Проблема целостности художественной формы в поэтике Серебряного века на примере диалога символизма и акмеизма

Мусинова, Наталия Евгеньевна

автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Проблема целостности художественной формы в поэтике Серебряного века на примере диалога символизма и акмеизма

Год: 2011
Автор научной работы: Мусинова, Наталия Евгеньевна
Ученая cтепень: доктора культурологии
Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК: 24.00.01

Диссертация по культурологии на тему 'Проблема целостности художественной формы в поэтике Серебряного века на примере диалога символизма и акмеизма'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблема целостности художественной формы в поэтике Серебряного века на примере диалога символизма и акмеизма"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

4852224

МУСИНОВА Наталия Евгеньевна

ПРОБЛЕМА ЦЕЛОСТНОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ В ПОЭТИКЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА НА ПРИМЕРЕ ДИАЛОГА СИМВОЛИЗМА И АКМЕИЗМА

Специальность 24.00.01 - теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора культурологии

1 8 АВГ 2011

Санкт-Петербург 2011

4852224

Работа выполнена на кафедре музейного дела и охраны памятников Санкт-Петербургского государственного университета

Научный консультант: Цветаева Марина Николаевна

. доктор культурологии, профессор

Официальные оппоненты: Уваров Михаил Семёнович

доктор философских наук, профессор (Санкт-Петербургский государственный университет)

Серов Николай Викторович доктор культурологии, профессор (Санкт-Петербургский государственный институт психологии и социальной работы)

Едошина Ирина Анатольевна доктор культурологии, профессор (Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова)

Ведущая организация: Русская христианская гуманитарная академия

Защ ита состоится: «</» года в /Г-со часов

на заседании совета Д. 212.232Й5 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, В.О., Менделеевская линия, д. 5, философский факультет, ауд. /4/

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке

им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета

Автореферат разослан « вС » А&ьеГй. 2011 г.

Учёный секретарь Диссертационного совета Кандидат философских наук, доцент

А.А.Никонова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Проблема целостности художественной формы в поэтике Серебряного века органично входит в круг духовно-эстетических и философско-культурологических характеристик модернизма, отражающих поиск такой художественной формы, в которой запечатлевались бы онтологические процессы времени. В связи с этим для ведущих художественных направлений конца XIX - начала XX веков -символизма и акмеизма актуальной была цель познания и художественного воплощения сущностных черт мира. Особенности их художественного мышления выражались в том, что символисты использовали эзотерический подтекст на метафорическом и семантическом уровне, раздвигая границы видимого, делали этот мир призрачным. Для акмеистов же реальное бытие было ценно само по себе потому, что скрытый смысл вещей явлен в самих вещах, в земном и реальном бытии, пренебрегать которым недопустимо. Зримый мир, в понимании акмеистов, запечатлевается в слове, обретает в нём бытийствующий статус. Слово у акмеистов выступает как феномен, обладающий бытием и органической, мироподобной, целостной структурой. Но, может быть, самое главное свойство акмеистов заключается в том, что, в отличие от очень многих деятелей Серебряного века, они отказывались «пересматривать, видоизменять и дополнять христианство». Они хотели личностно пережить, осознать и воплотить в поэзии живую творческую силу этических и эстетических ценностей тысячелетней культуры.

Центральные фигуры русского символизма - В.Брюсов, А.Белый, А.Блок акцентировали значимость того, что не явлено, но угадывается не столько в форме, сколько в развёрнутом в сторону инобытия содержании. При этом реальная жизнь с её бытийными законами начинает терять ценность, способствуя «перекодировке» мира, ведя его к онтологическому распаду. В противоположность символистам акмеисты: Н.Гумилёв, О.Мандельштам, А.Ахматова вплотную подошли к проблеме соотношения антропологического и идеологического, сознательного и бессознательного, чувственного и рационального, то есть к трактовке жизни и творчества как динамически целостного, органического единства на основе развития христианских принципов «тринитарного» сознания. Акмеистская установка поэтического текста на самопознание с актуализацией активной роли читателя в «бытии» произведения приводила к изменению роли лирического субъекта: он переставал быть медиумом надмирных сил, как в символизме, а превращался в конкретного, зримого, понятного читателю, «бытийного» человека. Поэтому так важны, сто

зрения традиционной русской культуры, такие сущностные характеристики поэтики акмеизма как ориентация на земные ценности, утверждение самоценности бытия во всех его формах и проявлениях, познание онтологических, культурных и психологических феноменов. В контексте христианской онтологии и аксиологии акмеисты, осмысляя историю, культуру, искусство, значительно повлияли на развитие русской и мировой культуры в целом.

Культурологический анализ целостности на примере творческого диалога символистов и акмеистов позволяет выявить особенности национального художественного сознания.

Актуальность данного исследования определяется еще и тем, что кризисное состояние современного образовательного процесса, ориентированного на принцип педагогического синкретизма, соединяющего разнополярные духовно-эстетические явления, порождает псевдоцелостность. Обращаясь же к историческому и художественному наследию, к творчеству великих художников и поэтов, мы оказываемся сопричастными пониманию бытийной целостности как основы формообразования всех органических и художественных форм, рождающихся и живущих по одним, «мироподобным», божественным законам, сближающим разрозненные сферы культуры - религию и науку, философию и искусство.

Объект исследования: эволюция художественной культуры Серебряного века в контексте духовно-нравственной проблематики.

Предмет исследования: проблема целостности художественной формы в поэтике Серебряного века в контексте диалога символизма и акмеизма.

Цель исследования - анализ онтологических и эстетических принципов построения художественной формы как органической целостности на примере наиболее ярких представителей художественных направлений рубежа XIX - XX веков.

Задачи исследования:

1. Исследовать в историко-культурном контексте сущность понятия «целостность художественной формы»;

2. Сопоставтъ культурологический, философский, эстетический и богословский подходы к познанию целостности художественной формы;

3. Определить трансформацию художественной образности в западной и в русской культурах на примере взаимодействия двух эстетико-философских мегапарадигм: христианства и модернизма;

4. Изучить проблему целостности художественной формы как одну из сущностных для русской культуры Серебряного века;

5.0босновать на примере творчества В.Брюсова, А.Блока,

A.Белого, Вяч.Иванова и др. положение о том, что символизм актуализировал распад бытия в мировоззренческом и в художественном смыслах, тогда как акмеизм стремился к его художественно-онтологическому воссозданию;

6. Охарактеризовать влияние творчества П.А.Флоренского, в частности, его работы «Столп и утверждение Истины» на формирование духовно-эстетической концепции акмеизма;

7. Раскрыть значение акмеистов в утверждении этических и эстетических ценностей христианства в культуре Серебряного века;

8. Рассмотреть процесс формирования «органической поэтики» акмеизма в контексте диалога акмеистов с символистами;

9. Проанализировать на примере творчества Н.Гумилёва, А.Ахматовой, О.Мандельштама и др. эволюцию художественной формы как онтологического феномена;

Ю.Выявить основные завоевания символистов и акмеистов в области художественной формы;

11 .Проследить культурно-созидательное влияние акмеизма на формирование «постакмеизма» в поэзии Э.Багрицкого, ВЛуговского, П.Антокольского, Н.Тихонова, НЗаболоцкого, Б.Пастернака и И.Бродского.

Методология и методы исследования. В диссертации использован системный подход к изучению проблемы целостности. В теоретических основаниях были применены феноменологический и герменевтический методы. Феноменологический метод даёт возможность осмыслить художественную форму как особую онтологическую ценность, специфическим образом представленную в сознании художника. Герменевтический метод устремлён к поиску скрытых интенций текста, сводя смысл творения к многозначности, к многоуровневому толкованию и интерпретации, посредством которых художественное произведение живёт в истории человечества. Использованный в исследовании сравнительный метод позволил сопоставить творческие индивидуальности поэтов, сравнить поэтическое мышление Н.Гумилёва с

B.Брюсовым, И.Анненским, А.Блоком, А.Ахматовой, С.Городецким и др. В дополнение к этому был применён психоаналитический метод, обосновывающий укоренённость гармонических форм в базовых структурах человеческой психики. В работе применяются методики историко-типологического, эстетического, литературоведческого анализа.

контексте поэтического диалога символизма и акмеизма. Так, в фундаментальном труде австрийского слависта А.Хансен-Лёве «Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм» проведён лингво-культурологический анализ преимущественно поэзии символистов без детального сопоставления с акмеизмом.

Вместе с тем в современной научной литературе содержится обширный материал, посвященный, во-первых: изучению закономерностей развития русской и западной культуры конца XIX - начала XX веков; во-вторых: анализу творчества представителей различных художественных направлений указанного периода; в-третьих: исследованию символизма как философского и художественного течения, предварившего акмеизм; в-четвёртых: философско-богословскому и эстетическому осмыслению целостности художественной формы; в-пятых: эволюции персонального художественного сознания.

Принципиально важными для данного исследования являются работы И.Блауберга и Н.Гартмана (категория «целостность»), Э.Кассирера и П.Гайденко (категория «художественная форма»), М.М.Гиршмана (теория художественной целостности применительно к литературному произведению) и В.Жирмунского (диалог символизма и акмеизма).

Исходя из научной концепции диссертации и методов изучения основной проблемы, предложена следующая систематизация источников.

Основные источники:

а) во-первых, наследие В.Брюсова: поэтика; переписка с друзьями; литературно-критические статьи из цикла «Среди стихов»; избранные художественные произведения; теоретические работы: «Поэзия Владимира Соловьёва», «Ключи тайн», «О искусстве», «Истины. Начала и намёки», «Священная жертва», «Поэт противоречий. К.К.Случевский», «Чёрт и Хам», «О "речи рабской" в защиту поэзии», «Сегодняшний день русской поэзии», «Новые течения в русской поэзии», «Суд акмеизма», «Здравого смысла тартарары. Диалог о футуризме», «Смысл современной поэзии», «Погоня за образцами», «Диалог о реализме в искусстве».

б) во-вторых, наследие Н.Гумилёва: поэтика; переписка с друзьями; литературно-критические статьи из «Писем о русской поэзии»; избранные художественные произведения; теоретические работы: «Теофиль Готье», «О французской поэзии», «Поэзия Бодлера», «Французские народные песни», «Два салона», «Африканское искусство» (отрывок), «Вожди новой школы», «Ф. Фармаковский», «Выставка нового русского искусства в Париже», «По поводу "Салона" Маковского», «Поэзия в "Весах"», «Жизнь стиха», «Заветы символизма и акмеизм», «Анатомия стихотворения», «Читатель».

в) в-третьих, наследие О.Мандельштама: поэтика;

избранные художественные произведения; теоретические работы: «Утро акмеизма», «Слово и культура», «О природе слова», «Франсуа Виллон», «Скрябин и христианство», «О собеседнике», «О современной поэзии», «Письмо о русской поэзии», «Буря и натиск».

А также творчество: А.Блока, Вяч.Иванова, А.Белого, А.Ахматовой, С.Городецкого, М.Зенкевича, В.Нарбута, Н.Заболоцкого, Б.Пастернака и других поэтов символистского и акмеистского круга Серебряного века.

1.Первая группа теоретических работ направлена на изучение философско-онтологического аспекта понятия «художественная форма».

В этом ряду чрезвычайно значима работа Платона «Парменид», раскрывающая сущность теории идей, которые имеют реальное внепространственное и вневременное существование. Идеи, по Платону, существуют отдельно от вещей и являются их прообразами, но это не гипостазированные абстракции, а причина и душа вещей. Обращение к работе Аристотеля «Метафизика» позволяет обозначить в произведениях искусства предмет подражания и средства подражания, определяя понятийную пару «форма и содержание», где форма - одна из несамостоятельных обыкновенных предикаций, мыслимых в неразрывном единстве с материей, не имеющей независимого онтологического статуса. И если теория идей Платона дуалистична, то теория форм Аристотеля во многом моноонтична, в ней формы имманентны самим вещам как имманентно-причинные энтелехии вещей. Выступая в качестве их абстрактных потенций, они восходят к «форме форм», которая лишена всякой материальности, а есть чистое мышление. Дальнейшее выявление сущности понятия «художественная форма» рассматриваем через призму аристотелевского и платоновского подходов.

2. Во второй группе работ представлено эстетическое и культурологическое осмысление художественной формы и художественного содержания западными и отечественными учёными.

подобия художественного стихотворного образа живому

существу, что свидетельствует об их органической целостности.

3. Третья группа работ обосновывает понимание художественной формы, творчества, культуры с точки зрения христианской онтологии.

Большого внимания заслуживают концептуальные взгляды о. П.Флоренского. В работе «У водоразделов мысли» Флоренский постулирует антиномичную природу всего сущего, а значит, и художественной целостности, и обосновывает существование двух типов художников (признающих Бога и не признающих Бога) - это ведёт к поиску адекватных форм для каждого. Особое значение для данного исследования имеет работа Флоренского «Столп и утверждение Истины», поскольку она особо почиталась и изучалась акмеистами и концептуально близка акмеистской философии и эстетике. Фундаментальный труд о. С.Булгакова «Философия Имени» также является основополагающим в обосновании одного из ключевых принципов акмеизма: значимости поэтического слова как Слова - Логоса, рожденного «из природы логоса как нераздельного и неслиянного единства формы и содержания». Фундаментальный труд прот. Г.Флоровского «Пути русского богословия» и ряд работ Е.Трубецкого («Три очерка о русской иконе», «"Иное царство" и его искание в русской народной сказке», «Смысл жизни») обосновывают ключевой для русского художественного мировоззрения принцип «христоцентризма». Эту тему подробно исследует М.Н.Цветаева в книге «Русский авангард: образ бытия в мире». Обобщением по данной теме явилось шеститомное исследование М.М.Дунаева «Православие и русская литература». Главная мысль исследователя заключена в том, что искусство отображает систему жизненных ценностей, духовно-нравственных и духовно-эстетических ориентации человека и общества, поэтому символизм является отображением «болезни века», а акмеизм - «здоровой реакцией» на эстетику распада ради воссоздания традиционных православных ценностей в искусстве и культуре. Во многом созвучно с этими концепциями исследование М.В.Михайловой «Эстетика молчания».

4. Четвёртая группа работ освещает проблему антиномичности процессов формообразования. В «Тайне трёх» Д.С.Мережковский доказывает, что антиномичность присуща миру изначально. Эту проблему активно исследует В.В.Розанов («В мире неясного и нерешенного»), Н.А.Бердяев («Философия творчества, культуры, искусства») и А.ФЛосев («О форме бесконечности», «О мировоззрении»). Об антиномии Сущего размышляют философы - мистики: Э.Сведенборг («О небесах, о мире духов и об Аде») и М.Элиаде («Мефистофель и андрогин»).

5.Пятая группа работ посвящена проблеме единства механизмов образования всех устойчивых систем, в том числе и художественных форм.

Книга Р.Г.Баранцева «Становление тринитарного мышления» помогла связать научные и религиозные представления о процессе формообразования, живущего по единым законам Неделимого Сущего. Во многом расширили и дополнили эту теорию работы: А.ФЛосева («Диалектика художественной формы»), И.Г.Сапего («Предмет и форма») и Н.Т.Скурту («Искусство и картина мира»). Понимание мира как целостности даёт возможность рассматривать мысль, чувство и материальное становление как акты формообразования. Наивысшим стремлением художника, по мысли Н.ОЛосского, является Красота («Мир как осуществление красоты»). Исследования В.НЛосского «Боговидение» и «Очерк мистического Богословия Восточной Церкви. Догматическое Богословие» помогают доказать тезис о тождестве Истины и Красоты применительно к вопросу художественного творчества. В этой связи имеют существенное значение современные исследования: Т.Б.Кудряшовой («Онтология языков познания»), Т.В.Цивьян («Модель мира и её лингвистические основы»), Т.Н.Суминовой («Ноосфера: поиски гармонии»), Г.А.Кондратовой («Образ целостного человека в истории философии»), Д.К.Бурлаки («Метафизика культуры») и др.

6. Шестая группа работ связана с отечественными исследованиями в области истории и теории поэтики, анализом её формальных принципов и структур, динамики литературно-культурологических процессов в России.

«Проблема стихотворного языка»). Особая группа работ по поэтике принадлежит исследованиям Б.М.Энгельгардта, считавшего, что «в понятии "идея произведения" мы имеем дело едва ли не с онтологическим объектом и, во всяком случае, с фактом духовно-ценностного порядка» («Введение в теорию словесности»). Важными являются его размышления о творческой свободе художника, которая достигается лишь при условии внутреннего самоотречения («Об отношении форм теоретического сознания к формам творчества»). Существенной для понимания целостности художественной формы стала органическая поэтика А.Григорьева («О правде и искренности в искусстве», «Несколько слов о законах и терминах органической критики», «Парадоксы органической критики»), в которой автор размышляет о целостности художественной структуры, её «мироподобии». В рамках органической теории оказывается работа современного исследователя И.Ш.Шевелева («Формообразование. Число. Форма. Искусство. Жизнь»). Шевелев языком точных наук доказывает существование единых законов возникновения форм в живой природе и в искусстве, утверждая целостность мира (Первоформа). Обращаясь к феномену «золотого сечения» (и «числам Фибоначчи»), он обосновывает единые соответствия, присущие макро- и микро-космосу, органическим формам, а также мировым шедеврам искусства. Подробно теме «золотой пропорции» в художественных произведениях посвящены труды: Э.К.Розенова, Л.Сабанеева, М.А.Марутаева, А.Ф Лосева.

7. Седьмая группа работ актуализирует эстетические поиски, новизну формального языка в культуре рубежа XIX- XX веков.

H.A. Бердяев в статье «Кризис искусства», характеризуя время рубежа XIX -XX веков, назвал его «переходной эпохой», указав на исчезновение стабильности в искусстве, когда классические формы «заканчиваются». Но именно в «падающие эпохи», по мнению В.В.Розанова («Эмбрионы»), возникают совершенные художественные формы. Этой идее созвучны размышления М.М.Бахтина («Эстетика словесного творчества»), который обосновывает кризис стиля, вытекающий из мировоззренческого кризиса, и порождающий «новое» на «обломках старого». Проблеме выбора, когда человеку всё сложнее становится противостоять «тварным существам», посвящена эстетическая теория Э.Меймана («Введение в современную эстетику»).

8. К восьмой группе работ принадлежат культурологические концепции о художественной природе русского символизма на рубеже XIX - XX веков.

В.И. Божович («Традиции и взаимодействие искусств. Франция конец XIX -начало XX века») акцентирует внимание на цитадели символизма - Франции конца XIX века. Богатый материал по этой проблематике представлен в книге

Д.Ревальда «Постимпрессионизм. 1886 - 1890. Символисты и анархисты. От Малларме до Родона». А.Пайман («История русского символизма») подробно рассматривает процесс влияния французского символизма на русское искусство. Идеи спасения мира от неминуемой катастрофы, тайны трансцендентного знания занимают в России именно символистов, но они, по мнению О.Петровой («Символизм в русском изобразительном искусстве»), лишь усугубляют ситуацию. При анализе художественных исканий ведущих символистов Серебряного века: Вяч.Иванова, А.Белого и А.Блока используются труды Л.Сугай, З.Г.Минц, С.САверинцева. М.М.Дунаева и др.

9. К девятой группе относятся работы, сосредоточенные на проблеме генезиса и развития акмеизма.

О парнасских истоках поэтики акмеизма размышляет М.Рубинс в книге «Пластическая радость красоты». Эстетическое обоснование творческих поисков русских акмеистов раскрывают: ВЛ.Полушин («Николай Гумилёв»), Ю.В.Зобнин («Н.С.Гумилёв: pro et contra»), О.АЛекманов («Книга об акмеизме»), А.В.Доливо-Добровольский («Николай Гумилёв: поэт и воин»). Истоки акмеистской теории находятся в творчестве самого Н.Гумилёва, его письмах и дневниках, а также в воспоминаниях современников: И.Одоевцевой, семьи Лукницких, О.Высотского, И.Наппельбаум и др. О первых шагах Гумилёва-акмеиста - статьи В.Я.Брюсова («Сегодняшний день русской поэзии») и О.А.Клинга («Стилевое становление акмеизма: Н.Гумилёв и символизм»). Через анализ переписки Н.С.Гумилёва с В.Я.Брюсовым, литературно-критические и теоретические работы обоих поэтов исследуется становление нового понимания художественной формы. Её изучению как предметной целостности посвящена книга Г.Ю.Стернина «Художественная жизнь России 1900 - 1910-х годов». Работа А.Павловского «Николая Гумилёв. Исследования и материалы. Библиография» и работа О.А.Клинга «Русская поэзия начала XX века в оценке Гумилёва-критика» позволяют осмыслить эволюцию взглядов Н.С.Гумилёва на проблему целостности. В статье Г.Н.Медведева «Неизвестный перевод Гумилёва» разъясняется суть конфликта между А.А.Блоком и Н.С.Гумилёвым, что является важным свидетельством, помогающим осмыслить противостояние символистских и акмеистских эстетико-философских концепций.

бытия, соотношение времени и вечности. Исследуя духовно-нравственные процессы времени, символисты и акмеисты остро и драматично отразили судьбу, творческую роль и миссию художника в сложнейшей историко-политической реальности. Художественные образы Серебряного века символически воплощали духовные поиски эпохи. Религиозно-нравственная и религиозно-эстетическая проблематика искусства отражала процессы созидания и разрушения, жажду божественного, совершенного, идеального и «кубистические» деформации. В художественном творчестве одновременно сосуществовали разнополярные концепции «аполлонизма» и «дионисизма», культ жизни и культ смерти, ориентация на этико-эстетический христианский канон и эстетика безобразного (безобразного). В культуре, миросозерцании Серебряного века, в творчестве выдающихся его представителей мы ощущаем разрыв и тягу к традиционной для русской культуры христианской аксиологии; самоценность, значимость реального Слова и смысла и их отрицание; стремление к целостности, внутренней органике художественной формы, которая рождается и живёт по божественному «мироподобию», и её антиобраз.

Научная новизна исследования.

1. Проанализированы центральные мегапарадигмы культуры и концепции формотворчества в контексте западноевропейских и национальных тенденций социокультурного развития рубежа XIX - XX веков.

2.Исследована проблема целостности в поэтике Серебряного века на примере творческого диалога ведущих символистов (В.Брюсов, А.Блок, А.Белый) и акмеистов (Н.Гумилёв, О.Мандельштам, А.Ахматова).

3 .Раскрыт генезис эстетической программы символизма и акмеизма.

4.Изучена эволюция и концепция целостности в понимании акмеизма, связанная с преодолением символистского принципа «двоемирия», «двойной духовности», «двойной морали».

5. В аспекте «органической поэтики» и «философии слова» обобщены и систематизированы «органические теории» творчества (А.Григорьева, Н.Гумилёва, О.Мандельштама, П.Флоренского и др.).

6.Актуализировано значение христианских ценностей как основы творчества акмеистов.

7. Исследовано влияние акмеизма на развитие мировой и русской культуры (постакмеизм и акмеология).

Теоретическая и практическая ценность работы. Постановка и исследование проблемы целостности художественной формы в поэтике Серебряного века указывает на новый вектор развития современной культурологии. Теоретически важным является доказательство органической

целостности, «мироподобия», единства художественной формы с законами «построения» форм в живой природе. Речь идёт о новом подходе к изучению творчества - об «органической поэтике» и «эйдологии». Теоретические положения и выводы работы будут полезными при изучении взаимодействия «религиозного» и «светского» мировоззрения в философии, культуре, искусстве.

Практическая значимость диссертации определена тем, что она может быть использована при подготовке лекционных курсов и семинарских занятий по теории, истории, философии западного и русского искусства, литературы и культуры. На основе предложенной диссертантом методологии возможно проведение подобных исследований в отношении других исторических периодов и эпох. Результаты исследования могут быть полезны представителям творческих профессий, при чтении спецкурсов и учебных курсов, затрагивающих проблемы изучения теоретического, литературно-критического и поэтического наследия ведущих мастеров Серебряного века в контексте современного художественного процесса.

Положения, выносимые на защиту:

1. Актуализация проблемы целостности художественной формы в культуре конца XIX - начала XX веков и на Западе, и в России обусловлена идейно-философским, мировоззренческим и духовным кризисом. В силу этого возникает необходимость онтологического и художественного познания феномена целостности, способов его воплощения в историко-культурном и творческом бытии.

2.3начение русского символизма (В.Брюсов, Вяч.Иванов, А.Блок, А.Белый) выявляет духовно-эстетические антиномии культуры Серебряного века: с одной стороны, русский символизм обостряет внимание к религиозно-философской, религиозно-эстетической и христианской проблематике, к духовному содержанию образов, с другой - актуализирует принцип «двоемирия», связанный с распадом духовно-материальной целостности.

3.Интерес символистов к поиску новых художественных форм, новой художественной «целостности» в контексте смены эстетической и мировоззренческой мегапарадигмы на рубеже XIX-XX веков актуализировал формирование акмеизма, с его устремленностью к гармонии как объективной божественной реальности.

4.В произведениях акмеистов осуществляется установка текста на самопознание и миропознание, так как специфика поэтического текста состоит в том, что его структура - форма как актуальное бьггие может воспроизводить его генезис.

5. Феномен нового типа художественного сознания, воплощенного в художественной форме в её онтологическом измерении, представлен на примере творчества ведущих акмеистов: Н.Гумилёва, О.Мандельштама, А.Ахматовой.

6. Органическая поэтика акмеизма находится в русле органических теорий творчества: А.Григорьева, П.Флоренского и др., составляющих единый историко-культурный и философский контекст эпохи Серебряного века.

7. Принципы художественного формотворчества акмеизма значительно повлияли на развитие мировой и русской культуры XX и XXI веков, актуализировали явление постакмеизма и послужили социально-культурным прототипом для такого феномена как акмеология.

Апробация работы. Результаты исследования и его основные положения были представлены на международных научных конференциях: 1. «Россия в XXI веке: прогнозы культурного развития. Качество жизни на рубеже тысячелетий» (Екатеринбург, 2005); 2. «Мужское и женское в культуре» (СПб., 2005); 3. «Эстетическая программа В.Соловьева и поиск синтеза искусств в культуре Серебряного века» (Иваново, 2006); 4. «Философия и социальная динамика XXI века: проблемы и перспективы» (Омск, 2007); 5. «Василий Розанов и русская литература» (Кострома, 2007); 6. Symposium: Mircea Eliade: «MYTHOLOGY AND THE HUMAN IMAGES» 100-anniversaiy of the Romanian scholar (Симпозиум: «МИФОЛОГИЯ И ОБРАЗЫ ЧЕЛОВЕКА» посвящается 100-летию со дня рождения Мирчи Элиаде). Под эгидой ЮНЕСКО (Romania, 2007); 7.«Человек в современных философских концепциях». Под эгидой ЮНЕСКО (Волгоград, 2007); 8. «Бытие как центральная проблема онтологии» (СПб., 2007); 9. «Наследие священника Павла Флоренского и музейное дело в России» (Кострома, 2007); 10. «Текст и контекст: лингвистический, литературоведческий и методический аспекты». 10-е Виноградовские чтения. Под эгидой правительства Москвы (Москва, 2007); 11. «Россия и Запад: диалог культур» (Москва, 2007); 12. «Философия В.С.Соловьёва в истории мысли и современных дискуссиях» (Иваново, 2008); 13. «Филология - Искусствознание - Культурология: новые водоразделы и перспективы взаимодействия» (Москва, 2009); 14. «Православие и современность: опыты встречи» (Киев, 2009). 15. «"С вершины тысячелетней пирамиды": русская литература в розановских текстах» (Кострома, 2009); 16. «Оправдание культуры в творчестве В.С.Соловьёва и в русской философской мысли» (Иваново, 2009); 17. «Лингвокультурология священника Павла Флоренского» (Кострома, 2009); 18. «Русский космизм: философско-антропологический проект (в рамках Дней петербургской философии)» (СПб., 2009); 19. «Пропилеи на Волге: Костромская земля в отечественной культуре»

(Кострома, 2010); 20. «Пропилеи на Волге: Мотив изгнания и возвращения в русской культуре (В.В.Розанов, П.А.Флоренский, Н.Н.Страхов, А.А.Зиновьев и другие)» (Кострома, 2011); 21. «Философия и искусство Серебряного века в судьбе России (к 155-летию В.В.Розанова)» (СПб., 2011) и др.

Результаты исследования отражены в 34 публикациях, в том числе, в трёх монографиях.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографии (514 наименований).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении формулируются актуальность темы, цели и задачи работы, определяются объект и предмет исследования, степень изученности, научная и практическая новизна диссертационного исследования.

В первой Главе «Онтология художественной формы в историко-культурном контексте» устанавливается сущность культурологического понятия «целостность художественной формы» в контексте эволюции западного и русского художественного сознания. Данный феномен раскрывается при сопоставлении культурологического, философского, эстетического и богословского аспектов целостности как доминанты формообразования. Обосновываются мегапарадигмы культуры на основании выявленных тенденций социокультурного развития на Западе и в России.

В первом параграфе первой главы «Проблемы целостности художественной формы в западной культуре. История вопроса» исследуется проблема целостности художественной формы в контексте эволюции западного художественного сознания.

Сущность категории «целостность» изучал ММ.Гиршман, полагая, что целостность в самом широком смысле - это полнота бытия. Говоря о полноте бытия, он имеет в виду: во-первых, первоначальное единство всех бытийных содержаний, во-вторых, их саморазвивающееся обособление, в-третьих, их глубинную неделимость. «Целостность» и «целое» - соотносимые, но не тождественные понятия, имеющие разное содержание и принадлежащие разным планам бытия. «Целостность» - то, что внутренне связывает обособленные «целые», обнаруживая их глубинную нераздельность. «Целое» - то, что являет собой, в себе и через себя породившую его «целостность». Применительно к культурологическому познанию разработка определённой трактовки предполагает акцентирование проблемы духовно-душевно-телесной целостности человека как носителя культурных ценностей и смыслов, выявление их глубинных связей и законов, которые определяют единство всех аспектов

человеческого бытия. Принцип троичности «духа - души -

тела» в христианской антропологии и художественном творчестве подразумевает единство «горнего и дольнего», внутреннего и внешнего; органическое соединение идеи и формы, жизни и творчества.

Изучение данного явления в западной культуре соотносится с развитием западной философии и теории искусства. Актуализировали проблему «формы -идеи» применительно к вопросам бытия и творчества крупнейшие античные философы: Платон и Аристотель. Первоначала сущего у Платона онтологически обоснованы в его теории идей, они имеют реальное внепространственное и вневременное существование. У Аристотеля же форма мыслится в неразрывном единстве с материей, не имея самостоятельного онтологического статуса. Сущее (Единое), по Платону, есть всеобщий смысл и идея всего сущего и не-сущего, формы и материи. Аристотель же не ввдит этого первопринципа. Отсюда и его формально-логическая позиция в отношении платоновского Единого: он не принимает того, что актуализируемое, благодаря идее, может принципиально от неё отличаться.

Христианство привнесло в культуру новую аксиологию и онтологию. Основываясь на воззрениях А.Августана, Ф.Аквинского и др., можно утвердить, что мир открывается человеку Средневековья как система символов; художник выступает в роли интерпретатора Божественной идеи, воплощая её в материи. Это процесс реконструкции форм зрительного мира, его подобий и иерархии соотнесён с миром религиозных ценностей. При этом представители Средневековья верили в существование прообраза и Первообраза в сознании художника, что произведение создается в соответствии с ним.

В эпоху Возрождения происходит углубление субъективно-личностного понимания творческого акта. Внешняя чувственно-телесная красота возводится в культ. В основе возрожденческого подражания (применительно к искусству) лежит собственный эстетический вкус художника, его субъективная фантазия, ощущение со-творчества с Богом. Эпоха Возрождения открывает личное творческое познание со всеми проблемами и антиномиями, но именно в нём открывается возможность для взлёта светской культуры.

