автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Проблема символизма в немецкой поэзии на рубеже веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблема символизма в немецкой поэзии на рубеже веков"

ао

МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА /

И ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им.М .В.ЛОМОНОСОВА

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

На правах рукопиеи

СОРОКИНА ЛЮДМИЛА НИКОЛАЕВНА

ПРОБЛЕМА СИМВОЛИЗМА В НЕМЕЦКОЙ ПОЭЗИИ НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ

(истоки, эстетика, поэтика)

10.01.05. — Литература стран Западной Европы, Америки и Австралии

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва - 1989

МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА И ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им.М.В. Л ОМ ОНО СОВ А

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

На правах рукописи

СОРОКИНА ЛЮДМИЛА НИКОЛАЕВНА

ПРОБЛЕМА СИМВОЛИЗМА В НЕМЕЦКОЙ ПОЭЗИИ НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ

(истоки, эстетика, поэтика)

10.01.05. - Литература стран Западной Европы, Америки и Австралии

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва - 1989

Работа выполнена в Московском государственном университете имени М.В.Ломоносова.

Официальные оппоненты: доктор филологических наук Н.С.Пав лова; доктор филологических наук А.Г.Бзрезина; доктор филологических наук В .М .Пискунов.

Ведущая организация — Воронежский государственный университет.

Защита диссертации состоится _

1990 года в _____ часов на заседании специиализирован— ного совета Д 053.05.13 при Московском государственном университете имени М.В.Ломоносова. 119899, Москва, Ленинские горы, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке имени А.М.Горького Московского государственного университета имени М.В.Ломоносова.

Автореферат разослан ________________ 19 _ г.

Ученый секретарь специализированного совета

А.В.Сергеев

Немецкая поэзия на рубеже Х1Х—ХХ веков ™ один из паи« менее изученных разделов в отечественном литературоведении. Факт трудно объяснимый хотя бы потому, что ей представляют такие известные поэты, как Георге, Даутендай, /Земель, Мор»» генштерн, Борхардт, Бенн, Лерке и др. В 10-х годах дебют№* ровали в поэзии Брехт и Вайнерт. С различными поэтическими группами Германии были тесно связаны в конце XIX — начале XX века австрийские поэты Гофмансталь, Андриан, Верфель, Гракль, Дойблер. Длительное время жил в этой стране Рильке. Творчество многих из названных поэтов определило пути раз« эития поэзии нашего столетия, ее магистральные направления.

Одним из наиболее влиятельных и сложных явлений в немецкой поэзии на рубеже веков был символизм. Трудно представить себе поэта этого периода, который в той или иной степе™ ни не испытал бы его воздействия. Примечательно, что его вли>» яние оказалось решающим и для натуралистов, хотя символизм возник как реакция на натуралистическое искусство. От натурализма к символизму — таков путь Р.Демеля. Символистские тенденции обнаруживаются в драматургии Г.Гауптмана, в частности, в его пьесе "Потонувший колокол*'.

Но символизм привлекал не только писателей. В группу Георге входили философы Зиммель, Клагес, художник Лехтер. Кроме того кружок Георге объединял представителей творческой интеллигенции разных стран и тем самым способствовал взаимному обогащению культур, взаимодействию художественных систем. Символизм — огромный пласт в духовной и кул натурной жизни Европы на рубеже веков, не изучив который трудно понять многие явления в литературе и искусстве не только этого периода, но и нашего столетия.

3-го предопределяет необходимость и актуальность исследования. Изучение символизма позволит осмыслить духовные и художественные искания эпохи, постичь пути и особенности развития ее философской мысли. Анализ творчества символистов поможет не только полнее и лучше представить себе литературную и культурную ситуацию в Германии и других европей—

ских странах на рубеже веков, разобраться в литературных дискуссиях тех пет, например, в дискуссии о ритмах, но и понять соотношение разных творческих методов и взаимодействие литератур.

Подобного рода исследование необходимо и потому, что немецкий символизм мало изучен в нашей стране. В статьях, опубликованных в начале века /В .М .Жирмунского, Ф.Сологуба, З.Венгеровой и др./, в работах последних десятилетий /Г.И. Ратгауза, К.М.Азадовского, И.Д.Рожанского, М.Л.Рудницкого, А.Г.Березиной, Ю.Л.Цветкова и др./ объектом изучения является творчество австрийских поэтов Гофмансталя и Рильке, испытавших воздействие немецкого символизма.

Что касается немецкоязычной литературы о символизме, то она значительно более внушительна по объему. Однако составляют ее в основном работы, посвященные отдельным его представителям, чаше воего-Стефану Георге. В многочисленных мое нографиях, статьях и диссертациях иоследуются или какие-либо частные проблемы /"Пейзажная лирика С.Георге* К.Буссе, "Образы и мотивы в поэзии С.Георге" В.А.Шмитца, "Отношение С. Георге к античной литературе и мифологии" Г.Хеннеке и т.д./, или определенные периоды творчества символистов /"Ранний ,С.Георге. Эстетика и поэзия* М./Зурцака, "Обновление немецкое, го поэтического языка в ранних произведениях С.Георге" Х.Аргобаста и т.д./.

Д.Меттлер, А.Шауб-Бунгерс, Б.Баумгартен и некоторые другие критики ограничиваются в основном изучением вопросов поэтической формы, не рассматривая произведения Георге в их целостности. Такая односторонность анализа наблюдается порой в работах, посвященных творчеству Гофмансталя и Рильке, например, в работах .Оерунгса, Зркена, Брадлея и других.

Ряд работ носит обзорный характер /"Стефан Георге" Э.Хеф. триха, "Стефан Георге" И.Клейна и т.д./. Иногда проводится лишь тематический анализ /"Комментарии к прозаическим, драматургическим и юношеским произведениям С.Георге" Э.Мор вица/.

Некоторые работы /Б.Адриани, Г.Хеннеке, И.Коватци, Х.Ште< фена и др./ представляют собой компаративистские исследован и в которых авторы констатируют те или иные "влияния" в твор®. честве Георге, Гофмансталя и других символистов.

При этом литературоведы и критики высказывают полярные мнения относительно сущности символизма и его происхождения Одни исследователи утверждают, что немецкие символисты являются не более, чем эпигонами французских поэтов. "Ученико!^

французов" объявляет С.Георге Р.М.Майер . Другие — вообще угрицают факт воздействия французских литературных школ на "еоргеандев /Борхардт, Шеллер/. К.Вольфскель заявляет, что З.Георге сам стал для многих образцом для подражания . Если 1.Л.Леман отстаивает "отцовское право на символизм" роман— 'иков^, то Ф.Гундольф утверждает, что в творчестве символис— х>в, в частности Георге, отсутствует влияние романтизма^.

В критике и литературоведении бытует немало предвзятых, >ездоказательных оценок символизма и творчества отдельных ¡го представителей. Порою анализ подменяется или безудерж— [ой хвалой, или яростной хулой. Некоторые представления о [оэтах—символистах кажутся устаревшими клише, например, [редставленго о символистах как "надмирных витиях". Поэты, (ействительно, с презрением отвергли вильгельмовскую империю t ее обывателей, устремились к высоким духовным сферам, попятили себя служению искусства. Но значит ли это, что им >ыли чужды страдания и боль? И так ли уж лишено их твор— [ество земных корней? Самое поверхностное знакомство с их роизведениями убеждает в обратном.

Справедливо ли другое представление о поэтах-символистах :ак пророках, подготовивших почву для национал-социализма? la, некоторые литераторы, близкие кружку Георге, приняли на-[изм /например Бертрам/, но другие представители этой же руппы оказались жертвами фашизма /Борхардт, Вольфскель/, . сам Георге — глава символистской школы — стал добровольным [згнанником после прихода нацистов к власти. И национал—со— :иалисты не простили ему этого, как и отказа возглавить Ака— емию наук в фашистской Германии, завещания похоронить его е на родине. Лицемерие правителей Третьего рейха по отно-1ению к Георге почувствовал Т.Манн и написал в письме к ».Бертраму от 9 января 1934 года: : "Я надеюсь, что путем —i

, Meyer R.M. Ein neuer Dichterkreis // S.George in seiner Zeit. Stuttgart: Klett-Cotta, 1980,- Bd. l.~ S. 17.

, Wolfskehl K.S. George und die Welt // S.George

in seiner Zeit ... S. 171. , Lehmann P.L. Meditationen um S.George. 7 Essays. Dusseldorf und Mflnchen: Klipper vormals Bondi, 1965.- S. 26. , Gundolf P.S. George in unserer Zeit. 3. Auflage,— Heidelberg: Weis'sche Universität-Buchhandlung, 1918.- S. 26.

ускоренной процедуры стану швейцарцем и хочу, чтобы меня похоронили в Швейцарии, как хотел этого Стефан Георге, кото™ рый после этой "последней воли" не вполне, пожалуй, заслуживает огромного правительственного венка, украшающего его холм""''.

Х.Линке прямо относит национал-социалистов к врагам Георге, которые после тшетных усилий сделать из него "провозвестника Третьего рейха", опереться на его авторитет, обвинили поэта в просемитских настроениях, в "Х/е^ис^г^" его кружка, в европеизации, в отсутствии патриотических чувств и объявили его врагом государства.

Сомнительные представления о символизме, противоречивые толкования символистских текстов во. многом обусловлены изу-. чением лишь отдельных сторон творчества символистов /либо поэтической формы, либо тематики/, констатацией случайных совпадений, сходных мотивов, образов в произведениях символи стов и представителей других литературных школ. Чтобы решить проблему символизма, необходима такая методика исследования, которая бы обеспечила комплексный, системный анали:

В данной работе творчество символистов рассматривается в их целостности. В ней изучаются генетические корни символизма, шытсняется, что обусловило формирование мировоззрени символистов /в том числе и эстетических взглядов/, в чем еп своеобразие и оригинальность, каковы особенности стиховых систем поэтов Проблема символизма в немецкой поэзии на ру беже Х1%~ХХ веков решается с учетом общей картины, сложие шейся в поэтической жизни Германии тех лет.

Объектом исследования стали произведения Георге, Лаутен— дая3 Лемеля!) Вольфскеля, Гундольфа, а также австрийских поэтов — Гофмансталя, входившего в кружок Георге, и Рильке, который хотя и не принадлежал к, георгешшамэ но встречался с Георге, состоял с ним в переписке, не скрывал своего восхищения Мастером. Для анализа привлекались произведения Борхардта, Герарди, Шредера, Момберта и других поэтов™сим=. вслистов.

Хронологические границы исследования ограничены в основ» ном 1871—1918 годами. Но если для раскрытия творческой

1. Манн Т. Письма. - М.: Наука, 1987. - С. 59. 2. Linke Н. Das Kultische in der Dichtung S.Georges und seiner Schule.— München/Düsseldorf: К per, i960,- S. 12.

эволюции того или иного поэта необходимо было исследовать произведения, созданные ранее или позднее указанного периода, то и они становились объектом изучения.

Новизна исследования определяется тем, что это первая монографическая работа о немецком символизме в нашей стране. В диссертации впервые в нашем литературоведении при изучении стиховых систем немецких символистов используется статистический анализ метрики и строфики. Впервые в практике исследования негЛЬцкого символизма предпринята попытка его систематического комплексного изучения.

Данные, полученные в результате исследования, могут быть использованы /и используются/ при чтении общего курса истории зарубежной литературы конца XIX - начала XX века, спецкурсов по немецкой литературе этого периода, как и при проведении семинарских занятий. Материалы исследования могут быть учтены в научной работе по проблемам зарубежной литературы.

