автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Поэтика цвета и света в прозе М.А. Булгакова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика цвета и света в прозе М.А. Булгакова"

На правах рукописи

ЮШКИНА Елена Андреевна

ПОЭТИКА ЦВЕТА И СВЕТА В ПРОЗЕ М. А. БУЛГАКОВА

10 01.01 — русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических нзvк

Волгоград — 2008

003446543

Диссертация выполнена в Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Волгоградский государственный педагогический университет».

Научный руководитель — доктор филологических наук, профессор Калентенко Ольга Николаевна

Официальные оппоненты доктор филологических наук, профессор Новикова Алла Анатольевна (Орловский государственный университет),

кандидат филологических наук, доцент Воробьева Светлана Юрьевна (Волгоградский государственный университет)

Ведущая организация — Московский государственный

областной университет

Защита состоится 2 октября 2008 г в 13.00 час. на заседании диссертационного совета Д 212 027 03 в Волгоградском государственном педагогическом университете по адресу 400131, г Волгоград, пр им В И Ленина, 27

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Волгоградского государственного педагогического университета

Текст автореферата размещен на официальном сайте Волгоградского государственного педагогического университета http //vspu ru 2 сентября 2008 г

Автореферат разослан 2 сентября 2008 г

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук, профессор

Е В Брысина

ОБШАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Ряд отличительных черт творческой манеры М Булгакова делает обращение к анализу поэтики цвета и света в его произведениях логичным и даже обязательным Авторский выбор выразительных средств, в основе которых лежат цвет и свет, во многом определяется категорией контрастности как в сфере личных качеств писателя, так и в окружающей его исторической действительности

XX в — время глобальной смены ориентиров в мировом сознании Прежние нормы оказались нефункциональны в силу того, что выработали свой ресурс, новые нормы были неэффективны, так как их формирование только начиналось Этим были вызваны смещение полюсов Добра и Зла, активизация понятия «многогранность истины», что порождало новые волны противоречия в сознании человека Законы нового времени претендовали на естественность, но то, что происходило в реальности, противоречило здравому смыслу

Этот масштабный срыв «со своих винтов», по мнению Булгакова, невозможно изобразить средствами, которые предлагал соцреализм Потому писатель, отстаивая прежние идеологические принципы, формирует свой комплекс изобразительных приемов и шире — способ мировоззрения, который Е Замятин назвал «фантастикой, врастающей в быт», а теорию литературы—«фантастическим/мистическим реализмом». Противоречие в максимальной степени напряжения как исключительное состояние можно передать в основном только с помощью разнообразных психоинициирующих ассоциативных приемов, посредством которых автор формирует у читателя необходимое ему эмоциональное состояние Булгаков эти приемы конструирует на основе контраста, полисемантики слова, амбивалентности цветовых символов, логических смещений и, прежде всего, посредством психофизиологического воздействия цвета и света на сознание человека Психоинициирующие конструкции такого рода являются одной из основных составляющих мистического реализма Булгакова При этом писатель учитывает опыт обращения с цветом и светом своих предшественников (Н Гоголь, Л Толстой и др ), принимает или не принимает опыт современников (А Белый, А Блок, С. Сергеев-Ценский и др) и привносит новаторские черты в уникальный пласт художественно-выразительного комплекса — литературную живопись. Под литературной живописью мы понимаем создание художественных образов в литературном произведении с помощью приемов, свойственных изобразительному искусству В узком смысле это создание художественного образа на основе цветовых характеристик, сконструированных посредством законов цветоведения, в широком — форми-

рование художественной структуры текста с соблюдением законов не только цветоведения, но и линейной, воздушной перспектив, законов композиции и т п

В изучении творческого наследия Булгакова сделано уже немало Однако ряд значительных аспектов творчества писателя остается недостаточно изученным К вопросу поэтики цвета и света (ее свойств, средств, символики) в рамках булгаковедения косвенно обращались Е Яблоков, М Качурин, М Шнеерсон, В Немцев, И Золотусский, А Колодин, И Галинская, Ф Балонов и др , но специальных работ на эту тему нет Существующие исследовательские находки по булгаковской цветовой живописи, как правило, растворяются в рассмотрении иных проблем, а выводы исследователей часто противоречивы

Вместе с тем без анализа имплицированных значений, заложенных в цвето- и светообразах, теряется возможность до конца ощутить внутреннюю общность всех произведений Булгакова, приблизиться к глубинному пониманию этапов эволюции мировоззрения писателя, его нравственных, моральных и политических позиций, определяющих содержание его творчества и выбор выразительных средств языка Более того, анализ литературной живописи Булгакова важен не только для понимания творчества самого писателя, но и для полноценного осмысления целого пласта фантастической литературы, созданной на основе булгаков-ских традиций В связи с этим плодотворным и необходимым представляется исследование литературной живописи М Булгакова Этой необходимостью и определяется актуальность работы

Объектом исследования является проза М Булгакова Предметом исследования стала литературная живопись в творчестве М Булгакова в ее становлении и трансформации

Материалом диссертации послужили повести, рассказы, фельетоны («Записки юного врача» (1922), «Морфий» (1922), «Красная корона» (1922), «Ханский огонь» (1924), «Багровый остров» (1924), «Собачье сердце» (1925), «Я убил» (1926) и др ) и романы М Булгакова «Белая гвардия» (1923—1924), «Записки покойника (Театральный роман)» (1936— 1937) и «Мастер и Маргарита» (1929—1940), а также рукописи и письма писателя

Цель диссертационного исследования — выявить основные принципы и эгапы эволюции литературной живописи М Булгакова посредством анализа поэтики цвета и света в прозаических произведениях писателя Поставленная цель предполагает решение следующих задач— рассмотреть формирование и становление поэтики цвета М Булгакова в ранних рассказах и повестях,

— выявить разнонаправленное развитие литературной живописи в первом романе «Белая гвардия»,

— показать особый подход к пониманию категории цвета и света во втором романе писателя «Записки покойника (Театральный роман)»,

— осмыслить, как в последнем романе «Мастер и Маргарита» меняются понимание и выражение цветовых образов,

— выявить традиции и новаторство обращения Булгакова к литературному цвету и свету

Методологической основой диссертации послужили теоретические разработки ведущих отечественных ученых по проблемам исторического цветоведения (П Флоренский, В Бычков, В Гайдук, В Колесов, М Му-рьянов, Л Миронова), общей и исторической поэтики (А Веселовский, В Виноградов, М Бахтин, Б Томашевский, А Потебня и др), теории цвета (И Ньютон, И Гете), а также по анализу поэтики цвета М Булгакова (Е Яблоков, В Немцев, М Качурин, М Шнеерсон, И Золотус-ский, А Колодин, И Галинская, Ф Балонов)

В основу работы положены комплексный подход, историко-литературный и сравнительно-типологический методы исследования художественного материала

Научная новизна исследования состоит в том, что в работе впервые осуществляется комплексный анализ поэтики цвета и света в системе основных, знаковых произведений Булгакова с позиций литературоведческих и философских категорий, культурологических традиций и законов психологии и физиологии, а также с позиции канонов изобразительного искусства, в частности — цветоведения, систематизация цветоупот-реблений осуществляется в виде не только таблиц с количественными данными, но и в виде цветовых схем

Теоретическая значимость. В рамках данной работы на конкретном художественном материале реализуются многоаспектный и дифференцированный подходы к понятиям «литературная живопись», «поэтика цвета», «цветосимвол», «цветообраз», «цветооснова», «цветовые доминанты количественной и качественной ступеней семантизирования», «цветоспутник», что позволяет осуществить комплексный анализ художественных текстов, сочетающий формальный и идейно-символический аспекты; выводятся новые теоретические понятия, необходимые для анализа литературного цвета

Практическая значимость исследования состоит в возможности использования полученных наблюдений и выводов в лекционных и специальных курсах по истории русской литературы XX в , а также в спецсеминарах по изучению творчества М Булгакова

Апробация работы. Отдельные положения исследования обсуждались на научных международных (Москва, Волгоград) и всероссийских (Москва, Самара, Саратов) конференциях в 2000—2008 гг и отражены в 15 публикациях

Положения, выносимые на защиту*

1 В ранних рассказах и повестях М Булгакова формируется авторская методология работы с литературным цветом писатель активно осваивает подступы к сигнальному аспекту цветообраза и посредством цветовых ассоциаций особое внимание уделяет эмоциональному, символическому аспекту При этом автор не склоняется в сторону поэтизации прозы, четко придерживаясь ее нарративных функций В ранних произведениях писателя формируется ряд цвето-, светообразов, которые станут лейтмотивными для всего его творчества

2 В первом романе «Белая гвардия» очевидно совершенствование литературной живописи Булгакова Значительно расширяется поле изобразительных средств, в которых определяющую роль играет цветовой эпитет (например, цветовая орнаментика), развивается композиционно-организующая функция цвета, существенно углубляется символический пласт в цветовой семантике, совершенствуется механизм создания реалистического, «дышащего» портрета при избежании эффекта «фотографического реализма»

3 В «Записках покойника (Театральном романе)» доминирующие позиции как на количественной, так и на качественной ступени семантизирования занимает категория света, значительно оттеснив на второй план цвет Это вызвано этапным интересом писателя к природе явлений, к первоисточнику всего и вся, включая свет как категории философскую и физическую Посредством лейтмотива изменчивой игры светаМ Булгаков выражает одну из ведущих идей романа о многогранности и непостижимости истины в «новом мире» Семантика каждого пветоупотреб-ления становится значительно сложнее, и определить значение цветового эпитета представляется возможным посредством роли индикаторных цветов, имеющих более перманентную и более эксплицированную семантику

4 Отступление от канонов в организации цветовою строя романа М Булгакова «Мастер и Маргарита» определяется подведением итогов формирования историософии писателя, его пониманием основ бытия на финальном жизненном этапе Степень цветности произведений в хронологии их создания иногда не зависит от цветности предшествующих текстов и определяется значимостью каждого данного произведения, но общая тенденция понижения цветности к концу творческого пути Булгакова просматривается четко

5 М Булгаков чутко следует традициям литературной живописи своих предшественников, в особенности Н Гоголя принцип конструирования булгаковского мистического реализма, принципы саркастично-меткого словотворчества, уникальное живописание с учетом законов линейной и воздушной перспектив — это гоголевская школа Как и многие из его современников, Булгаков обращался к цветовой орнаментике, однако его произведения отличает гонкий, гармоничный баланс между орнаментальной красивостью и нарратквностью

Структура работы Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованной литературы, включающего 217 наименований, и приложений Общий объем работы составляет 223 страницы

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении определяются цели и задачи исследования, теоретико-методологическая база, обосновываются актуальность и научная новизна, характеризуется степень разработанности проблемы, формулируются положения, выносимые на защиту, отмечается теоретическая и практическая значимость работы, указываются формы её апробации, а также выявляются основные проблемы исследования цвета и света в литературе

В первой главе исследования «Поэтика цвета и света в рассказах и повестях М. Булгакова» анализируется заложение основ литературной живописи писателя

Объектом исследования в первом параграфе «Цветовой строй цикла рассказов "Записки юного врача"» стали поиски Булгакова в методологии работы с литературной живописью и цветовые образы, которые оказались лейтмотивными для всего творчества писателя Цветовой строй «Записок » в целом сконструирован из 27 цветов и оттенков в 400 цве-тоупотреблениях Цветовая насыщенность, или цветность, каждого изучаемого произведения выведена по формуле, предложенной С. Соловьёвым в его работе «Изобразительные средства в творчестве Ф М Достоевского»

Число упоминаний цвета Число печатных листов произведений

Согласно подсчетам, общая цветность цикла «Записки юного врача» С=5,3 Из изучаемых нами произведений цикл имеет среднюю цветность Анализ цветоупотреблений цикла на количественной и качественной ступенях семантизирования цвета (см рис 1) позволил установить, что цветовыми доминантами являются белый (148 цветоупотреблений), красный (46), темный (40) Их дополняют черный (34), желтый (28), серый (12)

Общее впечатление, которое формирует палитра цикла,— ощущение тягостности (и физической, и эмоциональной) того бремени, которое возложено на плечи автобиографического героя В письмах близким и в личных записях писателя не раз отмечалось, что этот период жизни и работы Булгакова был одним из самых трудных

Рис. 1 Цветовой строй цикла «Записки юного врача»

Идея амбивалентности и триединства первых древнейших цветов — красного, черного и белого — стала определяющей для организации булгаковского колорита на протяжении всего творчества писателя, начиная с ранних его рассказов, доминируют три указанных основных цвета, что становится идейно-символической цветоосновой его произведений Семантическое наполнение каждого цвета напрямую зависит от эволюционного этапа, на котором создается то или иное произведение Значение каждого цветообраза определяется через роль индикаторных цветов, имеющих более перманентную и более эксплицированную семантику

В ранних произведениях Булгакова практически сразу формируется ряд образов, которые станут лейтмотивными для творчества писателя В этих образах чаще можно наблюдать два вида сочетаний основных цветов черный—белый + свет (полисемантичные образы бело-черной вьюги, снежной мглы, черного окна, лампы и фонаря) и красный—бе-лый+свет (образы медицинских белых халатов, постелей, марли, окрашенных в кровь, под различными источниками света) Свет в данных случаях играет индикаторную, оценочную роль, определяя негативную или позитивную семантику одного и того же цветообозначения

Особое внимание писатель уделяет образу черного окна как отражению глубинных страхов молодого доктора за отсутствие профессионального опыта, за серьезную ответственность перед людьми Эти страхи разовьются в навязчивую идею, манию («Морфий») Образ окна в цикле наполнен семантикой различных символик, особенно обрядовой славянской Переплетение традиционной и авторской символики образа окна особенно проявляется тогда, когда Булгаков показывает разницу в восприятии данного образа если смотреть в окно с улицы, из него льется благостный свет надежды на спасение, помощь (в древности стоящий под окном воспринимался как просящий подаяния) Если герой Булгакова смотрит в окно из дома на улицу, то оно становится источником

тьмы и непогоды, болезней и дурных вестей (по древним представлениям, напр , влетевшая в окно птица считалась предвестницей смерти). Образ окна непременно появляется в каждом последующем произведении Булгакова, претерпев определенные процессы эволюции

Так, в первом романе «Белая гвардия» семья Турбиных прячет израненные души от черно-белой метели за окнами, за кремовыми шторами, которые являются символом умирающей надежды на спасение. На окне Максудова в «Театральном романе» читатель видит максимально редуцированную степень образа нежных турбинских штор — «драная, нестиранная штора»* — это уже символ трагической обречённости В последнем романе «Мастер и Маргарита» главный герой практически погибает от того, чего так боялся доктор Поляков в «Морфии», — тьма, т е духовное зло исторических масштабов «раздавило стекло» в его окне и «хлынуло в его дом» Мастер «захлебнулся в нем» — впал в состояние духовного нездоровья сдался, отрекся от спутницы и творчества

Сочетание красный—белый встречается несколько реже черного— белого, но имеет более важное значение В каждом рассказе цикла можно наблюдать, как определенное композиционное расположение белого и красного в соотношении с количественным распределением употреблений того и другого цвета организует имплицированное до подсознательного уровня эмоциональное восприятие событий, изображенных в рассказе Например, переменное количественное лидирование то белого, то красного цвета в рамках одного рассказа позволяет изобразить борьбу смерти и жизни с победой последней и при этом дать ощутить читателю-реципиенту, что победа жизни лишь временна, ибо все конечно в этом мире Более того, прием расположения красного и белого в композиционно значимых моментах позволяет на подсознательном уровне «подсказать» читателю момент кульминации и ее развязки Писатель, изображая общую ситуацию, не проговаривает все детали (как это делал, напр , Л Толстой), а, обращаясь к сигнальным функциям цвета, дает читателю это не столько осознать, сколько ощутить (напр , «Крещение поворотом») Такой прием значительно сокращает текстуальный объем произведения и создает ощущение «необычности», «сверхъестественности» восприятия булгаковского текста

В ранних рассказах закладывается основа булгаковского подхода к созданию портрета — на первый план выходит фрагментарное изображение наиболее значимых в каждый данный момент элементов внешности героя Представляется, что такая манера восприятия и представления деталей складывается из личных особенностей писателя Булгаков видит мир не только образно — как художник слова, но и анатомически точно и метко —-как врач в облике человека его сознание выхватывает

* Булгаков, М А Собр соч в 5 т / М Булгаков — М , 1989 — 1990 —Т 4 — С 429 (Здесь и далее произведения Булгакова цитируются по этому изданию )

наиболее характерные, индивидуальные черты (цветосодержащие или нет) и при дальнейшем общении с ним фиксирует изменения именно этих черт, почти не обращаясь к менее значительным Более того, персонаж Булгакова даже в небольшом рассказе имеет не один портрет, а предстает в трех и более набросках, значительно отличающихся друг от друга Неполнота портрета и, главное, серийность изображений булгаковских персонажей вынуждают определять это не как «портрет героя», а как «серию портретных набросков героя» Например, портретная серия отца девушки, попавшей в мялку («Полотенце с петухом»), пожарного-возницы («Вьюга») и др Этот прием конструирования портрета станет основным для всего творчества писателя

В ранних произведениях Булгакова прослеживается зарождение его интереса к орнаментализму, в частности цветовому В данном исследовании орнаментика определяется как литературный прием, который используется писателями и поэтами разных эпох и в разных ракурсах («гибридная проза, в которой, смешиваясь, сосуществуют нарративные (событийные) и орнаментальные (поэтические) структуры», что «значительно увеличивает смысловые возможности» художественного текста*) Углубляя исследования Л Новикова, Н Кожевниковой и др исследователей, рассматривающих орнаментальные черты булгаковской прозы, заметим, что цветовая орнаментика Булгакова является составной частью многопланового цветового строя как отдельных произведений, так и всего творчества в целом и эволюционирует вместе с последним В рассказах Булгакова (ранних и более зрелых) орнаментальные конструкции практически всегда прозрачны и просты «волосы цвета спелой ржи», «багровый густейший декабрьский вечер», «бледное лицо Аксиньи висело в черном квадрате двери» и т п

Ряд орнаментальных оборотов, появившихся в ранней прозе Булгакова, стал устойчивым и переходил из произведения в произведение на протяжении всего творчества Например, «черная ясность», «сурово и черно раскрыл глаза», «черноватая тревога в глазах» героев рассказов позже превратились в «черно-испуганные глаза» и «черную ярость» Елены Турбиной

Во втором параграфе «Цветовой строй повести "Собачье сердце"» осуществляется анализ палитры цветоупотреблений этого произведения (см рис 2) Цветооснову «Собачьего сердца» составляет трехцветка белый (91 цветоупотребление), красный (65), черный (55) Дополняют цветооснову прозрачный (32), блестящий (21) и желтый (18) С=4,6 — это невысокий уровень цветности

В повести бело-красно-черное сочетание проявляется более очевидно, чем в «Записках юного врача», — практически на всех уровнях орга-

* Шмид, В Нарратология /В Шмид -■■ М , 2003 —С 264,266

низации художественного текста Определяющая роль идейно-символической цветоосновы особенно проявляется на уровне цветоспутников и цветопараллелей произведения

