепые, неожиданные,

173 5 необдуманные, но всегда по-новому интересные и пережитые — это как раз показатели попыток личности обрести собственный голос в потоке чужих голосов, это попытка восстания истории против своего удела, против готовых сценариев, схем и канонов.

Кодом и ценностью художественного нарратива является бунт свободного, творящего субъекта. Именно он «очеловечивает» фрагментарную форму, придает ей ясность и интересность. В этом свете интересность, авантюрность истории приобретает особенную ценность. История автономизируется от дискурса, чтобы не только манифестировать «субъектное право», но и чтобы просто осуществлять рассказ. Сама способность повествовать, а тем самым оживлять, убыстрять, делать интересной повседневное существование становится самоценной. История переводит искусство (и в первую очередь, литературу как самый нарративный вид искусства) в иной ценностный уровень: из агента продуцирования новых смыслов она превращается в специфический способ занимательности и игры. История актуализирует не новое, но старое, знакомое, вторичное, потому что играть можно лишь в понятные, узнаваемые вещи. Ясная, динамичная история, пробивающаяся сквозь запутанность и сложность языка фрагментарной прозы манифестирует тем самым отказ быть чересчур серьезным, придавать слишком большое значение искусству как пространству продуцирования новых смыслов. С точки зрения истории искусство — лишь пространство функционирования нарративов.

История упрощает реальность, предоставляет готовые схемы для в действительности запутанных ситуаций. Но одновременно такое «опрощение» становится и способом постижения мира. Именно наличие истории позволяет литературе становиться источником знания. Это знание не дидактического свойства. Оно представляет собой человеческий опыт, прошедший через фильтр нарратива и выхолощенный им. Очевидно, что с детских лет представление об исторических событиях, человеческих отношениях, духовном опыте мы получаем через искусство. Ценность

174 1 визуальных видов искусств также, как правило, определяется тем, с какой полнотой эта визуальность способна продемонстрировать историю. Разговор о живописи, фотографии начинается с построения нарратива, и полноты интерпретации можно достигнуть лишь при верной расшифровке истории.

Последние идеи были высказаны в диссертации лишь в виде интуиций, но именно в них заложен глубокий теоретический потенциал, который дал бы новый виток исследованию. Такой подход к нарративу в самом общем его виде открывает большие перспективы в изучении оснований и ценностей нарративной истории. Исследования в этом русле несомненно изменили бы представление о литературе, открыли бы для нее новые функциональные перспективы.

Заключение

С начала 80-х гг XX — с объявления т. н. «нарративного поворота» -ракурс исследований в социально-гуманитарных науках переместился с человеческого поведения на феномен рассказа. Нарратив стал окном и механизмом осмысления человеческого опыта. «Нарративы играют роль линз, сквозь которые независимые элементы существования рассматриваются как связанные части целого. Они задают параметры повседневного и определяют правила и способы идентификации объектов, которые подлежат включению в дискурсивное пространство»266, -утверждается в статье, посвященной политическому дискурсу. Широта диапозона и позволила narrative studies стать универсальной эпистемой для абсолютно разных объектов — от политического или медицинского нарративов до нарратива балета. Тотальность этой объяснительной силы нарратива даже породила ряд критических работ, которые поставили вопрос о характере истинности нарративных схем267.

Собственно достоверность нарратива, его способность правдиво высказываться о реальности прекрасно осознается им самим. Нарративная история в XX веке осознает свой антиреференциональный, фиктивный характер, рефлексирует над механизмами создания фикционального мира. Особенно контрастно это выглядит, когда история реализуется во фрагментарной прозе. Дискретность, прерывистость таких текстов — отражение понимания мира как разъятого и разбитого, лишенного центростремительности. Фрагментарная проза, таким образом, утверждает себя как художественная форма, отображающая реальность мира в противовес линейным, ясным, а потому выдуманным, фальшивым схемам истории. И литература (в особенности литература XX века) находится в эпицентре этого противостояния дискурса и истории. Фрагментарный дискурс пытается разъять, рассеять, нивелировать историю, но странным и

2ббРозенфельд И. Диску рс и нарратив [ Электронный ресурс] URL: mviv.cursorinfo.co.il/anaJi2e/2006/03/01/disajrs (дата обращения 14.09.2012).

