автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.12
диссертация на тему: Произведения берлинских скульпторов первой половины XIX века в Петербурге

Полный текст автореферата диссертации по теме "Произведения берлинских скульпторов первой половины XIX века в Петербурге"

§

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

КАРЧЁВА Елена Ивановна

ПРОИЗВЕДЕНИЯ БЕРЛИНСКИХ СКУЛЬПТОРОВ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА В ПЕТЕРБУРГЕ

07.00.12 — История искусства

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

5

Санкт-Петербург 1997

Работа выполнена в Отделе истории западноевропейского искусства Государственного Эрмитажа

Научный руководитель — доктор искусствоведения С.О.Андросов

Официальные оппоненты:

доктор исторических наук А.Н.Немилов

кандидат искусствоведения Е.В.Карпова

Ведущее учреждение: Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина.

Защита состоится "Д7' а&ТС^&Ь Р 1997 года в часов на заседании диссертационного совет^С.063.57.^0 по защите диссертации на соискание ученой степени кандидата наук в Санкт-Петербургском государственном Университете (199034, г. Санкт-Петербург, Менделеевская линия 5, ауд. 70).

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. А.М.Горького Санкт-Петербургского Университета.

Автореферат разослан 997 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат исторических наук

В.А.Козьмин

Тема исследования. На рубеже XVIII — XIX веков немецкая скульптура переживала период расцвета. Одна только Пруссия подарпла .мировой культуре таких прославленных скульпторов-монументалистов, как Иоганн Готфрид Шадов и Христиан Даниэль Раух, полновластно заявивших о себе в самых разнообразных жанрах. Она была родиной Карла и Людвига Вихма-нов, Фридриха Тика, Рудольфа Шадова, Эмиля Вольфа и многих других мастеров, оставивших после себя замечательные образцы станковой пластики и выразительные портретные работы. Русские заказчики особенно охотно приобретали статуи и бюсты берлинских мастеров в период правления Николая I, женатого на прусской принцессе Шарлотте (впоследствии — императрица Александра Федоровна). Это обстоятельство в значительной степени усилило ориентацию не только императорского двора, но и всего петербургского общества на культуру и искусство Пруссии. Имена художника Франца Крюгера, архитектора Карла Фридриха Шинкеля и, конечно же, Рауха были весьма популярны в русской столице в 1820-х — 1840-х годах. Показателен и тот факт, что именно статуи Э.Вольфа и Л.Вихмана, берлинских мастеров, представляли современную немецкую пластику в зале новейшей западноевропейской скульптуры, созданном по инициативе Николая I в середине XIX века в Новом Эрмитаже.

Данная диссертация посвящена малоизученным и неизвестным памятникам берлинской скульптуры первой половины XIX века, оказавшимся в Петербурге. В настоящее время они в большинстве своем хранятся в Русском музее, Научно-исследовательском музее Академии художеств, а также в музеях-заповедниках "Павловск", "Царское Село", "Петергоф", но самое интересное и многочисленное собрание — в Эрмитаже: оно насчитывает более сорока экспонатов и по праву может считаться одним из лучших в мире за пределами Германии.

Актуальность исследования. В последние годы заметно возрос интерес зарубежных ученых к памятникам берлинской пластики XIX века в музеях Петербурга и его пригородов. Некоторые из них упоминались в трудах таких современных немецких искусствоведов, как П.Блох и Х.Бёрш-Зупан; лучшие произведения Рауха из русских собраний включены в обширный каталог его работ, опубликованный в 1996 г. Ю. фон Симеон. В отечественной научной литературе 1980-х — 1990-х годов — в статьях М.Я.Либмана, Б.И.Асварища, В.Я.Юмангулова, Е.В.Карповой — рассматривались, к сожалению, только отдельные произведения прусских мастеров. Многие незаурядные по замыслу и исполнению статуи и бюсты не попали в поле зрение русских и иностранных исследователей, остались неопубликованными, хотя без них сложно в полной мере оценить мастерство целого ряда берлинских скульпторов и объективно судить об их творчестве; без работ, созданных для русских заказчиков, общая картина развития немецкой скульптуры XIX века будет неполной. В настоящее время даже за рубежом отсутствуют монографии, посвященные, например, жизни и деятельности братьев К. и Л.Вихманов, Э.Вольфа; не существует также ни одного труда, обобщающего сведения о немецкой и, в частности, берлинской пластике в России. Необходимость внимательного и комплексного изучения этих памятников не вызывает сомнения.

Цели и задачи исследования. В первую очередь, представлялось целесообразным, опираясь на малоизвестные и вновь обнаруженные архивные данные, проследить как можно подробнее историю создания наиболее значительных работ прусских мастеров с момента получения ими заказа до прибытия произведений на берега Невы; требовалось выяснить место, которое они занимали среди других предметов искусства во дворцах русской столицы. Необходимо было также определить, какое значение в творчестве немецких мастеров имели созданные для петербургских заказчиков статуи и

бюсты, дать им оценку с точки зрения их художественной , а в некоторых случаях и исторической ценности.

Методика исследования. В диссертации широко использовались архивные источники (материалы Росийского государственного исторического архива и архива Эрмитажа в Петербурге, Государственного архива Российской Федерации в Москве). На основе изучения, сопоставления и анализа многочисленных описей, счетов, отчетов по "вояжам" особ царской фамилии за границу и других документов, составленных в канцелярии министерства Императорского Двора, Придворной Конторе, Кабинете Его Императорского Величества и в личных канцеляриях членов императорской и великокняжеских семей, удалось собрать интересные сведения не только о сохранившихся, но и о ныне утраченных произведениях. В ходе исследования неоднократно привлекались акварели и живописные картины, запечатлевшие петербургские интерьеры прошлого столетия: эти изображения нередко служили своеобразными иллюстрациями к рукописным описям и в ряде случаев уточняли их сведения. Мемуарные и публицистические статьи русских и немецких авторов первой половины XIX века открыли нам дополнительный источник новых фактов и суждений современников о берлинских скульпторах и их творениях.

