автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Пространственный образ мира в структуре художественного стиля

Полный текст автореферата диссертации по теме "Пространственный образ мира в структуре художественного стиля"

РГб од

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ИНСТИТУТ ФИЛОСОФИИ

На правах рукописи

БЕРГЕР ЛЮБОВЬ ГРИГОРЬЕВНА

ПРОСТРАНСТВЕННЫЙ ОБРАЗ МИРА 3 СТРУКТУРЕ ХУДОЖВСТБЕШЮГО СШЯ

Специальность 09.00.04 - эстетика

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание ученой степени кандидата философских наук

Москва - 1994

Реботавыпашвяа в Инспиуте ^илооофииРАЯ. Офодаальанв ошиаватн- кднм«* ^ажялк наук

ЕЛ&кшш

- доктор фиовофша, «аук А.П.ОГУРЦШ "

Ведущая вргааизадая - Российский институт культурологии Министерства культуры РФ К РАН.

Защита состоится 20 октября 1994 г. в часов на заседаю Специализированного совета ДО0.29.04 по защите диосертаниГ на соискание ученой степени кандидата философских наук при Институте философии РАН по адресу: 121019, Москва, ул. Волхонка, 14.

С диссертац/ей можно ознакомиться в библиотеке Института философии РАН.

Автореферат диссертации разослан 1994 г.

. I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА FABOTbl

Актуальность проблет. Наслужившая темой диссертации, на основе многолетних исследований, - попытка решения проблемы закономерностей появления и смен художественных стилей и их исторических особенностей, - является одной из самых насущных длл философии и теории культуры, искусства, для эстетики и искусствознания. Эта проблема, впервые поставленная Г.Вёльфяиным в конце ИХ в., особенно актуальна в нашу эпоху, отмеченную множественными стилевыми новациями искусства, требующи-т осмысления в едином контексте. При искусствоведческом материале диссертация основана на философских предпосылках. Решение поставленной проблемы, с точки зрения интенциональности (определенной направленности) сознания и познания человека, и гносеологическое рассмотрение истории художественных стилей, сравниваемой с историей познаяия, - представляется созвучным развитию феноменологии, философии сознания XX века, и высокой значимости познаяия в современной культуре. Актуальны обна-— руженная в данном исследовании существенная связь научного или другого типа познания исторической эпохи культуры - и художественного творчества этой эпохи, в сравнении структуры художественного стиля, определяемой в диссертации, с парадишой познания эпохи, что выявляет сокровенное их соответствие. Это открывает путь понимания стилевого художественного развития и, представляется, подтверждает идеи М.Хайдеггера (его статьи "Исток художественного творения"), основанные на античных фи-лософскиг гёрменевтических представлениях.

Степень разработанности проблемы. Загадка стилевого развития искусства и смен художественных стилей, причнг..; и закономерности,обуславливающие создание новых выразительных средств и форм искусства, - эта проблема постоянно привлекала внимание философов, художников, теоретиков и историков искусства с начала эпохи Нового времени

и развития научного познания. Известны метафизическая трактовка истории искусств, при культурно-историческом подходе, в концепции Дж.Вико (ХУШ в.), представление развития искусства как истории Духа (Гегель), модели етилзй искусства как возрастов живого организма - у И.Г.Гердера в конце ХУШ в. или у О.Шпенглера в начале XX в. (в известной книге "Закат Европы" талантливо определившего образы различных культур и соответствие им искусства, но не решившего проблемы стилей). Понятие художественного стиля было введено И.Винкельманом ("История искусства древности". 1773) - как научный критерий, с целью преодоления описательной истории искусств и создания новой науки об искусстве, которая начала свой путь, по существу, в конце XIX в., когда Г.Вёльфяин сформулировал задачи решения проблемы стилей искусства и предпринял попытку рассмотрения истории искусства как истории стилей - в сопоставлении стилей Ренессанса и Барокко, заявив, однако, о невозможности решения этих задач в его время и уповая на будущее. С XIX в., при постоянном оперировании понятием стиля искусства исследователями, трактовка этого понятия, как и стилевые исследования, до наших дней отличается свободным разнообразием критериев и неопределенностью формулировок, что ощутимо даже в наиболее научной и стремящейся к точности формальной школе искусствоведения конца XIX - первой половины XX вв. (Г.Вёльфяин, А.Ригль, Д.Фрей, Э.Данофский и мн.др.). Таковы неопределенные критерии "имманентности" отилевых ишенений форм искусства - нв саморазвитии", хотя а с ценным стремлением уловить принципы этого "саморазвития" - как разные способы восприятия пространства (Ригль, - однако баз обращения к познанию) или как динамики соотношения объемных форм искусства о пространством (Панофский) и т.д. В осмыслении стилевых закономерностей искусства формулировались представления об эволюции и сменах. стилей искусства как изменении "характера духовности" (но определяемой конкретно) или как изменении символики