Задачи настоящей работы состоят в осмыслении своеобразного явления, • каким является немецкий символизм, в выявлении его соотношения с другими литературными направлениями, течениями, школами, в определении места символизма в немецкой поэзии на основе исследования художественного метода символистов, изучения и систематизации их общественно«иолн-тических, философских, эстетических воззрений и анализа творчества. Цель работы — ответить на вопрос: так что же такое немецкий символизм? Возрождение романтизма? Синоним к термину "неоромантизм"? Были ли символисты лишь эпигонами французских поэтом — парнасцев и символистов — или английских прерафаэлитов? Или символизм «» самостоятельное литературное направление? Ответить на эти вопросы можно, лишь исследовав его истоки, изучив эстетику символистов, сделав анализ их поэтики. Это определяет композицию работы, которая состоит из введения, четырех глав и заключения. В приложении помещен список использованной литературы.

Во введении дается обоснование темы, рассматривается степень ее изученности, формулируются задачи исследования, определяются принципы отбора материалов, уточняется терминология. В частности, дается рабочее определение неоромантизму, поскольку этот термин истолковывается последователями по-разному.

Наиболее часто н под общим названием "неоромантизм" объединяют все нереалистические и антинатуралистические направления, в том числа символизм, импрессионизм /Г.Бар, Л.

Целлен, М.Дитрих, А.Шмит и др./. Целлен считает его 'составными частями' мистику, эстетство и декаданс. По мнению

0.Вальцеля, использование термина 'неоромантизм" возможно лишь в качестве не совсем правомочного синонима к слову 'символизм'. Э.Рупрехт утверждает, что это понятие с самого начала было не только 'неясным й г^нопознанным", но и "сбивающим с толку", дезориентирующим . По его словам, речь может идти не о "сознательном отношении к историческому романтизму, а скорее - о параллельных процессах", представляющих собой "чаще всего лишь фазу* в раннем творчестве того или иного поэта. К тому же и эти процессы не являются 'чистым романтизмом", а "смешаны с модернизмом* и "в высшей степени индивидуальны". А потому, .подводит итог своим рассуждениям о неоромантизме Э.Рупрехт, не могла возникнуть никакая программа, никакая школа, hj следовательно, термин "неоромантизм* можно использовать 'только условно"^. Разделяя подобную точку зрения, некоторые критики либо избегают употреблять этот термин /Хезельхаус/, либо вообще категори™ чески возражают против его употребления /Херманд, Хаманд/.

Разным содержанием наполняют понятие 'неоромантизм" отечественные исследователи, па-разному оценивают они соот~ ношение неоромантизма и символизма. В книге "Немецкий романтизм и современная мистик а* В.М.Жирмунского они являются тождественными понятиями. В том же 1914 году З.Вен-герова выразила сомнение в правомерности использования терминов "символизм" и "неоромантизм" в качестве синонимов: "Едва ли, конечно, следует — как это делают некоторые кри~ тики — присваивать символизму название неоромантизма. Меж— ду современным искусством с его эстетической эмоциональностью и романтизмом, рассудочном при всем своем пафосе, больше расхождений, чем близости"^. По совершено иной причине протестует против сближения таких понятий, как "символизм", "импрессионизм", "неоромантизм" современная исследовательница О.Королькова. По ее мнению, для символистов и импрессионистов, в отличие от неоромантиков, было "небо пусто"» а их "трансцендентные построения" носили характер "скон-

1. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur

189 0-1910/ - Stuttgart: J.B.Metzlersche V., 1981

S. XXXI.

2. Ibid, S. XXXII.

3. Венгерова 3. Новалис // Новалис. Гейнрих фон Офтердинген.]

М.: Книгоиздат. К.Ф., Некрасова МСМХ1У, 1914.- С.1У.

:труированцости, литературной за данности" ,

Вряд ли возможно согласиться с теми, кто пытается обоз— [ачить термином "неоромантизм* все нереалистические, ант№-[атуралистинеские направления конца XIX века, представители :оторых в той или иной степени усвоили романтические тра-(иции. Во—первых, писатели усваивают разные традиции романизма и по—разному. Во—вторых» романтические тенденции ощупаются не только в творчестве символистов, импрессионистов, жспрессионистов, но и в продзведениях натуралистов /Шлафа, "ауптмана/. Термином "неоромантизм" можно обозначить ха— >актерную тенденцию в творчестве или отдельных произведешь-[X писателей самых разных творческих методов, выразившуюся. с одной стороны, в "возрождении" некоторых традиций юмантизма, с другой — в интересе к болезненному, "сумереч— :ому", "темному" в человеке. Вопрос о соотношении симво-:изма и неоромантизма решается в работе, исходя из такого 1абочего определения: речь может идти лишь о неороманти— :еских чертах в отдельных произведениях символистов — в сикле "Альгабал" Георге, некоторых драмах Гофмансталя, в ¡тихотворениях фольмеллера и др.

1 глава — "Становление немецкого символизма и его /тесто в поэзии Германии на рубеже веков" — включает два р.аэ— (ела. В первом из них — "Становление немецкого символизма" • определяется периодизация символизма, отмечается роль руппы Георге и издаваемого ею журнала "Листки для искус-:тва" в его формировании, выявляется изначальная установка , программе символибтов на преодоление национальной замкнутости, на "открытость" художественных систем. В разделе :одчеркивается неоднородность немецкого символизма.

Уже в конце XIX — начале XX века в нем определилось (есколько течений. Одно из них можно условно обозначить :ак мистическое, другое — эстетское, третье — импрессионист»-[еское, хотя между ними трудно провести четкую демаркацион— :ую линию. К тому же сами символисты отказывались от кег* :их бы то ни было "лозунговых выражений", определений*-.

Неоднородным был состав кружка Георге, например, по наци-шальному и профессиональному признакам. Некоторые поэты

L. Королькова О.В. Эволюция худож. метода Гуго фон Гофмансталя: Автореферат дис ... кфн. — М., 1988. — С. 2.

2. Blatter für die Kunst. Eine Auslese aus den Jahren 189 2-1898,- Berlin: Bondi, 1899,- S. 10.

/Рильке, Демель, Момберт, Шредер и др./ по разным причинам не примкнули к группе Георге. Рильке высоко ценил главу немецких символистов, но был убежден, что каждый "творящий должен быть для себя целым миром и все находить в себе и в природе /выделено Рильке/, с которой он воссоединился .Л . Он был против создания любой системы, так как это прерывает "путь вперед" того, кто стал ее "верховным жрецом". Демель оказался вне.кружка Георге и по причине личного характера, и потому, что был слишком тесно связан с натуралистами.

Однако между символистами существуют типологические связи, совпадает шкала их духовных ценностей. Все символисты, отклонив "дикий спор наций", признали необходимость усвоения лучших традиций мировой культуры, что обусловило разнообразие истоков немецкого символизма и во многом определило его место в поэзии Германии на рубеже веков.

Во втором разделе — "Место символизма в немецкой поэзии" — рассматриваются наиболее характерные явления в поэтической жизни Германии на рубеже веков, уточняется "система ценностных координат* представителей различных литературных группировок, анализируются причины обособленного положения символистов.

Символизм стал одним из определяющих факторов в духовной и культурной жизни страны, обусловил своеобразие творчества многих поэтов И одновременно он стоял особняком в немецкой тзэзии тех лет, подвергался резкой критике и нападкам. Многие литераторы не приняли символизм по идеологическим сообрежениям, Представителями "харонцами", писателями католического направления символизм воспринимался как нечто инородное, чужеземное, символисты казались им лишенными патриотических чувств, чуждыми отечественной культуре.

Естественна отрицательная реакция на символизм, на личность и творчество Георге пролетарских поэтов, позже — Брехта. Они не могли симпатизировать поэтам, отказавшимся от участия в политической борьбе, призывавшим замкнуться в рамках "чистого" искусства, сторонившимся публичных выступлений, что воспринималось порой как высокомерие.

Что касается литературных врагов,то натуралистов раздрае жала последовательно антинатуралистическая позиция символи—

1. Рильке P.M. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. — М.: Искусство, 1971. « С. 185.

стов. Группе, возглавляемой П.Хейзе, были чужды новаторские поиски георгеанцез, их смелые эксперименты в области поэ» тики, в то время как представителям авангардистских течений, например экспрессионистам, поэты—символисты, напротив, казались излишне "традиционными", старомодньши.

Символисты, действительно, выступили и в роли новаторов, и в качестве восприемников литературных традиций и опыта йредшествующих поколений. Мелитта Герхерд отводит Стефану Георге место между классикой /Гете/ и романтизмом^, а М.Дурцак убежден» что он выполняет роль посредника между "литературной традицией, классикой и романтизмом", и современной поэзией — символизмом^.

Георге и другие символисты занимали в немецкой поэзии место посредников, но не между Гете и романтиками или не--» мецкой классикой, романтизмом и искусством конца XIX века. Их творчество являлось связующим звеном между многими традициями мировой культуры, начиная с древних времен, и искусством XX века.

П глава содержит два раздела. В первом из них «■» "Поэты-символисты об истоках своего творчества" - аналн» зируются мнения символистов о генетических корнях символиэ» ма.

Судя по литературному и эпистолярному наследию символистов, особое значение они придазали творчеству Платона, Данте, Гете, романтиков /наиболее часто упоминаются имена Жан Поля, Гельдерлина, Нозалиса/, Ницшеэ Малларме, Верлена. Мнения символистов не всегда совпадали. То, что значил для Георге Юг /прежде всего - Эллада/, тем стала для Рильке Россия. Гофмансталь критиковал Тете, называл его роман о Зертере "панорамой", вкладывая в это понятие негативный змысл. Он осуждал поэтов, подражавших роматикам. К родственным символизму явлениям от относил творчество Ве— злена, Суинберна,-Уайльда . Но все символисты соглаша-изсь с тем, что им выпало быть наследниками всей мировой

L. Gerhard Melitta, S.George. Dichtung und Rundung.« Bern/Munchen: Francke, 1962.- S. 41. >. Durzak M. Der junge S.George. Kunsttheorie und

Dichtung.- München: W.Fink, 1968.- S. 30. 3. Breifwechsel zwischen George und Hofmannsthal.-Berlin: Bondi, 1938.- S. 53.

культуры, пережить "в искусстве все века и все нации""'". Слова В.Брюсова о Вяч.Иванове можно с полным правом отнести к каждому представителю символизма: "Ему равно близки-все времена и страны, он собирает свой мед со всех цветов*^.

Во втором разделе главы — "Происхождение" немецкого символизма" - исследуются истоки творчества немецких символистов, определяется, насколько разборчивы были они в своих пристрастиях, самостоятельны в своих суждениях.

На формирование космологических, антропологических и гносеологических представлений символистов оказало влияние учение Платона, например, учение о подлинном, "вечном, не имеющем возникновения бытиио мире идей как красоте /красота в "Луинских элегиях" Рильке — начало абсолютного бытия/j концепция "мировой души". Мысль Платона о том, что реальный, непрерывно рождающийся и погибающий мир является, в отличие от вечного мира идей, лишь кажущимся и по сути "не—сущим", предопределяет концепцию• "двухмерного бытия" Гофмансталя, нашедшую отражение в его "Балладе внешней жизни" и других произведениях. Георге более привлекает иное предположение Платона о происхождении мира и человека: они были рождены "с помощью божественного провидения"^. В разделе "Максимин" из сборника "Седьмое кольцо" поэт пишет, что "дыхание творца одухотворило каждую вещь"^. В "Звезде Союза" он утверждает, что и на земное существование падает отблеск вечности.