Научная новизна. Многочисленные произведения берлинских скульпторов первой половины XIX века, доставленные в Петербург еще при жизни их создателей, впервые стали объектом специального изучения. В научный обиход введены ранее не публиковавшиеся архивные документы, большинство из которых относится непосредственно к памятникам, сохранившимся до настоящего времени. Это позволило подробно рассмотреть историю заказа и создания более чем тридцати статуй и бюстов, а также проследить их судьбу в русской столице; выделить имена наиболее популярных здесь прусских мастеров — Рауха, братьев Вихманов, Вольфа. Впервые за-

трагивается тема, посвященная формированию в середине прошлого века отдельного зала современной западноевропейской скульптуры в императорском Эрмитаже.

Практическая ценность исследования. Сведения, приведенные в диссертации, способны помочь в подготовке и составлении каталогов скульптуры XIX века (в частности, обнаруженные нами данные о некоторых произведениях Рауха уже включены в упоминавшийся выше каталог Ю.фон Симеон и легли в основу каталога немецкой скульптуры конца XVIII — начала XX веков в собрании Эрмитажа, над которым сейчас работает автор . диссертации). Результаты исследования можно использовать при создании общих трудов, посвященных русско-немецким художественным связям XIX века, а также истории коллекционирования предметов искусства в России. Материалы диссертации могут быть полезны в экскурсионной и лекционной практике.

Апробация исследования. Диссертация обсуждена и одобрена на заседании Отдела истории западноевропейского искусства Государственного» Эрмитажа. По теме диссертации были прочитаны доклады в Эрмитаже на научных конференциях: "Новые атрибуции, открытия, находки" (1994), "Коллекционеры и меценаты в Санкт-Петербурге. 1703-1917" (1995), "Эрмитажные чтения памяти В.Ф.Левинсона-Лессинга" (1995), на "Лазаревских чтениях" в Московском государственном университете имени М.В.Ломоносова (1994). Общий объем опубликованных по теме статей — 2,6 п.л.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, каждая из которых, в свою очередь, делится на три части, заключения, примечаний к основному тексту, списка использованной литературы (124 работы на русском, немецком, английском и итальянском языках), списка принятых сокращений, а также приложения — альбома, содержащего 60 иллю-

страций к основному тексту. Общий объем диссертации — 234 машинописные страницы, в том числе текста — 192 страницы. / '

В введении обоснован выбор темы диссертации и ее актуальность, сформулированы цели и задачи исследования, охарактеризованы его основные источники, сделан обзор зарубежной и отечественной литературы, затрагивающей тему диссертации.

Первая глава посвящена работам Х.Д.Рауха в Петербурге. Одним из его первых русских заказчиков был граф А.И.Остерман-Толстой, герой битвы при Кульме в августе 1813 г. Путешествуя позднее по Италии, граф посетил Каррару, где познакомился с Раухом и 4 декабря 1814 г. заключил с ним контракт, по которому скульптор обязался к 1 января 1817 г. создать за 1 ООО голландских дукатов мраморную статую Александра I вместе с пьедесталом. Она предназначалась для петербургского особняка Остермана-Толстого. Приведенные в диссертации отрывки из воспоминаний П.А.Вяземского, П.И.Бартенева и других современников убедительно свидетельствуют о том, что этот заказ не был случайностью: граф искренне любил и уважал русского императора.

Созданию статуи предшествовал погрудный портрет царя. Раух закончил его модель 7 ноября 1815 г. во время пребывания Александра I в Берлине. В 1818 г. модель была переведена в мрамор, и два года спустя Раух представил портрет на выставке в Берлинской Академии художеств. Впоследствии бюст неоднократно повторялся в различных материалах. В собрании музея-заповедника "Павловск" хранятся мраморный и два бронзовых портрета Александра I, восходящие к модели 1815 г.

Раух закончил статую с большим опозданием лишь летом 1821 г. Подобную задержку можно объяснить тем, что весной 1816 г. скульптор получил большой заказ от прусского правительства на создание двух памятников генералам Бюлову и Шарнхорсту, участникам войн с Наполеоном. Они были

установлены в 1822 г. в Берлине. Благодаря достигнутому в образе этих персонажей синтезу "индивидуального и идеального" исследователи (например, П.Блох) обычно говорят о Раухе как о создателе нового типа монумента: скульптор представил полководцев не в виде античных героев, а как своих современников — в мундирах и эполетах. Автор диссертации высказал предположение, что прологом к этой группе памятников, прославляющих защитников отечества, явилась статуя Александра I: она была первым и по времени заказа, и по дате завершения произведением в творчестве Рауха, где создано изображение современного военноначальника и героя.

Статую Александра I, доставленную в Петербург, подробно описал П.П.Свиньин в "Отечественных записках" (1822 г.). Отдавая должное таланту немецкого мастера и его умению обрабатывать мрамор, русский публицист не мог согласиться с "выражением гнева и быстроты" на лице "примирителя Европы"; вызывала нарекание и сама композиция: поднятая рука царя закрывала его лицо. Подобные замечания нельзя не признать справедливыми. Раух попытался изобразить миг перед вступлением в бой, когда меч императора уже обнажен. Однако передать в камне мгновение — задача очень сложная: в фигуре появились резкость движений, неопределенность жестов, излишняя доля пафоса. Все эти очевидные просчеты скульптор преодолел в памятниках Бюлову и Шарнхорсту. Нами отмечено, что он лишь слегка видоизменил позу "Александра I", когда работал над фигурой Бюлова (прусский генерал не вынимает клинок, а спокойно стоит, опираясь на него), и таким образом добился в ее композиции ощущения законченности и устойчивости. Статуя Александра I, выполненная почти одновременно с изображениями Бюлова и Шарнхорста, воспринимается, к сожалению, не столь завершенной по композиции и гармоничной по образному звучанию, как они. Ее можно расценить лишь как первую попытку на пути создания

того нового типа памятников полководцам и героям, который получил свое логическое развитие в последующих работах Рауха.

