автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Проблема пространства и цвета в позднем творчестве Марка Ротко

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблема пространства и цвета в позднем творчестве Марка Ротко"

УДК 75.038

На правах рукописи

Игнатов Илья Олегович

«ПРОБЛЕМА ПРОСТРАНСТВА И ЦВЕТА В ПОЗДНЕМ ТВОРЧЕСТВЕ

МАРКА РОТКО»

Специальность 17.00.04. Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

О 5 СЕН 2013

Москва - 2013

005532667

Диссертация выполнена на кафедре Истории искусства ФГБОУ ВПО «Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г. Строганова»

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор искусствоведения, профессор кафедры Истории искусства ФГБОУ ВПО «Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г. Строганова»

Дажина Вера Дмитриевна

доктор искусствоведения, профессор кафедры Русского искусства исторического факультета ФГБОУ ВПО «Московский государственный университет имени М.В.Ломоносова», член-корреспондент Академии художеств Турчин Валерий Стефанович

Кандидат искусствоведения, доцент кафедры «Монументально-декоративной живописи» ФГБОУ ВПО «Московская государственная художественно-промышленная академия им. С. Г. Строганова» Соколов Алексей Викторович

ФГБОУ ВПО «Московский государственный академический художественный институт имени В.И. Сурикова»

Защита состоится «27» сентября 2013 года в 12 часов на заседании диссертационного совета при Московской государственной художественно-промышленной академии имени С.Г.Строганова по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, 9

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГХПА имени С.Г.Строганова по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, 9

Автореферат разослан ¿^^£>^-2013

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат философских наук

года.

Н.Н. Ганцева

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИССЛЕДОВАНИЯ

Актуальность исследования.

В России исследователей творчества Ротко (т.е. тех, кто занимается непосредственно его творчеством) на данный момент нет. Есть достаточное количество специальной литературы, в которой фигурирует имя художника. Но, если в 1960-е-70-е годы работам Ротко давали отрицательную оценку, зачастую не рассматривая творчество художника как самоценное, то в исследованиях последних двух десятилетий XX - первого десятилетия XXI века творчество Ротко анализируется в контексте концепции развития современного искусства, выдвинутой тем или иным историком искусства. Понятно, что при таком взгляде творчество художника выглядит несколько однобоким, втиснутым в жесткую и скупую концептуальную схему.

Создается впечатление, что исследователи выявляют закономерности развития живописи XX века, но при этом как будто не видят самого художника, не ощущают той силы, которая содержится в его произведениях; силы, которая переходит рамки простого наложения красочной поверхности на холст. Работая над диссертационной работой, мы столкнулись с тем, что творчество художника в России не исследовано в полной мере. Его искусство рассмотрено только поверхностно, а глубокие пласты, содержащиеся в нем, так и остались нетронутыми, что, безусловно, делает актуальным более глубокое изучение творчества Марка Ротко.

Научная новизна исследования.

Англоязычной литературы о Ротко много, в последнее время издается около 6-7 книг в год, посвященных творчеству художника. Многие из них рассматривают проблему взаимодействия зрителя и произведения. В этом процессе большое значение имеют исследования западных историков искусства: монографии Джеймса Бреслина («Марк Ротко: биография»), Бонни Клэрвотера («Книга о Ротко»), исследования «Современная живопись и северная романтическая традиция: от Фридриха к Ротко» Роберта Розенблюма, «Абстрактный экспрессионизм и современный опыт» Стефана Полкари, «Марк

3

Ротко. Темы в абстракции» Анны Чейв, книги, посвященные нью-йоркской школе живописи Доры Эштон, статьи Чарльза Харрисона, каталог изданный Давидом Анфамом, и др. Эти исследователи рассматривают творчество художника в другом ракурсе: как важный духовный опыт современности. Однако исследований, анализирующих творчество мастера во взаимосвязи с проблемой пространства, пока еще нет.

Многие исследователи сравнивают искусство Ротко с теми или иными художественными памятниками (панно Сигрем - с закрытыми окнами библиотеки Лауренциана Микеланджело, цветовые полосы его классических картин - с испанской средневековой миниатюрой, композиционное решение мультиформ - с композиционными схемами Возрождения и др.). Мы постараемся избежать подобного рода сравнений, чтобы выявить самоценность творчества художника. Кроме того, нам кажется, что эти сравнения, ставшие общим местом в зарубежной литературе о Ротко, у нас пока могут показаться излишне надуманными.

Предмет исследования.

В центре внимания настоящей диссертации - творческая эволюция Марка Ротко от его произведений раннего и классического периода до формирования новой пространственной концепции, разработки проблем влияния цвета на взаимодействие работ с созданной для них пространственной средой в его зрелом и позднем творчестве.

Объектом исследования являются произведения позднего творчества Марка Ротко: живописные панно для зала-ресторана «Четыре времени года» в здании небоскреба Сигрем Билдинг в Нью-Йорке, живописные панно для Гарвардского университета и панно для капеллы Марка Ротко в Хьюстоне.

Цели исследования.

Рассмотреть проблемы пространства и цвета в позднем творчестве Марка Ротко на примерах живописных ансамблей художника для получения конкретных научно - теоретических результатов и введение в научный обиход

ранее мало изученных проблем, связанных с развитием экспрессивной абстракции в американском искусстве 2-ой половины XX века.

Задачи исследования.

• Проанализировать влияние творческой эволюции художника на его произведения позднего периода.

• Рассмотреть теорию Марка Ротко о взаимодействие между картиной и зрителем через цвет, фактуру и большие размеры работ

• Исследовать художественные предпочтения и философские взгляды художника, ставшие основой для выработки его творческого кредо.

• Проанализировать процесс взаимодействия художественного пространства произведений художника с окружающей их реальной средой, в результате которого формируется новаторская пространственная концепция поздних ансамблей Марка Ротко.

• Оценить творческие достижения Марка Ротко с точки зрения его вклада

в развитие искусства XX столетия.

Хронологические границы исследования обусловлены периодом творческой эволюции Марка Ротко: от ранних работ (конец 1920-х гг.) до создания серий панно для зданий компании Сигрем (1958 г.), Гарвардского университета (1961 г.) и капеллы в Хьюстоне (1964-68 гг.) и соответствуют позднему периоду творчества художника (1950-м - 60-м гг.).

Методология исследования включает принципы системного и комплексного анализа, в ходе которого применяются:

• Метод художественно-стилистического анализа при комплексном исследовании теории и практики искусства Марка Ротко и при детальном анализе живописных панно в ансамблях художника.

• Метод сравнительного анализа, позволяющий выявить специфические художественные приемы живописцев и архитекторов в искусстве XX века, на которые опирался Марко Ротко.

• Типологический метод дает возможность выявить основные особенности художественного языка Марка Ротко в его отношении к разным направлениям в искусстве XX века.

• Персонологический метод позволяет полнее осветить деятельность Марка Ротко в области абстрактного искусства XX века и выявить особенности его пространственной концепции.

• Метод современного научного исследования дает возможность критически проанализировать специальную научную литературу, посвященную как творчеству Марка Ротко, так и проблемам американской живописи середины XX века, и современную художнику критику.

Теоретическая значимость работы.

Целостное исследование проблемы пространства и цвета в позднем творчестве Марка Ротко и его взаимосвязи с социальным, культурным и художественным климатом эпохи даст возможность понять важнейшие этапы творческой эволюции художника, тесно связанные с его жизненной позицией и участием в развитии современного ему искусства.

В диссертации предполагается рассмотреть малоизученные аспекты эволюции творчества Марка Ротко в связи с развитием Нью-Йоркской школы живописи, выделить ведущие тенденции, определившие особенности концепции пространства в позднем творчестве художника. Ретроспективный анализ истории американской живописи XX века позволит нам проследить взаимосвязь общих тенденций и индивидуальных поисков в формировании художественного пути художника, проанализировать влияние традиций, преобладающих на том или ином историческом этапе развития американской художественной школы.

Практическая значимость диссертации заключается в результатах проведенных нами исследований, связанных с анализом проблемы пространства и цвета в позднем творчестве Марка Ротко. В научный обиход введены не только новые фактические данные о развитии искусства Америки

2-ой половины XX века, но и выявлены важные принципиальные особенности отношения к пространственному ансамблю в творчестве Ротко. В своей работе, опираясь на научную литературу и изучение художественных особенностей стиля Ротко, мы ставим перед собой задачу расширить круг проблем, связанных с изучением эволюции абстрактного искусства в США и выработать метод исследования художественных особенностей стиля Марка Ротко, что позволит расширить представления о его творческом методе и образном языке его позднего искусства. Мы надеемся, что результаты диссертации окажутся полезными для последующего искусствоведческого и культурологического изучения абстрактного искусства Америки XX века.

