автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Пути развития русской драматической сказки конца XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Пути развития русской драматической сказки конца XX века"

На правах рукописи

Гилёва Елена Феликсовна

Пути развития русской драматической сказки конца XX века (1970-2000 гг.)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Специальность 10.01.01 - Русская литература

-6 ОЯТ 2011

Москва 2011

4855608

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы XX века Филологического факультета МГУ им. МВ.Ломоносова

Научный руководитель

Официальные оппоненты

кандидат филологических наук, доцент Левченкова Ольга Святославовна

доктор филологических наук, профессор Ильин Илья Петрович, Российский университет театрального искусства - ГИТИС

кандидат филологических наук, Мещерякова Лариса Яковлевна, Тверской государственный университет

Ведущая организация Московский городской педагогический

университет

Защита состоится « /3» октября 2011 года на заседании диссертационного совета Д 501.001.32 при Московском государственном университете имени М.В.Ломоносова по адресу: 119991, Москва, Ленинские горы 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале научной библиотеки МГУ имени М.В.Ломоносова (1-й корпус гуманитарных факультетов)

Автореферат разослан «_ е _» сентября 2011 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор филологических наук, профессор / /М.М.Голубков

//

/.

Общая характеристика работы.

Сказка в современном театре занимает все меньшее место, но она по-прежнему остается в репертуаре, обращенном к юному зрителю, то есть воспринимается в основном как произведение для детей, хотя существует не одно произведение подобного жанра и для взрослых.

Для анализа в настоящей работе выбран временной отрезок 1970 - 2000 годов, который, с одной стороны, характеризуется спадом интереса к сказочной драматургии, а с другой - является абсолютно неизученным периодом существования драматической сказки. В это время начинают свое творчество Г.Горин, Л.Филатов, пишет свои лучшие пьесы Ю.Ким (Михайлов), тогда же создаются пьесы И.Токмаковой, пишется большое количество инсценировок и пьес по мотивам недраматических сказок. Таким образом, выбранный для исследования период характеризуется разнообразием авторских подходов к драматической сказке.

Исследование драматической сказки сопряжено с рассмотрением довольно широкого круга теоретических вопросов. Это сложное жанровое образование ведет свою историю от народной сказки, принадлежит сказке литературной и представлено в драматическом роде. В связи с этим теоретическое исследование касается как фольклорной сказки, которой занимались В.Я.Пропп, Д.Н. Медриш, Е.М.Мелетинский, Д.С.Лихачев, В.П. Аникин, Е.Н.Елеонская, на чьи труды мы будем опираться при исследовании сказки как жанра, так и литературной, которую как особое видовое образование исследовали Е.М.Неелов, И.П.Лупанова, Т.Г.Леонова, Е.Н.Ковтун, Л.В.Овчинникова, М.Н.Липовецкий. В исследовании драмы как рода литературы мы опирались на работы В.Е.Хализева, М.Я.Полякова, С.Владимирова, а также на работы М.Е.Бабичевой и А.А.Савицкой при рассмотрении принципов инсценирования.

Наиболее важной предпосылкой к написанию настоящей работы стал тот факт, что именно драматической сказке уделяется наименьшее внимание в современной литературоведческой науке. За последнее время написана

только одна диссертация, целиком посвященная русской драматической сказке, и это работа Т.А. Екимовой «Поэтика русской драматической сказки 30-40 гг. XX века в свете современной теории литературного фольклоризма».

О драматических сказках в своих монографиях упоминают также Л.В.Овчинникова и М.Н.Липовецкий.

В настоящее время практически нет работ, посвященных современному состоянию русской драматургии, и тем более посвященных современной русской драматической сказке. Отсутствие подобных работ объясняется просто: прошло слишком мало времени с момента создания произведений. Кроме того, как уже отмечалось, сказочная драматургия не представляет большого научного интереса для исследователей, хотя именно интерес, в том числе и научный, является своеобразным двигателем литературы. Научная работа, посвященная состоянию русской сказочной драматургии, должна способствовать, помимо прочего, и развитию, а следовательно, и переходу на качественно иной, более высокий уровень общего состояния этого вида литературы, так как большое количество создаваемой сейчас драматургии весьма низкого качества.

Говоря о путях развития драматической сказки, обязательно нужно иметь в виду следующие оппозиции: авторская драматургия и инсценировки; драматургия для детей и не для детей.

Таким образом, новизна настоящей работы состоит в комплексном подходе к анализу драматической сказки периода 1970-х - 2000 годов: в работе анализируется не только авторская драматургия, но также инсценировки и пьесы по мотивам недраматических произведений, то есть в поле зрения автора диссертации попадает весь широкий пласт сказочной драматургии выбранного периода. Помимо этого делается попытка рассмотреть также и теоретическую основу создания драматической сказки на примере инсценировки.

Целью данного исследования является рассмотрение путей развития русской драматической сказки конца XX века (1970-х - 2000-х годов). Для достижения данной цели ставятся следующие задачи:

- выявить связь современной драматической сказки с фольклорной сказкой на разных уровнях;

- обозначить место драматической сказки выбранного периода в истории русской драматической сказки XX века, найти закономерности развития;

- выявить тенденции, общие как для авторской сказки, так и для инсценировок и пьес по мотивам недраматических сказок, в разработке характеров персонажей, особенностях конфликта и сюжета;

- рассмотреть инсценировки и пьесы по мотивам недраматических сказок с точки зрения сюжетно-композицинного соответствия первоисточнику - фольклорной или авторской сказки.

Для решения поставленных задач необходимо применение нескольких методов и подходов: структурно-типологического, историко-генетического, а также сравнительного анализа.

Объектом исследования является драматическая сказка конца XX века (1970-х - 2000-х годов). Предметом исследования являются произведения следующих авторов: Г.Горин «Тот самый Мюнхгаузен» (1979), Ю. Ким «Волшебный сон» (1987), «Иван Царевич» (1982), Л.Филатов «Про Федота-стрельца, удалого молодца» (1986), М.Панфилова-Рыжкова «Тайна заколдованного портрета» (1990), А.Анисимов «Жуть» (1995), «Репетиция сказки» (1995), А.Зинчук «Сказание о чудесной мельнице Сампо и злой колдунье Лоухи» (2004), И.Токмакова «Морозко», «Заколдованное копытце» (1981), «Манук - отважное сердце», «Звездоход Федя» (1985), Л.Осепян «Русалочка» (1995), Г.Соколова «Царевна лягушка» (1984), А.Шапиро «Приключения Буратино в стране дураков» (1981).

Представленный список отражает основные тенденции, происходившие в русской драматической сказке периода 1970 - 2000 гг. В указанном списке произведений присутствуют драматические сказки, ориентированные как на

взрослого зрителя, так и на ребенка, оригинальная авторская драматургия и пьесы «по мотивам» недраматических сказок - как фольклорных, так и авторских. Таким образом, представленный список отвечает целям и задачам исследования.

Однако специфика работы такова, что в процессе анализа инсценировок и пьес, написанных по мотивам недраматических произведений, необходимо обращаться к первоисточникам - народным или авторским сказкам. Следовательно, помимо основного списка пьес, выбранных для анализа, к исследованию привлекаются также некоторые сказки из сборника А.Н. Афанасьева; «Рассказ про Ала ад-Дина и волшебный светильник» из сказок «Тысячи и одной ночи»; финно-угорский эпос «Калевала»; «Золотой ключик» А.Толстого, «Русалочка» X.-К.Андерсена.

Кроме того, к анализу привлекаются и пьесы, написанные в более ранний период: Л.Устинов «Бочка меда» (1975), С.Маршак «Двенадцать месяцев» (1943), Е.Шварц «Два клена» (1953) и др.

Таким образом, диссертация охватывает довольно широкий круг текстов, представляя драматические сказки конца XX века в контексте русской сказки в целом, как народной, так и литературной.

Работа прошла апробацию на следующих конференциях:

- Ломоносовские чтения, МГУ им. Ломоносова, филологический факультет, 2003, 2004.

- Русская литература XX - XXI веков: проблемы теории и методологии изучения 16 - 17 ноября 2006 года, МГУ им. М.В.Ломоносова, филологический факультет.

- Теория и методология современного театроведения, РАТИ-ГИТИС, 2007 г.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

Основное содержание работы

Во введении представлена история драматической сказки в России, дана общая характеристика работы, поставлены цели и задачи, определена научная новизна и теоретико-методологическая база исследования, выдвинуты положения, выносимые на защиту.

Первая глава «Жанровые особенности драматической сказки» посвящена определению драматической сказки как особого родо-видового образования. В задачу данной главы входит, во-первых, анализ основных жанровых признаков сказки, начиная от фольклорного источника и заканчивая литературным вариантом, во-вторых, рассмотрение такого явления, как литературная сказка, и, в-третьих, выявление особенностей драматической сказки, позволяющих нам выделять ее своеобразные черты.

В первом параграфе анализируются жанровые особенности сказки, особое внимание уделяется такому явлению, как литературная сказка, прослеживается эволюция жанра от народного творчества к авторскому. Литературная сказка, по природе своей синтетическая, опирается прежде всего на народные фольклорные традиции, но отличается подробной разработкой характеров, более разветвленным сюжетом, а также присутствием авторской индивидуальности.

Исследователи1 сходятся на том, что сказка, сохраняя некое ядро, открыта для любых литературных воплощений. Заимствуя у народной сказки основные черты, доминирующие признаки, литературная сказка наполняет их новым содержанием. Можно выделить следующий набор доминирующих признаков сказки:

1. Строгое распределение персонажей по функциональной нагруженности, где основным принципом функционального распределения персонажей литературной сказки является оппозиция добра и зла. Героем литературной сказки, как правило, становится ребенок, близкий и понятный читателю персонаж, хотя основные его функции, по сравнению с

1 Е.Н.Ковтун, М.Н.Липовецкий. Л.В.Овчинникова и др.

