автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Пространство и время как сюжетообразующие элементы фильмов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Пространство и время как сюжетообразующие элементы фильмов"

и030В4045

Всероссийский государственный институт кинематографии им. С.А. Герасимова

На правах рукописи

УДК 778-029:7.01 ББК 85.37 Н58

Нефёдов Евгений Александрович

ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ КАК СЮЖЕТООБРАЗУЮЩИЕ ЭЛЕМЕНТЫ ФИЛЬМОВ (РУБЕЖ ХХ-ХХ1 ВЕКОВ.)

Специальность 17. 00. 03. -Кино-, теле- и другие экранные искусства.

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

0 5 ИЮЛ 2007

Москва, 2007

003064045

Работа выполнена во Всероссийском государственном институте кинематографии им С А. Герасимова на кафедре киноведения

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор Зайцева Л А

Официальные оппоненты

доктор философских наук, профессор Маньковская Н Б , кандидат искусствоведения Суменов Н М

Ведущая организация - Научно-исследовательский институт киноискусства (г Москва)

Защита состоится « г в ^^ часов на заседании

диссертационного совета Д 210 023 01 при Всероссийском государственном институте кинематографии имени С А Герасимова Адрес Москва, 129226, ул Вильгельма Пика, 3

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института Отзывы просим присылать по адресу. Москва, 129226, ул Вильгельма Пика, 3, ВГИК, Учебное управление

Автореферат разослан « » 2007 г

Ученый секретарь диссертационного совета -кандидат искусствоведения доцент Яковлева Т.В

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Как синтетическое искусство, кинематограф открыл способ целостного воссоздания явлений в их становлении. И важнейшим моментом здесь оказалось определение в качестве первоосновы - повествования, понимаемого как фабула, то есть цепь событий, сменяющихся, подчиняясь логике становления сюжета При этом именно событие изначально признавалось в игровом кинематографе основанием для экранной художественной структуры, хотя время от времени в экспериментальных построениях оно уходило на второй план.

Однако за последние десять-пятнадцать лет, как показывает практика, кинематографисты освоили способ художественного отображения реальности, основанный на том, что ключевым средством интерпретации действительности стало уже не само выбранное автором событие (реальные факты и явления), а те категории, вне которых событие немыслимо. Имеется в виду объективность пространства и времени происходящего и их восприятие субъективным сознанием человека

Возникает закономерный вопрос, разве образные возможности пространства и времени прежде не использовались? Напротив, за более чем столетнее существование кинематографа режиссёры и сценаристы собрали изрядный арсенал технических способов и приёмов, позволивших использовать потенциал выразительности времени и пространства - на уровне отдельного кадра и монтажного сочетания разных кадров, эпизодов, и даже композиции произведения в целом. Достаточно вспомнить приемы ускоренной и замедленной съемки, параллельного монтажа, полиэкрана и т.д.

К концу же столетия в целом ряде значительных кинопроизведений все явственнее обнаруживается художественная система, уже базирующаяся на соотношении пространства и времени (пространственно-временном континууме), и - за счет их ассоциативных связей - интерпретации событий

Художественная система, позволяющая зрителю максимально приблизиться к авторской позиции

Актуальность темы диссертации

Актуальность изучения данного явления не ограничивается сугубо профессиональным интересом Киноискусство, осваивая возможности воздействия обновляющейся конструкции сюжета, сегодня предложило экрану художественную модель картины мира, осмысленную посредством соучастия зрителя в воссоздании авторского замысла, которой, вероятно, не было аналогов в прошлом

Протекающие в настоящее время в кинематографе и проанализированные в диссертации процессы построения кинопроизведений с использованием категорий пространства и времени как сюжетообразующих элементов пока не получили всестороннего анализа в киноведении Кроме того, возможности данного подхода представляются еще далеко не исчерпанными

Цель данной работы Целью данной работы является систематизация выразительных возможностей различных вариантов пространственно-временных построений, вытесняющих линейное изложение события и тем самым стимулирующих зрительское соучастие в реализации авторского замысла художественного фильма

Диссертант ставит перед собой следующие задачи:

о Выявить особенности авторского привлечения категорий пространства и времени и их комбинаций к интерпретации действия, продемонстрированные режиссерами и сценаристами за последние 15 лет а Рассмотреть обозначенные тенденции в контексте мирового кинопроцесса □ Осмыслить возможности художественного воссоздания действительности, появившиеся у кинематографистов, взявших на вооружение новейшие приемы отображения пространственно-временного континуума

о Проанализировать жанрово-тематическое и идейно-образное своеобразие фильмов, построенных на различных способах соотношения пространства и времени, обозначить перспективу их освоения как авторским, так и коммерческим кинематографом.

Объект исследования Объектом исследования являются теоретические работы (в первую очередь - таких авторов, как А. Базен, М. Бахтин, В. Демин, Ю. Лотман, В Пудовкин, А Тарковский, В Шкловский, С Эйзенштейн), критические статьи и публикаций на тему диссертации, а главное, фильмы Исходя из специфики обозначенной выше проблемы, диссертант сосредотачивает свое внимание на анализе полнометражных игровых кинокартин последних полутора десятилетий, которые отвечают заданным критериям В отдельных случаях привлекаются более ранние кинопроизведения. Кроме того, осмысление эволюции явления требовало учёта хронологии как правило, истоки процесса освоения новых структур совпадают с годом выхода той или иной ленты Широта и разносторонность явления позволила не ограничиваться произведениями, созданными в пределах одной или нескольких национальных кинематографий

Несомненно, выбранные для анализа фильмы различаются по своим художественным достоинствам, однако основное внимание диссертант старался уделить картинам, представляющим, по его мнению, определенную значимость для развития кинематографа.

Теоретико-методологическая основа работы В основе исследования лежит системно-аналитический и проблемный подход.

В своих рассуждениях о природе кинематографа, использовании в нем категорий пространства и времени на разных этапах становления диссертант опирается на труды А Базена, М. Бахтина, Дз Вертова, Ж Делёза,

3. Кракауэра, Ю. Лотмана, А. Тарковского, Вс. Пудовкина, В Шкловского, С Эйзенштейна Говоря об изменившейся роли воздействия категорий времени и пространства, а также об их восприятии человеком, автор привлекает исследования ученых и мыслителей, начиная с древних времен и вплоть до концепций, предлагаемых в наши дни

Изучению структуры кинопроизведения способствовали теоретические труды и практика отечественной кинодраматургии. При этом диссертант опирался в первую очередь на работы И. Вайсфельда, В Дёмина, Ю Тынянова, В. Туркина, В Шкловского, других

При анализе фильмов используются методики отечественной киноведческой школы, почерпнутые в работах Л. Зайцевой, М Зака, Е Карцевой, С Комарова, А Липкова, К Огнева, Г Прожико, Р Соболева, Р. Юренева, М. Ямпольского, других

Научная новизна работы В качестве одной из особенностей построения фильмов последних лет стало использование пространства и времени как важнейших средств композиции экранного материала И именно за рассматриваемый в диссертационной работе период, 1990-2000-е, выросла значимость этих категорий.

Вместе с тем данное явление не получило достаточного осмысления в современном киноведении и критике, а ограниченность возможностей существующего понятийного аппарата потребовало введения собственной, рабочей терминологии.

Опираясь в основном на труды С. Эйзенштейна, А. Тарковского, М Бахтина, диссертант обнаруживает связь экранного пространственно-временного континуума с художественным мышлением, раскрывая значение этой связи для интерпретации проблем, поставленных на страницах данного исследования.

В диссертации предпринята попытка системно осмыслить кинематограф 1990-2000-х с точки зрения роли в нем категорий пространства и времени Практическая значимость работы Проведенное исследование может быть полезно и в теоретическом, и в практическом отношении.

В диссертации разработана методика анализа сюжетообразования таких типов кинематографического произведения, где за основу взято не событие, а пространственно-временной континуум Предложенный подход может быть применен к любому кинопроизведению, но является исключительно продуктивным для анализа достаточно большого числа фильмов рассматриваемого периода - 1990-2000-х годов

Освоение возможностей пространственно-временного континуума может быть полезно режиссёрам и сценаристам игровых фильмов Положения, выносимые на защиту Новаторское использование категорий пространства и времени было подготовлено развитием киноязыка и усложнением структуры кинопроизведения в предшествующие периоды За последние десятилетия этот процесс отторжения в ряде случаев линейно изложенного события и замены его конструктивным сочетанием пространственно-временных сопоставлений претерпел глубокую внутреннюю эволюцию, не достигнув своего завершения к настоящему моменту. При этом кинематографисты предложили разные художественные системы, внутри которых возможно возникновение художественных конструкций нового типа.

□ В последние годы все чаще используется возможность взаимодействия компонентов пространственно-временного континуума, причём хронология появления подобных кинокартин позволяет проследить эволюцию процесса Используя данный подход, авторы берут за основу сюжета, как правило, одно событие, то есть соблюдается классический принцип единства

действия В отдельных фильмах их становится, как минимум, три - и возникает своего рода новаторская форма экранного триптиха. В сравнительно малом количестве кинопроизведений большое, хотя и конечное, число таких взаимопересекающихся событий позволило реализовать в их сопоставлении авторский подход непосредственно к проблеме картины

□ Для кинопроцесса рассматриваемого периода оказался плодотворен принцип, построенный на манипуляции временем - при том условии, что экранное пространство соответствует представлениям, традиционным с точки зрения философии и естественных наук Фильмы такого рода достаточно легко объединить в отдельную группу. Как показала практика, здесь возможны разные способы построения художественного мира. Наиболее востребованным оказался подход, предложенный Квентином Тарантино. Однако такие режиссёры, как Том Тыквер, Алехандро Гонсалес Инарриту, Джон Джост, Кристофер Нолан и некоторые другие разработали вполне оригинальные экранные конструкции, также рассмотренные в данной работе

о Для кинопроцесса рассматриваемого периода оказался плодотворен и принцип, построенный на манипуляции пространством, - при том условии, что движение времени остается однонаправленным Значительных успехов здесь добился Михаэль Ханеке. Однако не менее внушительные результаты получили Жан-Пьер Жене, Алексей Герман, Ларе фон Триер Потенциально большие возможности таят в себе эксперименты с пространством Майка Фиггиса, а также разрабатываемаяфазными режиссёрами проблематика так называемой виртуальной реальности

□ Отдельное место среди кинопроизведений рассматриваемого периода, в основе которых лежит принцип манипуляции пространством и временем, занимают фильмы, основывающиеся на управлении процессом восприятия

этих категорий в сознании как персонажа (или сразу нескольких), так и зрителя. Оливер Стоун подвёл своеобразную черту под прежними, традиционными способами таких построений. А такие режиссера, как Алехандро Аменабар, Брайан Сингер, Дэвид Финчер и другое разработали конструкцию, опирающуюся на своеобразную инверсию восприятия Оригинальную художественную систему предложили Дэвид Кроненберг и Дэвид Линч. Наконец, ряд режиссёров, прежде всего Винченцо Нэтали, Хидэо Наката и Атом Эгоян, довели тенденцию до абсолюта, перейдя от развенчания иллюзий восприятия к утверждениям о его, восприятия, априорной ограниченности □ Рассмотренные в диссертации способы создания художественных конструкций уже активно осваиваются представителями так называемого коммерческого кинематографа, ориентированного на создание занимательных, зрелищных картин для массового зрителя, а Основной тезис, выносимый на защиту В последние 10-15 лет повествовательный кинематограф претерпел кардинальные видоизменения. Наряду с традиционными формами построения действия появилась мощная тенденция в кинопроцессе, когда за основу сюжета берется не событие в его традиционном понимании, а соотношение пространства и времени, в которых это событие развивается Событие как таковое при этом не исчезает, но не играет ведущей роли.

Структура диссертации Построение диссертации обусловлено подходами к разрешению проблем, заявленных диссертантом Работа состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографии и фильмографии.

СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ РАБОТЫ Во Введении обосновывается актуальность работы, определяются главные направления исследования и теоретические принципы ее построения.

В первой главе «Теоретическое обоснование концепции» проведено развернутое теоретическое обоснование концепции, отстаиваемой диссертантом. В начале главы дана характеристика исторически существовавших точек зрения на природу пространства и времени, из которых, за редким исключением, интуитивно исходили и кинематографисты буквально с момента зарождения нового искусства. И сделан краткий обзор развития представлений о пространстве и времени в XIX и XX веках

Далее автор диссертации рассматривает использование категорий пространства и времени непосредственно в кинематографе. Это не нечто абстрактное, но вполне конкретные явления, которые можно оценить качественно, а при необходимости - даже измерить количественно. Однако и то и другое можно передать лишь отраженно, поскольку они позволяют обнаружить себя исключительно через свои фундаментальные свойства Пространству соответствуют протяжённость, искривленность, точка восприятия и т. п, времени - в первую очередь длительность, последовательность (прямая, обратная, смешанная), наконец, дискретность или непрерывность Авторы фильма (режиссер, сценарист, оператор) имеют дело даже не с этими свойствами, представляющимися для них чересчур абстрактными, но с конкретными явлениями материального мира, «фактами» по Андрею Тарковскому предметами, картинами природы, людьми и т д Если предельно упростить, то эти, вполне осязаемые явления образуют события или, чаще всего, совокупность взаимосвязанных, развивающихся событий.