в истории культуры (В.Воррингер, Г.Надь, М.Дворжак, Э.Касоирер). Поэднео наиболее частым стало обращение к общему понятию "мировоззрение" - как определяющему художественный стиль. Но это понятие также неточное, множественное и комплексное и не эвристичное. Известна конструктивистская интерпретация ст.л в первые десятилетия XX в. - в европейском движении к новым форлам архитектуры и искусства как нахождении "Стиля", когда существовало и мнение, отвергающее проблему стиля в искусстве при ценностном его понимании, применительно к новым конструктивистским методам архитектуры (Корбюзье, Гролиус). Позднее с этим мнением солидаризовались некоторые исследователи, разочаровавшиеся расплывчатыми, слишком общими определениями стиля искусства и их методологической неэффективностью. Развитие получила и социологическая школа трактовки художественных стилей (М.Вебер, И.Иоффе, В.Фриче и мн.др.). В числе последователей формальной школы - известный историк искусства М.Шапиро (США), разработавший метода и язык стилистических исследований в соответствии с изучаемыми пащт-.. никами. Имея огромную амплитуду исторических работ и прославившись анализами современного искусства, он опубликовал теоретический обзор определений художественного стиля (1953 г.}, где дал свои формулировки этого понятия как - "системы форм, наделёнша неким качеством и смысловой выразительностью...Стиль выражает "внутренние форму" мышления и чувства людей...это формы качества, разделяемые всеми искусствами данной культуры на протяжении значительного времени", - или: "...для философа истории в стиле заявляет о себе культура...для историка искусства... стиль это прежде всего система форм, наделенная неким качеством и смысловой выразительностью". -Однако, и эти определения, при их изяществе и верной смысловой направленности, - слишком общие, им нехватает конкретности теоретических формулировок, поскольку рассуждения М.Шапиро не касаются проблемы стилеобразования

и её сущности. Значительно раньше появилось проницательное высказывание М.Дворкака (1929 г.), намечая путь исследований: "Ведущий...художник никогда не стоит вне духовной общности своего времени, и если не ясны нити, которое его с ней связывают...это говорит лишь о том, что мы недостаточно углубились или в восприятие его искусстза, или в понимание его времени". Венская школа искусствоведов, воспитанников У.Дворжака, отличалась широтой научных интересов. Выдающийся её представитель О.Бенеш, выделявшийся разносторонностью исследований, автор книги - "Искусстве Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями" { № , 1965, русское издание - М.,1973). Тема 8-й главы этой книги - "Родственные направления в искусстве и науке позднего Возрождения", - даёт конкретное сопоставление художественного стиля эпохи с направленностью её познания. Хотя автор заявляет в предисловии, что его исследование - "не шхается дать единую панораму всего несметного богатства эпохи" (шея в виду её интеллектуальную жизнь) и что - "задача историка нашего времени...з том, чтобы строго придерживаться проблем его собственной области, но показывая их под углом зрения единства культуры, часть которой они составляют", - поскольку "...исследования в различных специальных областях настолько продвинулись вперед, что лабая попытка дать исчерпывающую картину обречена на неудачу" (приводя в пример книгу Д.Фрея "Готика и Генессанс", 1929). И автор содержательного предисловия к русскому изданию книги О.Бенеша, профессор МГУ В.Н.Гращенков пишет, что прямолинейные сопоставления факторов художественной и научной жизни одного периода, предпринятые Бенешем для исследования эпохи, - "не могут быть приняты без серьёзной критики. ..но... в отдельных случаях умелое использование (этого метода, - Л.Б.), ... может дать интересные результаты", - ссылаясь на работы Э.Паиофского. Действительно, Э.Пакофский первый качал талантливо осуществлять подоб-

нос направление исследований искусства в своих эссе 50-х гг. - "Галилей как художественный к; -тик" и "Готическая архитектура и схоластицязм", где ввел понятие "умственных привычек" эпохи. Но не будучи философом, Нанофский не дал обобщающей теоретической концепции и к этой теме более не обращался (после суровой критики М. Шапиро). Однако эти замечательные работы Э.Панофского (как и другие) талантливо запечатлели косвенное восприятие выдающимся искусствоведом - основного направления философии XX века, феноменологии, в одном из. аспектов определившей сущность и структуру сознания человека как его познавательную интенцию. И приведённые высказывания О.Бенеша, как и В.Н.Гращенкова, явственно свидетельствуют об очевидной несостоятельности описательного метода а необходимости принципиально теоретического и йллософ-скогс проблемного уровня исследований сущности художественного стиля в его зависимости от свойств сознания и перцепции восприятия человека и от культуры и познания эпохи.