Мыслители Нового времени создают ряд новационных эстетико-философских теорий, в том числе, и по проблемам художественной формы. В XVII веке революционный шаг в переосмыслении понятия материи (формы) сделал Р.Декарт. Эстетика Декарта требует единства формы и содержания, которое он истолковывает в духе рационалистического миропонимания, требующего от произведений искусства содержательности, идейности, ясности авторской мысли и точности её художественного воплощения. Декарт подчиняет

художественное творчество абстрактным требованиям

разума, что, например, проявляется в строгом регламентировании художественных жанров. В целом творчество рационалистов Р.Декарта, Б.Спинозы и др. и эмпириков Ф.Бэкона, Т.Гоббса и др. закладывают методологические основы для современного научного знания.

Немецкий идеализм конца XVIII - 1-й половины XIX веков вознёс учение об искусстве на небывалую высоту. И.Кант подчеркивает неосознанный характер художественного творчества при создании художественной формы, однако гений дает только содержание для произведения искусства, а форма его требует «школы». По Ф.Шеллингу, задача искусства состоит в изображении подлинно сущего, чистой бытийности, «жизненной извечности», при этом воображение ничего заново не создает, а лишь воссоединяет нечто с первообразом. Гений для Шеллинга, как и для Канта, является условием создания произведения искусства, другим условием является искусность и мастерство. Гармония сознательного и бессознательного в творческом акте приведёт к созданию подлинного произведения искусства. С точки зрения Г.Гегеля, который, по утверждению Ю.Хабермаса («Философский дискурс о модерне»), является автором понятия «модерн», искусство должно раскрывать истину в чувственной форме. Форма искусства, по Гегелю, дает чувственное знание. Лишь в мышлении абсолютное оказывается в состоянии постигать себя «в форме самой себя», а христианский Бог уже не может быть представлен искусством в адекватной форме.

Представители неклассической философии иначе трактуют художественное творчество и процесс создания художественных форм. Смысл процесса создания художественной формы, согласно А.Шопенгауэру, заключается в способности субъекта прозреть суть мира и отрешиться от желаний, став «безвольным» субъектом - «чистым зеркалом объекта». В творчестве Шопенгауэр усматривает путь к нравственности, в художественной форме - ключ к формированию культуры в целом. У Шопенгауэра культура приписывается к сфере должного, предназначение которого возвыситься над природно-сущим путём подавления всех естественных проявлений жизни. Этот вывод предопределил философско-эстетическую концепцию Ф.Ницше. Разделяя шопенгауэровское понимание мира как вечно страждущей космической жизненной стихии, Ницше считает жизнь человека трагичным процессом бесконечного творческого становления: порождения и уничтожения всех ценностей культуры, требующего «переизбытка жизни» - дионисийского начала в культуре. Именно дионисийские ценности, по Ницше, обеспечивают жизнеспособность жизни и культуры в целом. В этом смысле Ницше вступает в полемику с Шопенгауэром, которого обвиняет в посягательстве на творческую свободу. «Гений культуры», считает Ницше, может

употребить в качестве своих орудий при создании художественной формы ложь, насилие и др. художественные «приёмы», сеющие ужас и хаос, ради высшей цели (идея «сверхчеловека»). Поэтому христианство, особенно институт церкви и священства, с его системой нравственных табу, по мысли Ницше, ставит заслон на пути появления такого «сверхчеловека». Нетрадиционная позиция Ницше в отношении религии нашла множество продолжателей в форме теологии «смерти Бога». Ницше актуализировал изменение эстетико-культурной мегапарадигмы и создал «идеологическую» основу для «неклассического» искусства («modern») и иного понимания целостности формы.

Во втором параграфе первой главы «Теории художественной формы в русской культуре» проблема целостности исследуется в контексте эволюции русского художественного сознания.

Русская культура в большей степени, чем западная, проявляет целостный, бытийный контекст. В первую очередь, это связано с особенностью русского менталитета. В отличие от западного философского субъективизма, русское сознание, даже в частных культурологических, философских и литературных концепциях чаще демонстрирует идеологию целостности, соборности, «общего дела», общинности и др. Оригинальная русская философия и культура, как заметил А.ФЛосев, базируется, в отличие от западной философии и культуры, в основании мира на идею Logos'a, или Слова, а не идею Ratio.

Подлинное развитие русской культуры происходит с принятием христианства на Руси и постепенным утверждением православного эстетического и этического идеала. Основной принцип христоцентризма, в котором образ Иисуса Христа наряду с образом Богоматери имеет первостепенное значение, постепенно формируется в глубинах русского сознания, соединяясь с языческой культурой, определяет многоуровневость художественного мышления, его культурные и нравственные архетипы. Формообразующий принцип христоцентризма всецело проявляется в русской иконописи и храмовом искусстве. Икона и православный храм дают формулу бытийной и художественной целостности, божественного целомудрия мироздания.

Взгляды Просвещения в России находили в области искусства преимущественное выражение в классицизме - главном художественном стиле новой эпохи. Во второй половине XVIII века возрастает общественная роль художественной литературы, которая постепенно теряет прежний анонимный и рукописный характер. В.Тредиаковский своими теоретическими трудами способствовал утверждению классицизма. Но в его поэтических произведениях новое идейное содержание не нашло соответствующей художественной формы. Это было достигнуто только в жанре торжественной и философской оды

МЛомоносовым, который осуществил значительную реформу русского языка. «Наукообразность» культуры, желание «просвещённого» человека всё познать и объяснить приводили ко всё большему раскрепощению личности, желающей произвести реформирование всех сфер человеческой деятельности, в том числе, и художественной. В дальнейшем активное реформаторство русского литературного языка и принципов стихосложения было осуществлено Г.Р.Державиным,

A.Н.Радищевым и А.С.Пушкиным. Главный принцип целостности художественной формы применительно к поэтическому тексту: «соразмерность и сообразность», провозглашённый А.С.Пушкиным, был реализован им в собственных стихотворениях и поэмах.

Пришедший на смену классицизму сентиментализм принес с собой не только внимание к чувствам и интересам простого человека (Н.М.Карамзин и др.), но и новое понимание художественной формы. Изменение образной системы во второй половине XVIII века связано с идеями просветительства, гражданскими идеалами, «веком вольности», с высоким представлением о назначении человека и гуманистической миссии искусства.

На «стыке» этих идей в XIX веке шло развитие романтизма, который, с одной стороны, противостоял классицистическому и просветительскому рационализму, с другой, имел много общего с сентиментализмом. Воплощая мистико-поэтическое мироощущение, русский романтизм представлен в творчестве В.А.Жуковского, А.И.Галича (Говорова) и др. Он поставил вопрос о соотношении психологии народа и психологии личности. Поэзия и драматургия рассматривались романтической культурой как сферы приложения психологических наблюдений, область научно-познавательного эксперимента. Романтизм обогатил онтологию русской культуры представлениями об органических теориях как методе изучения и осмысления культуры (А.А.Григорьев, Н.Н.Страхов, К.Н_Яеонтьев и др.).

Реализм со своей «социальной значимостью» и «жизнеподобием», охватывая период от А.С.Пушкина до А.П.Чехова, завершил длительную эволюцию литературного языка, используя и совершенствуя фундаментальные достижения русских писателей XVIII - начала XIX веков в области русского литературного языка и стилистики.

В свете изучения проблемы целостности художественной формы в русской культуре следует отметить, что непосредственно с научной точки зрения изучение данного вопроса началось в России лишь в XIX веке. Теоретиками в области научного понимания принципов создания художественной формы были выдающиеся учёные филологи и культурологи: А.А.Потебня, М.М.Бахтин,

B.Б.Шкловский, Б.М.Эйхенбаум, Ю.Н.Тынянов, Б.М.Энгельгардт. А.А.Потебня

обосновал три основных аспекта целостности произведения искусства: внешняя форма, внутренняя форма, содержание («Мысль и язык»). М.М.Бахтин определил понятие содержательной формы («Эстетика словесного творчества»). В.Б.Шкловский полагал, что «художественно оправданной» должна быть новая художественная форма («Воскрешение слова»). Б.М.Эйхенбаум считал, что новые художественные формы латентно существуют в формах предшествующих культурно-исторических периодов («Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки»). Ю.Н.Тынянов утверждал, что понятие «содержание» для литературы излишне, а «форму» подобает сопоставлять с жизненным «художественно нейтральным» материалом («Проблема стихотворного языка»), Б.М.Энгельгардт полагал, что художественное произведение не дано читателю целиком, а лишь «задано ему», поэтому «полной свободы творчества художник достигает при условии внутреннего самоотречения» («Феноменология и теория словесности»),

В третьем параграфе первой главы «Эстетико-философские парадигмы и концепции формотворчества в русской культуре рубежа XIX - XX веков» исследуется проблема целостности художественной формы как одна из сущностных для русской культуры рубежа XIX - XX веков; изучается модернизм как крупнейшее художественное течение и деятельность русских религиозных философов в конце XIX - начале XX веков; обосновывается тезис о том, что в эпоху Серебряного века присходит столкновение двух эстетико-философских мегапарадигм.

Рассматриваемая эпоха рубежа XIX - XX веков отмечена в искусстве стремлением вернуться к красоте первородной формы и «высечь образ из фактуры самого материала». Это происходит тогда, когда классические формы «заканчиваются», так как традиция, по мысли Ю.Хабермаса, «перестает быть внутренним источником для создания новых художественных произведений, будучи полностью поглощенной рефлексией». Эпоха модерна отмечена тесной взаимосвязью с предыдущей культурой, но связью особого рода, когда очертания еще видны, но основа их становится очень зыбкой. Отражая внутренний мир художника, модернизм доказывает, что искусство может иметь эстетическую ценность в самом себе. На формирование этой концепции значительно повлияла философия и эстетика Ф.Ницше. Кардинальной программой для всего модернизма можно считать убеждение Ницше в метафизическом назначении искусства («Рождение трагедии из духа музыки»).

В XX веке в эстетико-философских учениях об искусстве существует и обратная тенденция - стремление к «онтологизации» искусства, которая представлена на Западе, прежде всего, выдающимся немецким мыслителем М.Хайдеггером, а в России - религиозными философами. Отличительным

признаком произведения искусства, по Хайдеггеру, является красота, «сияние», которое исходит от подлинного художественного творения. Это сияние указывает на принадлежность его чему-то высокому, святому, это - печать изначалъности творения, признак Божественного замысла, поскольку истинный шедевр настолько великолепен, что его трудно признать делом рук человеческих. Здесь уместно вспомнить утверждение П.Флоренского о «Троице» преп. А.Рублёва как доказательстве бытия Бога. Фундаментальное влияние на понимание смысла художественного формотворчества оказали философско-эстетические теории религиозных мыслителей: о. П.Флоренского, о. С.Булгакова, И.Ильина и др.

П.А.Флоренский развивает православное учение об искусстве. Красота и свет (духовный, божественный) предстают в его системе важнешими онтологическими основаниями. С точки зрения мыслителя, высочайшим из искусств, «художеством художеств», является сама жизнь подвижника, от которого исходит трансцендентный свет, истинная красота. Икона понимается им не как эстетическое произведение, а как произведение «свидетельское» («Иконостас»). Разрабатывая эстетико-философскую концепцию иконы, онтологию пространства, принципы обратной перспективы, Флоренский показал, что обратная перспектива - наиболее органичный и универсальный способ композиционного решения в изобразительном искусстве. Тогда как прямая перспектива, актуализированная мастерами эпохи Возрождения, - это свидетельство утраты живописью своей духовной полноты. Анализ сложной структуры художественной формы произведения приводит о. Павла к уточнению ряда значимых для искусства и культурологии понятий. В частности, он разводит термины «композиция» и «конструкция», полагая, что конструкция определяется изображаемой действительностью, а композиция - художником. В произведении искусства они находятся в антиномическом единстве. Эстетико-философская концепция П.А.Флоренского (о. С.Булгакова, И.Ильина и др.) применительно к вопросу целостности художественной формы находится в культурологическом поле христианской аксиологии.

Исходя из сравнительно-исторического и эстетико-философского анализа проблемы целостности художественной формы в западной и русской культуре, были выявлены и обоснованы две эстетико-философские мегапарадигмы: христианская мегапарадигма с элементами античного «алоллонизма» и мегапарадигма модернизма с элементами античного «дионисизма».

Во второй Главе «Проблема целостности художественной формы в искусстве Серебряного века» изучается русская культура Серебряного века в аспекте проблемы целостности, анализируется поэтика символистов с точки

зрения новых форм художественного выражения, отражающих новую систему духовно-мировоззренческих и смысловых открытий.

В первом параграфе второй главы «Философско-религиозные основания западного и русского символизма. Эстетико-философская концепция Вл. Соловьёва» выявляется сущность западного и русского символизма как особого типа художественного сознания, «большого стиля», актуализировавшего распад бытийной и художественной целостности, не смотря на стремление символистов к её синтетическому осмыслению; акцентируется философия Вл.Соловьёва, которая формирует поэтику русских символистов.

На рубеже XIX - XX веков видимый мир получает новый способ выражения именно через рефлексию характерной визуальной формы. Дух форм, жизнь форм, мир форм - находятся в тесной связи с «формой мира» и в прямой зависимости от неё. Необходимо отметить общеупотребимость и значимость в исследуемый период самого слова «форма» и его большую популярность на протяжении всего XX века. Эпоха рубежа веков потому и открывается символизмом, что в рамках этого художественного направления проблема «формы» становится центральной, причём «формы особого рода, которая и есть содержание» (И.А.Едошина). В символизме художественная форма начинает «размываться» за счёт внесения в неё «небытийного», мистического смысла.

Западный и русский символизм (где футуризм мыслится как крайняя фаза символизма) рассматривается в данной работе как неотъемлемый этап эволюции мирового искусства и культуры в целом и одновременно как попытка построения нового мировидения и воплощения его в художественной форме. Начав под активным влиянием западных (французских) символистов (Ш.Бодлера, П.Верлена, А.Рембо и др.), символизм в России из художественной рефлексии превратился в феномен искусства нового типа.

Символизм связан с религиозно-философским ренессансом в России на рубеже XIX - XX веков, актуализированным Вл.Соловьёвым и др. религиозными мыслителями. Значительное влияние на него оказала «антихристианская» философия Ф.Ницше, поэтому и потребовалась её углублённая проработка на основе национальной религиозной традиции. Можно определить точку соприкосновения философских учений Вл.Соловьёва и Ф.Ницше - это поиск идеала в будущем, взгляд на мир «с точки зрения завтрашнего дня». Следует назвать и главное отличие этих теорий. Вл.Соловьев понимает мир как становление божественной идеи, духовное «доприродное бытие», заключающее в себе божественную идею «всеединства», - «синтеза Истины, Добра и Красоты». Стадия «антитезы» начинается актом творения материального мира, противопоставляющего всеединству «тварную множественность» с её злом и

распадом. Но в ходе человеческой истории, по мысли Вл.Соловьёва, осуществляется постепенное «воплощение божественной идеи в мире» -движение от бездуховной тварности к Богочеловеку, а затем — к богочеловечеству, к великому «синтезу» духа и материи, «неба» и «земли», к царству воплощенных Истицы, Добра и Красоты. Ф.Ницше же противопоставил современного человека, который должен быть «преодолен» в ходе дальнейшего развития личности, грядущему «сверхчеловеку». Современные люди, по мысли Ницше, прикрывают свою духовную несостоятельность, боязнь жить христианской этикой, тогда как «сверхчеловек» абсолютно свободен («по ту сторону добра и зла»),

В основе мировоззрения русских модернистов лежат, по мнению З.Г.Минц, обе философские концепции: идущие и от Вл. Соловьева: рассмотрение структуры мира в категориях цельности - раздробленности; идея «богочеловечества», и от Ф.Ницше: идея «сверхчеловека»; мысль об «аполлоническом» и «дионисийском» основании бытия, человеческой психики и эстетики. Символисты среди двух противоположных начал в искусстве- дионисийского и аполлонического -отдавали приоритет первому, что выразилось в усилении природного, стихийного, неорганизованного начала в их творчестве. Эстетику же аполлонизма, в тесной взаимосвязи с христианской аксиологией, активно развивали русские акмеисты.

Поиск модернистами новых художественных форм, адекватных требованиям кризисной эпохи, привёл к созданию новой художественной системы. Это продолжило разрушение принципов традиционного для России искусства и основ художественности. При этом символисты единодушно признавали, что поиск новых художественных форм пролегает через субъективную творческую интуицию. Кризис духовности, «религиозный сдвиг» (Г.Флоровский) всецело проявляется в искусстве начала XX века, в которое проникают идеи внехристианской религиозной метафизики, мистики, восточного оккультизма.

Двойственное значение русского символизма проявляется в том, что, с одной стороны, он, возникнув на религиозной основе, осознал «двойственность поэтического языка»: внешнюю, феноменальную, и внутреннюю, ноуменальную сторону, и актуализировал «магическую силу имен» и «имяславие». С другой стороны, отделившись от религии, уйдя в мистицизм, граничащий с «демономанией», символизм попал в «двойную бездну» смыслов, став заложником «раздвоенности» души. Так в поэзии символистов появляется смешение бытийной амбивалентности и культ «безобразного», который выразительно заявляет о себе: «В гармонии мне дорог произвол» (К.Бальмонт).

Футуризм (И.Северянин, В.Хлебников, братья Бурлюки, В.Каменский, А.Кручёных, и др.), будучи своеобразным продолжателем символизма (в более

брутальных формах), сделал основной акцент на «самоценность слова». Футуристы выступали за другую (в отличие от символизма) «художественную» крайность: освобождение поэтического слова от идей. «Заумь» — новый язык футуристов обозначал освобождение «от ума», создание какой-то новой «духовности», сложение иной конфигурации бытия, иной целостности, отличной от первозданной.

Таким образом, искусство модернизма в лице символизма и футуризма демонстрирует резкий разрыв с традициями русского искусства. Такого рода художественные течения провозгласили искусство «чистой идеи» или «чистой формы», которое должно было освободиться от всяких художественных «второстепенностей». Подчиняя свои художественные поиски не задаче раскрытия истинного содержания, а стремлению выразить субъективные переживания, символисты и футуристы лишали художественную форму её онтологического центра и стержня, ясности, пластичности, жизненности. Вот почему их стихи нередко превращались в причудливую игру звуков, теряли свою коммуникативную функцию. Ратуя за «независимость» формы в поэзии, символисты и футуристы лишали её высокого назначения - доступности для читателей и тем самым обрекали свое творчество на непонимание и замкнутость. Неизбежной стороной распада содержания является распад формы, то есть образно-художественной целостности.

Во втором параграфе второй главы «Культурно-эстетические антиномии в поэтике В.Я. Брюсова» изучается творчество В.Я.Брюсова как «организатора» символизма в России; актуализируются основные положения «брюсовской» символистской поэтики, которая, с одной стороны, в её «технической» части (ремесла) значительно повлияла на формирование поэтики акмеизма, а, с другой стороны, в её «идеологической» основе способствовала разрушению традиционных представлений о тождестве Красоты и Истины в русской культуре.

В.Я.Брюсов выступил как теоретик символизма, озвучив свои взгляды в предисловиях к сборникам «Русские символисты» (1894 - 1895), «Шедевры» (1895), «Это - я» (1897), «Третья стража» (1900) и др. В работе «О новом религиозном сознании» (1907) он говорит о духовной «раздвоенности» и о «двойном» религиозном возрождении России: «Зовёт и привлекает нас не только Бог страдающий, умерший на Кресте, но и Бог Пан, бог стихии земной, бог сладострастной жизни».

Жизнетворчество Брюсова (так же, как Д.Мережковского, З.Гиппиус, Ф.Сологуба и др.) - яркая иллюстрация принципа эстетической и художественной «раздвоенности».

Остро ощутив созревшую в русском искусстве необходимость эстетического реформирования, Брюсов утвердился в желании стать вождём новой литературной школы, которая вернёт отечественному искусству былую мощь и, как минимум, спасёт мир от краха, или покажет совершенно иной, неведомый путь для выживания чувствительных душ художников и поэтов. Это желание ещё более обострилось при знакомстве с творчеством поэтов-символистов Франции. Его привлекали скандальная аморальность и откровенное эстетство Бодлера и Леконта де Лиля, а также вызов общепризнанным ценностям во имя чистого искусства. Он с восторгом читал произведения Верлена, Малларме, Рембо, Лафорга и Мореаса, и «свою» школу предпочёл заимствовать у французов-декадентов, создавая свои первые стихи в духе декадентской лирики. Под влиянием произведений Э.По и А.Шопенгауэра Брюсов приходит к выводу, что художник, желающий стать истинно востребованным, должен отрешиться от мира и осознать, что только он сам - источник творчества. О дерзости поэта свидетельствует и «скромное» посвящение своей первой книги «Chefs d'aeuvre»: Вечности и искусству! Но, между тем, книга была весьма необычной для своего времени: во-первых, Брюсов утвердил цикл стихов как характерную черту новой поэзии. Во-вторых, он ввёл непривычные для русского слуха экзотические названия в духе парнасцев. В-третьих, он актуализировал такой приём как «дематериализация» окружающего мира путём приписывания неодушевлённым предметам человеческих эмоций («неуверенный» поворот улицы) и наделения предметов свойствами, которые с ними не соотносятся («фиолетовые» руки). В-четвёртых, Брюсов активно экспериментирует с рифмой и ритмом стиха.

Эстетическая и духовная «раздвоенность» поэта проявляется в том, что некоторые его стихи, несмотря на всю их символистскую направленность, звучат вполне в духе акмеизма. У него есть почти «акмеистский» «Сонет о форме» (1895). В 1911 году в стихотворении «Снова, с тайной благодарностью» Брюсов признаёт «тайну цельности» бытия и творчества, приближаясь тем самым к ключевым идеям акмеизма. Но всё же Брюсов истово боролся именно за теоретизацию символизма в русском искусстве. «О искусстве» (1899), «Истины. Начала и намёки» (1901), «Ключи тайн» (1903) и «Священная жертва» (1905) - это литературные манифесты «коллективного сознания» русского символизма. Например, в статье «Истины. Начала и намёки» автор, доказывая право художника на свободу, пропагандировал мысль о том, что искусство не обязано иметь какие-то моральные или практические цели. В статье «Ключи тайн» Брюсов сформулировал теургические функции искусства. При этом значение Красоты как эстетической категории автор умаляет так же, как неизменность и объективность Истины и Добра. За «некрасивость» поэт К.Случевский даже получает одобрение

Брюсова в рецензии «Поэт противоречий». Так Брюсов

вполне по-ницшеански смещает эстетические ценности в сторону деструктивного искусства. В статье «Священная жертва» он уже предстаёт в образе жреца, полагая, что современные поэты должны выражать свои переживания, которые и являются «единственной реальностью». Символы стали необходимы для того, чтобы облечь внутреннюю реальность во внешнюю форму, «пусть поэт творит не свои книги, а свою жизнь» - так появился символистский принцип жизнетворчесгва. В рецензии на книгу стихов «Возврат» А.Белого Брюсов демонстрирует один из ключевых принципов символистского искусства -«текучесть форм», прямо назвав источник творчества символистов - «темные силы духа». Обобщение эстетических и поэтических взглядов автора, активно участвующего в художественном процессе начала XX века, проходящего под лозунгом: «новому времени - новые художественные формы», представлено в статье Брюсова «Погоня за образцами» (1922). Таким образом, в символизме Брюсов искал ответы на многие вопросы культурного процесса в начале XX века.

В третьем параграфе второй главы «Жизнетворчество поэтов -символистов в контексте духовно-нравственной проблематики Серебряного века (Вяч. Иванов, А. Белый, А. Блок)» исследуется творчество ведущих руских символистов в контексте формотворческих процессов начала XX века в России; актуализируется проблема рассогласования теории символизма с его центральной идеей «всеединства» и особой духовной значимостью поэтического творчества с практической деятельностью самих поэтов-символистов, попадающих в мистическое пространство «двойной духовности».

Вяч. Иванов отождествлял символизм с искусством в целом. М.М.Дунаев пишет о нем: «По отношению к символизму важнейшей идеей Иванова было: преобразование символа в миф, искусства - в мифотворчество. Идея опасная: под её прикрытием можно совершать сомнительные домыслы в христианском вероучении. Для Иванова - художник есть теург, богодейственный творец, осуществляющий в новосоздаваемых эстетических мирах свои внутренние тяготения. Такая идея была воспринята им от Соловьёва». Такие духовные «борения» в жизни и в творчестве Вяч.Иванова С.С.Аверинцев связывавет с его увлечением философией Ницше, откуда и произростает его «дионисийство», связанное не то с оккультизмом, не то с «наступающей тоталитаристской идеологией». При таком «новационном» понимании творчества ни одной новой художественной формы, по мысли М.Бахтина, поэт не создал, а «вся его поэзия есть гениальная реставрация всех существовавших до него форм».

Символизм для А.Белого не был просто литературной школой, он воспринимался им как образ жизни. По мысли Л.Сугай, «вступая в схватку с

"хаосом" за преобразование мира и личности, поэт сам преображается». Белый даже смешивает Диониса и Христа, увидев во Христе Диониса распятого. В этом было непосредственное влияние на его мировидение эстетики Ницше. Сам Белый называет Ницше представителем символизма, а его «сверхчеловека» сравнивает с «Богочеловеком» Вл. Соловьева, отдавая явное предпочтение теории Ницше, ставит его роль выше роли Христа. Дионисизмом пронизаны все произведения Белого. Он нашёл параллель поэзии с музыкой, считая, что только в абстракциях музыки полнее всего выражается иррациональная основа мира. То есть Белый, безусловно, создал новые формы художественной выразительности, которые отразились в причудливых литературных композициях поэтически-музыкальных «Симфоний» с хаосом мистики и формальным набором не органически звучащих художественных приёмов. Неслучайно Н.А.Бердяев назвал его «кубистом в литературе» («Типы религиозной мысли в России»).

Об А.Блоке Флоренский пишет: «Мистика Блока подлинна, но - по терминологии Православия - это иногда "прелесть", иногда явное бесовидение, видения его подлинные, но это видения от скудости, а не от полноты» («О Блоке»). В своих «духовных блужданиях» Блок обращается к неведомой спасительнице, к «Вечной Женственности». Блок открыто взывает к Ней в стихотворении «Предчувствую тебя» (1901). Блоковская «Вечная Женственность» имеет явное сходство с Богородицей, но при этом ей присущи демонические черты: изменчивость лика, встречи с нею не только в храме, но и в «кабаках, переулках, извивах», перевоплощаемость её в блудницу. Всё это «изобличает у Блока хлыстовский строй мысли», «хула на Богородицу - существенный признак блоковского демонизма», по мнению Флоренского. Если говорить о специфике художественных форм Блока, то, по мысли А.Пайман, «технические приёмы в поэзии молодого Блока не бросаются в глаза», а «некоторые из них, например, резко подчёркиваемые контрасты, парадокс, использование оксюморонов, ритмическая напевность, иногда прерываемая синкопами, природный дар к аллитерациям и ассонансам, как будто давались ему сразу».

Таким образом, символизм развивает философию сверхсознательной, мистической связи вещей, магический идеализм представлений как средство познания и слияние с трансцендентным. Тенденция к иносказанию, мистике всё больше увеличивает разрыв между формой и содержанием. Кризисная эпоха начала XX века проявляла себя «в отсутствии высшего начала над любым суждением - философским и художественным» (О.Кривцун).

В третьей Главе «Философско-эсгетический диалог акмеизма и символизма» изучается теория стихосложения акмеистов в контексте указанной проблемы; доказывается, что акмеизм, зародившись в символизме, переродился в

иное, во многом противоположное идеям символизма, художественное направление. Провозглашение теории акмеизма и активная формотворческая деятельность акмеистов стали реакцией на кризис символизма; обосновывается утверждение, что акмеизм (Н.Гумилёв, О.Мандельштам, А.Ахматова и др.) актуализировал художественную и бытийную целостность, привнеся в искусство модернизма этические и эстетические ценности христианской культуры.

В первом параграфе третьей главы «Акмеизм как новое миропонимание в культуре Серебряного века. Философия П. Флоренского - смысловой центр русского акмеизма» изучается творчество акмеистов, акмеистская теория стихосложения; доказывается тезис, что акмеизм, пришедший на смену символизма, сформировавшись в диалоге с символистами, стал не только новым художественным течением, но и новым миропониманием в культуре начала XX века в России, определив устремление человека к гармонии бытия как объективной божественной целостности; выявляется смысловая взаимосвязь философско-эстетической концепции о.П.Флоренского с основными положениями теории акмеизма.

1910 год стал временем подведения «итогов символизма» и хронологической границей между символистской и постсимволистской эпохами. Зарождающийся акмеизм, несмотря на то, что был оппонентом символизма, многими положениями своей программы («вещность», «переживание предметности», «чувственность», «телесность», установка на «поэтическую технологию») обязан символизму. Отношение к действительности как онтологической ценности, складывающееся в поэзии акмеизма, обозначило трансформации в литературном процессе XX столетия.

На оформление эстетической программы акмеизма повлияли три основные тенденции в эстетико-философской мысли 1910-х годов. Во-первых, перенос центра тяжести с исследований о смысле художественного произведения на исследование его структуры и самих «приёмов» творчества («поэтической технологии»), что было инициировано символизмом. Во-вторых, на выработку эстетической программы акмеизма опосредованно оказали влияние идеи феноменологической школы. В-третьих, на формирование базовых положений акмеизма значительно повлияло творчество русских религиозных философов, особенно П. Флоренского.

Тоска по «живому», «бытийному» слову вызвала реакцию против метафизической отвлечённости символизма во имя признания ценности реального человека в реальном мире, этой «реакцией» и стал акмеизм. «Акмеистически настроенный» журнал «Аполлон» с 1909 года «озвучивает» движение «к новой правде»: «от разрозненных опытов - к закономерному мастерству, от

расплывчатых эффектов - к стилю, к прекрасной форме и животворящей мечте». Творчество Н.С.Гумилёва, С.М.Городецкого, О.Э.Мандельштама, А.А.Ахматовой, М.А.Зенкевича, В.И.Нарбута - не только идеологически и практически (через статьи, стихи и прозу) противостояло влиянию символизма, но и произрастало из него, преобразовывая и видоизменяя основные символистские постулаты, раскрывая динамику культурно-эстетических процессов в России в начале XX века.

«Несимволисткое» видение акмеистов складывалось постепенно. Методом проб и ошибок, углубляясь в западную и русскую культуру (преимущественно в живопись и поэзию), в мифологию, в религию и в философию различных направлений, акмеисты выбирали необходимые положения для . нового художественного мировидения. Концептуально важным показателем поэзии акмеизма мыслилась целостная художественная форма, являющаяся частью Божественного замысла и «выстраивающаяся» по «мироподобным» законам органических форм. Отсюда - трепетное отношение акмеистов к поэтическому слову (Слову-Логосу), устремлённость к гармонии слов и звучаний, музыкальная и смысловая архитектоника стихотворения, в котором все части («камни») должны находиться на своём месте.

Мэтр акмеизма Н.С.Гумилёв в начале своего творческого пути увлекался западным романтизмом (творчество Кольриджа, Вордсворта, Саути). Так рождается у Гумилёва особое «первобытное» восприятие природы, которое, по мнению НЛосского, стоит «ближе к Истине». Поэт страстно желал открыть для себя новые земли, ощутить красоту природы и людей иных стран, о чём свидетельствует содержание первого сборника стихов Гумилёва «Путь конквистадоров» (1905). Душевные качества сильной личности (рыцаря, воина, героя) реализуются в рамках экзотического пространства («Сказка о королях» (1905), «Золотой рыцарь» (1907), «Дочери Каина» (1908)). Но, в отличие от романтического героя, погруженного в самого себя и осваивающего другие культуры с помощью идентификации с собой же, Гумилёв выводит личность своего героя в область онтологическую и соизмеряет её с «миром горним». Бог -мера человеку («Фра Беато Анджелико». 1912). И в жизни, и в творчестве Гумилёва можно найти немало подтверждений его истинной религиозности, которая была заложена с детства, что подтверждают родственники и друзья поэта (А.Гумилёва, Г.Адамович, Г.Иванов и др.). Н.Оцуп говорит даже, что сами стихи для Гумилёва «были формой религиозного служения». Обращение Гумилёва к Богу облекается в форму, напоминающую молитву, где поэт просит об одном -праведности своего творчества («Канцона вторая». 1918). Но лирический герой Гумилёва - это не религиозный созерцатель мира, а человек конкретного

действия, «песни битв». В аспекте соположения человеческого «я»

и Бога, безусловно, видно влияние идей ницшеанства. Однако в освещении темы личностной активности Гумилёв, «переболев» Ницше, даже в ранней лирике сопрягается с Творцом: «CREDO» (1905), «Людям будущего» (1905).