Символисты не оставили без внимания онтологическую гносеологию Платона. Сначала в "Меноне", а затем в "Федоне" философ подчеркивал, что в душе сохраняется память об идеях, поскольку она существовала с идеями, и, следовательно, знание есть "припоминание того, что было р до рождения человека"0. Отзвук платоновской идеи познания слышится во "Вселенской тайне" Гофмансталя, в стихотворениях из сборников "Седьмое

1. Белый А. Символизм. - М.: Мусагет, 1910. « С. 143.

2. Брюсов В. Далекие и близкие. — М. "Скорпион, 1912. -С. 119.

3. Платон. Тимей // Платон. Соч. в 3 тт. Т.З, ч.1. - М.: Мысль, 1971. - С. 536.

4. Платон. Тимей .... С.471

5. George S. Gesamtausgabe der Werke,- Berlin: Bondi, 1931.- S„ 98.

6. Платон. .Федон ... T. 2. - 1970. - С. 34

кольцо" и "Звезда Союза" Георге, в "Часослове" Рильке.

Но было бы ошибочным предполагать, что символисты без*-думно повторяют Платона, воплощают его идеи в художествен*, ных произведениях. По убеждению греческого мыслителя, духовное и телесное, идеальная природа и чувственное соединяются посредством Эроса. Символисты же считают, что только благодаря крови происходит соединение духа и тела. В отличие от Платона, "космисты" /Клагес, Дерлет, Шулер/ противопоставляют душу и разум. Кроме того, символисты испытали известное влияние идей раннего христианства, например, идеи жертвенности. В духе христианского учения Георге проповедует порой растворение "я" в боге /т.8, сс. 63,65/. Вера станет для некоторых символистов основой знания, "знанием высшего порядка""'-.

Большое значение для символистов имело творчество ранних романтиков. В наибольшей степени им близка романтическая эстетика, в частности, утверждение Шеллинга, что прекрасное "нужно считать основной особенностью ^сякого искусства, и последнего не бывает без прекрасного" . Понимание встретил у символистов и отказ Шеллинга от "подражания природе в качестве принципа для искусства". Они воспринимают мысль Но-валиса, что поэзия соединяет два мира — горний и дольний, что она "есть все и вся"^. Как и Новачис, символисты убеждены, что "истинный поэт — всеведущ". У них нашел отклик его призыв переложить "музыку на поэзию"^.

Однако между романтиками и символистами существуют и различия, суть которых коренится в самой основе их мировоззрений. Представители романтизма усвоили субъективный идеализм Фихте. Шеллинг, пытавшийся преодолеть влияние учения Фихте, соединить две свои системы — натурфилософию и трансцендентальный идеализм, тем не менее утверждал, что 'положение: вне нас существуют вещи — ... может быть достоверным лишь в силу своей тождественности с положением: я сущест-

1. Бердяев Н. Об онтологической гносеологии // Вопросы фи-лософиии и психологии. Кн. 93 /Май-июнь 1908/. — С. 440.

2. Шеллинг. Система трансцендентального идеализма. - Л.— М,: Соцэкгиз Ленингр. отд., 1936. - С.38.

3. Новалис^. Фрагменты // Литер, теория нем.романтизма.— Л.: Изд. писателей в Ленинграде, 1934. - С. 121

4. Там же, с. 130

вую .Человек оказывается центром мироздания, так как

способен осознать свою мистическую сущность. На этом убеждении основан "магический идеализм" Новалиса. Романтик настаивает на том. что познание мира есть познание самого бя, И69 человек ь. величайшая тайна, "источник аналогий для Вселенной*^.

Иное Явримание мира у символистов. По их мнению, подлинное бытие, "истинно-сущее" или Тайна — есть абсолютное, объективное начало, к которому принадлежат и красота, и мировой дух. Человек несет в себе часть мирового аухе^ и, следовательно, он соединен с Тайной. Он может познать ее, преодолев забвение, вернув себе " мировую память'". Если Новалис воспринимат поэзию как "изображение души,* настроенности внутреннего мира в его, совокупности"^, то для символистов ее предназначение — приблизи ть человека к Тайне.

Большинство символистов не принимают пантеизма романтиков, не обожествляют природу. Для Георге она — "кормилица в гневе". В его произведениях не происходит гармонического слияния человека и природы /далее в "Книге пастушеских и хвалебных стихотворений//. Природа противопоставляется человеку в. "Дуинских элегиях" Рильке /наиболее отчетливо в "Восьмой элегии"/. Не принимают символисты и романтической иронии, ^произвола поэта", поскольку они приводят к дисгармонии формы.

Символистам в этом смысле ближе Гете, призвавший после поездки в Италию к классическому совершенству формы, к гармонии. Они воспринимают немецкого классика как предтечу символизма, ценят в^его творчестве ощущение символичности "всего мира как данности* , но остаются совершенно равно*, душными к ранним произведениям писателя.

Символистов отличает дифференцированный подход к творчеству представителей, современных им литературных школ. Например, они удваивают культ красоты парнасцев, подобно им отказываются от излишней эмоциональности, экзамльтирован— ности. Но символисты шире трактуют лозунг "искусство для искусства", отказываются от культа каноне®.

Таким образом, символисты были достаточно самостоятель—

1. Шеллинг. Система трансцендентального идеализма ... С. 17.

2. Новалис. Фрагменты ... С. 122

3. Новалис. Фрагменты ... С. 134.

4.' Зиммель. Гете. М.: Госуд. Акад. худ. лаук, 1928.- С. 253

ны в оценках и целенаправленно отбирали в духовном и литературы ом наследии предшествующих эпох и в современном ио-кусстве то, что соответствовало их собственным представлениям о сущности бытия, структуре мироздания, о природе и назначении искусства, поэзии.

Однако это еще не говорит о том, что ими было создано цельное эстетическое учение. Чтобы ответить окончатнтельно на вопрос, удалось ли символистам избежать эклектичности воззрений и создать собственное "учение об искусстве", в третьей главе — "Эстетика" — исследуются йх эстетические взгляды, выявляется типологическое сходство эстетических поисков, определяются различия в их концепциях искусства и творческой личности.

В первом разделе главы — "Духовное искусство" — анализируются объективные и субъективные предпосылки для фор« мирования основного принципа символизма и содержание, вкладываемое символистами в понятие "духовное искусство". Уже.в первом номере журнала "Листки для искусства" они заявили, что хотят создать "духовное искусство". Чтобы понять этот призыв и эстетику символистов в целом, следует понимать, что основой их мировоззрения было неприятие обывательской действительности в Германии. Вильгельмовская империя казалась им страной филистеров, пошлых дельцов. Они не приняли торгашского духа, бездуховности современного тс* общества. Отсюда .— лозунг о создании "духовного искусства".

Призыв создать "духовное искусство" является и своеобразным протестом против натурализма. Отрицая натуралистическую приземленность, попытку превратить художественнее произведение в протокол, осуждая склонность натуралистов к изображению "ужасного", символисты призвали поэтов понять "созвучие Вселенной", а затем выразить мечты "ясными, не обезображенными ритмами со, своих "стихотворений-'-". По их мнению, прорыв к высоким духовным сферам обеспечивает искусство, побеждающее даже пространство и время /Георге, т.2, с. 13/. Призыв к созданию "духовного искусства", утверждение его всемогущества, вневременности свидетельств» вуют об усвоении символистами основы основ эстетики романтиков, пчнтавших, что' искусство есть приобщение к высь шему духовному началу, что оно — выше жизни, так как творит еей.

1. В£сЗК, 1899. - 3.112.

И романтики, и символисты считают, что откливаются на слово поэта гораздо чате дети. Отсюда — культ детства в их творчестве. А.Шулер« один из представителей 'космической школы", утверждает, чТо время от времени на земле появляется "солнечное дитя", которое является квинтэссенцией "светового материала" ,/,'L€^ыc^'ltstoffil,/. Другой символисп-'коо-мист" Л.Клагес, полагая, что "в юных людях концентрируется "космическая душа", космическая энергия, пишет, что они должны цвести, но не созревать. Их удел — ранняя смерть. Цветение юношеской души, ее смерть являются , по убеждению символистов, путем совершенствования мира. 'Солнечное дитя* становится искупительной жертвой во имя очищения людей. Юная душа раосеивается в космосе, возвращается к своей пра-субстаншга — "космической душе", обновляя и обо— гащаяяее, сообщая жизни "высочайший подъем*.

Этим обусловлен интерес символисток к о фазу Диониса, к образам умирающих в юном возрасте, а затем воскресающих Адониса, Нарцисса, Осириса, с которыми отождествлялея порой "Великий Ловчий*. Мотив 'юных усопших" звучит в "Дуин-скйх элегиях" Рильке.} Смерть людей, ушедших из жизни в ранней юности, не бывает, по мысли поэта, напрасной. Их голоса, пишет он в первой элегии, доносятся до живущих, возвышая и очищая их. Этой же причиной объясняется культ Максимина в творчестве Георге. Он .воспринимает Максимина как 'солнечное дитя", поэтому во многих стихотворениях "Звезды Союза* звучит мотив искупительной жертвы.

Некоторые исследователи, например И.Клейн, убеждены, что образ Максимина выявляет религиозную основу жизни и твор*. чеотва Георге. Поэт, действительно, признается, что, едва увидев Максимина, он почувствовал в нем нечто божественное. Максимин становится посредником между богом и лк^дьми. Но вопрос о религиозности поэта невозможно решить, не выявив функции образов ангела, бога и Максимина в его творчестве.

Впервые офаз ангела появился в "Прологе" к сборнику "Ковер жизни*. Философ Г.Зиммель видит в нем "всю общую форму наших высших потенциальных возможностей'"'". Исследователь творчества Георге Р.И бе ль утверждает, что ангел — все тот же Нарцисс из его ранних сборников .

1. Simmel G. S.George. Eine kunstphilos. Studie // S.George in seiner Zeit ... S. 82.

2. Ibel R. Mensch der Mitte.- Hamburg: Holsten, 1962.- S. 64.

Образ ангела — многозначный символ в поэзии Георге, появившийся в его произведениях в переломный для поэта момент. В начале творческого пути Георге, презирая убогость мыслей и чувств обывателей, противопоставил объективному миру "мир своего Я". Одним из основных мотивов его лирики был мотив Нарцисса, с особой силой прозвучавший в "Альгабале*. Но уже и в этом цикле поэт признал бесперспективность такого пути: в созданном им подземном царстве Альгабала бесплодны поля, а герои увядают в молчании.

Трудно согласиться с Ибелем, что в "Прологе" к "Ковру жизни* происходит возврат к мотиву Нарцисса, погружение в 'я*. Напротив, Георге пытается найти дорогу из своего замкнутого, изолированного от реальности мира. Ангел становится символом, нового пути. Создавая образ ангела, поэт ищет путь к людям, точнее, хочет отыскать для себя и людей "путь к новой жизни". В 24 стихотворениях "Пролога" и в последующих разделах "Ковра, жизни* Георге пытается понять, что нужно для того, чтобы наступила новая жизнь? Прежде всего нужны высокие духовные стремления. Как и в предыдущие годы поэт убежден в том, что "тело должно стремиться к небу" /т.8, с. 58/. Чтобы достичь заветной цели, человеку нужна надежда, символом которой и является ангел. Человека ведет в пути и высокая мечта. Ангел помогает понять значение "могущественного слова", спасающего от тоски мещанской жизнц. зажигающего в ночи новые огни, подобного той "стреле, которая вторгается в душу" и трепещет, и сверкает /т. 5, с. 27/.