Переходя к анализу способов применения данных категорий в кинематографе, диссертант сначала останавливается на проблеме в самом общем виде

В теории и на практике принято сводить пространство к трем составляющим пространству, где снимаются объекты, пространству, где находятся зрители, и, наконец, плоскости экрана Аналогично и время можно

подразделить на эмпирическое (реальность произведения), сюжетное, то есть касающееся организации фабулы, и, конечно, относящееся к субъективному восприятию зрителем.

Естественно, все эти категории взаимосвязаны и динамически взаимодействуют. Однако наиболее важными с практической точки зрения представляются, пожалуй, плоскость экрана и сюжетное время. Именно под эти, эстетические пространство и время вынужден подстраиваться зритель и они же, в сущности, диктуют авторам необходимость тех или иных манипуляций с физической реальностью, фиксируемой на плёнку Пространство, отображаемое в плоскости экрана, самым естественным образом (по крайней мере в соответствии со сложившимся опытом) подразделяется по принципу «от малого - к большому», от пространства внутри одного кадра через пространство отдельных сцен, сюжетных линий и т.д. до пространства, на котором развертывается действие фильма в целом. Касательно категории времени это менее очевидно, да и актуально, поскольку на практике в большинстве случаев не возникает необходимости выделять мельчайшие фрагменты, своеобразные кванты времени Исключением является разве что приём, некогда именовавшийся «цайт-лупой», в своем пределе выливающийся в «стоп-кадр»

Сергей Эйзенштейн в полемике с Львом Кулешовым назвал кадр «ячейкой монтажа»1. Развивая эту мысль, Юрий Лотман позднее скажет «о тройной отграниченности кадра»2, по периметру краями экрана, по объему его плоскостью и по последовательности - предшествующим и последующим кадрами. Именно данный набор отграничений (или ограничений) делает кадр «выделенной структурной единицей»3.

'ЭйзенштейнСМ Монтаж М ВГИК, 1998 С 35

2 Лотман Ю М Семиотика кино и проблемы киноэстетики Талин Ээсти раамат, 1973. С 40

3 Там же, с 40

Таким образом, возникает предпосылка для создания эпизода как смыслового элемента более высокого уровня или, по Лотману, «более сложного смыслового единства»4 Пространство и время, разумеется, никуда не исчезают и здесь Более того, кинематографистами были довольно быстро накоплены приемы, позволяющие не просто фиксировать данные категории, но и осмысленно пользоваться ими Это смена ракурсов и режимов освещения, наезды, каше, так называемая «субъективная камера», ускоренная и замедленная проекция, полиэкран, двойная экспозиция и т. д Первыми подлинными открытиями (наряду с картинами Дэвида Уорка Гриффита и Чарльза Чаплина) стали, по мнению автора, произведения мэтров русского дореволюционного кинематографа, прежде всего работы Евгения Бауэра и Якова Протазанова, а также немецкого киноэкспрессионизма В их фильмах преодоление театральной условности шло по пути особого композиционного построения кадра Несколько иное направление избрала шведская школа, мастера которой стремились к наибольшей пластической выразительности. С другой стороны, в освоении выразительности пространства и времени сыграло ключевую роль развитие монтажа, достигшее кульминации в 1920-е, дав название целому направлению в советском киноискусстве В монтажных теориях получил широкое распространение способ конструирования реальности, существующей в единстве пространства и времени на основе нескольких её элементов, запечатленных в разных кадрах Экспериментально это нашло подтверждение и в знаменитом «эффекте Кулешова»

Подлинной вехой на этом пути, причем не только технической, технологической, но и эстетической, становится приход звука Уже авторы знаменитого манифеста «Будущее звуковой фильмы. Заявка» выдвинули идею контрапунктного использования звука по отношению к изобразительному ряду Но основные открытия были сделаны, пожалуй, в результате практического

4 Там же, с 40

освоения нового выразительного средства На протяжении 1930-х, 1940-х, вплоть до 1950-х годов формировалась тенденция к стремлению сохранять пространство кадра и эмпирическое время без авторского вмешательства, очевидного для зрителя. Об этом писал Сергей Эйзенштейн Однако исчерпывающую и, по мнению автора, чрезвычайно прозорливую гипотезу сформулировал Андре Базен в статье «Эволюция киноязыка»

Также к числу достижений следует отнести эксперименты с широкоугольной оптикой (в первую очередь - проводившиеся режиссером Михаилом Калатозовым и оператором Сергеем Урусевским) И, кроме того, чрезвычайно многомерные и разноплановые открытия в области комбинированных съемок (позднее - специальных звуковых и визуальных эффектов, компьютерной обработки и генерирования образов), позволившие почти неограниченно усложнить внутрикадровый монтаж.

Наконец, в главе рассмотрены законы организации композиции фильма в целом. В связи с этим приведен обзор эволюции принципов повествовательного кинематографа. Кульминацией периода стали, пожалуй, знаменитые шедевры Дэвида Уорка Гриффита В «Рождении нации»/1914/ найдена структура рассказа с четко выраженной фабулой, подчиняющей себе сюжет В данном отношении еще более показательным примером является «Нетерпимость»/1916/, где возможности того же, традиционного рассказа, опирающегося на классические представления о категориях пространства и времени, продемонстрированы во всем своём блеске и разнообразии вариаций.

Однако следует учитывать, что и литература, и театр, не говоря уже об отдельных эстетических теориях, на тот момент ушли далеко вперёд Поэтому и «седьмое искусство» не обошли стороной попытки расширить, дополнить традиционные драматургические схемы

По мере развития кинематографа проблема соотношения сюжета и зафиксированной, четко определенной фабулы вставала все острее К началу 1960-х вопрос представлялся уже вполне очевидным, в том числе - исходя из

кинематографической практики При этом многие критики (М Шатерникова, Н Зоркая и другие) справедливо отмечали, что в данном случае речь идет не об отмене драматургии как таковой, а об ее преображении Наиболее, по мнению автора работы, убедительно внутренняя эволюция повествовательного кинематографа была обрисована в изданной в 1966 году книге «Фильм без интриги» Виктора Демина

В дальнейшем заметным этапом эволюции стало появление кинокартин, в которых режиссеры и сценаристы обращались уже не к событию, которое воспроизводилось средствами фабулы или, напротив, ее отрицания и разрушения. Событие, показанное в таких фильмах, воспроизводится путем манипуляций категориями пространства и времени, которые, в свою очередь, понимаются и применяются уже не в соответствии с обыденными представлениями, а - с учетом (как минимум, интуитивно) всего многообразия теорий и гипотез, накопленных в разных областях знаний

В связи с этими тенденциями в главе рассматривается понятие хронотопа, введенное М.М. Бахтиным, причем в первую очередь применительно к роману5 Концепция литературоведа представляется вполне применимой к кинематографу, хотя и требует некоторых уточнений, обусловленных его спецификой

Важнейшая роль в разработке новых способов выразительности принадлежит статье «Запечатленное время» Андрея Тарковского Идея «запечатленного времени», если не прямо, то опосредованно, оказала большое влияние на кинематограф Многие выдающиеся кинопроизведения, появлявшиеся вплоть до недавнего времени, не только не вступали в противоречие с концепцией, - напротив, их появление способствовало развитию, более тонкому и углубленному пониманию и применению ее основных принципов. Концепция отразила процесс отказа многих мастеров от

5 Бахтин ММ Формы времени и хронотопа в романе С 234 //Вопросы литературы и эстетики-М Художественная литература, 1975

власти события как базисного, основополагающего элемента фильма Тарковский указал на более фундаментальную составляющую природы данного вида искусства - время, запечатлеваемое (консервируемое) и затем воспроизводимое сколько угодно раз Воссозданный на экране факт, как его трактует Андрей Тарковский, отнюдь не равнозначен событию в понимании традиционной повествовательной кинодраматургии, не сводится к нему Этот неповторимый, уникальный в своей конкретности факт, попавший в объектив камеры, есть необходимое условие для создания экранного события.

В завершении главы отмечено, что далее в диссертационной работе проанализированы произведения, авторы которых выстроили концепцию фильма, исходя из представлений о более широких возможностях художественного освоения пространства и времени

Во второй главе «Обновление способов отображения действительности» проведен анализ фильмов, строение которых базируется на категориях пространства и времени (пространственно-временном континууме), и лишь в их соотношении - «восходит» к интерпретации события.

Конструкцию фильмов, которые представляются непосредственной предтечей названного явления, автор обозначил как условно новеллистическую. В качестве примера подобных произведений приведены «Бальная записная книжка» /1937/ и «Сказки Манхэттена»/1942/ Жюльена Дювивье. Вопреки первому впечатлению, будто в фильмах такого типа отсутствуют экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация и развязка, указанная драматургическая цепочка все же присутствует Другое дело, что контуры полноценной интриги выделить гораздо сложнее, поскольку в общепринятом значении фабула не прослеживается ни в отдельных, внутренне завершённых фрагментах, ни в картине в целом, но - рассредоточена между ними.

Со временем указанные «дискретные» соотношения становились все более сложными и тонкими. Достаточно принципиальным событием в этом смысле автору работы представляются картины американского режиссера Роберта Олтмана, снимавшиеся им в 1970-е и позднее. В таких его фильмах, как «Нэшвилл» /1975/ и «Буффало Билл и индейцы, или Урок истории Сидящего быка» /1976/ каждый из героев уже не является статичной фигурой, а частичный («на новом витке»!) отход к интриге не кажется архаизмом Возвратом и одновременно вершиной для мастера можно считать ленту «Игрок» /1992/. Фильм и содержит интригу (история шантажа крупного продюсера, случайного убийства невиновного человека и попыток замести следы преступления), и постоянно опровергает ее, поскольку уж сотрудника-то «фабрики грёз» в эту самую интригу вовлечь нелегко. И всё-таки прорыв, который (по крайней мере в значительной степени) подготовил этот режиссер, совершили другие

Далее в работе рассмотрены первые попытки реализации пространственно-временного континуума, начиная с фильма «Славное потустороннее» /1997/ Атома Эгояна. Фабула ленты укладывается в несколько слов. Однако режиссер-сценарист выстроил действие ассоциативно, перемежая условно настоящие события развёрнутыми «флешбэками» и «флешфорвардами», выбрав одну точку зрения и разбив повествование с помощью множества временных рамок. Именно «условно настоящее», поскольку с развитием сюжета главный герой, а вслед за ним и зритель, напрочь утрачивает ощущение времени, уже не различая текущее, прошлое и возможное будущее, - воспринимая действительность из «славного потустороннего»

Атома Эгояна, конечно, не причислишь к числу режиссёров-пионеров по части экспериментов с экранным временем и пространством. Например, тот же Роберт Олтман в упоминавшихся произведениях разбивал реальность на

небольшие взаимосвязанные фрагменты, как в гигантских фресках Эгоян же стремится синтезировать разрозненные и явно неравноценные отрывки, словно вспыхивающие в памяти, стараясь достичь ощущения неделимости мира Иными словами - художественными средствами выразить то, что Альберт Эйнштейн и понимал под «пространственно-временным континуумом»

Ощутимый успех Атома Эгояна, который мог быть воспринят как случайный, показалось заманчивым повторить другим режиссерам Среди таковых оказались Пол Шредер («Скорбь» /1997/), Скотт Хикс («Снег падает на кедры» /1999/), Шон Пени («Обещание» /2001/), другие. Однако их опыт очень скоро показал, что даже более впечатляющих результатов можно добиться, если несколько изменить (точнее, расширить) совсем немного - угол зрения

При просмотре фильма «Перед дождем»/1994/ Милчо Манчевского возникает ощущение, что это - новейшая форма экранного триптиха Лента не просто состоит из трех новелл, каждая из которых трагична по своему звучанию. Важнейшей находкой режиссёра оказывается эпилог, заставляющий полностью переосмыслить весь экранный рассказ А точнее, те кадры, что «вынесены» за развязку, - кадры, идентичные прологу В итоге возникает инверсия то, что казалось зрителю финалом истории, на поверку оказывается ее началом.