Поиск родственных литературных опор и традиций приводит Гумилёва к французским парнасцам. Среди них следует назвать Т.Готье, С.Малларме, Леконта де Лиля, а также «проклятых» Ш.Бодлера и П.Верлена. В стихах Т.Готье Гумилёву интересен опредмеченный мир, где сама форма предмета являет скрытое содержание, а художник слова лишь познает через этот предмет целостность самой жизни. С.Малларме интересовал поэта как экспериментатор бытия текста в пространстве листа, то есть, как художник, постигающий форму. В Леконте де Лиле поэта привлекает умение «вводить реализм описаний в самые фантастические сюжеты». Определенное влияние оказали на творчество Гумилёва «проклятые поэты» с их беспощадной точностью, сжатой экспрессией, свойственные их стилистической манере. Но не только «проклятые поэты», но и французская художественная культура в целом оказывала влияние на формирование акмеистской поэтики. Так, на выставке картин П.Гогена у Гумилёва сформировалось особое отношение ко всему, что называют прародиной и прародителями. В статье «Два салона», говоря о П.Гогене, Гумилёв впервые использует словосочетание «целостная форма» и дает ей определение: из нее нельзя «выкинуть ни одной части, не изменяя ее сущности». Такое видение целостности напрямую соотносится с представлениями Флоренского. «Космос Флоренского отражён в каждой его смысловой монаде. Таково свойство целостного творчества, целостного мировидения и целостной картины мира, -каждым своим элементом отвечать за единство их сочетаний», - отмечает К.Г. Исупов («Философско-эстетический Органон П.Флоренского»). В качестве примера бытия такой формы Гумилёв называет Еву как неотъемлемое составляющее Адама («Андрогин». 1908).

В статьях об изобразительном искусстве: «М.Ф.Фармаковский», «Выставка нового русского искусства в Париже», «По поводу "Салона" Маковского» Гумилёв выступает в роли «примирителя» русского и западного искусства, замечая некое «духовное родство» художественных приёмов, мировоззрений разноязычных мастеров: например, П.Гогена и Н.Рериха. В сознании поэта укрепляется идея общих путей познания Истины. Так завоеватель Гумилёв постепенно становится проповедником всечеловеческого братства и теоретиком стройной и гармоничной системы стихосложения. Но Гумилёв не принимает «декаданс», который кажется вчерашним словом в искусстве, а приветствует веяния, связанные с поиском новых художественных форм. С этих позиций поэт

подробно разбирает творчество К.А.Сомова, А.Н.Бенуа,

К.С.Петрова-Водкина, Н.К.Рериха, Л.С.Бакста и др.

Диалог символизма и акмеизма проявляется во многом, например, - во влиянии на Гумилёва творчества В.Брюсова, И.Анненского и К.Бальмонта. Гумилёв в ранних стихах даже подражал И.Анненскому, но его не устраивало, что «стихи Анненского обращены к самому себе, а значит - не к кому», а ведь «стихи должны быть обращены к людям». Тезис «искусство для людей» стал основным в акмеизме и изменил вектор эстетики модернизма. Немалое влияние на Гумилёва оказывает К.Бальмонт. Особенно Гумилёву нравились такие его строки: «Если ты поэт и хочешь быть могучим, // Хочешь быть бессмертным в памяти людей, // Порази их в сердце вымыслом певучим, // Душу закали на пламени страстей». Видимо, здесь Гумилёва привлекало желание быть вписанным в тот ряд поэтов, которые создают произведения «меди нетленней». Таким условием является эмоциональное воздействие, рождающееся в итоге подлинной любви к вещному, предметному миру, не нагружаемому рефлексией поэта, а самоценному.

Процесс формирования концепции акмеизма раскрывается в переписке Н.Гумилёва с В.Брюсовым (с 1906 - 1912 гг.). В лице Брюсова Гумилёв нашёл внимательного и строго ценителя своего дарования. Из переписки с Брюсовым ясно вытекает стремление Гумилёва не просто хорошо писать стихи, но создать абсолютно новую поэтическую школу. При этом Гумилёв решительно не хочет принимать «застарелые» размеры символистов, таких как Вяч.Иванов, так как своеобразие формы стихотворений: «Пан и Психея» и «Бетховениана» Вяч.Иванова относится, скорей, к внешней композиции стиха, тогда как требование новой поэзии - обращение к внутренней структуре. В переписке с Брюсовым и в ранних рецензиях Гумилёва угадываются манифесты акмеизма. Они слагаются из равновесия образов, эмоциональной выдержанности, проверки точности художественных приёмов, естественности изображаемых предметов с ориентацией творчества на духовно-нравственные ценности.

Продолжая эстетические поиски, Гумилёв всё больше вовлекает в их сферу русское искусство. Так появляется стихотворение «Андрей Рублёв» (1916). В нём имеет смысл обратить внимание на последнюю строку, которая явно относится к самому Гумилёву: «Всё это кистью достохвальной // Андрей Рублёв мне начертал,// И этой жизни труд печальный // Благословеньем Божьим стал». Действительно, древнерусская икона всегда создавалась богодухновенно по Божественным канонам. Тогда художнику оставалось одно - мастерство в воплощении сюжета. То есть древнерусский художник работал над формой, но эта форма изначально была освещена внутренним светом - Божественной идеей, эта онтологическая тематика (обратная перспектива) была очень близка Гумилёву. В

стихах «Старина» (1910), «Заводи» (1910), «Оборванец» (1912), «Старые усадьбы» (1913) проявляется «русскость» поэта, которая определяется не столько реальной Россией, сколько той, которая «просвечивает» сквозь неё, как лик -сквозь более позднюю запись в иконописи. Вместе с В.Пястом, О.Мандельштамом и С.Городецким Гумилёв создает «Цех поэтов», цели - самые добрые, одна из них - объединить разных поэтов через работу над поэтическим «ремеслом». Это было видимой целью, за что Гумилёва многие, в том числе Блок, обвиняли в том, что он растит графоманов. Глубинной же целью создания «Цеха поэтов» (по свидетельству Н.Оцупа) была - помощь молодым авторам «по человечеству», «чтобы все могли лечить себя писанием стихов». Эта идея исходит из того, что Гумилёв верит в Божественную сущность Слова, которое «больше самого себя», которое способно направить человека на путь истинный, дать ему возможность Спасения, ибо «стихи сродни покаянию» («Мои читатели». 1921).

С публикации статьи Гумилёва «Заветы символизма и акмеизм» в 1913 году в журнале «Аполлон» началась новая литературная политика журнала, обозначившая, что «символизм закончил свой круг развития и теперь падает», последовательно пройдя три «органические» стадии: генезиса, расцвета и умирания. Однако, по мнению Гумилёва, отдельные поэты: В.Брюсов, А.Блок, Вяч.Иванов продолжают своё творчество как поэты-символисты, тогда как сам Гумилёв решительно рвёт с принципиальной основой символизма.

Философская и художественная концепция акмеистов оказалась созвучной философско-богословским представлениям о реальности о. П.Флоренского. По убеждениям о. П.Флоренского, весь мир делим и неделим, всё сферично и замкнуто в себе, где начало, там и конец. Вся культура и искусство, по Флоренскому, может быть истолкована как деятельность по организации пространства. Задача искусства мыслится ему как собирание воедино разносторонних «кусочков» действительности и представление предмета в его объёмной четырёхмерной сущности при помощи приёма обратной перспективы («Обратная перспектива»). В «Столпе и утверждении Истины» он пишет: «Всё наше жизнепонимание, вся наша наука целиком построена на идее Логоса, на идее Бога - слова. Этот закон вселенной, это Мировое число, эта гармония сфер, дарованная бытию тварному, коренится всецело в Боге-Слове, в личной особенности Сына и в свойственных ему дарах». Неслучайно, и О.Мандельштам (см. переписку с его женой), и Н.Гумилёв (см. фронтовое письмо 1916 г.) утверждают о беспрецедентной важности «Столпа и утверждения Истины» для них. В этом труде богослова и нужно искать истоки зарождения основополагающего для акмеистов тезиса: бытие представляет собой самостоятельную онтологическую ценность, где Логос - это Божественный

смысл, пронизывающий всю живую природу, следовательно, можно сказать, что художественное творчество - мироподобно, а создание художественной формы подчиняется законам создания органических видов. Основанием для поэтики акмеизма становится «философия идеи и разума, философия личности и подвига, философия духовная», в отличие от рационализма (с которого «начался» модернизм) - «философии понятия и рассудка, философии безжизненной неподвижности, философии плотской» («Столп и утверждение Истины»), При этом и значение символа у Флоренского выгладит иначе, нежели у Вл.Соловьёва и символистов. Символ - это «органически живое единство изображающего и изображаемого, символизирующего и символизируемого». В таком контексте становится ясным, почему акмеисты прибегали к символике особого рода, не отвлечённости и абстрактности, а к символике религиозного, молитвенного характера. Сущность эстетики акмеизма: «красота - в образе», а «безобразно то, что безобразно, что недовоплощено, что завяло между1» бытием и небытием» (С.Городецкий «Идолотворчество»). Следует отметить и ещё один существенный факт: многие идеи Флоренского так или иначе связаны с идеями славянофильства. Гносеологическим прототипом для него могла стать утверждённая славянофилами мысль о «непосредственном познании» действительности. Следовательно, акмеизм актуализирует идеи славянофильства в культуре начала XX века.

По ъ мнению акмеистов, мир - есть органическое целое, в котором все события 'и явления существует во взаимосвязи, как органические части, подчинённые единым законам бытия. Одним из таких законов, по убеждению Гумилёва, является «мировой ритм». В статье «Заветы символизма и акмеизм» он пишет: «Ощущая себя явлением среди явлений, мы становимся причастны мировому ритму, принимаем все воздействия на нас и в свою очередь воздействуем сами. Здесь Бог становится Богом Живым, потому что человек почувствовал себя достойным такого Бога». И вот здесь-то и происходит радикальный переворот, осуществимый акмеистами в художественном сознании начала XX века: акмеистским принципом «целостности» мира прёодолён символистский принцип «двоемирия». Гумилёв призывал поэтов к «акмеистической целомудренности», которая понимается им как духовная и телесная целостность, как здравый, целый (целительный) образ мысли. Ю.В.Зобнин в этой связи отмечает, что под акмеизмом поэт понимал такую эстетическую программу, которая «порождена художественным мышлением, преодолевшим традиционную для русской творческой интеллигенции того времени "секулярность" и "еретичность"», подчёркивая ориентацию на святоотеческое учение, где деятельность человека в мире рассматривается как трагически-сложный процесс восстановления первозданной «цельности»

человеческого существа, утверждение «Адама нового» («Н.Гумилев - поэт Православия»). Е.Вагин писал о стихотворении Гумилёва «Христос» (1910) как о редком в искусстве Серебряного века воплощении «евангельски - чистого» Образа Спасителя: «Акмеисты начисто отказались от какого-то бы ни было пересмотра христианства» («Поэтическая судьба и миропонимание Н.Гумилёва»).

Во втором параграфе третьей главы «Принципы «органической поэтики» акмеизма. Философия Слова» изучается специфика поэтики акмеизма как органической школы русской поэзии, сконцентрированной на проблеме поиска целостности; обосновывается тезис о том, что в произведениях акмеистов осуществляется установка текста на самопознание, так как, по их мнению, специфика текста в том, что его структура (форма как актуальное бытие) может воспроизводить его генезис (из неактуального бытия).

В борьбе с «бесстрастным» материалом стихи акмеистов постепенно достигают высокого технического мастерства, становятся поистине «чеканными». Однако жизненный и творческий путь акмеистов - это «путь внутреннего углубления» (Г.П.Струве), спасающий от крайностей формализма, поскольку сама художественная форма, будучи онтологическим феноменом, организует художественное пространство произведения истинного художника. Этот онтологический процесс точно охарактеризовал Ю.Анненков: художественная форма, рождаясь в сознании художника из идеальной божественной идеи, вдохновляет и «в видимом и в ощущаемом, завладевает содержанием, сюжетом и, завладев, превращается в них». Так поэзия Гумилёва «наполняется изнутри», а итогом этого процесса является «известная оформленность» творчества за счёт самоутверждения, по мнению Ю.Верховского, «сложившейся творческой личности». Такой путь осуществляют и А.Ахматова, и О.Мандельштам, и др. «преодолевшие символизм», обнаружившие в своём творчестве «явление новое, целостное и художественно замечательное» (по мысли В.М.Жирмунского).

Одно из основных теоретических положений акмеизма - поэзия рождается и живёт по «органическим» законам, и поэт должен их постигать посредством художественной формы. Поэтому акмеизм и поставил перед собой задачу: возвратить феноменальному миру его самоценность, которая была «украдена» символистами. Жёсткая полемика с символистами актуализировала для акмеистов понятие реального бытия и придала акмеизму не только художественный, но и философский статус. Оппозиция «бытия - небытия» — одна из центральных в акмеистской «картине мира». В понятие «небытие» входит и то, что не явлено для наших органов восприятия, что содержится в потенциальной, «свёрнутой» форме. Факт явленности вещей служит основанием для того, чтобы полагать, что они существуют. Акмеисты не принимают небытие как таковое, они видят в нём

онтологическую возможность бытия. Для акмеистов не познаваемо то, что не проявлено в земном мире и недоступно нашим органам чувств.

В статье «О природе слова» (1922) О.Мандельштам называет акмеизм «органической школой русской поэзии». Как основной вклад акмеизма он выделяет популяризацию завершенного органического образа и «вкуса к целостному словесному представлению в новом органическом понимании», где стихотворение мыслится как единое органическое целое, а не как синтез отдельных частей. В статье «Утро акмеизма» Мандельштам от лица всех акмеистов проясняет это положение следующим тезисом: мы «поручаем свою душу Троице». «Органическая» образность богато представлена в творчестве акмеистов, например, в стихотворениях Мандельштама «Notre - Dame» (1912), Гумилёва «Падуанский собор» (1916) и др.

Идею мира как «духовного вселенского организма» вместе с акмеистами в начале XX века развивали Вл. Соловьёв, о. П.Флоренский, НЛосский и др. Так представленная в работе НЛосского «Мир как органическое целое» (1915) антропоморфно-органическая идея мира и человека обусловила глубокую разработку акмеистами категории целостности, которую они применяли к художественному творчеству. Уникальным принципом, обеспечивающим эту целостность мира, согласно акмеизму, является язык. Слово, человеческая речь в её мифопоэтической онтологии становится связующим началом, которое связывает воедино «вещное» и «вечное», пространственное и временное, указывая на сопричастность человеческого слова к Божественному Логосу, тогда слово закономерно входит в область онтологии и обретает самостоятельный статус. Акмеисты подходят к художественному произведению как к «слову живому», ратуя за «равновесие образов», продуманность архитектоники, полнозвучность стиха, ясность поэтической мысли. Попыткой обобщить взгляды на поэтическую «технологию» явилась статья Н.Гумилёва «Жизнь стиха» (1910). О.Мандельштам так же, как и Гумилёв, в статье «Слово и культура» (1921) залогом органической целостности бытия человека считает Слово, рассматривая слова как органические существа, как часть Логоса. Стихотворение, по его мысли, «живо внутренним образом», «звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение», «ни одного слова ещё нет, а стихотворение уже звучит», «это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта». В статье «Скрябин и христианство» (1915) он это подтверждает: «С улыбкой говорит христианский мир Дионису: "Что ж, попробуй, вели разорвать меня своим менадам: я весь цельность, весь - личность, весь - спаянное единство!"». Такое видение чётко демонстрирует понимание акмеистами противоположно направленных тенденций в мировой культуре: «аполлонизма» и «дионисизма».

Акмеисты дают и новый ответ на «вечный» вопрос: что первичнее: форма или содержание применительно к художественному произведению? На этот вопрос О.Манделынтам в статье «О природе слова» отвечает: первичнее и ни форма, и не содержание, а их органическое единство.

Теория «органической поэтики» была не завершена акмеистами. В работе «Анатомия стихотворения» (1921) Н.Гумилёв её актуализирует, говоря о необходимом внимании ко всем структурным элементам такой поэтики: фонетике, стилистике, композиции и эйдологии. В своей запланированной книге «Теория интегральной поэтики» он хотел более подробно рассмотреть её принципы. Параграф должен был называться «Время и пространство; история и география. Статичность и углублённость (линия движенья энергии)». Обращаем внимание на акцентировании поэтом проблемы соотнесённости пространства и времени применительно к художественному произведению. Гумилёв распознавал понятия: «статичность» («точка», «потенциал», «прямая перспектива») и «углублённость» («линия», «движение», «обратная перспектива»), что вновь обнаруживает связь акмеизма с философией о. П. Флоренского.

При анализе поэзии акмеистов: М.Зенкевича («Дикая порфира») и В.Нарбута («Аллилуйя») выявляются «органические» особенности художественной формы. В их стихах множество раз повторяется образ сферы (круга), и это, конечно, неслучайно. Представление о жизни как о вечно движущемся круге связано у акмеистов с идеей органики жизни, сцепления воедино, в некую целостность крайних «точек»: рождения и смерти. Ведь на оси, «изогнутой в круг», эти точки оказываются очень близкими; «плодотворить умирая» - исчерпывающий образ целостности бытия из стихотворения М.Зенкевича «Под мясной багряницей душою тоскую» (1913). Однако М.Зенкевич и В.Нарбут чересчур натурально поняли призыв Гумилёва к «органике слов», и в их стихах можно встретить чуть ли не натуралистическое уподобление каких-то явлений физиологическим процессам, за что их критиковал мэтр акмеизма. Вместе с тем образ круга является не только аллегорией вселенского единства, но символом «вечного возвращения», то есть находится в контексте символистских традиций. Но этот символ у акмеистов лишается абстрактности и наполняется конкретным живым содержанием, «судьбой автора».

При анализе творческого наследия ведущих акмеистов: Н.Гумилёва, О.Мандельштама и др. прослеживаем не только «весь путь развития, пройденный ими от символизма к чувству жизни и поэтике новой школы», но и движение по «пути внутреннего углубления», отвержение «неясности и туманности» символизма, привлечение «вещественности» самой плоти слов для выражения поэтической темы. Сборники стихов: «Костёр» и «Огненный столп» Гумилёва

показывают истинное лицо автора: желая того или нет, он обращается к символам, но не «брюсовским», а символам религиозного, молитвенного значения, воплощая в стихах не только сегодняшнее бытие, но и пророчества будущего («Заблудившийся трамвай». 1919). В одном из последних стихотворений «Шестое чувство» (1919) Гумилёв приходит к идее перерождения человечества, перехода его на качественно новую ступень духовного развития, что также проявляет некоторые параллели с символизмом. Но «шестое чувство», по мысли Гумилёва, это не свидетельство избранности «касты» теургов, а качество духовного обновления любого человека, идущего по пути богопознания.

В третьем параграфе третьей главы «Диалог акмеизма и символизма в области поэтической формы. Постакмеизм и художественное движение XX века» в свете теории органической целостности выявляются открытия акмеистов в области новых художественных форм, изучается художественное движение постакмеизма и значение акмеизма для русской и мировой культуры.

Своеобразие стихотворной речи акмеистов в аспекте целостности наиболее полно обнаруживается в её ритме, ритмичности. Н.Гумилёв изменил «четырёхстопное» ямбическое правило русской поэзии, и многие свои стихи написал пятистопным ямбом («Пятистопные ямбы»). Акмеисты активно применяли и менее распространённые трёхсложные размеры (О.Мандельштам: «Золотистого мёда струя из бутылки текла», «Ленинград» и др.). Акмеисты пошли дальше символистов ещё в одном вопросе: преумножили количество неклассических метров, например, Н.Гумилёву принадлежит так называемый «гумилёвский» трёхударньш дольник (в терминологии МЛ.Гаспарова), который стал основой метрики многих поэтов XX века, в частности, Б.Пастернака. Также акмеистами, вслед за символистами, удачно был освоен верлибр. Верлибром написаны многое стихи акмеистов (Н.Гумилёв: «Эзбекие», «Судан», «Мои читатели», «Звёздный ужас» и др.).

Акмеисты по-новому используют в своём творчестве жанры стихов, например, жанр сонета. Один из циклов стихов О.Мандельштама «Переводы из Фр. Петрарки» полностью передаёт не только содержание, но и классическую форму мастера этого жанра - Петрарки. Н.Гумилёв тоже преуспел в жанре сонета, при этом его сонеты - не переводы, а оригинальные тексты («Сонет», «Дон Жуан», «Попугай», «Роза» и др.). В нескольких его сонетах рифмуются и первая, и четвёртая, и пятая, и восьмая строки так же, как и вторая, и третья, и шестая, и седьмая строки последовательно - это нарушение классического сонета, сознательно допущенное Гумилёвым. Все сонеты акмеистов проникнуты пафосом жизнеутверждения, горячим призывом к продолжению жизни. Позже в отечественной поэзии XX века к форме сонета активно обращались Б.Пастернак,

Н.Заболоцкий, И.Сельвинский и другие поэты. Прекрасно освоена акмеистами и поэтическая форма баллады. Если символисты (В.Брюсов, М.Кузмин и др.) в своих балладах делали акцент на мифологическое или чудесное содержание, на интерес ко всему необычному, загадочному, мистическому и потустороннему, то акмеисты видели в балладе исконную возможность передать настоящее переживание человека, драматический подлинный ход личных или исторических событий, используя при этом новые выразительные средства поэтического языка. В балладах: «Заклинание», «Камень», «Баллада», «Маргарита» Н.Гумилёв сохраняет свойственные классическим литературным балладам признаки: музыкальность стихотворной формы, небольшой объём, сознательная недоговорённость, а также возможность соединить в одном жанре элементы лирики, эпоса и драмы. В частности, одним из последователей акмеистов в написании баллад стал Б.Пастернак. Его стихотворения «Баллада», «Вторая баллада» очень хороши, и во многом в них «угадывается» стиль Н.Гумилёва, хотя активно проявляется особый пастернаковский поэтический почерк и своеобразный строй художественных средств и приёмов (например, он наполняет балладу большим количеством неожиданных метафор). С течением лет поэзия Пастернака становится всё «акмеистичнее».

Своеобразие стихотворной речи обнаруживается у акмеистов в своеобразии рифмы, как бы сцепляющей стихотворение в единый смысловой контекст. Однако в области рифм акмеисты всё же являются традиционалистами. Н.Гумилёв, в частности, предпочитает точные рифмы, не чуждаясь и тавтологической рифмы: «Все, надеждою крылаты, // Покидают отчий дом, // Провожает их горбатый, И Старый, верный мажордом». Так же Гумилёв любит применять составные рифмы: «Сердце билось, смертно тоскуя, // Целый день я ходил в тоске, // И мне снилось: ночью плыву я // По какой-то большой реке». Поэт пробует и неожиданные рифмовки «частей слов» с целыми словами: «Ты возьмёшь в объятья меня, // И тебя, тебя обниму я, //Я люблю тебя, принц огня, И И хочу и жду поцелуя». Настоящим открытием Гумилёва является его знаменитое шестистишие на две (или на три) рифмы («Сон Адама», «Открытие Америки», «Из логова змиева»), хотя здесь поэт лишь обновляет уже существующую в русской классической поэзии традицию, но всё же во многом самобытен, а именно: в рамках одного стихотворения использует различные сочетания и последовательность рифмовок в разных строках шестистиший, уподобляя тем самым строфику стиха растительному узору.

Своеобразие стихотворной речи акмеистов проявляется в технике звукописи (аллитерация, ассонанс и др.), во многом отвечающей за мелодику (музыкальность) стихотворения. Причём, в отличие от музыки, в стихах нет чисто

звукового фона, он звукосмысловой. Аллитерация довольно часто применяется акмеистами, особенно Гумилёвым. В этой связи следует назвать стихотворения: «Основатели» (повторение звука «р»), «Однажды вечером» («л»), «Война» («ж»), «Фра Беато Анджелико» («ф»), «Леонард» («р») и др. Ассонанс тоже нередко звучит у акмеистов, например, у А.Ахматовой в стихотворении «Веет ветер лебединый» все четверостишия пронизаны ассонансами («е» - «а» -«и»). Ассонанс вызван, во-первых, своеобразием идеи стихотворения (заклинательного обряда), во-вторых, Ахматова «подслушала» такую мелодию стиха у народа, поэтому ассонансы «заклинания» будто не имеют авторства, а являются элементом русского фольклора, что «вписывает» творчество поэта в национальную традицию.

Канон художественных тропов поэзии модернизма возникает на поле «противостояния» эстетических и поэтических принципов символизма и акмеизма. Если символизм абсолютизирует «гропеичность» поэтического языка и рассматривает, например, метафору как предел риторического, то позиция акмеизма - это стремление к простоте разговорной речи. Если символизм возводит метафору в ранг «тропа тропов», то акмеизм отказывается от всякой излишней «орнаментальное™», «украшенности» речи. И если уж акмеисты прибегают к метафоре, то вызвано это вескими причинами: «не красоты ради», а чтобы более точно передать сущность того или иного поэтического образа. Поэтому метафора в поэзии акмеистов занимает недоминирующее значение. А.Ахматова и вовсе старается избегать метафор, считая, что они уводят автора и читателя от «слова как такового» и тем самым нарушают равновесие, превращая стих в набор слов. При отсутствии метафор, естественно обогащающих язык, А.Ахматова должна была ввести в свою поэзию новый словесный слой, чтобы выйти за пределы разговорной речи, уже достаточно использованной. Этим новым слоем и текстом оказалась речь церковно-библейская. Это хорошо иллюстрируется в таких ахматовских строках: «Потёртый коврик под иконой;...// Трещит лампадка, чуть горя...». Ещё и поэтому новые слова из церковно-библейской тематики вступили в сочетание с разговорной и частушечной речью поэтессы: «Как будто копил приметы // Моей нелюбви. Прости! // Зачем ты принял обеты // Страдальческого пути?». Но вот эпитеты довольно часто встречаются у акмеистов, например, у Н.Гумилёва, попадающего в этом случае под общую тенденцию эпохи модернизма: «чем оригинальнее, тем лучше», например: «Я злюсь, как идол металлический // Среди фарфоровых игрушек», «Когда раздумья так чисты, // А пыль пьянее, чем наркотик!», «Словно прихотливые камеи - // Тихие, пустынные сады» и др. Тогда как метонимию чаще всех из акмеистов использовал О.Мандельштам. В стихотворении «Как бык шестикрылый и грозный» метонимия

звучит очень сочно: «И, кровью набухнув венозной, II Предзимние розы цветут...», в которой скрывается образ растительного сока, объединяющий весь органический мир в целое. Мастерское владение акмеистами техникой тропов не приводит к размыванию смыслового значения поэтических образов, а способствует «отделке» формы стиха.

Своеобразие стихотворной речи проявляется и в особом отношении акмеистов к цветовой (и световой') насыщенности стихотворения. Огромную роль, например, в стихотворениях А.Ахматовой играют «цветовые» (обозначающие цвет) прилагательные. Характерная черта её поэзии состоит в том, что «цветовому» прилагательному возвращена его основная стилистическая роль -быть характерным эпитетом, относиться к существительному, оттенять его каким-нибудь качеством. Здесь улавливается связь А.Ахматовой со стилем классической русской поэзии, обращение к эстетическим ценностям которой - важная черта поэтики акмеизма. При изучении книг стихов А.Ахматовой был выявлен 221 пример использования прилагательных, обозначающих цвет. Они были разделены на три группы: первая - цветовые прилагательные, имеющие прямое номинативное значение (67 примеров); вторая - цветовые прилагательные -символы (56 примеров); третья - сложные прилагательные, обозначающие цвет (17 примеров). Цветовых прилагательных с прямым номинативным значением больше остальных, что свидетельствует о «назывании вещей своими именами», о точном описании акмеистами тех или иных предметов, а не о тайном, завуалированном их смысле, скрытом в символе. Преимуществом у А.Ахматовой пользуются «конкретные» (акмеистские) цветовые прилагательные: «белый» (52 примера) и «чёрный» (51 пример). Остальные прилагательные цветового спектра употребляются реже.

Завоевания акмеистов в области художественной формы проявляются во владении универсальным принципом «золотого сечения». По этому принципу построены стихотворения Н.Гумилёва: «Волшебная скрипка», «Жираф» «Андрогин», «Заблудившийся трамвай»; О.Мандельштама «Ленинград», «Помоги, Господь, эту ночь прожить...». Но по истине мастером «золотой» формы является

A.Ахматова («Я пришла к поэту в гости», «Муза» и др.).

Акмеизм с его «органической поэтикой» и «философией слова» имел множество последователей. ОЛекманов отмечает среди них: Г.Иванова, И.Одоевцеву, Н.Оцупа, Н.Тихонова, И.Сельвинского, М.Светлова, Н.Ушакова, Э.Багрицкого, Н.Дементьева, П.Антокольского, С.Маршака, К.Симонова,

B.Луговского, А.Суркова, Б.Пастернака, Н.Заболоцкого и И.Бродского. В этой связи в диссертации акцентировано внимание на творчестве Н.Заболоцкого, Б.Пастернака и И.Бродского. Есть, безусловно, и другие авторы, особенно

эмигранты, находившиеся под влиянием акмеизма. Известный американский литератор А.Грицман в статье «Постакмеизм. Русский поэт в диаспоре» отмечает, что «предтечей творческого развития литературы "перемещенных лиц" (эмигрантов) является именно акмеизм, кратковременный как литературное движение, но сыгравший огромную роль как идея слияния русской культуры с мировой, а именно - с западно-христианской». Неслучайно О.Мандельштам дал определение акмеизму как «тоске по мировой культуре».

Следует отметить ещё одно влияние акмеизма. Разрабатывавшаяся акмеистами дидактика литературно-поэтического труда стала аксиологической основой возникшей на рубеже XIX - XX веков акмеологии, призванной изучать человека в период наивысшего расцвета его жизнетворчества.

В Заключении диссертации делаются выводы:

1. Анализ онтологии художественной формы и проблем целостности в западном и русском историко-культурном контексте позволил выявить основные тенденции социокультурного развития, обосновать и исследовать эстетико-философские мегапарадигмы христианства и модернизма, столкновение которых обуславливает духовно-эстетический центр культуры конца XIX - начала XX веков.

2. Изучая проблему целостности в искусстве Серебряного века, рассматривая концепции формотворчества в русской культуре рубежа XIX -XX веков, необходимо отметить возникновение нового миропонимания, в котором преодолевается дуальность субъекта и объекта и признается онтологическое единство жизни и творчества. Выраженные в символизме интенции к постижению трансцендентного, проникновение за грань феноменального и «тоска по целостности» проявляются в новой художественной форме, созданной по иным, «не традиционным», «не бытийным» законам. Можно сказать, что символисты пытались создать синтетическую целостность, выступали в роли «неодемиургов» и «ради искусства» синтезировали всё то, что им открывалось в пространстве субъективно-личностного опыта.

В отличие от символистов, акмеистов волновало бытие, познаваемое через Logos в его первостепенном библейском формообразующем смысле. В связи с этим акмеисты провозглашали органическую целостность мира и человека. Произведения искусства понимались ими в свете «органической поэтики», «эйдологии» и «философии слова». Художественные произведения, по их убеждению, рождаются и живут, обретая бытие, по подобным всему сотворенному Богом законам. Постигая органическую целостность бытия, человечество приобщается к тайне божественной гармонии, выраженной языком искусства.