В начала второй половины века Б.Р.Виппер, с большой осторожностью и культурой освещения проблемы, писал о сложной, комплексной природе художественного стиля и об объективной его сути. Как основополагающее понятие истории искусства определил стиль А.Хаузер. Семантическую трактовку художественного стиля как системы значений, запечатленных в типах строения формы искусства, дал П. Франхпь (что близко к решению диссертации, но не определяет область и смысл, сущность этих значений). Сохранилась и устойчивая традиция ценностной траг-овки художественного стиля, идущая от Гёте, для которого понятие стиля было адекватно высшей эстетической ступени в искусстве, - эту трактовку г. разделяли конструктивисты начала XX в. Подобную трактовку с акцентом на кагокагатии и с привлечением критерия историчности стиля, продолжил А. И. Каплун (1985 г.), хотя при значительности охваченных ш материалов, и его определения грешат расплывчатостью,не-

четкостью ("...с эстетической объективности стиля проявляется всё то, что в жизни и развитии культуры восходит к эстетическим отношениям", - пишет он, и т.п.). В определении Е.И.Ротенберга (1971 г.) стиль предстаёт как исторически преходящая форма искусства, образуемая -"всесторонним представлением о мире...художественно всеобъемлющим образом", - что опять-таки неопределённо сформулировано и не даёт метода исследований. Результатом методологической неэффективности определений стиля искусства явилось предпочтение искусствоведами во второй половине века узко профессиональной работы с конкретными историческими и аналитическими материалами. Проблемы художественных стилей, как "абстрактные", были предоставлены эстетикам и философам. Но и они (как и лингвисты, позднее частично и искусствоведа) предпочли возобладавшую с середины IX века, складывавшуюся ранее тенденцию исследований онтологически* оснований художественного творчества - символических, психологических, социологических, токологических, экзистенциальных, на основе теорий сциентистских или интуитивистских, с разработкой анализов и концепций структуралистских и семантических. Эти направления исследований имели преимущества при конкретных аспектах и-материалах разрабатываемых тем. Но в этот период возникла ситуация, о которой наш выдающиеся искусствоведа писали как - "о застое в методике науки.(об искусстве), о слабости теории - "низкой теоретическом уровне искусствоведения в целом", - неспособности - "насытить историческое рассмотрение искусства исторако-теореткческой проблематикой" (Д.В.СараЗья-нов, 1972). И В.К.Лазарев в статье "Много направлений... нот синтеза" (1971 г.) отмечал эклектизм, свойственный современной науке об искусстве, которая - "слишком распилилась... распалась на отдельные, часто взаимоисключа»-1Т.ю точения. Ей недостаёт синтетичности... способности оркиычосм; объединить различные элементы в единое це-¿зс>". (ест! высказшзаши в равной мере относились к ото-

чэственной и зарубежной мысли об искусстве). В книге Т.Н.Ливановой "Западноевропейская музыка ХУП-ХУШ веков з ряду искусств", М.,1977 г., последняя глава - "Вопросы синтеза искусств. Проблема стилей", - посвящена,однако, лишь двум конкретным темам: опере как синтезу музыкального, театрального, изобразительного лскусств и отстаиванию особенностей стилевого развития музыки. Странно при этом, что Т.Н.Ливанова не дает определений отмечаемых ею стилей, как и понятия художественного стиля,считая, что - "это сделано советскими искусствоведами" (С.

Почти двадцатилетие, прошедшее о тех пор, привело к оживлению интереса философов и лскусствовадов к проблемам художественных стилей, - конкретным, частным, но и с горизонтом необходимых теоретических обобщений стилевого развития искусства. В числе опубликованных в последние годы отечественных исследований значительных локальных исторических стилей - монография Д.В.Сарабьяно-ва, посвященная стило модерн в изобразительных искусствах, и книга М.Лобановой о стиле барокко в музыке, но - — вти конкретные исследования не касаются философских проблем стилеобразования искусства.