Материалы исследования могут быть использованы в работе образовательных учреждений при составлении вузовских учебников и пособий, ориентированных на изучение мировой истории искусства; в качестве источниковедческой базы для исследований в области истории искусства, социологии искусства, мировой художественной культуры. Выводы и положения работы могут быть использованы при чтении лекционных курсов по истории и социологии американского искусства XX века и для привлечения внимания к изучению искусства США в отечественной истории искусства.

Структура работы.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии. В последнем разделе указаны источники и приведен список литературы на русском и английском языках. Работа дополнена обширным иллюстративным приложением.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

Во введении, основные положения которого были изложены выше, обоснована тема диссертации, цели и задачи данного исследования, определена актуальность, научная новизна и практическая значимость диссертации.

Степень научной разработанности проблемы отражена в обширной библиографии и в аналитическом обзоре важнейших источников, послуживших основной для диссертационного исследования. Рассмотрены значительные выставки произведений Ротко (персональные и общие), организованные с середины XX века в США, Европе и России.

Первая глава «Творчество Марка Ротко до 1950-х годов. Первые опыты освоения пространства картины» состоит из двух разделов, в которых автор диссертации рассматривает ранний этап творчества художника до его произведений зрелого периода, а также основные особенности творческого развития Ротко, в частности, эволюция освоение пространства картины. В этот период формируются те стилистические особенности его искусства, которые будут характерны для его классического периода, и которые оказали определенное влияние на эволюцию художественного языка Рогко, нашли выраженное в его более позднем творчестве.

Важно отметить, что концепция стиля Марка Ротко складывалась постепенно на протяжении всей жизни художника, начиная с интереса к взаимодействию среды и человека в ранних картинах реалистического этапа художника (1924-1940), которому уделено внимание в первом разделе первой главы «Реалистический этап творчества Марка Ротко». В это время Ротко учился в Школе дизайна в Нью-Йорке, небольшой частный институт, в котором преподавал Арчи Горки. Он обучался в классе Мартина Вебера, научившего его воспринимать искусство как инструмент религиозного и эмоционального выражения. На своих уроках Вебер подчеркивал главенство эмоции и важность воплощения в произведении искусства божественного духа. Этот романтический идеализм произвел сильное впечатление на Ротко, в работах которого конца 1920-х годов, главным образом, интерьерных и городских сценах, чувствуется влияние Вербера.

В 1932 году Ротко познакомился с Адольфом Готлибом, который, вместе с

другими молодыми художниками Барнетом Ньюманом, Джозефом Солманом,

Льюсом Шенкером и Джоном Грахамом входил в круг учеников Милтона

8

Авери. Стиль Авери, его работа с цветом и текстурой оказали огромное влияние на Ротко, которое заметно в произведениях молодого художника: в его работах появились схожие мотивы и схожее понимание цвета. В начале 1930-х годов Ротко создает серию акварелей с пляжными сценами, где песок занимает большую часть композиции. Море показано в виде зеленых и серых полос. Фигуры на пляже кажутся парящими над песком. Влияние Авери чувствуется и в более зрелых работах Ротко: упрощенные формы, экспрессивное письмо и последовательное нанесение друг на друга тонких слоев краски.

Между 1936 и 1938 годами Ротко написал серию полотен со сценами из жизни Нью-Йорка «Подземка», которая наиболее ярко представляет его ранний период, где уже угадываются некоторые мотивы и композиции его зрелого периода. Картины построены на контрастах: с одной стороны, он подчеркивает плоскость, а с другой - иллюзионистскую глубину, работая с послойным наложением краски. Источник этого процесса можно видеть в нарочито сходящихся линиях «преувеличенной» перспективы, с которой художник работал в реалистический период творчества, и уплощение ее ровным не меняющимся цветом. Очевидно, в этом стремлении можно видеть две составляющие: попытку создать максимально стиснутое пространство (в городских сценах Нью-Йорка художник использует стены, двери, другие архитектурные элементы как цветовые поля, сжимая пространство до почти плоской поверхности) и, одновременно, максимально приблизить его к зрителю, так, чтобы цвет «выплескивался» наружу и ощущался бескрайним. Отсюда берет начало любовь Ротко к большому формату холста.

Подлинным содержанием картин Ротко на тему подземки является его собственная история, история иммигранта. Его меланхолия, склонность к депрессиям - это рассказ о собственной судьбе. Подземное пространство стало метафорическим пространством «преисподней», темой, которая найдет продолжение в сюрреалистических и. мистических архитектурных визуализациях середины 1940-х годов. Вместе с тем, видна и попытка художника вместить на холсте как можно больше информации, которая

9

приводит к «утрированной» перспективе. В то же время художником движет желание максимально приблизить изображение к зрителю, выдвинуть его практически на границу картинной плоскости. Эти два противоположных по смыслу устремления, как увидим, будут интересовать художника и в дальнейшем. Борьба противоположностей всегда была важна для его творчества. Можно сказать, что и в работах 50-х годов существуют схожие разнонаправленные стремления.

Уже в ранних работах мы чувствуем драматическое мироощущение художника, которое больше свойственно зрелым картинам Марка Ротко. Художник говорил: «Мои картины для меня - драмы, а образы на полотнах - исполнители. Они появились из потребности в актерах, способных выполнять любые телодвижения и лицедействовать, не зная, что такое смущение или стыд»1. Важные темы для Ротко - взаимодействие человека и замкнутой среды, передача всепоглощающей драмы внутри человека. Эти темы созвучны писателям-экзистенциалистам.

К концу 1930-х Марк Ротко сконцентрировался на другой формальной и стилистической инновации, работая над сюрреалистичными изображениями мифологических образов и символов. Органические, полуабстрактные формы, рожденные его фантазией и сновидениями, получили название биоморфных.

Накопленный ранее опыт изображения беспокойства, страха или отчуждения, подтолкнул Ротко к попытке передачи трагедийности человеческого существования на более обобщенном уровне. Это привело художника к новому творческому этапу. Во втором разделе первой главы «Сюрреалистический этап творчества Марка Ротко» автор диссертации дает обзор основных тенденций этого периода.

Сюрреалистический период, другой по форме и содержанию, и представляет дальнейшее развитие темы трагичности жизни. Художники Нью-Йорка серьезно познакомились с сюрреализмом и метафизической живописью на грандиозной выставке «Фантастическое искусство, дада, сюрреализм»,

1 Diane Waldman. Mark Rothko: A Retrospectiv. 1903-1970. New York. p. 45

10

прошедшей в Музее современного искусства в 1937 году. Знакомство с искусством Дж. де Кирико, X. Миро, М. Эрнста и А. Массона показало Ротко, как можно добиться того, что хотел художник на этом этапе творчества.

Но, судя по всему, главной причиной изменений в творчестве художника была Вторая мировая война. В это время Ротко сблизился с А. Готлибом и Б. Ньюменом. Их в равной степени возмущало, что во время ужасающих событий, которые происходят в современном мире, американские художники в большинстве своем работают над темами, свойственными спокойной жизни благополучных людей.

Поворот, который произошел в творчестве Ротко, Ньюмена, Готлиба, -поворот в сторону античного мифа не был отходом художников от реальности. Напротив, это был поворот в сторону трагедии, осознаваемой ими как встреча человека с фатумом, со стихией безличного, беспощадного рока. Любимым чтением Ротко, в то время, становятся Платон и «Орестея» Эсхила, эпизоды которой он кладет в основу одной из серий своих работ. Помимо чтения произведений греческих философов Готлиб и Ротко интересовались архетипами, интерпретацией сновидений у Зигмунда Фрейда и теорией Карла Юнга о коллективном бессознательном. На рубеже 1941-1942 годов, черпая сюжеты из греческих источников, Ротко начал серию рисунков на мифологические темы. Он искал архетипические сюжеты, в которых война обретает метафорическое величие.

Увлечение мифологией, теорией архетипов Карла Юрга и как следствие созданием архетипических образов, интерес к музыке способствуют поиску более выверенного художественного языка, тематики картин и их сюжетов. На холсте Ротко пытается передать общечеловеческие проблемы, нащупать вселенский масштаб трагичности бытия. В этом процессе живопись отходит на второй план. Скорее, его работы становятся более литературными. Архетипы Ротко — это варварство и цивилизация, превалирующие чувства страсти, боли, агрессии и жестокости как первобытные, вечные трагические феномены, которые не оценивают войну, как конкретное временное событие, а

11

рассматривают войну и историю на метафорическом уровне. Ротко не изображает конкретное событие, а пытается найти его истоки в самой «сущности мифа». В этом процессе люди оказались для него плохими актерами, не способными воплощать драму «без преград и говорить языком жестов без стыда»2.