Представляется, что значения элементов цветоосновы «Собачьего сердца» формируются на пересечении двух систем символик политической (красный — большевики и белый — интеллигенция) и древней символик (красный — жизнь и власть, белый — смерть) Характеризующую функцию выполняет черный как эмоционально-этическая оценка всего происходящего, причем это не неопределенный темный, а однозначный, уверенный, без оттенков значений (без права на оправдание) — черный

В контексте такого трактования важным оказывается точное повторение цветоосновы в наиболее частотных цветах портретов профессора Преображенского, Шарикова и доктора Борменталя, т е ключевых героев повести (такая системность исключает возможность случайного совпадения сочетания цветов) Этим способом писатель концентрирует внимание читателя на идейно-символических узлах повести

Знаковой представляется трансформация цветоспутников главного героя повести в трех его ипостасях — уличный пес (до первой операции), Шариков и Шарик (после второй операции) Уличный пес — прозрачный образ загнанного интеллигента, страждущего при новом режиме Исследователи не раз отмечали его способности к тонкому психологическому анализу характеров людей по глазам, поступкам, одежде, его политическую грамотность и познания в медицине, духовный стержень Но очевидны элементы «умирания» интечлигентского духа—пес истерзан настолько, что готов «лизать руку и целовать штаны» «высшему существу» за кусок колбасы Образ пса, несмотря на то, что на страницах повести ему уделено немного места, написан 9 цветами в 31 цветоупо-треблении Доминантами в его изображении стали красный (10 цвето-употреблений), желтый (7), белый (6) Понятной станет семантика этих цветодоминант в рамках данного персонажа, если вспомнить, что в бул-

Рис 2. Цветовой строй повести «Собачье сердце»

таковских «Записках юного врача» это сочетание означает «жизнь — границу между жизнью и смертью — смерть», только в более ранних произведениях последовательность была обратной — от смерти к жизни Формально по воле случая, но фактически по исторической логике — в ходе операции псс «умирает» и рождается Шариков

Шариков изображен Булгаковым в 13 цветах и 36 цветоупотребле-ниях при трех доминантах- белый (7 цветоупотреблений), черный (5), красный (5) По количеству цветоупотреблений равным красному и черному для Шарикова является прозрачный, обозначающий водку — яркая деталь, определяющая приоритеты героя Более того, его новый безвкусный костюм, фальшивая «рубиновая булавка» на «ядовито-небесном галстуке» — не что иное, как искаженные перерождением претензии на изысканность интеллигента Цвет не просто голубой, а небесный, и форма цветового эпитета явно обращает читателя к тому, что это — цвет Божественной чистоты, возвышенности Шариков как люмпен принимает новую идеологию «отнять и поделить», овладевает тем, что ему не принадлежит, не понимает сути этого и не может оценить то, чем завладел, потому это опороченное священное трансформируется, становясь «яс>0вм/?10-небесным»

Багровый цвет для всех ипостасей данного образа является лейтмо-тивным на логико-символической ступени семантизирования цвета Заметим, что багровый (более насыщенный и темный оттенок красного) является знаком эмоционального сгущения и концентрации напряжения Так, если у уличного пса «красные зловещие пятна от вара», у Шарикова красный операционный шрам на лбу, то в финале у Шарика—«багровый шрам на лбу» Если у пса и у Шарикова было кроме этого множество цветовых характеристик, говорящих о полнокровности образа, то у Шарика это подчеркнуто единственный цветовой эпитет в единственном цветоупотреблений Так, соотношением количества цветовых эпитетов и степенью насыщенности красного/багрового цвета автор делает акцент на том, что кроме шрама на черепе — вместилище разума — некогда мыслящему существу не оставили ничего

Прямую зависимость цветоспутников и цветопараллелей от идейно-символической цветоосновы колорита — бело-красно-черного сочетания — следует отметить и в ряде других рассказов и повестей Так, например, в «Ханском огне» (1930) в описании князя Тугай-Бега самыми частотными цветами являются белый, серый (т е малонасыщенный черный) и красный, в описании посетителей его имения — красный, белый, черный В рассказе «Я убил» (1926) красный, белый и черный — наиболее частотные цвета в описании автобиографического героя Яшвина, Киева и дома, где произошло убийство полковника Солдаты Петлюры имеют доминантами белый, синий, красный, полковник—красный черный и золотой, т е почти точное повторение цветоосновы

Рассказы и повести Булгакова можно считать своеобразной экспериментальной лабораторией в работе с литературным цветом, а повесть «Собачье сердце», создаваемая в одно время с романом «Белая гвардия», является последней ступенью, ведущей от проб в малых формах к глобальной реализации в больших формах накопленного писателем опыта работы с цвето- и светообразами

В последующих произведениях взаимовлияние трех составляющих цветоосновы значительно усложняется

Вторая глава исследования «Образы цвета и света в романе "Белая гвардия"» посвящена анализу литературной живописи в первом романе писателя. В «Белой гвардии» преобладает «цвет описательный» — Булгаков активно обращается к жанру словесного пейзажа, уверенно работает с набросковым портретом и особое внимание уделяет цветовой орнаментике и словотворчеству

Параграф первый «Реализация колорита романа» освещает следующие моменты Цветовой строй «Белой гвардии» многомерен, но не очень сложен по структуре Булгаков использует тонкие и разнообразные тоновые и цветовые отношения в их многочисленных оттенках, не раскладывая цвет на составляющие в традициях импрессионистов Это дает возможность утверждать, что автор склонен следовать традициям византийского искусства, основой которого является тональный колорит

В первом романе Булгакова насчитывается 1333 цветоупотребления при палитре из 32 цветов и оттенков Цветовое число «Белой гвардии» С = 5,3, т е по цветности роман занимает среднее положение среди изучаемых нами произведений Булгакова, уступая «Ханскому огню», «Я убил», «Дьяволиаде» и «Запискам юного врача»

Наиболее употребляемым цветом (цветовой доминантой) является белый — 210 цветоупотреблений на 35 объектов и героев

На второй позиции черный (202/32), на третьей красный (176/33) и далее по убывающей серый (121/22), темный (86/27), золотой (73/25) и желтый (58/18)

Рис. 3. Цветовой строй романа «Белая гвардия»

Серый, усиленный темным, говорит об отсутствии света Это еще не однозначная темнота, это пока сумерки, но и в сумерках многое представляется неясным, теряются ориентиры, смешиваются цвета, которые призваны различать противостоящие силы Теперь, в момент братоубийственной войны, эти ориентиры стираются, потому воины любой политической принадлежности одеты в серое

Естественный свет солнца, свет истины, оставляет Город, в котором прежде все жило под его благостными лучами И если Ф Достоевский в «Преступлении и наказании» выводит своих героев из духовного кризиса к свету свечи и далее — к свету солнца, то булгаковские герои теперь могут только вспоминать о свете, ныне их окружают туман, сумерки, ночь, в романе преобладает искусственный свет

Три основные цветодоминанты — идейно-символическая цветоосно-ва романа — имеют семантику, заложенную еще в рассказах Булгакова Доминирование же золотого суть внешняя и внутренняя стороны негативных эмоций, превалирующих в романе Золото составляет желтый цвет на живописных полотнах, и на иконах почти всегда золото изображается желтым цветом, а желтый во многих символиках — цвет болезненного напряжения, тревоги, страха, а также предательства (носители этих явлений и качеств в булгаковском романе непременно имеют желтую цветодоминанту) Золото в «Белой гвардии» почти не имеет позитивной семантики (за исключением золотого света на иконах в доме Турбиных — молитва Елены) и представляет пустой блеск всего разрушающего и того, что проявилось в процессе разрушения (трусливая двойственная натура Василисы и Тальберга, цветовая доминанта которых — желтый, гнилая суть «масляных проборов», бегущих от ответственности, желтые гробы невинно убитых молодых офицеров и проч ) Так основные цветовые доминанты романа в тесной связи с категорией света очерчивают круг проблем и идей и обозначают общий эмоциональный фон произведения

Принято считать, что в архетипическом сочетании цветов «красный— белый—черный» характеризующую роль играет красный, но в первом булгаковском романе красный и белый составляют основные отношения, черный же, как характеризующий цвет, определяет их

Можно сказать, что красный цвет определяет амбивалентную природу булгаковского белого снега С одной стороны, снег понимается как позитивный образ, ассоциативно связанный со светлым праздником Рождества в турбинском доме, — прежде всего это метель за окном, воспринимаемая как добрая, чудесная сказка («В окнах настоящая опера "Ночь под Рождество" — снег и огонечки Дрожат и мерцают») Снег как природный носитель белого цвета передает его людям, вещам, явлениям — по логической цепочке

«снег — белоснежный — белый» * | * |

Рнс. 4. Соотношение стандартного цвета и его природного носителя

Так, белоснежная печь — стержень семьи, благодаря которой после смерти родителей семья не распалась, мать — светлая королева, у Елены белые руки, которые воспринимаются героями как символ «женской мощи, уверенности, примирения и спокойствия» и т п

С другой стороны, снег, метель воспринимаются как образ негативный, символ внезапно прилетевшей беды, смерти «Давно уже начало мести с севера, и метет, и метет, и не перестает, и чем дальше, тем хуже» Снежная метель с севера — это вихри революционного мятежа 1917 г Сказочная «Ночь под Рождество» превращается в «снежную тьму», когда и в мире природы, и в мире людей белое становится черным, добро — смертью, когда черная кровь — символ убеляющего страдания

Здесь, на наш взгляд, получает отражение индийская модель человеческой логики «Черное есть белое, белое есть черное» Так, в индийском сознании имело место понятие «черное солнце» — мрак равносилен самому яркому сиянию вещи различаются, но суть их едина — и черное, и белое — одно и то же, т е возможен взаимопереход белого в черное и чёрного в белое Таким образом, высшая сита непостижима — это или черная тьма, или яркий свет Представляется, что именно эта теория и стала основанием амбивалентности таких понятий в романе Булгакова, как «Бог», «Рай», «Ад», «небо», «звезды», «кровь», «смерть», что выражается посредством игры семантики цвета и света, посредством амбивалентности цвета (смены оценочных полюсов), посредством идеи профанации святыни

Во втором параграфе «Герои и цвета-спутники булгаковские коды» анализируются приемы конструирования портретов персонажей романа, а также функции цветовых доминант каждого героя

При анализе рассказов Булгакова упоминалось, что портреты персонажей имеют набросковый и серийный характер Но если в рассказах подобного лаконизма требовали законы малого жанра, то в романе обращение писателя к подвижному портрету краткого наброскового типа имеет иные обоснования Многие исследователи вслед за иллюстраторами ставят это обстоятельство Булгакову в вину Однако сам писатель, как и Ф Достоевский, считает полную прорисовку анатомии избытком, утяжеляющим произведение ИФ Достоевский, и М Булгаков выступают против рационального «фотографического» реализма, предпочитая реализм эмоциональный Такое восприятие близко к работе человеческого сознания Именно по этому принципу организованы портреты героев в первом романе Булгакова

Так, булгаковский герой — часто черно-белый «рисунок» с I—2 яркими цветовыми пятнами, которые дорисовывают и одухотворяют портрет (Максим, Ванда, Елена, Алексей Турбин, Василиса, Николка, петлюровцы и др), часто это 1—2 цветовых пятна без черно-белого контура (Светлый человек, Нат Пинкертон, Нерон, пьяный, пристававший к коляске Турбина, мать Туре и др )

По данным, полученным в результате наших подсчетов, цветные объекты, изображенные в романе, наделены далеко не равным количеством цветовых эпитетов их распределение колеблется от 399 до 1 Самым «цветным» объектом романа является Город при его описании во всем корпусе романа Булгаков использовал 26 цветов, развернув их до 399 цветоупотреблений

Второй наиболее живописный объект романа после Города — дом Турбиных При его описании было использовано 20 цветов, развернутых в 125 цветоупотреблениях Цветовой доминантой описаний дома и его цветоспутником становится белый цвет (20 цветоупотреблений)

Изменяющийся на протяжении романа портрет Алексея Турбина написан с помощью 17 цветов в 86 цветоупотреблениях. Турбин — один из самых цветных образов романа, но основной его цвет — черный, что имеет особое значение В древнейших цветосимволиках черный был амбивалентен означал страдания, несчастья (и Турбин с близкими переживает страшные испытания — смерть родителей, гибель своего мира), болезнь, смерть (и Турбин едва не уходит в мир иной прежде времени из-за тифа и раны), в то же время древние связывали черный цвет с любовью и счастливым браком (развитие серьезных чувств Алексея к его спасительнице Юлии Рейсе) « По турбинской квартире прошла черная фигура, с обритой головой, прикрытой черной шелковой шапочкой цвет кожи восковой, глаза запали в тенях и навсегда стали неулыбчивыми и мрачными» — на Турбине лежит черная печать участника братоубийственной войны, которая превращается в черный крест страданий, трансформирующийся в белое искупление в Раю для него уже приготовлено место Белое есть черное, черное есть белое

Один из обладателей инфернальных черт в романе—Мышлаевский — близкий друг Турбиных, белый офицер Последнее подтверждает основной цветоспутник героя — белый (7 случаев при 13 цветах и 34 цветоупотреблениях) В ранних редакциях романа, носящих следы замысла трилогии, Мышлаевский переходит на сторону большевиков и столь же самоотверженно сражается в их рядах Интересно, как голос неразвившихся сюжетных линий звучит в последней редакции романа несвершившееся перебежничество Мышлаевского отразилось во втором его цветовом спутнике — красном, который по частотности употребления уступает белому лишь единицу Это заставляет задуматься о неоднозначности героя, столь глубоко спрятанной автором И не случайно в портретах

Мышлаевского и Воланда открываются поразительные почти дословные пересечения И тот, и другой обладают высокой фигурой в сером, асимметричным ртом, золотыми коронками Если говорить о сходстве глаз этих героев, то можно видеть буквальное отзеркаливание у Мышлаевского глаз «правый в зеленых искорках, как уральский самоцвет, а левый темный», у Воланда «правый глаз черный, левый почему-то зеленый»

В «Белой гвардии» не один Мышлаевский имеет черты будущего сатаны гетман всея Украины — «худой, седоватый человек», у которого в момент превращения в немецкого офицера посредством надевания «серого мундира» и забинтовывания « были видны правый лисий глаз да тонкий рот, чуть приоткрывавший золотые и платиновые коронки» Булгаков, наделяя и главного, и третьестепенного героя определенной цветовой палитрой и 1—2 цветоспутниками, решает ряд художественно-выразительных задач Прежде всего, таким способом осуществляются прямые и косвенные характеристики героев, определяются значимость и роли героев в романе, выражаются взаимосвязи исторической и культурной реальностей

В третьем параграфе «Орнаментика Булгакова» говорится о том, что именно при создании «Белой гвардии» особое внимание писатель уделяет цветовой орнамент ике и словотворчеству В процессе работы над первым романом Булгаков раскрывает всю широту своего мастерства, в том числе мастерства литературной живописи Прежде всего, об этом свидетельствует кульминационный для его творчества всплеск орнаментальной словесной живописи и цветового словотворчества, на основе которого сформируется бесцветный, по-гоголевски саркастичный орнаментальный мир второго крупного произведения Булгакова — «Записки покойника (Театральный роман)» Безусловно, орнаментальные цвета встречаются и в «Записках покойника», и в «Мастере и Маргарите», но в них доминирует составляющая сарказма и/или иронии, цвет же играет второстепенную, индикаторную роль

Отношение Булгакова к орнаментализму в «Белой гвардии» по сравнению с ранними рассказами значительно меняется Орнаментальные элементы очень плотно насыщают художественный текст, существенно расширяются лингвистические средства конструирования орнаментальных выражений, усложняется их эмоциональный план В работе над выразительными средствами первого романа Булгаков очень тонко подошел к эстетической функции орнаментального слова, значительно усовершенствовал эмоциональную, глубоко разработал символическую и идеологическую функции В «Белой гвардии» намечены подступы к игровой функции слова в бесцветной, так называемой фразеологической орнаментике (сатирическое начало)

В первом романе Булгакова достаточно часто встречаются такие орнаментальные выражения, как «черные шлыки гробового цвета», когда

автор указывает не на цвет буквально, а определяет значение появления этих шлыков в романе в данный момент, той же орнаментальной природы избыточные конструкции — «очень черные глаза Юлии»,«в пыли идут пылью пудренные юнкерские роты» Герои Булгакова переживают «цветные» эмоции «Генерал побледнел серенькой бледностью», «Глаза Елены черно-испуганные», роман активно насыщают «цветные» звуки «Свистнул в толпе за спиной Турбина черный голосок», «Студзинский заговорил под малиновый тихонький звук шпор» и т. п

Для максимальной выразительности Булгаков создает новые слова-конструкции (сочетания цветовых и нецветовых эпитетов), активизирующие работу ассоциаций и литературной памяти читателя, причем в одном-двух словах автор совмещает и номинацию, и характеристику изображаемого объекта «конно-медный Александр II», «хрящевато-белые тенора — солисты» и проч

Для «Белой гвардии» характерно сосуществование прямого цвето-обозначения («черные часы», «черный мех») и непрямого («черной вековой тишью повеял собор», «черный голосок») Некоторые исследователи считают, что во втором случае цветовое значение утрачено На самом деле в непрямом цветообозначении Булгаков как раз активизирует цветовое значение лексемы «черный», но на символико-ассоциативном уровне, в чем и проявляется орнаментализм привычного слова

Четвертый параграф «Система цветосимволик» посвящен анализу семантических пересечений булгаковской и ряда мировых цветосимволик В ходе исследования нам удалось обнаружить точки соприкосновения (разной степени) цветосимволики булгаковской «Белой гвардии» с такими системами цветосимволик, как библейская, Византийско-Хрис-тианская иконописная, Брокгауза и Ефрона, Древнерусская, а также система психологического воздействия цвета на сознание человека Это частичные, часто фрагментарные заимствования Полные символические соответствия с той или иной системой цветосимволик будут наблюдаться в более поздних произведениях Булгакова

В третьей главе «Поэтика цвета и света в романе "Записки покойника (Театральный роман)"» проводится анализ литературной живописи второго романа Булгакова В ходе анализа рассматриваются такие вопросы, как колорит и его реализация в романе, свет как одно из основных выразительных средств произведения, лейтмотивы как основа образов героев, орнаментика в «Записках покойника»

Первый параграф «Колорит и его реализация в романе» посвящен анализу специфически организованной палитры произведения Роман Булгакова выстроен так, что психоинициирующие конструкции в нем основываются не столько на цвете, сколько на свете Вообще свет как характеризующее выразительное средство играет для Булгакова вторичную роль по сравнению с цветом «Записки покойника» же выделяются из

ряда цветоносных произведений писателя тем, что определяющую роль в формировании практически всех структур романа играет свет при вторичной цветовой характеризации, причем световые и цветовые характеристики взаимосвязаны на глубинном уровне их «физической природы» — если упомянуто одно световое явление, то упомянутое при нем цветовое вычеркнуть из текста невозможно, не разрушив реальной естественности изображаемого Целостности последнего способствует и тонкое отношение автора к звуку Такого особенного подхода к литературному цвету и свету нет ни в одном булгаковском произведении, хотя и имеют место произведения малых жанров, колориты которых выстроены схожим образом Палитра романа состоит из 25 цветов и оттенков в 352 цветоупотреблениях С = 2,47, т е «Записки покойника» по степени насыщения текста цветом уступают практически всем анализируемым нами произведениям Тем не менее цветовые символы играют в символической системе романа не последнюю роль (рис 5) Три наиболее употребляемые в романе цвета — белый (85 цветоупотреблении у 26 героев), серый (39/15), черный (39/13) Трехцветную основу дополняют красный (32/15), желтый (26/12), коричневый (24/10)