Один из близких Остерману-Толстому людей, морской офицер и декабрист Д.И.Завалишин оставил почти забытые в настоящее время воспоминания о графе, в которых подробно описал петербургский особняк кульмско-го героя. По словам Завалишина, "зала", где стояла статуя царя, скорее походила "на храм, чем на комнату". В ней были собраны картины, мраморы, изделия из фарфора, прославляющие победы русской армии в войне с Наполеоном, а перед мраморной фигурой Александра I даже ставились две курильницы в виде больших ваз. Таким образом, произведение Рауха расценивалось его владельцем, в первую очередь, как мемориальный предмет, реликвия. Сегодня оно привлекает к себе внимание не только как образец раннего творчества прусского мастера, со всеми присущими ему достоинствами и недостатками, но и как один из первых художественных памятников, созданных под впечатлением победы народов Европы над Наполеоном.

В 1836 г. статуя Александра I по распоряжению Остермана-Толстого была передана в Лейб-гвардии Преображенский полк, где граф начинал военную службу. В 1924 г. она поступила в Эрмитаж, имея значительные повреждения.

Во второй части главы на основе разнообразных архивных материалов (дипломатическая переписка, письма Рауха в Петербург, сведения камер-фурьерских журналов) подробно изложена история создания мраморной статуи "Данаида", заказанной Николаем I, и приведены неизвестные ранее данные о приезде скульптора в Петербург. Новые документы уточняют и конкретизируют многие факты, опубликованные в XIX веке первыми биографами Рауха — Фридрихом и Карлом Эггерсами, а также дают ответы на вопросы, не привлекавшие до сих пор внимания исследователей, в частности, почему работа над "Данаидой" растянулась на десять лет.

Заказ на статую был передан скульптору через немецкого ученого Александра фон Гумбольдта, посетившего Россию в 1829 г. 12 ноября 1830 г. в письме на имя министра Императорского Двора П.М.Волконского Раух сообщил, что первоначально выполнит "пару эскизов" небольшого размера и пришлет их на утверждение в Петербург. В начале 1834 г. он отправил в Россию две глиняные модели, представляющие "1) Стоящую Данаиду, изливающую воду, и 2) Аллегорическое изображение сидящей Евредики, внемлющей отдаленным звукам лиры Орфея, усыпляющим Цербера". По распоряжению императора, члены Академии художеств, скульпторы И.П.Мартос, В.И.Демут-Малиновский, С.И.Гальберг, Б.И.Орловский и Президент Академии А.Н.Оленин, должны были рассмотреть обе модели и выбрать лучшую. В ходе обсуждения они единодушно отдали предпочтение первой; основным аргументом в ее пользу стало соображение, что "Положение стоящих фигур предпочитается в ваянии сидячим".

Весной 1834 г. Раух смог приступить к работе над большой глиняной моделью "Данаиды", и осенью 1836 г. показал ее на выставке в Берлинской Академии художеств. Но при переводе статуи в мрамор возникли сложности. В декабре 1836 г. русский посланник в Берлине А.И.Рибопьер сообщил в Петербург, что "Данаида" уже была начата в мраморе, когда внутри каменного блока обнаружилось огромное черное пятно, портившее всю статую. В мае 1837 г. сам скульптор написал Волконскому, что второй блок камня, заказанный в Карраре, потонул по дороге. Только весной 1838 г. в Берлин доставили третий блок, поэтому мраморная "Данаида" была закончена лишь к октябрю 1839 г. и летом следующего года привезена в Россию. Тогда же в Петербург прибыл ее создатель, получивший приглашение императора посетить Петергоф. Судя по документам Придворной конторы, скульптор гостил в загородной резиденции с 2 по 21 июля. 18 июля он лично присутствовал при установке "Данаиды" в верхнем этаже дворца в Знаменке. За работу Рау-

ху выплатили пять тысяч прусских талеров и наградили Орденом св. Владимира 4-й степени.

В 1846 г. "Данаиду" перевезли в Царское Село, где она украсила покои Александры Федоровны в Александровском дворце (статуя изображена на акварели Л.Премацци "Малиновая гостиная в Александровском дворце", 1863). После смерти императрицы "Данаида" принадлежала Великой княгине Марии Николаевне, а затем оказалась в коллекции Ольденбургских. В 1923 г. она была передана в Эрмитаж.

Самую многочисленную группу работ Рауха в Петербурге составляют портреты членов императорской семьи и прусского королевского дома. Наиболее подробно в диссертации рассматриваются бюсты, созданные непосредственно для русских заказчиков. Им посвящена третья часть главы. Еще в 1816 г. Раух выполнил модель портрета принцессы Шарлотты. В последующие годы он вносил в ее изображение некоторые изменения, но поворот головы портретируемой влево и тип ее прически остались прежними. Ю.фон Симеон обнаружила документы, свидетельствующие о создании Раухом в 1822 и 1823 годах двух мраморных бюстов Александры Федоровны, предназначавшихся специально для Великой княгини. Автор диссертации считает, что один из них позднее находился в кабинете Николая I в Николаевском (Аничковом) дворце (в 1928 г. его передали в Русский музей). Этот портрет был хорошо известен в Петербурге, так как неоднократно повторялся в различных материалах.

В мае 1821 г., когда Великий князь Николай Павлович гостил в Берлине. Раух выполнил модель его портрета, отличительной особенностью которого стал резкий поворот головы вправо, благодаря чему бюст мог использоваться и как парный к портрету Александры Федоровны (мраморные портреты Николая Павловича, восходящие к модели 1821 г., хранятся в Эрмитаже и Русском музее) . В 1829 г. Раух переработал первоначальную модель портре-

та, сделав поправку на возраст Николая I. Из письма скульптора от 12 ноября 1830 г. следует, что первый мраморный экземпляр нового портрета предназначался для императрицы. В русской столице середины XIX века он считался чрезвычайно удачным и впоследствии много раз повторялся в различных материалах. Авторские повторения бюста можно было видеть как в правительственных учреждениях, так и в частных домах, например, в Академии художеств, в особняке барона Л.И.Штиглица. Нам известно, что мраморный бюст русского царя, датированный 1829 г., хранится сейчас в одной из частных квартир Петербурга (возможно, он происходит из Зимнего дворца). Благодаря обнаруженному письму русского посланника в Риме А.П.Бутенева мы установили также, что итальянский скульптор Луиджи Бьенеме использовал портрет Николая I работы Рауха при создании в 1846 г. своего портрета русского императора.