фольклорной сказкой, не сильно изменяются, и на пути его стоит много трудностей, которые он преодолевает, становясь взрослее. По сравнению с народной сказкой, антагонист не претерпевает значительных изменений. Наибольшие трансформации происходят с образом дарителя-помощника, носителя чудесной силы. Из волшебника, владеющего чудесными предметами и умеющего извлекать их волшебную силу, он зачастую превращается в литературной сказке в воспитателя, инструктора, направляющего героя по правильному пути. Происходит обытовление чуда. Кроме того, на образную систему произведения оказывают существенное влияние более детальная, по сравнению с фольклором, проработка характеров.

2. Особые пространственно-временные характеристики.

Пространственно-временные отношения литературной, а вместе с ней и драматической сказки, немного отличаются от классической структуры, описанной в работах В.Я.Проппа, Д.С.Лихачева, Е.Н.Ковтун и др., которые отмечают замкнутость, ирреальность сказочного хронотопа и его отнесенность в прошлое. Став литературной, сказка не потеряла основную характеристику своего художественного времени и пространства -замкнутость, хотя в некоторых случаях жесткая временная граница становится более гибкой. И эта гибкость присуща только началу сказки: она начинается «из отсутствия времени и событий», но герой по ходу сказки может рассказать о своем прошлом. Конец же не предполагает никакого дальнейшего действия, хотя в некоторых случаях сказка не показывает свадьбу героя, и читатель может лишь догадываться, что она обязательно произойдет после окончания основного действия.

3. Литературная сказка сохраняет мотив чудесного, волшебного как обязательный элемент сказки, при этом остаются также и условия функционирования волшебного. Однако авторы представляют чудо как нечто необыкновенное (тогда как герой народной сказки не удивляется чудесам, а

воспринимает их как должное), сближая, таким образом, точки зрения читателя и героя. Авторы стараются реалистически оправдать чудо.

4. Единая нравственная основа, поэтическое утверждение справедливого. Литературная сказка более дидактична и нравоучительна, чем народная, что связано с наличием в ней позиции автора, которая, в свою очередь, зависит от общественных устоев. При этом литературная сказка не забывает и об общечеловеческих ценностях, нравственной основе: добро и справедливость как вневременные категории всегда побеждают в сказке, независимо от того, в какую эпоху она написана.

5. Обобщенность, формализованное™ и слаженность структуры, накрепко спаянной с художественной концепцией и обеспечивающей устойчивость жанровой семантики. Только наличие определенной эстетической доминанты, подчиняющей себе всю систему и структуру повествования, позволяет определить повествовательный жанр как сказку. В связи с тем, что литературная сказка в отличие от фольклорной является жанром индивидуального, а не коллективного творчества, то общепризнанному единообразию народной сказки противостоит индивидуальное разнообразие авторских сказок. При этом сказка все равно остается сказкой. И от других жанров она отличается именно набором тех жанровых признаков, о которых мы говорили выше. Строгое распределение персонажей по функциям, особые пространственно-временные характеристики, наличие чудесного, единая нравственная основа в сочетании с игровым началом отличают литературную сказку от всех других жанров, и обобщенность и слаженность структуры достигается именно этим сочетанием признаков с художественной концепцией автора.

Особую разновидность литературной сказки представляют собой сказки драматические. Различия между прозаическими и драматическими авторскими сказками следует искать в разнице между эпическим и драматическим родом литературы, о чем и говорится во втором параграфе первой главы.

Третий параграф посвящен сказке как драматическому жанру. Возможность перехода сказки из эпического рода литературы в драматический отнюдь не случайна. Сказка наделена огромным сценическим потенциалом благодаря своеобразию сказочного конфликта, который обладает довольно высокой степенью напряженности, возрастающей по мере развития сказочного действия. Кульминация сказки, решающий поединок добра и зла, как правило, находится ближе к концу сказки. Таким образом, оказывается, что и композиция сказки близка классическому устройству драматического произведения.

Однако такая важная часть, как экспозиция, в сказке занимает довольно небольшое место, и драматургу нужно самому домысливать исходные обстоятельства. Поэтому экспозиция драматической сказки обычно имеет косвенный характер, то есть все исходные обстоятельства выясняются из диалогов персонажей по ходу действия пьесы.

Система персонажей сказки, обусловленная характером конфликта, также соответствует требованиям классического драматического произведения. Герой обладает качествами, позволяющими ему преодолеть все встающие на его пути препятствия и победить в неравной борьбе. Таким образом, сказка решает и этическую проблему, которая непременно встает перед автором драматического произведения. При этом современные авторы и инсценировщики сказок по-своему решают судьбу антагониста, оставляя его живым, заставляя его признать свои ошибки, перевоспитаться. Подобное разрешение конфликта встречается у многих современных авторов и является следствием распространенного мнения о том, что юному зрителю (а именно на него направлено большинство пьес-сказок) нельзя показывать убийство. Кроме того, моральная победа над злом выглядит убедительнее с воспитательной точки зрения.

Требованиям драматического рода отвечает и то, что характер героя народной сказки раскрывается через его действия и поступки, при этом литературная сказка, развивая психологизм, оставляет действенный характер

раскрытия персонажа, что также согласуется с особенностями современной драматургии.

И все же при переработке повествовательного произведения в драматическое необходимы довольно серьезные изменения как в структуре текста, так и в подаче материала. Чтобы точнее понять, что же представляет собой драматическая сказка, следует представить процесс инсценирования, то есть перевод произведения эпического рода в драматический.

Адаптация повествовательного материала может происходить следующим образом: инсценировщик делит исходное произведение на части, выделяя в каждой части кульминационные эпизоды, которые и будут в дальнейшем сценами, картинами, на которые делится пьеса. Каждый из эпизодов должен быть замкнут во времени и пространстве, соотносимом с пространством сцены. Самое важное на этом начальном этапе - «перевести время», ведь действие повествовательного произведения, и особенно сказки, всегда отнесено в прошлое, тогда как действие произведения драматического рода происходит «здесь и сейчас». Кроме того, важно понять, что и пространство в пьесе меняет свои «очертания»: при создании драматического произведения, а значит и при инсценировании, реальное пространство повествования (лес, город, село, дом) переходит в условное пространство сцены.

Лишь переведя время действия в настоящее и оставив только сюжетную канву, драматург может приступать к разработке эпизодов, предварительно выделив наиболее важные из них. Важность эпизода определяется драматургом в зависимости от идеи пьесы и авторской позиции. Таким образом, проходящие эпизоды для оригинальной сказки могут стать значимыми в пьесе.

Переработка для сцены народной сказки, думается, будет производиться легко в связи с характерной для нее «пунктирностью» пространства и времени (она фиксирует лишь ключевые моменты сюжета, опуская

промежутки), то есть драматургу остается только правильно очертить границы каждого эпизода.

Далее в каждом из эпизодов драматург разрабатывает действие, превращая повествование в диалоги персонажей. Зачастую речь повествователя переходит в речь персонажей с некоторыми изменениями.

Результатом трансформации повествования в драматический диалог также может стать появление новых персонажей, самыми распространенными из которых являются персонаж от автора, а также глашатаи, шуты, торговцы и т.п.

Но разработка диалогов не является завершающим этапом инсценирования, т.к. в повествовании существуют действия, состояния персонажей, а также обрисовка обстоятельств, которые трудно передать с помощью диалога или монолога. В этом случае используются ремарки. И здесь теряется художественность, объемность повествования, так как цель ремарок - обозначить, а не описать состояние или действие. Драматургия избегает излишней описательности, предоставляя свободу воображению постановщика, и неизбежные потери могут восполниться при постановке пьесы.

В связи с переходом сказки в драматический род литературы разрушается и традиционный сказочный моноцентризм: вместо традиционного одного главного героя появляется несколько. В основе сюжетосложения драмы лежит монтажный принцип, вследствие чего в сюжете сказки выделяются только кульминационные эпизоды, а сам текст соответственно членится на отрезки. Сказочная условность в обозначении места и времени действия также подчиняется законам драматического рода. Чаще всего драматические сказки сближаются с комедиями.

Таким образом, драматическая сказка - это разновидность авторской литературной сказки в драматическом роде с присущей литературной сказке развитой психологической характеристикой героев и динамичным действием, обусловленным сказочным конфликтом добра и зла. В

современной русской драматургии драматическая сказка развивается в трех направлениях: авторском, инсценировках и пьесах по мотивам недраматических сказок. При этом пьес по мотивам недраматических сказок гораздо больше, чем авторских или инсценировок.

Во второй главе «Поэтика пьес-сказок с оригинальным сюжетом» рассматриваются источники, используемые авторами пьес для своих произведений, основные мотивы и сюжеты и их трансформация в авторской сказке, а также система персонажей драматической сказки и адаптация традиционных характеров к современным условиям; особое внимание уделяется распределению пьес по возрасту воспринимающего.

Первый параграф посвящен анализу проблематики пьес Г.Горина «Тот самый Мюнхгаузен» и Ю.Кима «Волшебный сон». Выделение сказочной драматургии, адресованной взрослому читателю и зрителю, имеет целый ряд причин. Так, драматические сказки для взрослых характеризуются более сложной философской проблематикой, они касаются философских и социально-политических вопросов, затрагивают общественные проблемы, которыми озабочена интеллигенция современности. Проблемы нравственности также не чужды сказочной драматургии, ориентированной на взрослого зрителя, однако разрабатываются они глубже и шире, переходя в вопросы философского и этического плана.

Как правило, авторы используют известные сюжеты, трансформируя и переосмысливая их. С другой стороны, авторы, разрушая традиционный сказочный хронотоп, выходят за пределы сказочного замкнутого пространства и времени, вводя в них исторические события и персонажей или реальные места, которые, попадая в условное сказочное время и пространство, также приобретают условность, таким образом, создается несколько пространственно-временных уровней, на стыке которых получается игра, понятная взрослому зрителю. Кроме того, в пьесах-сказках, ориентированных на взрослого зрителя, может использоваться также ненормативная лексика в речи персонажей.