267С.м . статью, обобщающую критику нарративного поворота — А.Борисенкова А.В. Нарративный поворот и его проблемы // НЛО, 2010. — № 103. — С. 327-332. пародаксальным образом история не уничтожается. Более того, в некоторых текстах фрагментарность помогает построению авантюрной истории. История автономизируется от дискурса, манифестирует право на самостоятельность.

Эти факты заставляют более внимательно посмотреть на природу и смыслофунционирование истории, задуматься об ее обязательных признаках и, что самое важное, поставить вопрос собственно об ее онтологическом статусе в литературе. Именно это было проделано в диссертационном исследовании.

Список научной литературыТарнаруцкая, Елизавета Вадимовна, диссертация по теме "Теория литературы, текстология"

1. Вагинов К. К. Козлиная песнь. Романы. — М.: «Современник», 1991. — 592 с.

2. Гиршович JT. М. «Вий», вокальный цикл Шуберта на слова Гоголя. — М.: «Текст», 2005. — 366 с.

3. Гиршович JI.M. Обмененные головы // Гиршович JI.M. Чародеи со скрипками. — Спб.: Издательство Ивана Лимбаха, 1997. — 535 с.

4. Гиршович Л. М. Рождество// Гиршович Л.М. Шаутбенахт. — М.: «Текст», 2008. —346 с.

5. Каверин В.А.Очерк работы // Каверин В.А. Скандалист или Вечера на Васильевском острове. Исполнение желаний. —

6. М.: «Правда», 1991. —С. 5-26

7. Каверин В.А. Скандалист или Вечера на Васильевском острове. Исполнение желаний. — М.: «Правда», 1991. — 555 с.

8. Льоса В.М. Раговор в «Соборе»: Роман. — М.: Академический проект, 2000. — 576 с.

9. Мандельштам О.Э. Египетская марка // Мандельштам О.Э. Сочинения в 2 т. Т. 2. — М.: Худ. лит., 1990. — С. 59-87.

10. Набоков В.В. Отчаяние: Романы, повести, рассказы. — Самара: Самарское книжное издательство, 1991. — 605 с.

11. Набоков В.В. Пнин. — СПб.: Азбука-классика, 2009. — 384 с.

12. Попов Е.А. Душа патриота, или различные послания к Ферфичкину. — М.: Текст, 1994. — 224 с.

13. Улитин П.П.Разговор о рыбе. — М.: ОГИ, 2002. — 208 с.

14. Passos Dos J. The 42nd parallel. —USA: Forst Mariner Books, 2000. — 352 p.

15. Пассос Дос Дж. 42-я параллель. — M.: ACT, 2004. — 412 с.

16. Nabokov V. Pnin. — New York; London; Toronto: Everyman's Library, 2004. — 176 p.

17. Nabokov V. Pale Fire. — New York: Vintage International, 1989.— 320p.

18. Научная и критическая литература

19. Абрамовских E.B. Креативная рецепция незаконченных произведений как литературоведческая проблема: на материале дописываний незаконченных отрывков A.C. Пушкина: дисс. . доктора филологических наук: 10.01.08.— Москва, 2007. —453 с.

20. Аверин Б.В. Гений тотального воспоминания: О прозе Набокова // Звезда. —1999,— №4, —С. 158-163.

21. Агранович С.З., Саморукова И.В. Двойничество. / Агранович С.З., Саморукова И.В.- Самара: Изд-во СамГУ, 2001. 132 с.

22. Айзенберг М.Н. Памятка // Время новостей. 2002. — № 73. — 24 апреля Электронный ресурс. URL: http://www.vremya.ru/print/22410.html (дата обращения: 5.05.2011).

23. Анкерсмит Ф. Нарративная логика: Семантический анализ языка историков. — М.: Идея-Пресс, 2003. — 360 с.

24. Аржанов А.П. Становление субъективности в русской прозе 18 века: дисс. канд. филологических наук: 10.01.08. — Самара, 2008. —179 с.