Ротко изображает агрессию и жестокость, боль и страдание. И если раньше он стремился передать ощущение тесноты, отчуждения, или предчувствия трагических событий, или то, что уже произошло, то теперь пытается изобразить само чувство отчаяния и страха. К 1945 году он все дальше отходит от фигуративности, художник пишет линии и простые формы. Изображение становится схематичным, в манере письма угадывается лексика X. Миро и М. Дюшана. Важны движения кисти и фактура. Но главным стремлением Ротко стал отказ от предметности, от конкретности форм - все менее различимых на картине.

1946 год стал переломным для художественной карьеры Марка Ротко. В третьем разделе первой главы ««Мультиформы» - переходный период в творчестве Марка Ротко». анализируется серия новых картин, так называемых «Мультиформ», которые можно рассматривать, как переходный этап к его абстрактным полотнам, считающимся классическим воплощением его стиля. Путешествуя по Европе и изучая теорию В.В. Кандинского «Точка и линия на плоскости» и К. Малевича «О свете и цвете», Ротко раскрывает для себя новое осмысление роли плоскости картины и цвета, что ознаменовало начало нового периода творчества художника. «Наши работы - пишут в манифесте 40-х годов Ротко и Готлиб, - оскорбляют любого, кто настроен на декорацию интерьера; на картины для дома; на картины поверх обоев; на картины с американскими видами; на социальную живопись; на чистоту в искусстве; на получающих премии халтурщиков; на Национальную академию... на дешевку, дрянь и так далее и тому подобное»3. Приведенный

2 Breslin, J.E.B. Mark Rothko: a Biography. The University of Chicago Press, 1993, p.239

3 Тешува, Я.-Б. Ротко, c.37-38.

выше отрывок написан во время сюрреалистического периода. Но хочется привести его здесь как своеобразный итог, к которому стремились оба художника. В действительности это стремление выразилось в полной мере именно в зрелый период творчества мастера, которому посвящены две следующие главы диссертации.

Основные задачи второй главы «Концепция картинного пространства и цвета в зрелых произведениях Марка Ротко», состоящей из двух разделов, - проанализировать произведения Марка Ротко в контексте развития абстрактного искусства 1950-х годов, на основе анализа произведений художника, его художественного языка рассмотреть новую концепцию искусства Ротко, основанную на прямом взаимодействии между работой и зрителем.

В первом разделе второй главы «Абстрактный экспрессионизм в Нью-Йорке: пути развития» автор диссертации рассматривает становление и развитие Нью-Йоркской школы живописи, ее взаимодействие с другими течениями в искусстве Соединенных Штатов Америки и Европы конца XIX -начала XX века и особенности художественного языка у мастеров данного направления.

Понятие «Нью-Йоркская школа» достаточно условно, под ним обычно понимают группу художников и скульпторов, главным образом представителей абстрактного экспрессионизма, работавших в городе в течение 1940-1950-х гг. и получивших там известность4. Вместе с тем, понятие «Нью-Йоркской школы» может иметь и более широкое значение, общепринятое в истории искусства, как, например, Парижская школа, в которую включают практически всех иностранных художников и не только, работающих в Париже с начала XX века и вплоть до его середины.

Формирование самостоятельной национальной школы американской живописи, несмотря на значительное влияние художественных школ Европы,

4 Sandler I. The New York School: Painters and Sculptors of the 1950s. N.Y., 1978; Ashton D. The New York School: A Cultural Reckoning. N.Y., 1979

относится к концу XIX века. Вне сомнения, важнейшим событием, связанным со становлением современного искусства в Америке была знаменитая выставка «Армори шоу», состоявшаяся в Нью-Йорке в 1913. На выставку из Европы привезли 399 произведений живописи и 21 скульптуру. Наиболее полно было показано французское искусство, среди художников были известные мастера, представлявшие такие новые направления искусства, как фовизм (А.Матисс, М.Вламинк, А.Дерен, Р. Дюфи, А. Марке, Ж. Руо), кубизм (П.Пикассо, Ж.Брак, Ф.Леже), кубофутуризм (М.Дюшан, Ф.Пикабиа). Помимо новейших течений авангарда на выставке можно было видеть классиков искусства начала века — О. Редона, П. Сезанна, О. Ренуара, К.Моне, Ж. Сера и П. Синьяка, П. Гогена и В. ван Гога. Привезли и русских художников: В. Кандинского и К. Малевича. Практически на Армори шоу американцы смогли познакомиться с широким спектром самых разных направлений нового европейского искусства, включая экспрессионизм в лице скульптора В. Лембрука и норвежца Э. Мунка, которого считают предшественником экспрессионизма.

Определенное влияние на формирование Нью-Йоркской школы живописи оказали и американские художественные течения. В начале 1930-х гг. с большим шумом, окруженный апологетической рекламой, получил широкую известность так называемый «регионализм». Это течение, соединившее натуралистическую детализацию, использование традиций народного примитива с манерной и нарочито примитивной экспрессией форм. Художники восхваляли «американский образ жизни», его патриархальность и приверженность традициям5. Регионализм развивался на фоне глубокого пессимизма, вызванного Великой депрессией. Его представители опирались на идеи национальной исключительности Америки, ее веру в свои силу и в самобытность своего развития.

5 Чегодаев А.Д. Искусство США 1675-1975 годов. М., 1976; Doss Е. Benton, Pollock, and the Politics of Modernism: From Regionalism to Abstract Expressionism. Chicago, 1991.

Большую роль в формировании национальной художественной школы сыграли рисовальные школы и школы дизайна. Так известная Нью-Йоркская лига студентов-художников - художественное училище, созданное в 1875 вместо временно закрытой Академии рисунка, стала одной из самых известных в стране, привлекая учащихся более свободной программой, через нее прошли многие американские художники. Училище было доступно для любого желающего и в любой день недели. С самого начала, Лига сознательно присоединилась к более современному направлению в искусстве, что сделало ее популярной среди художников. Здесь преподавали многие известные американские художники, в частности, Томас Харт Бентон, Роберт Генри, Томас Икенс, Джон Слоун и др., среди учеников Лиги студентов-художников были и представители абстрактного экспрессионизма: Барнетт Ньюман, Джексон Поллок, Марк Ротко и другие.

Наряду с «регионализмом» после Первой мировой войны в Америке получил развитие занесенный немецкими художниками, которые после 1933 эмигрировали в Америку, экспрессионизм. Художники воспринимали творчество как способ выражения своих личных впечатлений и эмоций. Для американского искусства экспрессионизм стал новой формой более эмоционального и динамичного живописного стиля, с характерной для него эмоциональной открытостью, что в целом не было свойственно американской школе, тяготевшей к нарративности.

Бум вокруг американского абстрактного экспрессионизма сохраняется до сих пор. Об этом течении и его лидерах много пишут, выступают, спорят6. Выставки проливают новый свет на эру абстрактного экспрессионизма в американском искусстве. Америка ждала такого успеха многие годы, и успех пришёл как нельзя более кстати.

6 Sanders I. The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism. N.Y., 1970; Herbert J. The Political Origins of Abstract Expressionist Art Criticism: The Early Theoretical and Critical Writings of Clement Greenberg and Harold Rosenberg // Stanford Honors Essays in Humanities. No. 28. 1985; Harrison Ch„ Wood P. Art in Theory. 1900-2000: Anthology of Changing Ideas. Oxford. 2000

Прямыми родоначальниками абстрактного экспрессионизма считаются ранний Кандинский, экспрессионисты, пуристы и сюрреалисты с их принципом «психического автоматизма»7. Американский абстрактный экспрессионизм стал значительным и важным явлением современного искусства. Он продолжил начатое Кандинским и сюрреалистами «освобождение» искусства от какого-либо контроля разума, логических законов и, более того, — от традиционных законов цветовых отношений, цветового синтаксиса европейско-средиземноморской культуры8.

Каждый из представителей Нью-Йоркской школы имел свой особый, ярко выраженный стиль, гарантировавший узнаваемость имени автора и продаваемость его произведений - непременные составляющие жизни современного художника. По теоретическим обоснованиям своего искусства Нью-Йоркская школа была неоднородна: внутри наблюдалось весьма четкое разделение на два направления одного стиля. Одно из них было представлено художниками-акционистами, продвигавшими так называемую «живопись действия» или «живопись жеста»9.