Рис. 5. Цветовой строй романа «Записки покойника (Театральный роман)»

Колорит «Записок покойника» в целом не отличается особым разнообразием оттенков, как, скажем, палитра романа «Белая гвардия»

Свет и тьма сопутствуют любому описанию и большинству действий героев «Записок покойника» Если в ранних произведениях Булгакова, как и в его первом романе, выделяется мотив борьбы света и тьмы как добра и зла (в традициях философии Ближнего и Среднего Востока), то в «Записках покойника» взаимодействие света и тьмы уже нельзя назвать борьбой Оно еще не составляет гармонию единства противоположностей, силу, аккумулирующую бытие (как будет в «Мастере и Маргарите»), но представляется игрой, сложной и неуловимой для человека (в традициях И-цзин (Книги Перемен) Древнего Китая)

Во втором параграфе «Свет как одно из выразительных средств в романе» говорится о многомерном, полисемантичном функционировании

категории света в «Записках покойника» Срзди искусственного света (свет тусклой или яркой лампочки, театральных софитов, свечей, блеск в глазах, мерцание стекла или блеск бриллиантов (часто фальшивых)) ведущим образом представляется образ лампочки, несущей неприятный — либо слишком яркий, либо тусклый — мертвый свет Так, данный световой образ непременно сопутствует каждому обращению к жилищу Максудова, чем и достигается устойчивое негативное отношение к ег о комнате, в сцене нелицеприятного, почти скандального знакомства с молодым критиканом у Рудольфи, низко оценившим роман Максудова, «стосвечовая лампочка резала глаза нестерпимо», как и на сцене Независимого театра на репетиции «Черного снега» « ряд тысячесвечо-вых ламп, режущих глаза, освещал скандал», разогретый дирижером Ро-манусом В романе также особое значение имеет образ настольной лампы/абажура Он может иметь как негативную, так и позитивную коннотацию — в зависимости от контекста (лампы в квартире Максудова, на рабочем месте Тулумбасова, в доме Ивана Васильевича, в представлениях Максудова о своих читателях и проч) Искусственный свет в романе призван создавать игру множества истин, обманывать и заводить героя в лабиринты ощущений и мучительных догадок Свет естественный сконструирован просто, встречается редко и знаменует своим прорывом кульминационные моменты романа — он призван символизировать свет истины (первое знакомство Максудова с театральной сценой, творческий триумф Максудова у афиши Независимого театра, финал ночного разговора с Бомбардовым, который, наконец, все разъяснил Максудову и проч)

В третьем параграфе «Цветовые лейтмотивы как основа образов героев романа» рассмотрена функция цветовых доминант, посредством которых формируются цветовые лейтмотивы Последние обеспечивают генетическую связь героев разных произведений Булгакова и способствуют созданию комплекса символических образов Эти образы являются определяющими в формировании духовного облика героя и его сути Например, портрет главного героя Максудова написан 16 цветами в 86 цветоупотреблениях Наиболее частотными для образа Максудова являются цвета белый (21 цветоупотребление), серый (13), черный (12) Далее следует красный (9), желтый (7), золотой (6), коричневый (5), цветной (3), фиолетовый (2), счний (2) и голубой, серебряный, зеленый, сизый, бледный, темный — по одному цветоупотреблению Как видно, доминантными цветовыми спутниками Максудова Булгаков избрал три ахроматических цвета — те же цвета, что выделяются как основные для всего романа в целом В исследовании предлагается трактовка набора цветовых спутников героя При анализе серого цветоспутника выявляются два ключевых для сути Максудова образа-символа Представляется, что в данном романе редукции подвергся не только лейтмотивный

для творчества писателя образ мощного психологического «щита от зла» — шторы, — но и лейтмотивный образ идеологической спутницы Дымчатая, т е серая кошка Максудова при ближайшем рассмотрении не очень похожа на кошку Это травестированный образ его ближайшего единомышленника, его духовной сестры (функциональный эквивалент Анны, подруги и жены доктора Полякова, Елены Турбиной и Маргариты) Кошке автор уделяет не так много внимания, но и в скромных характеристиках очевидна ее антропоморфность Последнее просвечивает в чрезмерной чуткости зверя к эмоциональному состоянию Максудова и в глаголах действия, посредством которых он повествует о ней, балансируя на грани прямого и переносного смыслов «Зверь спрашивал — что случилось7», «роман интересовал ее чрезвычайно» и проч Особая роль зверя подтверждается и тем, что кошка умирает, подобно Маргарите, в тот момент, когда Максудов, подобно Мастеру, отрекается от творчества

Второй судьбоносный символ, связанный с серым цветом, выглядит так После все проясняющего разговора с Бомбардовым главный герой замечает, что на его «сером пиджаке большое масляное пятно», которое он безуспешно пытается вывести Если учесть булгаковские символические наполнения серого цвета и образа масла как знаки судьбы, предна-чертанности, можно сказать, что масляное пятно насером пиджаке Максудова —■ это травестированный, удвоенный (и этим усиленный) знак избранности Обращаясь к роману «Белая гвардия», вспомним, что серый, объединяя противоположные силы, на имплицированном уровне семантики цвета поднимает восприятие читателя на уровень «над» — на божественный уровень оценки событий, сочетания серого с другими цветами часто обнаруживают предопределенность исхода большинства событий, судьбы ряда героев В романе «Мастер и Маргарита» образ масла играет судьбоносную роль для Берлиоза, Иуды, Пилата, т е также имеет значение всемогущей неминуемой судьбы В сочетании серого (цвет судьбы) и масляного можно увидеть пересечение линий судьбы, на котором Максудов находится с рождения, но только теперь начинает это ощущать Момент своей избранности герой чувствует и прежде, но приходит к осознанию этого в процессе беседы с Бомбардовым « давным-давно, еще, быть может, не родившись, я уже мечтал, я смутно тосковал о сцене» Однако избранность, как и истина, не обещает легкого счастья «Ничто так не мучает, как пятно на одежде» избранность искусством — это тяжкое бремя, которое приходится нести, несмотря ни на что, помимо своего желания (ведь и Максудов, и впоследствии Мастер откажутся от этого дара, не выдержав такого гнета, но уйти от этого так и не смогут Максудов возвращается ставить «Черный снег», а Мастеру Воланд настойчиво предлагает «писать при свечах гусиным пером , сидеть над ретортой в нацеже вылепить нового гомункула»)

Предметом четвертого параграфа «Орнаментика в романе "Записки покойника"» являются орнаментальные обороты цветового и светового наполнения Орнаментика этого романа по принципу своей организации резко отличается от прочих произведений В «Записках » внимание автора с цветовой орнаментики перемещается на графические психолого-ассоциативные характеристики Это объясняется тем, что «Записки покойника» представляют собой новый, переломный этап эволюции мировоззрения автора- уже определилось его «противопоставленное положение» и в литературном, и в политическом обществе Если в ранних произведениях писателя орнаментика акцентирована на простом эмоциональном аспекте и большей частью раскрывает сигнальную функцию цветообраза, в первом романе Булгаков больше внимания уделяет эстетической и символической функциям, то в «Записках » на авансцену выходит более сложная эмоциональная функция слова — игровая — в почти бесцветной фразеологической орнаментике с преобладанием общего саркастического тона, а символические образы становятся более многомерными В оригинальных булгаковских сравнениях на эмоциональном уровне просвечивают болезненная надрывность, воспаленная безысходность с напряженной улыбкой на устах Вот некоторые группы элементов так называемой фразеоорнаментики, которые можно условно выделить в романе Свет, блеск

«Стеклянные бриллианты на пряжках» — степень фальшивости, а точнее, зафалыиивленности природных человеческих качеств обладательницы такого украшения Эмоции

«Утром у меня былудачно обокраденный друг», «стер удивление с лица», «мартовская болтовня» и т п

«Тени пошутили» Это выражение имеет особое семантическое наполнение в контексте пристального внимания к соотношению света и тьмы Можно предположить, что именно это выражение послужило, так сказать, первоистоком идеи неударного каламбура о свете и тьме, за который был наказан Фиолетовый рыцарь в «Мастере и Маргарите»

« и я ощутил прикосновение щеки Ликоспастова, усеянной короткой проволокой» Лаконичное описание негативных тактильных ощущений Максудова в объятиях Ликоспастова выступает напоминанием чувства отвращения при близком соприкосновении с миром литераторов — чувства неприятной, царапающей холодности. Это образное выражение формирует щемящее ощущение в сознании читателя

«Казалось, что я голый один среди одетых» Это ощущение дискомфорта, когда Максудов стыдился диктовать пьесу Торопецкой при всех на ее рабочем месте — в предбаннике — в очередной раз выходит за рамки контекста и показывает высокую степень непохожести автобио-

графического героя на все его окружение Бремя непохожести, опосрр-дованно выраженное как мотив стыда за утрату одежды в ягодном месте, преследует Максудова не только наяву, но и во сне

Избыточность (здесь особенно проявляется авторский сарказм) «Покойный генерал-майор Комаровский-Эшаппар по-французски говорил идеально, лучше французов » — максимальная степень желания похвастать теми, кто имел отношение к Независимому театру

«Тут Людмила Сильвсстровна открыт глаза и увидела мой серый костюм в сером кресле» — степень желания «провалиться сквозь землю» — стать незаметным, исчезнуть В этом образе, как и в образе «человека в сером пиджачном костюме», на наш взгляд, зародилась идея «живого костюма», подписывающего документы за директора, воплотившаяся уже в несколько ином, более глубоком ракурсе в романе «Мастер и Маргарита»

Контраст

О покойном пожарном «На грузовике лежал, глядя в осеннее небо закрытыми глазами, пожарный» На наш взгляд, этот образ, никак не влияющий на ход событий, связанных с историей Максудова, введен автором в роман для контраста с «живыми мертвецами» Независимого театра. такими, как Пряхина, Аристарх Платонович Фраза «лежал, глядя в небо закрытыми глазами», сказанная о покойном, совсем неоднозначна Вполне возможно сказать то же, например, о человеке, заснувшем на летнем лугу, или — как аллегория—о человеке, умеющем мечтать Именно поэтому в сочетании с образом покойного эта фраза вызывает у читателя холодок негодования за преждевременную смерть чужого, совсем незнакомого человека, и, главное — парадоксально ощущается жажда жизни покойного По большому счету это единственный «портрет» в романе, не содержащий в себе авторского сарказма, показывающий не персонаж а именно человека Ему явно противопоставлены сотрудники и актерская труппа Независимого То, что театр населяют «живые мертвецы», подтверждает целый ряд авторских намеков. «Мне стало казаться, что вокруг меня бегают тени умерших» и т п

В четвертой главе «Поэтика цвета и света в романе "Мастер и Маргарита"» проводится анализ литературной живописи последнего романа писателя Рассмотрены такие вопросы, как колорит, цветоспутники героев и цветопараллели, орнаментика, цветовая символика романа

В первом параграфе «Колорит последнего романа» представлен анализ палитры «Мастера и Маргариты» Цветовой строй романа отражает итог формирования литературной живописи Булгакова в целом можно видеть, какие ранние находки усовершенствованы, какие остались в неизменном виде, от каких приемов писатель отказывается Синтез двух традиций (восточно-христианская полихромия и византийский тональный колорит) не оказал существенного влияния на цветовую насыщен-

ность произведения — ожидаемого количественного всплеска цвето-употреблений не происходит Так, в романе насчитывается 1245 цвето-употреблений и цветовое число С = 3,2 По количеству цветоупотребле-ний «Мастер и Маргарита» из изучаемых нами произведений уступает практически всем и превосходит только «Записки покойника (Театральный роман)», изначально ориентированные на свет Однако качественно цвет в «Мастере и Маргарите» выступает одним из основных композиционно образующих элементов как на эксплицированном уровне простейших ассоциаций, так и на имплицированном уровне сложных психологических реакций читателя-реципиента Основная палитра романа не выходит за рамки уже сложившейся булгаковской традиции, и цветовыми доминантами являются черный (209 употреблений на 39 героев), белый (178/43), красный (120/40) Дополняют цветооснову и выполняют функцию индикаторов темный (114/30), золотой (78/27) и серый (68/25) — рис 6

Идейно-символическая цветооснова колорита в своем семантическом наполнении не несет особой сложности. Так, традиционное уже сочетание «черный—белый—красный» символизирует три сущности, составляющие основу бытия белый (символ возвышенной чистоты, абсолютного света) — это Бог, черный (символ зла, страха) —дьявол, красный (символ жизни, греха) — человек. Данная семантика трех основных цветов в последнем романе обострена как ни в каком другом произведении Дело в том, что, анализируя цветооснову, необходимо обратить внимание на последовательность цветов в трехцветках разных произведений Так, в самых ранних по времени создания «Записках юного врача» это «белый—красный—темный/черный», в «Белой гвардии» — «белый— черный—красный», в «Собачьем сердце» — «белый—красный—черный», в «Записках покойника» — «белый—серый—черный» и в «Мастере и Маргарите» — «черный—белый—красный»

Представляется, что эти комбинации возможно понимать следующим образом Второй и третий компоненты цветоосновы могут не только

Рис. 6. Цветовой строй романа «Мастер и Маргарита»

меняться местами в зависимости от количественных показателей цвето-употреблений, но меняться и качественно в «Записках покойника» на второй позиции находится серый цвет, который в прочих произведениях традиционно призван выполнять индикаторные функции Также заметим, что во всех произведениях доминантой является белый цвет, и постоянное лидерство божественного белого говорит о неколебимой уверенности Булгакова в справедливости Слова Божия, Его учения об истине Любопытно, что идейное содержание произведения во многом определяется тем, какой из двух основных цветов ближе к белому В «Записках юного врача» к белому ближе человеческий красный, и это говорит о горячей вере писателя в то, что Господь не оставит человека, и если он будет бороться со злом в любом его проявлении, как бы тяжело ни было человеку, истина восторжествует В «Белой гвардии» уверенность в истинности Слова Божия остается, но уверенность в том, что самоотверженной борьбы для установления истины достаточно, исчезает, потому от лидирующего божественного белого человеческий красный отделен дьявольским черным В «Собачьем сердце» структура цве-тоосновы повторяет «Записки юного врача», но уже с иным семантическим наполнением Человеческий красный снова ближе к божественному белому писатель пришел к ясному пониманию того, что человек может быть сильнее дьявола хотя бы в том, что у человека есть право выбора между добром и злом, и в меру своих сил человек может не только творить добро, но и реально противостоять злу, бороться с ним (роль такого человека отведена профессору Преображенскому и доктору Бор-менталю, которые и делают свой выбор) В «Записках покойника» главный герои все еще пытается отстоять право истины на существование, но если в «Белой гвардии» проявились пугающие сомнения, то в «Записках покойника» писатель уверен в бессилии человека перед судьбой, чаще проявляющейся как роковое зло Этим, на наш взгляд, определяются приближенность серого (цвета судьбы) к божественному белому и оттеснение человеческого красного за пределы цветоосновы В последнем романе «Мастер и Маргарита» структура цветоосновы кардинально меняется цветовой доминантой романа становится черный, ближе к нему — белый и заключает трехцветку красный Данная структура символической цветоосновы не говорит о том, что писатель признал лидерство сатаны Дело в том, что основные цветовые символы в последнем романе изменились качественно в сознании автора свершилась смена семантических наполнений полюсов Добра и Зла, которая подготавливалась в «Записках покойника» Если во всех предыдущих произведениях читатель должен видеть противоборство трех сторон — Бога, дьявола и человека (согласно представлениям философии Ближнего и Среднего Востока), то в последнем романе читатель должен увидеть их синтез, гар-

моничный настолько, насколько это позволяет природа каждого из них (согласно философии Древнего Китая)

Второй параграф «Цветоспутники и цветопараллели в романе» посвящен функционированию цветовых доминант героев и объектов Бул-гаковские цветосимволы закатного романа воплощаются не только в цветооснове Определяющее доминирование цвета наблюдается и на уровне цветоспутников героев и цветовых параллелей романа Эти разновидности цветосимвола, как и в предыдущих произведениях Булгакова, таят в себе глубинные имплицированные смыслы

В последнем романе писателя почти все ключевые объекты и герои имеют цветовой доминантой черный (Москва, Воланд, Маргарита, Мастер, Бегемот, Левий Матвей) По положениям оптики и цветоведения черный — это не есть цвет, это противоположность свету, его отсутствие, затемнение всех цветов Представляется, что это положение Булгаков ставит в основу амбивалентности черного цвета в негативном значении доминирование черного и оттеснение на второй план белого раскрывают мысль автора о том, что миром потерян свет—идея богооставленно-сти, что свет (традиционно выражаемый белым цветом) в современном автору мире скрыт как никогда глубоко — его следует искать в самом противоположном — в черном, и для черного Воланда вторым по частотности цветом является белый — наследство Бога Люциферу-Светоно-су, его первичная, изначальная причастность Ему и общему с Ним делу— забота о судьбе человека Этим определяется общая позитивная сущность булгаковского черного Если главные герои «Белой гвардии» как носители нравственной чистоты, глубинной культуры в общем имели белую цветовую доминанту, то Мастер и Маргарита—идеологические наследники Турбиных—наделены черной доминантой, ибо «очевидно-белые» заповеди и основанные на них принципы и убеждения уже не дают возможности выжить в эпицентре земного, человеческого ада В понимании Булгакова ад «сатанинский» (в противоположность земному аду) и его посланники (Воланд и свита) для Наследников, по сути, становятся ближе, чем оказавшийся бессильным Бог, так как у них с Воландом общая цель — сохранить добро не в абстрактном, мертвом выражении («голый свет, чистенький свет»), а в живом, конкретном — в противоречивом духе и разуме человека, ибо без последнего не имеют смысла ни Добро, ни Зло, ни Ад, ни Рай Этот общий вектор интересов Мастера, Воланда и Маргариты и выражается единой для них цветовой доминантой — черный цвет Однако уже в отдельных образах «Белой гвардии» он особенно акцентировался Так, Алексей Турбин имеет черный цветоспут-ник, тесно связывающий его с судьбой Мастера и Маргариты

Логические взаимопроникновения белого и черного наблюдались уже в первом романе Булгакова «Белая гвардия», и тогда писатель говорил о смене оценочных полюсов в нравственных принципах человека В по-

следнем романе эти связи стали сложнее и выражали отсутствие каких-либо полюсов — не существует однозначного добра и зла, потому дьявол может радеть за справедливость, а Бог молчать

В третьем параграфе «Орнаментика в романе "Мастер и Маргарита"» говорится о том, что использование указанного приема в последнем романе Булгаковым становится многограннее и глубже предыдущих опытов писателя

Наряду с уже традиционным для Булгакова «цветовым сарказмом» в булгаковской орнаментике «Мастера и Маргариты» можно видеть и обновление данного приёма Теперь возвращается доминирующая роль орнаментального цвета, но уже в ином ракурсе булгаковские орнаментальные элементы во всей полноте возможностей выполняют не только эмоционально-рецептивную и символико-идеологическую, но и композиционно организующую функцию Последняя осуществляется посредством цветовой ритмики и глагольной живописи В «Мастере и Маргарите» автор часто живописует не прямо — цветом, а обозначает, указывает на цвет различными глагольными формами «стекла начали предвечерне темнеть», «вода в пруду почернела», «небо над Москвой как бы выцвело», «тень чуть зеленеющих лип»,«зазеленевшие глаза Маргариты» и т п У Булгакова иногда по действию или времени можно определить цвет, например «этажи, ослепительно отражающие в стеклах изломанное уходящее солнце» — ив сознании проявляется пурпур заката, ярко заливающий окна в последние минуты дня Иногда, наоборот, по цвету можно определить эмоциональное состояние («лицо Пилата побурело» — сдавленный гнев) и время («Луна быстро выцветала» — утро) Автор показывает действие, по которому читатель ассоциативно видит в воображении цвет объекта, возникший в результате этого действия Именно таким образом Булгаков разрабатывает тонкий литературно-изобразительный прием — глагольную живопись

Заметим, что у Булгакова она контролирует время и динамику действия романа Так, например, в сцене казни на Голгофе цветовые глаголы надвигающейся тучи динамикой глобального движения создают впечатление быстро приближающейся развязки, ощущение грандиозного движения в масштабах пространственно-временного континуума Однако в орнаментальной системе цветовой динамики «Мастера и Маргариты» есть исключения например, в сцене Великого бала сатаны глагольных цветов практически нет Используя только так называемые статичные цвета, автор дает читателю возможность подсознательно почувствовать то, что время остановилось на время бала, что подтверждается и контекстуально (диалог Маргариты и Воланда)

«— Что же это все полночь да полночь1?