25. Бальбуров Э.А. Фабула, сюжет, нарратив как художественная рефлексия событий // Критика и семиотика. — 2002. —1. Вып. 5, —С. 71-78.

26. Барабтарло Г. А. Разрешенный диссонанс // Набоков В.В. Пнин. — СПб.: Изд. Группа «Азбука-классика», 2009. — С. 239-310.

27. Барт Р. Эффект реальности // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М.: Прогресс; Универс, 1994. — С. 392-400.

28. Барт Р. S/Z. М. :УРСС, 2001. — 232 с.

29. Барзах А.Е. «Belles non-fiction» как симптом» // НЛО. — 2011.— № 110. —С. 214-236.

30. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности //Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. —М.:Искусство, 1979. — С. 7-180.

31. Бахтин М.М. Из предыстории романного слова // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. —

32. М.: Худ. лит., 1975. — С. 417-446

33. Бахтин М.М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники. Ежегодник 1984-1985. М., 1986. - С. 80-160.

34. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М.: Советская Россия, 1979. —317 с.

35. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. — М.: Худ. лит., 1975. — С. 6 71.

36. Бахтин М.М. Работы 20-х гг. — Киев: «Next», 1994. — 383 с.

37. Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. — М.: Худ. лит., 1975. — С. 72-233.

38. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. -М.: Худ. лит., 1990. 543 с.

39. Бахтин. М.М.Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Худ. лит., 1975. — С. 234-407.

40. Бибихин В.В. Слово и событие. — М.: Эдиториал УРСС, 2001. — 280 с.

41. Бенвенист Э. Общая лингвистика. — М.: УРСС, 2002. — 448 с.

42. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. — СПб.: Азбука-классика. — 510 с.

43. Бланшо М. Ницше и фрагментарное письмо// НЛО — 2003. —№ 61.— С. 12-29.

44. Борисенкова А.В. Нарративный поворот и его проблемы // НЛО, 2010. — № 103, —С. 327-332.

45. Брокмейер Й., Харре Р. Нарратив: проблемы и обещания одной альтернативной парадигмы // Вопросы философии.2000. — №3. С. 29-42.

46. Бухштаб Б.Я. Вагинов // Тыняновский сборник. Четвертые Тыняновские чтения. — Рига: Зинатне, 1990. — С. 271-277.

47. Вайнштейн О.Б. Язык романтической мысли. О философском стиле Новалиса и Фридриха Шлегеля. — М.: РГГУ, 1994. — 80 с.

48. Витгенштейн JI. Логико-философский трактат // Витгенштейн Л. Философские работы. — М.: Гнозис, 1994. С. 1- 74.

49. Воррингер В. Абстракция и вчувствование (фрагменты) // Современная книга по эстетике. — М.:

50. Иностранная литература, 1957. — С. 459-475.

51. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. — Спб.: МИФРИЛ, 1994. — 428 с.

52. Веселовский А. Н. Поэтика сюжетов Об искусстве и литературе. // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — Л.:

53. Худ. лит., 1940. — С. 493 596.

54. Гарбузинская Ю.Р.Проблема пространственной формы в литературе: на материале творчества О.Э. Мандельштама: дисс. . кандидата филологических наук: 10.01.08. Самара, 2007. — 206 с.

55. Гёте И.В. Об искусстве и литературе. // Гете Й.В. Собрание сочинений: в 10 т. — М.: Худ. лит., 1980. Т.10. — 510 с.

56. Герасимова А.Г. Труды и дни Константина Вагинова // Вопросы литературы,— 1989,-№ 12. —С. 131-167.

57. Гилберт К., Кун Г. История эстетики. — Спб.: Алетейя, 2000. — 653 с.

58. Гиршман М.М. Произведение. / /Филолог. — Выпуск 8. Электронный ресурс. URL:http://philolog.pspu. ru/inodule/magazine/do/mpub87 (дата обращения: 15.09.2012).

59. Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. — М.: Советский писатель, 1982. — 368 с.

60. Гиршман М.М. Стиль как литературоведческая категория. — Донецк: ДонГУ, 1984. —26 с

61. Гиршович JI.M. Запад есть запад// Грани.ру. — 2006. Электронный ресурс. URL: http://grani.rU/Politics/World/m.102580.htmlдата обращения: 14.09.2012).