Со сборника 'Седьмое кольцо" преемником ангела становится Максимин. Если ангел был лишь абстракцией, то Мак-симин — плоть от плоти людской, но вместе с тем он посланец Творца /т.8, с. &/. Георге обожествляет Максимина. Возникает мысль: Максимин — бог—сын, и в основе этого образа лежит христианская идея триединого божества: бога-духа, бога-отца и бог.а-сына. Но алтари, увенчанные розами, сооружены ему не в храмах, а прямо в рощах /т. 6/7, с. 100/. Р.Ибель, К.Манн считают, что в образе Максимина воплотились черты христианского и языческого богов. Однако ранняя смерть' Максимина не только не в духе христианской религии, но и не соответствует мифу о Дионисе.

Чтобы понять образы анкела, Максимина и бога в творчестве Георге, следует помнить его слова о том, что бог су— ~ шествует лишь до тех пор, пока в человеке живет вера в него. Религиозное чувство не делает его лучше,, чище. Бог — лишь

схема, если человек испорчен, утверждает Георге /т. 8, с. 33/. В сборнике "Звезда Союза" звучит крамольная мысль: а был ли бог вообще, может быть, это только плод его фантазии? /т. 8, с. 70/. На основании подобного рода высказываний Клуссман приходит к выводу,, что Георге вообще чужд не только религиозности, но и "трансцендентности"-'-. С таким утверждением трудно согласиться, так как поэт тут же прерывает себя: "Молчи, мысль!' Молись, душа!" /т.8, с. 70/. Он задает себе вопрос: "Кто твой бог?". А затем отвечает на него: "Бог - тайна наивысшего посвящения" /т. 8, с. 16/.

Следовательно, Георге остался верен себе. С первого сборника и до последнего он пишет о трансцендентальной тайне бытия, воспринимая, подобно романтикам, мир как загадочный и таинственный универсум. Подобная концепция мира присуща всем символистам. Она объясняет образ "темного бога" в "Часослове" Рильке и ангела в его "Дуинских элегиях". Koi>-да во время пребывания в Москве он увидел иконы с темными ликами бога и святых, его охватило чувство сопричастности тайне бытия, казалось, что открылась возможность постичь суть и смысл "темных вещей". Бог был для Рильке и эстетической категорией. В своем дневнике он записал, что религия есть, в сущности, тоска по самому себе, что она — "искусство нетворческих личностей"^. Бог — творение чело« века, поэта, эта мысль варьируется во многих произведениях Рильке.

Усвоив романтическую идею Тййны, символисты приходят к выводу, что только поэзия "знает тайну пробуждения и тайну смерти", поэтому она занимает особое место среди искусств /Георге, т. 17, с. 87/. В прикосновении к тайне они видят назначение подлинной поэзии, воо&це "духовного искусства". В этом смысле призыв к созданию "духовного искусства* приближается к лозунгу французских символистов "l'art spirituell", хотя понятие "geistige Kunst"' значительно шире. Понять смысл и суть "духовного искусства", по словам Герарди, помогают два слова: мистицизм и символика, значение которых он раскрывает в статье "Лу—

4--т-----

1. Klusmann Р.G.S.George. "Das Wort" // Deutsche

Lyrik. Form und Geschichte.- Dusseldorf: Bagel,

1957.- Bd. 2.- S. 290.

2. Rilke JR.M. Tagebucher aus der Frühzeit.- F.a.M. :

Insel, 1973.- S. 37, 38.

ховное, искусство". Первое из них предполагает предчувствие Непознаваемого, а второе — означает его отражение в символах, Символ воспринимается символистами как "окно в Вечность" /А.Белый/. Стих, поэтический символу по словам Ф.Гундольфа, "литургичен и магичен, и только для литератора-писаки он становится случайным украшением речи""Ч

Во втором разделе третьей главы исследуется символист*-екая концепция слова. Поэты—символисты подчеркивали, что "новая поэзия прежде всего учит нас ценить слово"^. В стихотворении "Слово" Георге утверждает, что ничего нет там, где нет слова /т.9, с. 125/. "Слово-символ" становилось "священным откровением или чудотворною "мантрой", расколдовывающей мир"^. В отличие от романтиков, символисты не искали особых, "волшебных" слов, способных разбудить мир, они были уверены, что в каждом слове скрывается след Тайны. Самое обыдённое слово поэт—символист воспринимает как символ. Гофмансталь предостерегал от попыток в каждом слове, стихотворении искать лишь прямой смысл. "Зерном и сутью, всякой поэзии, — писал он, — является иносказательное выражение"^. Функция слова, по мнению Гофмансталя и других символистов, заключается не только в том, чтобы быть средством коммуникации, но и оказывать суггестивное влияние. Поэт слышит в словах таинственный отзвук, помогает понять другим людям, что слово - эхо Тайны.

В одной из своих программных статей символисты заявили, что "видеть символическое •» естественное следствие духовной зрелости и глубины"^. Утверждение символистов — "символ так же стар, как са*йц язык и поэзия" .*» близко по смыслу "Манифесту символизма", написанному Ж.Мореасом, увидевшим в символе способ выражения Идеи. Однако немецкие символисты шире трактуют слово "символ". Да, символ "питается" тайной, так как "действитёльность — не более огненного дыма, из которого должны появиться явления, и все-таки явления —

1. G-undolf Р. S.George in unserer Zeit.- Heidelberg: Weis'sche Un'iversiteits-Buchhandlung, 1918.- S. 15.

2. Анненский И. Книги отражений. — М.: Наука, 1979. — С. 102.

3. Иванов Вяч. Борозды и межи. Опыты эстет, и критич. — М.: Мусагет, 1'916. « С. 136.

4. BfdК, 1899.- S. 91.

5. BfdK, 1899.- S. 12.

6. BfdK, 1899.- S. 12.

дети этого дыма", в каждом из них чувствуется слияние 'тысячи нитей, которые тянутся из глубин бесконечности*"''. Поскольку для немецких символистов символ является не только отражением абстрактной Идеи, реальный мир, воссозданный в их произведениях, гораздо более конкретен, осязаем, чем у французских поэтов, призывавших к дематериализации.

Третий раздел главы — *Миф в творчестве поэтов—символиг* стов*. Обращение к шфам разных народов характерно для всех символистов, воспринимавших их как 'символ духовных истин, орудия имагинативного познания сверхчувственных сущностей" /Вяч.Иванов/. Имагинация же, по словака Я.Э.Голосов— кера, есть "разумная творческая сила — а имя ей Воображение*^, есть гтот дух, который спасает культуру от вакуума мира, предает ей одухотворенность"^. Именно поэтому миф имел для немецких символистов особое значение при создании 'духовного искусства*.

Интерпретация символистами мифа о Дионисе раскрывает разногласия между ними. Представители "космической школы" противопоставляют дионисийское /душу/ и аполлоновское /дух/ начала. Дух для Клагеса — разлагающийся разум, душа — цво— тушая жизнь. Клагес и другие "космисты* видели и ценили в античности язычески—дионисийское начало, ибо подлинными ценителями жизни были, по их убеждению, язычники — почитаг-тели Диониса. Они воспевали языческое буйство жизни и Диониса .

У Георге идея аполлоновского и дионисийского начал трансформируется в противопоставлении Севера и Юга. Он и его приверженцы^, ценят в античности "ясность, широту, лучее» зарную радость" . Там, в античности, они находят не только глубину, присущую Северу, но и свет. "Аполлон тайно опирается на Бальдра", — скажет он в последнем сборнике 'Новое царство" /т.9, с. 34/. Аполлон - символ Юга, ищет поддержки у Бальдра, являющегося символом Севера® поскольку он - бог из скандинавской мифологии. Однако многие ученые-филологи находят в мифе о Бальдре воздействие 'восточных

1. ВГЙК, 1899.- Б. 92.

2. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. —

3. Голосковер Я.Э. Логика мифа. -117.

4. Е^сЗК, 1909.- Б. 120.

5. В£с1К, 1899.- Б. 17.

М.: Наука, 1987. «с. 9. М.: Наука, 1987. « С.

мистериальных культов "умирающего и воскресающего" бога растительности /Таммуза, Диониса, Адониса . То есть

образ Бальдра оказывается связанным с образом Диониса, и, следовательно, Георге говорит не только о необходимости союза Севера и Юга, но и о слиянии, гармонии двух начал — аполлоновского /духовного/ и дионисийского /телесного/, то есть о калокагатии, как ее понимал Платон.

Миф о Дионисе становится своеобразной иллюстрацией к учению "космистов" о "космической душе". По утверждению Л.Клагеса, только через кровь человек становится носителем такой субстанции, как "световой материал", только через кровь совершается слияния человека с "космической душой". Центральное понятие в учении А.Шулера •-» "светоч крови" /"ВшиеисМе"/, Задача "космистов", как ее сформулировал в разговоре с Р.Хухом Л.Клагес, сводится к тому, чтобы разбудить в современниках "светоч крови". Отсюда — культ крови у представителей "космической школы". Дионис К.Вольфскеля призывает: "Подавите все, что покоится! Разжигайте ярость! ... Кровавый'факел! Зажигай! Брызжи-пламенно кровь!

Но чистой науки нет. И философская мыйль вступает в новую стадию развития: она развивается в практическое аейст— вие. Культ крови на философской, так сказать, основе перерастает со временем у "космистов" в расистскую теорию. Не все народы окажутся носителями "светоча крови", а лишь германские племена, греки, римляне. Остальные народы будут объявлены неполноценными. А это прямой путь к фашизму. И, действительно, многие представители "космической школы" /Клагес, Шулер, Дерлет/ признали нацизм. Но к тому времени между ними и группой Георге были уже давно прерваны отношения.

Георге придавал такое же большое значение крови. Но для него она не являлась некоей биологической структурой. Кровь связана в представлении Георге с духовным началом, с духовной жизнью /т. 8, с. 78/.

В четвертом разделе третьей главы определяется симво*» листская концепция творческой личности. Поэта, художника символисты противопоставили крикливой мещанской толпе, в которой, по словам Георге, всегда "слишком шумно и слишком безмолвно" /т. 1, с. 80/. Ограниченные, "бескрылые" о бы—

1. Мифы народов мира. •«• М.: Советская энциклопедия, 1980. Т. 1.- С. 160.

2. ВГсИС, 1909.- Б. 64.

ватели не могут, считают символисты, понять поэта, поэтому ненавидят его и издеваются над ним. Удел творческой личности — поругание, одиночество и изгнание. Поэт станосится от^-верженным, изгоем, "присужденным к скитаньям''. Не случайно Георге, Брюсов и другие символисты обращаются к трата» ческому образу Данте, олицетворяющему, по их мнению, судьбу каждого настоящего поэта. Символисты убеждены, что всех поэтов равно встречает "согласный хор смеха и презренья", что "от века из терний / Поэта заветный венок". Поэтому они •» "изгнанники, скитальцы и поэты", осмеянные, странные в глазах обывательской толпы, бредут "в молчаньи одиноком". Они становятся пилигримами. Слово "пилигрим" — одно из ключевых "в символистской поэзии. Поэт в представлении символистов — вечный искатель истины, священного Грааля, паломник Красоты.

Символисты верили в особое предназначение поэта, худож>~ ника в широком смысле этого слова. Из произведения в произведение Гофмансталь уверяет, что люди жили бы в беспросветной тьме и их жизнь не имела смысла, если бы не творческие личности. Поэты, по словам Георге, несут серьезное е важное слово /т. 2, с. 78/. Но главное — они становят^-ся "певцами тайны" /Георге/, "хранителями тайны и веры" /Брюсов/, и в этом смысл их жизни и творчества.