3. Для осмысления философско - эстетического диалога символизма и акмеизма были исследованы концепции, философия и эстетика А. Шопенгауэра и Ф.Ницше, оказавшие значительное влияние на символизм. В них высказывались идеи о сверхчеловеческих способностях художника, интуитивном проникновении в сущностные черты мира, актуализировался принцип элитарности искусства, особой «посвящённости» творческой личности. Акмеисты, напротив, старались сделать искусство «понятным людям», и в «Цехе поэтов» учили «технологии» творчества, приобщали к чуду поэзии, способной «вылечить больную душу». Развивая христианские основания художественного творчества, акмеисты были убеждены, что качество художественной формы с реализованным в её художественном пространстве содержанием зависит от духовно-нравственного уровня поэта.

Актуализированная Ф.Ницше идея антагонизма дионисийства -аполлонизма по-разному понималась символистами и акмеистами. Символисты больше ориентировались на культ Диониса с эстетикой хаоса и смерти, трагическое мироощущение, включающее игру символов и подтекстов. Тяга к эротизму, потустороннему и падшему, сочеталась в их творчестве с духовно-психологическими диссонансами. Поэтому в контексте символистского смешения бытийной амбивалентности духовно-нравственный, преобразующий смысл искусства терялся, растворялся в бесконечных «дымках и далях».

Акмеисты же воскресили эстетику аполлонизма с его гармонией, сообразностью, соразмерностью, красотой, ассонансом, жизненностью и др. При этом соотнесли её с традиционными для русской культуры христианскими ценностями, задачами духовно-нравственного преображения человека. Стихи, по мысли акмеистов, являются «формой религиозного служения», а их преображающее, врачующее воздействие на человека может быть очень значительным, поскольку «поэзия сродни покаянию».

Вместе с тем теория и практика символизма так же, как теория и практика акмеизма, не всегда совпадали, являя усложненную конфигурацию мысли, слова и дела. В творчестве многих символистов, не смотря на их «эзотерическую», удалённую в сторону «инобытия» поэтическую теорию, можно найти множество вполне «акмеистических» стихов с чёткой формой и ясным содержанием (например, «Сонет о форме» В. Брюсова). В творчестве акмеистов тоже можно найти «засимволизированные» стихи -«сфумато» (например, «Шестое чувство» Н.Гумилёва). Это говорит о том, что, во-первых, символизм и акмеизм развивались в одном культурно-историческом пространстве; во-вторых, феномен бытийной и художественной целостности, независимо от желаний авторов, проникал в их сознание, преобразовывая его («поэт больше самого себя»);

в-третьих, символизм явился предтечей акмеизма, а акмеизм - последствием символизма, следовательно, и символизм, и акмеизм в своем высшем проявлении «пронизаны» невидимыми божественными лучами, которые становятся зримыми в творчестве великих мастеров вне времени и пространства.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

Монографии

1. Мусинова Н.Е. Формообразование в живой природе и в художественном творчестве [Текст] / Н.Е.Мусинова, Р.И.Некрашевич и др., (26 авторов). Аспекты культуры. Коллективная монография. - Кострома: КГУ им. Н.А.Некрасова, 2001. -0,7 пл. (С. 5 - 12).

2. Мусинова Н.Е. Художественная форма в аспекте целостности: творчество Н.С. Гумилёва [Текст] / Н.Е.Мусинова. Монография. - Кострома: ВА РХБЗ, 20078 п.л. (167 е.).

3. Мусинова Н.Е. Проблема целостности художественной формы в поэтике Серебряного века [Текст] / Н.Е.Мусинова. Монография. - Кострома: КГУ им. Н.А.Некрасова, 2010. - 15,9 п.л. (338 е.).

Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК Минобразования и науки РФ

4. Мусинова Н.Е. «Органическая теория» акмеизма в контексте идей Павла Флоренского [Текст] / Н.Е.Мусинова // Вестник КГУ им. Н.А.Некрасова. Серия: Гуманитарные науки. Энтелехия. Том 14. - Кострома, 2008. - № 18. - С.48 - 53.

5. Мусинова Н.Е Эстетическое обоснование формотворческих поисков Н.С. Гумилёва в контексте Серебряного века [Текст] / Н.Е.Мусинова // Вестник СПбГУ. Серия 6. - СПб., 2009. - Выпуск 2. - С.191 - 197.

6. Мусинова Н.Е. Целостность художественной формы в русской культуре [Текст] / Н.Е.Мусинова // Вопросы культурологии, М., 2009. - № 12. - С.50 - 53.

7.Мусинова Н.Е. Принцип «золотого сечения» в поэзии акмеизма [Текст] / Н.Е.Мусинова//Мир науки, культуры, образования. - 2009.-№ 5 (17).- С.75 -76.

8. Мусинова Н.Е. Проблема поиска художественной формы на рубеже 19 - 20 веков как претворение действительности [Текст] / Н.Е.Мусинова // Мир науки, культуры, образования. - Горно-Алтайск, 2010. - № 3 (22). - С. 48 - 50

9. Мусинова Н.Е. Поиск новых художественных форм русским символистом В.Я.Брюсовым на рубеже 19 - 20 веков [Текст] / Н.Е.Мусинова // Известия Саратовского университета. Серия: Филология. Журналистика. Том 10. - Саратов, 2010. - Выпуск 3. - С. 57 - 63.

10. Мусинова Н.Е. Художественное своеобразие творчества Анны Ахматовой в контексте поэтики акмеизма [Текст] / Н.Е.Мусинова // Мир науки, культуры, образования. - Горно-Алтайск, 2010. - № 4 (23). - С.6 - 7.

11. Мусинова Н.Е. «Органические» идеи философии В.В.Розанова и акмеистов в контексте Серебряного века [Текст] / Н.Е.Мусинова // Вестник КГУ им. Н.А.Некрасова. Серия: Гуманитарные науки. Энтелехия. Том 16. - Кострома, 2010.-№21.— С. 131-134

Статьи в зарубежных изданиях

12. Мусинова Н.Е. Проблема целостности художественной формы в античной философии и культуре [Текст] / Н.Е.Мусинова // Научный Вестник Национального педагогического университета им. М.П.Драгоманова. Серия 7: Религиоведение. Культурология. Философия. - Киев, 2009. - № 19 (32). - С. 182 - 190.

13. Мусинова Н.Е. Завоевания акмеистов в области новой художественной формы [Текст] / Н.Е.Мусинова // Научный Вестник Национального педагогического университета им. М.П.Драгоманова. Серия 7: Религиоведение. Культурология. Философия.-Киев, 2010.-№ 33 (36).-С. 54-61

14. Мусинова Н.Е. Православный христоцентризм как главный принцип целостного художественного образа в русской философии и культуре [Текст] / Н.Е.Мусинова // Христианская мысль. - Киев, 2009 - 2010, - № 5. - С. 140 - 144

Статьи

15. Мусинова Н.Е. Традиционная культура дальних регионов в творчестве Н.С.Гумилева [Текст] / Н.Е.Мусинова // Провинция как социокультурный феномен. Сборник научных трудов участников VIII международной конференции. - Кострома: КГУ им. Н.А.Некрасова, 2000. - Т.5.4.1. - С.90 - 97.

16. Мусинова Н.Е. Песочные часы или трагедия пространства и времени как психодуховная метафора и логика познания [Текст] / Н.Е.Мусинова // Инновационные технологии и процессы личностного и группового развития в транзитивном обществе. Материалы международной научно-практической конференции. - М.; Кострома: КГУ им. Н.А.Некрасова, 2000. - Ч. 2. - С. 97 - 99.

17. Мусинова НЕ. Акмеистский поворот к предметности. Теоретическая деятельность Н.С. Гумилева в период с 1910 по 1913 годы [Текст] / Н.Е.Мусинова // Теория и практика художественных направлений в русской культуре первой трети XX века. Материалы III межвузовского научно-теоретического семинара «Теория и практика художественных направлений в русской культуре первой трети XX века». - Киров: ВГПУ, 2001. - С. 81-83.

18. Мусинова Н.Е. Проблема художественной формы в аспекте целостности на рубеже веков [Текст] / Н.Е.Мусинова // Россия в XXI веке: прогнозы культурного развития. Качество жизни на рубеже тысячелетий. Антропологические чтения. -Екатеринбург: АМБ, 2005. - С. 279 -281.

19. Мусиноеа Н.Е. Он и Она в контексте проблемы поиска целостности как первоформы [Текст] / Н.Е.Мусинова // Мужское и женское в культуре. Материалы международной научной конференции. - СПб.: СОФИК, 2005. - С.190 - 193.

20. Мусиноеа Н.Е. Символизм и акмеизм: проблема художественной формы в аспекте целостности (всеединства) [Текст] / Н.Е.Мусинова // Соловьёвские исследования. Эстетическая программа В.Соловьева и поиск синтеза искусств в культуре Серебряного века. - Иваново: ИГЭУ, 2006. - Выпуск 12. - С.163 -189.

21. Мусиноеа Н.Е. Художественная форма в поэтике Н.С. Гумилёва: анализ и интерпретация [Текст] / Н.Е.Мусинова // Текст и контекст: лингвистический, литературоведческий и методический аспекты: Материалы научных трудов международной научной конференции 10-х Виноградовских чтений. - М.: МГЛУ,

2007.-Т.З.-С. 32-37.

22. Мусиноеа Н.Е. Человек творящий на рубеже 19 - 20 веков: проблема поиска художественной формы [Текст] / Н.Е.Мусинова // Философия и социальная динамика 21 века. Сборник научных трудов II международной конференции. -Омск: ОГУ им. Ф.М.Достоевского, 2007. - Ч.З. - С.52 - 61.

23. Мусиноеа Н.Е. Теория «органического шара» как аллегория онтологии художественной формы [Текст] / Н.Е.Мусинова // Современная онтология II. Бытие как центральная проблема онтологии. Материалы международной научой конференции. - СПб.: СПбГУ, 2007. - С. 332 - 340.

24. Мусиноеа Н.Е. Поиск художественной формы в начале XX века в контексте диалога символизма и акмеизма [Текст] / Н.Е.Мусинова // Вестник КГУ им. Н.А.Некрасова. Серия: Гуманитарные науки. Энтелехия. Том 13. - Кострома: КГУ им. Н.А.Некрасова, 2007. - № 15. - С.204 - 209.

25. Мусиноеа Н.Е. Художественный образ и образ человека в аспекте целостности как первоформы [Текст] / Н.Е.Мусинова // Человек в современных философских концепциях. Материалы научных трудов IV международной конференции. -Волгоград: ВГУ, 2007. - Т. 3. - С.696 - 702.

26. Мусиноеа Н.Е. Франция и Россия: актуальные проблемы художественной формы в культуре рубежа XIX - XX веков [Текст] / Н.Е.Мусинова// Тезисы 12 - ой международной конференции «Россия и Запад: диалог культур». - М.: МГУ им. М.ВЛомоносова, 2007. - С.53 -54.

27. Мусиноеа Н.Е. Вл. Соловьёв в контексте диалога западного и русского символизма [Текст] / Н.Е.Мусинова // Соловьёвские исследования. Философия В.С.Соловьёва в истории мысли и современных дискуссиях. - Иваново: ИГЭУ,

2008.- Выпуск 18. —С.176-186.

28. Мусиноеа Н.Е. Вл. Соловьёв в контексте диалога западного и русского символизма (тезисы доклада) [Текст] / Н.Е.Мусинова // Соловьёвские

исследования. Философия В. Соловьёва в истории мысли и современных дискуссиях. - Иваново: ИГЭУ, 2008. - Выпуск 19. - С.190 - 194.

29. Мусинова Н.Е. Рыцарь добра [Текст] / Н.Е.Мусинова // Соловьёвские исследования. - Иваново: ИГЭУ, 2008. - Выпуск 20. - С.244 -246.

30. Мусинова Н.Е. В Л.Брюсов - теоретик и «организатор» символизма в России -в поиске новых художественных форм [Текст] / Н.Е.Мусинова // Филология -Искусствознание - Культурология: новые водоразделы и перспективы взаимодействия. Международная научная конференция: тезисы докладов и сообщений / Сост. Н.А.Кочеляева. - М.: МК РФ; РИК, 2009. - С. 59 - 60.

31. Мусинова Н.Е. Путь к совершенству - стремление к целостности (к всеединству) [Текст] / Н.Е.Мусинова // Соловьёвские исследования. Оправдание культуры в творчестве В.С.Соловьёва и в русской философской мысли. - Иваново: ИГЭУ, 2009. - Выпуск 22. - С.98 - 102

32. Мусинова Н.Е. Модель «органического шара» как аллегория целостной художественной формы [Текст] / Н.Е.Мусинова // Философия образа (в рамках Дней Петербургской философии). Альманах философского общества «Мировоззрение». - СПб.; Сосновый Бор, 2009. - Выпуск № 1. - С. 73 - 78.

33. Мусинова Н.Е. «Органический шар» как модель целостной художественной формы в контексте теории акмеизма на рубеже XIX - XX веков в России [Текст] / Н.Е.Мусинова // АнтропоТопос: теоретический журнал в области философских наук / Под ред. проф. В.И.Разумова. - Омск, 2009. - Вып. 5 - 6. - С.85 - 99.

34. Мусинова Н.Е. «Мир как органическое целое» в философии и эстетике акмеизма [Текст] / Н.Е.Мусинова // Будущее России. Поиски философских смыслов. Альманах философского общества «Мировоззрение». - СПб.; Сосновый Бор, 2010.-Выпуск № 3. - С.15 -19.

Подписано в печать ¿>6. 2011 Формат 60x90. Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 2.5. Тираж 100 экз. Заказ №318.

Отпечатано в типографии Костромского государственного университета им. НА.Некрасова 156961, Россия, Кострома, ул. 1 Мая, 14.

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора культурологии Мусинова, Наталия Евгеньевна

Введение.

Глава 1. Онтология художественной формы в историко-культурном контексте.

§ 1. Проблемы целостности художественной формы в западной культуре. История вопроса.

§2. Теории художественной формы в русской культуре.

§3. Эстетико-философские парадигмы и концепции формотворчества в русской культуре рубежа XIX - XX веков.

Глава 2. Проблема целостности художественной формы в искусстве Серебряного века.

§ 1. Философско-религиозные основания западного и русского символизма. Эстетико-философская концепция Вл. Соловьёва.

§2. Культурно-эстетические антиномии в поэтике В.Я. Брюсова.

§3. Жизнетворчество поэтов — символистов в контексте духовно-нравственной проблематики Серебряного века

Вяч. Иванов, А. Белый, А.Блок).

Глава 3. Философско-эстетический диалог акмеизма и символизма.

§ 1. Акмеизм как новое миропонимание в культуре Серебряного века.

Философия П.Флоренского - смысловой центр русского акмеизма.

§ 2. Принципы «органической поэтики» акмеизма. Философия Слова.

§ 3. Диалог акмеизма и символизма в области поэтической формы.

Постакмеизм и художественное движение XX века.

Введение диссертации2011 год, автореферат по культурологии, Мусинова, Наталия Евгеньевна

Актуальность темы исследования. Проблема целостности художественной формы в поэтике Серебряного века органично входит в круг духовно-эстетических и философско-культурологических характеристик модернизма, отражающих поиск такой художественной формы, в которой, запечатлевались бы онтологические процессы времени. В связи с этим для ведущих художественных направлений конца XIX - начала XX веков -символизма и акмеизма актуальной была цель познания и художественного воплощения сущностных черт мира. Особенности их художественного мышления выражались в том, что символисты использовали эзотерический подтекст на метафорическом и семантическом уровне, раздвигая границы видимого, делали этот мир призрачным. Для акмеистов же реальное бытие было ценно само по себе потому, что скрытый смысл- вещей явлен в самих вещах, в земном и реальном бытии, пренебрегать которым недопустимо. Зримый мир, в понимании акмеистов, запечатлевается в слове, обретает в нём бытийствующий статус. Слово у акмеистов выступает как феномен, обладающий бытием и органической, мироподобной, целостной структурой. Но; может быть, самое главное свойство акмеистов заключается в том, что; в отличие- от очень многих деятелей Серебряного века, они- отказывались, «пересматривать, видоизменять и дополнять христианство». Они хотели личностно пережить, осознать и воплотить в поэзии живую - творческую силу этических и эстетических ценностей тысячелетней культуры.

Центральные фигуры русского "символизма — В.Брюсов; А.Белый, А.Блок акцентировали значимость того, что не- явлено, но угадывается не столько - в форме, сколько в развёрнутом в сторону инобытия содержании. При этом реальная жизнь с её бытийными законами начинает терять ценность, способствуя «перекодировке» мира, ведя- его к онтологическому распаду. В' противоположность символистам акмеисты: Н.Гумилёв, О.Мандельштам, А.Ахматова вплотную подошли к проблеме соотношения антропологического и идеологического, сознательного и бессознательного, чувственного и рационального, то есть к трактовке жизни и творчества как динамически целостного, органического единства на основе развития христианских принципов «тринитарного» сознания. Акмеистская установка поэтического текста на самопознание с актуализацией активной роли читателя в «бытии» произведения приводила к изменению роли лирического субъекта: он переставал быть медиумом надмирных сил, как в символизме, а превращался в конкретного, зримого, понятного читателю, «бытийного» человека. Поэтому так важны, с точки зрения традиционной русской культуры, такие сущностные характеристики поэтики акмеизма, как ориентация на земные ценности, утверждение самоценности бытия во всех его формах и проявлениях, познание онтологических, культурных и психологических феноменов. В контексте христианской онтологии и аксиологии акмеисты, осмысляя^ историю, культуру, искусство, значительно повлияли на развитие русской и мировой культуры в целом.

Культурологический анализ целостности на примере творческого диалога символистов и акмеистов позволяет выявить особенности .национального художественного сознания.

Актуальность данного исследования определяется еще и тем, что кризисное состояние современного образовательного процесса, ориентированного на принцип педагогического синкретизма, соединяющего разнополярные духовно-эстетические явления, порождает псевдоцелостность. Обращаясь же к историческому и художественному наследию, к творчеству великих художников и поэтов, мы, оказываемся сопричастными пониманию бытийной целостности как основы формообразования всех органических и художественных форм, рождающихся и живущих по одним, «мироподобным», божественным законам, сближающим разрозненные сферы культуры — религию и науку, философию и искусство;

Степень разработанности проблемы. На сегодняшний день в гуманитарной науке трудно обнаружить достаточный корпус работ, посвященных системному философско-культурологическому анализу проблемы целостности в контексте поэтического диалога символизма и акмеизма. Так, в фундаментальном труде австрийского слависта А.Хансен-Лёве «Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм» 1 проведён лингво-культурологический анализ преимущественно поэзии символистов без детального сопоставления с акмеизмом.

1 Хансен-Лёве A.A. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999.

Вместе с тем в современной научной литературе содержится обширный материал, посвященный, во-первых: изучению закономерностей развития русской и западной культуры конца ХГХ - начала XX веков; во-вторых: анализу творчества представителей различных художественных направлений указанного периода; в-третьих: исследованию символизма как философского и художественного течения, предварившего акмеизм; в-четвёртых: философско-богословскому и эстетическому осмыслению целостности художественной формы; в-пятых: эволюции персонального художественного сознания.

Принципиально важными для данного исследования* являются работы И.Блауберга и Н.Гартмана (категория1 «целостность»), Э.Кассирера и П.Гайденко (категория «художественная- форма»), М.М.Гиршмана (теория художественной целостности применительно к литературному произведению) и В.Жирмунского (диалог символизма и акмеизма).

Наиболее точно категория «целостность» была охарактеризована И.В.Блаубергом в работе: «Понятие целостности и его роль в научном знании» (1972) Он обосновывает «целостность» как «упорядоченность системного-объекта» и вместе с тем подчёркивает его «качественное своеобразие», обусловленное внутренними закономерностями его существования. Применительно к культурологическому познанию это означает, что разработка определённой трактовки художественной целостности предполагает акцентирование проблемы целостности человека как носителя' культурных ценностей* и выявление глубинных связей; отношений и законов, которые определяют единство всех аспектов человеческого бытия'. Дополняет такое видение целостности художественной формы эстетическая теория Н.Гартмана, который в своей «Эстетике» (1953) 2 говорит о требовании художественной целостности, обусловленной требованием художественной правды.

М.М.Гиршман в книге «Литературное произведение: Теория художественной- целостности» (2002)3, говоря о* закономерностях осуществления художественного- целого, рассматривает их как, всеобщие, универсальные, в равной степени присущие как художественной, так и внехудожественной реальности. При этом он полагает, что произведение как

1 Блауберг И.В. Понятие целостности и его роль в научном знании // Блауберг И.В. Проблема целостности и системный подход. М., 1997

2 Гартман Н. Эстетика. Киев, 2004.

3 Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. М., 2002. художественная целостность - это «орган постижения творческой природы бытия, орган формирования человеческого созерцания и понимания, человеческой мысли и чувства в их первоначальном единстве, саморазвивающемся обособлении и глубинной неделимости». Вместе с тем литературный текст (особенно поэтический) обладает целостной внутренней формой-содержанием, которая неразрывно связана с внешне-языковой формой. Структуры внешней и внутренней формы в отработанном мастерски (поэтом, писателем) тексте совпадают или, по крайнеймере, соответствуют друг другу.

Своеобразным обобщением по данной теме является фундаментальный' труд «Философия символических форм» (1923 — 1929) 1 немецкого философа-неокантианца Э.Кассирера, который подробно исследует проблему целостности художественной формы в аспекте символических форм. Общим понятием для него становится не «познание», а «дух», отождествляемый с «духовной культурой» и «культурой» в целом — в противоположность «природе». Средство, с помощью которого происходит всякое оформление духа, Кассирер находит в знаке, символе, или «символической- форме». В. «символической функции», полагает Кассирер, открывается сущность человеческого сознания — его способность существовать через синтез противоположностей. Именно ему принадлежит многообещающее для* данного исследования» наблюдение: «Если философии культуры удастся выявить и постичь общие типичные черты самого процесса формообразования, то можно-будет считать, что она выполнила свою задачу в её новом понимании - нашла в- многообразии внешних выражений духа единство его сущности». Расширила представления об особенностях процесса формообразования П.Гайденко, которая в работе «История новоевропейской философии в её связи с наукой» 2 доказывает, что только во время эпохи крупных преобразований в обществе и в* искусстве, протекавших в Европе на рубеже XVIII - XIX веков; возникают дефиниции художественной формы и художественного содержания.

Основы научного изучения взаимовлияния? символизма и акмеизма- как литературных школ были заложены в статье В.М.Жирмунекого'«Преодолевшие о символизм» (1916) J. Именно в этой работе с полной отчетливостью

1 Кассирер Э. Философия символических форм. Том 1. Язык. М.; СПб., 2001.

2 Гайденко П. История новоевропейской философии в ее связи с наукой. М., 2000.

3 Жирмунский В.М. Преодолевшие символизм // Н.С.Гумилёв: pro et contra / Сост., вступ. ст. и прим. Ю.В.Зобнина. СПб., 2000. С.397 - 427. сформулировано главное отличие акмеизма от символизма: «.Вместо сложной, хаотической, уединенной личности - разнообразие внешнего мира, вместо эмоционального, музыкального лиризма - четкость и графичность в сочетании слов, а, главное, взамен мистического прозрения в тайну жизни - простой и точный психологический эмпиризм, - такова программа, объединяющая гиперборейцев», то есть акмеистов. Такое видение отличия двух ведущих направлений Серебряного века послужило каноном для последующих поколений исследователей (преимущественно филологов).,, тогда как культурологических исследований по данной; проблеме практически? не было. Затем последовала длительная4 пауза. Вплоть до начала. 1960-х годов сколько-нибудь значительных работ об акмеизме как художественной' антиномии-: символизма, созданных культурологами, почти не появлялось.

Исходя из научной концепции диссертации и методов изучения основной . проблемы, предложенахледующая»систематизация источников.

1. Первая группа теоретических работ направлена: на изучение философско-онтологическош аспекта.понятия «художественная форма».

Чрезвычайно значима,: работа Платона «Парменид»,. раскрывающая? сущность/ теории идей,, которые* имеют реальное. внепространственное и вневременное существование. . Мир- идей и мир- явлений, по Платону, не образуют одной и той же реальности, идеи существуют отдельно от вещей и являются? их прообразами,, но это не гипостазированные; абстракции, а причина и душа вещей. Важными, являются мысли Платона, изложенные, в трактате: «Государство», о творческой; деятельности; художника,, его видение сущности предметов* и явлений материального мира. Обращение к работе Аристотеля «Метафизика» позволяет обозначить в произведениях искусства предмет подражания; и средства подражания, определяя понятийную- пару «форма и содержание», где форма. - одна из несамостоятельных, обыкновенных предикаций, мыслимых в неразрывном единстве с материей,, не имея независимого» онтологического статуса. И если теория- идей- Платона;, дуалистична, то теория форм Аристотеля: во многом моноонтична,, в:ней формы, имманентны самим вещам как имманентно-причинные энтелехии вещей: Выступая в качестве их абстрактных потенций, они восходят к «форме форм», которая лишена всякой материальности, а есть чистое мышление. Дальнейшее выявление сущности понятия «художественная форма» рассматриваем через призму аристотелевского и платоновского подходов.

Эти понятия в XIX веке обосновываются Г.Гегелем в «Эстетике». Н.Гартман («Эстетика») и А.А.Потебня («Эстетика и поэтика», «Теоретическая поэтика») размышляют о «многослойности произведений», о неидентичности внешнего (формального) и внутреннего (духовного) в составе художественной целостности. Н.Гартман актуализирует онтологию художественной формы, исходящей от Творца, минимизируя творческую роль авторам М;Хайдеггер в работе «Исток- художественного творения», исследуя тайну творчества, как бы не соглашается с Н'.Гартманом, видя «в художнике — исток творения, в творении — исток художника, где нет одного без другого», тем самым обосновывает бытие формы, которое «разворачивается» из «точки — потенции» только через автора — деятеля, а в, «творении творится сама, истина». М.М.Бахтин в «Эстетике словесного творчества» («Формальный метод в литературоведении») предполагает возможность подобия художественного стихотворного образа живому существу, что свидетельствует об их органической целостности. В этой связи любопытны утверждения; развиваемые А.Бергсоном в его знаменитой книге «Творческая эволюция» (1903). В н ей автор-рассматривает эволюцию как процесс накопления творческой энергии и выхода её из энтропийного состояния (хаоса) - в одухотворённый мир порядка (космос): Главной мыслью Бергсона является то, что жизнь есть основной фактор бытия, творящий новое по целям: «Все живые существа держатся друг за друга, и все подчинены одному и тому же гигантскому порыву», здесь имеется в виду внутренний творческий порыв.

Большого внимания заслуживают концептуальные взгляды о. П.Флоренского. В работе «Смысл идеализма» о. Павел доказывает, что проявление идеи (формы) происходит по принципу живого существа, и этот процесс рождения идеи (формы) способен осуществить только художник, дающий «его в движении, а не в неподвижности». В другой работе («У водоразделов мысли» (часть 1)) Флоренский постулирует антиномичную природу всего сущего, а значит и художественной целостности, и обосновывает существование двух типов художников (признающих Бога и не признающих Бога) - это ведёт к поиску адекватных форм для каждого. Особое значение для данного исследования имеет работа о. П.Флоренского «Столп и утверждение Истины» (1914), поскольку она особо почиталась и изучалась акмеистами и содержит концептуальные сходства акмеистской философии и эстетики с воззрениями русского богослова. Необходимо отметить работу Флоренского «Обратная перспектива» (1919), в которой даётся всеобъемлющее обоснование выразительных средств древнерусской иконописи как единственно адекватного воплощения православной духовности. Принципы организации художественного пространства в иконописи признавались акмеистами как образец целостности художественной формы. Фундаментальный труд о. С.Булгакова «Философия Имени» также является основополагающим в обосновании одного из ключевых принципов акмеизма: значимости поэтического слова, Слова — Логоса, рожденного «из природы логоса как нераздельного и неслиянного единства формы и содержания». «Слова — идеи суть голоса мира» вызваны «онтологической необходимостью» творческой' деятельности человека. Фундаментальный труд прот. Г.Флоровского «Пути русского богословия» и ряд работ Е.Трубецкого («Три; очерка о русской иконе», ««Иное-царство» и его искание в русской народной сказке», «Смысл жизни») обосновывают ключевой* для русского художественного' мировоззрения и художественного творчества принцип «христоцентризма» - актуализации центрального образа Иисуса Христа и в пластических, и в изобразительных произведениях искусства как путь совершенства и Спасения-. Эту тему подробно исследует М.Н.Цветаева в книге «Русский авангард: образ бытия в мире». Принцип «христоцентризма» проповедуют древнерусские мыслители: Даниил Заточник, святой Стефан (епископ Пермский), Филофей Псковский, Зиновий Отенский, Артемий Троицкий и др. Более подробно об этом размышляет в «Источнике знания» преподобный Иоанн Дамаскин, обосновывая шесть родов образов, охватывающих всё тварное и нетварное, главный из которых Первообраз - Сын Божий и Логос. При этом образы искусства (словесного и изобразительного) выстраиваются по принципу подобия Первообразу. Об этом размышляет В.Лепахин в работах: «Икона и иконичность» и «Икона в русской художественной литературе». Такая характеристика образов в контексте диссертационного исследования является принципиально значимой, поскольку в работе идёт обоснование наличия Первообраза - Логоса как Первоформы, характеристики которого распространяются на все процессы формообразования. Лепахин обосновывает и важный тезис о том, что православная икона больше самой себя, больше, чем произведение искусства. Именно она осуществляет бытийную целостность. Человек в молитве соединяется с Богом и становится Богоподобным, возвышаясь до абсолютных высот. Икона «Троица» преп. А.Рублёва является образцом целостной художественной формы, с позиций традиционной для России православной^ христианской культуры. Обобщением по данной- теме явилось шеститомное исследование «Православие и русская литература» М.М.Дунаева. Главная мысль исследователя заключена в том, что искусство отображает систему жизненных ценностей, духовно-нравственных и духовно-эстетических ориентаций жизни человека и общества. Во многом созвучно с этимижонцепциями исследование М.В.Михайловой «Эстетика молчания» '.

4. Четвёртая группа работ освещает проблему антиномичности процессов формообразования.

В «Тайне трёх» Д.С.Мережковский доказывает, что антиномичность присуща миру изначально. Эту проблему исследует В.В.Розанов («В, мире неясного и нерешенного»), Н.А.Бердяев («Философия творчества, культуры, искусства») и А.Ф.Лосев («О форме бесконечности», «О мировоззрении»), О причинах антиномии Сущего размышляют философы - мистики: Э.Сведенборг в работе «О небесах, о мире духов и об Аде» и М.Элиаде в работе «Мефистофель и андрогин». Они приоткрывают тайные страницы праистории, когда с давних пор* идёт поиск целостности посредством художественного творчества.

5. Пятая группа работ посвящена проблеме единства механизмов образования всех устойчивых систем, в том числе и художественных форм.

В начале XX века происходит разработка «тектологии» - всеобщей организационной науки, изучающей единые механизмы образования устойчивых форм, которую обосновал А.А.Богданов 2. Книга Р.Г.Баранцева «Становление тринитарного мышления» помогла связать воедино научные и

Михайлова М.В. Эстетика молчания. Молчание как апофатическая форма духовного опыта. СПб., 2009.