Пьеса Г.Горина «Тот самый Мюнхгнаузен...» ставит проблему соотношения правды (точнее, истины) и лжи. Рассматривая эту проблему под разными углами зрения, автор затрагивает также другие проблемы философского, морально-этического и социологического характера, среди которых на первый план выходят проблемы обывательского общественного сознания. С проблемой обывательского общества связаны проблемы двойственной морали, лицемерия и бюрократии, которые приняты в таком социуме. Автор не дает решения этих проблем, предоставляя выбор читателю и зрителю, однако Мюнхгаузен покидает это общество, уходя вверх по лунной дорожке, так как человеку, владеющему истиной, нечего делать среди людей, для которых правда является понятием относительным.

В пьесе Ю.Кима «Волшебный сон» каждый из персонажей пьесы олицетворяет собой одну из социальных проблем: с образом Марии связана проблема лицемерия, в образе Лорда Генри находит свое отражение важнейшая проблема прогресса и блага. С образами Лорда Генри, маркиза Требьена и королевы Дианы связана проблема власти и наследования престола.

Принц в качестве героя-резонера обнаруживает пороки общества, в котором он оказался, и развенчивает их в финале пьесы. Он дает наименование тому, что происходит в государстве, - бессмыслица. Сон -символ бессмысленности жизни. Все достижения Лорда Генри, метания королевы Дианы, усилия Марии - все это бессмыслица, а смысл жизни состоит в любви.

Специфика пространственно-временных отношений в пьесах Г.Горина «Тот самый Мюнхгаузен...» и Ю.Кима «Волшебный сон» состоит в том, что при общей условности пространства и времени в текстах появляются упоминания исторических лиц, событий или мест, существующих в действительности. Таким образом, пространственно-временные координаты усложняются, при этом зритель и читатель принимают подобную ситуацию как игру. Подобное усложнение хронопа характерно только для сказок,

ориентированных на взрослого зрителя и читателя, так как ребенок в силу своего развития не воспримет столь сильную амплитуду колебаний от реальности к условности.

Подобные сложные пространственно-временные координаты произведений Г.Горина и Ю.Кима, сочетание "высокого" и "низкого" планов, смелого вымысла с постановкой исключительных по глубине философских проблем позволяют увидеть в пьесах «Тот самый Мюнхгаузен» и «Волшебный сон» некоторые черты мениппеи2.

Говоря о пьесах-сказках, ориентированных на взрослого читателя и зрителя нельзя не отметить традиции, идущие от сказок М.Е.Салтыкова-Щедрина: с помощью иносказания, прибегая к сказочным образам, авторы затрагивают острые проблемы современного общества, как социально-политические, так и нравственные. Однако если в сказках М.Е.Салтыкова-Щедрина человеческие и общественные пороки гиперболизируются и подвергаются сатирическому осмеянию, то современных пьесах-сказках авторы, заостряя конфликт, используют отличные от принятых в произведениях М.Е.Салтыкова-Щедрина виды комического: иронию, юмор, парадокс.

Во втором параграфе рассматриваются источники сюжетов драматических сказок и преобразование традиционных мотивов. В русских драматических сказках конца XX века можно найти как традиционно русские сюжеты, так и сюжеты и мотивы сказок других народов, в пьесах-сказках также находят отражение и актуальные современные реалии. Авторы успешно контаминируют традиционные сюжеты с проблемами современности, создавая на этой основе свои оригинальные произведения.

Русский фольклор широко используется драматургами-сказочниками конца XX века, причем наряду со сказочными сюжетами и мотивами источником для создания новых сюжетов могут служить также отдельные

2 Мениппея - термин, введенный в литературоведение М.М.Бахтиным. В современном литературоведении термин "мениппея" применяется преимущественно к романным произведениям подобного типа (Ф. Рабле, Ф. М. Достоевский, М. А. Булгаков).

герои сказок или персонажи несказочного фольклора. Также русский фольклор может приходить в современную сказку опосредованно, то есть через произведения других авторов, на основе которых современные драматурги создают собственные пьесы. Авторы переосмысливают традиционные сюжеты и мотивы, творя новые оригинальные произведения.

Западно-европейский фольклор довольно редко становится источником фантазии современных драматургов, в связи с тем, что в России он известен в основном через переводы и пересказы адаптированных текстов Ш.Перро, братьев Гримм и других. Однако некоторые авторы, в частности А.Зинчук, находят альтернативу французским и немецким фольклорным сказкам в эпосе других народов, например, угро-финских. Используя некоторые сюжеты и мотивы «Калевалы», автор создает оригинальное произведение, которое знакомит читателей и зрителей с новыми героями и культурой.

Помимо русского и европейского фольклора, фантазию современных авторов питает также и восточная культура. Восточные мотивы представлены в современной драматургии в основном инсценировками известных сказок из рассказов «Тысячи и одной ночи», таких как «Рассказ об Ала-ад-Дине...». Мотивы армянского фольклора использованы в пьесе И.Токмаковой «Манук - отважное сердце».

Почти в каждой пьесе встречаются мотивы, связанные с современными реалиями. Современные авторы естественным образом привносят нынешние реалии в свои произведения, пытаясь таким образом привлечь читателя и зрителя к волнующим их проблемам, или же просто приблизить сказку к современному зрителю. Написанная в середине 1980-х годов, когда интерес к электронике и кибернетике был особенно велик, а полеты в космос стали довольно обыденным событием, космическая сказка «Звездоход Федя» рассказывает читателю и зрителю о вечных истинах на актуальном и современном материале.

Таким образом, драматурги свободно контаминируют сюжеты и мотивы, создавая новые самобытные сказки.

В третьем параграфе анализируется система персонажей драматической сказки, которая в общих чертах повторяет систему сказки фольклорной, основные отличия заключаются в том, что в пьесах появляется психологическая мотивация поступков героев. В связи с этим персонажи перестают быть статичными.

Главные герои драматических сказок остаются носителями таких моральных качеств, как доброта и справедливость, оставаясь в традиции, заложенной фольклорной сказкой. Почти все герои драматических сказок выполняют, согласно В.Я.Проппу, свою основную функцию: отправляются из дома. Поводом для того, чтобы покинуть дом, может быть не только поиск невесты, но также и научные цели (Звездоход Федя) или обычное непослушание (Буратино). Кроме того, в обязанности героя драматических сказок входит самостоятельная победа над врагом, в отличие от народных сказок, где зачастую основную роль в этом все же играют помощники. В пьесах-сказках, как правило, герой побеждает в борьбе, превосходя врага такими качествами, как честность и смелость. Важным отступлением от традиционного для фольклора распределения по функциям является то, что главных героев в пьесе становится двое. Искомый персонаж - невеста -становится активным персонажем, она помогает главному герою в борьбе с их общим врагом.

Анализ образов помощников в драматических сказках конца XX века показывает, что значение этих персонажей в драматической сказке возрастает по сравнению с фольклором. В отличие от народной сказки, где помощник появляется лишь на мгновение, чтобы вручить герою волшебный предмет, или же он может сопровождать героя в путешествии, но ему уделяется мало внимания со стороны рассказчика, в драматургии помощник может всегда сопровождать героя, помогая ему в приключениях, и в общем ходе сказки помощнику отводится немалая роль. В образе помощника зачастую совмещаются функции помощника и дарителя. Кроме того, функция помощника может совмещаться также с отправителем (Морозко,

папа из пьесы «Звездоход Федя»). В изображении помощников авторская фантазия оказывается безграничной, поэтому в функции помощников могут быть представлены самые разнообразные персонажи: на смену традиционным помощникам, богатырям, Невидимке, волшебницам и феям приходят новые необычные персонажи (Джин, дракот, звезда, Иван-дурак как помощник Ивана-царевича). В образах помощников, как и в образах героев все большую роль начинает играть способность дружить, под держивать ближнего и заботиться о нем.

Антагонисты - самая многочисленная группа в системе персонажей, так как если героев-протагонистов в сказке присутствуют всего один или два, и у всех героев существует некоторой набор типических черт, то случаи, чтобы противник был один, в драматических сказках встречаются довольно редко. Обычно авторы изображают нескольких антагонистов, образующих «лагерь зла» в сказке. Разные представители этого лагеря не одинаково противопоставлены герою. Существует некая субординация, при которой один из противников может помочь герою, если тот проявит доброту по отношению к данному противнику. Кроме того, набор противников очень широк и их характеры различны, что свидетельствует о способности подобных персонажей к развитию и модификации. Этот потенциал успешно используют современные драматурги, предлагая читателям и зрителям разнообразные образы «лагеря зла», среди них такие фантастические персонажи, как баба-яга, Кощей, леший, кикимора, вишап, всевозможные волшебники и маги, а также социальные враги. Практически все представители этой группы персонажей в русских драматических сказках конца XX века изображаются комически или сатирически.

Драматургия конца XX имеет несколько различных интерпретаций образа Бабы-Яги. С одной стороны, это традиционный образ злодейки, с другой - авторы развивают функцию помощника, и Яга становится добродушной старушкой, бабушкой. Наряду с этими традиционными версиями существует взгляд Л.Филатова, в произведении которого Баба-Яга

представлена как знахарка.

В русской сказочной драматургии продолжает существование и образ Кащея Бессмертного, но он, так же как и большинство других фольклорных образов, претерпевает изменения, связанные с десакрализацией образа и, следовательно, с переходом этого персонажа из отрицательных характеров в характеры комические.

В драматических сказках, ориентированных на фольклор, в роли антагонистов выступают различные фольклорные персонажи (Леший, Кикимора из пьесы А.Анисимова «Жуть»), образы которых переосмысливаются и дополняются авторами. Основная тенденция в изображении нечисти состоит в комедийном осмыслении персонажей.