62. Гиршович Л.М.Эмиграция как уход из прямой речи в косвенную: Интервью // Зарубежные записки. — 2007. — №10. Электронный ресурс. URL: http://magazines.russ.ru/zz/2007/10/gil3.htmlдата обращения: 14.09.2012).

63. Горалик Л. Собранные листья (об одном и том же всегда об одном и том же) // НЛО,— 2002. — № 54. — С. 236-245.

64. Грешных В.И. Ранний немецкий романтизм: Фрагментарный стиль мышления. — Л.: Изд-во Ленинградского университета, 1991. — 142 с.

65. Грешных В.И. Художественная проза немецких романтиков: Формы выражения духа: автореферат дисс. доктора филологических наук: 10.01.03. — М., 2001.Электронный ресурс. URL: http://dissertationl .narod.ru/avto referats3/bl .htmдата обращения: 12.09.2012).

66. Гурко E.H. Деконструкция: тексты и интерпретация. — Минск: Экономпресс, 2001. 320 с.

67. Данто А. Аналитическая философия истории. — М: Идея-Пресс, 2002. — 292 с.

68. Делез Ж. Различие и повторение. — СПб.: Петрополис, 1998.—384 с.

69. Деррида Ж. Шпоры: стили Ницше // Философские науки. — 1991, №2 — С. 118-142.

70. Десять отзывов на статью Сергея Козлова // НЛО. — 2011. — № 110.— С.23-116.

71. Доманский Ю.В. Вариативность и смысл // Дискурсивность и художественность: К 60-летию Валерия Игоревича Тюпы. — М.: ИФИ РГГУ, 2005. — С. 71-82.

72. Друскин Я.С. «Чинари» // А.И.Введенский. Все. — М.: ОГИ, 2010, —С. 346-359.

73. Дубин Б.В. Бесконечность как невозможность: фрагментарность и повторение в письме Эмиля Чорана // НЛО.—2002. — № 54. — С. 251-261.

74. Емельянов В.А. Фрагментарная проза XX века. — Астрахань: Астраханский Университет, 2008. — 94 с.

75. Есаулов И.А. Целостность художественная // Литературная энциклопедия терминов и понятий. —М.: Интелвак, 2001. — С. 1182.

76. Жданова A.B. Нарративный лабиринт «Лолиты»: Структура повествования в условиях ненадежного нарратора. — Тольятти: Издательство Волжского университетата им. В. Н. Татищева, 2008.— 165 с.

77. Женетт Ж. Фигуры. В 2-х томах. Том 2. — М.: Издательство им. Сабашниковых, 1998. — 472 с.

78. Зенкин С.Н. Введение в литературоведение: Теория литературы. — М.: Институт европейских культур РГГУ, 2000. — 81 с.

79. Зенкин С.Н. Критика нарративного разума. 2 (заметки о теории. 7) // НЛО. — 2004. №65. — С. 366-375.

80. Зенкин С.Н. Критика нарративного разума. Заметки о теории. 4 // НЛО. — 2003. — № 59. — С. 524-534.

81. Зенкин С.Н. Морис Бланшо. Последний человек. Перевод с французского Виктора Лапицкого // Знамя. — 1998. — №9. — С. 223 225.

82. Зиммель Г. Избранное. Т. 2. Созерцание жизни. — М.: Юрист, 1996.— 607 с.

83. Зиник 3. Е. На пути к «Артистическому» // Театр. — 1993,-№6, —С. 123-142.

84. Зиник 3. Е. Приветствую ваш неуспех // Улитин П. Разговор о рыбе.— М.:ОГИ, 2002.— С. 7-22.

85. Иванов В.В. Манера, лицо и стиль // Иванов В.В.Собр. соч. в 4-х т. — Брюссель, 1974. Т.2. — С. 616-626.

86. Иванов В.В. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX в. // Монтаж. Литература, Искусство, Театр, Кино. — М: Наука, 1988, —С. 119-120.

87. Ингарден Р. Исследования по эстетике. — М.: Иностранная литература, 1962. 570 с.