Богданов A.A. Тектология: Всеобщая организационная наука. М., 1989 и религиозные представления о процессе формообразования, живущего по единым законам Неделимого Сущего. Во многом расширили и дополнили эту теорию работы: А.Ф.Лосева («Диалектика художественной формы»), И.Г.Сапего («Предмет и форма») и Н.Т.Скурту («Искусство и картина мира»). Понимание мира как целостности даёт возможность рассматривать мысль, чувство и материальное становление как акты формообразования. Наивысшим стремлением художника, по мысли Н.О.Лосского, является Красота. Именно этой теме посвящен труд «Мир как осуществление красоты». Исследования В.Н.Лосского «Боговидение» и «Очерк мистического Богословия Восточной Церкви. Догматическое Богословие» помогает доказать тезис о тождестве Истины и Красоты применительно к вопросу .художественного творчества.

6. Шестая группа работ связана с отечественными исследованиями' в области истории и теории поэтики, анализом её формальных принципов и структур, динамики литературно-культурологических процессов в России.

А.Н.Веселовский («Историческая поэтика») предмет исторической поэтики определил как эволюцию словесно-художественных форм, обладающих содержательностью. Одним из ярких представителей теоретической поэтики является А.А.Потебня («Теоретическая поэтика»), который первым дал характеристику трех аспектов творений искусства в русском литературно-культурологическом пространстве: внешняя форма, внутренняя форма, содержание. В! работе «Мысль и язык» А.А.Потебня рассматривает образ как воспроизведённое представление — в качестве некой «чувственно воспринимаемой данности». Именно это значение слова «образ», по его мнению, является насущным для отечественной теории искусства. Для А.А.Потебни внутренняя форма слова была творческим моментом языка, с помощью которой язык «расширялся», и текст «развивается уже не в художнике, а в понимающих» («Эстетика и поэтика»). В этой работе возводится в абсолют творческая созидательная'инициатива читателя, который продолжает разворачивать бытие художественно формы во времени и в пространстве. Эта мысль стала очень близкой акмеистам, особенно Н.С.Гумилёву, который возвёл её в ранг одного из законов поэтики. Другой представитель теоретической поэтики М.М.Бахтин («Формы времени и хронотоп в романе») утверждал, что художественная форма не имеет смысла вне её соотношения с содержанием, именно форма служит «необходимым мостом к новому, ещё неведомому содержанию». М.М.Бахтин в «Эстетике словесного творчества» настойчиво подчеркивает «нераздельность» и «неслиянность» формы и содержания, замечая важность «эмоционально-волевой напряжённости формы». Представители формальной школы поэтики в России интересны тем, что они исследуют законы эволюции литературных форм. Среди них: В.Б.Шкловский («Воскрешение слова», «Поэтика», «Теория прозы»), Ю.Н.Тынянов («О литературной эволюции», «Проблема стихотворного языка») и др. Все они в той или иной мере являлись продолжателями традиций западного «формализма», в частности, В.Гумбольда («Язык и философия культуры») и Б.М.Эйхенбаума («Теория* формального метода»). Особая группа работ по поэтике принадлежит исследованиям Б.М.Энгельгардта. Его концепция не совпадает со многими методологическими принципами, строится на иных, по сравнению с формальной школой и трудами М.М.Бахтина, основаниях. Его критика формальной школы -исходит не из предпосылок об ошибочности её теоретических принципов, а из анализа границ и возможностей формального метода. Энгельгардт считал, что «в понятии "идея произведения" мы имеем дело едва ли не с онтологическим объектом и, во всяком случае, с фактом духовно-ценностного порядка» («Введение в теорию словесности»). Важными являются размышления Энгельгардта о том, что полной свободы творчества художник, особенно поэт или писатель, достигает лишь при условии внутреннего самоотречения («Об отношении форм теоретического сознания к формам творчества»). Причем «слово» Энгельгардт мыслит как «динамическое единство звука и значения» («Лингвистические теории Потебни в её отношении к истории литературы»).

Важной для понимания целостности художественной формы является органическая поэтика А.Григорьева («О правде и искренности в искусстве», «Несколько слов о законах и терминах органической критики», «Парадоксы органической критики»), который размышляет о целостности художественной структуры, оказывающейся «мироподобной» В рамках органической теории оказывается работа современного исследователя' И.Ш.Шевелева («Формообразование. Число. Форма. Искусство. Жизнь»), которая восходит к философской теории А.Э.Шефтсбери («Эстетические опыты»). По мысли

См. об этом: Мирской Д.С. Аполлон Григорьев // Мирской Д.С. История русской литературы с древнейших времён до 1925 года / Пер. с англ. Р.Зерновой. London, 1992

И.Ш.Шевелёва, целостностью является эффект восприятия объекта искусства как единого организма, в котором все части закономерно слиты в единую целостность, а гармония достигается «подчинением структурной организации объекта искусства законам, определяющим образование форм живой природы». И.Ш.Шевелев языком точных наук доказывает существование единых законов возникновения форм в живой природе и в искусстве, утверждая целостность мира. Обращаясь к феномену «золотого сечения» (и «числам Фибоначчи»), автор обосновывает единые соответствия, присущие макрокосмосу и всем органическим формам, а также мировым шедеврам искусства. Подробно теме «золотой пропорции» в художественных произведениях посвящены труды: Э.К.Розенова; ^Сабанеева, М.А.Марутаева, А.Ф.Лосева.

7. Седьмая группа работ актуализирует эстетические поиски, новизну формального языка в культуре рубежа XIX — XX веков.

Н.А.Бердяев в статье «Кризис искусства»-точно охарактеризовал время рубежа XIX - XX веков, назвав его «переходной эпохой», указав на исчезновение стабильности в искусстве, когда классические формы «заканчиваются». Но именно, в «падающие эпохи», по утверждению В.В ¿Розанова («Эмбрионы»), возникают совершенные художественные формы. Этой идее созвучны размышления М.М.Бахтина («Эстетика словесного творчества»), который обосновывает кризис стиля, вытекающий из мировоззренческого кризиса, и порождающий «новое» на «обломках старого». Проблеме выбора; когда человеку всё сложнее становится противостоять «тварным существам», посвящена эстетическая теория» Э.Меймана («Введение в современную эстетику»).- «Раздробленное» состояние общественного сознания отразилось в трудах целого ряда философов. В их числе Ф.Ницше — одна из центральных фигур, который не только отразил, но и резко поколебал прежние представления о строении мира, способствуя процессу ломки старого миропорядка и традиционных жизненных и эстетических ценностей («Так говорил Заратустра», «Рождение трагедии из духа музыки», «Антихристианин»).

8. К восьмой группе работ принадлежат культурологические концепции о художественной природе русского символизма на рубеже XIX — XX веков.

Об этом размышляет В.И.Божович («Традиции и взаимодействие искусств. Франция конец XIX - начало XX века»). Он акцентирует внимание на цитадели символизма - Франции конца XIX века. Богатый материал по этой проблематике представлен в книге Д.Ревальда «Постимпрессионизм. 18861890: Символисты и анархисты. От Малларме до Родона». А.Пайман («История русского символизма») подробно рассматривает процесс влияния французского символизма, на русский, доказывая при- этом, что спасти- мир от неминуемой катастрофы, постигая тайны трансцендентного знания, хотят в; России именно символисты, . но- они? лишь, усугубляют ситуацию, что1 подтверждает исследование 0;Иетровой («Символизм в русском-: изобразительном.' искусстве»); Эти работы помогли обозначить неоднородность, западноевропейского (в основном,, французского) и русского1 символизма, а также: выявить эстетические противоречия; внутри русского символизма. При; анализе художественных исканий? ведущих, символистов? Серебряного века: Вяч.Иванова, А.Белого и А.Блока и: др: используются- трудьь Л.Сугай («Белый А-.»), З.Г.Минц («Поэтика русского* символизма»); С.С.Авериш 1ева («Разноречия и связность мысли Вяч.Иванова») и др.

9. К девятой группе относятся- работы, сосредоточенные на проблеме генезиса и развития акмеизма.

О парнасских' истоках поэтики акмеизма и о традиции экфрасиса размышляет М'.Рубинс в книге «Пластическая радость красоты». Эстетическое обоснование творческих; поисков ¡русских- акмеистовраскрывают: В i Л.Полу шин («Николай Гумилёв», в серии «ЖЗЛ»), Ю.В.Зобнин («Н.С.Гумилёв: pro et contra»), О/А.Лекманов («Книга об акмеизме»), А.В.Доливо-Добровольский («Николай Гумилёв: поэт и воин»). Исток» акмеистской' теории находятся в творчестве самого. Н.Гумилёва, его письмах и дневниках, а также в воспоминаниях. современников: . И.Одоевцевой, семьи Лукницких, О.Высотского, И.Наппельбаум и. др. О первых шагах Гумилёва-акмеиста — статьи. В-ЯШрюсоваг («Сегодняшний- день русской поэзии»)' и О.А.Клинга («Стилевое становление акмеизма: Н.Гумилёв и символизм»). Через анализ переписки Н:С.Гумилёва с В.Я.Брюсовым, литературно-критические и теоретические работы обоих поэтов исследуем становление нового понимания художественной формы Гумилёвым- и другими акмеистами. Изучению художественной формы, как предметной целостности в эстетике акмеизма посвящена книга Г.Ю.Стернина «Художественная жизнь России 1900 - 1910-х годов». Работа А.Павловского «Николай Гумилёв. Исследования и материалы. Библиография» позволяет осмыслить эволюцию взглядов. Н.С.Гумилёва на целостность художественной формы как онтологического феномена. В статье Г.Н.Медведева «Неизвестный перевод Гумилёва» разъясняется суть конфликта между А.А.Блоком и Н.С.Гумилёвым, что также является важным, поскольку личностные отношения; помогают осмыслить противостояние символистских и акмеистских эстетико-философских концепций. Размышления О.А.Клинга. в статье: «Русская поэзия начала XX века в оценке Гумилёва-критика» неожиданно преломляют проблему художественной- формы? в; теоретической? концепции «позднего» Н:С.Гумилёва. В1частности, Клинг пишет, что в статьях: «Анатомия! стихотворения», и «Читатель»^ а также в стихах последних лет жизни . Гумилёв демонстрирует «сбивы» формотворческой программы^ акмеизма. Важным является, духовно-творческая,, идейно-эстетическая? эволюция; мастера, когда Гумилев;, стал сознавать,, что он не является «организатором» художественной' формы, а «органом формы, более или менее свободным» (Ф.Шлейермахер). В этой связи имеют существенное значение современные исследования: Т.Б.Кудряшовой («Онтология языков познания»)^ Т.В.Цивьян. («Модель мира и её : лингвистические: основы»)^ Т.Н:Суминовой («Ноосфера: поиски гармонии»), Г.А'.Кондратовой/(«©браз целостного человека, в истории; философии»),. Д.К.Бурлаки («Метафизика культуры»)^и!др:

Основные источники: а) во-первых, наследие В;Брюсова: поэтика; переписка с друзьями; литературно-критические статьи из цикла «Среди стихов»;, избранные художественные произведения; теоретические работы: «Поэзия? Владимира Соловьёва», «Ключи тайн», «О искусстве», «Истины. Начала и намёки», «Священная жертва», «Поэт противоречий. К.К.Случевский», «Чёрт и Хам», «О «речи рабской» в защиту поэзии»,. «Сегодняшний день русской поэзии», «Новые течения в русской поэзии», «Суд акмеизма», «Здравого смысла тартарарьк Диалог о футуризме», «Смысл современной поэзии», «Погоня за образцами»^ «Диалог о реализме в искусстве». б) во-вторых, наследие Н.Гумилёва: поэтика; переписка с друзьями; литературно-критические статьи. из «Писем о русской поэзии»; избранные художественные произведения; теоретические работы: «Теофиль, Готье», «О французской поэзии», «Поэзия Бодлера», «Французские народные песни», «Два салона», «Африканское искусство» (отрывок), «Вожди новой школы», «Ф. Фармаковский», «Выставка нового русского искусства в Париже», «По поводу «Салона» Маковского», «Поэзия в «Весах»», «Жизнь стиха», «Заветы символизма и акмеизм», «Анатомия стихотворения», «Читатель». в) в-третьих, наследие О.Мандельштама: поэтика; избранные художественные произведения; теоретические работы: «Утро акмеизма», «Слово и культура», «О природе слова», «Франсуа Виллон», «Скрябин- и христианство», «О собеседнике», «О современной поэзии», «Письмо о русской* поэзии», «Буря и натиск».

А^ также- творчество: А.Блока, Вяч.Иванова, А.Белого, А.Ахматовой, С.Городецкого, М.Зенкевича, В.Нарбута, Н.Заболоцкого, Б.Пастернака и других- поэтов символистского и акмеистского круга Серебряного века.

• Объект- исследования: эволюция художественной культуры Серебряного века в контексте духовно-нравственной проблематики.

Цель исследования*- анализ онтологических и эстетических принципов построения художественной формы как органической целостности на примере наиболее ярких представителей художественных направлений рубежа XIX — XX веков.

Задачи исследования:

1. Исследовать в историко-культурном контексте сущность понятия «целостность художественной формы»;

2. Сопоставить культурологический, философский, эстетический и богословский подходы к познанию целостности художественной формы;

3. Определить трансформацию «художественной образности в западной и в русской культурах на примере взаимодействия-двух эстетико-философских мегапарадигм: христианства и модернизма;

5.Обосновать на примере творчества В.Брюсова, А.Блока, А.Белого, Вяч.Иванова и др. положение о том, что символизм актуализировал распад бытия в мировоззренческом и в художественном смыслах, тогда как акмеизм стремился к его художественно-онтологическому воссозданию;

7. Раскрыть значение акмеистов в утверждении этических и эстетических ценностей христианства в; культуре Серебряного века;

8. Рассмотреть, процесс-формирования «органической поэтики» акмеизма; в контексте диалога акмеистов с символистами;

9: Проанализировать на примере творчества Н-Гумилёва, А.Ахматовой, О.Мандельштама и др: эволюцию художественной фррмы как онтологического феномена;. . . 10;Выявить основные завоевания символистов;; и акмеистов в области художественной формы;

11 .Проследить . культурно-созидательное влияние "акмеизма на формирование «постакмеизма» в поэзии, Э.Багрицкого, ВЛуговского, П:Антокольского, Н!Тихонова-, Н¿Заболоцкого, Б.Пастернака и И.Бродского:

Методология и методы исследования. В диссертации использован^ системный подход к изучению проблемы целостности. В" теоретических основаниях были'применены феноменологическийштерменевтическижметоды. Феноменологический« метод даёт возможность, осмыслить художественную форму как особую онтологическую ценность, специфическим* образом представленную в сознании художника. Герменевтический метод устремлён к поиску скрытых интенций текста, сводя смысл, творения^ к многозначности, к многоуровневому толкованию и интерпретации, посредством которых художественное произведение живёт в, истории^ человечества. Использованный в исследовании сравнительный? метод позволил сопоставить, творческие индивидуальности: поэтов- сравнить 'Поэтическое; мышление: Н:Гумилёва с В.Брюсовым, И.Анненским, А-.Блоком; 'А;Ахматовой;. С:1?ородецким. и; др. В дополнение к этому был применён психоаналитический? метод, обосновывающий укоренённость гармонических форм в базовых структурах человеческой психики. В работе применяются; методики* историко-типологического, эстетического, литературоведческого анализа,, а также метод культурологнческого;моделирования.

Гипотеза исследования. Проблема целостности художественной формы в поэтике Серебряного века органично входит в круг философско-эстетических, философско-богословских, психологических, искусствоведческих и культурологических характеристик модернизма, рассматриваемого как единый культурный континуум. Основу такого единства составляет поиск такой художественной формы, в которой запечатлевались бы онтологические процессы бытия, соотношение времени и вечности. Исследуя духовно-нравственные процессы времени, символисты и акмеисты остро и драматично отразили судьбу, творческую роль и миссию художника в сложнейшей историко-политической реальности. Художественные образы Серебряного века символически воплощали духовные поиски эпохи. Религиозно-нравственная и религиозно-эстетическая проблематика искусства отражала процессы созидания и разрушения, жажду божественного, совершенного, идеального и «кубистические» деформации. В' художественном творчестве одновременно сосуществовали разнополярные концепции «аполлонизма» и «дионисизма», культ жизни, и культ смерти, ориентация- на этико-эстетический христианский канон и эстетика безобразного^ (безобразного). В» культуре, миросозерцании Серебряного века, в творчестве выдающихся« его представителей мы ощущаем разрыв и тягу к традиционной для.русской'культурьъ христианской аксиологии; самоценность, значимость реального Слова и смысла и их отрицание; стремление к целостности, внутренней органике художественной формы, которая рождается и живёт по божественному «мироподобию», и её антиобраз.

Научная новизна исследования.

1. Проанализированы центральные мегапарадигмы культуры и концепции формотворчества в контексте-западноевропейских и национальных тенденций социокультурного развития рубежа XIX - XX веков.

2.Исследована проблема целостности в поэтике Серебряного^ века на примере творческого диалога ведущих символистов (В.Брюсов, А.Блок, А.Белый) и акмеистов (Н.Гумилёв, О.Мандельштам, А.Ахматова).

3.Раскрыт генезис эстетической программы.символизма и акмеизма.

4.Изучена эволюци я и концепция целостности в понимании акмеизма, связанная с преодолением символистского принципа «двоемирия», «двойной-духовности», «двойной морали».

6.Актуализировано значение христианских ценностей как основы творчества акмеистов.

7. Исследовано влияние акмеизма на развитие мировой и русской культуры (постакмеизм и акмеология).

Теоретическая; и практическая ценность работы. Постановка и исследование проблемы, целостности художественной, формы в поэтике Серебряного века указывает на новый' вектор развития современной' культурологии. Тео ретически? важным является- доказательство органической целостности, «мироподобия», единства: художественной? формы с законами «построения» форм в живой природе. Речь идёт о новом подходе к изучению творчества^ — об' «органической- поэтике» й: «эйдологии». Теоретические положения и выводы работы будут, полезными при изучении взаимодействия, «религиозного» и- «светского» .мировоззрения! в философии, культуре, искусстве;.

Практическая»: значимость, диссертации он редел єна тем, что она может быть= использована; при подготовке лекционных курсов и семинарских занятий по-теории, истории, философии западного и русского- искусства, литературы и культуры. На основе предложенной диссертантом, методологии возможно проведение подобных исследований в отношении других исторических периодов и эпох. Результаты исследования могут быть полезны представителям творческих профессий, при чтении спецкурсов и учебных курсов, затрагивающих проблемы; изучения теоретического,, литературно-критического и поэтического наследия ведущих мастеров Серебряного века в контексте современного художественного процесса. '

Положения, выносимые на защиту:

1. Актуализация проблемы целостности художественной формы в культуре конца XIX — начала XX веков и на; Западе; и- в- России обусловлена идейно-философским, мировоззренческим и; духовными кризисом. В силу этого возникает необходимость онтологического и художественного познания феномена целостности, способов его воплощения в историко-культурном и творческом бытии.

2.Значение русского символизма (В:Брюсов, Вяч.Иванов, А.Блок, А.Белый) выявляет духовно-эстетические антиномии культуры Серебряного века: с одной стороны, русский символизм^ обостряет внимание к религиозно-философской, религиозно-эстетической и христианской проблематике, к духовному содержанию образов, с другой, — актуализирует принцип «двоемирия», связанный с распадом духовно-материальной-целостности.

3 ¿Интерес символистов к поиску новых художественных форм, новой* художественной «целостности» в контексте, смены эстетической и мировоззренческой- мегапарадигмы на рубеже XIX — XX веков актуализировал формирование акмеизма; с: его устремленностью к гармонии как объективной божественной' реальности.

4.В произведениях акмеистов . осуществляется установка1 текста; на. самопознание и миропознание, так как специфика поэтического текста состоит в том, что его структура — форма как актуальное бытие может воспроизводить. егогенезис. ^

5. Феномен нового типа художественного сознания; воплощенного в художественной^ форме- в> её онтологическом- измерении, представлен на примере творчества ведущих акмеистов:' Н:Гумилёва, О.Мандельштама, А.Ахматовой; .

6. Органическая поэтика акмеизма находится в русле органических теорий творчества: А.Григорьева, ^Флоренского и др:, составляющих единый историко-культурный и философский.контекст эпохи Серебряного века.,

7., Принципы художественного' формотворчества акмеизма значительно повлияли на развитие мировой- и русской культуры. XX и XXI веков, актуализировали явление; постакмеизма и послужили социально-культурным прототипом для такого феномена как акмеология:

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографии (514 наименований).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблема целостности художественной формы в поэтике Серебряного века на примере диалога символизма и акмеизма"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Культурологическое исследование проблемы целостности художественной формы в поэтике Серебряного века на примере диалога символизма и акмеизма привело к следующим выводам.

• В первой Главе диссертации «Онтология художественной формы в историко-культурном контексте» была установлена сущность культурологического понятия «целостность художественной формы»- в контексте эволюции западного- и русского художественного^ сознания на основании-сопоставлении культурологического, философского; эстетического и богословского аспектов целостности как, доминанты формообразования; на базе выявленных тенденций' социокультурного развития- на Западе и в России были обоснованы мегапарадигмы культуры.

В ходе анализа понятия «целостность» было- установлено, что оно отражает интегративность, самодостаточность, автономность объектов. Разработка, трактовки «художественной целостности» привела к изучению« проблемы целостности человека как носителя культурных ценностей и выявлению органических взаимосвязей; определяющих целостность всех аспектов* человеческого бытия. Был сделан вывод о том, что* «целостность», будучи онтологическим феноменом, объединяет принципы рождения и развития? художественной формы- и живого организма. Было выявлено, что в основу систематизации аспектов целостности художественного произведения могут быть положены- наиболее активно сопоставляемые - «форма» и «содержание».

Анализ проблемы целостности художественной формы в западной культуре закономерно начинается с эпохи античности. Концепция искусства как подражателя природы в вопросах создания художественной формы сформировалась уже в античности. Основополагающие характеристики учения об искусстве как подражании приобрело в. трудах Платона и Аристотеля. Именно их видение во многом определило направление развития учения, об искусстве и о принципах создания художественных форм в западной культуре. Платон характеризует искусство как подражание подражанию. При этом Платон противопоставляет подражание (философ наделяет его отрицательной характеристикой) созиданию. В* созидании ремесленник подражает истинной идее вещи и поэтому является первым подражателем по порядку, а в принципе, созидателем, так как идеи не находятся в этом мире, а художник в произведении искусства подражает вовсе не истинной идее, а ее подражанию, то есть является вторым по порядку подражателем. Именно поэтому Платон ставит ремесло выше искусства. Ремесленник, по Платону, творит вещи, а поэт — лишь «видимость» вещи. Художник занимается обманом, потому что он не обладает знанием о подлинном существовании и не владеет созидательным ремеслом, но знает только «кажимость», расцвечивая ее красками своего искусства. В' этом проявляется онтологизм позиции Платона по отношению к искусству в целом и принципу создания художественной формы в частности. Теория искусства Аристотеля также не лишена онтологизма, но не по отношению к художественным произведениям, а по отношению к самому художественному творчеству. Творчество в целом, по мысли Аристотеля, восходит ко всеобщему космическому Уму. Однако Аристотель первым приходит к идее онтологической нейтральности произведений искусства. В его трактате «Метафизика» утверждается, что поэты могут подражать или тому, как было и есть; или тому, как говорится и кажется; или тому, как должно быть (поэт даже может сочинить то, чего не может быть* в> реальном мире, и это не будет ошибкой поэзии). Аристотель, в отличие от Платона, говорит об автономности искусства по отношению к действительности. Вместе с тем в аристотелевском учении об искусстве проглядывают гносеологические черты, это касается его утверждения о близости к философии поэзии, как изображающей общее (в отличие, например, от истории, изображающей единичное). Аристотель высказывает мысль, что картина художника (и искусство в целом) объединяет рассеянное в природе.

Христианство внесло существенные изменения в понимание культуры как бытийного процесса. Христианские ценности долгие века определяли принципы человеческой деятельности, и искусства в том числе. Идеалом в художественном творчестве (что подтверждают труды Тертуллиана, Климента Александрийского, Лактанция и др. христианских мыслителей) становится молитва, которая приводит к единению с Богом. В художественном произведении, по их мнению, должна быть не только (не столько) внешняя красота (красота внешней оформленности, как, например, у древних греков), но и внутренняя духовная (глубинная) красота, соответствующая молитвенному настроению. В период апологетов христианства начинает складываться символически-аллегорический характер теории искусства в целом, и поэтики в частности, в этой связи важную роль начинают играть такие понятия, как: образ (Образ), изображение, подобие, аналогия и др. Для А.Августина характерно внимание к идее и содержанию художественного произведения, а не к его форме. Причем, по мнению Августина, только у Бога идея творения соответствует самому творению, а у земных художников лишь в той или иной степени (в зависимости от мастерства) приближается к ней. То есть не материальное произведение искусства (оформленное и конечное) реально существует, а только бесконечная идея этого произведения (например, начиная с V - VI веков, — икона с её принципом обратной- перспективы). Для'Августина так же, как и для других христианских мыслителей, не может быть и речи о какой-либо субъективности художника. То, что существует в его душе, более реально, более приближено к подлинной реальности, чем материальное воплощение (художественная форма) душевных образов (идей). Учение Августина об искусстве оказало огромное влияние на многих средневековых мыслителей, в частности Ф.Аквинского, который развивает теорию о художественной форме своего предшественника.

В^ период раннего Возрождения творцы искусства продолжают рассматривать творческую деятельность в области создания- художественных форм как смиренное орудие божественной воли. Однако само5 искусство и по форме, и по содержанию постепенно выходит за рамки христианского этико-эстетического канона. В период высокого и позднего Возрождения продолжается углубление субъективизма в. понимании творческой деятельности. Внешняя чувственная красота, которая приносилась в жертву внутренней нравственной красоте в христианском искусстве, возводится в культ, поскольку считаться созданием Бога (это ярко проявилось в отличии новой живописной картины от средневековой иконы). Если, изображая, человеческое тело, средневековый иконописец стремился показать это тело как носитель духа, то художник Возрождения основывается на знании реальной анатомии, в чем проявляется его приверженность внешнему, плотскому, эротичному в человеке. В искусстве актуализируется принцип антропоцентризма, что привело к тому, что в теории живописи, например, на первый план выходит понятие перспективы, (художник становится в центр зрения и изображает картину именно со своей точки зрения). Поэтому в основе возрожденческого «подражания» лежит собственный эстетический вкус художник, его субъективная фантазия, основанная на чётком знании техники, художественных приёмов создания произведений искусства. Художники, поэты, музыканты эпохи Возрождения считали, что должны творить так, как Бог творил мир, и даже совершеннее того, то есть фактически поставили себя выше Бога. Вместе с тем в это время открывается путь личного творческого богопознания, поэтому актуализируется проблема выбора между тем, что «должно» и тем, что «хочу». Таким образом, эпоха Возрождения открывает личное творческое познание со всеми проблемами и антиномиями, но именно в нём открывается возможность для взлёта светской культуры.

Мыслители Нового времени создают ряд новационных эстетико-философских теорий, в том числе и по проблемам художественной формы. В XVII веке революционный шаг в переосмыслении понятия материи (формы) сделал Р.Декарт. Эстетика Декарта требует единства формы и содержания, которое он истолковывает в духе рационалистического миропонимания, требующего от произведений искусства содержательности, идейности, ясности авторской мысли и точности её художественного- воплощения; Декарт подчиняет художественное творчество абстрактным требованиям разума, что, например, проявляется в строгом регламентировании художественных жанров. В целом творчество рационалистов Р.Декарта, Б.Спинозы и др. и эмпириков^ Ф.Бэкона, Т.Гоббса и др. закладывают методологические основы для современного научного знания.

Немецкий идеализм конца XVIII — 1-й половины XIX веков» вознес учение об искусстве на небывалую высоту. Рассуждения И.Канта («Критика способности суждения» и др.), Ф.Шеллинга («Философия искусства» и др.), Г.Гегеля («Эстетика» и др.) об искусстве и о художественной форме необычайно глубоки. По И.Канту, чтобы произведение искусства в своём оформленном виде появилось на свет, нужен гений. Гений, по мысли Канта, творит не произвольно, а так, как будто творит не он, а природа, которая наделила его гением. То есть философ подчеркивает неосознанный характер художественного творчества. Однако, по Канту, гений дает только материал, содержание для произведения искусства, а форма его требует «школы». Таким образом, субъективный эстетический вкус художника, который воспитан в соответствии со своей эпохой, ограничивает и упорядочивает проявление в художественном творении объективного, природного. Кант видит преимущество поэзии над философией, что особенно ценно в свете исследуемой проблемы. Ф.Шеллин г со своим субъектив измом очень близок теории романтизма и символизма. Особенность эстетико-философской концепции Шеллинга можно увидеть в сознательно проводимой им иррациональности. Творческая личность для него - часть вечно творящего и становящегося божества, а художественное творение есть не что иное, как миф (для феноменологов этот тезис станет одним из основных в их концепции)-. Искусство, таким образом, по Шеллингу, обладает большей реальностью, чем внешняя действительность. Шеллинг так же, как и Кант, выше всего, в том числе и философии, ставит искусство, так как считает его «вечным откровением». При этом по мысли' Шеллинга, воображение (фантазия) ничего заново не создает, а лишь воссоединяет нечто с Первообразом, значит, это не столько подражание, сколько достижение действительности (но данное достижение не принадлежит человеческому познанию; так как первопричина искусства — не человек, а абсолют, который проявляет себя через гений). Гений для Шеллинга, как и для Канта, является! условием создания, произведения^ искусства. Другим условием качества, «истинности» художественного произведения' является, искусность, мастерство, специфические умения создания художественной формы (эту мысль на вооружение возьмут русские акмеисты). И только гармония сознательного и бессознательного-в творческом акте приведет, с одной стороны, к созданию подлинного произведения-искусства, а с другой — к разрушению^ противоречия^ между общим и частным в душе художника. Эстетико-философское учение Шеллинга оказало существенное влияние на эстетику эпохи модернизма. Г.Гегель, в отличие от Шеллинга, ставит искусство ниже не-только философии, но и религии. С его точки зрения; искусство должно раскрывать истину в чувственной^ форме, и конечная цель искусства состоит именно в этом изображении и раскрытии. В-этом же состоит и ограниченность искусства по сравнению с религией и философией, как первой формы постижения абсолютного духа. Форма искусства, по Гегелю, дает непосредственное и потому чувственное знание, при котором абсолютное становится предметом «созерцания и чувствования», то есть познается не в адекватной форме: объективируется. Религия же, наоборот, имеет формой своего сознания представление и субъективирует абсолютное, которое здесь становится достоянием сердца и души. Лишь философия, являясь третьей формой, в которой объединяются объективность искусства, теряющая здесь «характер внешней чувственности и заменяющаяся высшей формой объективности, мыслью, и субъективность религии, которая здесь очищена, и превращена в субъективность мышления». Таким образом, лишь в мышлении (философии) абсолютное оказывается в состоянии постигать себя «в форме самой себя». Также Гегель провозглашает, что искусство на современном^этапе («модерна», по его формулировке) больше не является^для человечества чем-то необходимым, так как ему доступно абсолютное лишь в особой чувственной форме. Христианский Бог, по мысли Гегеля; теперь не может быть представлен искусством в адекватной форме. Современное искусство, подчиняясь рациональной направленности развития^ духа, утрачивает свою исконную божественную сущность.