Сопоставление науки и искусства (вне аспекта решения данной диссертации и не на теоретическом уровне) нередко привлекало внимание Исследователей. Этой теме, в противопоставлении и взаимодополнительности науки и искусства, как логического и интуитивного мышления, посвящена книга физика, член-корра РАН Е.Л.Фейнберга - "Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке" (М.,Наука, 2-ое изд., 1992), но вта книга не касается проблемы художественного стиля. Глубже и оригинальнее сопоставляли науки и искусство фшюсофы нашего века. Немецкий культур-философ Г.Зиммель, в одной из своих последних работ начала века ("Конфликт современной культурн") изложил концепцию истории культуры и искусства как "трансцендентального творчества", источник которого - личность, её априор-

во заданный способ видения, в соответствии с формами которого возникают различные своеобразные "миры культуры". И современный американский философ Н.Гудмен построил свою концепцию "пнтровертного" иррзализма искусства соответственно с предложенной им точкой зрения на позна-ниэ как мнокества способов постижения мира человеком, заявляя, что каждое художественное произведение даёт возможность увидеть мир новыми и разнообразными способами. - Эти концепции соответствуют стилевому и семантическому многообразию современного искусства, и его изобретательности, но не объясняют художественный стиль.

Отсутствие решения проблемы художественных стилей у искусствоведов и несостоятельность искусствоведческих определений категории стиля искусства, направюш поиск в философию, для обос звания решений поставленной проблемы диссертации. Мартин Хайдеггер, глубоко мыслящий философ и исследователь-толкователь творчества поэтов (Ель-дерлина, Рильке, Тракля, С.Г орге), - ещё в 1936 г. в докладах представил свою работу "Исток художественного творения", опубликованную в 19И г. в сборнике его статей "Нагорные тропы" и позднее, в новом варианте, изложенную в докладе, прочитанном им в Академии наук и искусств в Афинах, в 196? г., под заголовком - "Исток искусства и предназначение мысли". В этой работе Хайдеггер задаёт вопрос и отвечает на него: "... из какой же сферы грядёт требовательный зов, которому соответствует современное общество во всех его областях?... мы живём в научном мире... Этим подсказывается следующее: сфера, откуда исходит зоз, какому обязано следовать современное искусство - это научный мир", - и далее: %1етод - это наперёд охватывающий набросок мира...жестко устанавливающий, в направлении чего должен он исключительно исследоваться... Мы обязаны следовать мыслью за тем, что правит в современном мире, и лишь тогда сможем заглянуть в искомую область истока искусства*1. - Эти положения М.Хайдеггера

* Хайдеггер М. Исток искусства и пр<чзк1г:\г«»»ще мы-

относительно современного искусства соответствуют общему принципу диссертации в выборе познания как причины отличительных особенностей художественного стиля каждой исторической эпохи культуры. У Хайдеггера эти вывода предваряются проницательными философскими рассмотрениями сути античного образа богини Афины (мудрости), как определяющего сокровенный исток искусства.

Г.Г.Гадамер в статье "Введение к Истоку художественного творения", исходя из герменевтического феномена самопонимания, определяет вневременные явления бытия,в число которых включается - "могучая дуга искусства, преодолевающая все исторические расстояния", - и комментируя Хайдеггзра, заключает: "Получается, что... создание искусства производит на свет истину о сущем", - является как "чистая несокрытость сущего", которое, - "выглядывая в открытость присутствующего, в то же время утаивает само себя"''". - Последнее определение близко к выводу, данному в диссертации: о сокровенном запечатлении парадигмы познания в структуре художественного стиля. Э. Кассирер призывал к одновременным исследованиям различ-" ных видов творческой деятельности человека (в том числе, истории, искусства и науки), чтобы понять их как органическое целее. Считал их не изолированными, связанными общими узами, предполагал, что - "Это скорее... узы функциональные", - призывая искать "эту основную функцию". - Диссертация осуществила опыт подобного синтеза в параллельном исследовании познания и стиля разных видов искусства и музыки каздой эпохи западноевропейской культуры.

Цели и задачи исследование. Основной целью исследования является попытка решения проблемы закономерностей

ели / Мартин Хайдеггер. М., Гнозис, 1993. Пер. А.В.Михайлова. - Сс. 284, 285, 288.

1 Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., Искусство, 1991, пер. Ал.В.Михайлова. - С. 101.