Ярчайшими представителями этой группы были Джексон Поллок и Биллем де Кунинг.10

В рамках американского абстракционизма это направление развивало так называемую «бесформенную живопись». Художники этого направления считали процесс творчества самоценным, а результат не важным, имевшим смысл только как воспоминание о творческом процессе оставшееся на полотне. Возвращаясь к первобытному синкретизму, Поллок трансформировал

7 Wechsler J. Surrealism's Automatic Painting Lesson// Art News. V. 76 (April). 1977.P. 44-47

8 Кандинский, В. В. О духовном в искусстве / В. В. Кандинский. - М.: Архимед, 1992. С. 55

9 От англ. «action painting» - живопись действия, а также «gestural painting» - живопись жеста. B.C. Турчин определяет это направление следующим образом: «Возник интерес к абстрактному экспрессионизму, к «живописи действия», когда картина - фиксация следов такого действия или же представляет некую «арену» для него». Цит. по: Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. - М., 1993. -С. 136.

10 Seuphor М. Abstract Painting. 50 Years of Accomplishment from Kandinsky to Jackson Pollock. N.Y., 1967; Shapiro D., Shapiro C. Abstract Expressionism: Critical Record. Cambridge. 1990.

живопись в священный танец художника, напоминающий ритуальные танцы шамана11.

Другое направление абстрактного экспрессионизма, напротив, выявляло приверженность к более спокойному стилю, результатом которого становились гигантские холсты, на их поверхности особым - авторским - образом сочетались лишь несколько чистых цветов. Поэтому творчество этой группы представителей Нью-Йоркской школы получило название «живопись цветового поля»12. Клиффорд Стилл, Барнетт Ньюмен, Роберт Мазеруэлл, Адольф Готлиб, Эд Рейнхардт, некоторые серии картин Хуана Миро и безмятежно мерцающие массы цвета в работах Марка Ротко - стали самым ярким проявлением «живописи цветового поля»13.

Художники «живописи цветового поля» стремились избавить своё искусство от излишней риторики. Они использовали лишь слабые намеки на какую-либо связь с натурой и писали с хорошо сформулированным и психологическим использованием цвета. В целом, эти художники устранили узнаваемую образность. У Ротко и Готлиба символ и знак иногда использовались для замещения традиционной образности, что сближало их абстракции с картинами Пауля Клее. Некоторые художники цитировали ссылки на искусство прошлого и настоящего, но в целом «живопись цветового поля» представляет абстракцию как самоцель. Следуя этому направлению современного искусства, художники хотели представить каждую картину как единое и монолитное изображение.

" Rubin W. Pollock as Jungian Illustrator: The Limits of Psychological Criticism. Harts 1-2// Art in America. V. 67. 1979. P. 72-91; 104-123; Storr R. A Piece of Action/ Jackson Pollock. New Approaches. N.Y., 1999.P. 33-71.

12 Термин Гринберга «постживописная абстракция», использованный им в названии абстрактной выставки в Лос-Анджелесе в 1964 году, не получил широкого распространения и его часто заменяли другими определениями : «живопись жестких контуров» и «живопись цветового поля», имея в виду, в первую очередь, произведения Б. Ньюмена и М. Ротко, включая в это направление и таких художников, как Ф.Стелла и К. Ноланд.

13 «Это отнюдь не пассивная форма, но разновидность «лирической абстракции», богатой ассоциациями; «Аллегоризм» абстрактного искусства принимает принципиально иной характер, чем в 1920-30-е гг. Там — структурность, здесь же - разрушение, разрушение формы и смысла, или же аллегорически истолкованный «артистизм» - исполнение, медитация, восприятие». Цит. по: Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. - М., 1993. - С. 137.

Главным творческим принципом художников Нью-йоркской школы стало спонтанное, автоматическое нанесение красок на холст исключительно под влиянием субъективных настроений и эмоциональных состояний. Радость, гнев, страсть, страх, страдание в буквальном смысле слова выплескиваются абстрактными экспрессионистами потоками красок на полотна.

Таким образом, мы видим, что художественная реальность абстрактного экспрессионизма - особая реальность, построенная по своим законам. Несомненно, она создавалась под влиянием художественных образов экспрессионизма, сюрреализма и традиций американской культуры, корнями уходящих в цивилизацию доколумбовой Америки. Главным элементом ее концептуального основания является выход человека за пределы повседневности, интерес к выражению внутренних движений человеческой психики, свободная рефлексия на внешние обстоятельства жизни. Возможно, именно поэтому произведения художников экспрессивной абстракции сохраняют свою актуальность и в наше время, не утратившее «внутреннюю тревогу человеческой личности».

Во втором разделе второй главы «Зрелое творчество Марка Ротко» автор диссертация раскрывает концепцию пространства и цвета в зрелых произведениях художника. Чуткость к ускорившимся жизненным изменениям XX века была свойственна художественной натуре Марка Ротко, заставляла его обратиться к самому себе, своим внутренним чувствам и переживаниям. Труды Зигмунда Фрейда надолго взбудоражили человеческие умы. Его открытие бессознательного, например, легло в основу принципа автоматизма у сюрреалистов. Пространство работ сюрреалистов - скорее индивидуально и лично. Они занимались обнаружением скрытых, подавленных моральными нормами стремлений человека к сексуальному и разрушительному. Обращение к бессознательному потребовало от художников поисков претворения новых связей между явлениями, предметами и человеком, его сознанием.

Начиная с 1950-го, картины Ротко становятся масштабными, пропорциональными, гармоничными в частях и целом, ясными и четкими,

18

звучание цвета в них абсолютизируется. В них чувствуется острая нужда в зрительском соучастии. Это, пожалуй, самое главное, что отличает классический период творчества Ротко от мультиформ, где формы как бы «общаются» друг с другом. Работы классического периода явно направлены своей фронтальной плоскостью к зрителю, обращаясь к его чувством и эмоциям. Они много монументальнее динамичных мультиформ. В них чувствуется уверенность, их формы не могут быть заменены одна на другую.

В работах 50-х годов чувствуется трагизм, потому что цветовые зоны четче, непреклоннее. Они взаимодействуют друг с другом, но не изменяются, потому что это взаимодействие происходит только на их границах. Цветовые зоны как будто рассказывают истории. Общение не может поколебать их внутренней убежденности. Сохраняя живую форму, найденную еще в 19481949 гг., художник в то же время создает композицию, в которой ничего невозможно изменить. В ней один доминирующий цвет борется с другим, таким же сильным, а еще и с третьим. Становится ясно, что элементы, входящие в состав картин 50-х годов, не могут быть изменены. Внутреннее наполнение в них огромно, а внешнее - скупо и лаконично.

Марк Ротко стремится убрать все преграды, которые встают между смотрящим и художником. Для многих абстракционистов устранение барьера для прямого общения двух душ - души художника и зрителя - было главнейшей целью творчества. В.В. Кандинский считал, что он очищал искусство от всего наносного и ненужного - т.е. от сюжета14. Поиском средств для выражения внутренней пульсации произведения занимался и Ротко. Он пытался найти в том, что изображает, живое дыхание. Главным для художника было эмоциональное, почти физическое воздействие, оказываемое на зрителя. Отказ от формы и сюжета в классическом понимании этих слов привели Ротко к более яркому выявлению других выразительных средств.

14 Кандинский. В.В. Точка и линия на плоскости//Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства, т.2. 2008

Между зрителем и полотном, а, следовательно, и Ротко, создаются особые взаимоотношения. Остро ощущая необходимость подобных отношений, художник как-то заметил: «Картина живет общением, расцветая и оживая в глазах внимательного зрителя. И так же умирает. Поэтому выпускать ее в мир - рискованное дело. Как часто она искажается в бесчувственных и жестоких глазах импотента, который хотел бы распространить свои несчастья на весь мир»15.

Во втором разделе второй главы диссертации выделены несколько главных принципов художественного языка Ротко 1950-х годов, рассмотренные на примере работы «№10» (1950): 1) ведущая роль цвета; 2) большой формат холста; 3) осознанное стремление художника к взаимодействию работы и зрителя.

Эти принципы находятся в неразрывной связи между собой, и составляют основу пространственной концепции Марка Ротко. Они выводят нас на уровень понимания работ художника. Так как работы классического периода не имеют названия и не изобразительны, их очень трудно интерпретировать. Но сильнейшее воздействие, которое они оказывают на зрителя, говорит об их смысловом наполнении. Говоря о пространстве картины, непосредственно приближаешься к смысловым свойствам произведений художника.

Марк Ротко в картинах 50-х годов, не создавал замкнутого в себе художественного произведения. Во-первых, для него картина была живым организмом, а во-вторых, этот живой организм должен был взаимодействовать со зрителем. Для этого ему не нужна была пространственная глубина - Ротко действует, пожалуй, более активно - он не втягивает в картинное пространство зрителя, а, наоборот, «выплескивает» на него цвет с ее поверхности. Таким образом, цвет физически вторгается в среду, в которой находятся работа и зритель. Отсюда - стремление художника к дальнейшей организации этого пространства. Для Ротко картина живет, дышит, и эта жизнь сложносочиненного цвета окутывает зрителя. Живопись художника не только

15 Exhibition catalog «15 Americans». МоМА Exh. #507, April 9-July 27, 1952. p.18

20

аккумулирует в себе внутреннюю энергию, но и излучает ее. Она не может существовать без зрителя.