«Перед дождем» - не триптих Манчевский практически дословно реализует знаменитую метафору Хосе Ортеги-и-Гассета6, последовательно воссоздавая одно и то же событие (у философа таковым было присутствие четверых разных людей у постели умирающего) с разных, на сей раз - трёх разных точек зрения. Однако достижением молодого режиссера оказывается не этот факт сам по себе. Автора картины «Перед дождем», можно сказать, не

5 Ортега-и-Гассет X Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет Эстетика. Философия культуры С 230

устраивает позиция, помещающая создателя ленты на одну плоскость с персонажами и тем самым низводящая его

У Милчо Манчевского тут же появились свои последователи в лице Тома Тыквера («В зимней спячке»/1997/), Тони Буи («Три сезона» /1999Г), Алехандро Гонсалеса Инарриту («Любовь - это псы» /2000/, в международном прокате «Сука-любовь»), ряда других

Далее в главе представлены кинокартины, в которых, по мнению автора, достигнуто наиболее полное отображение пространственно-временного континуума

Следующий (не в смысле хронологии) по отношению к названным выше работам этап ограничивается относительно небольшим количеством названий В первую очередь подвергнута анализу «Бочка пороха»/1998/ Горана Паскалевича. Режиссер обратился к пьесе Дейана Дуковского, населенной двумя десятками героев, ни один из которых не является главным. Но его лента, вопреки формальной обособленности фрагментов с каждым из действующих лиц, вовсе не распадается на отдельные сценки, развиваясь ассоциативно Более того, основное внимание кинематографист уделяет все же не некоей злободневной проблематике, что свелось бы к иллюстрации старой истины о том, что «насилие порождает насилие» Прихотливая череда эпизодов, предстающих в финале в совсем неожиданном свете, указывает на неразрывную взаимосвязь между всем, что творится в мире Горан Паскалевич посчитал, что не имеет права ограничиться констатацией того печального факта, что мир сошел с ума, - даже если не в состоянии логически объяснить происходящее, напоминающее кровавый абсурд. Образ пламени в финале, когда расчлененность пространства-времени словно улетучивается (а проблемы людей оказываются до смешного ничтожными), поглощает, кажется, не просто злополучный Белград, но и - всю Вселенную. Поглощает, знаменуя собой кульминацию трагического процесса, когда на смену гармонии приходит хаос

В качестве другого значительного достижения автором отмечена «Магнолия» /1999/ Пола Томаса Андерсона По сравнению с двумя ранними работами режиссера, казавшимися на удивление «плоскими», сложная, построенная на ассоциациях и совпадениях, разветвлённая, многоуровневая структура рассказа в «Магнолии» обретает объем, третье измерение Возникающее ощущение, что фильм, начавшийся как драма отдельных людей (девять условно главных и неограниченное число второстепенных и эпизодических персонажей), постепенно возвышается до уровня «эпоса общества, взятого в разрезе»7, отнюдь не случайно. Автор не ограничился задачей воспроизвести некий замкнутый пространственно-временной континуум, до отказа заполненный людьми, каждый из которых является обладателем по-своему трагического удела Завеса тайны над замыслом приоткрывается уже в прологе, где с научной, если не юридической, скрупулезностью Андерсон реконструировал удивительнейший факт, сформулировав гипотезу о существовании закона потусторонних связей между отдельными людьми. И уже на этой предпосылке построил художественно-философскую концепцию, трансформировав её ключевые положения во впечатляющие кинематографические образы «Магнолия» предельно ясно говорит о непосильной тяжести человеческого бытия, не мыслимого вне привычных категорий пространства и времени, а значит - априори ограниченного нашим грешным миром.

В работе бразильского режиссёра Фернанду Мейрельиса «Город Бога» /2002/ варьируются и опробуются на новом, достаточно неожиданном материале многие из находок, сделанных Паскалевичем и Андерсоном У него искусная драматургическая вязь, когда поначалу эпизодические персонажи внезапно выводятся на авансцену, а события предстают в совершенно новом свете, возводится в основной принцип. При этом пространственно-временной

'Кудрявцеве Рецензия на фильм «Магнолия» // ЬНр //чпт km.ru/maga2an/v1ew азр?1<1-4б72Е95АВ43840РЕ81430РЕ1535б9С9б& зеагсЬ^МадооЬаЯетсЫ)

континуум уже не является однородным - включается фактор случайного возникновения события, позволяющий уравновесить жестко детерминированные законы бытия, даже если они, эти законы, в конечном итоге все равно одержат верх Образы тех или иных действующих лиц (Зе, Мане, Сандро, шайка юных «генералов песчаных карьеров») поначалу решительно не привлекают к себе внимания ни главного героя, Бускапэ, ни тем более зрителя' Лишь при повторном вовлечении в водоворот (затягивающий подобно воронке) событий они, подчас того совершенно не желая, становятся центральными персонажами в игре под названием Жизнь Отдельного упоминания заслуживает остроумный пролог, когда Бускапэ оказывается меж двух огней - в эпицентре противостояния вооружённых преступников Стоп-кадр, служащий для рассказа отправной точкой (действие сразу же переносится в его детство), повторяется еще раз - ближе к финалу, молниеносно опрокидывая первоначальные допущения. Таким образом Мейрельис замыкает на себя не только пространство (ведь действие разворачивается внутри Города Бога, где все и вся рано или поздно пересекается), но и время Согласно убеждению создателей фильма, связь сменяющих друг друга событий и эпох, в конечном итоге замкнутых в пространстве-времени, не может быть прерванной эпохи возникают как результат накопления неких важных событий, но и сами, в свою очередь, способствуют появлению новых событий

Характерно, что американские критики (Роджер Эберт, Джеймс Берардинелли) указывали на перекличку «Магнолии» с «Короткими срезками» /1993/ Роберта Олтмана Это справедливо - но с оговоркой, что Андерсон (наряду, соответственно, с Паскалевичем и Мейрельисом) смог достичь синтетического, всеобъемлющего взгляда на действительность, к чему Роберт Олтман едва подступил

В свое время Томас Манн8 указывал на то, что фильм «куда ближе к повествованию, чем к драме», «он есть зримое повествование - жанр, с которым не только можно мириться, но на будущее которого можно возлагать большие надежды» Ныне режиссеры все настойчивей повторяют, что «кинематограф - не филиал книжного магазина», что «мы не хотим видеть писательского кино», что «мы хотим видеть кинематографическое кино» (воспользуемся словами Питера Гринуэя9) И проанализированные произведения позволяют сделать вывод о том, что подобные заявления не лишены оснований Отдельные кинематографисты, похоже, действительно способны обходиться без «писательства», как бы без написанной истории вообще, непосредственно опираясь на фундаментальные категории развертывания замысла - категории пространства и времени

Впрочем, даже если отнести большинство рассмотренных произведений к числу достижений кинематографа последнего времени, было бы явным преувеличением свести всё разнообразие повествовательных структур, сочиняемых современными сценаристами и режиссерами, к одной -основанной на манипуляции пространством-временем Помимо традиционных подходов существуют и альтернативные варианты решения проблемы

В третьей главе «Фабульно-сюжетные конструкции, построенные на категориях времени и пространства» проанализированы фильмы, в которых авторы реализуют другие (альтернативные по отношению к тем, что рассмотрены выше) подходы к созданию фабульно-сюжетных конструкций

В первую очередь привлекают внимание фильмы, построенные на оперировании категорией времени Ключевым в данном отношении автору представляется творчество Квентина Тарантино. Своеобразной пробой пера послужил его профессиональный дебют - криминальный боевик, известный у нас под названием «Бешеные псы» /1992/, где, впрочем, кинематографическое

8 Цит покн ВайсфельдИВ Кино как вид искусства М Знание, 1983 С 60

9 Гринуэй П Главный итог развития кино // Искусство кино - 2003 - № 4 - С 129

мышление художника еще пребывало под влиянием европейских режиссёров, в первую очередь Жана-Люка Годара и Алена Рене

Полновесным же триумфом Тарантино стана его следующая работа -«Криминальное чтиво» /1994/, фильм, который просто не может не принимать во внимание любой современный кинематографист, изображающий действительность сквозь призму быстротекущего Времени. Автор-демиург предельно вольно обращается со своими персонажами, «тасуемыми» (прежде всего во времени), словно игральные карты Кто-то с кем-то случайно сталкивается, допустим, за стойкой бара, не подозревая, что следующая встреча станет роковой А вот автор - ведает, допуская в святая святых знания зрителей благодаря тому, что волен выстроить эпизоды в произвольном (вернее, лишь кажущимся таковым) порядке, «перепутав» местами прошлое и будущее

Секрет Квентина Тарантино 1фоется, по мнению автора работы, именно в хитроумной сюжетной конструкции ленты, хаотичность которой при более вдумчивом восприятии вдруг оборачивается упорядоченностью, уподобляется Космосу То, что эпизоды чередуются в самопроизвольном порядке или (в лучшем случае) в зависимости от капризного, ежесекундно меняющегося настроения творца, - не более чем иллюзия Если перемонтировать события в хронологическом порядке, - будет совсем другой фильм. Наиболее очевидно это в случае с «развязкой» (именно в кавычках') с религиозными наставлениями Джулса, образумившего парочку грабителей, после чего Винсент Вега преспокойно удаляется Но зритель-то помнит, что он обречен «Криминальное чтиво» - это даже не новеллистический и не условно новеллистический фильм, поскольку сами по себе сегменты неразрывно связаны и обретают свое место лишь в контексте целого, причем именно в заданном порядке. Картина не является развернутой и внутренне эволюционирующей ретроспекцией - подобно ленте «День начинается» /1939/ Марселя Карне Автор или некий рассказчик-повествователь не путешествует

по лабиринтам окружающей действительности, обретая искомое или же - так и не разгадав тайну, как в «Гражданине Кейне»/1941/ Орсона Уэллса. В «Криминальном чтиве» нет утонченных манипуляций с реальностью, заставляющих превозмочь кажущийся непреодолимым релятивизм во имя неизменного, вечных ценностей («Расёмон»/1954/ Акиры Куросавы, по новеллам Рюноске Акутагавы) И так далее

В чем же заключается оригинальность его художественной конструкции? Режиссер не случайно приводит в качестве эпиграфа взятое из словаря определение слова «pulp», обозначающего «1) мягкую, влажную, бесформенную массу вещества, 2) книгу, посвященную сенсационным событиям и издававшуюся преимущественно на грубой, необработанной бумаге» A Pulp Fiction - это ещё и фикция, имитация, домысел, фантазия, байка или сказка, развлекательная беллетристика, основанная на столь податливом материале В качестве же подлинно формообразующего фактора выступает хронос, являясь не в обличье равномерно текущего и неумолимого времени, а - как нечто невообразимое, с трудом поддающееся постижению сочетание объективного и субъективного, дискретности (раздробление фабулы на сегменты) и непрерывности (сквозные линии, мотивы, а главное, одни действующие лица), свободно обращающееся вспять и проигрываемое в новых вариациях

Следующий фильм Тарантино, «Джекки Браун» /1997/, вызвал, вопреки ожиданиям, глухое разочарование. Однако за это время у режиссера появилось множество подражателей и последователей (Стивен Содерберг, Гай Ритчи, Дуг Лаймен и другие), повторявших или варьировавших сделанные открытия При этом выход из замкнутого круга указал опять же Тарантино в двух томах «Убить Билла» /2003-04/. Там режиссер-сценарист разделил действие на шесть глав, которые теоретически могли бы демонстрироваться в любой другой или даже произвольной последовательности - но это, как и в случае с

«Криминальным чтивом», был бы совсем другой (-ие) фильм (-ы). Например, в «томе 1» небольшая деталь, выполняющая в сюжете функцию своеобразного хронометра (составленный Невестой список будущих жертв, постепенно уменьшающийся), позволяет сделать вывод, что кадры, обрамляющие основное действие, включая успокаивающий финал, на самом деле предшествуют всей эпопее, показанной лишь частично. Квентин Тарантино не утруждает себя внешней мотивацией того, зачем выбрана такая, демонстративно нелинейная последовательность глав (с последующим, к тому же, введением «флешбэков» внутрь сегментов) А ведь это является принципиальным моментом Такая последовательность подчинена логике подлинно диалектической смены событий и, как следствие, душевных состояний героини, от покоя - через растущее внутреннее напряжение - к действию, не признающему преград

Режиссер-сценарист не просто разделяет фрагменты по временному принципу, но и, заостряя на том внимание, последовательно придерживается намеченного для себя художественного принципа, имитируя в каждой отдельной главе стилистику некоей совокупности кинопроизведений И вновь именно время, художественно осмысленное, творчески преображенное, послужило художнику тем универсальным кодом, что оказался близок и доступен практически каждому.

Заявили о себе и другие режиссёры, предложившие подход, основанный на тех же предпосылках, что и у Квентина Тарантино, но - отвергнувшие навязанные им рамки Таковым стал, например, Том Тыквер с лентой «Беги, Лола, беги» /1998/ Среди других кинематографистов, внесших солидный вклад в развитие данного направления, могут быть названы Алехандро Гонсалес Инарриту («21 грамм»/2003/), Джон Джост («Инсценировка» /1994/), Кристофер Нолан («Помни» /2000/).

Далее в главе рассмотрены возможности выразительных композиций экранного пространства, которое является, безусловно, не менее значимой

категорией, нежели время Оно теснейшим образом связано при этом со временем, и в кинематографе отделить одно от другого можно лишь условно

Одной из принципиально важных (пусть и не ключевой, как в случае с Тарантино) фигур для понимания возможностей пространственных построений является Михаэль Ханеке, о котором всерьез заговорили после выхода картины «Забавные игры» /1997/. В процессе развития событий этого фильма, поначалу напоминающего рядовой триллер, ключевым оказывается факт существования (параллельно или же потенциально) нового пространства. Пространства, «удвоенного» «антигероями» посредством пульта дистанционного управления. Однако это должно, по мысли режиссера, восприниматься без недоумения и удивления в мире, ставшем вотчиной вездесущих масс-медиа.