Весной 1829 г. Раух выполнил в Берлине портрет цесаревича Александра Николаевича. Документы свидетельствуют, что в январе 1830 г. два гипсовых слепка с бюста были отправлены в русскую столицу, а к ноябрю скульптор закончил также два мраморных экземпляра (в Эрмитаже хранится подписной и датированный мраморный бюст Великого князя из покоев Зимнего дворца). В мае 1837 г. Раух завершил еще один портрет наследника, который, как писал сам скульптор Волконскому, "был изваян по недоразумению вместе с другими бюстами императорской и королевской фамилии по заказу графа Медема в Митаве, и вследствие этого мне возвращен". Прусский мастер попросил разрешения поднести бюст Александра Николаевича Николаю I, который принял портрет и распорядился переслать Рауху бриллиантовый перстень, а бюст сына "доставить ... в Москву, в комнаты, где родился наследник" (местонахож'дение портрета неизвестно).

Великая княгиня Мария Николаевна позировала Рауху летом 1840 г. в Петергофе, а в марте 1841 г. в Берлине скульптор закончил модель. Нико-

лай I заказал ему два мраморных портрета дочери, которые, согласно обнаруженным нами документам, были закончены в середине 1843 г/Один из них длительное время находился в собственности императорской семьи (сейчас в Эрмитаже). По нашему мнению, именно он изображен на акварели Э.П.Гау "Библиотека Александра II в Зимнем дворце" (1871): мраморный бюст Марии Николаевны стоял на письменном столе императора. Автором диссертации прослежена судьба и второго бюста: Николай I "назначил его в подарок" герцогу Максимилиану Лейхтенбергскому, мужу Марии Николаевны. Первоначально портрет хранился в Зимнем дворце в комнатах герцога и герцогини, затем — в Мариинском дворце. После смерти Марии Николаевны наследники передали бюст "Обществу поощрения художеств" (в 1929 г. после упразднения Общества он поступил в Русский музей). В 1844 г. Раух получил из Петербурга заказ на еще один мраморный портрет Марии Николаевны, завершенный к октябрю 1845 г. Он был куплен цесаревичем Александром Николаевичем и его женой Марией Александровной "на общий счет" (местонахождение портрета неизвестно).

Среди "русских" портретов Рауха несколько особняком стоит бюст П.К.Клодта. Еще в начале XX века гипсовый портрет русского скульптора находился в Петербургской Академии художеств (сейчас, очевидно, утрачен). О нем можно судить по гипсовому экземпляру бюста, сохранившемуся в Национальной галерее Государственных музеев Берлина. Портрет Клодта отнесен нами к числу "незаказных" работ Рауха, как бюст И.Г.Шадова (1811) и автопортрет (1828).

В заключении главы отмечено, что благодаря многочисленным портретам царских особ, популярным в России, двум бронзовым "Викториям", доставленным в Петербург из Берлина в 1844 г. и установленным около Конногвардейского манежа, а также позолоченной копии с "Данаиды" в Петергоф-

ском парке, Раух приобрел наибольшую известность среди немецких скульпторов в русской столице николаевской эпохи.

Вторая глава посвящена важнейшим работам Карла и Людвига Вих-манов в Петербурге. В первой части на основе архивных документов подробно рассмотрена история создания статуи императрицы Александры Федоровны, выполненной К.Вихманом для Зимнего дворца. В 1822 г. в мастерской скульптора в Берлине можно было видеть ее модель, а к июлю 1827 г. мастер закончил в мраморе предназначавшийся для Фридриха Вильгельма III первый вариант. Он погиб во время Второй Мировой войны; сохранилась лишь фотография: русская императрица изображалась сидящей в кресле, а ее голову украшал венок. Сопоставление работы К.Вихмана со статуями сидящей в кресле Легации Бонапарт (1804 — 1807, Четсворт, собрание герцогов Девонширских) и Элизы Бачокки Бонапарт в образе музы Полигимнии (1812

— 1817, Вена, Хофбург), созданными Антонио Кановой, позволило нам заключить, что они могли вдохновить немецкого скульптора.

Великий князь Николай Павлович, гостивший с супругой зимой 1824

— 1825 годов в Берлине, должен был обратить внимание на произведение К.Вихмана. Из дипломатической переписки стало известно, что в июле 1827 г. Николай I заказал два повторения статуи, в гипсе и в мраморе, но распорядился выполнить их без венка. Гипсовая статуя была закончена к началу июня 1828 г. и сразу же отправлена в Петербург. В Зимнем дворце ее установили на половине императора "в угольной комнате подле столовой в угол к окнам". Из Берлина доставили также рисунок пьедестала "из крепкого дерева", который предстояло сделать для нее русским мастерам.

Между 1828 и 1830 годами скульптор создал мраморный бюст императрицы, который прусский король распорядился отправить в Россию. Нами высказано предположение, что он был сделан по той же модели, что и датированный 1829 годом портрет Александры Федоровны из Эрмитажа, в кото-

ром поворот головы, ворот платья выполнены как в статуе 1827 г., но по-иному уложены волосы на голове, и венок отсутствует. Мраморный'бюст 1829 г. можно считать закономерным этапом на пути создания новой мраморной статуи, так как в изображение императрицы были внесены все изме-ниния, о которых распорядился Николай I.

Весной 1831 г. мраморную статую Александры Федоровны отправили в Россию. Тогда же в Петербург отбыл и ее автор, чтобы самому присутствовать при установке произведения в царских апартаментах. 14 мая архитектор В.П.Стасов получил записку от министерства Императорского Двора, в которой его просили "повидаться завтра поутру в 9 часов с профессором Вих-маном, живущим в Конюшенной улице у Демута в № 40, и объясниться с ним, как установить статую Государыни Императрицы в углу гостиной комнаты Государя Императора". Но только 15 сентября после завершения работ по укреплению полов и изготовления специального пьедестала с механизмом для поворота мраморную фигуру передвинули на предназначенное для нее место. К сожалению, во время пожара Зимнего дворца в декабре 1837 г. она погибла.