88. Казарина Т. В. Три века русского литературного авангарда. — Самара: Изд-во «Самарский университет», 2004. — 620 с.

89. Кемеров В. Н. Нарратив // Философская энциклопедия. Электронный ресурс. 1ЖЬ:11ир:/Легте.ги/сНсиопагу/183Дуогс!/па1та^у-роуез^оуаше (дата обращения: 13.09.2012).

90. Кожинов В.В. Происхождение романа М.: Советский писатель, 1963. — 440 с.

91. Кожинов В.В. Роман эпос нового времени // Теория литературы: основные проблемы в историческом освещении. Т.2. —М.:

92. Наука, 1964, —С. 137- 139.

93. Козловски П. Культура постмодерна: Общественно-культурные последствия технического развития. М.: Республика, 1997. - 238 с.

94. Конев В.А. Трансцендентальный эмпиризм Ж. Делеза (Семинары по «Различию и повторению»). — Самара:

95. Изд-во «Самарский университет», 2001. 140 с.

96. Конев В.А. Философия культуры и парадигмы философского мышления // Философские науки. — 1991. — № 16. — С. 16-30.

97. Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. — М.: Просвещение, 1972. — 110 с.

98. Кристева Ю. Порождение формулы // Кристева, Ю. Избранные труды. М.: РОССПЭН, 1974. С. 293 - 386

99. Кристева Ю. Продуктивность, именуемая текстом // Кристева 10. Избранные труды. М.: РОССПЭН, 1974. — С. 226 - 261

100. Кристева 10. Текст романа // Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. — М.: РОССПЭН, 2004. С. 395—593.

101. Кузьмин Д.В. Постконцептуализм. Как бы наброски к монографии // НЛО. — 2001. — № 50. — С. 459-476.

102. Кукулин И.В. Подводный, но не вытесненный // НЛО. — 2002. — № 54. — С. 286-288.

103. Курицын В.Н. Русский литературный постмодернизм. — М.: ОГИ, 2001, —286 с.

104. Куталов-Постолль К. Книга. Писатель. Электронный ресурс. URL: http://old.polit.ru/documents/485216.html (дата обращения -5.05.2011).

105. Лейтес Н.С. Роман как художественная система. — Пермь: Издательство Пермского университета, 1975. — 79 с.

106. Лехциер В.Л. Введение в феноменологию художественного опыта. — Самара: Двадцать первый век, 2002. — 236 с.

107. Лехциер В. Л. Феноменология «пере»: введение в экзистенциальную аналитику переходности. — Самара: Изд-во СамГУ, 2007. — 332 с.

108. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. — М.: Институт экспериментальной социологии, СПб.: Алетейя, 1998. — 160 с.

109. Липовецкий, М.Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. — Екатеринбург, 1997. — 272 с.

110. Лотман Ю.М. Память в культурологическом освещении» // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т.1. — Таллин:

111. Александра» , 1992. — С. 200-202;

112. Лотман Ю.М. Память культуры. История и семиотика // Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек текст - семиосфера - история. — М.: Языки русской культуры, 1996. — С. 358-368.

113. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. — СПб.: Искусство СПБ, 1998. - С. 14 - 285.

114. Лунц Л.Н. На запад! // Лунц Л.Н. Литературное наследие. — М.: Научный мир, 2007. — С. 350-357.

115. Лямина Ю.В. Фабула. Опыт проблематизации // Вестник СамГУ. — 2002. № 3. Электронный ресурс. URL: http://vestnik-samgu.samsu.ru/giim/2002web3/litr/200230601 .htmlдата обращения: 13.09.2012).

116. Макинтайр А. После добродетели: Исследования теории морали. — М.: Академический Проект; Екатеринбург:

117. Деловая книга. — 2000. — 384 с.

118. Маликова М. Э.«Скетч по кошмару Честертона» и культурная ситуация НЭПа // НЛО. — 2006. — № 78. — С. 32-59.

119. Маликова М.Э. Халтуроведение: советский псевдопереводной роман периода НЭПа//НЛО. — 2010. -№ 103,—С. 109-199.

120. Мамардашвили М.К. Философские чтения. — СПб.: Азбука-классика, 2002. — 832 с.