Впрочем, подлинно программным в данном отношении произведением оказалась другая картина Михаэля Ханеке - «Код неизвестен» /2000/ В ней череда спонтанно, по-годаровски врасплох захваченных камерой сценок из жизни современного (самого конца XX века) Парижа совершенно не складывается в монолитную картину. Автор странным образом обособляет фрагменты, делая всё для того, чтобы они совместились в сознании зрителя лишь после значительных усилий. И результаты поставленного художественного эксперимента, пожалуй, сопоставимы со знаменитым открытием «эффекта Кулешова» Лента Ханеке позволяет обнаружить радикально иное, во многом противоположное свойство монтажа, позволяющего не только сочленять разные кадры, но и продуманно манипулировать пространством в рамках одного, как правило, продолжительного плана Это, естественно, значительно затрудняет выстраивание законченных или хотя бы связанных сюжетных линий, которые не воспринимаются сознанием синтетически, то есть как результат безотчётного, словно интуитивного считывания зрителем-реципиентом потока аудиовизуальной информации Сама структура организации материала словно противодействует навязываемому диктату со стороны и автора, и публики,

оставаясь непознанной Михаэль Ханеке идёт, пожалуй, на единственный компромисс, прибегая не столько к гриффитовскому «параллельному», сколько - к теоретически обоснованному Артаваздом Пелешяном дистанционному монтажу. Впрочем, принципиальное отличие заключается в том, что в фильме, скорее всего, априорно отсутствует история как таковая. И даже отдельные контуры, потенциально логически сочленимые в цельные фабульные линии, в конечном счёте оказываются разрозненными. При этом Михаэль Ханеке остаётся приверженцем реалистического, а отнюдь не сюрреалистического метода, пытаясь художественно осмыслить существующую, а не сочиняя собственную действительность Только вот адекватному отображению окружающего мира препятствует, согласно авторскому прозрению, неизвестный, неразгаданный код.

Следующая картина Михаэля Ханеке, «Пианистка» /2001/, позволяет выявить несомненную внутреннюю преемственность. Вполне естественно, что Ханеке продолжает намеченную линию уже не столь явно, как бы на предустановленном уровне, используя ранее сделанные открытия в качестве исходных условий «Время волков»/2003/ же можно рассматривать как попытку, хотя и удавшуюся не безусловно, поставить точку в разрабатывавшейся годами проблематике, а заодно - и в сопутствующих эстетических поисках.

В главе отмечены и по-своему не менее значимые результаты, которых добился французский режиссер Жан-Пьер Жёне в фильме «Амели»/2001/ Другие попытки избрать близкий путь («8 1/2 женщин» /1999/ Питера Гринуэя, «Собачья жара» /2001/ Ульриха Зайдля, «Лючия и секс» /2001/ Хулио Медема) едва ли можно считать столь же продуктивными В то время как Алексей Герман («Хрусталёв, машину!» /2000Г) и особенно Ларе фон Триер («Догвилль» /2003/) пошли собственным путём, добившись, как представляется автору работы, уникальных результатов. Любопытным кажется и эксперимент Майка

Фиггиса, вылившийся в фильм «Временной код» /2000/, снимавшийся синхронно на четыре цифровые камеры, единым планом. Особняком в данном отношении стоят картины о так называемой «виртуальной реальности», наивысшим достижением среди которых стала, пожалуй, «Матрица» /1999/ Ларри и Энди Вачовски.

Современные представления о пространстве и времени неотделимы от необходимости учитывать особенности их восприятия Поэтому следующим шагом, сделанным автором диссертационной работы, стал анализ произведений, как бы предлагающих еще одну разновидность использования пространства и времени Речь идет о нелинейности пространства-времени как отражении потока сознания.

За более чем столетнее существование кинематографа многочисленные, зачастую неразрешимые вопросы, исследуемые в разных направлениях психологии, находили то или иное экранное воплощение. Своеобразный итог здесь подвел Оливер Стоун в «Прирождённых убийцах»/1994/. Автор не просто свободно перемещается в пространстве и во времени. Он каждый раз обнажает механизм восприятия аудиторией данных категорий Иными словами - последовательно развенчивает иллюзии, навязанные сознанию зрителя кинематографистами, стремясь вывести его в состояние «над» экранным действом, по-брехтовски призывая к осмыслению событий, к рефлексии «Поток сознания» героев (очень сильный художественный приём, возведённый в ранг метода, из которого, кажется, извлечено все, что только можно), Микки и Мэллори, четко отделяется авторами от «объективного» повествования. Однако тот факт, что образы «поневоле» (посредством разного рода комбинированных съемок, включая полиэкран, плавного перетекания в рисованное изображение и т д.) проникают в привычную действительность, позволяет слегка размыть границы между мирами, намекнуть на взаимное проникновение яви, сна и фантазии. Для Стоуна важно обозначить (точнее,

предельно убедительно обосновать) диалектическую взаимосвязь сознания с действительностью, и действительностью прежде всего социальной.

Попыткой же, выведшей, по мнению автора работы, кинематограф такого рода на новый уровень, оказались «Обычные подозреваемые» /1995/ Брайана Сингера Вполне типичный для детектива или триллера зачин (в провинциальном городке происходит мощный взрыв, и расследовать обстоятельства происшествия поручают полицейскому Дейву Каджану) вскоре сменяется лихо закрученной, изощрённой интригой. Интригой, развязка которой, представляющаяся наиболее принципиальным моментом, уже неожиданна, не предугадываема В отличие от классических детективов, где загадка (даже в виде хичкоковского «мистера Мак Гаффина») все же была чётко определена, здесь вплоть до заключительных кадров зритель оказывается приравненным в своём незнании к наименее, как выясняется, компетентному и проницательному из персонажей. И это производит совсем иной эффект, придавая особое звучание авторской мысли

Поиски в схожем направлении с успехом продолжили Дэвид Финчер («Семь»/1995/, «Бойцовский клуб» /1999/), Алехандро Аменабар («Курсовая»/1996/, «Открой свои глаза»/1997/, «Другие» /2001Г), М Найт Шьямалан («Шестое чувство» /1999Г), Пак Чхан-ук («ОИЬоу» /2003/).

Кроме того, некоторые режиссёры постарались предложить не менее значимую альтернативу. Так поступил, в частности, Дэвид Кроненберг («Паук» /2002/) Но гораздо дальше пошёл Дэвид Линч, поставив в «Затерянном шоссе» /1997/ и «Малхолланд Драйв» /2001/ аспект восприятия во главу угла. Ленты не предполагают наличия (да и потенциальную возможность) однозначных ответов. По крайней мере - в привычной системе координат. Сам Дэвид Линч не постулирует даже собственного (а не только зрительского) превосходства над материалом, во всяком случае - никак это не обнаруживает. Причем сознание воспринимающее «разделено» на автора-

демиурга, персонажей, являющихся «инструментом» исследования и потому -обречённых на незнание, и, наконец, зрителя, становящегося соучастником постановки Линч постарался осмыслить и передать состояние человека в обществе без персоны или, что то же самое, с бесконечным множеством взаимозаменяемых персон Причём в «Малхолланд Драйв» режиссер-сценарист отказался даже от «симметричной» структуры рассказа, характерной для «Затерянного шоссе». Здесь Линч идёт дальше, словно являя драматическое воплощение гипотезы некоторых современных ученых-физиков, объясняющих приведённое обстоятельство тем, что людское сознание, возможно, само творит окружающий макроскопический мир. О том, что «вторая» (в фильме) реальность не «новая», а - существующая синхронно с «первой», предостаточно косвенных свидетельств Искусство же, по Линчу, даже будучи своего рода таинством, может даровать лишь иллюзию, хотя и иллюзию прекрасную.

В своих фильмах Дэвид Линч оказался, таким образом, очень близок к той грани, что отделяет человека от осознания своего полного незнания Однако он все же удержался от последнего шага Тем не менее этот шаг был сделан другими художниками, неожиданно пришедшими (на рубеже XX и XXI веков) к убеждению, что постулаты агностицизма не так уж неверны

Подлинно агностицистских фильмов, появившихся за последние полтора десятилетия, сравнительно немного Однако такие работы, причём весьма значительные в художественном отношении, есть. Наиболее безукоризненным, свободным от оговорок произведением данной серии представляется канадский фильм «Куб»/1997/ Винченцо Нэтали. В этой ленте вселяет ужас осознание собственного неведения, в котором зритель (как, видимо, и сами авторы) ничуть не превосходит персонажей. Высказанные предположения о причинах произошедшего, разворачивающегося вроде бы в привычной реальности (более того, в геометрически безупречном, искусственно

разделенном пространстве и в чётко отграниченном участке времени), не получают никаких подтверждений. Как, впрочем, и опровержений Начинавшийся как фильм ужасов или триллер, «Куб» оборачивается мрачной притчей о судьбе всего человечества, пребывающего в состоянии вечного поиска Истины, особенно в архиактуальном для современности прагматическом аспекте, которая, как полагает Нэтали, так и останется непостижимой.

У Нэтали были и единомышленники Таковыми являются, в частности, создатели фильмов ужасов из Японии, в первую очередь - Хидэо Наката, постановщик «Звонка» /1998/. В схожем направлении (уже на историческом материале) поставил эксперимент и Атом Эгоян в «Арарате» /2002/.

На момент написания диссертации обозначенный процесс не представляется возможным считать завершённым Автор, напротив, отмечает, что поток новых, подчас очень талантливых авторских произведений, развивающих и углубляющих уже сделанные открытия, а нередко -предлагающих принципиально новые решения, вовсе не иссяк.

В Заключении сделаны выводы по работе в целом: о Многими кинематографистами рубежа ХХ-ХХ1 веков при реализации замысла была использована своеобразная интерпретация пространственно-временного континуума. Сначала авторы брали за основу сюжета одно события, далее - три, предложив новаторскую форму экранного триптиха Наконец, большое, хотя и конечное, число таких взаимопересекающихся событий позволило максимально реализовать авторский подход к проблеме р Плодотворным для кинематографистов оказался принцип, построенный на оперировании временем, - при условии, что образ экранного пространства соответствует общепринятым представлениям. Как показала кинематографическая практика, здесь возможны самые разные способы построения художественного мира фильма.

□ Потенциально столь же важен и прием, основанный на соотношении фрагментов пространства, - при том, условии, что, наоборот, движение времени соответствует линейному принципу. Здесь также допустимы самые разные способы построения художественного мира фильма И, отдельно, потенциально большие возможности в данном отношении таит в себе разрабатываемая разными режиссёрами проблематика так называемой виртуальной реальности.

□ В кинопроизведениях последних лет чётко обособлен принцип, базирующийся на особенностях восприятия пространства и времени сознанием персонажа (или сразу нескольких), так и зрителя Кинематографисты разработали конструкцию, опирающуюся на своего рода инверсию восприятия Причем некоторые режиссёры довели тенденцию до абсолюта, перейдя от развенчания иллюзий восприятия к утверждениям о его, восприятия, априорной ограниченности.

Кроме того, диссертант уделил отдельное внимание использованию тех открытий, которым посвящена работа, в кинопроизведениях для коммерческого экрана Это представляется тем более важным, что многие из лент, рассмотренных выше, были восприняты в качестве своеобразных прорывов, совершенных режиссерами именно в конкретных популярных жанрах И даже в тех картинах (вроде «Магнолии» или «Малхолланд драйв»), которые уже сложно отнести к определённому жанру, тем не менее наличествуют частичные заимствования из устойчивых образований выразительных средств, расхожих мотивов и т.п

Однако здесь было главным - удостовериться, что произошедшее обновление сюжетно-фабульных конструкций, когда в основу строения фильма положены пространство и время, оказало реальное влияние на кинопроцесс И свидетельством тому послужило появление ряда сугубо коммерческих произведений, в которых используются сделанные открытия. В качестве

примера достаточно привести такие киноленты, как «Планета К-Пэкс» /2001/ Йейна Софтли (научная фантастика), «Идентификация» /2003/ Джеймса Мэнголда (триллер), «Косвенный ущерб» /2002/ Эндрю Девиса, созданный на стыке боевика, детектива и политической драмы. Кевин Рейнолдс в своем «Графе Монте-Кристо» /2002/ показал, что можно широко использовать новации и при адаптации для экрана классических, хорошо знакомых литературных текстов

Впрочем, на текущий момент процесс массового освоения открытий ещё не обрёл полную силу, пребывая у истоков своего формирования. Вместе с тем именно это является дополнительным доказательством важности для кинематографа явления, которому посвящена диссертационная работа.

Апробация диссертации Идеи и основные положения диссертации прошли апробацию в выступлениях перед профессиональной аудиторией.

Диссертация обсуждалась на заседании кафедры киноведения ВГИКа 25 декабря 2006 года и была рекомендована к защите

Список публикаций по теме исследования

1. Нефедов Е.А Актуальность категорий пространства и времени при изучении современного кинематографа // Модернизация системы профессионального образования на основе регулируемого эволюционирования Материалы V Всероссийской научно-практической конференции в 6 частях Часть 2, 14 ноября 2006 - Челябинск: Челябинский институт переподготовки и повышения квалификации работников образования; изд-во «Образование», 2006. -335 с -С. 117-126. - 1,7 п.л

2. Нефедов Е.А. Пространственно-временной континуум в повествовательном кинематографе последних лет // Вестник ЮУрГУ Серия «Социально-гуманитарные науки» - Выпуск 17 (72), № 7 за 2006. - Челябинск: ЮжноУральский государственный университет, 2006. - 300 с. - С 251 -257 - 0,88 п л

3 Нефедов Е А Эволюция повествовательного кинематографа как следствие освоения культурой новых представлений о категориях пространства и времени // Интеграция методической (научно-методической) работы и системы повышения квалификации кадров, материалы VIII всероссийской научно-практической конференции- в 6 ч Ч 1 - Челябинск: Челябинский институт переподготовки и повышения квалификации работников образования; изд-во «Образование», 2007. - 297 с - С 114-126. - 0,6 п л

4. Нефёдов ЕА Рецензии на фильмы // http://www.world-art ru/cinema/ estimation php9autor=l

Зак 145-50 Тип ВГИК

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Нефёдов, Евгений Александрович

Введение.