Статуя императрицы расценивалась при русском дворе как семейная реликвия, утрату которой попытались сразу же восполнить. Две недели спустя после трагедии Николай I привлек к этой работе С.И.Гальберга: К.Вихман умер в 1836 г. Моделью послужила гипсовая копия статуи, подаренная ранее А.Н.Голицыну (когда и кем она была сделана и ее дальнейшая судьба неизвестны). Кроме того, русский скульптор получил заказ на "статую мраморную самого малого размера, выбрав на то лучший кусок из прогоревшей большой статуи"'. Однако все эти произведения выполнил "свободный художник" Д.С.Савельев (Гальберг умер в мае 1839 г.). Статуя "в малом размере" была закончена к 1 июля 1839 г. О большой статуе Савельев только 15 марта 1841 г. в рапорте на имя Оленина сообщил, что все замечания, сделан-

ные императором во время последнего посещения его мастерской, "теперь исправлены". Позднее статуя работы Савельева украсила Золотую гостиную Зимнего дворца (сейчас — в Эрмитаже).

Автором диссертации установлено, что в 1842 г. в Петербург из Берлина доставили еще одно мраморное изображение Александры Федоровны в натуральную величину, которое выполнил по модели К.Вихмана, сохранившейся в мастерской покойного скульптора, его брат Л.Вихман. Оно было заказано Фридрихом Вильгельмом IV и предназначалось в подарок Николаю I. Третью статую императрицы установили в Зимнем дворце в угловой гостиной ее супруга на третьем этаже. Именно она изображена на акварели К.А.Ухтомского, запечатлевшего в 1870-е годы этот интерьер. В мае 1941 г. статуя была передана из Эрмитажа в Чечено-Ингушский республиканский музей изобразительных искусств г. Грозного.

Еще до поездки в Россию К.Вихман создал большую глиняную модель статуи сидящего Николая I с мечом в руках, не дошедшую до наших дней. Однако мы обнаружили ее изображение на одном из бронзовых медальонов работы Леонарда Хельда, современника скульптора. Сопоставление статуй Александры Федоровны и Николая I позволило заключить, что они задумывались как парные. Нами высказано предположение, что прообразом для статуи императора могли послужить некоторые модели к несохранившейся статуе Джорджа Вашингтона, над которой работал Канова в 1817 — 1821 годах. К.Вихман, очевидно, видел их во время своего итальянского путешествия 1819 — 1821 годов. К осени 1832 г. он выполнил фигуру Николая I в гипсе, но сведений о заказе ее русским двором в мраморе обнаружить не удалось.

Во второй части главы рассматривается серия гипсовых портретов членов императорской семьи, над которыми скульптор трудился в Петербурге. Она включала в себя восемь бюстов — императора, императрицы и их детей. Нам удалось уточнить время создания серии: К.Вихман мог присту-

пить к работе над ней во второй половине сентября 1831 г. после установки мраморной статуи Александры Федоровны в покоях Зимнего дворца. По-' следний бюст, портрет цесаревича, был завершен не ранее июня 1832 г., так как на его изготовление Вихман испрашивал специальное дозволение в письме от 25 мая 1832 г. на имя Волконского. Объяснить данное обстоятельство можно тем, что в начале 1830 г. из Берлина доставили два гипсовых бюста наследника, выполненные Раухом по модели 1829 г., а зимой 1830 — 1831 годов прибыли и мраморные варианты. Поэтому осенью 1831 г. Николай I мог распорядиться, чтобы в первую очередь были созданы только портреты младших детей.

Автором диссертации установлено, что К.Вихман выполнил в Петербурге не менее четырех экземпляров серии для императорских дворцов и учреждений. Один из них, возможно, самых первый, предназначался для зимней резиденции. Мы считаем, что бюсты царской семьи запечатлены на акварели Н.Г.Чернецова "Библиотека на половине Великого князя Александра Николаевича в Зимнем дворце" (1837). Еще два экземпляра, включающие только детские портреты, были закончены к 3 июля 1832 г.; один из них по приказу императора доставили в Александровский дворец Царского Села (детские бюстики изображены на акварели Э.П.Гау "Кабинет Николая I в Александровском дворце", 1845), другой — в Коттедж в Александрии. Полный экземпляр серии из восьми бюстов был помещен также в зале портретов императорской фамилии в Петербургской Академии художеств. С большой долей вероятности можно утверждать, что в середине 1830-х годов бюсты царских детей и Александры Федоровны находились и в квартире наставника цесаревича В.А.Жуковского, о чем свидетельствует картина Г.К.Михайлова и А.Н.Мокрицкого "Собрание у Жуковского" (1834 — 1835). В настоящее время только отдельные портреты из разных экземпляров серии

сохранились в Русском музее, Научно-исследовательском музее Академии художеств, в музее-заповеднике "Петергоф".

Кроме перечисленных выше экземпляров серии, еще один из восьми бюстов, также созданных в Петербурге, предназначался для Фридриха Вильгельма III. Его увез с собой в Германию К.Вихман, когда в конце июля 1832 г. отправился на родину. Возможно, именно эти портреты в сентябре того же года он представил на академической выставке в Берлине.

В диссертации отмечено, что гипсовые портреты Николая I и Александры Федоровны, выполненные с несомненным профессионализмом, не приобрели все же в Петербурге той известности, какой пользовались бюсты императорской четы работы Рауха, и никогда не переводились в мрамор. Сопоставление детских портретов, созданных К.Вихманом, с произведениями И.Г.Шадова в этом жанре позволило нам заключить, что первый явно следовал традициям своего прославленного соотечественника.