В пятом разделе третьей главы — "Искусство для искусства и культ красоты" — рассматриваются два поэтических принципа символистов, имевших для них ре менее важное зна-ч'ение, чем призыв к созданию "духовного искусства". В первом же номере своего журнала поэты—символисты заявили, что их цель — "служить искусству, прежде всего — поэзии и литературе*. И далее звучит призыв к созданию "чистого искусства". При этом в одной фразе совмещаются два лозунга — "духовное искусство" и "искусство для искусства*. То есть, для символистов служение искусству означало создание "духовного искусства*, искусства, совершенствующего мир, соприкасающегося с тайной бытия. • Это означало для них и самозабвенную работу, отказ от суеты, "от расчета и счета", как учил молодого поэта Рильке.

Символисты стремились исключить из своих произведений "все государственное и общественное*. Размышляя об отличительных признаках старого и сегодняшнего искусства, символисты пришли к выводу, что искусство не должно быть "опорою какого-либо мнения". Чтобы понять эту позицию поэтов-символистов, следует учитывать обстановку, сложившуюся в

Германии на рубеже Х1Хг«ХХ веков. Императорам Вильгельму 1 и Вильгельму П нужны были агитаторы и пропагандисты, а не жрецы Красоты. Чтобы заставить творческую интеллигенцию участвовать в политической борьбе, верно служить интересам империи, по ней наносится массированный удар. Средства воздействия на нее были самыми разнообразными: подкуп, травля, остракизм, игра на патриотических чувствах, демагогические разглагольствования о благополучии и процветании нации и т.д. Насколько силен был э-^от удар, cbiw детельствует тот факт, что многие писатели сдали свои прогрессивные позиции, в частности П.Эрнст.

Против превращения поэтов в рупор Пангерманского союза и протестовали символисты, когда призывали не доказывать что-либо, не повторять чьи-то слова, не подкреплять чыкго идеи своими художественными произведениями.

Главное для поэт^символиста - утверждение красоты. Автономия художественного произведения, по словам Рильке, — "в красоте"-'-. "Красота, — учил Георге, — не в начале и не в финале — она кульминация" /т. 17, с. 86/. Герарди уверял, что поэт преклоняется "лишь перед красотой, красотой, красотой"^.

Близкий кружку Георге философ Г.Зиммель объясняет, почему красота - цель искусства. Искусство и реальная жизнь — разные веши. Художественное произведение живет "по ту сторону реальности"^. Создавая "суверенное царство", оно ведет "свое существование в идеальном пространстве". Вместе с тем художественное произведение связано с реальным миром. Оно черпает материал из действительности. Зиммель приводит пример с вазой, существующей в двух мирах: ее можно использовать практически /она полезна/, одновременно она является произведением искусства /ваза прекрасна/. Эти две категории ~ полезность и красота — предъявляют различные требования к вазе. Полезно и удобно иметь на вазе три ручки, чтобы ее легче было поднять, но это некрасиво. Преодо» леть этот, дуализм помогает "красота высшего порядка", которая приводит к синтезу идеи и жизни. Поэтому—то красота и является последней, все решающей инстанцией. И оценивать

1. Rilke R.M, Von Kunst-Dingen.-Leipzig/Weimar:

Kiepenheuer, 1983.- S. 44.

2. BfdK, 1899.- S. 114.

3. Simmel G, Phil.Kultur,- Leipzig: Klinkhardt, 1911..

S. 127.

произведение искусства следует не по принципу практической полезности, а по эффекту эстетического воздействия .

Поэты- символисты были убеждены, что искусство /в том числе и поэзия/ существует не для того, чтобы добиться успеха или "выплеснуть" свои чувства, а чтобы ооздать произведения эстетической значимости.

Особое значение символисты придавали музыкальному звучанию слова, поэтому одним из основных принципов символизма является принцип музыкальности, анализу которого посвящен шестой раздел третьей главы.

Поэты используют все средства звуковой, ритмической, интонационно-синтаксической организации стиха, чтобы добиться благозвучия. Большое значение символисты придавали лексическому отбору. Они выбирали из словарного запаса при» ятные на слух слова, например, с сонорными звуками. Одним из излюбленных средств у них является аллитерация. Напевность стихов усиливает в произведениях поэтов используемая ими внутренняя рифма, часто сочетающаяся с одновременной гармонизацией гласных, например, в "Голосах в бурю" Георге; "Liebende klagende zagende Wesen"; "Werdet genießen und werdet genesen" /т. 3, с. 122/. Певучесть стиха достигается путем использования символистами анафоры: лексической, синтаксической. Необычна "фактура стиха" в лирическом произведении "Я один и вдвоем" Георге, в котором используется лексика-синтаксическая ана»=» фора. Чтобы добиться музыкального звучания стихотворений, поэты используют эпифору, создающую в стихах редкую тавтологическую рифму.

Особое пристрастие символисты питали к жанру песни, поскольку именно песня наиболее тесным образом связана с музыкой. Даутендай ставит знак равенства между педкей и самой жизнью. "Пение есть бытие", — утверждает Рильке в третьем из "Сонетов к Орфею" /1 часть/. Многие циклы ст№* хотворений названы символистами "Песнями". Циклы "Песни ангелов", "Песни девушек" написал Рильке. В его "Новые стихотворения" вошли "Песнь любви", "Восточная дневная песнь", три песни Давида и т.д. У Георге есть "Книга сказав ний и песен", циклы "Песни мечты и смерти". "Песни". Под« заголовок "Любовные песни" имеет 'Книга монотонного пения" Даутендая, а его цикл "Обнаженные ночи" снабжен подзаголовком "Мелодии одержимого луной".

1. Ibid, S. 134.

Последний, седьмой, раздел третьей главы — "Ницше и символисты* — посвящен вопросу об отношении символистов к Нйцше и его работам. Поскольку никакой другой вопрос не вызывал таких противоположных мнений, как этот, в начале раздела выявляйся различные точки зрения исследователей относительно влияния ницшеанской философии на творчество поэтов—символистов, прежде всего — Стефана Георге, а затем определяются причины такой разноголосицы в критических работах.

Рещая проблему отношения символистов к наследию Ницше, необходимо учитывать, что Ницше был не только философом, но и поэтом. Внимание многих писателей, художников, музыкантов привлек именно Ницше^поэт, тем более, что в его работах значительное место занимают вопросы эстетики. Естественный интерес у символистов вызывала мысль Ницше о духовности всякого искусства. В "Вагнерианском вопросе" он убеждал, что слова и звуки — радуга и световые мосты для всего разъединенного навек. В конце XIX века творческая личность задыхалась в атмосфере всеобщей приземленности, Ницше призвал мыслителей, поэтов, музыкантов покинуть шумную толпу обывателей-потребителей, чтобы в уединении создать истинное искусство. Все эти и подобные им высказывания философа были близки символистам.

Для символистов с их стремлением к совершенству формы, красоте большое значение имели опыты Ницше в утверждении принципа музыкальности в поэзии. Их не могли не очаровать певучие звуки в его стихотворении "Одинокий", в котором использовано звукоподражание. Сами виртуозно владевшие инструментовкой стихи, они по достоинству оценили мастерство Ницше—поэта, например, умелое использование им аллитера^ ции. Символистам, создававшим неологизмы, были интересны лингвистические опыты Ницше, в частности, его словообразование типа "Freuden— und— Leidenschaft", "Vorhass" и др. Понятны представителям символизма мотивы поэзии Ницше, например, мотив -одиночества творческой личности, кото« рой весь мир кажется "воротами к тысяче пустынь", немых..и холодных^. Сочувствие вызывает у них и выраженное в стихотворении "Венеция" желание философа и поэта быть услышанным хотя бы одним человеком.

1. Nietzsche P. Vereinsamt // Die d-e Lyrik. Form und Geschichte.- Dusseldorf: Bagel, 19 57.- Bd. 2.- S. 245.

Поэты—символисты, в творчестве которых ключевыми были слова "глубокий", "глубина", не могли не обратить внимание на то, как "обыгрывает" их Ницше: у него глубока и полночь, и мечта, и боль, и радость, глубок весь мир"*". Слова становятся в творчестве Ницше всемогущими, многозначными символами. И это в такой же степени близко символистам, как и его утверждение, что все в мире есть символ, образ, даже сам человек .

Символистам импонирует философская глубина стихотворений Ницше, например, его размышления о времени, многочисленных временных формах и человеческом бытии в "Таинственном челне" или "Дифирамбах Дионису". Такой же интерес представляют для символистов его рассуждения о категории времени в работе "Вечное возвращение". Высказанные в ней мыли близки выводам Георге в сборнике "Седьмое кольцо".

Влияние Ницше ощущается в интересе символистов к проб леме дионисийского и аполлоновского начал. Конечно, каждый из символистов, обр'ащается к проблеме дионисийства и решаем ее, исходя из своих собственных пристрастий, представлений. Например, Рильке приходит к выводу, что элементы дионисийства сохранились в России, в частности, в русских хороводах - хороводных песнях и танцах ~/т.12, с. 1175/.

Большой интерес у символистов вызывала проблема учителя и учеников, являющаяся центральной в книге "Так говорил Заратустра" Ницше. Заратустра учит своих почитателей стараться превзойти своего наставника, не спрашивать у учителя о дорогах, но искать и испытывать их самому. Одна из заповедей Заратустры сводится к тому, что не умеющий повелев вать должен повиноваться. С его афоризмами перекликается диалог Мануэля и Менеса у Георге /т. 6/7, с. 43./;

При анализе отношения символистов к Ницше и его кни= гам необходимо учитывать еще один момент. Когда в 70—х годах прошлого века появились первые работы Ницше /нал« ример "Рождение трагедии из духа музыки*/, в которых' кайзеровская Германия, бисмарковщина, прусская военщина, торгашеский дух подверглись резкой критике, то возник миф о Ницше как борце, титане. Тем более, что государственное

1. Nietzsche Р, Das trunkene Lied // D-e G-edichte, P.a.M.: Insel, 198 2.- S. 604,

2. Ницше Ф. Дополнения к оконченным частям Заратустры// Новый путь.— Январь. — 1903. - С. 124.

насилие, как и тупость, никчемность обывателей, "усталых от мира", "лентяев зеМОД", сн будет столь же исступленно обличать и в более поздних работах. Многим представителям творческой интеллигенции было по душе, что филистерскую^ толпу Ницше сравнивал с < баз ар ом, осуждал суету сует. Современникам Ницше и последующим поколениям, в-том числе и символистам, хотелось перемен, и в eró книгах OHir находили обещание все изменить, перевернуть мещанский мирок. Им показалось, что Ницше, воззвавший к спасению духовных ценностей, понял и наметил пути возрождения.

То есть у символистов и у Ницше - одна точка отсчета. Но их выводы часто не совпадают. Например, Ницше и Георге писали о Новом царстве. В концепциях того и другого много общего,, и вместе с тем, они выявляют отличия в их мировоззрении. Как и Ницше, Геррге придает большое значение высокой духовности. Он и его последователи называют Новое царство царством Духа. И Ницше, и Георге считают, что одних возвышенных чувств и устремлений мало. Люди должны быть работоспособными, дисштлинирсвзнными, обладать чувством ответственности и чувством собственного достоинства. Они будут когда-нибудь одинаково свободны и от самомнения, и от "мелкого болота оболганного братства". Новый человек откажется от мягкотелости, лени, трусости и равнодушия. В сборнике "Новое царство" Георге напишет, что "великой вновь станет великим" /т. 9, с. 39/.

Ницше, отвергнув филистерскую действительность, противопоставляет буржуа-обывателям сильную личность, презирак>-щую слабых и безвольных людей, поставившую себя "по ту сторону добра и зла", так как "все вещи крещены в источнике вечности". Культ сильной личности характерен и для' Георге, прежде всего потему, что и он не принимает обывательской морали. Позиция "маленького червяка", позволяющая уберечься от грома и молнии, не устраивает поэта /т. 9, с. 38/. Он призывает прожить пусть короткую, но яркую, духовно насыщенную жизнь, а' на это, по его словам, способен лишь сильный человек. Размышляя о будущем, о царстве духа, он надеется, что новый человек будет смел и тверд.