развития и смен исторических художественных стилей и выявления причин, их обуславливающих, - в широком плане философии культуры и на рефлексивном уровне философии сознания-познания. Представляется, эти проблемы иначе неразрешимы.

Наблюдения и вывода о конструктивных и выразительных эстетических особенностях произведений искусства каждого из стилей рассматриваются в контексте исторических культур, с преимущественным интересом к отличительным аспектам.познания каждой, что исходило из убеждения в значительности дая искусства-целостного неутилитарного миропредставления. Известно заявление М.Дюфрена, что в искусстве мы воспринимаем копию мира как идущий от сознания его смысл, запечатленный в эстетическом опыте (дая ясности отчасти перефразирую его формулировку).Одна из основных задач дая достижения главной цели исследования, - по возможности, избегать неопределенности понятий, поэтому вместо "копии мира" Дюфрена был избран конкретно представляемый пространственный образ шгра, наиболее значимый в универсальных познавательных представлениях и, по опред лению Им.Канта, являющийся единственной основой всех наших внешних представлений. Так-яе, по Дофрену, идущий от сознания его смысл как копия шра, воспринимаемая в искусстве, - это, по Гуссерлю, чистый смысл сознания как его интенциснальность. И главной целью диссертации является, по возможности, обнаружение доказательств выдвинутой масштабной и ответственной гипотезы - об интенциональности эстетического опыта человека, "определяемого смыслом сознания". Это происходит благодаря запечатлению в структуре стиля искусства пространственного образа мира, передающего интенцаоааль-еость - направленность познания эпохи. Так была поставлена и задача определения структуры художественного стиля*.

* Эта задача подсказана доктором философских наук Э.А.Орловой, при консультации с ней.

Поскольку Гуссерль определил познание как - "поток сознания, внутренне организованный и целостный", - следовательно, имеющий тот же смысл интенциональности, но "концентрированный" внутренней организованностью и целостностью - основная задача при этом состояла в выявлении подобных функций парадигмы познания, для сопоставления её со структурой художественного стиля. Постоянной была и задача, по возможности, точных формулировок используемых понятий, рада ясного понимания закономерностей стилеобразования в искусстве.

В число задач, ведущих к основной цели исследования, к подтверждению выдвинутой гипотезы, - входило и опознание (понимание) функций разных уровней стилеобразования в искусстве: в "вертикальном срезе" - персонального, индивидуального творчества, или локальных стилевых школ, художественных направлений, как и, прежде всего - стилевых закономерностей наиболее длительно живущих - на протяжении- исторической эпоха. Поскольку эпохальные стилевые закономерности общезначимы для всех уровней стилеобразования (при их частных отличиях) и для всех видов искусств эпохи (при специфических особенностях каждого, в их "горизонтальном" - одновременном сосуществовании). Именно на эпохальном уровне стилеобразования, как главной целя, сосредоточено внимание диссертации. Другие уровни стилеобразования, определяемые в их функциях, ко имеющие другой исторический материал и другие проблемы,конкретных явлений жизни искусства, - не входят в специальное рассмотрение данной работы. Шо вопрос (цель) ставится, прежде всего, о значении стгогеобразувдего гносеологического аспекта культуры и мировосприятия каждой из рассматриваемых исторических эпох, с задачей выявления его особенностей - соответствующих стилевым особенностям искусства той ке эпохи. Целью исследования было и, по мере воаможностей, определение .целостной картины функционирования художественного стиля каждой исторической эпохи,преимущественная необходимость найти соответствующую образ-

ной природа искусства модель "мировосприятия" и "духовности" исторических эпох культуры, конкретнее определить эту модель, значимую в художественном стилеобразовании большого, эпохального масштаба. И тем подтвердить выдвинутую гипотезу, в демонстрации на конкретных исторических примерах понятой "зависимости" художественного стиля от парадигмы познания своей эпохи (существенным является зде ь обращение к истории науки и философии познания). Задачей было и показать, как обнаруживается пара-диггч. познания в отличительных для эпохи принципах я методах "выбора" средств в создании художественной композиции и её выразительности. И одна из частных, но немаловажных задач, связанная с предыдущей, - объяснение причин появления новых аидов искусств каждой исторической эпохи и выдвижения главного из них.