К серии портретов императорской семьи примыкал композиционно близкий им портрет Великой княгини Елены Павловны, жены Великого князя Михаила Павловича. Модель бюста была закончена К.Вихманом также в Петербурге, а гипсовый экземпляр показан осенью 1832 г. на выставке в Берлинской Академии художеств. Позднее он был переведен в мрамор, о чем свидетельствует подписанный К.Вихманом и датированный 1833 г. бюст из собрания Эрмитажа.

Все "петербургские" бюсты К.Вихмана были выполнены по одному типу — погрудный обрез без драпировки, спереди начертано имя портретируемого. Они дают представление о позднем периоде творчества берлинского мастера, когда он очень часто создавал лаконичные и простые по композиции произведения, что подтверждается также портретами неизвестной (1830, Русский музей) и Жуковского (1833, музей Института русской литературы в Петербурге).

В последней части главы подробно рассматривается история мраморной статуи под названием "Гречанка, втирающая бальзам в волосы" работы Л.Вихмана (Эрмитаж). В обнаруженном нами письме русского посланника в Берлине П.К.Мейендорфа к П.М.Волконскому от 14(26) марта 1842 г. о ней сообщалось как о произведении, которое император заказал во время своего предпоследнего пребывания в Берлине в пандан к "Данаиде" Рауха. Из этого следовало, что Л.Вихман получил заказ, скорее всего, весной 1838 г., когда русский царь гостил в прусской столице (его следующая поездка в Пруссию в мае 1840 г. была связана с похоронами Фридриха Вильгельма III). Однако среди документов отсутствуют сведения о предварительном утверждении царем сюжета и композиции будущей статуи, а также о пересылке в Петербург рисунков или небольших моделей, как это было в случае с "Данаидой". Это дало возможность нам предположить, что весной 1838 г. Николай I сам посетил мастерскую Л.Вихмана в Берлине и лично обсудил с ним в деталях все эти вопросы. Не исключено также, что в ателье скульптора император мог увидеть уже готовую модель, которая показалась ему привлекательной и способной составить пару "Данаиде". Современник Л.Вихмана, автор "Истории новейшего немецкого искусства" А.Рачинский, действительно, писал, что среди наиболее значительных работ мастера, законченных к концу 1830-х годов, была модель в натуральную величину, предсталяющая "сидящую девушку, занятую убранством волос". Приведенное описание напоминает статую, выполненную несколько лет спустя в мраморе для русского императора. Именно эта модель сидящей девушки могла стать прообразом для нового произведения. Внеся незначительные изменения, например, добавив сосуд с бальзамом в руку, скульптор превратил ее в "Гречанку, втирающую бальзам в волосы". Завершенная к июлю 1842 г. в мраморе статуя Л.Вихмана была позднее установлена по распоряжению Николая I в зале новейшей западноевропейской скульптуры Нового Эрмитажа. Скульптору вы-

платили за нее пять тысяч прусских талеров, точно такую же сумму в 1840 г. получил Раух за "Данаиду".

Архивные документы и другие источники XIX века неоднократно утверждали, что "Гречанка" заказывалась как парная к "Данаиде". Но совершенно очевидно, что ни композиционно (сидящая и стоящая фигуры), ни по сюжету (жанровый и мифологический) они между собой не были связаны, и в петербургских дворцах рядом друг с другом также никогда не стояли. Возможно, делая заказ Л.Вихману, Николай I думал не столько о парной, сколько о подобной "Данаиде" статуе. Сопоставление "Гречанки" с такими известными античными произведениями, как "Венера после купания" (Флоренция, Уффици), "Венера Милосская" (Париж, Лувр), а также пластическими работами конца XVIII — начала XIX века, например, "Психеей" Ка-новы (Бремен, Кунстхалле), "Психеей с урной" Торвальдсена (Копенгаген, музей Торвальдсена), "Адельгейд фон Гумбольдт в образе Психеи" Рауха (Берлин, дворец Тегель) и другими, позволило нам заключить, что статуя Л.Вихмана — это некий сплав накопленных годами впечатлений и ассоциаций, где воспоминания об античных памятниках и статуях XIX века переплетены с собственными идеями немецкого мастера, это — характерное произведение первой половины прошлого века.

Третья глава посвящена статуям и группам Эмиля Вольфа, доставленным в русскую столицу в 1830-х — 1850-х годах. Большая часть его жизни и творчества была связана с Римом, но он сохранил постоянную связь с Берлинской Академией художеств, где, в частности, в 1836 г. показал статую "Амур-победитель", на долю которой выпал большой успех. В середине 1830-х годов римскую мастерскую скульптора охотно посещали богатые коллекционеры, в том числе и русские. 14(26) декабря 1838 г. Великий князь Александр Николаевич, совершавший длительную поездку по странам Западной Европы, первым из членов императорской семьи побывал в ней. В

его дневнике, до сих пор неопубликованном, записано, что в этот день "... после завтрака ... мы отправились по разным ателье скульпторов, .начали с Тенерани... потом [нас] возили [к] Торвальдсену, [были] у Бьенеме..., у Фи-нелли..., у Вольфа...". Среди работ последнего, которые привлекли особое внимание, наследник упомянул, прежде всего, "Амазонок" и "Психею". Не исключено, что он занес в свою тетрадь названия тех статуй, на которые обратил его внимание Жуковский, сопровождавший цесаревича, так как в дневнике поэта список произведений Вольфа, увиденных в тот день, открывали все те же "Амазонки" и "Психея с урной". Нами обнаружены документы, свидетельствующие, что 4 февраля 1839 г. немецкому мастеру было выплачено из средств, отпущенных на приобретение художественных произведений для наследника, 1100 скуди за одну статую. К сожалению, название ее отсутствовало. Однако в словаре, изданном в середине XIX века Г.К.Наглером, отмечалось, что в 1839 г. русский наследник заказал Вольфу в мраморе статую "Психеи", которая держала в руках урну. Рачинский в начале 1840-х годов писал, что "Психея, собирающаяся открыть роковую урну", причислялась к наиболее удачным работам Вольфа. Вполне логично было заключить, что именно это произведение было некогда приобретено для великокняжеской коллекции. Однако оно не значилось ни в списке многочисленных мраморов, привезенных из-за границы и переданных в комнаты Александра Николаевича в декабре 1840 г., ни и в более поздних описях вещей Александра II. Ранее считалось, что статуя не сохранилась. Однако в 1995 г. Эрмитаж приобрел у частного лица мраморную "Психею" с сосудом в руках, подписанную Э.Вольфом и датированную 1839 г. Автором диссертации высказано предположение, что некогда эта работа входила в число приобретенных в Риме для цесаревича произведений. Основаниями для подобного вывода являются: датировка (1839 г.), совпадающая по документам со временем оплаты; сюжет, упомянутый Наглером; цена — за мраморную

статую высотой в 142 см в середине XIX века могли заплатить 1100 скуди. К сожалению, судьба "Психеи" после доставки в Петербург и до 1930-х годов, когда она оказалась у частного лица, остается загадочной.