Но Георге не принимает ницшеанского пути тотального ра&» рушения, одиночества и ненависти. "Создавал ты богов только для того, чтобы их разрушить?" — отращивает он в стихотворении "Ницше". Георге считает, что, выбрав такой путь, мыслитель убил самое дорогое в себе, чтобы страстно сожалеть об утраченном и кричать "в боли одиночества" /т.6/7, с. 13/.

Поэт пришел к мысли, что нужно возродить человека, а это возможно только на основе любви. В стихотворении Тип ер ион* из последнего сборника "Новое царство* он еще раз подчеркнет: "любовь породила мир, любовь родит его вновы*' /т. 9, с. 17/.

Возникает кричащее противоречие: Георге хотел возродить человека, создать царство духовных ценностей, а его книга Звезда Союза" стала библией фашиствующих молодчиков, отно™ сивших себя к интеллектуальной элите, но вместе с тем хватавшихся за револьвер при одном слове 'культура*. Поэт, сп>-казавшийся от каких бы то ни было чествований нацистскими властями, более того — эмигрировавший в 1933 году и вскоре умерший одиноко в Швейцарии, стал кумиром носителей по сути своей чуждой ему идеологии. И дело не только в том, что фашисты извратили его творчество, хотя и это имело место. Георге долгие годы с презрением отворачивался от народа во имя "чистого искусства", служения красоте. А ког*. да понял, что не имеет права поэт отворачиваться от современности, от своего народа, что, напротив, он должен помочь ему преодолеть слепоту, то оказалось, что, в сущности, сам не видит реальных путей преобразования мира. Он не понимал окружающей его действительности, жизни, конкретный событий, и его призывы звучали слишком абстрактно. "Когда мы, мертвые, пробуждаемся", оказывается уже поздно. Причина трагедии Георге и других символистов — Вольфскеля, Борхардта, ставших, в прямом и переносном. смыслах жертвами фашизма, коренится в них самих, в их сознательной изоляции от мира людей, в их многолетнем стремлении жить лишь во имя "искусства для искусства*.

В четвертой главе — "Поэтика" - исследуются особенности стиховых систем символистов. В первом разделе главы — "Ритмика. Метрика* — выявляется своеобразие ритмом и мет*-рических схем в их произведениях. В книге "Немецкая метрика" Отто Пауль подчеркивает, что метрическое построение стиха и ритм взаимосвязаны друг с другом, так как метричео-кая основа "в отдельном vcTHxe или стихотворении всегда осуществлена ритмически"^.

Поскольку существуют самые разные толкования понятия "ритм", в начале раздела приводятся обоснования этого понятия отечественными и зарубежными теоретиками и отмечает-

1. Paul Otto, Deutsche Metrik. 9. Auflage.- Müncher Hueber, 1985.- S. 17.

ся, что стихотворный ритм определяется закономерностями и многообразными видоизменениями в метрической схеме.

Понять своеобразие ритмики символистов помогает сопоставление с ритмикой А.Гольца^ создавшего теорию "необходимого ритма", с экспериментами "харонцев" по созданию "ф№* апологического ритма", с опытами экспрессионистов в области нерегулярных ритмов* и т.д. Поэтому в разделе выявляются особенности теорий новых стихотворных ритм ос на рубеже Х1Х-ХХ веков.

Символисты оказались в этом периоде наиболее последовательными хранителями регулярных ритмов. В творчестве большинства из них преобладают монометрические произведения /76,0% от общего количества обследованных 1718 текстов — 32097 стихов/. Георге отдает явное предпочтение ямбам: из 718 стихотворений 475 написаны им этим метром, из них 358 — 5—стопным ямбом. Поэт использует не только рифмованный, но и белый 5-стопный .ямб

например, в цикле "Современные стихотворения" из сборника "Седьмое кольцо".

Стремление поэта к урегулированности, упорядоченности стиха проявляется в том, что из 125 стихотворений, написанных им неклассическими размерами /НКР/, что составляет 17,4% от общего количества обследованных текстов, 40 являются логаэдами. Использовав в стих6 комбинацию различных стоп, Георге повторяет ее затем во всех строфах. Кроме логаэдов поэта привлекают из НКР дольники, в которых он стремится располагать стяжения более или менее упорядочен— но. Значительно реже Георге обращается к менее урегулированным тактовикам и акцентному стиху, в котором интервалы между иктами могут быть до восьми слогов. Общая формула его стихотворения "Колокола": - 4/0 — 4/0. К свободному стиху он обращается лишь в юности.

Подобного рода стремление к гармонии, соразмерности характерно для Рильке. Из 357 исследованных стихотворений 247 /69,1%/ написаны ямбами, 125 из них — 5-стопным ямбом. 63 стихотворения написаны хореем /17,6%/. Неклас— с ич ее кие размеры составляют 7,8% от общего количества исследованных текстов.

Произведения Рильке и Георге, написанные НКР, отличаются характерной особенностью: они создают самые различные вариации известных форм неклассического стиха, например гекзаметра и пентаметра. В стихотворении "К Исократу" Георге строка, написанная пентаметром сочетается с ямбичео-

ким 5-стопным стихом, а в стихотворении *К Дамону"пан-таметр урегулирование чередуется с 2-стопным дактилем, .что позволяет классифицировать названные произведения как ло-гаэды. Но не всегда подобные сочетания носят упорядоченный характер. Многочисленны модификации гекзаметра и пентаметра в "Дуинских элегиях* Рильке.

Примечательно, что в творчестве Даутендая до знакомства с Георге преобладал верлибр, например, в его сборнике "Ultra Violett". А уже в "Книге монотонного пения* более половины произведений написано классическими размерами. Стремление не нарушать внутреннюю урегулированность 2— и 3— сложников характерно для Гофмансталя, Вольфокеля, Гундольфа и других поэтов.

Несмотря на это, им удается избежать ритмического однообразия, прежде всего за счет использования широкого диапазона размеров} от самых коротких до самых длинных. У Георге есть стихотворения, написанные 3«» /т. 6/7, с. 50-51/ и 8-стопным ямбом /т. 2, с. 38-39; т.'6/7, с. 187/. В "Седьмом кольце* встречаются стихи, написанные и 2- и 4— стопным дактилем. Поэт обращается к такому необычному размеру, как 5»стопный амфибрахий /т.З, с. 30/. Использование длинных и сверхдлинных размеров'— характерная особенность лирических произведений символистов.

Своеобразный ритм создается поэтами при сочетании в одном стихотворении коротких, средних и длинных размеров. В сборнике "Венчанный снами" Рильке чередует 5— и 2-отоп— Ный ямб-'-. Сочетание 4— и 2—стопного ямба, 4— и 2—стопного хорея определяет ритм многих произведений Демеля. В стихотворениях Георге многочисленны сочетания 5—стопного ямба с другими размерами этого метра: 553, 6555, 6565, 6656, 7675, 2525, 5353, 5*553, 5544 и. т.д. Разнообразны в его творчестве вариации разностопного хорея: 4343, 3434, 4443, 5454, 2424, 6543 и т.д. Встречаются у символистов хориямбы /Георге, т. 3, с. 29; т. 8, с. 39/. Порой они обращаются к вольным ямбам. Модель стихотворения "Возражения: Введение* Георге — Я534333545 44332. Часто обращается к вольным ямбам Рильке, в частности' в "Часослове". Ритмическому многообразию способствуют созданные символистами логаэды, почти каждый из ко«» торых имеет свою метрическую схему.

1. Rilke R.M. Sämtliche Werke in 12 Bd.- F.a.M.:

Insel, 1976.- Bd.1, S. 84,85,88,94.

Помимо произведений, написанных классическими и не— классическими размерами, в творческом наследии поэтоб«сим— волистов встречаются полиметрические композиции /ПК/, которые . чаше всего бывают трех типов: ПК в пределах одного метра"'", когда в отдельных частях или строфах лирического произведении используются разные размеры; ПК с частями, написанными разными метрами; ПК, написанные классическими и неклассическими размерами. Пногда ПК сочетаются с полистрофичностью. Например, сложную "полиструктуру" представляет собой стихотворение "Из 30—летней войны" Рильке. Части этого произведения отличаются не только размером и метром, но и схемами строф. Однако количество полиметрических композиций и полиструктур в символистской поэзии невелико.

Анализ ритмики и метрики символистов выявляет две характерные тенденции в их творчестве: стремление поэтов к соразмерности, упорядочоенности стиха, к "поэтичесхой гармонии"^ — с одной стороны, к разнообразию ритмов, — с другой.

Это же стремление обусловило сроеобразпе строфики в произведениях поэтов-Символистов-, исследованию которой посвящен второй раздел четвертой главы — "Строфика".

У большинства поэтов преобладают равнострофные произведения. В раннем сборнике "Жертвы ларам* Рильке из 90 стихотворений /если стихотворение состоит из нескольких частей, отличающихся друг от друга типом строф или метрической схемой, каждая? часть рассматривается как самостоятельное произведение /86 имеют равное количество стихов в строфах. Явное преобладание равнострофныХ произведений характерно и для его следующего сборника *Венчанный снами": 48 стихотворений из 51 — равнострофны. Из 718 иоследсванных произведений Георге 388 состоят из равновеликих строф /54,1%/. В его сборнике "Год души" из 97 стихотворений у 82 — тождественная строфика, а в "Ковре жизни* все произведения равнострофны.

Равнострофные произведения и у Георге, и у других символистов далеко не однообразны. Разнообразия поэты дости-

Принимается терминология В.Е.Холшевникова: метром называется стопа, т.е. вид 2— или 3-сложника /ямб, анапест и т.д.), а размером ■* стих с известным количеством иктов /4-стопный ямб и т.д./.

гают за счет "различных конфигураций рифмующихся окончаний" , что создает изобилие строфических схем. Часто они меняют схему строф в произведении, например, Георге в стихотворении "Приди в слывущий мертвым парк" схему первой строфы — абаб •» заменяет на — аабб — во второй, а в третьей строфе использует схему — абба /схемы приводятся без дифференцирования по виду окончаний/. Симполи-сты увеличивают число, схем строф, используя варианты с холостыми стихами.

В схемах строф обнаруживается стремление к симметрии, упорядоченности: аббба /Демель/^, абаба /Георге, т. 2, с. 62/, хахах /Демель, т.2, с. 43-44/, абабаб /Рильке, т. 1, с. 40-41/, аабааб /Рильке, т. 1, с. 50—51/ и т.д.

Количество строфических схем значительно увеличивается за счет комбинаций в строфе стихов с мужскими и женскими окончаниями. Позиция в строфе стихов с разными видами окончаний часто меняется в пределах одного и того же произведения /в дальнейшем строчными буквами обозначены мужские окончания, а прописными — женские/: ААА ааа ааа ААА /Даутендай/^, аББа АбАб ,АббА /Рильке, т. 2. с. 517-518/, .¿БВаБВ АбАбВВ АБАБвв АБАвБв АБВБВА, ААбВбВ /Георге, т. 2, с. 16-17/ и т.д. Разнообразию сти» ховых форм способствует то обстоятельство, что каждая схема предполагает определенный метрический вариант. Символисты используют строфические модели от Я88 /Георге, т. 2, с. 38/ до ЯЗЗЗ /Георге, т. 6/7, с. 50-51/ и от Х77 /Георге, т. 2, с. 114/ до ХЗЗЗ /Георге, т. 3, с. 75/.