Представители неклассической философии иначе трактуют художественное творчество и процесс создания художественных форм. Смысл процесса создания^ художественной формы, согласно- А.Шопенгауэру, заключается' в способности субъекта прозреть суть мира и отрешиться* от желаний, став «безвольным» субъектом — «чистым зеркалом объекта». В-творчестве Шопенгауэр усматривает путь к нравственности, в художественной форме - ключ к формированию культуры в, целом. У Шопенгауэра культура, приписывается к сфере должного, предназначение которого: возвыситься над природно-сущим путем подавления всех естественных проявлений жизни. Этот вывод предопределил философско-эстетическую концепцию Ф.Ницше. Разделяя шопенгауэровское понимание мира как вечно страждущей космической жизненной стихии, Ницше считает жизнь человека трагичным процессом бесконечного творческого становления: порождения и уничтожения всех ценностей культуры, требующий «переизбытка жизни» — дионисийского начала в культуре. Именно« дионисийские ценности, по Ницше, обеспечивают жизнеспособность жизни и культуре в целом. «Гений культуры», считает Ницше, может употребить в качестве своих орудий при создании художественной формы ложь, насилие и другие художественные «приёмы», сеющие ужас и хаос, ради высшей цели. Центральным идеалом эстетико-философской теории Ницше является свобода, не признающая Бога (идея сверхчеловека»). Поэтому христианство, особенно институт церкви и священства, с его системой нравственных табу, по мысли Ницше, ставит заслон на пути появления такого «сверхчеловека». Нетрадиционная позиция Ницше в отношении религии нашла множество продолжателей в форме теологии «смерти Бога». Ницше актуализировал изменение эстетико-культурной мегапарадигмы и создал «идеологическую» основу для «неклассического» искусства («modern») и иного понимания-целостности формы. .

Однако в XX веке в западном эстетико-философскохм-учении об искусстве и о принципах создания; художественной; формы существует и обратная-, тенденция- - к «онгологизации» искусства в контексте христианской-аксиологии, которая представлена деятельностью М.Хайдеггера. Он считал,. что отличительным признаком истинного художественного • произведения является красота,, которая«: доказывает принадлежность произведения} сфере божественного. Но в. современную эпоху забвения духовно-нравственных ценностей; человек, по мысли Хайдеггера, не понимает божественной; сущности искусства5 и художественной деятельности" в области формотворчества.

Вг ходе, изучения? русской культуры в контексте проблемы целостности художественной- формы было.выявлено; что отечественная.культура в большей степени, чем западная, проявляет целостный;.бытийныи контекст. В отличие от западного эстетико-философского субъективизма, русское: сознание,, даже в частных культурологических и философских концепциях демонстрировало идеологию целостности, соборности, «общего дела», общинности и др.

Истоки осмысления специфики русской культуры' в целом и художественной формы в частности уходят своими корнями в язычество. Представления о.целостности, единстве мира и человека в древнеславянском сознании носило органический, характер;, поскольку мир небесный, земной и духовный пронизывались одним Мировым Древом.

Подлинное развитие русской культуры происходит с принятием христианства . на Руси: й. постепенным утверждением православного этико-эстетического канона. Основной принцип христоцентризма исторически формируется в русском художественном сознании (синтезируясь с языческой культурой) как принцип ментальной целостности и определяет состав культурных архетипов, символов, ценностей и установок. Иконопись и храмовое искусство (в которых принцип христоцентризма выражен всецело) содержат в себе главные «тринитарные» (троичность: дух, душа, тело) открытия в области целостной художественной формы. Последующие события в русской культуре либо развивают этот принцип, либо выступают антитезисом. В связи с чем в диссертации акцентируется внимание на том, что единство русской культуры с её ориентацией на духовно-нравственное ценности передаётся термином «иконичность».

Взгляды Просвещения- в России находили в области искусства преимущественное выражение в классицизме— главном художественном стиле новой эпохи. Как и в Европе, русский классицизм опирался на античные традиции, заимствуя основные принципы, сюжеты, элементы архитектуры и изобразительного искусства этой эпохи. Во второй половине XVIII века возрастает общественная роль художественной литературы, которая постепенно теряет прежний анонимный и рукописный характер. В.Тредиаковский своими теоретическими трудами способствовал утверждению классицизма. Но в его поэтических произведениях новое идейное содержание не- нашло соответствующей художественной формы. Это было достигнуто только в жанре торжественной и философской оды-М!Ломоносовым, который-осуществил значительную реформу русского языка: «Наукообразность» культуры, желание «просвещённого» человека всё познать, объяснить, приводило- ко всё большему раскрепощению личности, желающей произвести реформирование всех сфер человеческой деятельности, в том числе и художественной. В дальнейшем активное реформаторство русского литературного языка и принципов стихосложения было осуществлено Г.Р.Державиным, А.Н.Радищевым и А.С.Пушкиным.

Пришедший на смену классицизму сентиментализм принес с собой не только внимание к чувствам и интересам простого человека (Н:М.Карамзин и др.), но и новое понимание художественной формы. Изменение образной-системы во второй половине XVIII века связано с идеями просветительства, гражданскими идеалами, «веком вольности», с высоким представлением о назначении человека и гуманистической миссии искусства.

На «стыке» этих идей в XIX веке шло развитие романтизма, который, с одной стороны, противостоял классицистическому и просветительскому рационализму, с другой — имел много общего с сентиментализмом. Воплощая мистико-поэтическое мироощущение, русский романтизм представлен в творчестве В.А.Жуковского, А.И.Галича (Говорова) и др. Он поставил вопрос о соотношении психологии народа и психологии личности. Поэзия и драматургия рассматривались романтической культурой как. сферы приложения психологических наблюдений, область научно-познавательного эксперимента. Романтизм обогатил онтологию русской культуры, представлениями* об органических теориях как методе изучения; и осмысления культуры (А.А.Григорьев, Н.Н.Страхов, K.I I.Леонтьев и др.).

Во многом в контексте Осмыслениям вышеизложенных культурологических тенденций в России сложились два важнейших идейных течения 40-х годов XIX века: западничество' и славянофильство; Эстетические и литературно-критические взгляды славянофилов наиболее: полно выражены в работах: А.С.Хомякова, Аксаковых, Киреевских и др., которые считали судьбоносным для формирования русской нации- и русской* культуры такое событие,, как принятие Россией христианства, несоответственно; построение- культуры по православному, образцу. Поздним: славянофилам, в частности, А.А.Григорьеву казалась очевидной утопичность надежд на возможность реставрации культурных форм; допетровской Руси в условиях, XIX века. Для- гюго литературный: факт, эстетический; опыт всегда; значили, больше, чем: любая теория; В свете: ключевой; проблемы: диссертации представляется важной его органическая- теория? (критика); поскольку главная; черта его «органического, метода» - рассмотрение- творческих проявлений духа в; их .взаимосвязи, в сопоставлении их друг с другом и . с творениями других культур. Для Григорьева (который оказал существенное влияние: на> онтологическую теорию Н.Н.Страхова «Мир как целое») важна была способность слова в самом себе (потенциальность, которая становится реальностью через автора) нести тот смысл,' который стремился передать автор (эта мысль соотносится с «органической поэтикой» русских акмеистов):

Реализм: со .своей; «социальной значимостью» и «жизнеподобием», приблизительно охватывает период от А.С.Пушкина до А.П.Чехова. А.С.Пушкин: продолжил дело реформаторства русского литературного языка, что существенно повлияло на создание новых художественных форм в поэзии. Уникальная: неповторимость литературного языка. Пушкина выстраивается на основе чувства соразмерности и сообразности, благородной простоты, искренности и точности выражения (именно эти положения близки русским акмеистам). Все эти теоретические инновации отражены в лирике самого Пушкина, которые обнаруживают в художественном содержании «золотую меру вещей - красоту», а в художественной форме основной принцип гармонии классической художественной формы: «золотое сечение» (это подтверждено литературоведческим анализом стихов классика). В области поэтической художественной формы в лирике Пушкина также есть новые достижения: во-первых, образность и благозвучие в стихах поэта соединились в единое органическое целое; во-вторых, слово> объединяет теперь не только смысл, ритм, рифмы, поэтический образ, философское обобщение, цвет, пространственную ориентацию, но и апеллирует к читателю (слушателю); в-третьих, поэт смело перешёл на пятистопные и шестистопные ямбы (которые ранее использовались преимущественно в итальянской поэзии); в-четвёртых, Пушкин изобретает новые слова; в-пятых, поэт на основании понимания внутреннего саморазвития художественных образов «зацикливает» не только отдельные произведения в «закрытую» форму, но и целые сборники, например, сборник 1835 года (то есть возникают стихотворные циклы). А.С.Пушкин придал русскому литературному языку, русской литературе в целом и всему русскому искусству статус мирового значения, в том1 числе и благодаря инновациям в области художественной формы, понимаемой им как онтологическая-целостность. Именно эти завоеваниям области художественной формы будут развивать русские акмеисты в своём творчестве. Таким образом, А.С.Пушкин завершил длительную эволюцию литературного языка, используя все достижения русских писателей XVIII — начала XIX веков в области русского литературного языка и стилистики, совершенствуя все то, что сделали до него. Главный принцип целостности художественной формы применительно к поэтическому тексту: «соразмерность и сообразность», провозглашённый А.С.Пушкиным, был реализован им в собственных стихотворениях и поэмах.

В свете изучения проблемы, целостности художественной- формы в русской культуре следует отметить факт, что непосредственно с научной точки зрения данный вопрос стал изучаться в России лишь в XIX веке. Теоретиками в области научного понимания принципов создания художественной формы были: А.А.Потебня, который обосновал три основных аспекта целостности произведения искусства: внешняя форма, внутренняя форма, содержание

Мысль и язык»); М.М.Бахтин, обосновавший понятие содержательной формы («Эстетика словесного творчества»); В.Б.Шкловский, который полагал, что переход от старой формы к новой должен совершаться в пределах одного поколения, то есть «художественно оправданной» должна быть новая художественная форма («Воскрешение слова»); Б.М.Эйхеюбаум, который считал, что новые; художественные формы латентно существуют в формах предшествующих культурно-исторических периодов («Лермонтов: Опыт историко-литературной; оценки»); Ю.Н:Тынянов, утверждавший, что понятие «содержание» для литературы излишне, а «форму» подобает сопоставлять, с жизненным материалом;, который- художественно- нейтрален («Проблема, стихотворного языка») и др. Позже - Б.М.Энгельгардт, полагавший, что «художественное произведение не дано целиком читателю, а в значительной мере лишь задано ему»,.поэтому «полной свободы своего творчества художник достигает при условии внутреннего самоотречения» («Феноменология1:и теория словесности»); именно эти положения: определяют поэтику русского акмеизма.

Таким образом, все вышеперечисленные положения« свидетельствуют о диалектичIюсти художественного . и эстетико-философского. мировидения русских мыслителей. Среди отечественных мыслителей, пожалуй, наиболее: последовательно и полно о проблемах искусства и принципах художественной целостности высказались, в конце XIX - начале XX веков? религиозные: философы: Вл^Соловьёв; о. I Г.Флоренский, о. С.Булгаков, И.Ильин и др. .

Актуализировал религиозные мотивы в философии и культуре рубежа XIX - XX веков Вл.Соловьев. В «Чтениях о богочеловечестве» он заявляет, что . наличие возможности искусства . доказывает действительность мира идей. Умственному взору творца искусства художественные идеи и образы являются* единовременно в своей внутренней целости: По Соловьеву,, понятия не передают внутреннеет бытие вещей; а только их поверхностные логические схемы. Отсюда следует то, что разум, имеющий дело с понятием (в науке), не доходит до идеи, хотя и «отражает»- материальную действительность,, в которой, по Соловьеву, нет добра, и истины: И* только художественное творчество не отражает эту бездуховную действительность, а «преобразует» ее, так как здесь «реализуются» добро и истина из мира: идей. Только теперь в. материальном мире будет присутствовать подлинная («оформленная») красота. В искусстве происходит двусторонний процесс материализации духовной сущности и одухотворение материального явления. В этом случае начинает существовать настоящая красота. Статус искусства в таком соловьёвском понимании предельно высок. Однако такое совершенное произведение искусства остаётся для Соловьёва - идеалом, ещё никем не созданным («теургическую» тематику подхватили русские символисты). В целом творчество Вл.Соловьёва во многом расходится с традиционным православием.

П.А.Флоренский развивает православное учение об искусстве. Красота и свет (духовный, божественный) предстают в его системе важными онтологическими факторами. С его точки зрения, высочайшим из искусств, «художеством художеств», является- сама жизнь подвижника, от которого исходит трансцендентный свет, истинная красота. Так икона понимается им не как эстетическое произведение, а как произведение «свидетельское» («Иконостас»). Флоренский разработал эстетико-философскую концепцию иконы, большое внимание уделив обратной перспективе. При этом он показал, что обратная перспектива — наиболее органичный и универсальный способ композиционного решения- в изобразительном искусстве. Тогда как «прямая-перспектива», актуализированная мастерами эпохи Возрождения, — это свидетельство' утраты живописью своих глубинных духовных оснований,, ее погони за внешним подражанием видимым формам предметов, то- есть свидетельство'кризиса искусства. Анализ сложной структуры художественной формы произведения приводит Флоренского к уточнению формулировок ряда, значимых культурологических понятий. В частности, он четко разводит термины «композиция» и «конструкция» в искусстве, полагая, что конструкция определяется изображаемой действительностью (материальной или отвлеченной, духовной), а композиция - художником. В произведении искусства они находятся в антиномическом единстве. Эстетико-философская концепция П.А.Флоренского (а- также эстетико-философские взгляды о. С.Булгакова, ИСИльина и др.)- применительно к вопросу целостности художественной формы находится в культурологическом поле христианской аксиологии. Таким образом, русская религиозная философия является своеобразной реакцией на духовный и нравственный кризис рубежа XIX — XX столетий, связанный с ощущением распада целостности в мировоззренческом и философском смыслах, который в свою очередь актуализировал проблему формы в русской художественной культуре.

Исходя из сравнительно-исторического и эстетико-философского анализа проблемы целостности художественной формы в западной и русской культуре, были выявлены и обоснованы две эстетико-философские мегапарадигмы: традиционная христианская (православная в России) и модернистская (начавшаяся с эпохи западного рационализма и актуализировавшаяся в России в XIX веке). На основании их были «построены» две модели художественной формы. Традиционная христианская-мегапарадигма (с элементами античного-«аполлонизма») вытесняется' мегапарадигмой модернизма (с элементами античного «дионисизма»).в конце XIX - начале-ХХ века в русской культуре.

• Во . второй; Главе диссертации« «Проблема целостности художественной формы в искусстве Серебряного- века»: была изучена, русская культура Серебряного века в аспекте проблемы , целостности художественной-формы; проанализирована, поэтика^ символистов с точки • зрения: новых форм художественного выражения;: доказано, что символизм (творчество В.Брюсова, А.Блока, А.Белого и; др.) способствовал распаду целостности в мировоззренческом и в художественном смыслах,. актуализируя принцип «двоемирия» («двойной духовности», «двойной морали»).

Символизм связан с религиозно-философским ренессансом в России на. рубеже XIX — XX веков, актуализированным Вл.Соловьёвым и др. религиозными- мыслителями: Значительное влияние ' на него оказала; «антихристианская» философия Ф.Ницше, поэтому и . потребовалась её углублённая; проработка на основе национальной религиозной традиций. Можно определить точку соприкосновения философских учений:Вл.Соловьева и Ф.Ницше — это поиск идеала в будущем, взгляд на мир «с точки зрения* завтрашнего дня». Следует назвать и главное отличие этих теорий. Вл.Соловьев понимает мир: как становление божественной идеи, духовное «доприродное бытие», заключающее- в себе божественную идею «всеединства», — «синтеза Истины, Добра и Красоты». Стадия» «антитезы» начинается; актом; творения материального мира,. противопоставляющего всеединству «тварную множественность» с её. злом и распадом. Но в ходе человеческой истории, , по мысли Вл.Соловьёва, осуществляетсяшостепенное «воплощение божественной: идеи в мире» — движение от бездуховной тварности к Богочеловеку, а затем — к богочеловечеству, к великому «синтезу» духа и материи, «неба» и «земли», к царству воплощенных Истины,. Добра и Красоты. Ф.Ницше же. противопоставил современного человека, который должен быть «преодолен» в ходе дальнейшего развития личности, грядущему «сверхчеловеку». Современные люди, по мысли Ф.Ницше, прикрывают свою духовную несостоятельность, боязнь жить христианской этикой, тогда . как «сверхчеловек» абсолютно свободен («по ту сторону добра и зла»).

В основе мировоззрения русских модернистов. лежат обе философские концепции: идущие и от Вл. Соловьева: рассмотрение структуры мира в категориях цельности — раздробленности; идея «богонеловёчества», и от Ф.Ницше: идея; «сверхчеловека»; мысль/ об «аполлоническом» и «дионисийском» основании: бытия;, человеческой , психики . и. эстетики:. Символисты среди двух противоположных начал в искусстве - дионисийского и аполлонического — отдавали приоритет первому, что выразилось в усилении природного;. стихийного; неорганизованного начала в: их творчестве. Эстетику же аполлонизма в тесной взаимосвязи с христианской аксиологией активно развивали русские акмеисты.

Поиск модернистами. новых художественных форм, адекватных требованиям кризисной эпохи, привёл к созданию новой художественной системы. Это продолжило разрушёние принципов традиционного для- России искусства и основ художественности. При этом' символисты единодушно признавали, что поиск новых художественных форм: пролегает через субъективную творческую интуицию. Кризис духовности;, «религиозный; сдвиг» (Г.Флоровский) всецело проявляется в искусстве начала XX века, в которое проникают идеи внехристианской религиозной метафизики, мистики, восточного оккультизма. ,

В.Я.Брюсов, выступивший- как: теоретик, символизма в России, не: раз говорит о «религиозном сдвиге», о духовной «раздвоенности» и о «двойном» религиозном возрождении России. Более того, -жизнетворчество В.Брюсова так же, как. Д.Мережковского, З.Гиппиус, Ф.Сологуба, Вяч.Иванова, А.Белого, А.Блока, - яркая иллюстрация принципа этой эстетической и художественной «раздвоенности». Брюсов в своём творчестве вполне по-ницшеански смещает эстетические ценности в сторону «дионисийского» искусства. В рецензии на книгу стихов «Возврат» А.Белого Брюсов не только демонстрирует один из ключевых принципов, символистского искусства — «текучесть форм», но и прямо называет источник творчества символистов — «темные силы духа».

Неслучайно Брюсова, который при выстраивании теории русского символизма во многом ориентировался на символизм западный, привлекали скандальная аморальность и откровенное эстетство Бодлера, Леконта де Лиля, Верлена, Рембо и др. декадентов. Эти увлечения не прошли зря. В статье «Истины. Начала и намёки» автор, доказывая право художника на свободу, пропагандирует мысль о том, что современное искусство теперь не обязано иметь какие-то моральные или практические цели. Более того, в статье «Ключи тайн» Брюсов формулирует теургические функции искусства, при этом значение Красоты» как эстетической категории автор умаляет так же, как неизменность и объективность Истины и Добра. Символисты начала XX века* активно подхватывают и развивают эту новую эстетику, идущею вразрез с традиционными ценностями русской культуры. Вместе с тем Брюсов действительно обновил формотворческую теорию в области стихосложения. Во-первых, он утвердил цикл стихов как характерную* черту новой поэзии. Во-вторых, ввёл непривычные для русского слуха экзотические названия* в духе парнасцев. В-третьих, актуализировал такой приём как «дематериализация» окружающего мира путём приписывания неодушевлённым предметам человеческих эмоций и наделения- предметов свойствами, которые с ними несоотносятся. В-четвёртых, активно экспериментировал с рифмой^ и ритмом стиха (последнее очень привлекало^акмеистов).

Итак, двойственное значение русского символизма, проявляется в том, что, с одной стороны, он, возникнув на религиозной основе, осознал «двойственность поэтического языка»: внешнюю, феноменальную, и внутреннюю, ноуменальную сторону, и актуализировал «магическую силу имен» и «имяславие». С другой стороны, отделившись от религии, уйдя в мистицизм, граничащий с «демономанией», символизм попал в «двойную бездну» смыслов, став заложником «раздвоенности» души. Так в поэзии символистов появляется смешение бытийной амбивалентности и культ «безобразного», который выразительно заявляет о себе: «В гармонии мне дорог произвол» (К.Бальмонт).

Футуризм (И.Северянин, В.Хлебников, братья Бурлюки, В .-Каменский, А.Кручёных, и др.), будучи своеобразным продолжателем символизма (в более брутальных формах), сделал основной акцент на «самоценность слова». Футуристы выступали за другую (в отличие от символизма) «художественную» крайность: освобождение поэтического слова от идей. «Заумь» — новый язык футуристов обозначал освобождение «от ума», создание какой-то новой «духовности», сложение иной конфигурации бытия, иной целостности, отличной от первозданной.

Таким образом, искусство модернизма в лице символизма и футуризма демонстрирует резкий разрыв с традициями русского искусства. Такого рода художественные течения провозгласили искусство «чистой идеи» или «чистой формы», которое должно было- освободиться от всяких художественных «второстепенностей». Подчиняя- свои художественные поиски' не: задаче' раскрытия истинного: содержания; а стремлению выразить субъективные переживания, символисты и. футуристы лишали' художественную форму её онтологического центра и стержня, ясности,. пластичности, жизненности. Вот почему их стихи нередко превращались- в причудливую- игру звуков, теряли свою коммуникативную функцию. Ратуя- за «независимость» формы в поэзии; символисты и: футуристы лишали её высокого назначения — доступности для; читателей и тем: самым обрекали свое: творчество на: непонимание и 'замкнутость. Неизбежной стороной распада содержания: является распад формы, то есть, образно-художественношцелостности:

В третьей: Главе1 диссертации «Философско-эстетический диалог акмеизма и символизма» была изучена теория .стихосложения* акмеистов в контексте диалога с символистами;:: доказано;, что- акмеизм, зародившись- в символизме, переродился; в иное, во- многом противоположное символизму художественное: направление, а провозглашение теории акмеизма и активная формотворческая деятельность акмеистов? стали: реакцией- . на-, кризис символизма; было обосновано утверждение, что акмеизм (творчество Н.Гумилёва, О.Мандельштама, А.Ахматовой й др.) актуализировал художественную и бытийную целостность, привнеся: в искусство модернизма; этические и эстетические ценности христианской культуры.

Свое отношение к действительности как онтологической ценности в акмеизме обозначило будущие трансформации в литературном процессе XX столетия. Новая' мировоззренческая и художественная ориентация (в духе искусства «аполлонизма») была отображена уже- в деятельности журнала «Аполлон». Методом проб и ошибок, углубляясь в западную и русскую культуру (преимущественно в живопись и поэзию); в мифологию, в религию и в философию различных направлений, акмеисты: Н.Гумилёв, С.Городецкий, О.Мандельштам, А.Ахматова, М.Зенкевич, В.Нарбут и др. выбирали необходимые принципы для нового художественного мировидения. При этом главным концептуальным фактором для акмеизма была целостная художественная форма — «из которой нельзя «выкинуть ни одной части, не изменяя ее сущности».

Акмеисты активно развивали органическую теорию искусства в России (в контексте «органических идей» А.Григорьева, П.Флоренского, Н'.Лосского и др.), полагая, что целостная художественная форма является, частью Божественного замысла (Целостности) и «выстраивается» по «мироподобным» законам органических форм. Фундаментальными работами* для акмеистов были не работы В.Соловьёва, как для символистов, а творчество о.П.Флоренского, особенно его труд «Столп и утверждение Истины». Отсюда и особое отношение акмеистов к поэтическому слову (Слову-Логосу), поэтому для них так важна была гармония слов и звучаний, музыкальная и смысловая архитектоника стихотворения; в котором все части должны находиться- на своём «богоугодном» месте.

Следует сказать, что философия', акмеизма во многом воскрешает и идеи славянофильства А.С.Хомякова* и И.В.Киреевского, которые обосновывают философию цельного знания («живознания»), что и теоретизируют в своей «органической поэтике», это имеет непосредственное отношение к* «новой онтологии», активно развивающейся в наше время. Таким-образом, религиозно-нравственное начало играет определяющую роль в познавательной творческой деятельности, все формы познания » идут от веры. Акмеисты так же, как и славянофилы, отдавая дань европейской философии и эстетике рационализма, абсолютизируют идею цельности духовной жизни, поскольку именно телесно-духовная: целостность, понимаемая ими по-христиански (дух - душа - тело), позволяет личности и обществу избежать культа материальности, что ведёт к порабощению души.

Помочь человечеству» «лечиться стихами» посредством «совершенной художественной формы» призывали акмеисты, основываясь на ценностях православной этики, понимая поэзию не только как естественную речь совершенного человека, но и как «форму религиозного служения». При такой «эйдологической» трактовке становится понятной развитие теории «идеиформы»: полное воплощение образа (Образа) во всём его объёме — музыкальном, живописном, идейном - в пространстве поэтического произведения, которое предстаёт как «микрокосмос» — модель «макро^сосмоса», что составляет целостность мира.

Акцентируем внимание: на,том, что русская иконопись является: одним из образцов целостности художественной формы для; акмеизма, поскольку «искусство иноков» превращает жизнь и творчество* поэтов и худогжников в «Божье благословение»¿ Такое концептуальное видение: смысла творческой деятельности: объясняется! православной» воодушевлённостыо акзчяеистов: НЖумилёва, А.Ахматовой; 0:Мандельштама, их воцерковлённостыо. 1 Лри этом акмеизм раскрепостил себя; от идеологии; как: таковой; то есть- от внеположенной искусству мотивировки; или задачи: Идеологтнся:; стала художественным; средством, «эйдолологией» Гумилева; материалом:^ лишь по месту в иерархии отличающимся от других уровней поэтического стрсз.я.

При? этом акмеисты яростно: выступают и против касжущегося символистского знания о; предметах и явлениях,, выступая» за? их □есстинный «первосмысл». Акмеисты не принимают небытие как таковое; они видят в нём онтологическую - возможность бытия; Следовательно; . для , акмеистов' не . познаваемо то; что не проявлено в этом, земном мире; и недостугЕЕзео - нашим» органам чувств. В природе: и культуре первоконтинента: Африки; акмеисты ищут равновесия«образов и форм, ощущая, свою5 родственную, связь о ещё «не; . падшим'первочеловеком Адамом» (другое название; акмеизма — «адамги:зм»).;

Исследуя проблему целостности^ художественной» формы 15 поэтике акмеизма; мы пришли к выводу: акмеисты с их эстетической концепцией вплотную подошли к. проблеме соотношения; антропологического- и идеологического, сознательного и бессознательного, чувственного и рационального, религиозного и научного - к проблеме, актуальной для философииги культуры последнего десятилетия ХХ и ХХВвеков:

Рассматривая; эстетико-философские парадигмы и ьсонцепции формотворчества, в русской культуре рубежа. XIX — X X веков, н о обходимо отметить, что в художественном сознании возникает новое мироповгимание, в., котором преодолевается дуальность субъекта и объекта и признается онтологическое единство жизни, творчества и искусства. Художественный процесс как миротворчество существенно расширяет сферы онтологического познания бытия.

Выраженные в символизме интенции к постижению трансцендентного, проникновение за грань феноменального и «тоска по целостности» проявляется в новой художественной форме, созданной по иным, «не традиционным», «не бытийным» законам. Можно сказать, что символисты, пытались создать синтетическую целостность, выступали в роли «неодемиургов» и «ради искусства» синтезировали всё: то, что им открывалось, в пространстве . су бъективно-личностного; опыта.

В отличие от символистов; акмеистов; волновало- бытие,: познаваемое через- Logos в его первостепенном библейском формообразующем смысле. В связи; с этим акмеисты провозглашали; органическуюцелостность мира и человека. Произведения?, искусства: понимались ими в свете, «органической поэтики»;, «эйдологии» и; «философии- слова». Художественные произведения,. по их убеждению; рождаются и живут,, обретая; бытие; по подобным: всему сотворенному Богом законам; Постигая1 органическую целостность бытия, человечество: приобщается к тайне божественной гармонии, выраженной языком искусства. . •

В' области непосредственно? создания новых художественных форм; в поэзии акмеисты-; достигли определённых успехов.' ; Формотворческие завоевания; акмеистов» проявляются- во? всём: и- в общем видении принципов: «построения» («разворачивания бытия») стихотворения, и в - элементах его метрического, ритмического, звукового своеобразия, и в специфике рифмовки, . и в особом отношении:к использованию художественных тропов:

Своеобразие стихотворной речи; акмеистов в аспекте целостности художественной. формы наиболее полно обнаруживается; в её- ритме, ритмичности. Н.Гумилёв изменил традиционное «четырёхстопное» ямбическое правило; которому подчинялась ритмика предшествующей: русской поэзии, и многие свои стихи- написал пятистопным ямбом. При этом акмеисты • применяют и менее распространённые в;русской поэзии трёхсложные размеры (анапест, дактиль, амфибрахий и т.д.); Обращение к трёхсложным размерам во многом обусловило востребованность этих размеров в XX веке, изобилующем заметным возрастанием сложности интонационной и ритмико-звуковой структуры поэтических текстов. Н;Гумилёв преумножил количество неклассических метров, ему принадлежит так называемый «гумилёвский» трёхударный дольник, который стал основой метрики многих поэтов XX века, в частности, Б.Пастернака. Также акмеистами удачно был освоен верлибр. Благодаря им, вторая половина XX века стала периодом развития и распространения верлибра (см. творчество И.Бродского и др.).

Акмеисты по-новому используют в своём творчестве жанры стихов, например, жанр сонета, стараясь полностью передать не только-содержание, но и классическую форму мастеров этого жанра: Петрарки и Шекспира. В сонетах акмеистов (0:Манделыптама и Н.Гумилёва) сквозь свойственную времени символистскую отвлечённость образов пробивается, как из почвы, утверждение превосходства реальной, неприкрашенной действительности. Позже в отечественной поэзии XX века к форме сонета активно обращались Б.Пастернак, Н.Заболоцкий, И.Сельвинский, И.Бродский. Прекрасно1 освоена акмеистами и поэтическая форма баллады, в которой они видели исконную возможность: передать настоящее переживание человека, драматический подлинный ход личных или исторических событий, используя новые выразительные средства поэтического языка. Неслучайно литературная баллада активно развивалась в поэзии В.Луговского, Н.Тихонова и др.

Особенности стихотворной речи у акмеистов > замечаем в своеобразной рифме, как бы сцепляющей стихотворение-в единый смысловой контекст. Этим акмеисты уподобляли строфику стиха растительному узору из стеблей и. листьев тропического растения, заставляя буквально цвести («акме» — цветение) стихотворение.

Блестяще пользовались акмеисты и техникой звукописи (аллитерация, ассонанс, звуковые повторы, звукоподражание и др.), во многом отвечающей за музыкальность стихотворения.

Уместное использование художественных тропов, отличает акмеистов от символистов »■ и представителей других поэтических направлений XX века. Тропы, если они и применялись акмеистами, то по причине того, что они создавали основу для постижения глубинной структуры реальности особым, «новым» способом. Если, например, символизм возводил метафору в абсолют (в самоцель), то акмеизм отказывается от всякой излишней «орнаментальности», «украшательства» речи. А.Ахматова так и вовсе старается избегать использования тропов, чаще прибегая к цветовой насыщенности стихотворения посредством «цветовых» прилагательных.

Завоевания акмеистов в области формотворчества проявляется во владении универсальным принципом (законом) «золотого сечения» при построении художественной формы. Это ещё раз доказывает онтологию самой художественной формы, её способность к самоорганизации художественного' пространства. Анализируя множество произведений искусства, приходим к выводу,. что «идеологический» (глубинный)1, принцип, целостной формы — принципа христоцентризма взаимосвязан; со «структурным» (внешним) принципом «золотого сечения»; БолБшоеколичествостихотворенийакмеистов: Н.1 'умилёва, ©Мандельштама,. А.Ахматовой содержит в.- себе принцип «золотого-сечения» как организующий элемент художественной формы.:

И, наконец, благодаря акмеизму, «акме» из древнегреческой метафоры, о * поре расцвета человеческой жизни.превратилось сначала в^ поэтический образ «творческой вершинности нового человека»;, а. затем — в ценность русской „культуры Серебряного века, ставшую социально-культурным; прототипом для» идеи создания?инновационной области нау чного знания?— акмеологии:

Вместе с тем теория и практика символизма так.же, как теория и практика акмеизма,, не всегда: совпадали; являя- усложненную конфигурацию мысли,, слова: и дела. В?, творчестве: многих;, символистов; не: смотря« на- их «эзотерическую», удалённую в сторону «инобытия» поэтическую- теорию, можно найти множество вполне «акмеистических» стихов: с- чёткой формой и ясным содержанием (например, «Сонет о форме» В. Брюсова). В творчестве акмеистов тоже можно найти «засимволйзированные» стихи - «сфумато» (например, «Шестое чувство>хН-Гумилёва); Это говорит о том, что; во-первых, символизм и акмеизм. развивались в одном культурно-историческом пространстве; во-вторых, феномен бытийной и художественной целостности, независимо от желаний авторов,. проникал в их сознание, преобразовывая его («поэт больше самого себя»); в-третьих, символизм явился предтечей акмеизма, а акмеизм - последствием: символизма, следовательно, и символизм, и акмеизм в своем высшем проявлении «пронизаны» невидимыми божественными лучами, которые становятся зримыми в творчестве великих мастеров вне времени и пространства.