На примере "Психеи" в диссертации рассматриваются присущие Вольфу на протяжении всего его творчества особенности лепки женских обнаженных фигур: у них низко опущенные покатые плечи, по сравнению с которыми шея и талия кажутся недостаточно тонкими, а бедра выглядят широкими; небольшие аккуратные груди словно очерчены по циркулю (например, "Фетида на дельфине" 1830-е годы и "Цирцея" 1850-е годы). Скульптор нередко использовал драпировки, прикрывающие только ноги. Нами отмечена особая композиционная близость между "Психеей" Вольфа и статуей "Девочка с цветами", созданной в Риме в 1828 — 1829 годах датским скульптором Х.В.Биссеном. Вольф, подобно Л.Вихману и другим скульпторам первой половины XIX века, часто заимствовал понравившиеся ему мотивы не только в античных памятниках, но и в работах современников.

Наиболее интересные и значительные произведения Вольфа, из числа доставленных в Петербург, предназначались для императорского Эрмитажа. Им посвящена вторая часть главы. В новом "Музеуме", открытом в 1852 г., был создан отдельный зал новейшей западноевропейской скульптуры, просуществовавший, к сожалению, только до начала 1860-х годов (первоначальный вид зала запечатлен на известной акварели Премацци, 1856). Некоторые экспонаты для него поступили из частных коллекций (например, из собрания, преподнесенного в дар императору князем Х.А.Ливеном в 1838 г. в Эрмитаж были переданы "Лежащая вакханка" Л.Бьенеме и "Психея, лишившаяся чувств" П.Тенерани). Но в большинстве своем мраморы были приобретены в 1840-х — начале 1850-х годов по распоряжению Николая I или им самим в Италии, к искусству которой император испытывал особую симпатию: почти две трети всех экспонатов, запол-

нивших зал, являлись работами итальянских мастеров. Современную немецкую пластику представляли "Гречанка, втирающая бальзам в .волосы" Л.Вихмана и три произведения Вольфа.

В 1843 г. герцог Лейхтенбергский и Великая княгиня Мария Николаевна, побывавшие в Риме, приобрели у Вольфа для Николая I мраморную статую за 1472 скуди, о чем свидетельствует сохранившаяся квитанция об оплате. Название произведения не упоминалось, но оно отождествляется нами с подписанной Вольфом и датированной 1843 г. "Нереидой", которая в 1850-х годах находилась в зале новейшей западноевропейской скульптуры (сейчас в Эрмитаже).

Вновь обнаруженные архивные документы, сопоставленные с воспоминаниями Н.А.Рамазанова и Ф.П.Толстого (последние записаны Т.Н.Пассек), позволили нам собрать сведения о малоизвестном посещении Николаем I в декабре 1845 г. мастерских ведущих скульпторов, работавших в Риме. Именно тогда Вольф получил заказ на статую "Диана, отдыхающая после охоты" (за 1100 скуди) и группу "Амазонки" (за 4400 скуди). 16 февраля 1846 г. скульптор подписал контракт на изготовление в мраморе двух произведений "в соответствии с представленными русскому императору моделями". Он обязался закончить "Диану" через год, а "Амазонок" — в течение двух лет. В октябре 1847 г. "Диана" находилась уже в Петербурге. Почти одновременно с ней были закончены и "Амазонки", но при окончательной отделке на их мраморной поверхности проступили хорошо заметные темные пятна (на левой груди стоящей Амазонки). В оправдательном письме от 28 июля 1847 г. к А.П.Бутеневу скульптор предлагал даже сделать повторение группы "'с уплатой за один только материал и рабочих, без всякого возмездия за мои труды". Но Николай I отказался от повторения , и в начале 1848 г. "Амазонок" отправили в Петербург. В 1850-х годах "Диана" и

"Амазонки" стояли в зале новейшей западноевропейской скульптуры, а сейчас украшают Парадную лестницу Нового Эрмитажа.

Последним заказом Николая I Вольфу стала колоссальная, высотой 221 см, статуя "Ахиллес над могилой Патрокла". Доставленная в Петербург летом 1856 г., она была сразу же отправлена по приказу Александра II в Петергоф, но в 1862 г. ее вернули в Новый Эрмитаж, где она находится до сих пор. В диссертации отмечается, что с кончиной Николая I при русском дворе завершился период приобретения крупномасштабных мраморных работ для музея. Но и позднее в мастерской Вольфа часто покупались вещи для Александры Федоровны и членов семьи Александра II. Произведения скульптора хранились также в частных собраниях Великих князей Николая Николаевича и Михаила Николаевича, в особняках петербургской знати (например, Юсуповых, А.Л.Штиглица). Однако предпочтение отныне отдавалось более камерным по сюжету и небольшим по размеру статуям. Им посвящена третья часть последней главы.