121. Ман П. де. Аллегории чтения: Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруст. — Екатеринбург:

122. Изд-во Уральского университета, 1999. — 368 с.

123. ИЗ. Мандельштам О.Э. Конец романа \\ О.Э.Мандельштам. Сочинения в 2-х т. Т. 2. — М.: Худ. лит., 1990. — С. 201-205.

124. Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. —М.: Наука, 1986. —319 с.

125. Мелетинский Е.М. Возникновение и ранние формы словесного искусства // История всемирной литературы В 9 томах. Т. 1. М.: Наука, 1983. —300с. — С. 23 52.

126. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. — М.: Наука, 1995. — 408с.

127. Мелетинский Е.М. Средневековый роман. — М.: Наука, 1983.— 304с.

128. Мельников Н.Г. «Творимая легенда» Владимира Набокова. О «литературной личности» писателя // Русская словесность.—2003. -№3. — С. 11-20.

129. Никольская Т.Н. Трагедия чудаков // Вагинов К.К. Романы. — М.: Художественная литература, 1991. — С. 5-18.

130. Ницше Ф. Воля к власти. — М.: REFL-book, 1994. — 352 с.

131. Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Сочинения. В 2т. Т.П.— М.: Мысль,1997. — С. 238 406.

132. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. — М.: Искусство, 1991, —588 с.

133. Паперно И. А. «Если бы можно было рассказать себя.»: дневники Л.Н. Толстого // НЛО. — 2003. —№61. — С. 296-317.

134. Песис Б. Франция и Толстой // Новый мир. — 1929. -№ 1, —С. 249-255.

135. Пестерев В.А. Модификации романной формы в прозе Запада второй половины XX столетия. — Волгоград: Изд-во Волгоградского госуниверситета, 1999. — 312 с.

136. Пестерев В.А. Постмодернизм и поэтика романа. Историко-литературные и теоретические аспекты. — Волгоград: Изд-во Волгоградского университета , 2001. — 40 с.

137. Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. — М.: Просвещение, 1972. 332 с.

138. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. — М.: Лабиринт, 2006. — 128 с.

139. Разлогов К.Э. Монтажный и антимонтажный принцип в искусстве экрана // Монтаж. Литература, Искусство, Театр, Кино. — М.:1. Наука, 1988, —С. 23-31.

140. Разумова А.О. «Филологический роман» в русской литературе XX века: генезис, поэтика. Дисс. канд. фил. Наук: 10.01.01. — М.:2005,—187с.

141. Раппопорт А.Г. К пониманию поэтического и культурно-исторического смысла монтажа // Монтаж. Литература, Искусство, Театр, Кино. — М.: Наука, 1988. — С.14—23.

142. Рикер П. Время и рассказ. В 2-х т. Т.1. — М.; СПб.: Университетская книга, 1998. —313 с.

143. Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. — М.: Канон пресс-Ц, 2002. -— 624 с.

144. Рикёр П. Память, история, забвение. — М.: Издательство гуманитарной литературы, 2004. — 728 с.

145. Розенфельд И. Дискурс и нарратив Электронный ресурс. URL: www.cursorinfo.co.il/analize/2006/03/01 /diseursдата обращения 14.09.2012).

146. Руднев В.П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. — М.: Аграф, 2000. — 432 с.

147. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. — М.: Аграф, 1997. — 384 с.

148. Рыклин М.К. Деконструкция и деструкция: Беседы с философами. — М.: Логос, 2002.-270 с.

149. Рымарь Н.Т. Бахтинская концепция архитектоники эстетического объекта и проблема границы «искусство / не искусство» // Вестник Самарской гуманитарной академии. Философия. Филология. — 2006. — №1(4) —С. 247-256.

150. Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа.— Воронеж: Изда-во Воронежского университета, 1989. — 268 с.

151. Рымарь Н. Т. Граница и опыт границы как проблема художественного языка // Граница и опыт границы в художественнм языке. Самара: Самарская гуманитарная академия, 2003. — С. 6 23.