В качестве антагонистов драматическая сказка выбирает не только фантастических, нереальных существ, но и различных волшебников и магов, пришедших из фольклора других стран и культур. Таковы, например, злой колдун Магриб из «Репетиции сказки» А.Анисимова, ведьма из сказки И.Токмаковой «Заколдованное копытце» и Колдунья из пьесы Л.Осепяна «Русалочка».

При создании образов ведьм и колдунов авторы стараются придерживаться традиции комического, иногда даже сатирического изображения подобных персонажей.

Рядом с фантастическими существами и всевозможными колдунами в роли антагониста часто выступает мачеха и/или ее дочка, а также соперница главной героини, претендентка на руку ее жениха (Пава из сказки «Морозко» И. Токмаковой).

В силу сложившейся традиции комического изображения персонажей-правителей эти образы можно выделить в отдельную подгруппу. При этом мы объединили правителей-антагонистов и правителей, не принадлежащих к «лагерю зла», так как традиция комического изображения распространяется на все интерпретации данного образа. Что же касается правителей-антагонистов, то, как правило, их сатирический или комический образ усилен

в пьесах образом министра или советника, который и противостоит герою напрямую (Визирь из «Репетиции сказки» А.Анисимова, Назир из пьесы «Манук - отважное сердце» И. Токмаковой, Генерал из пьесы «Про Федота-стрельца...» Л.Филатова). В присутствии царя министр, как правило, старается ему угодить, но при этом не слишком уважительно относится к царю, иронизируя или насмехаясь над ним в его отсутствие. Сам же царь предстает глупым и взбалмошным стариком, который не всегда представляет, что происходит в его государстве. Подобные сатирические образы правителей зачастую возникают как отклик на современную политическую систему и отражают представления авторов о вертикали власти.

Однако не каждый сказочный правитель является противником главного героя. В пьесе Ю.Кима «Иван-царевич» появляется весьма интересный с точки зрения традиции образ правителя. С одной стороны, этот персонаж соединяет в себе две функции правителя в сказках - царя-родителя и царя, дающего сложное задание; с другой стороны, в соответствии с современной традицией изображения правящего лица царь наделен комедийными чертами.

Анализ системы персонажей современной драматической сказки показывает, что система функций, выдвинутая В.Я. Проппом, претерпевает изменения. Неизменным остается только образ и функции главного героя, который отправляется из дома в поисках чего-либо очень важного, тогда как образы и функции других персонажей могут совмещаться или преобразовываться. Кроме того, персонажи-помощники и антагонисты начинают изображаться комически или сатирически. Такая ситуация обусловлена авторским началом драматических сказок.

С образами антагонистов, помощников и дарителей связаны всевозможные магические действия, которые почти всегда сопровождаются словами, помогающими совершить подобное действие, - это всевозможные заговоры и заклинания.

В пьесах последних лет заклинания, как правило, произносятся отрицательными персонажами: ведьмами, злыми колдунами и даже Кощеем. Многие современные драматурги используют заклинания как дополнительную характеристику персонажа. Персонажи «лагеря Добра» также произносят волшебные слова, если они являются волшебниками по происхождению или им нужно обратиться к волшебному предмету (Например, Маруся из пьесы Л.Филатова «Про Федота-стрельца...»).

Если фольклорная сказка не уделяет много внимания внешней стороне заговора, придавая огромное значение его внутреннему смыслу, то драматургия XX века, наоборот, развивает именно внешнюю сторону заклинания, зачастую превращая его в поэтическое произведение.

В третьей главе «Инсценировки и пьесы по мотивам недраматических сказок» анализируются следующие пьесы: «Русалочка» Л. Осепяна, «Приключения Буратино в стране дураков» в инсценировке А.Шапиро, «Морозко» и «Заколдованное копытце» И.Токмаковой, «Царевна-лягушка», инсценированная Г.Соколовой, «Репетиция сказки» А.Анисимова, а также сказка для театра Л. Филатова «Про Федота-стрельца, удалого молодца».

Современная тенденция такова, что пьесы по мотивам различных сказок преобладают над собственно инсценировками, а также над авторской драматургией, т.е. находятся в большинстве. Эту тенденцию отражает и список пьес, представленный для анализа: из семи пьес, рассматриваемых в настоящей главе, шесть представляют собой пьесы по мотивам различных сказок, и только одна («Приключения Буратино в стране дураков») является собственно инсценировкой.

Анализ пьесы А.Шапиро «Приключения Буратино в стране дураков» показывает, что при инсценировании сказка подвергается незначительным изменениям, которые касаются трансформации повествовательного текста в драматический с усечением некоторых, не имеющих большого значения для основного действия эпизодов. Кроме того, драматург может вводить в основной текст такие внесюжетные элементы, как песни или стихи, которые

помогают лучше раскрыть образ персонажа, а также выполняют повествовательную функцию.

Некоторые эпизоды представлены в пьесе иначе, чем в оригинальной сказке: по-другому расставлены акценты. Пьеса заостряет и драматизирует ситуацию, при этом образ главного героя становится менее выпуклым, чем в сказке Толстого, что в результате не дает эффекта преображения героя, который виден в исходной сказке. В пьесе также упрощен и символический второй план, который в произведении А.Толстого выражен уже в заглавии «Золотой ключик». Ключик в сказке - символ радости и счастья, которые обретает человек, открывая заветную дверь в новую жизнь, где сбываются мечты. В пьесе же А.Шапиро символичность золотого ключика нивелируется, так как смысл поисков Буратино заключается в том, чтобы стать актером, то обретение Золотого ключика и нового театра воспринимается лишь как счастливое исполнение желаний героев, а не как обретение им счастья.

В своей работе драматурги стараются наполнить известное произведение новыми смыслами, доработать систему образов, конфликт и т.д.

Пьеса Л. Осепяна - пример неверного истолкования оригинального произведения, недопонимания и искажения авторской философии. Подобное невнимание или нежелание понять суть замысла автора оригинального произведения приводит к появлению недоброкачественных пьес, не имеющих художественно-эстетической ценности. Попытка создать внешний конфликт в пьесе приводит к упрощению проблематики исходного произведения и к грубому разрешению ситуации, которое в корне противоречит христианской философии Х.-К.Андерсена.

Многие авторы в качестве трансформируемых произведений выбирают фольклорные сказки, как русские, так и сказки других народов. Так, И.Токмакова переносит на сцену русские народные сказки - «Морозко» и «Сестрица Аленушка и братец Иванушка».

Сюжет пьесы «Морозко» с некоторыми изменениями сохраняет черты народной сказки. Однако в пьесе существует еще один сюжет, также построенный по законам народной сказки, но при этом целиком придуманный самим автором. Попав к Морозке, Любуша остается у него жить, с этого момента и начинается второй сюжет. Здесь используются такие традиционные элементы, как нарушение запрета, отправка героини из дому, встреча с тремя помощниками. Второй сюжет, видимо, вводится в сказку для усиления напряженности конфликта.

Перерабатывая народную сказку для сцены, автор усиливает конфликт, дополняя его любовной интригой, а также разворачивает сюжет, контаминируя сюжет народной сказки «Морозко» с сюжетом о поисках пропавшего предмета.

В отличие от пьесы «Морозко», другая пьеса И.Токмаковой «Заколдованное копытце» в основе имеет только сюжет сказки «Сестрица Аленушка и братец Иванушка». Автор несколько переосмысливает сказку с точки зрения современного рационализма. Главным образом это относится к происходящим в сказке превращениям, которые рассматриваются с точки зрения причинно-следственных отношений. На примере этой пьесы также можно проследить, как драматическая сказка развивает психологическую и событийную мотивацию поступков героев.

«Заколдованное копытце» является примером того, как при сохранении опорных моментов сюжета (попив из копытца, мальчик превращается в козленочка, сестра выходит замуж за царя или князя, ведьма топит Аленушку и занимает ее место, козленочек помогает спасти сестру), изменяется их смысловое наполнение. Расширяя роль отрицательного персонажа, драматург выстраивает причинно-следственные отношения тех событий, которые происходят в пьесе, меняя, таким образом, первоначальный смысл сказки.

Если И.Токмакова в сказке «Заколдованное копытце» четко, эпизод за эпизодом, разворачивает диалоги персонажей в заданных народной сказкой рамках, то Г.Соколова в сказке «Царевна-лягушка» (по мотивам русских

народных сказок) выбирает ключевые моменты и выстраивает свой собственный сюжет. Кроме того, пьеса «Царевна-лягушка» - это контаминация двух народных сюжетов: сюжета о царевне, превращенной в лягушку, и сюжета о Кощее Бессмертном. Хотя именно в таком варианте современный читатель и привык воспринимать сказку о Царевне-лягушке. В сборнике же А.Н.Афанасьева «Русские народные сказки» эти два сюжета разведены.

Тщательно выбирая эпизоды, из которых будет строиться композиция пьесы, драматург сохраняет последовательность фрагментов в сюжете, выбирая при этом лишь те, которые могут иметь воплощение на сцене. Зачастую ключевые эпизоды оригинальной сказки опускаются в пьесе, но на их место выдвигаются проходящие, не имеющие важного композиционного значения фрагменты, которые приобретают в пьесе совершенно иное звучание.

Так же как и Г.Соколова, А.Анисимов избегает резких перемещений героев во времени и пространстве, однако в том случае, когда перемещение необходимо, он использует иные приемы, чем автор «Царевны-лягушки»: прерывание действия сказки репетиционным моментом, рассказ о случившемся, вставными номерами (например, песня Магриба после кульминационной сцены Магриба и Будур и т.д.).