В диссертации доказано, что акмеизм с его «органической поэтикой» и «философией слова» имел множество последователей. О.Лекманов отмечает среди них: Г.Иванова, И.Одоевцеву, Н.Оцупа, Н.Тихонова, И.Сельвинского, М.Светлова, Н.Ушакова, Э.Багрицкого, Н.Дементьева, П.Антокольского, С.Маршака, К.Симонова, В.Луговского, А.Суркова, Б.Пастернака, Н.Заболоцкого и И.Бродского. В этой связи в работе акцентировано внимание на творчестве Н.Заболоцкого, Б.Пастернака и И.Бродского. Есть, безусловно, и другие авторы, особенно эмигранты, находившиеся под влиянием акмеизма. Известный американский литератор А.Грицман в статье «Постакмеизм. Русский поэт в диаспоре» отмечает, что «предтечей творческого развития литературы "перемещенных лиц" (эмигрантов) является именно акмеизм, кратковременный как литературное движение, но сыгравший огромную роль как идея слияния русской культуры с мировой, а именно - с западно-христианской». Неслучайно О.Мандельштам дал определение акмеизму как «тоске по мировой культуре».

Список научной литературыМусинова, Наталия Евгеньевна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Абрамов A.A., Волошинов A.B. Пушкин и законы симметрии У/ Человек, 1999.-№3.-С. 29 -31

2. Августин Аврелий. Исповедь Блаженного Августина, епископа Гиппонского.- М.: Республика, 1992. 332 с.

3. Аверинцев С.О. Разноречия и связность мысли Вяч. Иванова // Иванов В. Лик и личины России; Эстетикаи литературная теория. Mí ¡Искусство, 1995 : - 669 с.

4. Аверинцев?С.С.Смыслвероученияш;формы5культуры // Христианство и формы, культуры, сего дня.-M.: Coda, 1995. С. 99J- 108

5. Адамович Г.В. Вспоминая Н.Гумилёва // Новый корабль. Париж, 1928. - № 4'

6. Адамович Г. Гумилёв' (К предстоящему десятилетию? со дня. его, расстрела); // ГумилёвШ Стихотворения*. Поэмы. Проза: Mí : Академ; проект, 2000. - 736 с.

7. Азадовский K.M.,. Тименчик Р.Д. К биографии Н.С. Гумилёва (Вокруг дневников', и альбомов Ф:Ф. Фидлера) // Русская; литература,- 1988. — № 3. -С. 171-186. ' . 7 7 •

8. Александрийский К. Стромагы. Том 1 (книги 1 — 3) / Перевод Н. Афоиасина.- М.: Изд-во О: Абышко, 2003. 544 с.

9. Алпатов М.В. Андрей Рублёв. М: Изобразительн. искусство; 1972. - 208? с:

10. Андреев ДШ: Розшмира. -М^-Урания; 1998; 608 с:

11. Анненский ЩКниги отражений. — М.: Наука, 1979: 679 с:

12. Анненский И.Ф. Стихотворения и трагедии / Вступ. ст., сост., примеч. А.В:Фёдорова. — Л.: Советский писатель, 1990. 640 с.

13. Антология мировой философии: В 4 т. — Т.1. 4.1. — Философия древности и средневековья;-М.: Мысль, 1969. — 576 с.

14. Антология мировой философии: В 4 т. Т.1. 4.2. - Философия древности и средневековья. - М.: Мысль, 1969. — 577 с.

15. Аристотель. Об искусстве поэзии. -М;: Гослитиздат, 1957;

16. Аристотель. Соч.: В 4 т. Т.1. - М.: Мысль, 1975. - 550 с.

17. Ахматова А. Стихотворения и поэмы. — Д.: Лениздат, 1989. 606 с.

18. Барт Р; Избранные работы. Семиотика: Поэтика / Пер с фр. М.: Прогресс, 1989.-615 с.

19. Баскер М. Ранний Гумилёв: путь к акмеизму. СПб.: РХГИ, 2000. - 160 с. 32:. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Худож. литература, 1975:-502 с. •

20. Бахтин М.М. Вячеслав Иванов // Эстетика словесного творчества. М.: Искусство,!986. - 445 с. .

21. Бахтин М.М. Искусство й ответственность // Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. Mi:.Художественная литература;». 1986. — 543 с.-.- С. 3;- 4:

22. Бахтин М.М. Формальный метод в литературоведении. М.: Лабиринт, 2003.-192 с.

23. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. - 445 с.

24. Бек Т. Бессмертье перспективы // Заболоцкий Н. Не позволяй душе лениться: Стихотворения и поэмы. М.: Эксмо, 2008. - 384 с. - С.7 - 32

25. Белинский В. Г. Идея искусства. Полное собр. соч. Т. 4. М: Изд-во АН СССР. 1954.-543 с.

26. Беловолов Г.В! Иконописец иерей Георгий'Иващенко. Русская православная икона. Краснодар, 1991. — 326<с.

27. БелышА. Вторая Драматическая симфония?// Белый» А. Соч.: В 2 т. Т.1. — М.: художественная литература, 1990. - 496 с. - С.322

28. Белый А. Песнь жизни // Белый А. Арабески.— М.: Мусагет, 191-1- 502 с. С. 53

29. Белый А. Пророк безличия // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. Т.2. - М.: Искусство, 1994. - 571 с. - С.211

30. Белый А. Символизм'как миропонимание. -М.: Республика; 1994. 528 с.

31. Бергсон А. Творческая эволюция / Пер.' с фр. В.А.Флеровой. М.: КАНОН1 ПРЕСС, 1998.-384 с.

32. Бердяев Н. Кризис искусства. М.: Интерпринт, 1990. - 48 с.

33. Бердяев1Н: Самопознание: Опыт философской автобиографии. М1.: Книга, 1991.-448 с.

34. БердяевН! Философия творчества, культуры. Искусства: В 2 т. Т. 1. - М.: Искусство, 1994. - 542 с.

35. Блауберг ИЗ. Понятие целостности и его роль в научном знании // Блауберг И.В. Проблема целостности и системный подход. М.: ЭДИТОРИАЛ УРСС, 1997.-448 с.

36. Блок А. Без божества, без вдохновения // Гумилёв Н:С.: pro et contra / Сост., вступ. ст. и прим. Ю.В.Зобнина. СПб.: РХГИ, 2000. - 672 с. - С. 469 - 477

37. Блок А. Двенадцать // Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. Т.5. Стихотворениями поэмы (1917 1921). -М.: Наука, 1999. - 568 с.

38. Блок А. О реалистах // Блок А. Собрание сочинений: В 6. т. Т. 5. - Л.: Художественная литература, 1982. - 407 с. - С. 112.

39. Блок А. О современном состоянии русского символизма // Блок A.A. Об искусстве. / Сост., вступ. ст., примеч. Л.К.Долгополова. М.: Искусство, 1980. -503 с.-С. 280.

40. Блок А. Предчувствую тебя: Стихотворения. — М.: Эксмо, 2006. 416 с.

41. Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т.З. - М., JL: Политиздат, 1962. - 714 с.

42. Блок А. Собр. соч.: В 8 т. -Т.б. -М:, JI.: Политиздат, 1962.-556 с.

43. Борисов-Мусатов ВЗ; Письмо к другу. 1898 г. Рукописный отдел. — ГРМ. Ф.27. Ед хр. 37

44. Бродский И.А. Нобелевская лекция // Бродский И. Поклониться тени: Эссе: -СПб;: Азбука-классика, 2006; -256 с. С. 240 -241 :.

45. Брюсов В.Я. Гумилёв!-!. Романтические стихи // Брюсов Среди'стихов: 1894 1924: Манифесты,, статьи, рецензии: - М.: Советский- писатель, 1990. — 720 с. - С. 260 - 262.

46. Брюсов В.Я. Диалог о.реализме в искусстве. // Брюсов.В. Я; Среди:стихов: 1894 — 1924: Манифесты, статьи, рецензии. — М.: Советский:писатель, 1990. — 720 с.-С. 187- 188 . ''

47. Брюсов В.Я. Здравого смысла- тартарары: Диалог о футуризме // Брюсов В.Я. Среди стихов: 1894 — 1924: Манифесты, статьи, рецензии; М;: Советский писатель, 1990.- 720 с. - С.429 '

48. Брюсов В.Я. Истины. Начала и намёки // Брюсов В.Я. Собр. соч.: В 7 т. -Т. 6. М.: Художественная литература, 1973 - 1975. - 672 с. - С.55 - 61

49. Брюсов В.Я. Ключи тайн // Брюсов В.Я. Среди стихов: 1894 — 1924: Манифесты, статьи, рецензии: — М.: Совет, писатель, 1990. 720 с. — С.81-101

50. Брюсов В. Новые течения в русской поэзии // Брюсов В. Среди стихов 1894 -1924: Манифесты, статьи, рецензии. М.: Советский писатель, 1990. — 720 с. — С. 382-412

51. Брюсов В. Огненный ангел // Брюсов В.Я. Избранная проза. М.: Современник, 1989.-671 с. - С. 336 - 615.

52. Брюсов В.Я. О Гумилёве // Печать и революция, 1923. № 3. - С. 96-97

53. Брюсов В;Я: Поэт противоречий // Брюсов В!Я1 Среди стихов: 1894 — 1924: Манифесты, статьи,.рецензии: М.: Совет, писат:, 1990: - 720 с. — С. 122 — 1:24'.-.

54. Брюсов; В.Я. Суд акмеизма // Брюсов В.Я. Среди стихов: 1894 1924: Манифесты, статьи, рецензии. - М.: Совет, писат., 1990. - 720 с. - С.623 - 628:

55. Брюсов В .Я. Чёрт и Хам // Брюсов В. Я. Среди стихов: 1894 1924: Манифесты, статьи, рецензии. —М:: Совет, писат.,. 1990: — 720 с. — С.179 — 183.

56. Булгаков С. Н. Свет невечерний: Созерцания'и.умозрения: М!: Республика, 1994.- 415 с. .

57. Булгаков С:Н. Философия имени. СПб: Наука, 2008. — 447 с.

58. Бурлака Д.К. Метафизика культуры. СПб: РХГА, 2009. - 352 с.

59. Бурлюк Н. Поэтические начала // Русский Футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания./ Сост. В.Н.Терёхина и др. — М., 2000. С. 45.

60. Быстров М.В. Вера и научное знание: конец противостояния. Метафизика духа, 2005. СПб.: СПбГУ. - 119 с.

61. Бычков В.В.Малая история византийской эстетики. Киев: Путь к истине, 1991.-408 с.

62. Бычков В.В". Эстетика поздней античности. II'- III века.- М.:Наука, 1981.-326 с.

63. Бычков В.В. Эстетические пророчества русского символизма // Полигнозис, № 1.-М:, 1999. С. 83 -104

64. Булгаков С.Н. Тихие думы. -М.: Республика, 1996. 509 с.

65. Вагин Е. Поэтическая ¡судьба и миропонимание Н.Гумилёва // Гумилёв Н.С.: pro et contra / Сост., вступ. ст. и прим». Ю.В.Зобнина. СП61: РХГИ, 2000-672 с. — С.593 — 603

66. Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство; 1978. - 695 с:

67. Василенко Л.И. Введение в русскую религиозную философию.- — М.: ПСТГУ, 2009: г 448 с. G.239

68. Васютинский Н. Золотая пропорция*. — М.: Молодая:гвардия, 1990. — 238 с.

69. Верховский Ю. Путь поэта // Гумилёв Н.С.: pro et contra / Сост., вступ. ст. и прим. Ю.В.Зобнина. СПб., 2000. - С. 505 - 550

70. Вейдле В.В. Умирание искусства. Размышление о судьбе литературного и. художественного творчества. Париж, Изд. журн. «Путь к жизни». 1937. - 138 с.

71. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высш. школа, 1989. - 406 с.

72. Визгин В. П. Герметизм, эксперимент, чудо: три аспекта генезиса науки Нового времени // Философско-религиозные истоки науки. М.,,1997.

73. ОЗ.Владимирова А.И. Проблема художественного познания* во французской литературе на рубеже двух веков (1890 -1914). Л;: ЛГУ, 1976. - 396 с.

74. Волков Соломон. Диалоги с Иосифом Бродским / Вступ. статья Я.Гордина. М.: Независимая Газета, 1998. - 328 с.

75. Волошин М. Анри де Ренье // Аполлон, 1910. № 4.

76. Волошин М. Архаизм в русской живописи // Волошин М.А. Лики творчества. Л.: Наука. Ленинградское отделение, 1988. - 846 с.

77. Вольпе М.Л. Африканские путешествия Н.С. Гумилёва // Народы Азии и Африки. 1989. -№ 1С. 98-109.

78. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1965. - 379 с

79. Высотский О.Н. Николай Гумилёв глазами сына. М.: Молодая гвардия, 2004 - 633 с.

80. О.Вышеславцев Б. П. Сердце в христианской и индийской мистике // Вопросы философии, 1990. №4. С." 62.

81. I .Вышеславцев Б:П; Этика преображенного-Эроса.-М:Рёспублика; 1994; -368 с: 112.Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. — М.:: Искусство; 199Г. — 367 с. ПЗ.Гайденко П.Г1. Владимир Соловьев и философия Серебряного века. М:: Прогресс, 2001.-468 с. . :

82. Гайденко П; История новоевропейской^ философии в ее, связи с наукой; — Mi: Университетская^книга; 2000г 456 с.

83. Галич А.И. Опыт науки изящного // Русские эстетические трактаты.первой третиШХв::: В^2 т. Т.21.-М;: Искусство;-1974. 342 с: - С. 126 -127

84. Гальпарин С.В. Моё мировидение: курс лекций. М.: РОУ, - 1992. - 208 с.

85. ГартматН. Эстетика; Киев: Ника - Центр; 2004; — 639-с: .

86. Герцен А.И. Былое и думы- // Герцен А.И. Соч.: В 9 т., Т.5. Ч. 4 - 5. Глава 28; -Mi: Гослитиздат, 1956. -771 с.

87. Гессе Г. Игра в бисер. М.: Правда, 1992. - 496 с. 1241Гете;И:В! Об?искусстве /Пер; с нем., сост;, вст. ст. A.B. Гулыги. -М;: Искусство, 1975. - 623 с.

88. Гимны Орфея. Гимн 6 в переложении К.Бальмонта / Пер. К.Бальмонта. — М., 1913,-323 с.

89. Гинзбург Л. Человек за письменным столом. — Л.: Советский писатель Ленинградское отделение, 1989. — 280^"е.

90. Гиппиус Вл. В. Тоска по жизни // ИР ЛИ. Ф.77. - Ед. хр. 156. - Л.7 - 8.

91. Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. М.: Языки славянской культуры, 2002. - 527 с.

92. Гиршман М.М. Стиль литературного произведения // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М.: Наука, 1982. - С.259 - 260.

93. Гиршман М.М. Изучение диалектики общего и индивидуального в стиле // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М.: Наука, 1982.-С.8.

94. Гиршман MtM. Ритм художественной прозы,- М.: Совет, писат., 1982.-272 с.

95. Гиршман М.М. Литературное произведение. Теория и практика анализа.— М.: Высшая школа, 1991. 159 с.

96. Гиршман М.М. Литературоведческий анализ // Вопросы философии, 1968-№ 10.134Хордин Я. «Трагедия. событие биографическое» // Бродский И. Поклонение тени: Эссе. — СПб.: Азбука-классика, 2006. 256 с. - С.5 - 11

97. Горнфельд А.Г. Как работали Гёте, Шиллер шГейне. — М.: Мир, 1933.-152 с.

98. Городецкий С. Идолотворчество // Городецкий С.М. Жизнь неукротимая: Статьи. Очерки. Воспоминания / Сост., поел, и примеч. В'.Енишерлова. — М:: Современник, 1984. 256 с. - С.83-92

99. Городецкий С. Некоторые течения в современной русской поэзии // Антология акмеизма: Стихи. Манифесты. Статьи. Заметки. Мемуары. Ml: Московский рабочий, 1997. - 368 с.

100. Городецкий С.М. Цветущий посох: Вереница восьмистиший // Городецкий С.М. Стихотворениями поэмы. Л.: Совет, писат., 1974. - 638 с. - С. 297 -311.

101. Грановский М.Г. Мышление; язык, семантика // Проблема музыкального мышления. М.: МГУ, 1974. - 194 с.

102. Грановская М. Психология веры. СПб.: Речь, 2004. - 576 с.

103. Григорьев A.A. Парадоксы органической критики // Григорьев A.A. Эстетика и критика. -М., 1980. С.138 - 139.

104. Григорьев М.С. Форма и содержание литературно-художественного произведения. М.: Детгиз. - 1929: - 201 с.

105. Грицман А. Постакмеизм. Русский поэт в диаспоре // Интернет журнал молодых писателей России «Пролог», www.ijp.ru, 2008, № 192-рп, (14 апреля).

106. Грякалов A.A. Структурализм в эстетике: Критический анализ. JL: ЛГУ, 1989.- 173 с.

107. Гумилёв ТІ. Вожди новой школы // Гумилёв® Соч.:. В 3 т. Т.З. — М.:. Художественная литература, 1991. 430'с. - С. 225-227.

108. Гумилёв Н. Выставка нового -русского»искусства!в' Париже // ГумилёвН. Соч.::В'3 т.-Т.З. М.: Художеств, литература, 1991. - 430 с. -С. 211 -213

109. Гумилёв Н. Заветы (наследие) символизма и акмеизм // 1 'умилёв Н. Соч.: В 3 т. Т.З. - М.: Художественная литература, 1991. — 430 с. — С. 16 - 20.

110. ГумилёвН. М.Ф. Фармаковский // ГумилёвН. Соч.: В 3 т. Т.З. - М:: Художественная литература; 1991. - 430 с. - С. 209 - 2ГГ.

111. Гумилёв IT. Ответы на анкету К.И. Чуковского об отношении- к поэзии H.A. 1 Іекрасова // ГумилёвН! Соч:: В; 3-т. Т.З. - М.: Художественная литература; 1991.-430 е.,-С. 231. '

112. Гумилёв Н.С. Отравленная туника. М.: Директ - Медиа, 1996. - 119 с. 159; Гумилёв Н.С. Отрывки из лекций ошитературе // Гумилёв Н:С. В Огненном столпе / Вступ, ст., коммент. В.ЛіПолушина. — М.: Советская Россия, 1991. — 416 с.-С. 339-340.

113. Гумилёв Н. О французской поэзии // Гумилёв Н. Соч.: В 3 т. Т.З. - М.: Художественная литература, 1991. - 430 с. - С. 197 - 189.

114. Гумилёв Н. Письма о русской поэзии // Гумилёв Н. Соч.: В 3 т. Т.З. - М.: Художественная литература, 1991. - 430 с. - С. 33 - 168.

115. Гумилёв Н. План книги «Теория интегральной поэтики» // Гумилёв Н. Соч.: В 3 т. Т.З. - М.: Художественная литература, 1991. - 430 с. — С. 227 - 229.

116. Гумилёв Н. По поводу «Салона» Маковского // Гумилёв-Н. Соч.: В 3 т. — Т.З. -М.: Художественная литература, 1991. 430 с. - С. 215 - 217.

117. Гумилёв Н.С.: pro et contra / Сост., вст. ст. и прим. Ю:В:Зобнина. — СПб.: РХГИ, 2000. 672 с.

118. Гумилёв Н. Поэзия Бодлера // Гумилёв Н. Соч.: В 3 т. Т.З. - М.: Художественная литература, 1991. - 430 с. - С. 20Г- 206.

119. Гумилёв Н: Поэзия в «Весах» // Аполлон, 1910' № 9. - С. 42-44.

120. Гумилёв Н'. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. - Вашингтон, 1962 - 400 с.

121. Гумилёв Н. Стихотворения и поэмы. Л.: Совет, писатель, 1988. — 630 с.

122. Гумилёв Н. Стихотворения и поэмы // Вступ. статья Н.Н.Скатова. М.: Современник, 1989; — 461с.170:Гумилёв Н. Стихотворения. Поэмы. Проза. -М.: Астрель, 2000. 752 с.

123. Гумилёв Н.С. Теофиль Готье // Гумилёв Н. Соч.: В 3 т, Т.З. - М.: Художественная литература; 1991.-430 с. - С. 184 - 190'.

124. Гумилёв Н. Французские народные песни // Гумилёв Н. Соч.: В-З'т. Т.З*. — М.: Художественная литература, 1991. — 430 с. - С. 206 - 208.

125. Гумилёв Н. Читатель // Гумилёв Н. Соч.: В 3 т. — Т.З. М.: Художественная литература, 1991. - 430 с. - С. 20 - 25

126. Гумилёв Н. Стихотворения, поэмы. Проза / Сост. Федякин С.Р. М.: ACT, 2000. - 752 с.

127. Гурмон Р. Книга масок. М.: Грядущий день, 1913. — 267 с.

128. Турина М. Философия. М.: Республика, - 1998. - 540 с.

129. Гусарова-А. «Мир искусства», Рыцари художественной новизны// Юный художник, 1998. -№ 9- 12. -С. 34-39.

130. Гуссерль Э. Феноменология внутреннего сознания // Собр. соч. / Пер. с нем. В .И.Молчанова. Т.1. М.: Гнозис, 1994. - 321 с.

131. Гутова С.Г, Емельянов Б.В. Жизнь как образ цельности в философии В.С.Соловьёва // Соловьёвские исследования. Сбор, научных трудов. -Иваново: ИГЭУ, 2008.-№18-С. 13-22.

132. Гучинская И.О. Очерк филологической герменевтики. СПб.: Церковь и культура; 2002. - 300 с

133. Данте А. Божественная комедия // Европейский эпос античности. и; Средних веков;.-М.: Детская литература, 1984. 735 с. — С. 585 — 695.

134. Дмитриева ITA. Михаил Александрович Врубель. Ж::Художник РСФСР; 1984.- 183 с. " ' ' :

135. Доливо-Добровольский А.В: Николай Гумилёв: поэт и воин;,СПб;: Русская; военная энциклопедия , 2005. — 720 с.

136. Дугин А. Постфилософия. Три парадигмы в истории мысли;- — М.: Евразийское движение, 2009; -.744 с.

137. Дугин А. Радикальный; Субъект шего? дубль. М:: Евразийское движение, 2009;-464 с

138. Дунаев М.М. Православие трусская^литература::В-6гчастях: 4:5. - М;: Христианская литература, 2003. — 784 с.

139. Евлампиев И;И: Становление европейской.неклассической философии во второй половине XIX начале XX века: - СПб: СПбГУ, 2008. - 229 с.

140. Евреинов?Н.Н: Демоттеатральности / Сост., общ; ред. шкомм;, А. Зубкова и В;Максимова.-М.:;СПб;: Летний сад, 2002. 534 с.

141. Едошина И. А. Проблема целостности художественной формы- в размышлениях отца Павла Флоренского // Незавершённая энтелехийность: отец

142. Павел Флоренский, Василий Розанов в современной рефлексии: Сборн. статей / Науч. ред., сост. И.А.Едошина- Кострома: КГУ, 2003. 270 с. - С. 59 - 76

143. Едошина И. Человек в пространстве культуры. Кострома: КГУ, 1999.- 134 с.

144. Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики.- М.: Искусство, 1981. 448 с.

145. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современный мистицизм (1914) / Предисл. и коммент. А.Г.Аствацатурова. СПб., 1996. - 270 с. - С. 184 - 205.

146. Жирмунский В.М. Поэзия Александра Блока. Преодолевшие символизм /Сост. С.С.Лесневского; под ред. В.П.Балашова, А.И.Варавицкой. М.': Серебряный век, 1998. - 511 с. - С.28 - 29:

147. Жирмунский В.М; Преодолевшие символизм // Гумилёв Н.С.: proet'contra / Сост., вступ. ст. Ю.В.Зобнина. СПб.: РХГИ, 2000. - 672 с. - С.397 - 427.

148. Житие св: Стефана епископа Пермского, написанное Епифанием Премудрым. СПб.: Изд. В:Дружинина,Л 897. - 101 с.

149. Журнал театра Литературно-Художественного Общества, 1909.- № 6. С. 17. 202.3аболоцкий Н. Не позволяй, душе лениться: Стих, и поэмы. — М.: Эксмо, 2008.-384 с.

150. Заболоцкий Никита. Жизнь Н.А.Заболоцкого. — М.: Согласие, 1998, 588 с. 204.3едльмайр Г. Искусство'и истина: Теориячи метод истории искусства / Пер. с нем. Ю.Н.Попова. - СПб.-: Axiôma, 2000.' - 387 с.

151. Иванов Вяч. Борозды и межи: Опыты эстетические и критические. М.: 1916.-352 с.-С. 153

152. Иванов Вяч. Древний ужас. По поводу картины Л. Бакста «Terror antiguus» // Иванов Вяч. По звёздам: Сб. статей и афоризмов. — СПб., 1909. — 150 с.

153. Иванов Вяч. Заветы акмеизма // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. - 428 с. - С. 190.

154. Иванов'Вяч. Н.Гумилёв // Гумилёв Н. Стихи. Письма о русской поэзии. — М.: Художественная литература, 1989. 447 с. - С. 139 - 141

155. Иванов Вяч. Пастернак и ОПОЯЗ (К постановке вопроса) // Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988. - 280 с. - С. 38 - 40.

156. Иванов Вяч. По звёздам. СПб., 1909. - 440 с.

157. Иванов Г. О Гумилёве // Гумилёв Н. Стихотворения, поэмы. Проза. / Сост. Федякин С.Р. М.: ACT, 2000. - 752 с.

158. Из «Источника знания» Иоанна Дамаскина / Рук. РГБ, Троиц., ф.304. 1., № 176, л. 36-37.

159. Ильин В.Н. Шесть дней творения: Библия и наука о творении и происхождении мира. — Минск: Белорусский Экзархат, 2006. 191 с.

160. Иорданский В. Время, пространство, реальность в африканских мифах и сказках // Народы Азии и Африки, 1989. № 1. - С. 35-43.

161. Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М:: Наследие, 1994. - 511 с.

162. Исупов К.Г.«Доктор Живаго» как риторическая-эпопея (Об эстетической философии истории Б.Л. Пастернака) // Исупов К.Г.Русская эстетика истории. -СПб.: ВГК, 1992. - 156 с. - С.118 - 126

163. Исупов К.Г. Философско-эстетический Органон П.Флоренского // Исупов К.Г. Русская эстетика истории. СПб.: ВГК, 1992. - 156 с. - С. 127 - 143

164. Каган М.С. Морфология искусств. Ч. 1 - 3; - М.: Искусство, 1972 - 440 с.

165. Кандинский В'.В.Избранные труды по теории искусства: В 2 т. Т.1. - М.: Гилея, 2001.-392 с.

166. Кандинский. В. О духовном в искусстве. — М.: Архимед, 1992". 107 с.

167. Кандинский В. Точка?№линия на плоскости. СПб.: Азбука, 2003. — С. 101.

168. Кант И. Сочинения: В 6 т. Т.1. - М.: Мысль, 1963. - 543 с.

169. Кант И. Сочинения: В 6 т. Т.З. - М.: Мысль, 1964. - 799 с.

170. Карпов В. Николай Гумилёв // Гумилёв Н. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, 1988. — 632 с.

171. Кассирер Э. Философия символических форм. Т.1. Язык. -М. ~ СПб • Университетская книга, 2001. - 271 с.

172. Кассу Ж. Энциклопедия символизма. Живопись, графика и скУ:пс^>х1тура Литература. Музыка. М.: Республика, 1999. - 429 с.

173. Келдыш В. На рубеже эпох // Вопросы литературы, М.,1993.№2.

174. Клинг О. Борис Пастернак и символизм // Вопросы литературы. 2002 № 2 (март - апрель). — С. 25 — 59

175. Клинг O.A. Русская поэзия начала XX века в оценке Гумилёва-кр»:^^^-^^ ц Филологические науки. 1988. - № 4. - С. 21-28.

176. Клинг O.A. Стилевое становление акмеизма: Н. Гумилёв и сима<с>лтт1зм // Вопросы литературы. — М., 1995, Вып. 5. — С. 101 125.

177. Кон Ионас Общая эстетика. М.: Госиздат, 1921. — 271 с.

178. Кондратова F.A. Образ целостного человека в истории философии: Монография. — Архангельск: Солти, 2006. — 276 с.

179. Кочеткова Н.Д. Радищев // История русской литературы: В 4 т. Т. X ,д.1. Наука, 1980. С.707 - 725

180. Крепе М. О'поэзии Иосифа Бродского. СПб.: Звезда, 2007. - 200

181. Кривцун O.A. Эволюция художественных форм. Культуролохтигческий анализ. М.: Наука, 1992. - 299 с.

182. Кудряшова Т.Б. Онтология,языков познания: В 2 ч. —4.2. — Иваново 2005 -272 с.

183. Кузмин М. О прекрасной ясности // Аполлон, 1910. — № 4. — 10-а-.

184. Кузмин М. Рецензия на сборник стихов В.Иванова «Cor Ardens» ^ ^ ч ) // Аполлон, 1911. № 7.

185. Кузмин М. Художественная проза «Весов» // Аполлон, 1910. Na

186. Лало Ш. Введение в эстетику. М.: Труд, 1915. — 254 с.

187. Левинсон А.Я.* О Гумилёве // Современные записки. Париж, 192.2. . jy0 9 - С. 314

188. Лейбниц Г.В. Избранные философские сочинения. М.: Типография А. Гатцука, 1890.-366 с.

189. Лейдерман Н.Л. Жанр и проблема художественной целостности // Проблема жанра в англо-американской литературе (XIX XX века): ^^ науч трудов. Вып. 2. - Свердловск, 1976. - 254 с. - С.26.

190. Лекманов O.A. Книга об акмеизме и другие работы. Томск: Водолей, 2000. - 704 с.

191. Лекманов O.A. О трёх акмеистических книгах: М.Зенкевич, В.Нарбут, О.Мандельштам. М.: Intrada, 2006. - 124 с.

192. Леонардо да Винчи. Избранные произведения // Переводы, статьи, комментарии A.A. Губера; В.П; Зубова, Н.Б. Иванова, В.К. Шилейко и

193. А.М. Эфроса: В 2 т. СПб.: Нева, М.ЮЛМА-ПРЕСС, 1999. ,

194. Леонтьев К. Н. Собр. соч.: В 9 т. Т. 8. - М., 1912 - 1913.

195. Лепахин В. Икона и иконичность. СПб.: Успенское подворье Оптиной пустыни, 2002. - 400 е.

196. Лепахин В: Икона biрусской художественношлитературе:.- Mi: Отчий дом, 2002. 734 с.

197. Лирика Серебряного века: Полная антология. /Авт. сост. Л; Орлова. — Минск: Харвест, 2009. - 544 с.260!: Литературное наследство. MI: Наука, .1982. — Т.98- — Кн.2! - С. 491>.