152. Рымарь Н.Т. Еще раз о «прозрачном» и «непрозрачном» слове: К вопросу о структуре поэтического слова // Вестник Самарской Гуманитарной академии. Серия "Философия. Филология". —2007. №2. — С.185-194.

153. Рымарь Н.Т. Кубистический принцип в литературе XX века // Научные чтения в Самарском филиале Университета РАО. —

154. М., 2001. —Вып. I.— С. 97-107.

155. Рымарь Н.Т. Поэтика романа. — Изд-во Саратовского университета, Куйбышевский филиал, 1990. —254 с.

156. Рымарь Н.Т., Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности.— Воронеж: Логос-траст, 1994. 263 с.

157. Саморукова И.В. Дискурс художественное высказывание — литературное произвеение: Типология и структура эстетической деятельности. —Изд-во «Самарский университет», 2002. — 204 с.

158. Саморукова И.В. Архетип двойничества и художественный код романа В.Набокова «Отчаяние» // Вестник СамГУ. Литературоведение. — 2001, —№1, —С. 83-94.

159. Семьян Т.Ф. Жанровое своеобразие прозы Павла Улитина: визуальный аспект // Полилог. — 2008. — № 1. — С. 15-20.

160. Семьян Т.Ф. Концепция В.Розанова и ее роль в формировании визуальной модели прозы неклассического типа // Вестник ТГПУ. — 2008.1. Выпуск 2 (76).— С. 86-90.

161. Серль Дж.Р Логический статус художественного дискурса // Логос.1999.—№3,— С. 34-47.

162. Синицкая A.B. К проблеме пространственности в литературе // Вестник Самгу. —2004. — №1. С. 123 143.

163. Скобелев В.П. Материалы о проблеме целостности // СЛМ.КП,-23545/11.

164. Скобелев В.П. Материалы о проблеме целостности // СЛМ.КП.-23540.

165. Спиридонов Д.В. Эстетика историзма и поэтика нелинейного письма в европейской литературе конца XX века: автореферат дисс. канд. филологических наук: 10.01.03.— Екатеринбург, 2009. —264 с.

166. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература: Новая философия, новый язык. — СПб.: Невский простор, 2001. — 416 с

167. Слотердайк П. Критика цинического разума. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2001. — 584 с.

168. Теория литературы: Учебное пособие для студентов филологических факультетов высших учебных заведений: В 2 т. Т.1.— М.: Издательский центр «Академия», 2004. — 512 с.

169. Томашевский Б.В. Теория литературы: В помощь школьнику, студенту и начинающему автору. — Ростов-на-Дону: Феникс; Спб.: Северо-Запад, 2006. — 192 с.

170. Томашевский Б.В.Теория литературы. Поэтика. — M.-JL, 1925. Reprint: Letchworth, 1971. — 232 с.

171. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. — М.: Прогресс, 1995, —624 с.

172. Тынянов Ю.Н. Вопрос о Тютчеве // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М.: Наука, 1977. —- С.38-51.

173. Тынянов Ю.Н. Литературный факт// Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977. — С. 255-270.

174. Тынянов Ю.Н. Об основах кино // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977. — С. 326-345.

175. Тюпа В.И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А.П.Чехова). — Тверь: ТГУ, 2001. — 58 с.

176. Тюпа В.Очерк современной нарратологии // Критика и семиотика. — 2002, —Вып. 5, —С. 5-31.

177. Уайт X. Метаистория: Историческое воображение в Европе XIX в. — Екатеринбург: изд-во Уральского университета, 2002. — 528 с.

178. Урицкий А. Чувство полета//Дружба народов. — 2002, № 10. Электронный ресурс. URL: http://magazines.russ.ru/druzhba/2002/10/uric.htmlдата обращения: 14.09.2012).

179. Успенский Б.А. Поэтика композиции. — СПб.: Азбука, 2000. 348 с.

180. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. — М.: Прогресс, 1978. —325с.

181. Фрэнк Дж. Пространственная форма в современной литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. — М:1. МГУ, 1987, —С. 194-213.

182. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. — М. : ГРВЛ, 1978, —608 с.

183. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. — М.: Лабиринт, 1997. —448 с.

184. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. — СПб.: Книга света, 1997. — 576 с.