Как наиболее показательная и наиболее обозримая по накопленным материалам, от глубинных истоков до современности, - ставится задача рассмотрения истории эпохальных стилей западноевропейского искусства (в русле которого» сохраняя свои национальные локальные традиции, развивается и русская художественна культура ХУШ-ХХ вв.,и искусство ША). - Это конкретная общая задача исследования. Диссертация ставит и задачу преимущественно теоретического рассмотрения проблемы, сопровождаемого примерами анализов и описаний искусства. Имеется и задача сопоставления исторических периодов развития искусства, ради наглядности последовательного художественного новаторства эпох культур1, задача демонстрации художественных особенностей каждой исторической эпохи в их актуальности для разных видов искусства, включая мумжу. Однако, как писал Г.Вёльфлин, - "Обнять все творческие силы эпохи...и проследить их индивидуальные различия входит в задачи истории художественного творчества, но не истории стиля... Тема настоящего исследования...относится к истории стиля. Моей задачей было...открыть, по мере возможности,., законы, дозволяющие заглянуть в скрытые основы творчества...

в этой задаче я вижу конечную цель всякой истории искусства"3-. - Этой цитатой отмечается лишь совпадение целей и задач диссертации, не имеющей намерения претендовать на сопоставление с замечательным трудом Г.Вёльфлкна, впервые поставившего проблему стиля ¡.¿кусства как предмет исследований. Сам Вёльфлин признал, что он не может дать обоснованный ответ на поставленную им проблему, и что ответ этот кроется - "в общем, основном настроении эпохи". - Таким представился пространственный образ мира, соответствующий парадигме познания эпохи и обуславливающий стиль ее искусства, насколько удалось это показать.

Научная новизна диссертации. Впервые предложена целостная гносеологическая и феноменологическая концепция закономерностей развития и смен художественных стилей исторических эпох культуры, рассматриваемых с позиций одного из существенных наблюдений философии сознания К века. Представляется новым выявление единых принципов выразительности и формообразования разных искусств и музыки— - характерных для эпохи и соответствующих особенностям её познания. (Осуществлению этой задачи способствовал двойной профессиональный профзш> диссертанта - искусствоведческий и музыковедческий). Новым является и осуществлённый в диссертации метод теоретического уровня параллельного исследования искусства и познания, путем сопоставления структуры художественного стиля и парадигмы познания эпохи, выявляющего их сопряжённость. В философии культуры, искусства, в эстетике, искусствознании ранее не включалось определение структуры стиля искусства.Не встречалось и изложенное в диссертации, представление о запечатлении познания эпохи в искусстве соответственно его образной природе - посредством пространственного образа мира (основанного на позпании). Так изложено поня-

т

Вёльфлин Г. Ренессанс и Барокко. Исследование сущности и происхождения стиля барокко в Италии (книга закончена в 1868 г.). Русская публикация - Изд. Грядущий

рзе в исследованное дассертантом, косвенное, сокровенное задечагление парадомы познания в аскусстве, - скрытое в структуре художественного стиля» что а определяет астатические а конструктивные художественные качества, выразительность искусства.

Представляется, новизна етого исследования и в найденных точных определениях причин возникновения и сшсла худокес -венного стиля, что ранее определялось неконкретными и неясными общими понятиями - "настроения эпохи", "д-'-а времени", мировоззрения. Впервые предпринята а попытка постижения.причин появления новых видов искусства в каждую эпоху культуры, с выявлением их свойств, актуальных для эпохи, и выделение главного, ведущего искусства каждой рассматриваемой эпоха, по принципу наибольшего соответствия его выразительности - парадигме познавая своего времени. Среди новых аспектов работы - просле-• сенные уровня стилеобразования искусства в их сочетаниях, в выделение общезначимой функции эпохального исторического ("большого") стеля искусства (заключенного в его структуре, меняющейся по эпохам культуры). Так обнаруживается ненаблюдаемые в пределах аналитических возможностей искусствоведения, - общие стилевые закономерности развитая искусства и смев художественных стилей, являющиеся бесконечной проблемой, требующей лея своего решения синтеза широких культурно-исторических, теоретических в философских исследований. В этом рассмотрении конкретно обнаруживается глубинное, сущностное соответствие неуки {жш другого типа позяаняя) 2 искусства, - как разных форм сознания эпохи в её едином (преобладающем) мировоззрении* Также, каждая глава диссертации основана на самостоятельных оригинальных исследованиях диссертанта, осуществленных со отдельным проблемных стилевым темам, в основном, опубликованных (таковы и шщклопедаческае проблемные статьи, избегающие компиляции, опирающиеся ка собственные ис-

нь. СПБ, 1913, пер» о нем. Е.Лундсберга. - Предисловие, тупнение. - С, 4} Отдел второй. Причины смен сталей. Сс. 74, 78. Следующая цитата - С. 71.