— Праздничную полночь приятно немного задержать»

Следует заметить, что прием глагольной живописи не нов Его корни обнаруживаются еще у Гомера, который, чтобы не останавливать время, не замедлять динамику сюжета «Илиады» и «Одиссеи», давал описание предметов в истории их создания, т е в постоянном действии, движении Например, щит Ахилла предстает перед нами в процессе работы над ним Гефеста

Четвертый параграф «Цветовая символика романа» отведен анализу гармоничного синтеза различных цветовых символик в семантике бул-гаковских цветосимволов В ходе исследования мы пришли к выводу, что более или менее значительные пересечения булгаковских цветосимволов обнаруживаются с такими системами цветосимволик, как религиозная Византийско-Христианская иконописная, Древнерусская, Брокгауза и Ефрона, Древнего мира, Греко-Римской античности, идеи цвето-символики эпохи Европейского Возрождения XVII в (теории Ломаццо и Цана), а также христианская и масонская системы цветосимволик Но в этих случаях имеют место лишь частичные заимствования Основной, наиболее разработанной Булгаковым системой цветосимволик, с нашей точки зрения, можно назвать цветосимволику Древнего мира

В заключении работы отражены результаты проведенного исследования, сформулированы основные выводы, а также намечены перспективы дальнейшего изучения темы

Результаты исследования позволяют сделать следующие выводы

Основной принцип эволюции литературной живописи Булгакова — это движение от цветового сигнала через широту цвето-, светообраза к глубине цвето-, светообраза Это проявляется в поэтапной смене соотношения количества цвето-, светообозначений и их символической функции в пользу последней Основной принцип конструирования палитры большинства произведений писателя—это принцип контраста в его формальных и идеологических функциях.

Основным же принципом в конструировании культурологической и научной основы цветового строя булгаковских произведений можно назвать синтез Вслед за импрессионистами (К Моне, К Писсаро и др) и неоимпрессионистами (Ж Сера, П Синьяк и др) Булгаков выступает за синтез ключевых элементов двух долгие века противостоящих теорий понимания природы и функций цвета/света Ньютона и Гете Безусловно, сами теории в целом имеют взаимоисключающий характер Однако ньютоновская идея разложения светового луча на цвета спектра и возможность их комбинаций в формате света вполне сочетаема с идеями Гете о глубокой духовной семантике каждого цвета, значительном влиянии качества света на цвет и о безграничных синестетических возможностях цвето- и светообразов Осуществляя синтез указанных идей двух теорий, импрессионисты, неоимпрессионисты на живописных полотнах, а Булгаков в художественном тексте творили «чудо» восприятия изображенной действительности посредством техники научного расчета сочетаемости цветов для достижения каждого данного оптического эффекта

Более того писатель синтезирует представления о цвете реалистов и экспрессионистов В создании своего цветового строя он ориентируется на самые различные системы цветосимволик, принадлежащие разным эпохам и нациям, избрав в качестве доминирующей символику Древнего мира

Степень цветности произведений в хронологии создания часто не зависит от цветности предшествующих текстов и определяется индивидуальной значимостью каждого данного произведения, но общая тенденция понижения цветности к концу творческого пути Булгакова просматривается четко Это можно объяснить не столько духовной усталостью писателя, при которой воспринимаемый мир блекнет (как было с H Гоголем), сколько совершенствованием мастерства Булгакова, т к функционирование цветообраза в финале булгаковского творчества, и особенно в последнем романе, переходит с количественной ступени семантизирования цвета на логико-символическую (качественную), при которой не требуется большого количества цветоупотреблений Сила психологического воздействия цветообраза на читателя-реципиента определяется не количеством упоминаний цвета, а особым местом расположения цветового пятна в структуре текста, композиции сюжета, в синтаксической конструкции предложения

Дальнейший анализ произведений Булгакова в рамках изучения литературной живописи может дать богатейший материал для работы в самых разных аспектах, так или иначе связанных с цветом, — от зарождения и развития системы цветовых мотивов до многослойных конструкций образов Решение этих и прочих проблем и является обширной перспективой исследовательской работы в рамках заявленной темы

Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикациях:

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК

1 Юшкина, Е А Поэтика цвета в творчестве M А Бул1акова/Е А Юшкина//Изв Волгогр гос пед ун-та Сер Филологические науки —2007 —№5 (23) — С 131—134 (0,4 п л)

Статьи и тезисы докладов в сборниках научных трудов и материалов научных конференций

2 Юшкина, Е А Цветообозначения в романе M Булгакова «Мастер и Маргарита» / Е А Юшкина, И В Кириллова // Междисциплинарные связи при изучении литературы сб иауч тр — Саратов Изд-во Сарат уи-та, 2003 — С 341—345 (0,4 п л)

3 Юшкина, Е А Цвет и свет в романе M Булгакова «Белая гвардия» / Е А Юшкина // VII региональная конференция молодых последователей Волгоградской обл Волгоград, 12—15 нояб 2002 г тез докл Напр !3 '.<Фи'юто-гия» — Волгоград Перемена, 2003 —С 193—195 (0,18 п л)

4 Юшкина, Е А Поэтика цвета в романах М Булгакова / Е А Юшкина // Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании— М МГПИ, 2004 — Т 2 — С 195—203 (0,56 п л)

5 Юшкина, Е А Цвет и свет в романе М Булгакова «Мастер и Маргарита» / Е А Юшкина // Актуальные проблемы изучения и преподавания филологических дисциплин Литературоведение материалы межвуз науч -практ конф (май 2003) — Самара СГПУ, 2004 — С 228—235 (0,5 п л)

6 Юшкина, Е А Цвет и свет в романе М Булгакова «Записки покойника (Театральный роман)» / Е А Юшкина // VIII региональная конференция молодых исследователей Волгоградской обл Волгоград, 11—14нояб 2003 г тез докл Напр 13 «Филология» —Волгоград Перемена, 2004 —С 168—169 (0,12п л)

7 Юшкина, Е. А Рациональное и эмоциональное в «Записках покойника (Театральном романе)» М Булгакова/Е А Юшкина//Диалектика рационального и эмоционального в искусстве слова сб науч ст к 60-летию А М Буланова — Волгоград Панорама, 2005 — С 336—340 (0,3 п л)

8 Юшкина, Е А Масонская обрядовая символика в романе М Булгакова «Мастер и Маргарита» / Е А Юшкина // IX региональная конференция молодых исследователей Волгоградской обл Волгоград, 9—12нояб 2004 г тез докл Напр 13 «Филология» —Волгоград Перемена, 2005 —С 73—75(0,18 п л)

9 Юшкина, Е А Красно-бело-чёрное сочетание как символико-идеологи-ческий лейтмотив романистики М Булгакова / Е А Юшкина IIIX Международные Виноградовские чтения материалы межвуз науч -практ конф , 10—12 нояб 2005 г — М,2006 —С 157—163 (0,43 п л)

10 Юшкина, Е А Идейно-символическая цветооснова колорита произведений М А Булгакова / Е А Юшкина // Филологическая наука в XXI веке взгляд молодых материалы V Всерос конф молодых ученых (6—7 дек 2006 г) — М—Ярославль Ремдер, 2006 —С 171—176(0,37п л)

11 Юшкина, Е А О некоторых особенностях символических значений цветовых спутников героев и цветовых параллелей в романе М Булгакова «Мастер и Маргарита» / Е А. Юшкина // Междисциплинарные связи при изучении литературы сб науч тр —Саратов Науч книга,2006 —С 381—385(0,3пл)

12 Юшкина, Е А Цветосимволика М Булгакова в аспекте проблемы «Эмоциональное и рациональное» («Белая гвардия», «Записки покойника», «Мастер и Маргарита») / Е А Юшкина // Проблема эмоционального и рационального в русской литературе XX века (1920—1940-е годы) учеб пособие по спецкурсу/ И В Кириллова — Волгоград Перемена, 2006 — С 58—68 (0,6 п л)

13 Юшкина, Е А Трансформация образа Дома в романистике М А Булгакова / Е А Юшкина // Филологическим поиск сб науч тр Вып 5 — Волгоград Перемена, 2006 — С 248—252 (0,3 п л )

14 Юшкина, Е А Цветовая орнаментика в творчестве М А Булгакова/ Е А Юшкина И «Русское литературоведение на современном этапе» материалы УМеждуиар конф молодых ученых (21—23 марта 2006 г) —М МГОПУ, 2007 — С 173—177 (0,3 п л)

15 Юшкина, Е А Цветовые символы и образы как средство передачи эмоций в творчестве М А Булгакова/Е А Юшкина//Непрерывное многоуровневое бизнес-образование материалы III науч -практ конф (20 мая 2008 г ) — Волгоград ПринТерра, 2008 — С 23—27 (0,3 п л )

ЮШКИНА Елена Андреевна ПОЭТИКА ЦВЕТА И СВЕТА В ПРОЗЕ М А БУЛГАКОВА

Автореферат

Подписано к печати 29 08 2008 г Формат 60x84/16 Печать офс Бум офс Гарнитура Times Уел печ л 1,4 Уч-изд л 1,5 Тираж! 10 экз Заказ ygv

ВГПУ Издательство «Перелена» Типография издательства «Перемена» 400131, Волгоград, пр им В И Ленина, 27

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Юшкина, Елена Андреевна

Введение

Глава I Поэтика цвета и света в булгаковских рассказах и повестях

§ 1. Цветовой строй цикла рассказов «Записки юного врача»

§ 2. Цветовой строй повести «Собачье сердце»

Глава II. Образы цвета и света в романе «Белая гвардия»

§ 1. Реализация колорита романа

§ 2. Герои и цвета — спутники: булгаковские коды

§ 3. Орнаментика Булгакова

§ 4. Система цветосимволик

4.1. Христианская (библейская) цветосимволика

4.2. Древнерусская цветосимволика

4.3. Религиозная Византийско-Христианская иконописная цветосимволика

Глава III. Поэтика цвета и света в романе «Записки покойника

Театральный роман)»

§ 1. Колорит и его реализация в романе

§ 2. Свет как одно из выразительных средств романа

§ 3. Лейтмотивы как основа образов героев романа

§ 4. Орнаментика в романе «Записки покойника»

Глава IV. Поэтика цвета и света в романе «Мастер и Маргарита»

§ 1. Колорит последнего романа

§ 2. Цветоспутники героев и цветопараллели в романе

§ 3. Орнаментика в романе «Мастер и Маргарита»

§ 4. Цветовая символика романа

Введение диссертации2008 год, автореферат по филологии, Юшкина, Елена Андреевна

Творческое наследие М. А. Булгакова для литературы явилось целым культурно-историческим пластом, значение которого трудно переоценить и который требует глубинного последовательного изучения.

Ряд отличительных черт творческой манеры М. Булгакова делает обращение к анализу поэтики цвета и света в его творчестве логичным и даже обязательным.

Личность и творчество Булгакова существуют под знаком болезненной противоречивости, контрастности. Прежде всего, это проявляется в дву единстве, антиномичности начал характера писателя: «рельефность» внешнего образа и декларируемая определённость жизненных принципов Булгакова сочетались с болезненной рефлексией и постоянным «самоотрицанием» » [Яблоков, 1997 б, с. 391].

Эта внутренняя неразрешимая контрастность существует на фоне «внешней», исторической противоречивости. XX век - время глобальной смены ориентиров в мировом сознании. Прежние нормы оказались нефункциональны в силу того, что выработали свой ресурс; новые нормы ещё не стали эффективными, так как их формирование только началось. Этим было вызвано смещение полюсов Добра и Зла, появление понятия «многогранность истины», что порождало новые волны противоречия в сознании человека. Законы нового времени претендовали на естественность, но то, что происходило в реальности, противоречило здравому смыслу.

Этот масштабный срыв «со своих винтов», по мнению Булгакова, невозможно изобразить средствами, которые предлагал в то время соцреализм. Поэтому писатель, отстаивая прежние идеологические принципы, формирует свой комплекс изобразительных приёмов и шире — способ мировоззрения; который Е. Замятин назвал «фантастикой, врастающей в быт» [Лакшин, 1989, с. 37], а теория литературы — фантастическим/мистическим реализмом [Николюкин, 2001, ст. 861]. Представляется, что личностную и историческую контрастность при максимальной степени напряжения, которые ощущал

Булгаков, как исключительные состояния можно передать только посредством психоинициирующих ассоциативных приёмов. С помощью них автор формирует у читателя необходимое ему эмоциональное состояние. Это возможно благодаря тому, что в основе булгаковских психоинициирующих приёмов лежат логические смещения, полисемантика, амбивалентность цветовых и световых символов и, прежде всего, принципы психофизиологического воздействия цвета и света на сознание человека. Именно психоинициирующие конструкции такого рода являются одной из основных составляющих мистического реализма Булгакова. Писатель учитывает опыт обращения с цветом/светом его предшественников (Н.Гоголь, Л. Толстой), принимает или не принимает опыт его современников (С. Сергеев-Ценский, А. Белый, А. Блок и др.) и привносит новаторские черты в уникальный пласт художественно-выразительного комплекса — литературную живопись.

С момента открытия для российского читателя М. Булгакова в изучении его творческого наследия сделано уже немало. Прежде всего, исследованы такие аспекты творчества писателя, как биография (Л. Белозёрская-Булгакова, Е. Колесникова, Э. Миндлин, Б. Мягков, В. Петелин, М. Чудакова, JI. Яновская), проблемы контекста, традиции классической русской литературы, культурно-исторические, мифологические, литературные традиции, реминисценции (И.Бэлза, М. Бессонова, И. Галинская, Б. Гаспаров, А. Жолковский, Р. Клейман, Н.Козлов, М. Крепе, Н. Кузякина, Я. Лурье, ) Л. Милн, В. Немцев, М. Петровский, М. Чудакова, Е. Яблоков), религиозно-философский, нравственный аспект (А. Барков, Б. Гройс, Б. Егоров,

A. Зеркалов, М. Золотоносов, М. Йованович, Ж. Колесникова, Г. Круговой,

B. Курицын, Л. Левина, А. Райт, Г. Черникова, М. Чудакова, Е. Яблоков), историко-политическая канва (С. Бурмистренко, Т. Рогозовская, Н. Грознова, М. Золотоносов, М. Каганская, Г. Лесскис, Э. Проффер, М. Чудакова,

C. Шаргородский, Е. Яблоков), история создания и судьбы произведений (И. Владимиров, В. Чеботарёва, В. Ходасевич, М. Чудакова, Е. Яблоков, Л. Яновская), проблемы булгаковской текстологии (Я. Лурье, М. Чудакова), история, особенности драматургии Булгакова (А. Арьев, А. Гозенпуд, 4

А. Грубин, В. Гудкова, Р. Джулиани, А. Нинов, А. Смелянский, М. Чудакова), жанровое своеобразие (Ю. Бабичева, Г. Лесскис, П. Пильский, Е. Яблоков), архитектоника, хронотоп (О.Бузина, А.Казаркин, Н. Кожевникова, С. Комаров, Г. Лесскис, Н. Великая, Л. Дмитриева, А. Кораблёв, Л. Фиалкова, Е. Яблоков), поэтика языка (Е. Архангельская, Л. Белая, М. Белкин, Е. Колышева, Н. Кожевникова) и др.

Несмотря на столь широкое поле исследовательской деятельности в рамках булгаковедения, ряд значительных аспектов творчества писателя остаётся нераскрытым. Так, работ по поэтике цвета в булгаковском творчестве на сегодняшний день не достаточно для того, чтобы считать этот вопрос глубоко изученным.

Прежде всего, необходимо обозначить одну из проблем, в определённом смысле препятствующую тому, чтобы исследование поэтики цвета в русской и зарубежной литературе стало программным и имело системную глубину. Это проблема цветономинации.

Булгаков редко удовлетворяется простыми «предметными» цветовыми эпитетами (зелёный, голубой, белый) и световыми (светлый, тёмный). Под пером писателя с цветами и световыми характеристиками происходят неожиданные трансформации: например, в первом романе Булгакова цвет могут иметь невещественные явления (звук, настроение, чувство, время) - и все эти процессы основаны на принципе синестетических ассоциаций. Последние уводят читателя в мир подсознания так далеко, что границы между цветом и предметом практически размываются. В данной ситуации и возникают определённые трудности. Любая наука требует точности и конкретики. Но при решении первой же задачи - выяснение цветовой доминанты произведения -исследователь сталкивается с проблемой: ведя подсчёты, трудно решить, что принимать за цветоупотребления, а что таковыми не является. Часть цветовых эпитетов сомнений не вызывает, но большинство цветоупотреблений допускает двоякое трактование. Именно поэтому у ряда исследователей и критиков можно обнаружить совершенно разные количественные данные по цветоупотреблениям, например, «Белой гвардии», а соответственно, и разные 5 выводы. Так, Ф. Балонов указывает, что «в корпусе всего романа слов, так или иначе связанных с красным цветом, насчитывается 131» и «слов, связанных этимологически со словом "белый", в романе 86» [Балонов, 1997, с. 64], а по нашим данным - 176 и 210 соответственно и т. п.

Чтобы как можно дальше уйти от субъективизма в исследовательских оценках, следует обратиться к этому вопросу не только с позиции литературоведения, но и с позиции культурологических традиций и законов живописи.

По древним старославянским традициям «первыми образами для сообщения цвета посредством языка были предметы, характерные носители цвета» [Мурьянов, 1978, с. 109]: «цветовая гамма скрыта за обозначениями реальных предметов, она приглушена в своём выражении, но выбор самих предметов подсказывает окраску эпизода.» [Мурьянов, 1978, с. 223]. Опираясь именно на этот принцип, можно увидеть скрытые цветообозначения, например, в «Белой гвардии». Так, природным абсолютно бесспорным носителем белого цвета является снег. И автору совсем не обязательно каждый раз напоминать, что «снег» - белый, «вьюга» и «метель» - белые от белого снега, чтобы в сознании читателя проявился факт белизны. Поэтому за цветоупотребление «белый» мы принимали каждое упоминание о снеге и без эпитета «белый». По тому же принципу «молоко», «жемчуг», «вата» и «крахмальная скатерть» - значит белый, «пыль» и «дым» - серый, «низкое снежное небо» — серое, «бирюза» - голубой.