185. Фуко М. Что такое автор // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. — М.: Касталь, 1996,- С. 12-47.

186. Хайдеггер М.Бытие и время. — СПб.: «Наука», 2002. — 452 с.

187. Хайдеггер М. Время картины мира // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. — М.: Республика, 1993. — С. 41-62.

188. Хайдеггер М. Европейский нигилизм // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. — М.: Республика, 1993. — С. 63-176.

189. Хайдеггер М. Ницше. — В 2-х т. СПб.: Владимир Даль, 2006—2007.

190. Хализев В.Е. Теория литературы. — М.: «Высшая школа», 2000. — 438 с.

191. Хальбвакс М. Социальные рамки памяти. — М.: Новое издательство, 2007.— 348 с.

192. Черкасов Р.В. Самоирония как форма самоиронического дистанцирования // Вестник СамГУ. — 2000. — № 1. — С. 95-101.

193. Черняков А.Г. В поисках утраченного субъекта // Метафизические исследования. — 1998. —Вып. 6. — С.11-38.

194. Чуковский К. И. Нат Пинкертон и современная литература. — Электронный pecypc.URL:http.7/www.cliukfamily.ru/Kornei/Prosa/Pinkerton.htm (дата обращения: 13.09.2012).

195. Шенле А. Подлинность и вымысел в авторском самосознании русской литературы путешествий 1790-1840. — СПб.: Академический проект, 2004. — 272 с.

196. Шкловский В.Б. О теории прозы // Шкловский В.Б.Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля. —М.:

197. Советский писатель, 1983. — 384 с.

198. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1. —М.: Искусство, 1983. — 479 с.

199. Шмид В.Нарратология.—М.: Языки славянской культуры, 2008.—312 с.

200. Эйхенбаум Б.М. О прозе. О поэзии. —JL: Худ. лит., 1986. 456 с.

201. Эпштейн M. Н. Постмодерн в русской литературе: Учебное пособие для вузов. М.: Высшая школа, 2005. - 495 с.

202. Эпштейн M. Н. Постмодернизм в России М.: Издательство Р. Элинина, 2000г. - 368 с.

203. Эпштейн М.Н. Прото- или конец постмодернизма. // Знамя. -1996. — №3. С. 199-210.

204. Эпштейн М.Н. Самоочищение. Гипотеза о происхождении культуры // Вопросы философии. 1997. — № 5. - С. 72 - 79.

205. Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. —М.: Издательство МГУ, 1987. — С. 214-231.

206. Ясперс К. Ницше. Введение в понимание его философствования. — СПб.: Изд-во «Владимир Даль», 2003. — 629 с.

207. Ceserani R., Zanotti R The fragment as structuring force // Romantic prose fiction. —Amsterdam:

208. John Benjamins Publishing Company, 2008. — 455 p.

209. Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. — London & New York: Routledge, 1988. — 288 p.

210. Harter D. A. Bodies in Pieces: Fantastic Narrative and the Poetics of the Fragment. Stanford: Stanford University Press, 1996.

211. Iser W. The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. — Baltimore, London: The John Hopkins University Press, 1978. — 252 p.

212. Iser W. The fictive and the imaginary: Charting literary anthropology. — Baltimore: Johns Hopkins UP, 1993. — 380 p.

213. Kellogg R., Scholes, R. The Nature of Narrative. — London: Oxford University Press, 1968. — 328 p.

214. Kristeva J. Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art. — New York: Columbia University Press, 1980. — 305 p.

215. Fireman G.D., McVay Т.Е., Flanagan O.J. Narrative and Consciousness: Literature, Psychology and the Brain. New York:

216. Oxford University Press, 2003. 264 p.

217. Narratives in culture. The uses of storytelling in sciences, phylosophy and literature. Warwick: University of Warwick Press, 2005. - 234 p.

218. Prince G. Narratology // The Cambridge history of literary criticism. Vol. 8. From Formalism to Poststructuralism. — Cambridge:1. CUP, 1995,— P. 110—120.

219. Sternberg M. The Poetics of Biblical Narrative: Ideological Literature and the Drama of Reading. Blomongton: Indiana University Press, 1987 - 580p.V