следования автора). Эти конкретные исслед вания основаны не только на изучения письменных источников, но и на материалах экспедиций автора, в том числе, фольклорных, с изучением архаических черт искусства и обрядов, выявлением древних истоков к смыслов фольклорных реликтовых жанров искусства, и порой с уникальными звукозаписями (из них памарские, единственные в мире, изданы в грампластинках фирмой "Мелпцая" с аннотациями диссертанта).

Аптобаыкя работы. Содержание диссертации получило успешную апробация в докладах по отдельным стилевым темам и с целостным изложением концепции: в 1978 г. в выступлении на научной конференции ШЙИ им. А. С.Пушкина с докладом на тему - "Соответствие полифонического и гомофонного музыкальных стилей пространственным концепциям яскусства" (опубликован). В 1979 г. - там же, о докладом на тему - "Восточные естоки выразительности античной музыки и её европейское композиционное глншление" (опубликован) . В 1979 г, - в выступлении на международной конференции ЮНЕСКО в Брно, Чехословакия, на тему - "Шостакович и его школа в контексте славянской музыкальной культуры" (опубликован). В 19В8 г. - кэ научной конференции Киевской ксясерваторга, с докладом на тому: "Пространственный образ мира л художественный стиль эпохи". В 1991 г. - в докладе на интернациональном симпозиуме университетов Бордо-Ш и По- (йранцая), на тему - "Монтажп-коллажи - главные композиционные я выразительные методы ("внутренняя необходимость") искусства нашей эпохи, пре ^восхищающие научное познание будукзго" (издан там ге). -В 1992 г. - в доклада с другая вариантом той ае теш, вклэчаздям раздел кКино - ведущее искусство XX века, причина успеха выдаэ-Е?1хся канореякссоров", на Меадуяародаой конференции "Мир, культура, человек" в Москва (Софрино).

Диссертация обсуждалась а получала рекомендация к заадате в лаборатории эстетшш Института фздософял РАН.

П. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения, списка публикаций автора по исследуемой проблеме и списка литературы.

До Введешщ подробно освещаются вопросы актуальности темы, целей и задач исследовании, степени разработанности - состояния проблемы, научной новизны диссертации и апробации работа, её научного практического значения.

В главе первой МЕТОД, ПРОБЛЕМЫ, КАТЕГОРИИ ИССЛЕДОВАНИЯ, ИХ СМЫСЛ В ИСКУССТВЕ - имеются параграфы: 1.1.Философские и эстетические гтвдпосылки решения исследуемой проблемы. Значение пространственных образов в искусстве; 1.2. Пространственный образ как смысл художественного стиля. Очевидность сюжетики искусства в познании жизни человека и сокровенное започатление познания мира в структуре художественного стиля; 1.3. Необходимый уровень анализа: сравнения парадигмы познания и структуры художественного стиля. Стала эпохальные, локальные и персональные в их "вертикальном" взаимодействии. Отличия "горизонтального" стилевого развития отдельных вигов искусства; 1.4. Аргументация выбора пространственного образа мира как опосредующего запечатление познания в искусстве.

В главе второй СОПОСТАВЛЕНИЕ ПОЗНАНИЯ, ПРОСТРАНСТВЕННОГО ОБРАЗА МИРА И СТРУКТУРЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СТИЛЯ ПО ЭПОХАМ ИСТОРИИ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ - излагаются следующие темы: 2.1. Верхний палеолит в Европе, период Мадлен - росписи пещер Испании, Франции; 2.2. Древневосточные основания европейской культура: шуиеро-вавилодские традиции в хурритском и семитском познании и искусстве П тыс. да н.э.; 2.3. Вклад Античной Греции; 2.4. Самостоятельное развитие западноевропейской культуры с начала П тыс. н.э. Искусство готического средневековья; 2.5. Эпоха Нового времени. Особенности Ренессанса. Масштаб персональных стилей Леонардо дд Винчи и И.С.Баха,

В третьей главе СТШГЕЩЕ ОСОБЕННОСТИ ИСКУССТВА СОВЕЕ-

11ЕНН0Й ЭПОХИ - освещаются актуальные проб-гемы: 3.1. "Сверхреальность" и космическая пространствэнность образов. Полистилистика суперстиля. Общие рефлективные основания; 3.2. Ассоциативная поэтика художественного творчества. Коллажи-монтажи - главные методы, их познавательный смысл; 3.3. Новое ведущее искусство запечатле-ния жизни сознания - кинематограф. Причина успеха выдающихся кинорежиссеров; 3.4. Эстетика дизайна. Современные научные представления, человек и пространство в образах искусства. Аналогия эпох; 3.5. Рождение компьютерно-акустической музыки - искусства вычисляемых композиций на микроуровнях звука. Универсальные возможности.Перспективы развития.