Глава 1. Теоретическое обоснование концепции.

Глава 2. Обновление способов отображения действительности.

Глава 3. Фабульно-сюжетные конструкции, построенные на категориях времени и пространства.

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Нефёдов, Евгений Александрович

Альберт Эйнштейн как-то заметил, что одним из главных побуждений к занятию наукой послужило для него стремление «каким-то адекватным способом создать в себе простую и ясную картину мира. Этим занимаются художник, поэт, теоретизирующий философ и естествоиспытатель, каждый по-своему». [70, С. 40]. И не должно удивлять то обстоятельство, что великий физик чрезвычайно высоко ценил художественное творчество, не смутившись, скажем, отдаться, как вспоминал Чарльз Чаплин, во власть нахлынувших чувств на премьере «Огней большого города» /1931/ или утверждать, что Достоевский даёт ему больше, чем математик Гаусс. Художник, учёный, мыслитель стремятся в конечном итоге к единой цели. Даже притом, что каждый из них руководствуется собственными, доступными только ему средствами.

В истории человечества были периоды, когда властителями умов становились философы (расцвет Эллады), религиозные мыслители (Средневековье), деятели искусства (эпоха Возрождения), учёные (новое время). И всё же, безусловно, несоизмеримо более существенно взаимное влияние разных областей знаний. Для кинематографа данное обстоятельство оказалось своего рода источником саморазвития. Именно кинематограф открыл способ воссоздания явлений, которые не могли быть осмыслены как единый процесс становления действительности.

Каким образом самому молодому из искусств удалось решить столь серьёзную проблему? Поворотным моментом здесь стало переосмысление первоосновы всякого фильма. Такой первоосновой оказалось событие, значащий элемент организации экранного замысла - повествования, понимаемого как цепь событий, сменяющихся, следуя развитию фабулы и подчиняясь законам становления сюжета. При этом образ события всегда признавался базисным элементом экранной художественной структуры.

Но за последние десять-пятнадцатъ лет, ставшие рубежными для веков и тысячелетий, кинематографисты освоили существовавший и ранее, однако максимально обновлённый и актуализированный способ художественного отображения реальности, основанный на том, что ключевым средством интерпретации окружающей действительности стало уже не само событие (бесчисленные факты и явления), а осмысление тех категорий, вне существования которых событие немыслимо. Имеются в виду категории пространства и времени и их восприятие сознанием человека.

Возникает закономерный вопрос: разве выразительные возможности пространства и времени прежде не использовались? Напротив, за более чем столетнее существование кинематографа режиссёры и сценаристы создали изрядный арсенал способов и приёмов, позволивших использовать потенциал выразительности времени и пространства - на уровне отдельного кадра и монтажного столкновения разных кадров, эпизодов, их сочетания с помощью приёма «цайт-лупы», наконец, композиции произведения в целом. Однако со временем ограниченность данного подхода стала очевидной.

Почему это произошло? Основной причиной здесь стало, вероятно, то стремление «создать в себе простую и ясную картину мира», о котором говорил Альберт Эйнштейн. Привычное оперирование последовательностью событий показалось режиссёрам и сценаристам недостаточным или сомнительным. В итоге параллельно событийному сюжету возникает художественная система базирующаяся на категориях пространства и времени (пространственно-временном континууме), и лишь в их соотношении «восходящая» к интерпретации действия.

Актуальность изучения данного явления не ограничивается узкими, сугубо профессиональными задачами. Напротив, исследование конкретных обстоятельств его художественного воздействия позволило кинематографистам обрести второе дыхание. Экранное искусство сегодня предложило художественную модель простой и ясной картины мира, осмысленную посредством экранного образа, у которой, вероятно, не было аналогов в прошлом, хотя отдельные фильмы и теоретические работы, исследующие иные сюжетные построения, появлялись уже давно1.

Данные изменения, в настоящее время протекающие в кинематографе, возможности которого представляются ещё далеко не исчерпанными, пока не получили всестороннего анализа в киноведении.

Целью данной работы является исследование выразительных возможностей вариантов пространственно-временных построений, способствующих реализации авторского замысла в структуре художественного фильма. Анализу подвергаются художественные конструкции фильмов, отвечающие указанному принципу. Выявляются возможности художественного осмысления окружающего мира, появившиеся у кинематографистов, взявших на вооружение новейшие приёмы освоения категорий пространства и времени.

В процессе написания работы решались следующие задачи:

Выявить особенности индивидуального обращения режиссёров и сценаристов в 1990-е годы с категориями пространства и времени и их возможными комбинациями.

Рассмотреть данное явление в контексте мирового кинопроцесса.

Проанализировать способы художественного осмысления меняющейся картины действительности, появившиеся у кинематографистов в связи с новым подходом к роли пространства и времени как элементов сюжетостроения.

Раскрыть жанрово-тематическое и идейно-образное своеобразие фильмов, построенных на различных способах соотношении пространства и времени,

1 См. фильмы начала 1920-х, ранние статьи В. Шкловского, других теоретиков ОПОЯЗ. обозначить перспективу освоения их, в частности, коммерческим кинематографом.

Объектом исследования являются игровые фильмы последних полутора десятилетий.

Исходя из специфики проблемы, диссертация ограничивается анализом полнометражных игровых фильмов и теоретических публикаций на избранную тему. В отдельных случаях упоминаются более ранние кинопроизведения. Кроме того, характеристика эволюции явления требовала соблюдения хронологии выхода лент. А его широта и разносторонность позволила не ограничиться произведениями, созданными в пределах одной или нескольких национальных кинематографий.

Хотя привлечённые к анализу фильмы различаются по своим художественным достоинствам, однако основное внимание диссертант старался уделить картинам, представляющим, по его мнению, определённую значимость для развития кинематографа.

В основе исследования лежит системно-аналитический и проблемный подход.

В рассуждениях о сущности кинематографа, взаимодействия в нём категорий пространства и времени диссертант опирается на труды А. Базена, М. Бахтина, Дз. Вертова, Ж. Делёза, 3. Кракауэра, Ю. Лотмана, А. Тарковского, Вс. Пудовкина, В. Шкловского, С. Эйзенштейна. Говоря о новаторской интерпретации категорий времени и пространства как сюжетообразующих элементов, а также их восприятия человеком, диссертант привлекает исследования учёных, начиная с первых атомистов, Аристотеля, и вплоть до концепций, предлагаемых в наши дни.

Изучение структуры кинопроизведения немыслимо без учёта отечественной кинодраматургии. При этом диссертант ориентировался на работы И. Вайсфельда, В. Дёмина, В. Туркина, Ю. Тынянова, Н. Фигуровского, В. Шкловского, других.

При анализе фильмов используются методики отечественной киноведческой школы, представленные в работах Л. Зайцевой, М.Зака, А Липкова, К. Огнева, Г. Прожико, Р. Соболева, В. Утилова, Р. Юренева, М. Ямпольского, других.

Научная новизна предлагаемого исследования обусловлена тем обстоятельством, что в качестве одной из особенностей кинематографа последних лет стало использование пространства и времени как важнейших средств композиционного построения. И именно за рассматриваемый в диссертационной работе период, за последние 10-15 лет, значимость этих категорий для интерпретации замысла выявилась с очевидной определённостью.

Вместе с тем, несмотря на отдельные исследования в данной области , данное явление не получило достаточного осмысления в современном киноведении и кинокритике, а существующий сегодня понятийный аппарат не отражает новых реалий в современном кинопроцессе.

Опираясь на труды С. Эйзенштейна, А. Тарковского, М. Бахтина, диссертант исследует связь экранного пространственно-временного континуума с художественным мышлением, раскрывая его значение для интерпретации проблем и вопросов, поднимаемых в киноведении.

В тексте диссертации предпринята попытка осмыслить кинематограф 1990-2000-х с позиций выразительной роли пространства и времени, исходя из многообразия современных научных и философских гипотез.

2 В частности, можно привести в качестве примера диссертацию на соискание учёной степени кандидата наук Н.Е. Мариевской «О новейших концептах времени в структуре кинематографического произведения» [219]. В работе предпринята попытка осмысления кинодраматургической конструкции, соответствующей новому типу разворачивания событийности. Внимание в исследовании сосредоточено на проблеме непредсказуемости в кино (необратимость и случайность, механизм ветвления, художественный аналог модели физического хаоса), разрешению которой способствовало привлечение категории времени.

Проведённое исследование может быть полезно и в теоретическом, и в практическом отношении.

В диссертации предложена адекватная изложенным новациям методика анализа структуры кинематографического произведения. Рассмотрение категорий пространства и времени, а также особенностей их восприятия является исключительно важным в отношении современных фильмов.

Освоение их возможностей может быть полезно для режиссёров и сценаристов.

Новаторское использование категорий пространства и времени было подготовлено развитием киноязыка и усложнением структуры кинопроизведения в предшествующие периоды. За последние десятилетия этот процесс претерпел глубокую внутреннюю эволюцию, не достигнув своего завершения к настоящему моменту. При этом кинематографисты предложили разные подходы к структурированию пространственно-временного континуума, внутри которых возможно возникновение художественных конструкций нового типа.

Положения, выносимые на защиту диссертационной работы, таковы.

Кинематографистами при реализации замысла была использована своеобразная интерпретация пространственно-временного континуума. Хронология появления подобных фильмов позволяет проследить эволюцию процесса. Сначала авторы брали за основу сюжета одно событие (то есть л соблюдался классический принцип единства действия), далее - три , предложив новаторскую форму экранного триптиха. Наконец, большее, хотя и конечное, число таких взаимопересекающихся событий позволило максимально реализовать авторский подход к проблеме картины.

Плодотворным для кинематографистов оказался принцип, построенный на оперировании временем. При том условии, что образ экранного

3 Есть примеры фильмов и с двумя событиями, но таких работ по каким-то причинам появилось очень мало. пространства соответствует общепринятым представлениям. Как показала кинематографическая практика, здесь возможны разные способы построения художественного мира фильма. Наиболее востребованным оказался подход, предложенный Квентином Тарантино. Однако такие режиссёры, как Том Тыквер, Алехандро Гонсалес Инарриту, Джон Джост, Кристофер Нолан и некоторые другие тоже разработали оригинальные художественные конструкции.

Столь же важен и приём, основанный на соотношении фрагментов пространства - при том условии, что, наоборот, движение времени соответствует линейному принципу. Значительных успехов в данном отношении добился Михаэль Ханеке, однако не менее внушительные результаты получили Жан-Пьер Жене, Алексей Герман, Ларе фон Триер. Потенциально большие возможности таят в себе эксперименты Майка Фиггиса, а также разрабатываемая разными режиссёрами проблематика так называемой виртуальной реальности.

Отдельно выделен принцип, базирующийся на особенностях восприятия пространства и времени сознанием как персонажа (или сразу нескольких), так и зрителя. Данные фильмы также объединены в своеобразную группу. Если Оливер Стоун как бы подвёл черту под прежними, давно существующими способами таких сопоставлений, то Алехандро Аменабар, Брайан Сингер, Дэвид Финчер и другие разработали конструкцию, опирающиеся на своего рода инверсию восприятия. Собственную, оригинальную художественную систему предложили Дэвид Кроненберг и Дэвид Линч, причём последний преуспел особенно. Наконец, ряд режиссёров, например, Винченцо Нэтали, Хидэо Наката и Атом Эгоян, довели тенденцию до абсолюта, перейдя от развенчания иллюзий восприятия к утверждениям о его, восприятия, априорной ограниченности. Описанные выше способы создания художественных конструкций уже стали объектом освоения представителями так называемого коммерческого кинематографа, ориентированными на создание занимательных, зрелищных картин для массового зрителя.

Построение диссертации обусловлено подходами к разрешению проблем, заявленных её автором. Представленная Учёному Совету работа состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографии и фильмографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Пространство и время как сюжетообразующие элементы фильмов"

Заключение

Подводя итоги исследования, сделаем краткие выводы: Многими кинематографистами рубежа XX и XXI веков при реализации замысла была использована своеобразная интерпретация пространственно-временного континуума. Сначала авторы брали за основу сюжета одно событие, далее - три, предложив новаторскую форму экранного триптиха. Наконец, большее, хотя и конечное, число таких взаимопересекающихся событий позволило максимально реализовать авторский подход к проблеме картины.

Плодотворным для кинематографистов оказался принцип, построенный на оперировании временем, - при условии, что образ экранного пространства соответствует общепринятым представлениям. Как показала кинематографическая практика, здесь возможны самые разные способы построения художественного мира фильма.