Значительное место в символистской поэзии занимают однострофные произведения /до 10 строк/. Георге написано 201 однострофное стихотворение /28,0%/, у Демеля из 229 исследованных произведений — 74 однострофных. Но если у Георге преобладают стихотворения, состоящие из шести и болеес строк, то у Демеля иные пристрастия. Он, склонный к афористическому стилю, предпочитает краткие, лаконичные 2», 3— и 4-стишия, названные им "Максима", "Изречения о

1. Вишневский К.Д. Введение в строфику // Проблемы теории стиха. - Л.: Наука / Ленингр. отд., 1984. - С. 38.

2. Dehmel R. Gesammelte Werke in 10 Bd.- Berlin: Bondi, 1928-1939.- Bd. 1,- S. 98-99.

3. Dauthenday M, Gesammelte Werke in 6 Bd.- Mür chen: Albert Langen, 1925.- S. 153-154.

браке", "Домашнее изречение" "Квинтэссенция" и т.д.

Рильке проявляет меньше интереса к однострофным произ— , веден там, но значительно чаше других он обращается к твердым формам. В "Новых.стихотворениях" содержится 23 ооне-та, что составляет 34,2% от общего количества текстов в сборнике. Твердые формы используются Гофмансталем. Терцины, представляют собой его "Баллада внешней жизни", "Мечта о великой магии^ Из трех терцин состоит цикл Гофмансталя "О прошлом".

Символистами используется и нетождественная строфика. К этому типу строфики обращается на протяжении всего творческого пути Даутендай. 33,1% исследованных произвел, дений поэта являются нетождественно«строфическими. Георге, напротив, написано только 41 произведение с нетождественной! строфикой. С течением времени полистрофика все чаще привлекает внимание Рильке и Гофмансталя. Впервые Рильке обратился к подобному типу строфической организации текста в сборнике "Часослов". 101 произведение сборника состоит из нетождественных строф /из 131/. Не менее значителен удельный вес полистрофики в "Новых стихотворениях" Рильке.

В нетождественно-строфических произведениях символю— гов наблюдается характерная особенность: многие поэты стремятся располагать разновеликие строфы симметрично, например, Рильке в "Часослове" - 4+5+5+4*/т. 1, с. 259/.,. 3+9+6 /т. 1, с. 271/, 7+6+7 /т. 1, с. 280/, 6+5+6 /т. 1,' с. 285/, 4+5+4 /т. 1, с. 337/, 5+4+4+4+5 /т. 1, с. 346/ и т.д. Подобная симметрия отличает полистрофику Георге: 4+8+8+4 /т. 2, с. 100»101/, 3+6+6+6+3 /т. 36 с. 56*57/, 10+8+8+8+10 /т. 9, с. 23™25/ и т.д-.

С годами строфы у поэтов-оимволистов "укрупняются". Гак, у Георге в первых пяти сборниках лишь четыре равно-зтрофные стихотворения имеют в каждой строфе по восемь или 1евятъ<~строк. В "Седьмом кольце" их уже 21. "Укрупняются" 1е только строфы в равнострофных произведениях, увеличизает>-;я- объем одиострсфных и астрофических стихотворений. Число . эднострофных текстов из восьми и более строк в трех первых сборниках Георге составляет 16. В сборнике "Год души" их 14, а в "Звезде Союза" 67 из 70 однострофных произведений 1меют строфы из восьми и более стихов.

Велики по объему астрофические произведения Георге, эилвке и других символистов. В "Букваре* Георге астрофи-юские тексты включают от 14 до 25 строк. Количество юльших по объему астрофических произведений увеличивается

в последних сборниках поэта. В "Новое царство" включено стихотворение из трех частей, по тридцать строк каждая.

Эволюция строфики в стихотворениях символистов обусловлена их стремлением показать всю полноту жизни, создать цельную картину действительности, образ Вселенной, отразить многозвучие мира. Произведения поэтов приобретают эпичео-кий размах, например, в "Часослове", "Луинских элегиях" Рильке, в "Седьмом кольце", "Новом царстве" и других сборниках Георге. Им тесно в границах небольших по объему лирических произведений. Они создают, в сущности, новый жанр — "лирическую бессюжетную поэму". Единое поэтическое целое представляют собой все названные сборники Рильке и Георге.

В творчестве символистов происходит синтез лирики и эпоса, совершаемся переход количественного /"укрупнение" строф5 увеличение чрсла стихов в астрофичеоких произведениях/ в качественное /создается новое жанровое образование/. В сборнике "Луинские элегии", являющемся, по сути, лириксь» философской поэмой, Рильке обращается к актуальным социальным философским проблемам: человек и война, жизнь и смерть, бытие и небытие, бессмертие бытия и хрупкость человеческой жизни и т.д.. Поэт хочет исследовать законы Вселенной. Лля решения всех этих сложных проблем Рильке счел наиболее подходящей такую стиховую форму, как большое по объему, безрифменное астрофическое произведение, написанное чаще воэго неклаосическими размерами.

Астрофичны и безрифменны многие философские стихи Гоф-мансталя — "Переживание", "Перед наступлением дня", "Посольство" и др. Такую же стиховую форму он избирает для своих "поминальных" стихотворений — "На смерть актера Германа Мюллера", "К поминкам Арнольда Беклина".

Символисты пытались добиться и синтеза лирики и драмы. Георге создает своеобразные "поэтические диалоги": "Король и арфист", "Человек и домовой" и др. "Сожжениэ храма" из его последнего сборника — это уже небольшая пьеса в стихах. У Лаутендая есть произведения, названные им "песенной поэзией" или "поэзией напевов" /"Баг^сПсЬшпё"/, образцом которой является, например, "Спящая красавица" - лирическая драма—сказка.

Лемель завершает третью часть сборника "Избавления* произведением, обозначенным им как "метафизическая оратория". В "оратории" произносят монологи *дух человечества*.,

"повелитель порядка", раздается пение людей, звучат голоса "духов воздуха" и т.д. Каждая'часть "оратории* (монологи, хор/-однострофна или астрофична. В первую часть сборника "Но любовь" Демеля включен диалог "Пробуждение в ластите— ля*, названный автором 'поихической сценой* и состоящий из астрофических монологов.

"Поэтические диалоги* создает Коммерель, в частности, в сборнике "Разговоры*. Из времен немецкого Возрождения*.

Наиболее отчетливо тенденция к синтезу лирики и драмы проявилась в творчестве Гофмансталя. Он создавал, подобно другим символистам, 'поэтические диалоги* /"Разговор", "Общество*/, но Гофмансталь является автором и лирических драм /"Смерть Тициана" и др./.

Таким образом, строфика произведений поэтов—символистов выявляет общие характерные особенности их стиховых систем: стремление к урегулированности, разнообразие стиховых форм. Вместе с тем анализ строфической организации текста убеждает в своеобразии поэтического творчества символистов,, каждый из которых находит свои стиховые формы.

В третьем разделе — "Рифма* - исследуются формы рифм, их точность, грамматичность. Большинство стихотворений, созданных символистамй^зарифмовано. Нет безрифменных стихов в сборниках "Жертвы ларам", "Венчанный снами", "Часослов" Рильке. В его сборнике "Новые стихотворения" - пять безрифменных произведений. У Георге лишь в двух последних сборниках /"Звезда Союза* и "Новое царство"/ преобладают белые стихи. У Демеля из 160 стихотворений трех частей сборника "Избавления*:не зарифмовано 15.

Чаще всего белые стихи встречаются или в 'поэтических диалогах" символистов, или в небольших пьесах в стихах^ включающих астрофические части-монологи /например, в 'Сожжении храма* Георге/, или в произведениях, посвященных фило» софским проблемам /в "Дуинских элегиях" Рильке, в большинстве стихотворений "Звезды Союза" Георге/. Безрифменны поэтические тексты из сборника "Новые стихотворения" Рильке, так или иначе связанные с античной тематикой /"Орфей. Эв— ридика. Гермес", "Рождение Венеры" и др./. Безрифменная "Идиллий" Гофмансталя носит подзагозовок: "По мотивам картины на античной вазе: кентавр с раненой женщиной на .берегу реки". Античным мотивам- посвящены многие безрифменные произведения в "Книгах пастушеских и хвалебных стихотворений* Георге.

Что касается рифмованных стихотворений символистов, то в них преобладают точные и богатые рифмы. Георге стремится даже к графическому совпадению: bahnen— gemahnen »le—■ ben- streben /т.-1, с. 13/, Strahl-Zahl /т. 2, с. 1415/ и т.д.. Поэты используют порой неточные и крайне редко приблизительные рифмы. Под "приблизительными" рифмами подразумеваются "рифмы с нетождественными безударными гласными, под "неточными" — с нетождественными согласными"^ .

Часто неточные рифмы у символистов — усеченные звуковые повторы: wieder-Friede /Георге, т. 4, с. 94/.

Формы рифм в поэзии символистов разнообразны. Помимо усеченных рифм, это моноримы, тавтологические и "волнообразные" рифмы, рифмы—эхо. Символисты используют и редкую составную рифму: pocht er-Tochter /Георге, т. -6/7, с. 106-107/, klingt es—leichtbeschwingtes /Георге, т. 6/7, с. 157/, Tages-sag es /Рильке, т. 1, с. 300-301/.

Не редка в стихотворениях символистов внутренняя рифма, способствующая музыкальности стихов.

Рифмы в произведениях символистов отличаются разнообразием не только по характеру звучания, положению в стихе, но и по позиции в строфе. При этом смежные, перекрестные и опоясанные рифмы встречаются в одном и том же произведении, например, в стихотворении "Приди в слывущий мертвым сад"' Георге.

Но не поиски новых рифм сами по себе привлекали символистов. Они слишком верили в высокое назначение поэзии и поэта, ценили слово, чтобы их могла привлекать вязь пустых слов, "игра стеклянных бус". 'Рифма — только игра слов, если между словами, соединенными рифмой не возникает внутренней связи", — утверждает Георге. С помощью начальных, конечных, внутренних рифм или отступлений от канонических; схем строф в твердых формах /например, в "Сонетах к Орфею" Рильке/ символисты выделяют ключевые слова в контексте. С помощью рифм поэты добиваются и "смысловой тесноты стихового ряда" /Ю.Тынянов/. Георге подчеркивал, что "высокую поэзию" отличают не отдельные "счастливые находки в строке, строфе или большем отрезке" произведения, но внутренняя взаимосвязь всех его частей /т. 17, с. 85/.

1. Гаспаров М.Л. Эволюция русской рифмы // Проблемы теории стиха. Л.: Наука /Ленингр. отд., 1984. - С. 8.

В четвертом разделе .последней главы исследуются особенности словоупотребления в символистской поэзии. Его своеобразие обусловлено поисками языковых средств музыкальной организации стиха. С этой целью из словарного запаса отбираются слова с сонорными звуками, используются певучие устаревшие, забытые или редко употребляемые слова. Так, Георге употребляет устаревшее слово "Weil 1er'.' /т. 4, с. 23/, дает новую жизнь словам "Lohe" /т. 2, с. 1% "falb" /т. 2, с. 27/ и т.д. Чтобы стихи были более напевными, Георге порой видоизменяет слова: вместо "Umkehr" он употребляет слово "Kehrung" /т. 2, с. 2:2/, вместо "Sendung" - "Sende" /т.2, с. 47/ и т.д. Стремлением к музыкальности объясняется употребление символистами диалектных слов. Георге употребляет слово "Demant" вместо "Diamant" /т. 2, с. 67, с. 9Sj т. 4, с. 28/.