В Заключении подытоживаются результаты исследования, доказательства его цели. Даётся итоговое сопоставление особенностей стилей и новых видов искусств каждой из трех эпох последнего тысячелетия западноевропейской культуры и подчеркиваются новые возможности перспективы развития современного искусства.

Публикации по исследуемой проблеме:

1. О выразительности музыки Д.Д.Шостаковича // Черты стиля Д.Шостаковича, сб. теоретический статей. Составление и редакщш Л.Бергер. Редактор статьи Л.Бергер-А.Ла-хути. М., Сов.композитор, 1962. 1,25 п.л.

2. От редактора // Черты стиля С.Прокофьева, сб. теоретических статей. Составление и редакция Л.Бергер. М., Сов.композитор, 1962. 1,2 п.л.

3. Контрапунктический принцип композиции в творчестве П.Хиндемита и его полифонический фортепианный цикл "Mus fона£i's11 // сеч Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., Музыка, 1971. 1,6 п.л.

4. Нидерландская школа (полифонии строгого стиля ХУ-ХУ1 вв.) // Музыкальная энциклопедия, т. Ш. М.,1976. 0,4 п.л.

5. Нидерландская музыка // Там яз. 1,5 п.л.

6. Соответствие гомофонного и полифонического стилей пространственным концепциям искусства // сб. Театральное пространство. Материалы научной конференции 1978« ВШИ им. А.С.Цушкина. М., Сов.художник, 1979. 0,6 п.л.

7. Восточные истоки выразительности античной музыки и её европейское композиционное мышление // об. Культура и искусство Античного мира. Материалы научной конференции 1980 , 1МИИ им. А.С.Цушкина. М., Сов.художник, 1980. 0,9 п.л.

8. Шостакович и его школа в контексте славянской музыкальной культуры // сб. Вклад славянских народов в музыкальную культуру Европы. ЮНЕСКО, Брно, 1980. 0,4 пл.

9. Древние традиции мугама. Выявление музыки в движении и танце // ж. Кобустан, Баку, 1981, № 2. 0,6 п.л.

10. Хивой пульс "олодрй музыки Закавказья (народная стилевая традиция, претворенная в музыкальном новаторстве) // ж. Кобустан, Баку, 1982, К 4. I п.л.

11. Грузинское народное многоголосие и западноевропейская полифония (загадка грузинской национальной культуры) // сб. научных трудов Тбилисской консерватории, 1983. 0,9 п.л. - Взята в переиздание, в сб. ¡Музыкальный фольклор устной традиций. Московская консерватория, 1994.

12. Звук и музыка в контексте современной науки и в древних космических представлениях. Пространственный образ как модель художественного стиля (монография). Изд. Тбилисского ун-та, 1989. 13,5 п.л.

13. Пространственный образ мира в структуре художественного стиля // сб. Эстетический лзгос.ИФ АН СССР.М., 1990. 1,15 п.л.

14. Арво Пярт. Ри/ч^ит м(Интерференция). Художественный образ и композиционная идея // к. Советская музыка, 1991, й 2. I п.л.

15. МкЫяхл ¡*клкиш"Ж А сли/м/^Ъ,

^ а сам, РЖЫПМ ^ МА/оах&'Ж. ли 1993> 0>75

п.л. (с изложением стилевой концепции).

16. Закономерности истории музыки // к. Музыкальная Академия, 1993, № 2. I п.л.

17. Пространственный образ мира (парадигма познания) в структуре художественного стиля /ж. Вопросы философии, 1994, № 4. 1,5 п.л.

18. Хурритский напев Г. тнс. да н.э. и армянская народная песня. Тетрахордальная структура армянской монс-фии как древневосточная традиция, предшествовавшая античной, I п.л. // Принята к изданию ж. Музыкальная Академия, 1995. (Рукопись 1985 г., принятая в Ереване к изданию.

Не состоялось в нестабильной обстановке Армении).