По старославянским литературным традициям XII века «предметное слово, став прилагательным-определением, одновременно обозначает и качество, и цвет. Кровавый — одновременно и пропитанный, напоённый кровью, и красный от крови. Далее цвет называется уже без всякого определения, посредством самого имени (здесь и далее курсив мой. - Е.Ю.), и ясно из всех предыдущих эпитетов, что и здесь речь идёт о красном» [Колесов, 1986, с. 217]. Именно поэтому мы принимаем за цветоупотребление в булгаковском романе «угольные пятна» гимназических досок и «угольную тьму», «жирную кровь» и «густо-красный бок» Алексея от этой крови.

Но есть у Булгакова эпитеты, условно содержащие цвет и свет, которые можно определить как цвето- или светообраз вообще (т.е. образ, содержащий цветовой и/или световой компонент), но невозможно чётко классифицировать как цветоупотребление. Например, нельзя однозначно определить, какого цвета светоносные «солнце», «огонь», «нежные сумерки», «предрассветный снег»; возникает сомнение, считать ли за цветоупотребление такие обозначения, как «туманный», «серебристый» и т.п., ведь над определением цвета этих лексем можно рассуждать бесконечно, приводя индивидуальный опыт широкого ряда реципиентов. Стоит заметить, что Булгаков очень внимательно относится к подобным лексемам, и они чётко вписываются в общую систему палитры каждого произведения. Более того, посредством подобных условных цветообозначений (в традициях древнекитайских сложных цветообозначений «сюань» и «сюнь») высвечивает внутреннюю сущность предмета и вместе с тем оставляет за читателем право на своё, индивидуальное видение, эмоциональное восприятие изображаемого мира.

Однако проблема цветономинации в изучении литературного цвета далеко не единственная. Нередко в процесс анализа поэтики цвета вмешиваются трудности текстологического плана. Так, для того чтобы выяснить взаимовлияния цветообозначений в системах произведений Булгакова, выявить цветовые доминанты произведений, а также установить символические связи цветообразов, нами проведены подсчёты и систематизация цветоупотреблений, выведена цветность каждого изучаемого произведения по формуле, предложенной С. Соловьёвым в его работе «Изобразительные средства в творчестве Ф.М. Достоевского»: число упоминаний цвета С=число печатных листов произведений.

Для расчёта чисел С необходимо выяснить объёмы рукописей каждого из изучаемых произведений, но это невозможно. Известно, что практически ни у одного произведения Булгакова нет сколько-нибудь целостной рукописи. Например, не существует единой канонической редакции «Мастера и

Маргариты», а в редакциях романа разных периодов часто можно видеть наложения одних и тех же фрагментов, другие же фрагменты романа сохранились лишь в единственной редакции. Рукописей ряда произведений (например, рассказа «Я убил») не сохранилось вовсе, следовательно, установить рукописные объёмы не представляется возможным. Поэтому при расчёте числа С мы были вынуждены обращаться к-объёму произведений в изданном, типографском формате. Отметим, что опыт подсчёта цветовой насыщенности текстов по «типографскому» объёму уже имел место. Так, А. Белый в своей работе «Мастерство Гоголя» производил подсчёты цветоупотреблений не по рукописям, а именно по изданным текстам, при этом он отметил, что для точности подсчётов «издание не играет роли» [А. Белый, 1996, с.138].

Существует и третья актуальная проблема — отсутствие единой терминологической базы, которая позволила бы осуществлять анализ художественного текста в аспекте поэтики цвета, соблюдая методологию комплексного подхода. Иными словами, нет единого терминологического комплекса, объединяющего понятия как минимум литературоведения, живописи, философии и психологии, с помощью которого можно было бы проводить анализ литературного цвета на «языке» терминов, единых и понятных всем исследователям. Безусловно, создание такой терминологической базы пока является перспективой для будущих научных разработок, однако для данного диссертационного исследования представляется полезным пояснить два выведенных нами термина.

Обращаясь к анализу цветового строя булгаковских произведений, мы выяснили, что цветовые доминанты различных уровней выделяются во всех анализируемых произведениях как на количественной ступени семантизирования цвета (по количеству цветоупотреблений), так и на качественной, логико-символической. На качественной ступени цвет становится доминантой даже при двух-трёх упоминаниях в тексте. Здесь решающую роль играет расположение данного цвета в композиционно значимых моментах произведения. Так, одной из ключевых цвето8 эмоциональных доминант романа «Мастер и Маргарита» становится жёлтый цвет, упоминаемый в мимозах Маргариты при встрече с Мастером и в описании грандиозных гроз над Голгофой и Москвой, хотя количественно жёлтый цвет в романе далеко не доминирует. Цветовые доминанты качественной ступени составляют основу психоинициирующих конструкций. Доминанты количественной ступени являются носителями гораздо более имплицированных, далеко неоднозначных смыслов.

Анализ цветовой системы каждого изучаемого произведения в рамках данной работы обязательно включает рассмотрение цветового строя, цветовых спутников героев, категории света, идейно-символической цветоосновы, символики и орнаментики, но это общий, примерный список пунктов. Единого алгоритма для анализа всех булгаковских произведений быть не может, ведь, несмотря на то, что каждое произведение является частью творчества писателя как целого, в любом тексте обнаруживается ряд индивидуальных черт, выдвигающих произведение из единой системы. Скажем, при рассмотрении первых рассказов значительное место занимает анализ зарождающихся цветовых лейтмотивных образов; при изучении «Белой гвардии» необходимо уделить большее внимание системам цветосимволик, чего не требуют «Записки покойника». При анализе последних большее внимание уделяется категории света и практически не говорится об идейно-символической цветооснове (бело-красно-чёрном сочетании) в отличие от «Мастера и Маргариты», но анализ образов и их цветоспутников будет достаточно объёмным при обращении к любому произведению Булгакова. Именно поэтому параграфы исследования, посвящённые этим моментам, не могут быть равновеликими по объёму.

Прежде чем обращаться к исследованию цветового строя произведений Булгакова, целесообразным представляется наметить основную линию развития теории цвета и света в истории культуры. Данное исследование не содержит отдельной теоретической главы, посвящённой истории цветоведения потому, что на сегодняшний момент эти материалы содержатся в любом сколько-нибудь связанном с цветом исследовании. Поэтому мы ограничиваемся кратким обзором материала и ссылками на исследования, раскрывающие 9 историю цветоведения в более полном объёме: [Аристотель, М., 1976], [Платон, М., 1921], [Ньютон, М., 1946,1954], [Гегель, М., 1971], [Гёте, М., 1957], [Ломоносов, M.,JL, 1950], [Волков, М., 1984], [Миронова, 1984а, 19846], [Матвеева, 1999] и др.

Следует заметить, что феномен цвета - объект пристального внимания человека с древнейших времён. На каждом этапе своего развития человек стремился к познанию природы и возможностей цвета. В процессах изучения и применения цвета проявлялось лицо человека - национальное, культурологическое, психологическое, историческое, научное.

Уже в доисторическую эпоху вырабатываются основные понятия человека о цвете и возникают главные традиции применения цвета во всех видах деятельности (цвет функционирует как своеобразная языковая система, служащая средством коммуникации между людьми, а так же между человеком и богами). Ключ, вскрывающий суть отношения первобытного человека к цвету - мифологизм мышления.

Существенной чертой мифологического мышления является амбивалентность (называние одним и тем же словом противоположных понятий) и полисемантичность образов. Древнему человеку представлялось, что сущность противоположных явлений - одна и только видимость их, внешность, изменяется [Фрейденберг, 1978, с. 33].

Самая широкая сфера, где используется цвет, - это религиозные и магические обряды. При этом палитра наивной магии неширока: белый, красный и чёрный (иногда применяется желтый и синий). Каждому цвету приписывается определенное смысловое значение и магическая сила. Белый — это цвет, угодный добрым духам. Участники похоронного обряда надевают белое как знак своей связи с покойником, перешедшим в мир духов.

Красный цвет символизирует такие важнейшие для человека понятия, как жизнь, сила, энергия; он отмечает все выдающееся, возвышающееся над обыденным, — это цвет царей, богов, жрецов. Вместе с белым он образует «жизнеутверждающую» пару. Это самое распространенное и устойчивое сочетание цветов. Как и все основные цвета, красный амбивалентен. У жителей

10 племени ндембу считается, что красные вещи могут одновременно приносить добро и зло, поскольку красный цвет — это кровь, а кровь бывает чистая и нечистая [Тернер, 1972, с. 66].

Белому и красному противостоит чёрный, изображающий отрицание, зло смерть, темноту, страдание, несчастье, болезнь, смерть. Но у тех же ндембу чёрный иногда выступает в позитивной роли, а именно как знак любви и счастливого брака и в магических обрядах управления дождем [Тернер, 1972, с. 69].

Наиболее развитые и последовательные учения о цвете среди всех стран Древнего Востока были созданы в Китае и Индии. Здесь представления о цвете носят уже философский характер, хотя и не утрачивают своих мифологических основ.

Помимо простых канонических цветов-символов (красный, белый и черный), в китайской «И-цзин» («Книга перемен») можно встретить и такие сложные и тонкие цвета, как сюань и сюнь. Сюанъ - это цвет неба, но не полуденного, синего, а предрассветного неба на северо-востоке; это черный цвет, сквозь который едва пробивается красный. Этот сложный цвет символизирует зарождение света в недрах мрака. Цвет сюнь — это цвет земли, но не просто желтый, а красно-желтый. Он дает представление о земле, залитой обильными лучами южного солнца, поскольку красный - это цвет огня и юга.

В «Ши-цзин» («Книга песен») мифический князь Просо — бог злаков — дарит людям зерно трех цветов: черное, красное, белое. Совокупность этих цветов символизирует «изобилие благ» и способствует продолжению изобилия и в дальнейшем.

Не менее развитое и последовательное, чем в Китае, учение о цвете было создано в Древней Индии. Здесь, как и в китайских учениях, в три основных цвета — красный, белый и черный — окрашены главные стихии и жизненные начала. Чхандогья Упанишада называет основными началами всех вещей, во-первых, источники света и тепла — огонь, солнце, луну, молнии, жар (их общая сущность, или образ, - красный цвет); во-вторых, важнейшее для жизни начало - воду (ее сущность - белый цвет); в-третьих - пищу (ее образ

11 черный цвет). Все внешние качества явлений - лишь «имена, основанные на словах; действительное же - три образа» [Миронова, 1984а, с. 34]. В другой главе Упанишады основными сущностями называются солнечные лучи; они окрашены в красный, белый, черный и «очень черный» цвет. Лучи различных направлений отождествляются с ведами и культовыми гимнами.

Для индийских мудрецов VIII - VI вв. до н. э. представление о «разноцветных» образах солнца было естественным следствием «недуальности», целостности их мировосприятия. Идея о «черном солнце», о мраке, равносильном самому яркому сиянию, через 200 — 300 лет была развита Платоном, а через тысячу лет — Псевдо-дионисием Ареопагитом. Китайское учение о Инь и Янь проникнуто по существу той же идеей диалектического единства и взаимопереходов светлого начала в темное, синего в желтое, и наоборот. Восточное мышление не разделяет противоположности, а иногда просто не видит между ними существенного различия.

Если говорить о понимании цвета на Ближнем и Среднем Востоке, необходимо вспомнить, что всё бытие природы и жизнь людей, например, авестийцам представляется как непрерывная борьба двух антагонистических сил — добра и зла, светлого и тёмного. Но если в мировоззрении других народов, к примеру, китайцев, светлое и тёмное скорее дополняют и оттеняют друг друга, творят вместе общее дело жизни, для авестийцев эти начала находятся в непримиримом контрасте.

В этот период истории значительно развивается явление амбивалентности сознания. Если прежде добро и зло «распределялось» на разных богов, то теперь единый Бог принял на себя ответственность и за добро, и за зло. Он совместил в своём лице самые противоречивые черты и требовал больших усилий для своего постижения. Иудейский Бог сам по себе амбивалентен, и символы его амбивалентны. Например, красный и пурпурный цвета сами по себе и в сочетании с золотом означают всё самое лучшее: богатство, власть и почет; они, безусловно, прекрасны. Но в гл. 63 книги Исайя Бог идёт в червлёных ризах, окрашенных кровью народов, которые он «топтал во гневе» и «попирал в ярости», как топчут виноград в «точиле»:

Кровь их брызгала на ризы Мои, и Я запятнал все одеяние Свое. Здесь красный — символ жестокости Бога, хранящий память о его кровавых расправах со своим народом и с чужими; он напоминает верующим о необходимости послушания и страха.

Особое место в античном цветоведении занимают теории Эмпедокла и Аристотеля. Все античные ученые к природе света и цвета подходят в основном с мифологических позиций: главные цвета находятся в тесной символической главным стихиям (Эмпедокл) (см. приложение с. 174). Аристотель пытается объяснить природу цвета и света без привлечения природных стихий, выстраивая свою цветовую систему и представляя цвет как «замутнение» света или смешение света с тьмой [Лосев, 1975, с. 305] (см. приложение с. 174). Эти идеи примут И. В. Гёте, Ф. В. Шеллинг и Г. В. Гегель.

XVII век был переломным в истории европейской культуры — это век буржуазных революций, коренной ломки прежней системы научного мышления и построения новой модели мира. В это время основным методом науки становится рационализм и механицизм, и анализ торжествует над синтезом. В ответ новым научным требованиям Исаак Ньютон создаёт единую теорию, основанную на научных экспериментах.

Учёный опытным путём (через расщепление светового луча и рядом опытов с различными поверхностями) доказывает, что цвет «приобретается при отражении или преломлении» света: «Я нашёл, что все цвета всех тел порождаются не иначе, как из некоего расположения, способствующего отражению одних лучей и пропусканию других. Так, тело красное потому, что оно наиболее отражает лучи, способные к красноте, а многие иные пропускает (точнее, поглощает). Тело — белое потому, что оно отражает почти все лучи, и чёрное потому, что все пропускает и отражает ничтожную долю всех видов лучей» [Ньютон, 1954, с. 127].

И. Ньютон показал, что спектр - это «естественная» шкала цветов, и спектральные цвета, наиболее чётко различаемые глазом, можно принять за основные — красный, жёлтый, синий, остальные четыре — промежуточные, дополнительные цвета (см. приложение с. 175). Вот некоторые из основных положений учения И. Ньютона:

- «Белизна есть разнородная смесь всех цветов, а белый свет - смесь лучей, наделённых этими цветами»;

- «При помощи смешения световых потоков можно получить новые цвета»;

- «Если бы солнечный свет состоял только из одного сорта лучей (т.е. был бы неразложимым), во всём мире был бы только один цвет, и нельзя было бы получить какой-нибудь новый цвет посредством отражений или преломлений, следовательно, разнообразие цветов зависит от сложности света» [Ньютон, 1954, с. 95, 104, 184] и т.п.

В рамках понимания природы света и цвета XVIII века особый интерес представляют разработки одного из основоположников физиологической оптики И. В. Гёте, изложенные в «Учении о цвете». По существу это не столько научное исследование, сколько философское произведение, в котором мысли о цвете возводятся до уровня философских обобщений и в таком виде легко могут ассимилироваться системой искусства. В частности многие исследователи поэтики литературной живописи опираются именно на гётевскую теорию природы цвета.

Гёте отстаивает идею единства и неделимости света, поскольку свет для него - сущность духовная и божественная. Цвета же - это различные степени «затемнения» света. В этом, по Гёте, проявляется один всеобщий великий закон

- закон целостности бытия, единства противоположностей и единства в многообразии, в чём проявляется «богоподобие» и творческая сила человека.

Главная мысль, венчающая исследования Гёте, заключена в том, что цвет

- это неотъемлемый и важный элемент жизни, источник радости и самых разнообразных эмоций. Очень точно выразил это Андрей Белый, говоря, что краска у Гёте сложена «не из пигментов, а из душевностей» [Миронова, 1984, с. 122].

Через противостояние теорий Гёте и Ньютона и в искусстве наука оказалась противопоставленной Богу. На самом деле обе эти теории сыграли колоссальную роль в понимании цвета художниками кисти и слова. Если Гёте впервые определил цвет не как ощущение, а как образ, и именно с этого момента цвет приобрёл статус семантического объекта, «волшебной силы слова», то Ньютон показал, какими средствами можно творить это «волшебство», т.е. создавать образы, фиксируя эмоции и наделяя их определённой семантикой.

В XIX веке наука о свете и цвете переживает период интенсивного развития. Она становится точной, системно базируется на фактах и экспериментах, пользуется математическим аппаратом и достижениями смежных наук.

С формированием научного понимания природы света и цвета и проникновением этих знаний в искусство серьёзно поднимался вопрос о несовместимости трезвого методического расчёта («научности») и свободного полёта вдохновения. Однако опыт таких мастеров живописи, как Делакруа, В. Ван Гог, опыт импрессионистов (Э. Мане, К. Моне, Э. Дега, О. Ренуар и др.) и неоимпрессионистов (П. Синьяк, Ж. Сёра, К. и JI. Писсарро и др.), И. Э. Грабаря, К. А. Коровина, И. Н. Крамского и т.д. говорит о том, что законы физики, ставшие основой нового цветоведения, не являются рамками, стесняющими творчество. Напротив, научное знание бесконечно расширяет возможности искусства. Один из противников этой позиции И. Н. Крамской -приверженец реализма - не мог не признать, что у импрессионистов «есть нечто такое. это дрожание, неуловимая подвижность натуры. видишь и чувствуешь всё переливающимся, и шевелящимся, и живущим. Контуров нет, света и тени не замечаешь, а есть что-то ласкающее и тёплое, как музыка» [Мастера искусства., 1970, с. 430]. Этот эффект живой подвижности без чётких контуров, подмеченный Крамским, достигается следующими особенностями техники и колористики:

- палитра ограничивается только чистыми, спектральными красками (локальный колорит);

- на палитре допускается смешение только соседствующих в спектре красок, например, красной и оранжевой, синей и фиолетовой. Все остальные

15 смешения производятся на холсте оптическим способом - расположение красочных мазков рядом, по принципу мозаики — «пуантиллирование»; - цвет локального пятна передаётся как сумма мелких мазков разных цветов, то усиливающихся, то ослабевающих - «деградация» [Миронова, 1984а, с. 153-154] и т. п.

Реалистический и импрессионистический принципы изображения действительности основываются на двух основных традициях понимания и применения цвета как выразительного средства. Импрессионизм признаёт локальный колорит (принцип восточно-христианского искусства) — «мозаика» цветовых пятен без механического смешения цветов на палитре. Реализм обращается к тональному колориту (принцип византийского искусства) - разнообразные тоновые и цветовые отношения, богатую палитру цветов в их многочисленных оттенках при механическом смешении пигментов на палитре. Две данные традиции противостоят друг другу, расходятся в понимании колорита, гармонии, способах выражения и т.д., но есть два момента в понимании цвета, объединяющие их - верность жизненной правде и глубокая связь палитры с содержанием картины.