Среди неологизмов, созданных поэтами, значительное место занимают сложные слова-образы. Они многочисленны в поэзии Рильке: Schattenhande /т. 1, с. 26/, Lenzgold /т. 1, с. 32/, Lichtgetänzel /т.1, с. 12/, Wolken klöfte /т. 1, с. 84/, Düftequalmen /т. 1, с. 80/, Abendruf /т. 1, с. 343/ и т.д. Многим из уих трудно подобрать эдвив£г5>?Ят в русском языке: "Niemals—Geben-können" - "невозможность-ничего—никогдаг,дать" /т.2, с. 552/.

Многочисленны в произведениях символистов сложные цветовые прилагательные. В цикле Толоса молчания" Даутен— дая они передают самые разнообразные сочетания и оттенки красок: лунно—зеленый, жемчужно—матовый, лилово—ясный, васильково-голубой и др. Однако цветовые прилагательные используются символистами не только для изображения яркого, красочного мира, окружающего их, но и для обозначения чувств, ощущений, внутренних состояний человека. Рильке пишет о "пурпурнои-пестрых однночествах" /т. 1, с. 113/, о "темном всхлипывании* /т. 2, с. 685/; Георге — о мечте "в голубом и в золоте" /т.2, с. 10/; Демель - о "голубых мечтах" /т.2, с. 160/; Даутендай — о "сером молчании", "л ил ов о-л р ох л ад— ном молчании"/ т, 4, с. 53/, о "голубых ветрах" /т. 4, с. 53/.

Характерная особенность словоупотребления в символистской поэзии — частое использование иностранных слов, что было обусловлено не только стремлением сделать родную речь более благозвучной, но и являлось своеобразным вызовом

националистам с их .утверждением превосходства немецкой нации и ее языка над другими. Символисты вводят в поэтш» ческие тексты греческие, латинские, арабские, древне-еврейские, итальянские, французские, славянские сло^а. Значительное место среди иностранных слов занимают слова, связанные с мифологией разных народов. Часто иностранные слова рифмуются в произведениях символистов, что выделяет их в тексте, например, у Георге Najade-Bade /т. 1, с. 14/, Dianen - Bahnen /т. 2, с. 48/, Mimosen-Rosen /т. 5, с. 12/, Pagode-Tode /т. 5, с. 79/, OlivenTiefen /т. 6/7, с. 167/ и т.д.

Одна из особенностей словоупотребления в символистской поэзии объясняется пристрастием поэтов к определенным словам, которые используются ими во многих произведениях и становятся ключевыми в их творчеств—е. К ним относятся: темнота ./Dunkelheit, Dunkel/, ночь, тайна, сумерки /Dcimmer/, „вечер, бездна, кольцо, странник, пилигрим, песня, мечта и другие. При этом опорные слова оказываются связанными между собой, а вокруг них создаются "пучки разнотипных сочетайий"^.

Ключевые слова в творчестве символистов носят универсальный характер, выполняют разные функции. Например, когда слово "темный" в стихотворениях Георге употребляется в прямом, номинативном значении, оно выполняет свою основную функцию— назывную, определяемою предметно—логическими отношениями: называет цвет предмета, которым тот может обладать «*> темные облака /т. 3, с. 15/, темные анемоны /т. 6/7, с. 75/, темная пена /т. 6/7, с. 119/, темный колодец /т.9, с. 52/ и т.д. Но часто определение "темный", как и другие цветовые прилагательные, сочетается с отвлеченными существительными: темные страдания /т. с$, с. 52/, темная печаль /т. 5, с. 12/, темнейшее упоение /т. 6/7, с. 137/, темный ужас /т. 8, с. 14/ и т.д.

Ключевые слова в произведениях символистов включаются в различные метафорические сочетания. Значительную часть тропов составляют антропоморфные метафоры, метафоры-заг-гадки. Характерная примета словоупотребления в символистской поэзии — сочетание в одном стихе разных типов тропов, например, сравнение и метафору-загадку представляет собой стих Демеля: "Вы, седые пилигримы, надо мной ..." /т.2, с. 109/.

1. Кожевникова H.A. Словоупотребление в русской поэзии наг-

чала XX века. - М.: Наука, 1986. - С. 78.

В пятом разделе четвертой главы — "Числовая символика* ~ исследуется концепция чисел в творчестве символистов, на формирование которой значительное воздействие оказала мифопоэтическая традиция. Символисты усваивают идею мо> гущества числа "3", ощущая в нем "космическое дыхание", как пишет в "Космогоническом Эросе"* Л.Клагес. Число "4" связано в представлении поэтов с возникновением человечео-кого бытия. Отсюда их пристрастие к сумме 3 и 4 — "магическому числу* 7, соединяющему космическое и земное начала /семь небесных дверей у Дерлета, семь небесных сводов у Вольтера и "семь миль к спасению", "семь лет к славе",, "семь часов к смерти" у Борингера/.

Но числа в творчестве символистов явдяются не только отражением Идеи, символом Тайны, ее кодом, знаком. Они служат символом гармонии и красоты. Георге развивает платоновскую идею о связи числа и гармонии: поэт » творец Красоты — выступает в роли Демиурга. И произведения Георге отличаются удивительной архитектоникой. Все стихотворения "Пролога" состоят из четырех 4—стишных строф. Числа "3" и "4" играют важную роль в композиции всего сборника "Ковер жизни*. Магическое число для сборника "Седьмое кольцо" - 7. Оно появляется уже в названии и определяет композицию всей книги. Сборник включает 7 разделов. В первом и втором из них — 14 /7x2/ стихотворений. Раздел "Приливы и отливы" включает 21/7x3/ стихотворение. Цикл "Таблицы" содержит. 70 /7x10/ произведений. Такое же значение имеет число "7" и для других разделов сборника. Особое значение для^ "Звезды Союза" имеет число "3". Сборник состоит из "Вступления" и 3 книг. Во "Вступлении" содержится 9 /3x3/ стихотворений, а в каждой из трех книг ^ по 30 /3x10/ текстов. Поэт становится "магом числ", комбинируя их, он творит красоту.

3 шестом, разделе "Структура образов в поэзии символистов рассматриваются особенности образной структуры в произведениях символистов. Каждый образ в их стихотворениях является многозначным символом. И даже созданные ими монументальные, пластические, телесно-осязательные образы несут дополнительную символическую нагрузку, например, образ Лебедя у Рильке.

Разнообразны источники образов в поэзии символистов: мифология разных народов, библейские сказания, фольклор, литературные произведения, живопись, скульптура. Поэты-символисты создают образы и самих писателей, художников

и мыслителей прошлого и настоящего: Данте, Гете, Гельдер-лина, Ницше, Беклина и других.

Особенностью образной структуры в поэзии символистов является то, что многие из созданных ими образов становятся сквозными, переходят из одного произведения в другое, из одной книги — в другую. У поэтов есть общие пристрастия /образы пилигрима, мечтателя, жертвы, ночи, темноты, бездны, вселенской музыки и т;д./, но у каждого из них имеются и свои излюбленные образы: монах в трех книгах "Часослова" Рильке, Максимин в ряде циклов Георге, "небесный кутила* в поэзии Момберта и т.д./. Сквозные образы придают всему творчеству символистов характер цикличности,

В седьмом разделе четвертой главы — "Принципы циклизации* — исследуются принципы циклизации в творчестве поэтов-символистов. Не отказьюаясь от традиционных принципов циклизации /жанрового, тематического, идейного и т,д*/, они ищут новых способов объединения стихотворений в циклы. Центром притяжения стихотворений в них является символический образ, раскрывающийся полностью только в контексте всего цикла, Иногда — сборника или нескольких сборников. Своеобразную дилогию образуют "Седьмое кольцо* и *3везда Союза* Георге, в которой возникают два образа — Максимина и бога. 'Расшифровать* их можно лишь при контекстном прочтении обеих двух книг. Стихотворения названных сборников не просто посвящены одной теме, но развивают ее, обращаются к ряду других, связанных с нею тем и проблем, способствуя поиску ответа на волнующие поэта вопросы.

Внутренняя взаимосвязь отличает книги Рильке. В 'Часослове* ее углубляют сквозные мотивы — мотив сумерек, *из коих день восстал*, мотив ночного бдения, "темных часов*. Через весь сборник проходят сквозные слова-образы: темнота, глубина, пламя и т.д. В *Дуинских элегиях* поэт стремится к целостности, в области жанра, проблематики, формы.

Многие символисты придавали большое значение при объединении стихотворений в циклы принципу 'строгого размера*.

Для поэзии символистов характерно внутреннее единство многих их сборников. По сути, вся лирика Георге, Рильке, Момберта и других поэтов представляет собой единое произведение, в котором каждое отдельное стихотворение являет-

ся одним из необходимых звеньев в постижении искомой ими тайны бытия.

В заключении подводятся итоги исследования, подчеркивается мысль о том, что символизм — одно из основных и на»~ более влиятельных литературных направлений в Германии на рубеже веков, оказавших значительное воздействие на многих поэтов той эпохи и во многом определивших своеобразие нею» ,мецкоязычной поэзии нашего столетия.

По теме диссертации опубликованы следующие работы: Традиции и новаторство. Немецкая поэзия на рубеже Х1Х-ХХ веков. - АлмасАта: Изд. КазГУ, 1989. - 5 п.л.

2. Эволюция строфики в произведениях немецких и австрийских поэтов-символистов // Эволюция художественных форм и творчество писателя: Сборник научных трудов. — Апма—Ата: Изд. КазПИ, 1989, - С. 46-56.

3. Функции слова "пилигрим* в контексте произведений поэтов-символистов // Семантические исследования: Сборник научных трудов. - Алма-Ата: Изд. КазГУ, 1989. - С. 89-95.

4. Античные мотивы в творчестве немецких поэтов-символистов /!/ Творческая индивидуальность писателя и взаимодействие литератур: Сборник научных трудов. — Алма—Ата: Изд. КазГУ, 1988. - С. 68-73.

5. Рильке в Москве // Арх. и стр. Москвы. — М,— 1988. - № 1.- С. 28-30.

6. Хайматкунст, харонцы и пангерманизм // Вопросы ио~ тории. - М. - 1988. - № 11. - С. 138-141.

7. Московская хроника Брехта // Арх. .и стр. Москвы. — М. - 1988. - № 12. -'С. 28™30.

8. Принципы циклизации в поэзии немецких символистов// Проблемы стиля и взаимодействие литератур: Сборник научных трудов. - Алма-Ата: Изд. КазГУ, 1987. - С. 50—56.

Э. Романтические тенденции в творчлестве С.Георге // Проблемы жанра и взаимодействие литератур: Сборник научных трудов. «» Алма-Ата: Изд. КазГУ, 1986. — С. 90-95.

1Ь. Опыт выявления авторской концепции бытия. Гуго фон Гофман сталь. "Баллада внешней жизни" // Формы раскрытия авторского сознания: Межвузовский сборник научных трудов.— Воронеж: Изд. Воронежского университета, 1986. — С. 5864.

11. Традиции рев,—дем. поэтов в немецкой поэзии на рубеже 19^.20 веков // Научно—теоретическая конференция: Тезисы доклада. - Алма-Ата: Изд. КазГУ, 1985. — С. 85-86.

12. Своеобразие сатиры В.Буша // Художественное творчество и взаимодействие литератур: Сборник научных трудов,— Алма-Ата: Изд. КазГУ, 1985.-' С. 86-93.

13.' Языковые средства музыкальной организации стиха у символистов // Исследования по стилистике художественной речи: Сборник научных трудов,— Алма-Ата: Изд. КазГУ, 1985. ~ С. 153-162.

14. Западноевропейская поэзия на рубеже 19«»20 веков. « Алма-Ата: Изд. КазГУ, 1984. - 2 п.л.