Потенциально столь же важен и приём, основанный на соотношении фрагментов пространства - при том условии, что, наоборот, движение времени соответствует линейному принципу. Здесь также возможны самые разные способы построения художественного мира фильма. И, отдельно, потенциально большие возможности в данном отношении таит в себе разрабатываемая разными режиссёрами проблематика так называемой виртуальной реальности.

В кинопроизведениях последних лет чётко обособлен принцип, базирующийся на особенностях восприятия пространства и времени сознанием как персонажа (или сразу нескольких), так и зрителя. Кинематографисты разработали конструкцию, опирающиеся на своего рода инверсию восприятия. Причём некоторые режиссёры довели тенденцию до абсолюта, перейдя от развенчания иллюзий восприятия к утверждениям о его, восприятия, априорной ограниченности.

Описанные выше способы создания художественных конструкций уже стали объектом освоения представителями так называемого коммерческого кинематографа, ориентированными на создание занимательных, зрелищных картин для массового зрителя.

Прежде всего подчеркнём, что термин «жанровый» в данном случае является условным - и это представляется принципиальным моментом. Ведь и авторы подавляющего большинства фильмов, проанализированных в предыдущих главах, также апеллировали к готовым жанровым конструкциям, не только не скрывая этого, но, напротив, всячески подчёркивая следование традициям. Чтобы не быть голословным, упомянем ещё раз, что «Город Бога», «Криминальное чтиво» и «Прирождённые убийцы» являются полновесными гангстерскими сагами, «Шестое чувство», «Куб» и «Звонок» - превосходными хоррорами и т.д. Более того, многие из рассмотренных лент были восприняты (и совершенно справедливо) в качестве своеобразных прорывов, совершённых режиссёрами именно в конкретных популярных жанрах. Это, заметим, не стало-такой уж редкостью для истории кинематографа. Наконец, даже в тех картинах (вроде «Магнолии» или «Малхолланд драйв»), которые уже сложно отнести к-: определённому жанру, тем не менее наличествуют частичные заимствования из устойчивых композиционных образований, готовых выразительных средств, расхожих мотивов и т.п. Тот же Дэвид Линч, например, вполне сознательно сочетал тематику и приёмы детектива, светской мелодрамы и триллера с элементами сверхъестественного. То есть в данном случае уместнее говорить о полижанровости или же, по определению Рамила Соболева, «пограничных жанрах». И в чём же тогда их отличие?

А отличие заключается в том, какие задачи стремились решать режиссёры, сценаристы и продюсеры: художественные или же сугубо коммерческого, развлекательного толка. Чёткую границу здесь, разумеется, провести нельзя, как чрезвычайно сложно предложить и некий объективный критерий. Анализируемые фильмы потому и нельзя считать авангардистскими в традиционном понимании, что авторы чаще всего всё-таки стремились сделать их доступными и интересными для широкого зрителя. И наоборот, триумф в прокате, скажем, таких лент, как «Криминальное чтиво», «Беги, Лола, беги!» или «Шестое чувство», вполне закономерен и легко объясним.

Заметим, что некоторые из картин, приведённых выше («Одиннадцать друзей Оушена», «Порок» и другие), вполне подпадают под данный критерий. Однако их упоминание было необходимо для того, чтобы указать на общую тенденцию или же подчеркнуть влияние, оказанное редкими шедеврами на кинопроцесс. Их авторы использовали готовые приёмы, совмещая новаторские способы сюжетосложения с традиционными. Думается, что именно появление таких картин лишний раз, причём предельно наглядно и убедительно, демонстрирует то грандиозное воздействие, которое оказало на кинопроцесс явление, анализируемое в диссертационной работе. А между тем выходят и фильмы, ориентированные на признание массовой аудитории, но не являющиеся подражательными по отношению к конкретным выдающимся произведениям.

И начать следует, пожалуй, с научной фантастики, поскольку этот жанр «по определению» должен быть открыт новациям, в том числе на уровне формы.

Одна из упомянутых картин, основанная на романе Джина Брюера и известная у нас как «Планета К-Пэкс» /2001/, рассказывает о чрезвычайно странном, но занимательном случае из практики доктора Марка Пауэлла, возглавляющего психиатрическую клинику. Его очередным пациентом оказывается некто Прот, утверждающий, что является пришельцем с другой планеты, лишь недавно открытой усилиями астрономов, и что прибыл он по просьбе своего земного друга, приняв его обличье. Режиссёр Иейн Софтли, можно сказать, с первых же кадров уклоняется от обозначения чёткой авторской позиции - в некотором смысле. Формально авторы остаются на стороне доктора, ни в коем случае не вводя никакие фантастические элементы, не покидая, фигурально говоря, интерьеры лечебницы и, главное, последовательно прослеживая шаги доктора. Пауэлл в исполнении актёра Джеффа Бриджеса проявляет редкостную настойчивость, накапливая сообщаемые Протом факты, не поддающиеся логическому истолкованию, но и не являющиеся внутренне противоречивыми. Друзья Марк из HACA с изумлением подтверждают, что сведения, сообщаемые о планете К-Пэкс, верны, а исчезновения Спота средь бела дня из закрытого здания клиники повергают всех в недоумение, несмотря на разъяснения самого пациента, попутно проявляющего, удивляя врача, глубокие познания в психологии. Зачем это понадобилось режиссеру, обнаруживающему родство своих установок (становящееся ближе к финалу очевидным) с позициями Винченцо Нэтали и Хидэо Наката? Заметим, что о прямом подражании здесь вести речь было бы, как минимум, слишком смело, но и до уровня нового слова в данном (агностическом) толковании событий картина «К-Пэкс» всё же не поднимается. Йейн Софтли фактически воспользовался уже сделанными открытиями в области формы.

Ещё показательнее картина «Ночной дозор» /2004/, где привлечено сразу несколько заимствований из области пространственно-временных построений. Подчеркнём, что речь идёт именно о фильме Тимура Бекмамбетова, очень вольно обошедшегося с первоисточником - одноимённым романом Сергея Лукьяненко. Не думаю, что есть необходимость подробно пересказывать фабулу, которая, хотя и изрядно запутана, но всё же хорошо известна в силу того резонанса, что картина вызвала в России и (в меньшей степени) за рубежом. Лишь обратим внимание на конкретные моменты. Прежде всего «Ночной дозор» повторяет конструкцию таких картин, как «Обычные подозреваемые» или «Бойцовский клуб». Авторы остроумно обыгрывают шаблоны восприятия, приравнивая сознание зрителя к сознанию главного героя - Антона Городецкого, расследующего серию преступлений Тёмных. Подчеркнём, что речь вновь не идёт о буквальном и полном воссоздании художественной схемы - как таковой драматургической инверсии не происходит. Бекмамбетов довольствуется элементами конструкции (это касается прежде всего сюжетной линии, связанной с проклятием, которое, как выясняется, наложила на себя Светлана), необходимыми ровно в той степени, чтобы поведать свою историю. Вместе с тем создатели преследовали очень непростую цель - добиться целостности звучания фильма, интрига которого формально соткана из нескольких самостоятельных фрагментов. Ведь задания Городецкого (вроде выяснения причин возникновения грандиозной воронки и спасения юного Егора от Завулона) фактически не связаны - и тем не менее ощущение неделимости действа не покидает. За счёт чего это происходит? При ближайшем рассмотрении можно заметить применение временных и пространственных смещений и смешений, которые в данном случае, кстати, кажутся уместными и естественными, поскольку (в отличие, скажем, от «Бочки пороха» и «Магнолии») объяснены ещё и на логическом уровне - введением фантастических и мифологических элементов. Допустим, образ Сумрака, куда могут погружаться и Тёмные, и Светлые, позволяет Иным резко «сжимать» расстояние, способность перемещаться сквозь физические преграды (вроде дверей вагона метрополитена) и т. д. Впрочем, подобные детали не являются основным средством, мотивирующим всё и вся, что явно не было бы новым для научно-фантастического кинематографа.

Не менее закономерно, что попытки развития достигнутого успеха стали в большом количестве появляться и в триллере. Характерным примером может послужить «Идентификация» /2003/. Режиссёр Джеймс Мэнголд и сценарист Майкл Куни совершенно не скрывают стремления продолжать дело первооткрывателей, начиная с Брайана Сингера и Дэвида Финчера. Картина кажется не менее напряжённой и изощрённой по фабуле, повествуя о том, как несколько случайных знакомых, оказавшихся в уединённом и почти безлюдном городке штата Невада во время непрекращающегося проливного дождя, попадают в неприятную ситуацию: среди них находится убийца, поочерёдно умерщвляющий людей, ничем себя не обнаруживая. В финале же тайна раскрывается по знакомому принципу, то есть с изобличением иллюзий восприятия.

Возникает вопрос: а не ограничены ли новаторские способы манипуляции категориями пространства и времени, положенные в основу строения проанализированных ранее картин, в своём применении, по крайней мере, в коммерческом кинематографе, - лишь некоторыми жанрами? Практика показывает, что, скорее всего, это не так. В подтверждение приведём ленту совсем иного жанра - «Косвенный ущерб» /2002/, созданную на стыке боевика, детектива и политической драмы. Опыт Эндрю Девиса и сценаристов-дебютантов Дэвида и Питера Гриффитсов кажется уже откровенно неудавшимся (чего, кстати, не скажешь про другие четыре работы), - однако любопытным качестве примера той самой неудачи, которая ценна ничуть не менее, нежели иной творческий успех. «Косвенный ущерб» служит чётким сигналом о том, что, образно говоря, плоды революции в вопросах структуры фильма, возникшей на почве новаторского использования пространства и времени, а также их восприятия, начинают прекрасно служить «контрреволюции». Испытанная авторами потребность в нетривиальной художественной конструкции была обусловлена необходимостью освещения проблематики международного терроризма, одновременно животрепещущей (чтобы не сказать - модной) и далеко не однозначной. Фабула сводится к тому, что пожарный Горди Брюйер, чьи жена и ребёнок пали невинными жертвами организованного «борцами за свободу» мощного взрыва, на свой страх и риск отправляется в Колумбию, где предположительно скрывается заказчик, некто

Клаудио Перрини по прозвищу «Волк». Однако наибольшее внимание привлекает линия, относящаяся к тягостным внутренним сомнениям Перрини, пацифиста по убеждениям, склонного обвинять в трагедии не только боевиков, но и собственные власти. Карты раскрываются в финале, когда выясняется, что подозрения Горди относительно тайной незаконности или хотя бы некомпетентности действий спецслужб США были напрасны, а симпатии, возникшие к супруге Перрини Селене, якобы ни о чём не ведавшей, вообще могли стоить жизни. Именно для такой метаморфозы Девис и Гриффитсы привлекли хорошо знакомую инверсию интриги - но это совершенно не спасло их фильм ни от непереносимо фальшивого пафоса, ни от ощущения нелогичности происходящего, ни от надуманности психологических мотивировок поступков персонажей.

Неудачи, подобные той, что случилась с «Косвенным ущербом», должны бы предостеречь от чисто механического использования приёмов, даже наиболее эффектных, - но этого, к сожалению, никогда не происходит при массовом обращении кинематографистов к новациям, низводимым со временем до уровня клише. И всё же самым ярким свидетельством того, что процесс создания структуры фильма, основанной на рассмотренных ключевых категориях, вошёл в полную силу, приобретя, так сказать, промышленные масштабы, является картина «Граф Монте-Кристо» /2002/. Режиссёр Кевин Рейнолдс и сценарист Джей Уолперт, который, кстати, окажется причастен к сочинению картины «Пираты Карибского моря: Проклятие чёрной жемчужины» /2003/, где предложит ещё один оригинальный эксперимент по инверсии (уже жанровой), практически во всём остались верны традициям, сложившимся в многочисленных экранизациях романа Александра Дюма. И лишь в одном проявили оригинальность, резко усложнив интригу, знакомую по книге и киноверсиям, за счёт того, что поменяли местами несколько ключевых эпизодов. И история приобрела совсем другое звучание! «Граф Монте-Кристо» может напомнить эксперименты Квентина Тарантино, прежде всего в «Криминальном чтиве», хотя опыт Рейнолдса и Уолперта носит, конечно, более частный характер, так как основан не на мифологии и наработанных художественных схемах целого жанра, а на конкретном литературном произведении. Но потому «Граф Монте-Кристо» и остаётся в рамках коммерческого кинематографа.

Перечисленных примеров, думается, достаточно для того, чтобы в общих чертах представить тенденцию впитывания новаторских наработок, проанализированных выше, приверженцами жанровых, ориентированных на широкого зрителя кинопроизведений. Заметим, что на текущий момент процесс массового освоения открытий ещё не обрёл полную силу, пребывая, наоборот, у истоков своего формирования. Вместе с тем именно это является дополнительным доказательством важности для кинематографа явления, которому посвящена данная работа.

Список научной литературыНефёдов, Евгений Александрович, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. А.П.Чехов в воспоминаниях современников. Составление, подготовка текста и комментарии Н.И. Гитович. М.: Художественная литература, 1986. -734 с.

2. Андрей Тарковский. Юбилейный сборник. Составитель Я. Ярополова. М.: Алгоритм, 2002. - 272 с.