Одна из научных отраслей XX века — психология цвета — исследует воздействие цвета на эмоционально-психическую сферу человека, в частности, изучает явление цветовых синестезий. Цветовые синестезии - это «соощущение», т.е. такое явление, когда органы чувств возбуждаются неадекватными раздражителями и одновременно включаются в процесс восприятия объекта. Например, при звуках музыки возникают ощущения цветов или при наблюдении цвета представляются какие-либо звуки, осязательные, вкусовые ощущения и т. д. «Синестетическое чувствование» было знакомо людям тонкой психической организации, по-видимому, во все времена. Вот как ощущали мир японские поэты:

Сумрак над морем. Лишь крики диких уток вдали Смутно белеют.

Мацуо Басе [Классическая поэзия., 1977, с. 771]

Льют майские дожди. И ветер в листьях сливы Свежо зазеленел.

Саймаро (Японская поэзия, 1984, с. 102)

И. В. Гёте чувствовал «фактуру» цвета и его «вкус»: «.цвет можно даже осязать. Синий будет иметь щелочной, жёлто-красный - кислый вкус» [Гёте, 1957, с. 404].

Цветовые синестезии культивировались в искусстве романтического направления во второй половине XIX в. и несколько позже в музыке и поэзии символистов. Французский поэт А. Рембо прославился своим сонетом «Гласные»: «А - чёрный, белый - Е; И - красный; У - зелёный; О - синий; тайну их скажу я в свой черед» [Рембо, 1999, с. 271].

Немецкий романтик А. В. Шлегель также ощущал «окраску» звуков: «А -соответствует светлому, ясному, красному и означает молодость, дружбу и сияние. И - отвечает небесно-голубому, символизируя любовь и искренность. О - пурпурное, Ю - фиолетовое, У - ультрамарин» [Эйзенштейн, 1974, с. 202].

Чрезвычайно богата цветозвуковыми образами поэзия А. Блока, А. Белого, С. Есенина, К. Бальмонта, В. Хлебникова, проза И. С. Тургенева, М. А. Булгакова, Ф. М. Достоевского и др.

Анализируя цвет и свет с точки зрения литературоведения, необходимо учитывать все особенности художественного текста как единого целого, в котором цвет и свет - его элементы. Изучение цвета и света предполагает анализ поэтических тропов и фигур, содержащих цветовые/световые элементы, и их соотнесённость с другими художественными категориями (пространство и время). Изучение цвето-световых элементов произведения представляет собой анализ соотношения качественного и количественного их состава, изучение способов конструирования каждого цвето-светового элемента и их системы в масштабе от одного произведения до творчества писателя в целом, анализ семантики цвето-световых образов и определение соответствия авторской семантики традиционным значениям цвета, а также выявление трансформации этих значений в ходе эволюции творчества изучаемого автора и развития литературы как вида словесного искусства. Такой подход к проблеме цвета/света в художественном тексте позволяет изучать данные категории как смысло- и композиционнообразующие элементы отдельного произведения (раскрывающие психологический портрет писателя) и, в то же время, как один из способов осмысления культурных моделей мира (раскрывая психологический портрет изучаемой культуры на определённом временном, историческом срезе). Следовательно, сущность методологии анализа цвета в художественном тексте должна состоять в синтезе психолого-ассоциативного, культурологического, философского, литературоведческого и лингвистического подходов. Без системного учёта физической, культурологической и прочих составляющих современных научных знаний о цвете невозможно обеспечить адекватный, полноценный анализ такого сложного явления, как цвет в художественном тексте, или литературный цвет.

Современная культура отличается особым вниманием к цвету. М.А. Булгаков как писатель начала XX века предвосхитил закономерности развития культурного сознания, синтезирующего живописный и литературоведческий анализы с учётом данных психологии. Согласно этим данным цвет в современном восприятии имеет не только физически-волновую и символическую природу, но и становится «интеллигентской» категорией [Матвеева, 1999, с. 21]. «Мышление цветом» - это такое же сложное и многообразное явление, как и мышление образами. Мы можем видеть, что цветовое видение мира Булгакова формирует не только культуру эмоций, культуру чувств человека, но также и культуру мысли. В булгаковских произведениях цветовой образ имеет не только эмоциональное, чувственное, но и разумное, рациональное значение, и последнее на сегодняшний день остаётся по большому счёту не известным.

Говоря о степени изученности проблемы, обозначенной в данном исследовании, необходимо заметить, что к вопросу поэтики цвета (её свойств, средств, символики) в рамках булгаковедения прямо или косвенно

18 обращались Е. Яблоков, М. Качурин, М. Шнеерсон, В. Немцев, И. Золотусский, А. Колодин, И. Галинская, Ф. Балонов и др. Но самостоятельных работ на эту тему, за редким исключением, нет, существующие исследовательские находки по булгаковской цветовой живописи, как правило, растворяются в рассмотрении иных проблем, а выводы исследователей часто противоречивы.

Однако без анализа имплицированных значений, заложенных в цвето- и светообразах, теряется возможность до конца ощутить внутреннюю общность всех произведений Булгакова, приблизиться к глубинному пониманию этапов эволюции мировоззрения писателя, его нравственных, моральных и политических позиций, определяющих содержание его творчества и выбор выразительных средств языка. Более того, анализ литературной живописи Булгакова важен не только для понимания творчества самого писателя, но и для полноценного осмысления целого направления фантастической литературы, созданной на основе булгаковских традиций. В связи с этим плодотворным и необходимым представляется исследование литературной живописи М. Булгакова. Этой необходимостью и определяется актуальность данной работы.

Объектом исследования является проза М. Булгакова.

Предметом исследования стала литературная живопись в творчестве М. Булгакова в её становлении и трансформации.

Материалом диссертации послужили повести, рассказы, фельетоны («Записки юного врача» (1922), «Морфий» (1922), «Красная корона» (1922), «Ханский огонь» (1924), «Багровый остров» (1924), «Собачье сердце» (1925), «Я убил» (1926) и др.) и романы М. Булгакова «Белая гвардия» (1923-1924), «Записки покойника (Театральный роман)» (1936-1937) и «Мастер и Маргарита» (1929-1940), а так же рукописи и письма писателя.

Цель диссертационного исследования - выявить основные принципы и этапы эволюции литературной живописи М. Булгакова посредством анализа поэтики цвета и света в прозаических произведениях писателя.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

- рассмотреть формирование и становление поэтики цвета М. Булгакова в ранних рассказах и повестях;

- выявить разнонаправленное развитие литературной живописи в первом романе «Белая гвардия»;

- показать особый подход к пониманию категории цвета и света во втором романе писателя «Записки покойника (Театральный роман)»;

- осмыслить, как в последнем романе «Мастер и Маргарита» меняется понимание и выражение цветовых образов;

- выявить традиции и новаторство обращения Булгакова к литературному цвету и свету.

Методологической основой диссертации послужили теоретические разработки ведущих отечественных учёных по проблемам исторического цветоведения (П. Флоренский, В. Бычков, В. Гайдук, В. Колесов, М. Мурьянов, JI. Миронова) общей и исторической поэтики (А. Веселовский, В. Виноградов, М. Бахтин, Б. Томашевский, А. Потебня и др.), теории цвета (И. Ньютон, И. Гёте), а так же по анализу поэтики цвета М. Булгакова (Е. Яблоков, В. Немцев, М. Качурин, М. Шнеерсон, И. Золотусский, А. Колодин, И. Галинская, Ф. Балонов).

В основу работы положены комплексный подход, историко-литературный и сравнительно-типологический методы исследования художественного материала.

Научная новизна исследования состоит в том, что в работе впервые осуществляется комплексный анализ поэтики цвета и света в системе основных, знаковых произведений Булгакова с позиций литературоведческих и философских категорий, культурологических традиций и законов психологии и физиологии, а так же с позиции канонов изобразительного искусства, в частности — цветоведения; систематизация цветоупотреблений осуществляется не только в виде таблиц с количественными данными, но и в виде цветовых схем.

Теоретическая значимость. В рамках данной работы реализуются на конкретном художественном материале многоаспектный и

20 дифференцированный подходы к понятиям «литературная живопись», «поэтика цвета», «цветосимвол», «цветообраз», «цветооснова», «цветовые доминанты количественной и качественной ступеней семантизирования», «цветоспутник», что позволяет осуществить комплексный анализ художественных текстов, сочетающий формальный и идейно-символический аспекты; выводятся новые теоретические понятия, необходимые для анализа литературного цвета.

Практическая значимость исследования состоит в возможности использования полученных наблюдений и выводов в лекционных и специальных курсах по истории русской литературы XX в., а так же в спецсеминарах по изучению творчества М. Булгакова.

Апробация работы. Отдельные положения исследования обсуждались на научных международных (Москва, Волгоград) и всероссийских (Москва, Самара, Саратов) конференциях в 2000-2008 гг. и отражены в 15 публикациях.

Положения, выносимые на защиту:

1. В ранних рассказах и повестях Булгакова формируется авторская методология работы с литературным цветом: писатель активно осваивает подступы к сигнальному аспекту цветообраза и посредством цветовых ассоциаций особое внимание уделяет эмоциональному, символическому аспекту. При этом автор не склоняется в сторону поэтизации прозы, чётко придерживаясь её нарративных функций. В ранних произведениях писателя формируется ряд цвето-светообразов, которые станут лейтмотивными для всего его творчества.

2. В первом романе «Белая гвардия» очевидно совершенствование литературной живописи Булгакова. Значительно расширяется поле изобразительных средств, в которых определяющую роль играет цветовой эпитет (например, цветовая орнаментика), развивается композиционноорганизующая функция цвета, существенно углубляется символический пласт в цветовой семантике, совершенствуется механизм создания реалистического, «дышащего» портрета при избежании эффекта «фотографического реализма».

3. В «Записках покойника (Театральном романе)» доминирующие позиции как на количественной, так и на качественной ступенях семантизирования занимает категория света, значительно оттеснив на второй план цвет. Это вызвано этапным интересом писателя к природе явлений, к первоисточнику всего и вся, включая свет как категорию философскую и как категорию физическую. Посредством лейтмотива изменчивой игры света Булгаков выражает одну из ведущих идей романа о многогранности и непостижимости истины в «новом мире». Семантика каждого цветоупотребления становится значительно сложнее, и определить значение цветового эпитета представляется возможным посредством роли индикаторных цветов, имеющих более перманентную и более эксплицированную семантику.

4. Отступление от канонов в организации цветового строя романа Булгакова «Мастер и Маргарита» определяется подведением итогов формирования историософии писателя, его пониманием основ бытия на финальном жизненном этапе. Степень цветности произведений в хронологии их создания иногда не зависит от цветности предшествующих текстов и определяется значимостью каждого данного произведения, но общая тенденция понижения цветности к концу творческого пути Булгакова просматривается чётко.

5. М. Булгаков чутко следует традициям литературной живописи своих предшественников, в особенности Н. Гоголя: принцип конструирования булгаковского мистического реализма, принципы саркастично-меткого словотворчества, уникальное живописание с учётом законов линейной и воздушной перспектив - это гоголевская школа. Как и многие из его современников, Булгаков обращался к цветовой орнаментике, однако булгаковские произведения отличает тонкий, гармоничный баланс между орнаментальной красивостью и нарративностью.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения, списка использованной литературы, включающего 217 наименований, и приложений. Общий объём работы составляет 223 страницы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Поэтика цвета и света в прозе М.А. Булгакова"

Результаты исследования позволяют сделать следующие выводы.

Основной принцип эволюции литературной живописи Булгакова - это двиэюение от цветового сигнала - через гиироту цвето-светообраза - к глубине цвето-светообраза. Это проявляется в поэтапной смене соотношения количества цвето-светообозначений и их символической функции в пользу последней.

Основной принцип конструирования палитры большинства произведений писателя — это прит{ип контраста в его формальных и идеологических функциях. Приём контраста (последовательный, одновременный, хроматический, светлотный и шире — предметный, фактурный, лингвистический, временной) позволяет различными способами выделить образ или отдельные его черты. Цветовой строй картины (будь то живописное или литературное полотно) часто покоится на какой-либо гармонической паре, напр., голубое и золотисто-жёлтое в рублёвской «Троице» или жёлтое и коричнево-чёрное в «Преступлении и наказании» Достоевского. Но «известны и более острые контрастные пары цветов, которые создают большее цветовое и эмоциональное напряжение, драматизм. Это хроматический (соединение цветов с противоположных концов спектра - напр., красный и зелёный, голубой и оранжевый) и светлотный (чёрное и белое) контрасты.Необходимость разрешения цветового противоречия стимулирует поиск новых цветовых решений. Иногда согласование достигается введением третьего интенсивного цвета, сдвигаемого то к одному, то к другому из противоречащих цветов. Так хроматический контраст может разрядить ввод чёрного/белого, а светлотный -вводом красного» [Волков, 1985, с. 90-91]. Результаты подсчётов цветоупотреблений показали, что чаще всего в основе колоритов произведений Булгакова лежит противостояние контрастных белого и чёрного, а красный выступает в роли индикатора, от произведения к произведению смещаясь то в сторону белого, то в сторону чёрного. Системность такой комбинации в булгаковских текстах исключает её случайное появление. Доминирующие белый, чёрный, красный цвета становятся так называемой идейно

164 символической цветоосновой булгаковских произведений. Это контрастное цветовое сочетание архетипического масштаба представляет собой символ полноты бытия и выводит читателя на элементы древнейших культур — на соотношение трёх основных бытийных компонентов: Бога (белое), дьявола (чёрное) и человека (красное) и сообщает читателю эмоциональное напряжение как ощущение катастрофы не только социального, но и бытийного уровня. Семантическое наполнение каждого цвета напрямую зависит от эволюционного этапа, на котором создаётся то или иное произведение. Значение каждого цвета определяется посредством индикаторных цветов, имеющих более перманентную и более эксплицированную семантику, и посредством качества света, сопутствующего цветовым образам. Так же важно учитывать не только упоминание цвета, но и его «неупоминание» (Н.Н. Волков), т.е. наличие цветных и бесцветных моментов в произведениях, ведь сочетание первых и вторых тоже составляет контраст восприятия изображаемого.

Основным же принципом в конструировании культурологической и научной основы цветового строя булгаковских произведений можно назвать синтез. Один из немногих, писатель выступает за синтез ключевых элементов двух долгие века противостоящих теорий понимания природы и функций цвета/света И. Ньютона и И. Гёте, тем самым стремясь объединить науку и веру как взаимодополняющие элементы неразделимого целого. Безусловно, сами теории в целом имеют взаимоисключающий характер. Однако ньютоновская идея разложения светового луча на цвета спектра и возможность их комбинаций в формате света и в формате красящих пигментов вполне сочетаема с идеей Гёте о глубокой духовной семантике каждого цвета и цветовых комбинаций, значительного влияния качества света и безграничных синестетических возможностей образов, сформированных посредством цвето- и световых элементов. Булгаков в конструировании цветовых систем своих произведений и практикует синтез указанных идей двух теорий, по сути дела, следуя за импрессионистами и неоимпрессионистами, которые на живописных полотнах творили «чудо» восприятия изображённой действительности, владея техникой точного научного расчета сочетаемости цветов для достижения каждого данного оптического эффекта. Более того, писатель синтезирует представления о цвете реалистов и экспрессионистов. В создании своего цветового строя Булгаков ориентируется на самые различные системы цветосимволик, принадлежащие разным эпохам и нациям, избрав в качестве доминирующей символику Древнего мира.

Обращение к цветовым образам Булгакова представляется целостной стройной системой как. на количественной ступени семантизирования цвета (когда лочический и/или символический акцент делается на каком-либо значимом для автора цвето-световом образе посредством большого количества упоминаний данного образа), так и на качественной (при малом количестве упоминаний цвета/света образ размещён в композиционно значимых моментах текста и окружён особыми индикаторными цветами). Цвето-светообраз на качественной ступени семантизирования функционирует как психоинициирующая ассоциативная конструкция и включает более сложные перцептивные процессы в сознании и подсознании читателя, чем образ количественной ступени. Образ качественной ступени не только запоминается, но и начинает разрастаться в широкое поле ассоциаций, связывая их с другими образами и выводя читателя на имплицированные смыслы Булгаковских текстов.

Степень цветности произведений в хронологии создания часто не зависит от цветности предшествующих текстов и определяется индивидуальной значимостью каждого данного произведения, но общая тенденция понижения цветности к концу творческого пути Булгакова просматривается чётко. Это можно объяснить не столько духовной усталостью писателя, при которой воспринимаемый мир блекнет (как было с Н. Гоголем), сколько совершенствованием мастерства Булгакова. Известный русский теоретик изобразительного искусства Н.Н. Волков в работе «Цвет в живописи» писал: «Путь к обобщённости цвета лежит через постижение богатства цветовых связей и, следовательно, через богатство выбора. Лаконизм же доступен лишь мудрости. Он возникает естественно, как итог образного познания» [Волков, 1984, с. 285]. По количеству цветоупотреблений последний роман «Мастер и

166

Маргарита», как уже упоминалось, уступает лишь ориентированному на свет «Театральному роману». Однако этот цветовой лаконизм естественен настолько, что на ассоциативном уровне он не воспринимается читателем: недостатка в цвете нет. Дело в том, что к концу булгаковского творчества максимальная степень обобщения цвета переводит функционирование цветообраза с количественной ступени семантизирования на логико-символическую, качественную, при которой не требуется большого количества цветоупотреблений: оно становится избыточным. Сила психологического воздействия цветообраза на читателя-реципиента определяется не количеством упоминаний цвета, а особым местом расположения цветового пятна в структуре текста, в композиции сюжета, в синтаксической конструкции предложения.

Эффективно работать с качественной ступенью семантизирования цвета весьма сложно, потому далеко не каждый писатель обращается к такому приёму. Булгаков же виртуозно владеет приёмом логико-символического семантизирования цвета, чем и можно объяснить секрет гениальности видимой простоты его творений, чем и обусловлена неповторимость его произведений на фоне многоуровневого синтеза. N

Однако следует заметить, что писатель далеко не сразу пришёл к своему методу работы с литературным цветом. Часть приёмов была найдена им ещё в ранних рассказах и далее лишь усовершенствовалась; часть приёмов рождалась в поиске - в обращении то к одним, то к другим изобразительным традициям -и в воплощении своих, авторских находок.

Так, на разных этапах творчества Булгакова на авансцену выходят различные аспекты цветовой образности. В ранних рассказах («Записки юного врача») цвет выполняет преимущественно сигнальную функцию и посредством цвета и света создаются образы, которые станут лейтмотивными для творчества в целом. Прежде всего, это контрастные образы с цветовой ахроматической доминантой (напр., образ чёрной метели, вьюги как символ враждебной мощной силы, которой противостоит герой) и со световой доминантой: образ чёрного окна (как символ внутренних тревог, страха), образ горящей в сумерках настольной лампы (как символ истины и домашнего тёплого уюта,

167 психологического комфорта) или резко светящих ламп операционной (в последствии трансформируется в свет резкий свет бытовой лампочки и театрального софита). Так же в ранних рассказах закладывается амбивалентный принцип восприятия цветовых символов (белый — это и символ чистоты, научной истины, и символ смерти; красный — символ жизни, и цвет вытекающей из человеческого тела крови как символ уходящей жизни). Более того, на первом этапе творчества формируется так называемый набросковый принцип портретов героев, когда характер последних конструируется набором постоянно меняющихся маленьких зарисовок внешности персонажей.