Итак, картины Ротко 50-х гг. пытаются «выйти» в реальное пространство. Художника не интересует замкнутая в себе картина, важно чувственно-физическое взаимодействие со зрителем. В этом смысле, оказывается необходимой и организация пространства вокруг работы, создание определенной среды. Теперь Ротко считал, что станковая живопись - это только частный случай, пройденный им этап. Он стремился воплотить нужную ему эмоциональную атмосферу путем наиболее полного заполнения стен своими полотнами, которые формировали бы духовное пространство.

Третья глава «Взаимодействие художественного и реального пространства в произведениях Марко Ротко» представляет собой конкретный анализ серии работ Марка Ротко «Четыре времени года» для зала-ресторана в здании небоскреба Сигрем Билдинг в Нью-Йорке, живописных панно для Гарвардского университета и живописного ансамбля капеллы Марка Ротко в Хьюстоне, помещенного в пространство, организованное самим художником.

Овладев в начале 50-х гг. пространством перед картиной, которое

вовлекает зрителя в свое поле, Ротко стремится создать вокруг своих

живописных панно специфическую окружающую среду. Первой проблемой, с

которой столкнулся Ротко, стала проблема организации выставочного

пространства. Основными требованиями к выставочному пространству были

отсутствие предметов и инородных работ в залах, где выставлялся художник,

тусклый свет и закрытые окна. Серьезное отношение к выставочному

пространству, в котором располагались работы, было характерно и для Б.

Ньюмена, и Кл. Стилла. Целью всех этих требований, во-первых, было

создание мистической атмосферы, в которой центральное место занимала

работа или работы, тщательно подобранные друг к другу. Во вторых, зритель,

уже входя в зал, должен был окунуться в атмосферу, создаваемую

художниками, и подойти к картине подготовленным. Картина же, в свою

21

очередь, висела так, чтобы была воспринята непосредственно - т.е. абсолютно завладев вниманием зрителя.

В ряде неудачных выставочных залов для работ Марка Ротко особняком стоит комната Ротко в доме известного коллекционера и критика Дункана Филлипса из Вашингтона. Дом Филлипса был открыт для посещения, став первым частным музеем современного искусства. Филлипс приобрел три работы Ротко («Зеленое на красно-коричневом» 1953 г., «Оранжевое и красное на красном», 1957 г., «Зеленый и оранжевый на красном» 1956 г.), а спустя год разместил их в одной из комнат своего дома, специально предназначенной для этих картин. Но привередливый художник не считал комнату идеальным выставочным залом для своих работ, однако многие исследователи отмечают, что настоящее знакомство со смыслом работ Ротко происходило у них именно здесь.

В конце 1950-х Ротко с семьей путешествовал по Европе. Они отправились в Рим, Флоренцию и Венецию. Во Флоренции он снова, как и в 1950 году, изучал архитектуру Микеланджело в Библиотеке Лауренциана в церкви Сан Лоренцо. Ротко прочувствовал пространство, созданное Микеланджело в вестибюле библиотеки и оно послужило для него источником вдохновения для будущих работ для здания Сигрема и Гарвардского университета.

В середине 1958 года дизайнер по интерьеру Филис Ламберт предложил Ротко оформить заказ на серию картин для одного из залов ресторана «Четыре сезона» небоскреба Сигрем Билдинг. До этого Ротко никогда не получал заказов ни на фрески, ни на отдельные серии полотен. За несколько месяцев работы над проектом для здания Сигрема художник закончил три серии гигантских настенных полотен, около 40 (сорока) работ. Но Ротко порвал с заказчиками до того, как окончательно составил из них серию. Своим друзьям Марк говорил, что люди, которые будут приходить в этот ресторан, даже не взглянут на его картины. Как его не пытались переубедить, он был непреклонен, считая, что расторгнуть контракт будет самым верным решением.

Вдохновившись успехом своего зала в коллекции Филлипса, Ротко принимает заказ на оформление одной из комнат пентхауса в строящемся Гарвардском центре Халуоке, спроектированном испанским архитектором Хосе Луисом Серта. Борьба художника с заказчиками на предмет решения пространства закончилась победой Марко Ротко. И в случае с этим заказом уже определенно можно говорить не только об организации пространства помещения самим художником, но и - что не менее важно - о соединении полотен в одно общее целое, об их связи друг с другом - т.е. о продуманном цикле работ. Ротко сделал 22 эскиза, по которым написал пять композиций. Он пояснял, что эти панно были навеяны творчеством Микеланджело: «После того, как я некоторое время проработал над ними, я понял, что подсознательно нахожусь под влиянием впечатлений от стен, придуманных Микеланджело в комнате с лестницей в библиотеке Медичи во Флоренции. ... Микеланджело заставляет зрителей почувствовать, будто они находятся в ловушке, которую представляет собой комната с замурованными окнами и дверьми, так что единственное, что им остается, куда ни повернись, это смотреть на эти стены»16. Но в итоге в 1970-е пентхауз был преобразован в офисы Гарварда и работы Ротко перестали быть нужными, в результате плоды первого ансамблевого решения Ротко были рассеяны по музеям мира17.

Из Италии семья отправилась в Париж, Брюссель, Антверпен и Амстердам, потом в Лондон, откуда вернулась в Штаты. Путешествия, Ротко увидел небольшие помещения, похожие на капеллы, которые, по его замыслам, могли бы быть рассеяны по всей территории Америки. В таких помещениях должна была висеть всего лишь одна работа художника. Свет должен был быть приглушен, а помещение должно напоминать пещеру, в центре которой звучала картина. Эти «капеллы» должны были быть удалены от города, чтобы

16 Джон Фишер, статья «Это легкое кресло. М. Ротко: портрет художника как человека сердитого»// Harper. Июль 1970 года

17 Фрески для Сигрема находятся: в галерее Тейт в Лондоне (9 панно, подарены художником в 19681969 гг), в Музее современного искусства Японии (7, Kawamura Museum of Modern Art), 13 - в Национальной галерее Вашингтона, другие принадлежат детям Ротко: Кейт и Кристоферу. Для Гарварда - в музее Фогг при Гарвардском университете.

23

опыт общения с работой художника стал целью для человека, а не случайностью. Таким образом, работы должны были находиться в среде, специально для них созданной. И эта среда должна была чутко улавливать звучание живописи, концентрировала бы внимание на ней. Именно об этом мечтал Ротко.

Хьюстонская капелла была последним и одним из самых важных произведений в творчестве Марка Ротко, над которым он работал совместно с Доминик и Джон де Менил. Эта современная работа религиозного искусства, капелла, построенная для Католического университета Святого Фомы в Хьюстоне, сопоставима по важности с Капеллой Четок в Вансе, построенной и украшенной Анри Матиссом или с Капеллой во французском местечке Роншан, построенной по проекту Ле Корбюзье.

Коллекционеры Джон и Доминик де Менил из Хьюстона были потрясены работами Марка Ротко, в особенности его живописными панно для Гарварда и Сигрем Билдинг, которые они видели в студии художника. Супружеская пара дружила с французским священником доминиканцем - Мари-Аленом Кутюрьером. Отец Кутюрьер играл большую роль в привлечении крупных современных художников, таких как Матисс, Ф.Леже, Ле Корбюзье, М. Шагал и других к выполнению церковных заказов. Для него было не важно, какого вероисповедания был художник, его не интересовали личные убеждения мастеров. Главным было привлечь наиболее талантливых и современных художников для создания новых церковных ансамблей, в чем он следовал папской булле о восстановлении утраченных связей между церковью и искусством.

Первым архитектором капеллы в Хьюстоне был Филип Джонсон. В

ситуации с этим заказом художник и архитектор должны были работать в

тесном сотрудничестве. Более того, художник был приоритетнее архитектора,

так как капелла строилась с тем, чтобы стать пространством для его работ, тем

более, что у самого Марка были определенные пожелания, в первую очередь,

по плану месторасположения капеллы. Ротко предпочел уединенное место,

24

которое находилось бы вне города. Он желал изъять свои работы из коммерческого рынка искусства и поместить их в уединенное пространство капеллы. А также изолировать капеллу от художественного центра - Нью-Йорка, с тем, чтобы его работы «в тайне» от профессионалов находились бы в местах доступных только обычным зрителям, которых он всегда воображал, как идеальных зрителей для своих картин. Ротко теперь искал «одинокую» известность в священном месте. В те годы, лучшим местом, чем Нью-Йорк или даже Кембридж и Массачусетс, был Хьюстон. Трудность доступа - это был основной фактор, который Марк расценивал, как одно из преимуществ тех мест, что были расположены в центральных областях страны, особенно такого географически и культурно отдаленного, как Хьюстон. Не менее важным было желание Ротко разорвать связь капеллы с университетским и католическим сообществом, вообще с любым местным сообществом, которое могло находиться поблизости. Обращение к всеобщим категориям веры, в конце концов, отделяло высокое, духовное чувство от любых конкретных религиозных верований, символов, воспоминаний. Универсализм веры, присущий Ротко, был выражен в его амбиции достичь «восточное и западное слияние в восьмиугольной капелле».