3. Аристарко Г. История теорий кино. М.: Искусство, 1966. - 354 с.

4. Базен А. Что такое кино?: сборник статей. М.: Искусство, 1972. - 382 с.

5. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М.: ПРОГРЕСС, 1968.-328 с.

6. Барт Р. Мифологии. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996. - 310 с.

7. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Вопросы литературы и эстетики -М.: Художественная литература, 1975. С. 234-407

8. Борхес Х.Л. Сочинения в трех томах. Том 1. Эссе, новеллы. М.: Полярис, 1994.-560 с.

9. Борхес Х.Л. Сочинения в трех томах. Том 2. Эссе, новеллы. М.: Полярис, 1994.-512 с.

10. Вайсфельд И.В. Кино как вид искусства. -М.: Знание, 1983. 144 с.

11. Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М.: Искусство, 1966. - 320 с.

12. Гадамер Х.Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988.-699 с.

13. Гегель Г.Г. Наука логики. Том 1.-М.: Мысль, 1970.-506 с.

14. Гегель Г.Г. Наука логики. Том 2. М.: Мысль, 1971. - 248 с.

15. Гегель Г.Г. Наука логики. Том З.-М.: Мысль, 1970.-376 с.

16. Гольбах П. Избранные произведения в 2-х томах. Том 1. Система природы, или О законах мира физического и мира духовного. М.: Соцэкгиз, 1963. - 715 с.

17. Громов Е.С., Маньковская Н.Б. Постмодернизм: теория и практика. М.: ВГИК, 2002.- 135 с.

18. Данн Дж.У. Эксперимент со временем. М.: Аграф, 2000. - 224 с.

19. Делёз Ж. Кино. M.: Ad Marginem, 2004. - 622 с.

20. Дёмин В.П. Фильм без интриги. М.: Искусство, 1966. - 220 с.

21. Декарт Р. Сочинения: В 2 т.: Пер. с латин. и фр. М.: Мысль, 1994. - 632 с.

22. Зайцева JI. А. Кинороман как синтез повествовательных форм. М.: ВГИК имени С.А. Герасимова, 1990. - 77 с.

23. Зак М. Андрей Тарковский. Творческий портрет. М.: Знание, 1988. - 49 с.

24. Зеркала и лабиринты. Опыты текстового анализа. Теоретический анализ фильма. Сборник статей. Под редакцией Л.Б. Клюевой. М.: ВГИК, 2001. - 233 с.

25. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996. - 255 с.

26. Кант И. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994. - 591 с.

27. Капралов Г.А. Человек и миф: Эволюция героев западного кино. М.: Искусство, 1984.-397 с.

28. Кафка Ф. Замок. Роман. Рассказы. Притчи. -М.: РИФ, 1991. -415 с.

29. Кино: энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1986. — 637 с.

30. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. - 424 с.

31. Лейбниц Г.-В. Монадология // Сочинения в четырех томах. Том 1. М.: Мысль, 1982.-С. 413-429.

32. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Талин: Ээсти раамат, 1973. - 140 с.

33. Лукьяненко C.B. Дневной дозор. М.: ACT, 2000. - 380 с.

34. Лукьяненко C.B. Ночной дозор. М.: ACT, 2005. - 381 с.

35. Лукьяненко C.B. Сумеречный дозор. M.: ACT, 2004. - 448 с.

36. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. - 347 с.

37. Пригожин И.Р., Стенгерс И. Время, хаос, квант: К решению парадокса времени. М.: Прогресс, - 1999. - 265 с.

38. Пропп В. Морфология «волшебной» сказки. М.: Лабиринт, 1998. - 110 с.

39. Рикёр П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. М.: Медиум, 1995.-415 с.

40. Садуль Ж. Всеобщая история киноискусства. Том 1. Изобретение кино (1832-1897).-М.: Искусство, 1958.-612 с.

41. Садуль Ж. Всеобщая история киноискусства. Том 2. Пионеры кино (от Мельеса до Пате). 1897-1909. М.: Искусство, 1958. - 534 с.

42. Садуль Ж. Всеобщая история киноискусства. Том 3. Кино становится искусством. М.: Искусство, 1961. - 626 с.

43. Соболев Р. Голливуд, 60-е годы: очерки. М.: Искусство, 1975. - 256 с.

44. Соболев Р. Запад: кино и молодёжь. М.: Искусство, 1971. - 304 с.

45. Софокл. Трагедии. Античная драматургия. М.: Искусство, 1979. - 456 с.

46. Спиноза Б. Этика. СПб: Аста-Пресс, Мегакон, 1993. - 248 с.

47. Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Сборник статей. Составитель К.Э. Разлогов. М.: 1984. - 279 с.

48. Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку. М.: Библиотека «Киноведческие записки», 1996. - 224 с.

49. Трюффо Ф. Трюффо о Трюффо. Фильмы моей жизни. Статьи, интервью, сценарии. М.: Радуга, 1987. - 456 с.

50. Туровская М. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991.-255 с.

51. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. -576 с.

52. Уэллс О. Статьи. Свидетельства Интервью. М.: Искусство, 1975. - 271 с.

53. Уэллс О. Уэллс об Уэллсе. Сборник. М.: Искусство, 1990. - 448 с.

54. Феллини Ф. Делать фильм. М.: Искусство, 1984. - 287 с.

55. Феллини Ф. Статьи. Интервью. Рецензии. Воспоминания. М.: Искусство, 1968.-286 с.

56. Феллини Ф. Феллини о Феллини. Интервью. Сценарии. М.: Радуга, 1988. -278 с.

57. Философская энциклопедия. Том 1: А Дидро. Главный редактор Ф.В. Константинов. - М.: Советская энциклопедия, 1964. - 504 с.

58. Философская энциклопедия. Том 2: Дизъюнкция Комическое. Главный редактор Ф.В. Константинов. - М.: Советская энциклопедия, 1962. - 575 с.

59. Философская энциклопедия. Том 3: Коммунизм Наука. Главный редактор Ф.В. Константинов. -М.: Советская энциклопедия, 1964. - 584 с.

60. Философская энциклопедия. Том 4: «Наука логики» Сигети. Главный редактор Ф.В. Константинов. - М.: Советская энциклопедия, 1968. - 591 с.

61. Философская энциклопедия. Том 5: Сигнальные системы Яшты. Главный редактор Ф.В. Константинов. - М.: Советская энциклопедия, 1970. - 740 с.

62. Франк C.JI. Духовные основы общества. М.: Республика, 1992. - 511 с.

63. Фрейлих С.И. Михаил Ромм. Исповедь кинорежиссёра. Киносценарий. -М.: Искусство, 1988.-87 с.

64. Фрейлих С.И. О стиле в кино. М.: Знание, 1987. - 52 с.

65. Черток С. Зарубежный экран. М.: Искусство, 1973. - 248 с.

66. Шкловский В.Б. За 60 лет: работы о кино. М.: Искусство, 1985. - 573 с.

67. Шпенглер О. Закат Европы. М.: ACT, Минск: ХАРВЕСТ, 2000. - 1376 с.

68. Эйзенштейн С.М. Монтаж. М.: ВГИК, 1998. - 193 с.

69. Эйзенштейн С.М., Пудовкин В.И., Александров Г.В. Заявка. Будущее звуковой фильмы // Избранные произведения в шести томах. Том 2. М.: Искусство, 1964. - С. 315-316.

70. Эйнштейн А. Собрание научных трудов. Том 4. М.: Наука. - 600 с.

71. Юнг К.Г. Архетип и символ. -М: Ренессанс, 1991.-299 с.

72. Юренев Р. Книга фильмов. Статьи и рецензии разных лет. М.: Искусство, 1981.-336 с.

73. Юткевич С. Контрапункт режиссёра. М.: Искусство, 1960. - 448 с.

74. Юткевич С. Модели политического кино. М.: Искусство, 1978. - 256 с.

75. Юткевич С. О киноискусстве. Избранное. М.: Академия наук, 1962. - 362 с.

76. Юткевич С. Шекспир и кино. М.: Наука, 1973. - 223 с.

77. Ямпольский М.Б. О близком (очерки немиметического зрения). М.: Новое Литературное Обозрение, 2001. - 240 с.

78. Ямпольский М.Б. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. -М.: Культура, 1993.-456 с.1. Статьи по теме

79. Александровский Л.С. Pulp reservoir. Кинематографическое пространство Тарантино и его команды // Киноведческие записки, 1997. № 32. - С. 148-154.

80. Арабов Ю.Н. «Виртуальная реальность» поглотит кино» // Киноведческие записки, 1996. № 28. - с. 260-262.

81. Арабов Ю.Н. Консоль Хичкока // Искусство кино, 1999. № 8. - с. 47-50.

82. Арансон О.В. Время и звук // Киноведческие записки, 1993. № 18.-е. 8386.

83. Базен А. Эволюция киноязыка // Вопросы кинодраматургии. 1965. -Выпуск 5. Сюжет в кино. - С. 311-325.

84. Божович В.И. Базен и проблема экранного времени // Киноведческие записки. 1993. - № 20. - С. 169-173.

85. Богомолов Ю.А. Сценарий и фильм: третий раунд? // Киноведческие записки. 1993.-№ 17.-С. 181-194.

86. Вайсфельд И.В. Сюжет и действительность // Вопросы кинодраматургии. -1965.-Выпуск 5. Сюжет в кино.-С. 13-45.

87. Васильева И. Рождение перпендикуляра. Интервью // Киносценарии. -1996.-№6.-С. 24-30.

88. Вендерс В. «Поколение, для которого отдельный кадр уже ничего не значит.» // Кинведческие записки. 1996. - № 28. - С. 256-260.

89. Вертов Дз. Киноглаз, радиоглаз и так называемый «документализм» // Искусство кино.-2001.-№ 12.-С. 15-19.

90. Волкова П. Из времени во время // Киносценарии. 1995. - № 1. - С. 122127.

91. Голев Р. Из дневника киносценариста // Киносценарии. 1995. - № 2. - С. 160-164.

92. Гранберг Ан. Превращения второго плана // Вопросы кинодраматургии. -1965. Выпуск 5. Сюжет в кино. - С. 191-207.

93. Гринуэй П. Главный итог развития кино // Искусство кино. 2003. - № 4. -С. 127-132.

94. Гурко СЛ. Zeit-Loop, или Движение к остановке // Киноведческие записки. >. 1993.-№19.-С. 93-96.

95. Добротворский С.Н. Кино: история пространства. 1997. - № 32. - С. 6492.

96. Добротворский С.Н. Киноавангард нарушитель спокойствия. - 1994. - № 24.-С. 37-51.

97. Жижек С. Гиперпространство, или Невыносимая замкнутость бытия // Искусство кино. 1998. -№ 1. - С. 119-129.

98. Жижек С. Гиперпространство, или Невыносимая замкнутость бытия // Искусство кино. 1998.-№2.-С. 119-129.

99. Зоркая Н.М. Несколько слов в защиту старых сюжетов // Вопросы кинодраматургии. 1965. - Выпуск 5. Сюжет в кино. - С. 94-111.

100. Казанцев А. На позиции//Киносценарии. 1995.-№2.-С. 157-160.

101. Листов B.C. Кинематограф и утопия «возврата» // Киноведческие записки. 1993. -№ 19.-С. 27-39.

102. Манцов И.В. Предкамерное пространство и историческое время // Киноведческие записки. 1993. - № 19. - С. 39-45.

103. Маслова Л. Шесть сюжетов в поисках смысла // Искусство кино. 1998. -№2.-С. 34-40.

104. Матизен В. Наблюдение за наблюдениями // Искусство кино. 1998. - № 2.-С. 47-50.

105. Магидов Я.М. Из архива Вертова // Киноведческие записки. 1993. - № 18.-С. 161-165.

106. Митта А. Стереотипы кинодраматургии Часть 3. Конфликт // Киносценарии. 1995.- №3.- С. 169-178.

107. Митта А. Стереотипы драматургии. Глава 3. Конфликт (продолжение). Глава 4. Трёхкратная структура конфликта // Киносценарии. 1996. - № 1. - С. 133-152.

108. Митта А. Стереотипы драматургии. Глава 4. Событие // Киносценарии.1996.-№3.-С. 154-176.

109. Митта А. Стереотипы драматургии. Глава 5. Правила «хорошо рассказанной истории» // Киносценарии. 1996. - № 5. - С. 151-175.

110. Митта А. Стереотипы драматургии. Глава 5. Тема // Киносценарии.1997. -№ 1.-С. 172-188.

111. Митта А. Стереотипы драматургии. Глава 6. Брешь // Киносценарии. -1997. -№ 2. С. 174-185.

112. Ниси С. Образ времени и форма времени. О двух фильмах Акиры Куросавы.//Киноведческие записки. 1996.-№ 31. - С. 199-213.

113. Разлогов К.Э. Интерактивность в экранной культуре // Киноведческие записки. 1997.-№30.-С. 263-271.

114. Рыклин М. Слово о невозможном. Феномен Славоя Жижека // Искусство кино.- 1998.-№ 1.-С. 117-119.

115. Пелешян А.: «Время против меня. Моё кино против времени» // Киносценарии. 1996. - № 3. - С. 150-154.