Пьеса «Репетиция сказки» отличается необычной трактовкой событий восточной сказки, когда, с одной стороны, сохраняется последовательность эпизодов и событий, а с другой - изменяются отношения между персонажами. В связи с тем, что объем «Рассказа про Ала-ад-Дине» довольно велик, драматург с особой тщательностью выбирает эпизоды, которые использует в пьесе. При этом автор не всегда руководствуется важностью и значимостью этих эпизодов в «Рассказе про Ала-ад-Дина...», но исходит из собственной позиции. Кроме того, некоторые эпизоды А.Анисимов наполняет новым смыслом (эпизоды «Базар», «Диван») или представляет их с точки зрения современного человека («Свадьба»). Эпизоды сказки

перемежаются сценами репетиции, где действуют не персонажи сказки, а артисты театра.

Несколько изменяются и отношения в системе персонажей. Теперь царевна Будур становится активным действующим лицом наравне с Аладдином. Изменяются отношения между Султаном и Визирем, эти отношения проявляются в «Песенке Визиря». В пьесе появляется политический подтекст. Магриб становится менее могущественным, в отличие от восточной сказки.

В пьесе сильна позиция автора, которая выражается как в общей стилистике произведения, так и в песнях, исполняемых различными персонажами.

Сказка для театра Л.Филатова «Про Федота-стрельца, удалого молодца» представляет собой пьесу, написанную по мотивам русской народной сказки «Поди туда-не знаю куда, принеси то-не знаю что», то есть по сути является сценической адаптацией известного произведения, каких в конце XX века довольно много. Среди других пьес-сказок ее выделяет неповторимый стиль.

Л.Филатов использует сюжетную основу народной сказки для выражения собственных идей, исключая и добавляя эпизоды соответственно новой концепции и изменяя, таким образом, композицию исходного произведения. Эпизоды выбираются не только по принципу соответствия авторскому замыслу, но и согласно законам сценичности. Так, из пьесы убираются эпизоды, которые могли бы «затянуть» развитие действия (например, сборы в дорогу и путешествия на корабле за оленем - золотые рога).

Пьеса Л.Филатова может служить примером того, как типические образы народной сказки получают психологическое наполнение и развитие в сказке литературной.

Особый интерес представляет образ Потешника, который роднит пьесу с народным театром (балаганом, комедией Петрушки). Также благодаря этому

образу произведение Л.Филатова часто определяется как сказ, хотя сам автор такого определения своему произведению не давал.

Пьеса Л.Филатова «Про Федота-стрельца, удалого молодца», занимает особое место в ряду драматических сказок XX века. На основе сюжета народной сказки Л.Филатов создает новое оригинальное драматическое произведение в стихах, жанр которого сам определяет как «сказка для театра (по мотивам русского фольклора)». И в данном случае именно фольклора, так как автор использует не только сюжет народной сказки, но и пословицы и поговорки, стилистику народного театра и даже пародирует просторечие. Таким образом, целостность произведения достигается сочетанием различных жанров устного народного творчества.

По отношению к народной сказке в пьесе, помимо довольно строгого отбора эпизодов, происходит усиление и драматизация конфликта, развитие психологизма героев, а также расширение системы персонажей.

В заключении подводятся итоги исследования.

Анализ сказочной драматургии конца 1970-х - 2000 годов показывает, что переработки недраматических сказок занимают в ней достаточно большое место. Для постановки на сцене перелагаются как народные, так и авторские сказки. При сопоставлении количества собственно инсценировок и пьес по мотивам недраматических произведений, вторые доминируют с большим отрывом, что, вероятно, связано с авторской фантазией, которой свойственно домысливать ситуацию. На основе известных народных или авторских сюжетов драматурги создают новые оригинальные произведения для сцены. Кроме того, театр, основой которого служит пьеса, - искусство, связанное со зрительным восприятием, и деталь здесь играет очень важную роль. Драматурги, инсценирующие народные сказки, уходят от сказочного обобщения, не только наполняя пьесу бытовыми деталями, но и наделяя героев психологией. Авторы пьес переосмысливают образы инсценируемой сказки, интерпретируя их в рамках современной литературной и театральной традиции, а также в соответствии с собственным авторским замыслом пьесы.

По сравнению с прозаическими оригиналами в пьесах заостряется конфликт. Вследствие этого действие развивается стремительнее, чем в прозе. Стремительность драматического действия заставляет авторов тщательно выбирать эпизоды для своей пьесы, избегая затягивающих действие моментов.

В настоящее время в московских театрах наблюдается разнообразие постановок сказок. Можно заметить положительные тенденции: спектакли для детей становятся качественнее как по драматургии, так и по актерскому исполнению и сценическому воплощению. Многие театральные критики начинают обращать внимание на ситуацию, складывающуюся в детском театре, о чем свидетельствуют статьи, посвященные этой проблеме в специализированных журналах.3 Интерес к театру для детей возрастает, а значит, возрастает и интерес к сказочной драматургии, без которой не обходится детский театр.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях автора:

1. Гилева Е.Ф. Инсценировки и «пьесы по мотивам» в современной драматической сказке. // Вестник Московского университета, - 2007. -№6. - С. 113-119

2. Гилёва Е.Ф. Образ правителя в драматических сказках второй половины XX века. // Голоса молодых ученых: Сборник научных публикаций иностранных и российских аспирантов и докторантов-филологов. - М.: МАКС Пресс, 2004. - Вып. 16. - С.72 - 79.

3. Гилёва Е.Ф. Заклинания и их художественная роль в драматических сказках XX века. // Русская литература XX - XXI веков: проблемы теории и методологии изучения: Материалы Второй Международной научной конференции: 16 - 17 ноября 2006 г. / Ред.-сост. С.И.Кормилов. - М.: Изд-во Моск. Ун-та, 2006. - С. 317 - 321

4. Гилёва Е.Ф. Принцип монтажа эпизодов в «пьесах по мотивам» в современной русской драматической сказке // Театр. Живопись Кино. Музыка. - М.:Изд-во «ГИТИС», 2011. - №3. - с.9 - 18.

3 Например, в журнале «Театр», №30 за 2007 год сразу две статьи посвящены этой проблеме.

Отпечатано в ООО «Компания Спутаик+» ПД № 1-00007 от 26.09.2000 г. Подписано в печать 22.08.2011 Тираж 70 экз. Усл. п.л. 1,0 Печать авторефератов (495)730-47-74,778-45-60

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Гилёва, Елена Феликсовна

Введение

Глава первая. Жанровые особенности драматической сказки.

1.1. Сказка как жанр. Литературная сказка.

1.2. Специфика драматического рода.

1.3. Сказка как драматический жанр.

Глава вторая. Поэтика пьес-сказок с оригинальным сюжетом.

2.1. Сказочная драматургия для взрослых.

2.2. Источники сюжетов драматических сказок. Преобразование традиционных мотивов.

2.3. Система персонажей.

2.3.1. Главные герои.

2.3.2. Помощники и дарители.

2.3.3. Антагонисты.

2.3.4. Мотивы заговоров и заклинаний в пьесах-сказках.

Глава третья. Инсценировки и пьесы по мотивам недраматических сказок. 178 Заключение. 25 ^ Библиография.

Введение диссертации2011 год, автореферат по филологии, Гилёва, Елена Феликсовна

Сказка в современном театре занимает все меньшее место, но она по-прежнему остается в репертуаре, обращенном к юному зрителю, то есть воспринимается в основном как произведение для детей, хотя существует достаточно много сказок и для взрослых. И это вполне объяснимо: лаконизм сказки, ее образный язык, таинства и чудеса, ясная мораль не случайно манят ребенка. Дети вырастают, сменяются поколения, и одной постановкой театр может привлекать разные поколения детей многие годы. Ясная мудрость и сила сказочных образов помогают юным зрителям усваивать моральные категории добра и зла, честности и бесчестия, смелости и трусости, верности и вероломства, рождать радость победы, веру в торжество справедливости.

Помимо того, что сказка несет в себе непреходящие моральные ценности и облегчает их восприятие, она действенна, а значит, сценична.

Поразительная сценичность сказки позволила ей легко завоевать театральные подмостки.

Театральная сказка в западноевропейской традиции имеет свою довольно долгую историю: У.Шекспир «Буря», «Сон в летнюю ночь», театральные сказки К.Гоцци, «Синяя птица» М.Метерлинка и т.д. Русская авторская драматическая сказка - жанр, уходящий корнями в XIX век, когда были созданы «Жар-птица» Н.М.Языкова (1836), жанр которой обозначен автором как поэма, и «Снегурочка» А.Н.Островского (1873), и получивший свое развитие в веке XX. В первые послереволюционные годы были распространены так называемые агитки, многие из которых использовали сюжет, мотивы и образы хорошо известных народных сказок. Чаще всего это были сатирические комедии, задачей которых являлось обличение врагов революции. Уже к 1920-м годам относится начало деятельности советских театров юного зрителя. Так, в начале 1920-х годов открывается Краснодарский детский театр, где ведут активную деятельность Е.Васильева и С.Маршак, |в 1921 году открывается Московский театр для детей, в 1922 и С.Маршак, в 1921 году открывается Московский театр для детей, в 1922 Петроградский ТЮЗ показывает свой первый спектакль «Конек-Горбунок». В это время все детские театры строят свой репертуар на классической сказке — литературной и фольклорной. Активная роль интерпретатора сказки принадлежит театру, а функции драматурга сводятся, как правило, к инсценированию известных сказочных сюжетов. Следующим этапом становится создание сказочной драматургии, которая поставила новые задачи перед театром. Своего расцвета драматическая сказка достигла только к 1930-м, когда появились «Ундервуд» (1928) и «Красная шапочка» (1936) Е.Шварца, «Три толстяка»1 (1928) Ю. Олеши. Дальнейшее развитие драматической сказки связано с такими именами, как Т.Габбе, С.Я.Маршак, М.Светлов, Е.Шварц и другие. Расцветом жанра можно по праву считать период с 1930-х по 1960-е годы, когда были созданы общепризнанные шедевры сказочной драматургии: «Двенадцать месяцев» (1943), «Горя бояться - -счастья не видать» (1954), «Умные вещи» (1964) С.Маршака, «Город мастеров» (1944) и «Оловянные кольца» (1953) Т.Габбе, драматические сказки Е.Шварца.