В 1967 году знаменитый архитектор расторгнул контракт из-за разногласий с Ротко по поводу вопроса об освещении капеллы. Хьюстонские архитекторы, заменившие Джонсона, - Ховард Барнстоун и Юджин Обри, -были покладистее известного мэтра. Они постоянно летали в Нью-Йорк, где работал художник, согласовывая с ним любую деталь. Ротко трудился над проектом с большим воодушевлением. Имея на руках чертежи строящейся капеллы, он создает фрагменты стен, имитирующих стены капеллы в специально снятой для этого мастерской. В итоге Ротко был доволен полученным результатом.

В своем творчестве Ротко всегда стремился к ясности. Работы 60-х годов по сравнению с картинами художника 50-х кажутся аскетичнее в выборе средств выражения. Он как будто отбросил за ненадобностью множество

25

пластов, оставив самое главное. Картины становятся четче по форме, движения кисти - не так важны. Колорит Ротко строится не на сопоставление цветов, а на соединении друг с другом оттенков одного цвета. Скорее, как считает сын художника и искусствовед Кристофер Ротко, работы носят «отражающий» характер. В них нет света работ 1950-х гг, который просвечивает из под всех

красочных слоев, отдавая частицы себя цвету. Наоборот - это отраженное

1 8

сияние .

Многие посетители капеллы отмечали, что в ней они ощущали присутствие Бога. Действительно, живопись капеллы как будто вмещает в себя Абсолют. Само пространство устроено таким образом, что создается впечатление вневременности и бесконечности. По сравнению с работами 50-х годов картины Ротко как бы теряют человеческую основу и былую эмоциональную наполненность. Они не «переживают» и не втягивают в водоворот своей борьбы зрителя. Но они сделаны настолько безупречно, что в них чувствуется мощная энергия Абсолюта.

Капелла - место волнующее. Сам художник как-то сказал, что он хочет сделать «нечто, на что не хотелось бы смотреть»19. «Там, - пишет Кристофер Ротко, - чувствуешь себя бесконечно одиноким. От картин не исходит ничего.

Все сосредоточено на тебе самом. Это почти идеальные условия для

20

мгновенного экзистенциального кризиса» .

Соединение архитектурны и живописи художника создает сильную и выверенную связь. Однако такой драматической связи между ними, какая существует в капелле, он не добивался никогда. Среда, возникающая из сочетания выразительных возможностей живописи и архитектуры, выверена до мельчайших подробностей.

В Хьюстонской капелле Ротко достигает высшей точки критического анализа восприятия, и предстает перед нами своего рода собственником. В

18 Ротко К. Марк Ротко. К 100-летию со дня рождения. Материалы международной конференции, с. 100

19 Breslin, J.E.B. Op. cit., p. 469

20 Ротко, К. Указ. соч., c.101

более ранних работах такого не было. Он был живописцем, который «проникает» через потоки временного опыта и раскрывает его центр, или внутреннюю форму вечного знания, как это было в его городских сценах 1930-ых. Теперь же он создает ясные, с трудом сдерживаемые формы (повторяющие очертания восьмиугольной комнаты), цвет которых он не может остановить. Ротко как бы желает теперь раскрыть движение, материю, пустоту реальных форм.

Предназначенные для католической часовни монументальные живописные панно Ротко являются духовными в том смысле, что они отказываются от мира - мира материальных объектов, исторического времени и социальных конфликтов. Украшая сакральное пространство, они выражают частное и очень человеческое желание: отчаянное желание уйти от самого себя.

Трагедия Ротко, добровольно ушедшего из жизни, кроется именно в завершении его карьеры, ознаменовавшей собой крах его представлений о роли художника, в частности, и искусства в целом. Одаренный художник хотел достичь традиционных высот в искусстве и в то же время восставал против традиций. Борьба за достижение столь парадоксальной цели в конечном итоге подорвала его уверенность в собственных силах. Но, доказав своим уходом неразрешимость подобного конфликта, Ротко все-таки оставил в истории американского и мирового искусства яркий след.

По единодушному мнению всех, когда - либо писавших о Ротко,

монументальный ансамбль в Хьюстоне стал лучшим его творением, да и сам

художник был, наконец, удовлетворен тем, как были развешены его

произведения. Этот ансамбль получился идеально подходящим для

религиозной практики. В 1971 году в Хьюстоне состоялось торжественное

открытие Капеллы Ротко. Согласно первоначальному замыслу римско-

католический костел, который являлся частью Университета св. Фомы, затем

межконфессиональная молельня, и в конечном итоге это здание

превратилось в капеллу, являющуюся филиалом Института религии и

человеческого развития. Капелла получила имя художника, и вскоре стала

27

экуменическим молитвенным центром, открытым для всех религий. Каждый год она принимает тысячи посетителей всех вероисповеданий со всего света и является несомненным символом толерантности и взаимопонимания людей.

Заключение.

В заключительной части диссертации подведены итоги исследования, формулируются основные выводы изучения проблемы пространства и цвета Марка Ротко:

1. В ходе исследования стало очевидно, что проблема пространства и цвета в искусстве американского художника Марка Ротко складывалась постепенно на протяжении всей творческой жизни художника. Начиная с личного художественного опыта: от взаимодействия среды и человека в ранних картинах до прямого взаимодействия между произведением и зрителем в произведениях 1950-х гг. и заканчивая более общими процессами, происходившими в европейском и американском искусстве. Так, в творческом становлении Марка Ротко сыграли принципиальную роль сюрреализм, регионализм, экспрессионизм и Нью-Йоркская школа живописи.

2. Изучение данной темы также позволило сделать вывод, что картины Ротко построены на контрастах: с одной стороны он подчеркивает плоскость в своих работах (например, когда позволяет стекать одному цвету в другой), а с другой - иллюзионистскую глубину (послойным наложением краски и др.). Таким способом Ротко максимально приближает свои картины к зрителю, так, чтобы цвет «выливался» наружу, и ощущался бескрайним, тем самым создавая эмоционально-чувственный контакт в своих произведениях. Художнику была важна передача жизни человеческого духа. Через цвет, фактуру полотна, большой формат картины, он пытался передать духовную природу искусства зрителю, непосредственно воздействуя на него, вовлечь в эмоциональный контакт. Мир его картин - это борьба эмоций, которые захлестывают человека, выливаются на зрителя и овладевают им.

3. В процессе работы над диссертацией, стало очевидно, насколько художнику необходимо было создать среду, в которой находились его работы.

28

Главными составляющими этой среды были приглушенный свет и развеска работ на уровне глаз зрителя, чтобы смотрящий мог как бы «войти» в произведение, и полностью раствориться в его энергии. Охватить целиком его работы сразу - невозможно, потому что деталей поверхности очень много, и они находятся в противоречии между собой. Чтобы связать все в один целый и законченный образ, требуется достаточное количество времени. Смотреть на картины художника - процесс, разворачивающийся во времени, ведь в каждой работе заключена противоречивая жизнь, посредством которой зритель втягивается в картину, пытаясь ее осмыслить. Сначала воспринимается монументальность работы, ее большие размеры, подобные прямоугольникам формы, продуманная композиция. И только, когда подходишь близко к произведению, начинает ощущаться динамика цвета, его подвижность, которая все больше и больше втягивает зрителя в свои отношения. Это не находит разрешения, зритель начинает испытывать эмоции, которые в идеале должны закончиться катарсисом.

4. Рассмотренный в диссертации материал позволяет сделать вывод о значительном влиянии художественного метода Марка Ротко на творчество других мастеров. Он внес существенный вклад в формирование понимания американского абстрактного экспрессионизма и является одним из самых значимых живописцев современного искусства второй половины XX века. В заключение хотелось бы привести слова видного абстрактного экспрессиониста Роберта Мазервелла: «Благодаря своей серьезности и безраздельной преданности искусству Ротко... способен вобрать в свой творческий арсенал все, что представляется ему значимым в современном искусстве, и сделать это последовательнее и оригинальнее, чем сделал бы любой из его собратьев по цеху... Как личность Марк - самый глубокий из всех американских художников, живых или мертвых»21.