В первом романе писателя «Белая гвардия» преобладает «цвет описательный» — Булгаков активно обращается к жанру словесного пейзажа, уверенно работает с набросковым портретом и особое внимание уделяет цветовой орнаментике и словотворчеству. Именно в процессе работы над первым романом Булгаков раскрывает и для себя, и для читателя всю широту своего мастерства, в том числе мастерства литературной живописи. Прежде всего, об этом свидетельствует кульминационный для его творчества всплеск орнаментальной словесной живописи и цветового словотворчества, на основе которого сформируется бесцветный, по-гоголевски саркастичный орнаментальный мир второго крупного произведения Булгакова - «Записки покойника (Театральный роман)».

В «Записках покойника» цветовые характеристики вытеснены на второй план световыми, а цвет выполняет роль семантического индикатора. На данном этапе автор прибегает к портрету иного типа. Теперь нет текучести образа; есть статика в единственном портрете героя, который определяет его характер раз и навсегда. В «Записках покойника» чуткий глаз врача с анатомической точностью не просто даёт первичные характеристики (как это было в ранних рассказах), а проникает в глубинную суть характера и безапелляционно оценивает её в двух-трёх словах.

В последнем романе «Мастер и Маргарита» доминирующее значение получает авторская символика цвета, выходящая за рамки традиционной. Этот роман закономерно считать итоговым не только в идеологическом плане, но и в методологическом. В «Мастере.» гармонично сошлись практически все методы работы с литературным цветом: для изображения одного героя необходим один метод, для другого — другой. Теперь пересекаются и традиционные, заложенные древней культурой, Н. Гоголем, JI. Толстым приёмы работы с цветом и авторские нововведения Булгакова в методику конструирования цветового образа (например, обращение Булгакова к так называемой глагольной живописи). Но всё же в последнем романе доминирует приём работы с качественным семантизированием цвета.

Булгаков чутко следует традициям литературной живописи своих учителей, в особенности Н. Гоголя: принцип конструирования булгаковского мистического реализма, принципы саркастично-меткого словотворчества, уникальное живописание с учётом законов линейной и воздушной перспектив, присущие Булгакову, — это гоголевская школа. Как и многие из его современников, Булгаков обращался к цветовой орнаментике, к глагольной живописи, однако булгаковская реализация этого приёма отличала незавершённость, «незакольцованность» и гармоничный баланс в орнаментике между красотой слога и нарративностью. Писатель изображает действительность максимально реально, и при этом уходит от фотографического реализма.

Значительную роль в трёхмерной пластичной конструкции цветового мира Булгакова играет реализация теории смещения перспективы в цвете как природа мистического. Подключая свойство мозга функционировать в особом режиме, вводя человека в состояние изменённого сознания, Булгаков не пытается показать бытие в его объективности (что по определению невозможно, и на что претендует «фотографический реализм»), а демонстрирует мир таким, каким его видит в данный момент данный герой -максимально субъективно, максимально эмоционально настолько, что каждый читатель начинает чувствовать поразительное сходство своих ощущений с ощущениями героев произведения, а потому это изображение оказывается максимально реалистичным.

А. Белый очень точно раскрыл механизм построения мистического у Гоголя, который, с нашей точки зрения, во многом составляет основу мистического в булгаковских произведениях. Белый пишет: «у Гоголя «месяц «вылетел из трубы» - надо прочесть, «встал над трубой»; «звёзды играли в жмурки» - надо прочесть: в глазах у Вакулы» «Ночь перед рождеством»); не «тень и солнце бегут попеременно» по толпе, а «толпа бежит по тени и солнцу» («Рим»)» [Белый, 1996, с. 138]. Многое из фантастики Гоголя — от изменения восприятий рельефа и колоритов; порою фантастика - надстройка над субъективно-реальным восприятием; она — стилизованный завиток; восприятие «со сна»» [Белый, 1996, с. 142]. Удивительно, но у Булгакова многие моменты смещения перспективы на этапе «очевидной логики» обосновываются тем, что что-то «показалось со сна». Например, образ страшных пылающих шлемов пожарных молодой доктор видит, не до конца проснувшись в санях («Записки молодого врача. Вьюга») и т.п. «Со сна» - это субъективная реальность, которую Булгаков, как и Гоголь, превращает в мистическую действительность. «Из «чудится» возникает орнаментальное «есть»; и это «есть» вляпано в сюжет; «чудятся роги», — а вылезают «черти с свиными мордами на немецких ножках» — стилистическое соединение наблюдений над свиньёй и страхом перед «москалём», «жидом», «цыганом», т.е. «немцем» - страхом перед всем чужеродным» [Белый, 1996, с. 142]. У Булгакова по тому же принципу сконструированы мистические персонажи, отражающие страх перед ужасами социальными (бестелесный костюм в «Мастере.», братья Кальсонеры в «Дьяволиаде») и ужасами духовными (миф-Петлюра в «Белой гвардии», Берлиоз с отрезанной головой в «Мастере.») в новом мире с новыми нормами и законами. Существование героя в рамках такой нестойкой перспективы мира и у Гоголя, и у Булгакова суть «опыт искания равновесия в условиях иной перспективной действительности» [Белый, 1996, с.143].

Может быть, опыт с наставленным на зеркало зеркалом, источник «гаданий», есть просто средство вызвать головокружение; в образе из «Страшной мести» (под небом светлица, в ней небо, в нём светлица и т.д.) -«перспективная жуть, а фантастика возникающих образов — иллюзия

170 субъективного зрения от смещённости перспектив, как при гадании зеркалом» [А. Белый, 1996, с.143]. У Булгакова смещения можно найти практически в каждом произведении. Это и «Чёрный призрак, состоящий из коней, кучера и нас, несшийся сквозь взбесившийся белый океан» («Пропавший глаз») [Булгаков, 1989, т.1, с. 125], и полуобморочное состояние Пилата, когда он, возвышаясь над площадью, объявляет приговор; и описание личности Петлюры, который, неизвестно, есть ли на самом деле или нет; это полёт Маргариты над саблями-реками, путешествие по пятому измерению Маргариты с Коровьевым и сам бал; на принципе смещения перспективы и состоянии изменённого сознания построена «Красная корона» и «Дьяволиада».

Таким образом, можно видеть, как Булгаков, вживаясь в опыт своих учителей и совершенствуя его своими находками, реализует с помощью игры света и тьмы, с помощью цветовых нюансов и контрастов, а так же графических выразительных средств, интересный и очень сложный приём — смещение перспективы восприятия действительности, которое особенно активно разработано авторами модернистской и постмодернистской литературы.

Возможности поэтики цвета безграничны. В данной работе затронута лишь часть вопросов, связанных с литературной живописью в творчестве М. Булгакова. Поэтикой цветового эпитета в литературе исследователи занимаются сравнительно давно, однако до сих пор не выработано более или менее единой методики анализа литературного цвета, не разработана терминологическая база. Более того, в изучении литературной живописи Булгакова дальнейший анализ его произведений может дать богатейший материал для работы в самых разных аспектах, так или иначе связанных с цветом - от зарождения и развития системы цветовых мотивов до многослойных конструкций образов. Например, весьма любопытным представляется проследить путь формирования и эволюции мотива повреждённой головы (о чём исследователи уже писали) именно с учётом цветовой символики и цветовой индикации данного образа, чему ещё не уделялось должного внимания. Решение этих и прочих проблем и является обширной перспективой исследовательской работы в рамках заявленной темы.

Заключение

Список научной литературыЮшкина, Елена Андреевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Андреев, JI.H. Собр. соч.: в 6 т. / JI. Андреев М. : Худ. лит., 1990.

2. Аристотель. Собр. соч.: в 4 т. / Аристотель М.: Мысль, 1976.

3. Блок, А. Собр. соч.: в 6 т./А. Блок-М. : Худ. лит., 1980-1983.

4. Булгаков, М.А. Собр. соч.: в 5 т. / М.А. Булгаков М.: Худ. лит., 19891990.

5. Булгаков, М.А. Великий канцлер. Князь тьмы: сб. наиб, значимых редакций романа «Мастер и Маргарита». М.: Гудьял-Пресс, 2ООО.

6. Гегель, Г. В. Ф. Эстетика.: в 4 т. / Г. В. Ф. Гегель. М.: Искусство, 1971.

7. Гоголь, Н.В. Собр. соч.: в 7 т. / Н.В. Гоголь М. : Худ. лит., 1967.

8. Классическая поэзия Индии, Китая, Вьетнама, Кореи, Японии. М.: Худ.лит., 1977.

9. Ломоносов, М.В. Полн. собр. соч.: в 10 т. / М.В. Ломоносов. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1950.

10. Мифы, предания и легенды острова Пасхи. М.: Наука, 1978.

11. Михаил и Елена Булгаковы. Дневник Мастера и Маргариты / Под. ред. В.И. Лосева. М.: Вагриус, 2001.

12. Платон. Соч.: в 3 т. / Платон. М.: Изд-во СПб ун-та, 1971.

13. Рембо, А. Пьяный корабль. СПб.: Кристалл, 1999.

14. Цветаева, М. Избр. соч.: в 2 т. / М. Цветаева М.: Литература, 1998.

15. Эйзенштейн, С. М. Избранные произведения.: в 6 т. / С.М. Эйзенштейн. -М.: Искусство, 1974.

16. Японская поэзия / пер. А. Е. Глускиной. М.: Худ. лит., 1984. II.

17. Адамович, Г. «Дни Турбиных» М. А. Булгакова / Г. Адамович // Лит. обоз. -1991.-№5.-С. 42-43.

18. Азизян, И.А. Вопросы взаимодействия искусств (композиционно-методологический аспект проблемы) / И.А. Азизян // Советское искусствознание. М.: Искусство, 1975. С. 35-49.

19. Арнаутов, М. Психология литературного творчества / М. Арнаутов. М.: Наука, 1970.

20. Афасижев, М.Н. Западные концепции художественного творчества: учеб. пособие для филос, фак-та ун-тов и вузов искусств /М.Н. Афасижев. М.: Высшая школа, 1990.

21. Байбурин, А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян / А.К. Байбурин. — JL: Языки славянской культуры, 1983.

22. Балонов, Ф. «Quod scripsi, scripsi: vivos voco, mortuos plango» / Ф. Балонов// Новое лит. обоз. 1997. - № 24. - С. 59-72.

23. Барсукова, О.А. Музыка, живопись и театр в прозе М. Зощенко: дис. . канд. филол. наук. / Барсукова, О.А. — Барнаул, 2004.

24. Бахилина, Н.Б. История цветообозначений в русском языке / Н.Б. Бахилина. -М.: Наука, 1975.

25. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. — М.: Искусство, 1979.

26. Белкин, М.Ю. Поэтика диалогического в прозе М. А. Булгакова 1920-х гг.: дис. . канд. филол. наук/М.Ю. Белкин. — Волгоград, 2004.

27. Белозерская-Булгакова, JI.E. Воспоминания /JI.E. Белозёрская-Булгакова. — М.:Худ.лит., 1989.

28. Бердяева, О.С. Проза Михаила Булгакова. Текст и метатекст: дис.д-рафилол. наук. / Бердяева О.С.- Великий Новгород, 2004.

29. Бессонова, Н.И. Лейтмотивы как форма выражения авторской позиции в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: дис. . канд. филол. наук / Н.И. Бессонова. -М., 1996.

30. Белый, А. Мастерство Гоголя / А. Белый М.: Искусство, 1994.

31. Белый, А. Священные цвета / А. Белый // Критика. Эстетика. Теория символизма: в 2 т.-М.: Искусство, 1994.

32. Белый, А. Символизм как миропонимание / А. Белый — М.: Политиздат,1996.

33. Боборыкин, В.Г. Михаил Булгаков. / В.Г. Боборыкин. М.: Просвещение,1997.

34. Богданов, А.Н., Юдкевич, Л.Г. Методика литературоведческого анализа / А.Н.Богданов, Л.Г. Юдкевич.-М.: Просвещение, 1969.

35. Брилл, Т. Свет. Воздействие на произведения искусства /Т. Брилл. М.: Мир, 1982.

36. Брэгг, У. Мир света мир звука. / У. Брэгг. - М.: Наука, 1977.

37. Бузник, В.В. Возвращение к себе. О романе М. Булгакова «Белая гвардия» / В.В. Бузник // Лит. в шк. 1998. - № 1. - С. 43-54.

38. Булгаков, С.Н. Свет невечерний: Созерцания и умозрения / С.Н. Булгаков. -М.: Республика, 1994.

39. Булгакова, Е.С. Дневник /Е.С. Булгакова. — М.: Книжная палата, 1990.

40. Бурштинская, Е.А. Цвет как аспект литературного портрета в художественной прозе И.С. Тургенева: дис. . канд. филол. наук. / Бурштинская Е.А. Череповец, 2000.

41. Бушмин, А.С. О научных взаимосвязях литературоведения // Взаимодействие наук при изучении литературы: сб. науч. ст. Л.: Наука. Ленинградский отдел, 1981.

42. Бычков, В.В. Византийская эстетика. / В.В. Бычков. М.: Искусство, 1970.

43. Бычков, В.В. Эстетическое значение цвета в восточнохристианском искусстве. / В.В. Бычков // Вопросы истории и теории эстетики. М.: Изд-воМГУ, 1975. С. 129-145.

44. Введение в литературоведение: учеб. пособие / Чернец Л.В. и др.. М.: Высшая школа, 1999.

45. Вежбицкая, А. Обозначения цвета и универсалии зрительного восприятия /А. Вежбицкая // Язык. Культура. Познание. — М.: Русские словари, 1996.

46. Волков, Н.Н. Цвет в живописи. / Н.Н. Волков. М.: Искусство, 1984.

47. Волгин, М. Неудостоенные света / М. Волгин // Октябрь. 1992. - № 7.1. Г" С. 140-153.

48. Волкова, Е.М. Семантика и функционирование простых прилагательных цветообозначения в поэзии А. Блока / Е.М. Волкова // Вестник Башкирского университета. 2001. - № 1. - С. 35-38.

49. Ван Гог. Письма: в 2 т. / Ван Гог. — М.: Искусство, 1994.

50. Виноградов, В.В. Поэтика русской литературы: избр. труды. / В.В. Виноградов. М.: Наука, 1976.

51. Вулис, А. Роман Булгакова «Мастер и Маргарита». / А. Вулис. М.: Худ. лит, 1991.

52. Гавриленко, О.Н. Параметр тревожности и цветопредпочтение / О.Н. Гавриленко // Проблема цвета в психологии. — М.: Наука, 1993.

53. Гаврюшин, Н.К. Нравственный идеал и литургическая символика в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Н.К. Гаврюшин // Рус. лит. 1992.№3.- С. 46-49.

54. Гайдук, В.П. К вопросу о цветовой символике "Божественной комедии" Данте. / В.П. Гайдук // Дантовские чтения. / под общ. ред. И. Бэлзы. -М.Наука, 1971. С. 175-180.

55. Галинская, И.Л. Наследие М. Булгакова в современных толкованиях. Сб. . науч. тр. / И.Л. Галинская. М.: Изд-во ИНИОН РАН, 2003.

56. Гальперин, И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. / И.Р. Гальперин. М.: ЖИ, 2007.

57. Гаспаров, Б.М. Литературные лейтмотивы / Б.М. Гаспаров // Очерки русской литературы XX в. — М.: Наука: Вост. лит., 1994.

58. Гёте, И.В. К учению о цвете (хроматика) / И.В. Гёте // Избранные сочинения по естествознанию. М.: Изд-во АН СССР, 1957.

59. Гончарова, Н.Г. Голоса культуры в романе о гражданской войне / Н.Г. Гончарова //Рус. словесность. 2000. - № 1. - С. 10-17.

60. Глазкова, М.М. Роман Владимира Максимова «Семь дней творения»: проблематика, система образов, поэтика: дис. .канд. филол. наук. / Глазкова М.М. Тамбов, 2004.

61. Губенко, Е.В. Лексико-семантические поля цвета и света в лирике Б.Л. Пастернака: дис. .канд. филол. наук. / Губенко Е.В. Москва, 1999.

62. Гудина, С.Е. Методические принципы изучения цвета в эстетической науке / С.Е. Гудина. Л.: Языки славянской культуры, 1986.

63. Гуреева, Н.В. Поэтика ррмана Л.Н. Толстого «Анна Каренина»: бессознательное, художественное время, цветовая образность: дис. .канд. филол. наук. / Гуреева Н.В.- Н. Новгород, 2006.

64. Гуссерль, Э. Феноменология внутреннего сознания времени. / Э. Гуссерль. — М.:Гносис, 1994.

65. Даль, В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. / В.И. Даль. М.: Русский язык, 1998.

66. Дёмина, Н. «Троица» Андрея Рублёва / Н. Дёмина. М.: Изобразительное искусство, 1963.

67. Добин, Е. Сюжет и действительность. Искусство детали / Е. Добин. Л.: Советский писатель, 1981.

68. Есин, А.Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения / А.Б. Есин. М.: Флинта, Наука, 2005.

69. Жданов, В.А. Творческая история «Анны Карениной» / В.А. Жданов. М.: Советский писатель, 1957.

70. Живопись: учеб. пособие для вузов / Н.П.Бесчастнов и др.. М.: Владос, 1993.

71. Жолковский, А.К. Работы по поэтике выразительности: инвариантность-тема-примеры-текст / А.К. Жолковский, Ю.К. Щеглов. — М.: Изд. группа Прогресс-Универс, 1996.

72. Забозлаева, Т. Символика цвета / Т. Забозлаева. — Спб. Bereyprint, 1996.

73. Зинченко, В.Г. Методы изучения литературы. Системный подход: Уч. пособ. / В.Г.Зинченко, В.Г. Зусман, З.И.Кирнозе. М.: Флинта, Наука, 2002.

74. Золотоносов, М. Сатана в нестерпимом блеске. О некоторых новых концепциях изучения «Мастера и Маргариты». / М. Золотоносов // Лит. обоз. 1991.-№5.-С. 100-107.

75. Золотусский, И. Заметки о двух романах Булгакова. / И. Золотусский // Лит. учёба. 1991. - Кн. II. - С. 147-165.

76. Ивенс, Р.Н. Введение в теорию цвета / Р.Н. Ивенс. — М.: Мир, 1964.

77. История отечества. Энциклопедический словарь. / под ред. А.П. Горкина. — М.: Большая советская энциклопедия, 1999.

78. Каганская, М., Бар-Селла, 3. Маргарита и Мастер Гампс / М.Каганская, 3. Бар-Селла. Телль-Авив, 1984.

79. Каганская, М. Белое и красное / М. Каганская // Лит. обоз. 1991. - № 5. -С. 93-100.

80. Кандинский, В.В. О духовном в искусстве. / В.В. Кандинский. М.: Архимед, 1990.

81. Карта, вин «Бел-отеля» Электронный ресурс. /www/bel-hotel.ru/wine-winesru.

82. Качурин, М.Г. «Вот твой вечный дом.» / М.Г. Качурин, М.А. Шнеерсон. -V СПб.: Папирус, 2000.

83. Келдыш, В.А. Русский реализм начала XX века / В.А. Келдыш. М.: Наука, 1975.