Следующий период характеризуется некоторым спадом в этой области, когда появляется довольно большое количество инсценировок, а из больших имен остается, пожалуй, только Л.Устинов, чьи сказки на общем фоне выглядят весьма выигрышно. Он становится одним из самых репертуарных драматургов.

В 1970-е — начале 1980-х гг. особое место в сказочной драматургии занимает инсценировка. Авторы снова переносят на сцену народные или литературные авторские сказки, заполняя, таким образом, художественный вакуум уже известным материалом. Как утверждает М.Липовецкий, «литературная сказка неизменно активизируется в периоды значительных историко-культурных переломов, когда меняется духовная ориентация

1 В 1928 г. по заказу МХА'Га Олеша сделал инсценировку "Греч толстяков", которая успешно идет во многих театрах мира. общества, когда осуществляется переход от разрушающейся старой концепции личности к еще не сформировавшейся новой.» [107, с.43].

В 1970 - 1980-е годы детская сказочная драматургия переживает довольно ощутимый кризис. Пишутся не очень качественные инсценировки. В начале 1980-х годов некоторые театральные журналы начинают бить тревогу по этому поводу, в частности журнал «Современная драматургия» организует весьма актуальную дискуссию по поводу качества современных пьес для детей:

Если в конце пятидесятых - начале шестидесятых годов драматурги, бывшие тогда молодыми - В.Розов, С.Михалков, В.Коростылев писали специально для тюзов, то сегодняшние молодые драматурги театрами юного зрителя не интересуются вовсе. <.> Сейчас, к сожалению, в сказочной драматургии тоже наступил своего рода «промежуток». На нынешнем^ этапе, пожалуй, всего интереснее сказки братских республик» [187, с. 204 - 206].

В этот же период в драматической сказке появляются такие имена, как Л.Петрушевская, Л.Филатов, Г.Горин. Однако вместе с этими> именами в драматургии • существуют и посредственные писатели, пишущие пьесы-однодневки, а также продолжает процветать инсценировка классических литературных и народных сказок. Наряду с инсценировкой особенное развитие получают пьесы по мотивам недраматических произведений.

В настоящее время в репертуарах московских театров, показывающих спектакли для детей, преобладают инсценировки известных недраматических сказок: «Стойкий оловянный солдатик» (Новый драматический театр), «Незнайка-путешественник» (РАМТ), «Цветок аленький» (Содружество актеров Таганки), «Малыш и Карлсон, который живет на крыше» (театр Сатиры), «Карлсон, который живет на крыше» (Театр им. Е.Вахтангова), «Госпожа Метелица (по сказке братьев Гримм)» и «По щучьему веленью» (Театр им. Гоголя)2 и т.д. Авторская драматургия представлена, к сожалению, довольно скудно.

2 По данным журнала Афиша № б (270), 5—18 апреля 2010.

Для анализа в настоящей работе выбран временной отрезок 1970 - 2000 годов, который, с одной стороны, характеризуется спадом интереса к сказочной драматургии, а с другой - является абсолютно неизученным периодом существования драматической сказки. В это же время продолжает работать Л.Устинов, начинают свое творчество Г.Горин, Л.Филатов, пишет свои лучшие пьесы Ю.Ким (Михайлов), тогда же создаются пьесы И.Токмаковой, пишется большое количество инсценировок и пьес по мотивам недраматических сказок. Таким образом, выбранный для исследования период характеризуется разнообразием авторских подходов к драматической сказке.

Систематическое изучение и глубокое научное осмысление русской сказочной драматургии начинается в 1960-е. До этого времени рассматривались лишь отдельные произведения драматургов-классиков как XIX, так и XX веков.

Драматическая сказка - жанр синкретический, неразрывно соединяющий в себе драматическую основу и традиционные элементы фольклора, а также те изменения, которые претерпела сказка с течением времени, став литературным, авторским произведением. При анализе подобных произведений непременно должен учитываться возраст воспринимающего — читателя или зрителя.

Исследование драматической сказки сопряжено с рассмотрением довольно широкого круга теоретических вопросов. Это сложное жанровое образование ведет свою историю от народной сказки, принадлежит сказке литературной и представлено в драматическом роде. В связи с* этим теоретическое исследование касается как фольклорной сказки, которой занимались В.Я.Пропп, Д.Н. Медриш, Е.М.Мелетинский, Д.С.Лихачев, В.П. Аникин, Е.Н.Елеонская, на чьи труды мы будем опираться при исследовании сказки как жанра, так и литературной, которую как особое видовое образование исследовали Е.М.Неелов, И.П.Лупанова, Т.Г.Леонова, Е.Н.Ковтун, Л.В.Овчинникова, М.Н.Липовецкий. В исследовании драмы как рода литературы мы опирались на работы В.Е.Хализева, М.Я.Полякова, С.Владимирова, а также на работы М.Е.Бабичевой и А.А.Савицкой при рассмотрении принципов инсценирования.

Однако настоящее исследование посвящено драматической сказке. История исследования именно этого предмета невелика. Научную судьбу драматической сказки определяет ее синкретизм. Она интересует как литературоведов,так и театроведов.

Театроведческое или искусствоведческое направление рассматривает драматическую сказку как факт театральной жизни и изучает ее в контексте истории драматического театра с учетом сценических и постановочных особенностей, тогда как жанровой-специфике драматической сказки в таких работах уделяется достаточно скромное место. В этом смысле важную роль в ряду искусствоведческих работ играет кандидатская диссертация Л.Г.Пригожиной [169], в которой искусствоведческий подход служит разрешению вопросов специфики сказочной драматургии и ее истории. Автор показывает, чю до середины 1920-х годов сказка развивалась не как драматургический, а как сценический жанр. Исследователь прослеживает путь театральной сказки от послереволюционной агитки через театральную I инсценировку к созданию оригинальной сказочной драматургии.

Литературоведческое направление достигло некоторых успехов в решении вопросов специфики драматической сказки. Здесь можно обнаружить разные пути в подходе к драматической сказке: обусловленность поэтики возрастом читателей (зрителей), своеобразие поэтики пьесы-сказки как литературного произведения, поэтики драматической сказки с точки зрения ее родо-жанровой принадлежности. В.В. Ляхова в своих работах выделяет несколько типов драматической сказки на основе типологии конфликта, способам его художественной реализации и принципам сюжетосложения.

Диссертация Т.А.Екимовой посвящена анализу поэтики русской драматической сказки 30-х - 40-х годов XX века в свете современной теории литературного фольклоризма. В диссертации анализируются драматические сказки периода расцвета жанра таких авторов, как Т.Габбе, Е. Шварц, С.Маршак, Ю.Олеша, Н.Шестаков. Исследователь доказывает, что основой драматической сказки является сказка народная, которую драматурги творчески переосмысливают и развивают. Т.А.Екимова выделяет два типа драматических сказок: синтез литературного и фольклорного начал и пересмотр сказочных традиций. При этом исследователь считает, что «драматическая сказка решительно отличается от инсценировки». По мнению Т.А.Екимовой, два типа сказочной драматургии противопоставлены потому, что «инсценировочный принцип в сказочной драматургии в значительной степени ограничивает свободу создателя пьесы-инсценировки соблюдением «духа» первоисточника» [162, с.34].

Конечно, инсценировки являются переработками недраматических произведений для постановки их в театре, и можно говорить о том, что инсценировки имеют двух авторов: написавшего оригинальное произведение и инсценировавшего его. Однако Т.А.Екимова недооценивает роль инсценировок в театральном процессе, отдавая преимущество авторским пьесам.

На наш взгляд, чтобы реально оценить ситуацию в драматической сказке, следует подойти комплексно ко всему объему драматургии, не делая различия по возрастной направленности произведений или авторской самостоятельности в их разработке. Драматургический процесс, как и вообще литературный, подвержен колебаниям, и в какой-то период на первый план выходят оригинальные авторские пьесы, тогда как в другое время драматургам и постановщикам становятся интересны недраматические произведения, вследствие чего появляется множество инсценировок, интерпретаций и пьес, написанных по мотивам недраматических произведений. Другое дело — качество этих произведений.

Кроме того, драматическое произведение следует рассматривать только в соответствии с его сценическими возможностями, не забывая о том, что драматическое произведение обретает подлинную жизнь только после постановки его на театральных подмостках.

Наиболее важной предпосылкой к написанию настоящей работы стал тот факт, что именно драматической сказке уделяется наименьшее внимание в современной литературоведческой науке. За последнее время написана только одна диссертация, целиком посвященная русской драматической сказке, и это работа Т.А. Екимовой, о которой говорилось выше. О' драматических сказках в своих монографиях упоминают также Л.В.Овчинникова и М.Н.Липовецкий.

В настоящее время практически нет работ, посвященных современному состоянию русской драматургии, и тем более посвященных современной русской драматической сказке. Отсутствие подобных работ объясняется просто: прошло слишком мало времени с момента создания произведений. Кроме того, как уже отмечалось, сказочная драматургия не представляет большого научного интереса для исследователей, хотя именно интерес, в том числе и научный, является своеобразным двигателем литературы. Научная работа, посвященная состоянию русской сказочной драматургии, должна I способствовать, помимо прочего, и развитию, а следовательно, и переходу на качественно иной, более высокий уровень общего состояния этого вида литературы, так как большое количество создаваемой сейчас драматургии весьма низкого качества:

При рассмотрении синхронного среза какого-либо явления стоит учитывать это явление во всем его охвате, чтобы получить наиболее полное представление о нем. Если говорить о путях развития драматической сказки, то обязательно нужно иметь в виду следующие оппозиции: авторская драматургия и инсценировки; драматургия для детей и не для детей. Соответственно, в авторской драматургии можно выделить как пьесы, написанные для детей, так и пьесы, написанные не для детей; такое же разделение справедливо и для инсценировок, хотя в этой группе количество произведении не для детей будет очень невелико.