51 Сандлер И. Марк Ротко. В неведомый мир. 1949-1969 // Каталог выставки в Центре современного искусства «Гараж», 2010. С. 37

Список опубликованных работ по теме диссертации:

1. Игнатов И.О. История создания Капеллы Ротко в Хьюстоне // Научно-аналитический журнал «ДОМ БУРГАНОВА», Пространство культуры, №3,2011. (0,5 а.л.)

2. Игнатов И.О. История создания живописных панно для здания Сигрем Билдинг// Вестник МГХПА, №3, 2013. (0,4 а.л.)

3. Игнатов И.О. Реалистический период в творчестве Марка Ротко// Вестник МГХПА, №3, 2013. (0,4 а.л.)

4. Игнатов И.О. Сюрреалистический этап в творчестве Марка Ротко // Современный гуманитариум, №2/2013. (0,3 а.л.)

5. Игнатов И.О. История создания живописных панно для Гарвардского университета // Современная наука: актуальные проблемы теории и практики. Серия «Гуманитарные науки», №7-8/2013. (0,4 а.л.)

Доклады и сообщения на конференциях:

1. История создания капеллы Марка Ротко в Хьюстоне // Ежегодная международная научно-практическая конференция аспирантов и соискателей «Синтез искусств в пространстве и жизни». МГХПА им. С.Г. Строганова; 11 мая 2011 г.

Заказ № 3307/08/2013. Подписано в печать 26.08.2013. Тираж 100 экз. Бумага офсетная 80гр. Печать цифровая ООО «Браво», тел.: 8 (495) 971-9191

Текст диссертации на тему "Проблема пространства и цвета в позднем творчестве Марка Ротко"

Московская государственная художественно-промышленная академия

имени С.Г. Строганова

На правах рукописи

04201365619

Игнатов Илья Олегович

«ПРОБЛЕМА ПРОСТРАНСТВА И ЦВЕТА В ПОЗДНЕМ ТВОРЧЕСТВЕ МАРКА РОТКО»

Специальность 17.00.04. Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Диссертация на соискателя ученой степени кандидата искусствоведческих наук

Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор

Дажина В. Д.

Москва, 2013

Содержание:

Введение......................................................................................3

Глава I. Творчество Марка Ротко до 50-х годов. Первые опыты освоения пространства.................................................................17

Раздел 1.1. Реалистический этап творчества Марка Ротко........................17

Раздел 1.2. Сюрреалистический этап творчества Марка Ротко..................33

Раздел 1.3. «Мультиформы» - переходный период в творчестве Марка Ротко.........................................................................................41

Глава II. Концепция картинного пространства и цвета в зрелых произведениях Марка Ротко.........................................................46

о

Раздел И.1. Абстрактный экспрессионизм в Нью-Йорке: пути

развития......................................................................................46

Раздел II.2. Зрелое творчество Марка Ротко..........................................71

Глава III. Взаимодействие художественного и реального пространства в произведениях Марка Ротко.........................................................94

Заключение...............................................................................127

Примечания..............................................................................132

Избранная библиография............................................................138

Приложения

Введение.

Актуальность исследования. Имя американского художника Марка Ротко широко известно в мире. Знают его и в России: Москва впервые увидела творчество Ротко в 1959 году на «Национальной выставке США». Следующая, уже персональная, выставка художника была проведена практически через пятьдесят лет в Санкт-Петербурге, - в 2003 году. Параллельно выставке была созвана конференция, посвященная Ротко, на которой выступали западные исследователи творчества художника. Среди них были: Ирвин Сэндлер, автор книги «Триумф Американской живописи. История абстрактного экспрессионизма»1 (издано в 1970 г.); крупнейший современный исследователь абстрактного экспрессионизма Давид Анфам, заслугой которого по отношению к Ротко является публикация полного каталога произведений художника2; искусствовед и сын художника Кристофер Ротко, и др. Каждый из них внес свой вклад в изучение абстрактного экспрессионизма вообще, и художника, причисляемого к этому направлению, в частности. В 2006 году к изданному сборнику статей с конференции Ротко 2003 года и каталогу с его персональной выставки прибавился перевод книги Я. Бааль-Тешува «Ротко». В 2007 году в Пушкинском музее в Москве прошла выставка «300 лет американского искусства» (работы из собрания музея Гуггенхайма), где была представлена одна работа художника. В 2010 году открылась первая персональная выставка Марка Ротко в Москве, в Центре современной культуры «Гараж», где было представлено более двенадцати работ художника, охватывающие двадцать лет его творчества (1949 - 1969 гг.)3.

В России исследователей творчества Ротко (то есть тех, кто занимается

непосредственно его творчеством) на данный момент нет. Есть достаточное

количество специальной литературы, в которой фигурирует имя художника.

Но, если в 1960-е-70-е годы работам Ротко давали отрицательную оценку,

зачастую не рассматривая творчество художника как самоценное, то в

исследованиях последних двух десятилетий XX - первого десятилетия XXI

3

века творчество Ротко анализируется в контексте концепции развития современного искусства, выдвинутой тем или иным историком искусства. Понятно, что при таком взгляде творчество художника выглядит несколько однобоким, втиснутым в жесткую и скупую концептуальную схему.

Монография А.Д. Чегодаева «Искусство Соединенных Штатов Америки от войны за независимость до наших дней» была издана в 1960 г. В ней имеется следующее замечание по поводу искусства абстрактных экспрессионистов и Ротко в частности: «Несмотря на гордые фразы о ценности «самовыражения» художника... работы различных представителей абстрактного искусства в высшей степени однообразны и одинаковы, и никакие туманные рассуждения... критиков не дали покуда, что никаких критериев или мерок для различения и установления достоинств этих на редкость обезличенных, монотонно повторяющих одно и то же художников»4. Чегодаев утверждает, что «история американского искусства ничего не потеряет»3, если исследователь не будет разбирать абстрактное искусство ряда художников (Марка Тоби, Аршила Горки, Ирена Р. Перейра, Фрица Гларнера, Роберта Мозервелла, Виллема де Кунинга, и в том числе Марка Ротко). Здесь же он пишет о московской выставке 1959 года, где говорит, что, очевидно «строителей и сотрудников художественного отдела выставки более всего поразило то, что посетители... не спорили и не негодовали, а только смеялись»6.

Более того, В.М. Полевой считает, что творчество Ротко - шаг в сторону разрушения живописи. Он пишет о работах Ротко классического периода как о «развешанных по стенам крупных ровно закрашенных плоскостях»7, в то время как даже темные работы художника содержат множество оттенков, и просто черными, «ровно закрашенными» могут показаться только на первый взгляд. Дальше Полевой пишет: «...еще один совсем небольшой шаг, и такая живопись совместится со стеной, превратится просто в покраску интерьера, то есть перестанет быть живописью вообще, превратится вовсе в не

о

искусство...» Его мысль развивает Е.Ю. Андреева. В своей книге

4

«Постмодернизм. Искусство второй половины XX - начала XXI века», изданной в 2007 г., она отмечает в работах художника «виртуозность исполнения»9, очевидно для того, чтобы протянуть нить от абстрактного экспрессионизма к минимализму, считает, что «эталонный стиль»10 Ротко 1950 г. «выглядит «нерукотворным», поставторским»11. Это утверждение в целом верно, если рассматривать творчество мастера 60-х годов, особенно панели для капеллы Ротко в Хьюстоне, штат Техас; для работ же 1950-х гг. оно слишком тесно, и не объясняет устремлений художника. Понятно, что в рамках книги об искусстве второй половины XX века невозможно полно изложить концепцию конкретного художника. Представляется, однако, что важные черты творчества Ротко не переданы в полной мере. И это, безусловно, влияет на концепцию исследователя.

Историк искусства И.Е. Данилова видит нечто апокалипсическое в

1О

«безлюдных и бессюжетных» картинах мастеров XX века, и в частности, у Ротко. Исходя из этого, она пишет, что «картина как целостный организм умирает, постепенно распадаясь на отдельные составные элементы художественного образа»13.

Создается впечатление, что исследователи выявляют закономерности развития живописи XX века, но при этом как будто не видят самого художника, не ощущают той силы, которая содержится в его произведениях; силы, которая переходит рамки простого наложения красочной поверхности на холст.

По контрасту с вышеперечисленным, как откровение читаешь

воспоминания русского художника М. Чернышева, впервые увидевшего

произведение Ротко на Американской выставке в Москве 1959 г.: «Ротко

выставил «Старое золото на белом», работа очень тонкая,

«европейская»...»14. Или вдохновенные строки И. Голомштока, который в

самом начале своего эссе о художнике говорит о том, как трудно писать о

нем. О том, что, пожалуй, это даже невозможно. Снова начинаешь верить

своему первому ощущению от знакомства с картинами художника. К

5

сожалению, необходимо признать, что творчество художника в России не исследовано в полной мере. Его искусство как будто поверхностно рассмотрели, а глубокие пласты, содержащиеся в нем, так и остались нетронутыми.