116. Петровская Е. Кино и рассказ (заметки об американском кино) // Киноведческие записки. 1996.-№26.-С. 160-166.

117. Пудовкин В.И. Время крупным планом // Искусство кино. 2001. - № 12. -С. 4-9.

118. Рыбчинский 3. «Мы думали, что выживем в трёхмерном мире». // Киноведческие записки. 1996. - № 28. - С. 263-275.

119. Соколов B.C. Антимонтажен ли Базен? // Киноведческие записки. 1993. -№20.-С. 154-162.

120. Соколов B.C. Время в кадре кинотеории // Киноведческие записки. 1993. -№ 19.-С. 100-129.

121. Тарковский А. Гофманиана // Киносценарии. 1996. - № 6. - С. 52-78.

122. Тарковский A.A. Дневники//Киносценарии. 1995.-№ 1.-С. 127-137.

123. Тарковский A.A. Запечатленное время // Искусство кино. 2001. - № 12. -С. 40-55.

124. Тарковский A.A. Лекции по кинорежиссуре. Сценарий // Искусство кино. 1990.-№ 7.-С. 105-122.

125. Тарковский A.A. Лекции по кинорежиссуре. Замысел и его реализация // Искусство кино. 1990,-№8.-С. 103-113.

126. Тарковский A.A. Лекции по кинорежиссуре. Замысел и его реализация // Искусство кино. 1990,-№9.-С. 101-108.

127. Тарковский A.A. Лекции по кинорежиссуре. Монтаж // Искусство кино. -1990.-№ 10.-С. 83-91.

128. Тарковский A.A. О кинообразе // Искусство кино. 1979 . - № 3. - С. 8093.

129. Шатерникова М.С. «Крепкий» и «ослабленный» сюжет // Вопросы кинодраматургии. 1965. - Выпуск 5. Сюжет в кино. - С. 75-93.

130. Шкловский В.Б. Наша анкета // Вопросы кинодраматургии. 1965. -Выпуск 5. Сюжет в кино. - С. 294-300.

131. Ямпольский М.Б. Дискурс и повествование // Киносценарии, 1989, №6. -С. 175-190.1. Интернет-источники

132. Абдуллаева 3. Жестокость и её двойник // http.7/www.old.kinoart.ru/l 999/8/ 2.html

133. Араки Г. «Тебе приснился кошмар.». Интервью с режиссёром // http:// www.kinoart.ru/file/people/araki2/

134. Бережной С. «Криминальное чтиво» фантастика? // http://tarantino.cinema.ru/txt/pulp.htm135. «Гениальность отчаяния» Французская пресса о фильме Алексея Германа «Хрусталев, машину!» //http://www.old.kinoart.ru/2000/3/l8.html

135. Интервью с Квентином Тарантино. Часть 1 // http://tarantino.cinema. ru/txt/interl .htm

136. Интервью с Квентином Тарантино. Часть 2 // http://tarantino.cinema. ru/txt/inter2.htm

137. Квентин Тарантино: «Я и сам умею драться» // http://www.yellowpress. ru/?public=703

138. Кудрявцев С. «Магнолия». // http://www.km.ru/magazin/view.asp?id= 4672E95AB43840FE8143DFE153569C96&search=Magnolia#srch0,24.04.2000.

139. Официальный сайт российского дистрибьютора фильмы «Необратимость» //http://www.gpfilm.ru/jap-kino/irr-rus.htm

140. Сиривля Н. Евангелие от Голливуда // http://www.old.kinoart.ru/theory/01-03-17.html

141. Сиривля Н. «Дискурс и повествование» десять лет спустя // http://www.old.kinoart.rU/2000/3/17.html

142. Тороп П.Х. Хронотоп // Словарь терминов Тартуско-Московской семиотической школы, www.diction.chat.ru/xronotop.html

143. Уорнер М. Колдовская дорога // http://www.old.kinoart.ni/1998/6/7.html

144. Atkinson М. Boys From Brazil. The Young and the Damned // http://www. villagevoice.com/film/0303,atkinson,41160,20.html

145. Berardinelli J. City of God. A Film Review by James Berardinelli // http:// www.reelviews.net/movies/c/citygod.html

146. Berardinelli J. Jackie Brown. A Film Review by James Berardinelli // http:// www.reelviews.net/movies/j/jackie.html

147. Berardinelli J. Kill Bill. Volume 1. A Film Review by James Berardinelli // http://www.reelviews.net/movies/k/killbill 1 .html

148. Berardinelli J. Kill Bill. Volume 2. A Film Review by James Berardinelli // http://www.reelviews.net/movies/k/killbill2.html

149. Berardinelli J. Magnolia. A Film Review by Jalmes Berardinelli // http://www.reelviews.net/movies/rn/magnolia.html

150. Berardinelli J. Lost Highway. A Film Review by Jalmes Berardinelli // http://www.reelviews.net/movies/l/losthighway.html

151. Berardinelli J. Open Your Eyes (Abre los ojos). A Film Review by James Berardinelli // http://www.reelviews.net/movies/oZopeneyes.html

152. Berardinelli J. Run Lola Run. A Film Review by James Berardinelli. // http://www.reelviews.net/movies/r/runlola.html

153. Berardinelli J. The Sweet Hereafter. A Film Review by James Berardinelli. // http://www.reelviews.net/movies/s/sweethereafter.html

154. Berardinelli J. Time Code. A Film Review by James Berardinelli. // http://www.reelviews.net/movies/t/timecode.html

155. Bradshaw P. Film of the Week. Oldboy // http://arts.guardian. co.uk/fridayreview/story/0„ 1327020,00.html

156. Bradshaw P. Film of the Week. City of God // http://film.guardian.co.uk/ NewsStory/CriticReview/GuardianFilmoftheweek/0,4267,867669,OO.html

157. Christopher J. Kill Bill: Vol 2 // http.V/www.timesonline.co.uk/article/0,,7943-1082864,OO.html

158. Ebert R. 21 Grams // http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article? AID=/20031125/REVIEWS/41005002/1023

159. Ebert R. 8 1/2 Women // http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article? AID=/20000609/REVIEWS/6090301/1023

160. Ebert R. Affliction // http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/arti-cle? AID=/19990208/RE VIEWS/902080301 /1023

161. Ebert R. Amelie // http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article? ' AID=/20011109/REVIEWS/l 11090301/1023

162. Ebert R. Amores Perros // http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article? ;> AID=/20010413/RE VIEWS/1041303 01 /1023

163. Ebert R. Ararat // http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article? :-AID=/20021122/REVIEWS/211220301/1023

164. Ebert R. Before the Rain // http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article? AID=/19950310/REVIEWS/503100301/1023

165. Ebert R. Cabaret Balcan // http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article? AID=/19990806/REVIEWS/908060302/1023

166. Ebert R. City of God // http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article? AID=/2003 0124/REVIEWS/3 01240301/1023

167. Ebert R. Dog Days // http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article? AID=/20031017/RE VIEWS/310170302/1023

168. Ebert R. Dogville // http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article? AID=/20040409/RE VIEWS/404090303/1023

169. Ebert R. Fight Club // http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article? AID=/19991015/REVIEWS/910150302/1023

170. Ebert R. Jackie Brown // http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/l 9971224/REVIEWS/712 240302/1023

171. Ebert R. Jon Jost's Frameup // http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/ article?AID=/l 9950310/REVIEWS/503100302/1023

172. Ebert R. Kill Bill. Volume 1 // http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/ article?AID=/20031010/REVIEWS/310100304/1023

173. Ebert R. Kill Bill. Volume 2 // http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/ article? AID=/20040416/REVIEWS/404160301 /1023

174. Ebert R. Lock, Stock and Two Smoking Barrels // http://rogerebert. suntimes.com/apps/pbcs.dll/article? AID=/19990312/REVIEWS/903120305/1023

175. Ebert R. Magnolia // http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/arti-cle?AID=/20000107/REVIEWS/l 070303/1023

176. Ebert R. Memento // http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article? AID=/20010413/REVIEWS/104130303/1023

177. Ebert R. Natural Born Killers // http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/ article?AID=/l 9940826/RE VIEWS/408260302/1023

178. Ebert R. Pulp Fiction // http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article? AID=/19941014/REVIEWS/410140304/1023

179. Ebert R. 'Pulp Fiction' (1994) // http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/ article?AID=/20010610/REVIE WS08/106100301/1023

180. Ebert R. Reservoir Dogs // ttp://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/ article?AID=/l 9921026/REVIEWS/210260301/1023

181. Ebert R. Run Lola Run // http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article? AID=/19990702/REVIEWS/907020304/1023

182. Ebert R. Sex and Lucia // http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article? AID=/20020726/REVIEWS/207260304/1023

183. Ebert R. Snow Falling on Cedars // http://rogerebert.suntimes.com/apps/ pbcs.dll/article?AID=/20000107/REVIEWS/1070305/1023

184. Ebert R. Talk to Her // http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/ article?AID=/20021225/REVIEWS/212250303/1023

185. Ebert R. The Lost Highway // http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/ article?AID=/19970227/REVIEWS/702270304/1023

186. Ebert R. The Piano Teacher // http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/ article?AID=/20020426/REVIEWS/204260304/1023

187. Ebert R. The Sixth Sense // http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/ article? AID=/19990806/REVIEWS/908060306/1023

188. Ebert R. The Sweet Hereafter // http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/ article?AID=/l 9971223/REVIEWS/712230301/1023

189. Ebert R. The Usual Suspects // http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/ article?AID=/l 9950818/REVIEWS/508180304/1023

190. Ebert R. Time Code // http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll /article?AID=/20000428/REVIEWS/4280305/1023

191. Ebert R. Vanilla Sky // http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/ article? AID=/20011214/REVIEWS/l 12140304/1023

192. Edelstein D. Arrivederci, Coma! Almodovar's Talk to Her is stupendous http://www.slate.com/id/2074432

193. Edelstein D. Bad guys get shrunk and (yawn) blown away // http://www.slate.com/id/21209

194. Edelstein D. Boys Do Bleed. C'mon people now, whale on your brother // http://www.slate.com/id/36643

195. Edelstein D. Child's Play. Kids in peril in 21 Grams and The Missing // http://slate.msn.com/id/2091710

196. Edelstein D. Drive South // http://www.slate.eom/id/l 16660

197. Edelstein D. Road Kill // http://www.slate.com/id/3209

198. Falcon R. Code Unknown // http://www.bfi.org.uk/sightandsound/review/2097

199. Guthan E. 'Dog Days' // http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f= /c/a/2003/10/03/DD310146.DTL

200. Hinson H. 'Reservoir Dogs' // http://www.washingtonpost.com/wp-srv/style/longterm/movies/videos/reservoirdogsrhinsona0a7c 1 .htm

201. Howe D. 'Amelie' Shines in the City of Light // http://www.washingtonpost. com/ac2/wp-dyn?pagename=article&contentId=A61858-2001 Nov8&notFound=true

202. Howe D. 'Natural Born Killers' // http://www.washingtonpost.com/wp-srv/style/longterm/movies/videos/naturalbornkillersrhowea0628e.htm

203. Howe D. 'Piano Teacher': A Haunting Piece // http://www.washingtonpost. com/ac2/wp-dyn/A63717-2002May23

204. Howe D. 'Pulp Fiction' // http://www.washingtonpost.com/wp-srv/style/ longterm/movies/videos/pulpfictionrho weaO 1 b66.htm

205. Howe D. The Lost Boys of Rio // http://www.washingtonpost.com/ac2/wp-dyn?pagename=article&contentId=A3293 8-2003Jan23&notFound=true

206. Kemply R. 'Pulp Fiction' // http://www.washingtonpost.com/wp-srv/style/longterm/movies/videos/pulpfictionrkempleyaO 1 ac7.htm

207. LaSalle M. Bloody 'Kill Bill' slices through endless combat // http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/2003/10/10/DD25088.DTL

208. LaSalle M. Charming 'Amelie' radiates goodness. Brilliantly made French film follows a heroine on a mission // http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/2001/11/09/DD109440.DTL

209. LaSalle M. Tarantino's Latest Caper / Funky 'Jackie Brown' loses velocity // http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/l 997/12/25/DD73751 .DTL

210. LaSalle M. 'Pulp' Grabs You Like a Novel // http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/1995/09/15/DD26653.DTL

211. LaSalle M. 'SEX AND LUCIA' // http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/2002/07/26/DD 150217.DTL#lucia

212. LaSalle M. Woman on the edge. 'Teacher,' student make scary music together// http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/2002/05/03/DD 130641 .DTL

213. Meyer C. 'Code Unknown' // http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/2001/11/16/DD216352.DTL#code

214. Null Ch. Time of the Wolf // http://filmcritic.com/misc/emporium.nsf/84dbbfa4d710144986256c290016f76e/cde 1 e983f282587f88256f520082523970penDocument

215. Rosenbaum J. State of the Art // http://www.chicagoreader.com/movies/ archives/2000/0400/0004282.html

216. Savlov M. Funny Games // http://austinchronicle.com/gbase/Calendar/ Film?Film=oid%3Al 38006

217. Stack P. Thriller Goes From Eye-Opening to Eye-Glazing. Absurd plot sinks promising story // http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/1999/04/30/ DD90612.DTL

218. Диссертационные работы no теме