Таким образом, новизна настоящей работы состоит в комплексном подходе к анализу драматической сказки периода 1970-х - 2000 годов: в работе анализируется не только авторская драматургия, но также инсценировки и пьесы по мотивам недраматических произведений, то есть в поле зрения автора диссертации попадает весь широкий пласт сказочной драматургии выбранного периода. Помимо этого делается попытка рассмотреть также и теоретическую основу создания драматической сказки на примере инсценировки.

Целью данного исследования является рассмотрение путей развития русской драматической сказки конца XX века (1970-х — 2000-х годов). Для достижения данной цели ставятся следующие задачи:

- выявить связь современной драматической сказки с фольклорной традицией на разных уровнях;

- обозначить место драматической сказки выбранного периода в истории русской драматической сказки XX века, пайти закономерности развития;

- выявить тенденции, общие как для авторской сказки, так и для инсценировок и пьес по мотивам недраматических сказок, в разработке характеров персонажей, особенностях конфликта и сюжета;

- рассмотреть инсценировки и пьесы по мотивам недраматических сказок с точки зрения сюжетно-композицинного соответствия первоисточнику -фольклорной или авторской сказки.

Для решения поставленных задач необходимо применение нескольких методов и подходов: структурно-типологического, историко-генетического, а также сравнительного анализа.

Объектом исследования является драматическая сказка конца XX века (1970-х — 2000-х годов). Предметом исследования являются произведения следующих авторов: Г.Горин «Тот самый Мюнхгаузен» (1979), Ю. Ким «Волшебный сон» (1987), «Иван Царевич» (1982), Л.Филатов «Про Федота-стрельца, удалого молодца» (1986), М.Панфилова-Рыжкова «Тайна заколдованного портрета» (1990), А.Анисимов «Жуть» (1995), «Репетиция сказки» (1995), А.Зинчук «Сказание о чудесной мельнице Сампо и злой колдунье Лоухи» (2004), И.Токмакова «Морозко», «Заколдованное копытце» (1981), «Манук - отважное сердце», «Звездоход Федя» (1985), Л.Осепян «Русалочка» (1995), Г.Соколова «Царевна лягушка» (1984), А.Шапиро «Приключения Буратино в стране дураков» (1981).

Представленный список отражает основные тенденции, происходившие в русской драматической сказке в период 1970 — 2000 гг. Меньшее количество пьес было бы, на наш взгляд, недостаточным, в то время как обьем работы не позволяет выбрать для анализа большее количество образцов сказочной драматургии.

В указанном списке произведений присутствуют драматические сказки, ориентированные как на взрослого зрителя, так и на ребенка, оригинальная авторская драматургия и пьесы «по мотивам» недраматических сказок - как фольклорных, так и авторских. Таким образом, представленный список удовлетворяет целям и задачам исследования.

Однако специфика работы такова, что в процессе анализа инсценировок и пьес, написанных по мотивам недраматических произведений, необходимо обращаться к первоисточникам - народным или авторским сказкам. Следовательно, помимо основного списка пьес, выбранных для анализа, следует представить также дополнительный список сказок, используемых в работе. Сказки из сборника А.Н. Афанасьева: «Поди 1уда — не знаю куда, принеси то - не знаю что», «Царевна-лягушка», «Кощей Бессмертный», «Сестрица Аленушка, Братец Иванушка», «Иван Быкович», «Морозко»; «Рассказ про Ала ад-Дина и волшебный светильник» из сказок «Тысячи и одной ночи»; финно-угорский эпос «Калевала»; «Золотой ключик» А.Толстого, «Русалочка» Х.-К.Андерсена.

Кроме того, к анализу привлекаются и пьесы, написанные в более ранний период: Л.Устинов «Бочка меда» (1975), С.Маршак «Двенадцать месяцев» (1943), Е.Шварц «Два клена» (1953) и др. Таким образом, диссертация охватывает довольно ¡широкий круг текстов, представляя драматические сказки конца XX века в контексте русской сказки в целом, как народной, так и литературной. . ■

Диссертация состоит из введения^ грех глав, заключения' и библиографии. В первой? главе «Жанровые особенности драматической сказки» рассматривается-генезис сказки от народной к литературной, а-также отличительные: особенности 'пьесы-сказки в связи' с ее принадлежностью драматическому роду.: Кроме того, делается- попытка. представить процесс инсценирования , то есть, переложения недраматическогог произведения в драматургическую форму. ,

Заключение научной работыдиссертация на тему "Пути развития русской драматической сказки конца XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Драматическая сказка, будучи видовым явлением сказки литературной, развивается все же по собственным законам, регулируемым драмой как родом литературы, с одной стороны, и авторской фантазией - с другой. Из литературной сказки в драматургию переходит тенденция- к упрощению, обытовлению сказочной реальности, когда чудеса начинают объясняться человеческой логикой, а не сверхъестественной силой, когда любое место -даже Тридесятое царство - можно найти на карте, когда за волшебные могут выдаваться обыкновенные предметы, не наделенные какими-либо чудесными свойствами.

Драматический род регулирует пространственно-временные отношения сказки, обуславливая структуру пьесы — деление на акты и сцены, замкнутые во времени и пространстве. Кроме того, пространственно-временные особенности драматургии побуждают драматургов избегать активных перемещений героев или же искать им адекватное драматургическое решение в композиции пьесы, стыковке эпизодов.

Авторская фантазия развивает содержательную сторону сказки. Драматурги придумывают новые сказочные обстоятельства, разрабатывают характеры, варьируют сюжеты, при этом можно говорить о сложившейся традиции в изображении некоторых групп персонажей, например, правители и антагонисты, как правило, изображаются комически, хотя образы главных героев не претерпевают особых изменений: они по-прежнему остаются носителями высших моральных качеств, хотя зачастую добрая авторская ирония придает эпизодам с их участием юмористическую окраску.

Драматическая сказка старается избегать насилия, даже в том случае, если это победа добра над злом. Как правило, персонажи «лагеря зла» в финале сказки остаются живыми, что противоречит народной традиции. Создается новая традиция, когда сказка оставляет антагониста в состоянии если не раскаяния, то осознания ложности своих поступков. Конечно, не во всех драматических сказках злодей остается живым, особенно это свойственно инсценировкам, авторы которых довольно точно придерживаются первоисточника или же просто следуют народной традиции. Однако общая тенденция такова, что антагонист остается в конце сказки живым. Стоит особо отметить, что несмотря на то, что драматическая сказка конца XX века старается избегать насилия, существуют пьесы, в которых оно показано, причем не только в отношении персонажей «лагеря зла». Как правило, это произведения низкого качества.

Обытовление и упрощение сказочной реальности приводит к заострению конфликта в пьесах, так как героям приходится самим решать многие задачи, не прибегая к помощи волшебства, что оказывается труднее. Современной драматургии свойственны сложные многоплановые конфликты, это качество приобретает и драматическая сказка. Зачастую в пьесах, ориентированных не только на детей, но и на взрослого зрителя, к основному сказочному противоборству добра и зла добавляется общественно-политический конфликт, усложняется проблематика пьес: затрагиваются не только морально-этические, но и более глубокие философские и социально-политические проблемы.

И все же драматическая сказка по большей части по-прежнему остается ориентированной на ребенка. К сожалению, современная драматургия не может представить на суд читателя и зрителя выдающиеся образцы оригинальных авторских пьес: большая часть произведений представляют собой переработки для сцены недраматических народных и авторских сказок, но среди них встречаются действительно талантливые интерпретации. Народная или авторская сказка дает толчок фантазии драматурга, и на ее основе создается, по сути, новое произведение. Возможно, что ситуация, когда пьесы по мотивам недраматических произведений превалируют над оригинальной драматургией, вызвана еще и театральным спросом, когда режиссеры хотят ставить известные сказки, а зрители охотнее их посещают.

Как показывает исследование, драматическая интерпретация сказки — это тот, возможно, перспективный путь развития, который может принести неплохие результаты, ведь сказка имеет неограниченные возможности в области сценического выражения.

Завершая исследование, необходимо уделить внимание спектаклям по пьесам, рассмотренным в работе, ведь особенностью любого драматургического произведения является его предназначение для постановки на сцене. Еще К.С.Станиславский писал: «Только на подмостках театра можно узнать сценическое произведение во всей его* полноте и сущности. Если б было иначе, зритель не стремился бы в театр, чтоб посмотреть актера, а сидел бы дома и читал пьесу» [157, с. 494].

Таким образом, читатель, беря в руки книгу с пьесой, получает только часть всего произведения, целиком же произведение можно увидеть только в театре. В связи с этим работа, связанная с исследованием драматургии, не может обойтись без рассмотрения театральных постановок анализируемых пьес. Однако объем и направленность литературоведческой работы оставляют исследователю лишь небольшую возможность упомянуть театральные постановки.

5 1

Практически все пьесы, исследованные в настоящей работе, были когда-либо представлены на театральных подмостках. Мы имели возможность смотреть некоторые спектакли в театрах Москвы и Подмосковья, однако в связи с тем, что анализируемый период составляет более тридцати лет, и многие спектакли вышли из репертуара театров, информация о них была найдена в газетах и журналах того времени, таких как «Театр», «Правда», «Советская культура».

В настоящее время существует мнение, что театр для детей находится в сильном упадке. С этим нельзя не согласиться, однако существуют и положительные тенденции, о которых речь пойдет ниже. Интересно, что об

Мы не можем с уверенностью утверждать, была ли поставлена пьеса, так как лично посмотреть некоторые пьесы нам не удалось по объективным причинам (некоторые пьесы вышли из репертуара еще в 1980-х годах), а СМИ отзываются не о каждой постановке упадке в театре для детей начали говорить еще в начале 1980-х годов. Так, газета «Советская культура» отмечает: «Наблюдая сценическую судьбу сказки, критики не устают сетовать на будничность и художественную заурядность ее постановок, на низкий драматический уровень пьес, на отсутствие фантазии и сказочных чудес там, где они по праву должны быть» [199, с. 4].