Представляется важным взглянуть непредвзято на творчество художника, понять его основы. В этом процессе большое значение оказали исследования западных историков искусства: монографии Джеймса Бреслина («Марк Ротко: биография»), Бонни Клэрвотера («Книга о Ротко»); исследования «Современная живопись и северная романтическая традиция: от Фридриха к Ротко» Роберта Розенблюма, «Абстрактный экспрессионизм и современный опыт» Стефана Полкари, «Марк Ротко. Темы в абстракции» Анны Чейв, книги, посвященные нью-йоркской школе живописи Доры Эштон, статьи Чарльза Харрисона, и, конечно, каталог, изданный Давидом Анфамом, и др. Эти исследователи рассматривают творчество художника в другом ракурсе: как важный духовный опыт современности. Безусловно, интересны собственные высказывания Марка Ротко, которые содержатся в следующих книгах: «Американские художники об искусстве 1940-1980 гг.», изданная Эллен Джонсон. В сборнике статей, изданных Глен Филлипс и Томасом Кроу «Смотря на полотна Ротко», в том числе опубликована книга-блокнот художника, датируемая 1937-1939 гг., в которую он записывал мысли об искусстве. Также некоторые выдержки из статей и интервью художника содержатся в книге Бонни Клэрвотер «Книга о Ротко»15.

Сила воздействия зрелых работ Ротко связана с тем, что художник ищет в них активного контакта со зрителем. В этом процессе главным является то, как мастер решает художественное пространство работы и окружающую ее среду. Соединение этих двух составляющих образуют его пространственную концепцию.

Человек - существо пространственно-временное, то есть существует

соответственно во времени и пространстве. Мир, в котором живет человек,

состоит из множеств микропространств с разными качественными

6

характеристиками. Как человек влияет на пространство, создавая среду вокруг себя, так и пространство воздействует на человека. Сильнейшее действие на него оказывает пространство отобранное, смысловое, созданное пространственно-пластическими искусствами. Кроме того, среду создают предметы, которые в ней находятся. И в этом смысле картина - один из самых парадоксальных предметов. Являясь плоскостью, она, кажется, не имеет пространства, но, вглядываясь в ее плоскую поверхность, понимаешь, что в ней находится другой мир, созданный художником при помощи иллюзорной глубины. Эта глубина, как кажется, не может воздействовать на человека, потому что пространство, которое организовано в картине, находится как бы вне реальной среды. Однако картина способна повлиять на него, если установит связь с человеком, смотрящим на нее. Картина должна привлечь зрителя в свой мир путем установления взаимоотношений между ней и зрителем. Два главных «помощника» в этом процессе - цвет и композиционное построение - необходимо должны способствовать установлению контакта между зрителем и картинной средой.

Принципы изображения иллюзорного пространства зависят от многих факторов, влияющих на художника. Изменение мировидения - есть по существу отражение взгляда следующего поколения на окружающий мир. Ужасы XX века не могли не отразиться на художественной практике. Она становится в некотором смысле более зрелищно-выразительной, подчас агрессивной, прямо воздействующей на неподготовленного к подобным художественным откровениям зрителя.

С конца XIX - начала XX века многие художники серьезно увлекаются

мистическими учениями. Интерес художников к спиритуалистическим

практикам не мог не отразиться на их творчестве. Многие пытались

изобразить свои визионерские опыты. Так, например в 1900-е чешский

художник символист Франтишек Купка описывал свое видение: «...я видел

землю со стороны. Я был в великом пустом пространстве и видел бесшумно

вращающиеся планеты...»16. Это видение изображает его работа «Первый

7

шаг» (1910-1913 гг.), где в безвоздушном пространстве изображены большие круги, один за другим, вокруг которых располагаются малые круги. Меньшие круги обведены окружностями. Ритмика работы создает ее музыкальность. Художнику пришлось решать задачу создания пространства, живущего по своим законам, не ведающим перспективы.

Мистические видения художников чуть позже станут реальностью

зрительного опыта человека, когда он начнет исследовать Вселенную. В XX

веке произошла научная и техническая революция, абсолютно изменившая

представление человека о времени и пространстве. В некотором смысле

символом эпохи, полагает И.Е. Данилова, становится самолет. Благодаря ему

человек способен пересечь тысячи километров за считанные часы. Так,

пространство становится в восприятии дискретным, прерывистым.

«Возможность взглянуть на землю сверху, увидеть, как она уходит из-под

ног и исчезает при подъеме самолета, как она быстро несется навстречу ему

11

(самолету) при посадке, как встает вертикально при поворотах и наклонах» , - поясняет исследователь, - естественно отражается на художественном опыте, так как он непосредственно связан с опытом зрительным.

Художники усомнились в истинности перспективного построения. Они

стали искать адекватного воплощения новых зрительных впечатлений.

Устремленность человечества в космические дали, как уже отмечалось,

нашла отражение в художественной практике символистов и

абстракционистов намного раньше реального освоения космического

пространства. Так, призыв К. Малевича в начале XX века «подняться над

Землей и освободиться от оков горизонта»18 означал конкретно для живописи

создание пространства, отличного от ранее принятых законов его

построения. Это происходит потому, что художники хотели оторваться от

Земли, и перспективные построения для этого, другого, пространства были

не применимы. В этом смысле Малевич - яркий пример связи

метафизических исканий и точных наук. Мнение о том, что пространство не

трехмерное, а многомерное (п-геометрия) было важнейшей составляющей

8

его искусства. Одной из главнейших задач для абстракционистов станет изображение безграничного, вневременного пространства. Способы построения такого пространства будут рассмотрены ниже.

Но за космическими идеями человек не забыл и о себе. Возможно, чуткость к ускорившимся изменениям выделяла художников, заставляя их обратиться и к своим внутренним чувствам и переживаниям. Труды Зигмунда Фрейда надолго взбудоражили человеческие умы. Его открытие бессознательного, например, легло в основу принципа автоматизма у сюрреалистов. Пространство работ сюрреалистов - скорее индивидуально и лично. Они занимались обнаружением скрытых, подавленных моральными нормами устремлений человека к сексуальному и разрушительному. Обращение к бессознательному также потребовало от художников поисков изображения новых связей между явлениями, предметами и человеком, его сознанием.

Считается, что два этих направления искусства XX века (абстракционизм и сюрреализм) оказали определяющее смысловое воздействие на художников нью-йоркской школы живописи. Нью-йоркская школа живописи, «живопись американского типа» (статья с таким названием была написана известным американским историком искусства Климентом Гринбергом), или абстрактный экспрессионизм (самое распространенное название), - так по-разному называют искусство Нью-Йорка послевоенного десятилетия. К нему причисляют: Джексона Поллока, Виллема де Кунинга, Роберта Мазервелла, Франца Кляйна, Аршила Горки, Адольфа Готлиба, Марка Ротко, Клиффорда Стилла, Барнетта Ньюмена. Художники этого направления к середине 40-х гг. прошли большой и сложный путь развития: от фигуративных поисков экспрессионизма и реджионализма, - местного варианта реализма, самым ярким представителем которого являлся Т.-Х. Бентон, у которого учился Поллок, - до отказа от фигуративности, а впоследствии и от формы.

Впервые термин абстрактный экспрессионизм стали употреблять в Германии (Берлин) в 1920-е гг. Затем он появляется в Америке, в связи с некоторыми ранними работами В.Кандинского в 1947 году. По словам американского искусствоведа Уильяма Рабина, термин был введен одним из критиков искусства А. Барром, около 1929 года, для того, чтобы подчеркнуть различие между живописью Кандинского и экспрессионистским деформированным реализмом художников группы «Мост».19 Художественный критик Герберт Рид также подчеркивает, что «абстрактный экспрессионизм, как движение в искусстве - не что иное, как продолжение и

ЛЛ

переработка каллиграфического экспрессионизма...». Позднее, в 40-х - 50-х гг., этот термин становится модным и употребительным по отношению к художникам Нью-Йоркской школы. Правда, как утверждает английский искусствовед Дэвид Пайпер, сами эти художники отрицали, что их искусство является абстракцией, и они вряд ли были тесно сплоченной группой21.

Не последнюю роль в возникновении абстрактного экспрессионизма сыграл экзистенциализм - философия существования , направление, возникшее в Германии после Первой мировой войны (М.Хайдеггер, К.Ясперс) и во Франции в период второй мировой войны (Ж.П.Сартр, Г.М