84. Кирилюк, З.В. Искусство создания литературного характера / З.В. Кирилюк. Киев: высшая школа, изд-во Киевского гос. ун-та, 1986.

85. Киселёва, Л.Ф. Диалог добра и зла в романе «Мастер и Маргарита» / Л.Ф. Киселёва // Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова: межвуз. сб. ст. -Куйбышев, 1990. С. 69-85.

86. Клементьев, С.В. Проза М.А. Булгакова в оценке польской критики // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. - 1989. - № 6. С. 178-182.

87. Клингер, В. Животное в античном и современном суеверии /В. Клингер. -Электронный ресурс. http//slovari.vandex.ru/search.xn/text=enc.

88. Кожевникова, Н.А. Словоупотребление в романе М. Булгакова «Белая гвардия» / Н.А. Кожевникова // Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова. Межвуз. сб. ст. Куйбышев, 1990. С. 112-129.

89. Кожевникова, Н.А. Речевые разновидности повествования в русской современной прозе: автореф. дисс. . канд. филол. наук / Кожевникова Н.А. М., 1973.

90. Козлова, Т.В. Цвет в костюме / Т.В. Козлова. М.: Наука, 1989.

91. Кокорина, Н.В. Цвет в художественном мире М. А. Булгакова. Повесть «Собачье сердце» / Н.В. Кокорина // Проблемы и методы исследования литературного текста: сб. науч. тр. Тверь, 1997. С. 49-53.

92. Колесов, В.В. Свет и цвет в «Слове о полку Игореве» / В.В. Колесов // Слово о полку Игореве 800 лет. - М.: Советский писатель, 1986. С. 215229.

93. Колесникова, Ж.Р. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» и русская религиозная философия XX в.: автореф. дис. . канд. филол. наук / Колесникова Ж.Р. — Томск, 2001.

94. Колодин, А. Свет и во тьме светит / А. Колодин // Лит. в шк. 1994. - №1. -С. 54-56.

95. Колышева, Е.Ю. Поэтика имени в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: дис. . канд. филол. наук. / Е.Ю.Колышева Волгоград, 2005.

96. Корж, Н.Н. Красный цвет: существует ли он? / Н.Н. Корж, Е.А. Лупенко // Проблема цвета в психологии. М.: Флинта, Наука, 1993. С. 137-143.

97. Крамской об искусстве: сб. ст. / Сост. Т.М. Коваленская. — М.: Искусство, 1976.

98. Curtis, J.A.E. Bulgakov's last decade: The writer as hero. / J.A.E. Curtis. -Cambridge: Cambridge University press, 1987.

99. Лазарев, B.H. Русская средневековая живопись / B.H. Лазарев. — М.: Наука, 1970.

100. Лазарев, В.Н. Византийская живопись / В.Н. Лазарев. М.: Наука, 1971.

101. Лазарев, М. Русская средневековая живопись. / М. Лазарев. М. : Наука, 1970.

102. Лакшин, В. О доме и бездомье (А. Блок и М. Булгаков) / В. Лакшин // Лит. в шк.- 1993. № 3. - С. 19-22.

103. Лессинг, Г.-Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. / Г.-Э. Лессинг. -М.: Гослитиздат, 1957.

104. Лесскис, Г.А. Триптих М. Булгакова о русской революции. «Белая гвардия», «Записки покойника», «Мастер и Маргарита». / Г.А. Лесскис. -М.: ОГИ, 1999.

105. Литература и живопись: сб. ст. / Под ред. А.Н. Иезуитова. Л.: Наука, 1982.

106. Литературный энциклопедический словарь терминов и понятий / Под ред. А.Н. Николюкина. ИНИОН РАН. М.: НПК Интелвак, 2001.

107. Лосев, А.Ф. История античной эстетики: Аристотель и поздняя классика. / А.Ф. Лосев. М.: ACT Фолио, 2000.

108. Лосев, А.Ф. Знак. Символ. Миф: Труды по языкознанию / А.Ф. Лосев. —1. U М.: Наука, 1982.

109. Ш.Лосев, А!Ф. Философия. Мифология. Культура. / А.Ф. Лосев. М.: Политиздат, 1975.

110. Лурия, А.П. Ощущения и восприятие. / А.П. Лурия. М.: Наука, 1975.

111. Лурье, С.Я. Демокрит. / С.Я. Лурье. М.: Наука,, 1970.

112. Львова, М.А. «Творимая легенда» Ф. Сологуба: проблематика и поэтика: ' дис. i. канд. филол. наук. / М.А. Львова. Ярославль, 2000.

113. Макевнина, И.А. Поэзия Варлама Шаламова: Эстетика и поэтика: дис. канд. филол. наук. / И.А. Макевнина. Волгоград, 2006.

114. Малахов, В. Гавань у поворота времён (онтология Дома в «Белой гвардии» М. Булгакова) / В. Малахов // Вопросы литературы. 2000. - № 4.

115. Малый энциклопедический словарь: репринтное воспроизведение издания Брокгауза и Ефрона. -М.:ТЕРРА, 1997.

116. Марков, М.Е. Искусство как процесс. Основы функциональной теории искусства / М.Е. Марков. — М.: Искусство, 1970.

117. Мастера искусства об искусстве: сб. ст. — М.: Искусство, 1970.

118. Матвеев, Б.И. Цветопись в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Электронный ресурс. /www.librai-y.rLi/help/docs/n23234 colorl.rtf

119. Матвеева, Е.В. Функции цветообраза в прозе ФРГ 60-80-х гг.: дис. . канд. филол. наук. /Е.В. Матвеева. -Н. Новгород, 1999.

120. Миронова, JI.H. Цветоведение: учеб. пособ. для вузов. / JI.H. Миронова. -Минск: Высшая школа, 1984.

121. Миронова, JI.H. Семантика цвета / JI.H. Миронова // Цвет. Материал. Дизайн. М.: Искусство, 1984.

122. Мороз, О. Ньютон и Гёте / О. Мороз // Наука и жизнь. 1977. - № 4. - С. 113-115.

123. Моррис, И. У основания теории знаков / И. Моррис // Семиотика. М.: Наука, 1983. С. 42-45.

124. Мостепаненко, Е.И. Свет как эстетический феномен / Е.И. Мостепаненко //Филологические науки. 1982. - № 6. - С. 90-98.

125. Мурьянов, М. Ф. К интерпретации старославянских цветообозначений / М.Ф. Мурьянов // Вопр. языкознания. 1978. - № 5. - С. 93-109.

126. Назарьян, Р. Цвет как категория поэтики / Р. Назарьян // Труды Самаркандского университета. 1974. - Вып. 254. - С.35-46.

127. Немцев, В.И. Контексты творчества Михаила Булгакова / В.И. Немцев // . Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова: межвуз. сб. ст. —1. Куйбышев, 1990. С. 15-30.

128. Немцев, В.И. Михаил Булгаков: становление романиста. / В.И. Немцев. — Самара: Изд-во Саратовского ун-та, самарский филиал, 1991.

129. Немцев, В.И. Вопросы изучения художественного наследия М.А. Булгакова / В.И. Немцев: учеб. пособие для вузов. — Самара: Изд-во СамГПУ, 1999.

130. Новиков, Л.А. Художественный текст и его анализ. / Л.А. Новиков. М.: Русский язык, 1988.

131. Новиков, Л.А. Стилистика орнаментальной прозы А. Белого. / Л.А. Новиков. М.: Наука, 1990.

132. Новиков, Н.Н. Цвет в живописи. / Н.Н. Новиков. М.: Искусство, 1984.

133. Ньютон, И. Оптика, или трактат об отображениях, преломлениях, изгибах и цветах света. / И. Ньютон. М.: Изд-во АН СССР, 1954.

134. Ньютон, И. Лекции по оптике. / И. Ньютон. — Л.: Изд-во АН СССР, 1946.

135. Олейникова, Е.Ю. Концепция мира и человека в «Театральном романе» М.

136. A. Булгакова / Е.Ю. Олейникова // Вестник харьковского университета № 520. Серия филология. Выпуск 33. Харьков, 2001. С. 446-450.

137. Органова, О.Н. Специфика эстетического восприятия / О.Н. Органова. -М.: Высшая школа, 1975.

138. Певинская, В. Выразительные средства в творчестве М. Булгакова. /1. B. Певинская. -М., 1999.

139. Петелин, В. Жизнь Булгакова. Дописать раньше, чем умереть. / В. Петелин. М.: Центрполиграф, 2001.

140. Петренко, Ю. Философия мира / Ю. Петренко. М.: Наука, 1997.

141. Петров, В.Б. Цветопись в романистике Михаила Булгакова / В.Б. Петров // Проблемы истории, филологии, культуры. Вып. 9. — М.-Магнитогорск, 2000. с. 348-355.

142. Петров, В.Б. Художественная аксиология М. Булгакова: автореф. на дис. . д-ра филол. наук /В. Б. Петров. М., 2003.

143. Петров, В.К. Психология предпочтений / В.К. Петров. — М.Флинта, Наука, 2005.

144. Петров, В.М., Семиотический анализ некоторых аспектов языка. / В.М.Петров, B.C. Грибков. М.: Наука и техника, 1976.

145. Петров, М.К. Язык, знак, культура. / М.К. Петров. М.: Наука, 1974.

146. Петровский, М. Два мастера (В. Маяковский и М. Булгаков) / М. Петровский // Лит. обоз. 1987. - № 6. - С. 30-37.

147. Печкова, Т.А. Системы классификации цвета / Т.А. Печкова. М.: Наука, 1969.

148. Поляков, М.Я. Вопросы поэтики художественной семантики / М.Я. Поляков. -М.: Наука, 1978.

149. Поспелов, Г.Н. Вопросы методологии и поэтики: сб. ст. /Т.Н. Поспелов. -М.: Изд-во Московского ун-та, 1983.

150. Потебня, А. А. Теоретическая поэтика. / А. А. Потебня. — М.: Высшая школа, 1990.

151. Потебня, А.А. Символ и миф в народной культуре: сб.ст. / А.А. Потебня. -М.: Наука, 2000.

152. Пропп, В.Я. Исторические корни волшебной сказки. / В.Я. Пропп. М.: Наука, 2000.

153. Профатило, И.И. Художественный мир прозы Б. Пильняка: дис. . канд. филол. наук / И.И. Профатило М., 2006.

154. Рикер, П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. /П. Рикер. -М.: Наука, 1995.

155. Роу, К. Концепции цвета и цветовой символизм в древнем мире / К. Роу // психология цвета. М.: Рефл-бук; Киев: Ваклер, 1996.

156. Рубакин, Н.А. Психология читателя и книги. / Н.А. Рубакин. — М.: Книга, 1977.

157. Руднев, В.П. Энциклопедический словарь культуры XX века. / В.П. Руднев. М.: Аграф, 2001.

158. Саврухо, О.В. Цветовая символика / О.В. Саврухо. М.: Наука, 1998.

159. Сапогов, В.А. О понятии цветообраза в лирике А. Блока / В.А. Сапогов // Проблемы мастерства в изучении художественной литературы. — М.: Изд-во МГПИ им. В.И. Ленина, 1967.

160. Сафуанова, О.В. Формы репрезентации цвета в субъективном опыте: дисс. . канд. психол. наук / О.В. Сафуанова. — М., 1994.

161. Сахаров, В. Береги честь смолоду / В. Сахаров // Мол. гвардия. 1992. - № 9. - С. 228-246.

162. Сергеев-Ценский, С.Н. Писатель, человек /С.Н. Сергеев-Ценский. М.: Лисс, 1975.

163. Серов, Н.В. Хроматизм мифа / Н.В. Серов. Л.: Свободное искусство, 1990.

164. Серов, Н.В. Античный хроматизм / Н.В. Серов. СПб.: Лисс, 1995.

165. Серов, Н.В. Эстетика цвета. Методологические аспекты хроматизма / Н.В. Серов.-СПб.:БИОНТ, 1997.

166. Сидорова, Е.Г. Социокультурный генезис художественных образов в творчестве М. Булгакова: автореф. на дис. . канд. культурологии / Е.Г. Сидорова. СПб., 2004.

167. Сивик, Л. Цветовые образы: значение и изменение восприятия / Л. Сивик // Проблема цвета в психологии. М.: Наука, 1993. С. 95-120.

168. Силецкий, В.И. Превратности Лахесис: Доля-случай-рок // Понятие судьбы в контексте разных культур / В.И. Силецкий. М., 1994.

169. Славянская мифология / под. Ред. В.Я. Петрухина. М.: Наука, 1995.

170. Петрухин, В.Я. Славянская мифология / В.Я. Петрухин, Т.А. Агапкина -М.: Наука, 1995.

171. Смелкова, З.С. Литература как вид искусства. / З.С. Смелкова. М.: Флинта, Наука, 1998.

172. Смирнов, Ю.М. О некоторых цветовых лейтмотивах в творчестве М.Булгакова / Ю.М. Смирнов // Цвет и свет в художественном произведении. Сыктывкар, 1990. С. 77-81.

173. Соколов, Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Очерки творческой истории. / Б.В. Соколов. М.: Наука, 1991.

174. Соколов, Б.В. Булгаковская энциклопедия. / Соколов Б.В. М.: Локид-Миф, 1997.

175. Соколов, Б.В. Три жизни Михаила Булгакова. / Соколов Б.В. М.: Эллис Лак, 1997.

176. Соколов, Б.В. Расшифрованный Булгаков. Тайны «Мастера и Маргариты». / Соколов Б.В. М.: Яуза, Эксмо, 2006.

177. Соловьёв, С.М. Цвет, число и русская словесность / С.М. Соловьёв // Знание сила. -1971. - № 1. - С. 54-57.

178. Соловьёв, С.М. Изобразительные средства в творчестве Ф.М. Достоевского: очерки. / С. М. Соловьёв. М.: Советский писатель, 1979.

179. Степанов, Ю.С. О трехмерном пространстве языка. / Ю.С. Степанов. -М.: Наука, 1985.

180. Стоянова, Т.Н. Книга A.M. Ремизова «Взвихрённая Русь»: формирование поэтики: дис. . канд. филол. наук / Стоянова Т.Н. Спб., 2003.

181. Сычёв Л.П. Китайский костюм. / Л.П.Сычёв, В.Л. Сычёв. — М.: Искусство, 1975.

182. Терещенко, Т. Цвет и его возможные значения в поэзии Н. Гумилёва (19031915) / Т. Терещенко, Н.Е. Тропкина // Вестник СНО № 9. — Волгоград. -1996. С. 144-146.

183. Тёрнер В.У. Проблема цветовой классификации в примитивных культурах / В.У. Тернер // Семиотика и искусствометрия. М.: Наука, 1972. С. 183209.

184. Тёрнер, В.У. Символ и ритуал. / В.У. Тёрнер. М.: Наука, 1983.

185. Томашевский, В.В. Теория литературы. Поэтика: учеб. пособие для вузов. / В.В. Томашевский. М.: Высшая школа, 1996.

186. Топоров, В.Н. К символике окна в мифопоэтической традиции/ В.Н. Топоров // Балто-славянские исследования 1983. М.: Наука, 1984, с. 25-33.

187. Топоров, В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в области мифопоэтического/В.Н. Топоров. М.: Наука, 1995.

188. Тресиддер, Д. Словарь символов. Электронный ресурс. /www/gumer.info/

189. Трубецкой, Е.Н. Умозрение в красках /Е.Н. Трубецкой. М.: Книга, 1990.

190. У, Чуньмэй. Портрет в рассказах и повестях JI.H. Андреева: дис. . канд. филол. наук / У Чуньмэй М., 2006.

191. Фарино, Е. Введение в литературоведение /Е. Фарино. — Спб., 2004.

192. Фёдоров, Ф.П. Несколько мыслей по поводу комментария к «Мастеру и Маргарите» / Ф.П. Фёдоров // Рус. лит. 2005. - № 1. - С. 260-265.

193. Филоненко, Н.Ю. Становление и развитие поэтики экспрессионизма в творчестве Л. Андреева 1898-1903 годов: дис. . канд. филол. наук / Филоненко Н.Ю. Липецк, 2003.

194. Флоренский, П.А. Небесные знамения (размышления о символике цветов) / Флоренский П.А. // Собр. соч.: в 4 т. Т. 2. М.: Мысль, 1996. С. 414-418.

195. Флоренский, П.А. Иконостас / Флоренский П. А. // Собр. соч.: в 4 т. Т. 4. -М.: Мысль, 1996. С. 419-526.

196. Фрейденберг, О.М. Миф и литература древности / О.М. Фрейденберг. -М.: Мысль, 1978.

197. Хализев, В.Е. Теория литературы / В.Е. Хализев. — М.: Высшая школа, 2000.

198. Хорошилова, С.С. Символика жёлтого цвета в творчестве М. Булгакова / С.С. Хорошилова // Текст: структура и функционирование. Вып. 4. Барнаул, 2000. С. 100-102.

199. Чеботарёв, В.К. К истории создания «Белой гвардии» / В.К. Чеботарёв // Рус. лит. 1974. - № 4. - С Л 40-153.

200. Чудакова, М. М.А. Булгаков-читатель / М. Чудакова// Исследования и материалы. Сб. 40. -М., 1980. С. 164-185.

201. Чудакова, М. Жизнеописание М. Булгакова / М. Чудакова. М.:Книга, 1988.

202. Шаргородский, С. Заметки о Булгакове. 1. Фантомист-футурист Иван Русаков / С. Шаргородский // Нов. лит. обоз. 1998. - № 30 (2). - С. 260264.

203. Шейнина, Е.Я. Энциклопедия символов / Е.Я. Шейнина. М.: Наука, 2001.

204. Шеллинг, Ф.В. Философия искусства. / Ф.В. Шеллинг. — М.: Наука, 1986.

205. Шмид, В. Нарратология. / В. Шмид. М., 2003.

206. Шерцель, В.И. О названиях цветов / В. Шерцель // Филологические записки. Вып. 3. — Воронеж, 1884. С. 55-58.

207. Шуцкий, Ю.К. Китайская классическая «Книга перемен» / Ю.К. Шуцкий. — М.: Искусство, 1960.

208. Энциклопедия символов, знаков, эмблем /под общ. ред. B.JI. Телицына. — М.: Наука, 1997.

209. Энциклопедия сверхъестественных существ /под общ. ред. Г.П. Иванова. — М.: Книга, 1998.

210. Юнг, К. Психологические типы / К. Юнг. М.: Наука, 1992.

211. Яблоков, Е.А. Роман М.А. Булгакова «Белая гвардия». / Е.А. Яблоков. -М.: Языки русской культуры, 1997.

212. Яблоков, Е.А. Проза Михаила Булгакова: Структура художественного мира: дис. . докт. филол. наук. / Яблоков Е.А. М., 1997.

213. Яблоков, Е.А. Художественный мир М. А. Булгакова. / Е.А. Яблоков. — М.: Языки русской культуры, 2001.

214. Яновская, Л.М.Творческий путь М.А. Булгакова / Л.М. Яновская. М.: Советский писатель, 1983.

215. Яньшин, П.В. Эмоциональный цвет: эмоциональный компонент в психологии цвета / П.В. Яньшин. Самара, Изд-во СамГПУ,1996.

216. Яныиин, П.В. Введение в психосемантику цвета: учеб. пособие / П.В. Яньшин. Самара, Изд-во СамГПУ,2001.