Архивные документы позволили нам выяснить, что в Эрмитаже и личных коллекциях членов императорской семьи находилось не менее четырех мраморных "Канефор" Вольфа, женских фигур с корзинами на голове, отличающихся друг от друга незначительными деталями. Одна из них, по сохранившемуся свидетельству обер-гофмаршала двора А.П.Шувалова, в 1851 г. была доставлена из Рима. Планировалось, что она будет помещена в один из строившихся в Петергофе павильонов, но после нескольких перемещений "Канефора" вернулась в Зимний дворец (сейчас в Эрмитаже). В июне 1860 г. Александр II распорядился приобрести за 500 скуди в подарок Александре Федоровне еще одну "Канефору". Ее судьба прослежена нами до 1890-х годов, когда она находилась в Помпейской галерее Михайловской дачи, принадлежавшей Великому князю Михаилу Николаевичу. Далее следы статуи теряются. Еще две "Канефоры", возможно парные, заказала Александра Фе-

доровна для подарка невестке, императрице Марии Александровне, которой поднесли их в 1861 г. "в день Ея Тезоименитства". Эти мраморные-фигуры хранились на Ферме в Александрии. Скорее всего, одну из них, сильно поврежденную во время Великой Отечественной войны, впоследствии ошибочно реставрировали в облике "Минервы" (это произведение Вольфа обнаружил недавно в Петергофе немецкий исследователь Д.Фогель), а судьба другой статуи неизвестна. Небольшие по размеру "Канефоры", замысел которых навеян античными памятниками, стали желанными предметами при , оформлении интерьеров и в украшении зимних садов середины XIX века.

В 1859 г. Великая княгиня Мария Николаевна заказала в Риме по поручению Александра II за 1200 скуди "статую Амура у художника Вольфа". Как значилось в документах, она предназначалась в подарок наследнику престола от родителей. Очевидно, речь шла об "Амуре-победителе", которого скульптор неоднократно повторял после того, как в 1836 г. в Берлине с успехом показал первый мраморный экземпляр. Статуя длительное время хранилась в Аничковом дворце Петербурга, откуда в 1928 г. была передана в Эрмитаж.

Одновременно с "Амуром" у Вольфа была приобретена за 1600 скуди предназначавшаяся для Марии Александровны "женская статуя". Она изображала, судя по сохранившейся описи собственных вещей императрицы, стоящую римскую девушку, вдевающую серьгу в ухо. Опубликованное в 1860 г. немецким исследователем Э.Форстером подробное описание статуи Вольфа под названием "Римлянка, которая хочет принести в жертву Родине свои украшения" дало нам возможность предположить, что для императрицы была приобретена именно "Римлянка". Местонахождение статуи из собрания Марии Александровны неизвестно, но мы считаем, что она изображена на акварели Премацци "Лионский зал в Большом Царскосельском дворце", 1878.

. В 1852 г. Великие князья Николай и Михаил, младшие сыновья Николая I, совершили образовательное заграничное путешествие, подобное поездке 1838 — 1839 годов Великого князя Александра Николаевича. В Риме и Флоренции для их личных коллекций было заказано и приобретено несколько статуй. Среди оплаченных тогда произведений находилась статуя Вольфа "Парис", за которую скульптор получил 2000 скуди. Сопоставление вновь обнаруженных архивных сведений с опубликованными в конце XIX века ин-вентарями имущества Великого князя Михаила Николаевича, дало возможность нам выяснить, что "Парис" принадлежал младшему сыну Николая I и хранился в его загородной резиденции Михайловке. Впоследствии следы статуи теряются.

Благодаря монограмме (две заглавные соединенные вместе буквы "Н" под короной), которую Великий князь Николай Николаевич приказывал выбивать на скульптурных произведениях своей коллекции, установлено, что в ней находилось, как минимум, две статуи Вольфа: "Аллегория Зимы" (местонахождение неизвестно) и "Цирцея" (в 1930 г. передана из Эрмитажа в Художественную галерею Армении).

В заключении диссертации, где подводятся основные итоги, отмечается также, что рассмотренные произведения Рауха, братьев Вихманов и Вольфа образовали в Петербурге основное ядро прусской скульптуры, вокруг которого существовало, однако, немало более мелких, разрозненных и не столь известных работ других берлинских мастеров, например, Фридриха Драке, Густава Блезер, Германа Шифельбейна. Бесспорно, что данная тема открывает перспективу более широкого исследования, посвященного немецкой пластике конца XVIII — XIX веков, хранившейся как в императорских дворцах, так и в дворянских особняках Петербурга.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

1. Карчёва Е.И. О "Данаиде" Х.Д.Рауха // Страницы истории западноевропейской скульптуры. Сборник научных, статей. Памяти Ж.А.Мацулевич (1890 — 1973). СПб., 1993. С. 208-214 (0,3 пл.).

2. Карчёва Е.И. К истории создания зала новейшей западноевропейской скульптуры в Императорском Эрмитаже // Государственный Эрмитаж. Тезисы докладов научной конференции аспирантов и соискателей. Новые атрибуции, открытия, находки. СПб., 1994. С. 26-28 (0,1 пл.).

3. Карчёва Е.И. Скульптура в петербургской особняке графа А.И.Остермана-Толстого // Коллекционеры и меценаты в Санкт-Петербурге 1703 — 1917. Тезисы докладов конференции. СПб., 1995. С. 13-15 (0,1 пл.).

4. Карчёва Е.И. Забытое произведение Э.Вольфа (новое приобретение Государственного Эрмитажа) // Государственный Эрмитаж. Эрмитажные чтения памяти В.Ф.Левинсона-Лессинга (2.III.1893 — 27.VI.1972). Краткое содержание докладов. СПб., 1995. С. 19-21 (0,1 пл.).

5. Karíschjewa J. Christian Daniel Rauchs Plastiken in der Staatlichen Eremitage in St.Petersburg // Geschichtsblaetter fuer Waldeck. 1995. 83. Bd. S. 85-101 (0,7 пл.).

6. Карчёва Е.И. Русский император Николай I и каррарские скульпторы // I Marmi degli Zar. Gli Scultori carraresi aH'Ermitage e a Petergof. Catalogo. Milano, 1996 (на итальянском и русском языках). Р. 69-80 (с. 201-207) (1 пл.).

7. Карчёва Е.И. Новое произведение Э.Вольфа в коллекции Государственного Эрмитажа // Сообщения Государственного Эрмитажа. LVII. СПб., 1997. С. 25-28 (0,3 пл.).

КГЗ.Зак.24 2.Тир.100.07.il.S7.ъесллахно