198. Лихачёв Д.С. «Слово о. полку Игоревен и культура его времени. - Лг:. Художественная литература, 1985.-352 с:

199. Локс К.Г. Повесть об- одном десятилетии (1907-1917) // Воспоминания* ои БорисеяПастернакег/ Минувшее: Историч! альманах.М! СПб., 1993, - С. 34

200. Лосев А. Ф. Гегель о художественной? форме // Лосев А.Ф. Ойкумена мысли;.- Уфа1:Башкортостащ:2005^.-.€.:7:-^3*. • V 264-Лосев^Дерзание духа. М.: Политиздат, 1988; — 364^^-с.

201. Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы // Лосев А.Ф. Форма — Стиль Выражение. М.: Мысль, 1995. - 944 с. . '

202. Лосев А.Ф. Из ранних произведений. Mi: Мысль, 1990: - 527 с.

203. Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность. / Под ред. Л.А.Тахо-Годи и И;И:Маханькова; М: Мысль, 1994,-912 с.268:Лосев; А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Форма Стиль -Выражение; -М.: Мысль, 1995. - 944 с.

204. Лосев А.Ф. О мировоззрении // Троицкий В.П. Разыскания о жизни и творчестве А.Ф.Лосева. М.: Аграф, 2007. - 448 с. - С. 359 -379

205. Лосев А.Ф. О форме бесконечности // Троицкий В.П. Разыскания о жизни и творчестве А.Ф.Лосева. М.: Аграф, 2007. - 448 с. - С. 323 - 333

206. Лосев А.Ф. Форма Стиль - Выражение. - М.: Мысль, 1995. - 944 е.

207. Лосев А.Ф. Эстетика Ренессанса. Антология: В 2 т. Т. 1. - М.: Искусство, 1981.-495 с.

208. Лосский В.Н. Боговидение. Минск: Белорусский Экзархат, 2007. - 495 с.

209. Лосский В.Н. Очерк мистического Богословия восточной Церкви. Догматическое Богословие. М.: Центр «СЭИ», 1991. — 288 с.

210. Лосский Н.О. Мир как осуществление красоты. М.:Прогресс,1998. - 416 с.

211. Лосский Н:0. Мир как органическое целое // Лосский Н.О. Избранное. -М.: Правда, 1991. 622 с. - С. 390.

212. Лотман Ю.М.- Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л.: Просвещение, 1972. — 272 с.

213. Лотман Ю.М: Лекции по структуральной поэтике. — Тарту: Изд. Тартусского университетата.1964. 195 с.279:Луи де Бройль. Революция в физике. М.: Атомиздат, 1965. — 232 с.

214. Лукницкая В. Николай Гумилёв. Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. — Л.: Лениздат, 1990f — 302 с.

215. Лукницкий П.Н: Из;дневника и писем // Воспоминания об Анне Ахматовой: Сост. В.Я.Виленкин, В.А.Черных. М.: Советский писатель, 19915. - 7205с.

216. Лукницкий П:Н. О' Гумилёве. Из дневника Павла Лукницкого.- .// Литературное обозрение, 1998: № 6. - С. 82-90.283". Малевич К. Оновых системах в искусстве // Малевич К. Собр. соч.: В15 т. -Т.1.-М!:Гилея, 1995\-С.112-169

217. Манделынтам Н.Я: Воспоминания. М.: Книга , 1989. - 478 с.

218. Мандельштам О. О природе слова // Мандельштам О. Четвёртая проза. — М.: Эксмо, 2007. 640 с.- С.392 - 408.

219. Мандельштам. О. Скрябин и христианство // Мандельштам^ О. Четвёртая проза. М.: Эксмо, 2007. - 640 с. - С.374 - 379.

220. Мандельштам О. Слово и культура«// Мандельштам О. Четвёртая проза. — М.: Эксмо, 2007. 640>с. - С.387 - 392288: Мандельштам-*О. Утро акмеизма // Мандельштам О: Четвёртая'проза: — М.: Эксмо; 2007. 640 с. - С. 357 - 367.

221. Мандельштам О. Франсуа Виллон // Мандельштам О. Четвёртая проза — М.: Эксмо, 2007. 640 с. - С. 349 - 357.

222. Мандельштам О. Четвёртая проза. М.: Эксмо, 2007 - 640 с. - С. 357- 367.291 .Марутаев М. А. Гармония мироздания и искусство // СоциокумгзшЕ»турная динамика. М.: Наука, 1998. - 495 с.

223. Марутаев М.А. Приблизительная симметрия в музыке // ГХ^> облемы музыкальной науки. М.: Советский композитор, 1978. Вып. 4. - С. 30€3 — 343

224. Махов-А.Е. «Печать недвижных дум» // Эмблемы и символы. М.: Интрада. 2000, С.17-18.

225. Мёнь А^У врат молчания;-М!: Эксмо; 2005; -672х.

226. Минщ31Г. Поэтика;русского; символизма // Минц З.Г. Избранные труды: В: 3 кн. Кн. 3. - СПб.: Искусство, 2004. - С. 190 - 206:

227. Мйриманов*В;. XX."' век, сам* о себе;. Персоналии^. и; течения // РХс^зсусство;' 1;999ь№48?/Ш;-^:4г5; /

228. ЗОЗЖирский; Д:С. Аполлон Григорьев1; // Мирский Д.С. Истории русской литературы с древнейших времён до 1925 года / Пер. с англ. Р.Зедр новой. -Eondon: ©verseas Publications Interchange Ltd; 1992. 400 с.

229. Михайлова M:B: Эстетика молчания. Молчание как апофатичесьс^^я форма духовного опыта: СПб: РХГА, 2009. - 320 с.

230. Михайловский Б.В. Избранные статьи о литературе и искусстве. М:: МГУ, 1969. -675 с,

231. Об.Моление Даниила Заточника // Хрестоматия по древней русской литературе / Сост. Н:К.Гудзий. Изд. 8-с. М;, 1973. - С. 140.

232. МочульскийК. Гоголь. Соловьев. Достоевский-М::Республика,1£^<?5> 607с.

233. Мочульский К. Поэтика Гумилёва // Гумилёв Н. Стихотворения:. Поэмы. Проза. М.: Олимп, 2000. - 752 с.

234. Мусинова Н.Е. Проблема целостности художественной формы в гхсзэтике Серебряного века. — Кострома: КГУ им. Н.А.Некрасова, 2010. — 338 с

235. ЗЮ.Мусинова Н.Е. Формообразование в живой природе и в художественном творчестве // Аспекты культуры. Коллективная монография. Кострома: КГУ им. Н.А.Некрасова, 2001. - 200 с. - G. 5 - 12

236. ЗП.Муеинова Н.Е. Художественная форма в аспекте целостности: творчество Н.С.Гумилёва. Кострома: ВА РХБЗ, 2007. - 167 с.

237. Назаров И. Свобода-против закона: цивилизация на весах спасения. Киев: Парапан, 2008.-224 с.313'. Нарбут В!; Стихотворения- — М:: Современник, 1990;.-444 с.

238. Наппельбаум-И. Угол отражения: Краткие встречи-долгой жизни. СПб: Ретро, 2004. - 240 с,

239. Немилов<А. Грюневальд.'.— Mi:.Искусство; 1972. — 110 с.J

240. Ницше Ф: Антихристианин. Опыт критики христианства // Сумерки богов: М- Политиздат, 1990. - 398 с.

241. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. -Т.1.-М.: Мысль, 1990;--831 е. С.141 - 144.

242. Ницше Ф. Сочинение: В 2 т. / Пер. с нем;:под ред: КЮваскян: М;: Мысль, 1990. - 820 е.(Т. 1), 829 с. (Т. 2)319;Ницше Ф. Стихотворения; Философская проза. — СПб.-: Художественная литература, 1993- 670 с.

243. Павловский А.И. Николай Гумилёв // Гумилёв Н. Стихотворения и поэмы — JI.: Советский писатель, 1988. 630. с.

244. Пайман А. История русского символизма. -М.: Республика, 2000. — 415 с.

245. Парнис А.Е., Тименчик Р.Д. Программы «Бродячей собаки» // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник, 1983. JL, 1985. — С. 221.

246. Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. -Т.5. -М.: Худож. литература, 1992, 899 с.

247. Пастернак Б.Л. Стихотворения / Сост. и предисл. Н.Банникова. — М.: Молодая гвардия, 1990. 222 с.

248. Пастернак Б.Л. «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве / Сост. и примеч. Е.Б. Пастернака, Е.В. Пастернак; вступ. ст. В.Ф. Асмуса. М.: Искусство, 1990: - 396 с.

249. Пастернак Е. Борис Пастернак. Материалы для биографии. М.: Советский писатель, 1989.-688 с.

250. Переписка Н.Гумилёва и В.Брюсова // Гумилёв Н. В, огненном столпе. Русские дневники. -М.: Советская Россия, 1991. 416<с. - С.157 - 218.

251. Петров-Водкин К.С. Пространство Эвклида. — СПб.: Азбука, 2000. — 768 с. 336í Пильский П.М. О Гумилёве // Образование, 1908. № 7. - С. 78

252. Письма,Цветаевой М: Пастернаку Б. (от 7 июня 1926 года, от 24 сентября 1928 года) // Дыхание лирики: Переписка М!Цветаевой, Б.Пастернака, Р.М.Рильке. Антология. М.: Арт- Флекс, 2000, - 304 с.

253. Письмо Брюсова П:П1 Перцову от 14 марта 1895 г. / Письма В.Я.Брюсовак П.П.Перцову (1894 — 1896). Вып. 3. М.: Государственная Академия худ. наук. 1973,-81 с.-С. 13.

254. Письмо'К. С.Малевича Александру Бенуа (май 1916 г.)/ Рукописный.отдел. ГРМ. Ф. 137. Д. 1118. Л. 1-3 // Литературная газета, 1988. - 10 марта.

255. Пифагор Золотой канон. Фигуры эзотерики. -М.: ЭКСМО, 2001. — 448 с.

256. Платон. Государство // Платон. Соч.: В 3"т. Т.З. - 4.1. - М1.: Мысль, 197Г

257. Платон. Парменид // Платон. Собр. соч.: В 4 т. Т.2. М.: Наука, 1990 -1995.-С. 354-400

258. Платон. Собрание сочинений: В 4 т. Т.2. - М.: Мысль, 1990-1995.- 526 с.

259. Платон. Тимей // Платон. Соч.: В 3 т. Т.З. -М.: Мысль, 1994.- G.429- 500

260. Платон. Федр / Под редакц. Ю.А.Шигалина. -М.: Прогресс, 1989.— 130 с.

261. Плетнёв Р. Н.С.Гумилёв (1886-1921): С открытым забралом // Гумилёв Н.С.: pro et contra /Сост., вступ. ст. Ю.В.Зобнина.- СПб.: РХГИ, 2000.-С.583-592

262. Петрова О.Ф. Символизм в русском изобразительном искусстве. — СПб.: СПбГУ Профсоюзов, 2000. 152 с.

263. Половинкин С.М. Философские и религиозно-философские кружки и общества в Москве // Христианская-мысль, 2007 — 2008. № 4. - С.221 - 234

264. Полонская Е.Г. О Гумилёве // Печать и революция; 1923. № 3. - С. 96 —97

265. Полушин В.Л. Николай Гумилёв: Жизнь расстрелянного поэта. — М.: Молодая гвардия, 2006. — 751 с.

266. Полушин В. Рыцарь русского Ренессанса // Гумилёв Н: В огненном столпе. Русские дневники. — Mi: Советская Россия, 1991. — 416 с. С. 5 - 50.

267. Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. — М.: МГУ, 1965. 360 с.

268. Потебня«А.А. Мысль и язык. — М'.: Лабиринт, 2007. — 256 с.

269. Потебня A.A. Теоретическая-поэтика. -М.: Высшая школа, 1990. — 342 с.

270. Потебня A.A. Эстетика и поэтика. — М'.: Искусство, 1976. 614 с.

271. Пр. Кирилл Копейкин. Наука и религия на рубеже III тысячелетия . Актовая речь-на торжественном заседании к 200 — летию СПДА. — СПб, 2009 — 16 с. .

272. Пришвин М.М. Дневники (1905 1954) // Собр. соч.: В^8 т. - Т.8. - М.: Художественная.литература, 1986. - 408 с. - С. 64, 202, 259

273. Пушкин A.C. Евгений'Онегин // Пушкин A.C. Избранные сочинения. — М:: Академия, 1992. 495 с. - С. 126 - 292

274. Пэрна Н.Я. Ритм, жизнь, творчество. Монография. Л. - М.: Петроград / Под ред. П.Ю.Шмидта, 1925. - 135 с.

275. Ревальд Д. Постимпрессионизм. 1886 1890. Символисты и анархисты. От Малларме до Родона. — М., 1996. - 463 с.

276. Ревзина О.Г. О'концепте собственно русской художественной формы // Функциональные и семантические характеристики текста, высказывания, слова. Вопросы русского языкознания. Вып. 8. / Под ред. М.Л! Ремневой, Е.В.Клобукова. М:: МГУ, 2000. - С. 47—56.

277. Религиозно-философское общество в Санкт-Петербурге (Петрограде): История в материалах и документах: 1907 1917:ВЗт. / Сост., вступ. ст. О.Т.Ермишина, О.А.Коростелева и др. — М.: Русский путь, 2009. — 680 с.

278. Роднянская И. Б. Свободно блуждающее слово. К философии и поэтике семантического сдвига. // Литературоведение как литература. М., 2004

279. Розанов В.В. Собрание сочинений. В мире неясного и нерешённого. Из восточных мотивов. — М.: Республика, 1995. — 460 с.

280. Розанов В.В. Сочинения / Сост. А.Л.Налепина и Т.В.Померанской. М.: Советская Россия, 1990. - 592 с.

281. Розанов В. Эмбрионы // Розанов В.В. Сочинения / Сост., и коммент. А.Л.Налепина и Т.В.Померанской.-М.: Советск. Россия, 1990.-592 е.- С.248- 256.

282. Розенов Э.К. ©^применении закона «золотого деления» к музыке. СПб.: Изд. СПб Обществамуз. Собр. 1904 (июнь, июль, август). — С. 1 — 19.

283. Розенов Э.-К. Статьи о музыке: Избранное. — М.: Музыка, 1982. 162'с.

284. Рубинс М. Пластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская»традиция .— СПб: Академический проект, 2003- 354 с.

285. Сабанеев Л. Этюды Шопена в освещении*закона.золотого сечения. — М.: Искусство, 1925. Т.2'. С. 132 - 145; Т.З. - С. 32 - 56.

286. Савельев В. Библейско-святоотеческое учение о^ сердце. Труды Киевской Духовной-Академии. Киев: КДА, 2008. - № 9. - С. 301 - 309.

287. Сагатовский В.Н: Триада бытия. СПб.: СПбГУ, 2006. - 123 с.

288. Сапаров М.А. Размышления о структуре художественного произведения // Структура литературного произведения. Л., 1984. - С. 187-188.

289. Сапего И.Г. Предмет и форма: — М.: Советский художник, 1984. 302 с.

290. Сарабьянов Д. История русского искусства конца XIX начала XX вв. -М.: Галарт, 2001.-301 с.

291. Сарабьянов*Д.В. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. М.: Искусство, 1989.-293 с.

292. Сведенборг Э. О небесах, о мире духов и об Аде. СПб.: АМФОРА, 2006, -415 с.

293. Св. Иустин Мученик. Апология I, представленная в пользу христиан Антонину Благочестивому // Св. Иустин, философ и мученик. Творения. М.: Паломник-Благовест, 1995. - С. 11-105

294. Сельвинский И.Л. Студия стиха. М.: Советский писатель, 1962. - 348 с.

295. Серов Н.В. Цвет культуры. Психология. Культурология. Физиология.— СПб.: Речь, 2004.-672 с.

296. Скурту Н.П. Искусство и картина мира. Кишинёв: Штиинца, 1990. — 84 с.

297. Соловьёв A.A. Религиозное мироощущение В:В'.Розанова в> универсуме христианства // Вестник КГУ им Н.А.Некрасова. Гуманитарные науки: Энтелехия. Том 13-(15). 2007-С.161.

298. Соловьёв>В. Критика отвлёчённых начал // Соловьёв B.C. Соч.: В'2 т. — Т.2. М.: Мысль, 1988. - 823 с. - С.691 - 709

299. Соловьёв В. Общий-смысл искусства // Соловьёв B.C. Соч.: В 2 т. — Т.2'. -М.: Мысль, 1988.-823 с.

300. Соловьёв B.C. Сочинения: В 2 т. Т.2. - М.: Мысль, 1988. - 823 с.

301. Сольвьёв В. София: Начала Вселенского-учения // Поли. Соб. соч. и писем: В'20 т. — Т.2.: 1875- 1877.-М.: Наука, 2000. С. 123 - 230

302. Соловьёв В. Чтения о богочеловечестве // Соловьёв В!С.„Соч.: В 2 т. — Т 2. — М.: Мысль, 1988.-823 с.391'.Соловьёв В: Философия искусства в литературной критике. М.: Мысль, 1991.-С. 509.

303. Соловьёв B.C. Философские начала1 цельного знания. // Соловьёв В:С. Соч.: В 2 т.-Т.2. М.: Наука, 1988.-823 с.-С. 175-231

304. Сологуб Ф. (Тетерников Ф.К.) Полное собрание- стихотворений. — Л.: Советский писатель, 1967. — 256 с

305. Сомов К.А. Письма. Дневники. Суждения современников. — М.: Искусство, 1979.-253 с.

306. Сонет серебряного века. Русский сонет конца XIX — начала XX века / Сост., вступ. ст. и комм. О.И.Федотова. — М.: Правда, 1990. 768 с.

307. Сочинения и письма П.Я.Чаадаева: В 2 т. — Т.2. М.: Издат. Гершензона, 1914.-350 с.

308. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже (XIX начало XX века). - М.: Искусство, 1970. - 293 с.

309. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900-го 1910 гг. - М.: Искусство, 1988. - 285 с.

310. Страхов H.H. Мир как целое. М.: Айрис - Пресс, 2007. - 556 с.

311. Струве Г.П. Творческий путь Гумилёва // Гумилёв Н.С.: pro et contra / Сост., вступ. ст. и прим. Ю.В.Зобнина. СПб.: РХГИ, 2000. - 672 с. - С.555 - 582

312. СугайЛ. Белый А. // Белый А. Символизм как миропонимание. — М.: Республика, 1994. 528 с.

313. Сукач В.Г. Василий Васильевич Розанов: Биографический очерк: 1886 — 2007 / Под редакц. В.Г.Сукач М.: Прогресс - Плеяда, 2008. - 224 с. 403*.Суминова H.H. Ноосфера: поиски гармонии. - М.: Академический-Проект, 2005.-448 с.

314. Тахо-Годи A.A. Классическое и эллинистическое представление о красоте в действительности и в.искусстве // Эстетика и искусство. — М.: Наука, 1966. -С.15-53

315. Тейяр де ШардеН'П. Феномен человека. М.: Наука, 1987. - 240 с.

316. Тименчик Р. Иннокентий Анненский и Николай Гумилёв // Вопросы литературы, 1987. № 2. - С. 271 - 278.

317. Тименчик Р. Николай Гумилёв. Хроника // Гумилёв Н. Соч.: В 3 т. — Т.З.;— М.: Художественная литература, 1991 430 с. — С. 344 - 429

318. Тимофеев Л.И. Стих как система // Вопросы литературы, 1980.' №7 — С. 168

319. ТолмачёвМ.В. «.Всему, что у меня есть-лучшего, я научился1 у Вас»// Литературная учёба, 1987. № 2. - С. 156-170:

320. Томашевский Б.В. Стих и язык. — М — Л.: Гослитиздат. 1959. — С. 26 — 29.

321. Лирика Серебряного Века. Полная антология / Авт. — сост. Л.Орлова. -Минск: Харвест, 2009. 544 с.

322. Три века русской поэзии / Сост. Банников Н.В.-М.:Просвещение,198 —750 с.

323. Трифонова Н. «Мир искусства» и XX в. // Музыкальная .жизнь, 1999: — № 4. -С. 33-36.

324. Троицкий В.П. Разыскания о жизни и творчестве А.Ф.'Лосева. М.: Аграф, 2007. - 448 с.

325. Трубецкой Е. Смысл жизни. — М.: Аст, 2003. 396 с.

326. Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. «Иное царство» и его искание в русской народной сказке. — М.: Лепта — Пресс, 2003. — 320 с.

327. Трубецкой E.H. Философия Ницше. Критический очерк. М.: Изд. Кушнерёва и К., 1904. - 537 с.

328. Тургенев И.С. Отцы и дети. М.: ДЕТГИС, 1955. - 237 с.

329. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка: Статьи. М.: Совет, писат., 1965.-301 с.

330. Тынянов Ю.Н. О литературной эволюции // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. - 420 с. - С. 270 - 281.

331. Тынянов Ю.Н. О литературном факте (статья) // Леф, 1924. № 2/6. -С.101-116.*422*.Уваров> М.С., Белоусов В.А. Антиномичность* как атрибут научного мышления. — Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 1993. 208 с.

332. Уваров М.С. Архитектоника исповедального слова. — СПб: Алетейя. 1998. — 256 с.

333. Уваров М.С. Богословие и современное гуманитарное образование // Вестник РФО, 2003. № 1.-С. 103-115

334. Уваров-М'.С. Оппозиции языка и текста в культуре XX века // Философский' век: Альманах. Вып. 7. СПб., 1998. - С. 33-51

335. Уваров М.С. Постальгия (постпозитивизм как-тоска и как укор)'// Скромное* обаяние позитивизма: Материалы Всероссийской конференции. СПб., 1996. -С. 45- 49*

336. Уваров М.С. Пространства священного. Христианская антропология на рубеже веков // Вестник СПбГУ. Серия 6. Вып. 3 (N 20): 1998. - С.ЗО -38

337. Уваров М.С. Религиозная антропология в ситуации постмодерна // http://anthropology.ru/ru/texts/uvarov/postalgy.htmls

338. Уоллэйс Р. Мир Леонардо. -М.: Терра, 1997. 192 с.

339. Усов Д. Поэзия М. Зенкевича // Саррабис. Саратов. 1921. - № 3. - С. 11

340. Филиппенко Н.Г. Киевское религиозно-философское общество (1908 — 1919). Очерк истории. Монография. Киев: ПАР АЛАН; 2009. - 140 с.

341. Флоренский П.А. Иконостас. Избранные труды по искусству. СПб.: Мифрил: Русская книга, 1993. — 365 с.

342. Флоренский П. О Блоке (из неопубликованной авторской записи доклада). // Литературная учёба, 1990. № 6. - С.94.

343. Флоренский П.А. Обратная перспектива. — СПб.: Общество памяти игум. Таисии, 2006. 112 с.

344. Флоренский П. Смысл идеализма. Сергиев Посад, 1914, - 66 с.

345. Флоренский П.А. Сочинения: В 2 т. — Т.2. / Вступ. ст. С.С.Хоружего; сост. игумена Андроника, М.С.Трубачёвой; прим. С.С.Аверинцева. М.: Правда, 1990.-372 с.

346. Флоренский П.А. Сочинения: В 4 т. Т.2 / Сост. и общ. Ред. игумена Андроника (А.С.Трубачёва), П.ВФлоренского, М.С.Трубачёвой. - М.: Мысль, 1996.- 652 с.

347. ФлоренскийП.А. Сочинения: В 3 т. — Т.2. / Вступ. ст. С.С.Хоружего; сост. игумена Андроника, М.С.Трубачёвой;. прим. С.С.Аверинцева. М.: Правда, 1990.-704 с.

348. Флоренский П.А. Столп и утверждение Истины // Флоренский П.А.Оправдание Космоса / Сост. К.Г. Исупова. СПб: РХГИ; 1994. - 224 с.

349. Флоренский Л. У водоразделов мысли / Флоренский П. Соч.: В 4 т. Т.1. -М.: Мысль, 1999. - С.455 - 501.

350. Флоренский П:А., свящ. Философия культа (Опыт православной антроподикции) /Сост. Игумен Андроник. Ml: Мысль, 2004; - 425 с.

351. Флоренский П. Храмовое действо как синтез искусств // Флоренский П:А. Избранные труды по искусству. М.: Наука, 1996. — С. 199 — 215

352. Флоровский Г. Пути русского богословия. Минск: Белорусский Экзархат, 2006. - 607 с.

353. Фор Э. Дух форм / Пер. с фр. A.B. Шестакова. СПб.:МасЫпа, 20021-240 с.

354. Фосийон А. Жизнь форм (Похвальное слово руке) / Пер. с фр. Н.Дубининой., Т.Ворсановой; под ред. Сарабьянова. — М.: Московская коллекция, 1995. 132 с.

355. Франк C.JI. Непостижимое. Ml: ACT, 2007. - 506 с.

356. Франк C.JI. Предмет знания. Душа человека. — СПб.: Наука, 1995. С.361

357. Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне / Пер. с нем. М. М. Беляева и др. М.: Весь мир, 2003. - 416 с.

358. Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге / Под ред. А.Л. До€5р>охотова. -М.: Высш. школа, 1991. 192 с.

359. Хансен-Лёве Are А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. / Пер. с нем. С.Бромерло, А.Ц. Масевича, А.Е.Бар;за.>са. -СПб.: Академ. Проект, 1999;-512 с.

360. Хейт А. Из, переписки- Н.С. Гумилёва и A.A. Ахматовой. // Хейгг -А. Анна Ахматова: Поэтическое странствие^ Дневники;, воспоминания:., письма» AvАхматовой:,-Mi; 199Г-С. 345:

361. Цветаева М.И. О Гумилёве // Гумилёв Н.С.: pro et contra / Сост., всггут.ст: и прим. IOlB Зобнина. СПб.: РХГИ, 2000. - С.486 - 487 '

362. Цветаева МЛ I. Русский авангард:; образ бытия в мире. СП£5 г СПбГУ, 2003.-264 с. ' ;

363. Целостность как проблема этики и формы в произведениях русской литературы XIX века / Н.Д. Тамарченко; науч. ред: В;В.Федоров. KeivtepoBo: КГУ, 1977.- 96с. ■

364. Цивьян Т.В. Модель мира и её лингвистические основы. Ml: ЬСомКнига, 2005.-280 с. -464.Чекалов К. А. Маньеризм во французской и итальянской литературах. -М., ИМЛИ РАН, Наследие, 2001.- 208 с.

365. Чижевский А. Академия поэзии (Проект) // Духовное созерцание, 1997, — № 3 4. - С.164.

366. Чижевский А.Л. Земное эхо солнечных бурь. М.: Мысль, 1973; -— 349 с.

367. Чижевский A.JI. Космический пульс жизни Земли в объятиях Солнца. Гелиотараксия. -М.: Мысль, 1995. 767 с.

368. Чулков Г. «Весы». Некролог// Аполлон, 1910. — № 7.

369. Шевелёв И.Ш. Формообразование. Число. Форма. Искусство. Жизнь. — Кострома: ДиАр, 1995. — 166 с.

370. Шелер М. Ресентимет в структуре моралей. М.: Наука, 1999. - 231 с.

371. Шеллинг Ф.В.Й. Система трансцендентального идеализма // Соч.: В*2 т. — Т.1.- М., 1987.

372. Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. — М.: Мысль, 1966. 496 с.

373. Шемахова HiG. Влияние сверхчеловека Фридриха Ницше-на русский символизм // Феномен философской критики в культуре российского Серебряного века. Полтава: АСМИ 2009. - 472 с. - С.390 - 398

374. Шефтсбери А. Эстетические опыты. М.: Искусство, 1975. - 542 с.

375. Шкловский В.Б. Воскрешение слова // Гамбургский счёт: Статьи — воспоминания эссе (1914 - 1933). -М.: Совет, писатель, 1990. - 544 с. - С. 36.

376. Шкловский В.Б. О «Великом Металлисте»-(Жизнь искусства', 1919, 31 мая1 июня, № 151—152) // Шкловский? В.Б. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания эссе (1914—1933). - М.: Советский писатель, 1990. — С. 93 — 94.

377. Шкловский В. О теории прозы. -М.: Советский писатель, 1983.-383 с.

378. Шкловский В.Б., Якубинский Л.П., Поливанов Е.П., Эйхенбаум В.М. Поэтика: сборник по теории поэтического языка. -Пг.: Б.и., 1919 168 (1)с.

379. Шлейермахер Ф. Герменевтика / Пер. с нем. А.Л.Вольского. СПб: Европейский дом, 2004. — 242 с.

380. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление / Пер. с нем. М.: Попурри, 2001.-832 с.

381. Шпет Г.Г. Внутренняя форма слова. Этюды и вариации на темы Гумбольта.- М.: ГАХН, 1927. 214 с. - С. 55.

382. ШпетГ.Г. Явление и смысл: Феноменология как основная наука и её проблемы. М.: Гермес, 1914. - 219 с.

383. Эйзенштейн С. Психологические вопросы искусства / Сост. Е.Басин. М.: Смысл, 2002. - 336 с.

384. Эйхенбаум Б. Анна Ахматова. Опыт анализа // Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии. Л.: Художественная литература, 1986. - 523 с. - С.382.

385. Эйхенбаум Б.М. Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки // Эйхенбаум Б.О. О литературе. Работы разных лет. М.: Советский писатель, 1987.-544 с.-С. 12

386. Эйхенбаум Б. О поэзии. Л.: Советский писатель, 1969. — 552 с. 487.Эйхенбаум Б.М. Теория формального метода // Эйхенбаум Б.О. О литературе. Работы разных лет. - М.: Советский писатель, 1987. - 544 с.

387. Элиаде М". Мефистофель и андрогин. СПб.: Алетейя, 1988. - 374 с.

388. Элиаде М. Священное и мирское. / Пер. с фр., пред. Н.К.Гарбовского. — М.: МГУ, 1994.- 144 с.

389. Эпистолярное наследие. Письма Н.С. Гумилёва разным лицам // Гумилёв Н. В огненном столпе. Русские дневники. М.: Советская*Россия, 1991. — 416 с. — С. 218 - 271.

390. Эткинд Е.Г. О.Э.Мандельштам // Культура русского модернизма: «Статьи, эссе и публикации». — М.: Наука, 1993. 297 с. 497.Этнография. -М.: Высшая школа, 1982. - 320 с.

391. Юнг К.Г. Аналитическая психология: теория и практика. Тавистокские лекции. СПб.: Б.С.К., 1998. - 211 с.

392. Vogelsang W., Geertgen tot Sint Jans. Arnst, 1942.

393. Dilthey W. Erlebnis und die Dichtung. Leipzig, 1920. - S. 177.

394. Ellis. Vigilemus. -M., 1914. S. 15.

395. Habermas J. Der Eintritt in die Postmoderne . Merkur, 1983. S. 752 ff.503 .Hartmann N. Köln "Kategoriale Gesetze" Sonderabdruck ans dem "Philosophischen Anzeiger". I Jahrgang, II Halbbang, 1926.

396. Hassan I. The Dismemberment of Orpheus: Towards a Postmodern Literature. -Urbana, 1971.-P. 20-24.

397. KayserW. Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einführurg in die Literaturnissenshcafl. Bern, 1948. - S.101.

398. Leibniz G.W. Hauptshrifter zur Grundlegung der Philosophi. — Leipzig, 1846. -S. 260.

399. Thompson R.D.B. The Anapestic Dol'nik in the Poetry of Axmatova and Gumilev / Russian Laguage Journal, Special Issue. Spring, 1975. - P.42 - 43, 53

400. Willats J. Art and Representation. New Principles in the Analysis of Pictures. -Princeton, 1997.-P. 19.

401. Zernov N. The Russian religious renaissance of the twentieth century. — New York and Evantson, 1963. P.209.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблема целостности художественной формы в поэтике Серебряного века на примере диалога символизма и акмеизма"

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора культурологии Мусинова, Наталия Евгеньевна

Введение диссертации2011 год, автореферат по культурологии, Мусинова, Наталия Евгеньевна

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблема целостности художественной формы в поэтике Серебряного века на примере диалога символизма и акмеизма"

Список научной литературыМусинова, Наталия Евгеньевна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

Похожие темы диссертаций