Газета «Правда» от 30 сентября 1982 года замечает, что при сравнении сказок, поставленных в различных театрах, невозможно отличить один театр от другого, однако при этом автор статьи отмечает спектакль театра им. Маяковского «Иван-царевич» [193, с. 6]. Действительно, пьеса-сказка Ю.Кима (Ю.Михайлова) «Иван-царевич» была поставлена в театре им. Маяковского в 1982 году режиссером Е.Каменысовичем. Спектакль был представлен в жанре цирковой буффонной феерии.

Пьеса Г.Горина «Тот самый Мюнхгаузен» была написана специально для Центрального академического театра Советской Армии, где она и была поставлена в 1978 году (Мюнхгаузен - В.Зельдин, Марта - Л.Голубкина, Баронесса - Л.Касаткина). Спектакль просуществовал в репертуаре театра один год. В 1979 вышел художественный фильм «Тот самый Мюнхгаузен» (режиссер - Марк Захаров). В настоящее время пьеса поставлена в израильском театре Гешер, где идет с большим успехом.

В 1984 году Г.Соколова пишет для Московского драматического театра им. К.С.Станиславского пьесу «Царевна-лягушка». Спектакль находится в репертуаре театра уже более двадцати лет, и, несмотря на довольно долгую сценическую жизнь, он занимает достойное место в ряду сказочных спектаклей для детей. Конечно, придирчивый зритель найдет некоторые недочеты, неточности в игре актеров, но детская аудитория смотрит спектакль с интересом и реагирует там, где это нужно, а взрослые могут оценить юмор.

Необходимо также отметить, что сказка «Царевна-лягушка» весьма популярна у наших инсценировщиков. В библиотеке Союза театральных деятелей РФ можно найти не меньше десяти различных интерпретаций этой народной сказки как для игрового театра, так и для театра кукол и даже для детских садов. Столичные театры, видимо, тоже не брезгуют популярной народной сказкой, потому что спектакли с таким названием идут не только в театре им. К.С.Станиславского, но и в Детском музыкальном театре им. Н.Сац, а также в театре Жар-птица. Автору настоящей работы удалось посетить мюзикл «Царевна-лягушка» в театре им. Н.Сац. Несмотря на то, что инсценировка этого театра не была предметом исследования данной работы, ее все же следует отметить, чтобы наиболее полно обрисовать ситуацию, сложившуюся к настоящему времени в театральной сказке.

К сожалению, спектакль не произвел того впечатления, которое ждешь, посещая некогда лучший детский театр России. После просмотра осталось много литературно-сценических вопросов, на которые ответы могут дать только постановщики и создатели либретто. Например, почему Елена Премудрая - это дочь Кощея Бессмертного, превращенная за непослушание в лягушку? Почему Иван-царевич оказывается единственным сыном царя, но невест у него оказывается целых три: Антонина, Степанида и Лягушка? Отвергнутые Иваном-царевичем Антонина и Степанида вступают в заговор с Кощеем и строят царевичу различные козни, пока он идет в царство Кощея выручать любимую «Аленушку». Однако все заканчивается хорошо. Иван-царевич женится на Елене Премудрой, царь Антон берет в жены Антонину, а Кощея совершенно случайно, оказывается, зовут Степаном и он решает жениться на Степаниде. В общем, сюжет весьма далек от оригинала, но это могло бы быть и неплохо, если бы было адекватное сценическое воплощение, насыщенное динамичным действием, тонким юмором и логически выстроенное.

В одном из номеров журнала «Современная драматургия» за 1988 год известный театральный критик В.Дмитриевский справедливо отметил, что «аранжировка «по мотивам» привлекательна для театров тем, что освобождает ее создателей от каких-либо ограничений по части художественной логики, вкуса и просто здравого смысла» [181, с. 166]. Кажется, что его замечание остается весьма справедливым и до сегодняшнего дня.

И все же в московских театрах существуют качественные постановки современных пьес для детей. Московский театр «Сопричастность», основанный в 1990 году, имеет в своем репертуаре пьесу М.Панфнловой-Рыжковой «Тайна заколдованного портрета» - неплохой спектакль, интересный не только детям, но и взрослым. Хорошо подобранная драматургия, удачная режиссерская работа и прекрасная игра актеров - все вместе составляет успех этого спектакля. Особенно запоминаются Ягишна и Кощей, над диалогами которых смеются дети, а взрослые получают удовольствие от иронии, которую вкладывают в слова актеры.

Две пьесы А.Анисимова, которые рассматривались в данной работе, были написаны специально для Экспериментального музыкально-драматического театра г.Жуковского. Пьеса «Репетиция сказки» писалась для детской студии «Большая семья» при ЭМДТеатре и исполнялась юными актерами, которые играли вместе со своими педагогами, профессиональной труппой театра. Спектакль пользовался большим успехом у жителей города.

Андрей Анисимов был не только драматургом, но и первым постановщиком своей пьесы. Он сам выбрал жанр для своего спектакля -театрально-эстрадное шоу, поскольку музыкальные дивертисменты представляли большую часть его действия.

В спектакле «Жуть» также были заняты профессиональные актеры и молодежь. Оба спектакля шли в ЭМДТеатре в 1995 - 1999 годах.

В настоящее время в московских театрах идет довольно большое количество спектаклей для детей, сказки составляют примерно половину всех спектаклей.

Анализируя различные детские спектакли, мы часто отмечаем воздействие этого спектакля на взрослого зрителя. Такой подход к анализу не случаен, так как спектакль - это произведение искусства, которое в данном случае не имеет ограничений по возрасту. Хороший спектакль для детей должен нести в себе вечные истины, понятные и детям, и взрослым. Кроме того, в детском спектакле, как и в любом другом, актеры и режиссер должны искать и играть второй план, который может быть виден и интересен взрослому зрителю.

Из списка пьес, рассмотренных в настоящей работе, мы не уделили внимания только произведениям И. Токмаковой и сказке для театра Л.Филатова «Про Федота-стрельца, удалого молодца».

Нам не удалось посетить ни один спектакль, поставленный по пьесам И.Токмаковой, в связи с тем, что пьесы этого автора отсутствует в репертуаре московских театров. Однако по данным Интернет-сайтов [207, 208] ее пьесы идут в российских театрах: «Морозко» в Ростовском-на-Дону Тюзе (реж.

B.Чигишев), «Сестрица Аленушка и братец Иванушка» («Заколдованное копытце») в театре драмы «Анима», г. Сокол Волгоградской области (реж.

C.Куваев), «Манук — отважное сердце» в Государственном театре кукол республики Карелия (реж. В.Борисов).

Что касается произведения Л.Филатова « Про Федота-стрельца, удалого молодца», то оно было поставлено несколько раз. Изначально это был моноспектакль, в котором актер Леонид Филатов читал пьесу поэта Леонида Филатова. В этом варианте сказка была поставлена в год ее написания - 1986. В настоящее время сказка ставится в различных театрах, как детьми, так и взрослыми, на нее пишется множество пародий, что говорит о ее популярности. В 2001 году компанией СТВ был снят фильм «Сказ про Федота-стрельца, удалого молодца» по мотивам пьесы Л.Филатова (режиссер - С.Овчаров). В настоящее время в театре «Содружество актеров Таганки» идет драматический спектакль «Про Федота-стрельца, удалого молодца», сказка для взрослых по иронической стихотворной пьесе Л.Филатова.

Таким образом, все рассмотренные в исследовании драматические сказки имеют свое сценическое воплощение, что свидетельствует о соответствии пьес своему предназначению.

Мы видим, что в настоящее время в московских театрах наблюдается разнообразие постановок сказок. В связи с тем, что сказка — это преимущественно детский жанр, то упор делался именно на театры с детской целевой аудиторией, не забывая при этом и о сказках для взрослых. Можно заметить положительные тенденции: спектакли для детей становятся качественнее как по драматургии, так и по актерскому исполнению и сценическому воплощению. Многие театральные ' критики начинают обращать внимание на ситуацию, складывающуюся в детском театре, о чем свидетельствуют статьи, посвященные этой проблеме в специализированных журналах/2

В последнее время в Москве и в других городах России стали проходить фестивали детских театров. Так, на протяжении уже четырех лет (с 2007 года) в Москве проходит фестиваль «Гаврош», с итальянским («Пиноккио» в 2008 году) шведским («Карлсон» в 2009 году) и французским (в 2007 и 2010 гг.) сезонами. Также в дни осенних каникул уже традиционным: стал фестиваль «Большая перемена».

В России также проходят фестивали, посвященные именно сказке как театральному жанру. Фестиваль «Царь-сказка», проходящий в Новгороде, представляет такой тип фестивалей.

17-25 июля 2008 года в Москве проводился X Всемирный фестиваль детских театров, в котором принимали участие более 20 стран со всего света. Помимо основной программы, которая называлась «Дети играют для детей», были подготовлены специальные программы среди которых «Лучшие спектакли для детей в Москве», куда были включены разножанровые спектакли различных детских театров. Это и «Счастливый Ганс» Самарского театра-центра юного зрителя «СамАрт», и «Старик и волчица» Эстонского государственного кукольного театра (г. Таллинн), и «Слон Хортон» нижегородского ТЮЗа и др. Все перечисленные спектакли представляют собой поиски формы в своем жанре и именно этим интересны. Это л Например, в журнале «Театр», №30 за 2007 год сразу две статьи посвящены этой проблеме. действительно хорошая актерская игра, прекрасная постановка и замечательная идея. Это современные спектакли, которые интересны не только детям, но и взрослым.

Что касается сказок, то на этом фестивале они были обширно представлены основной программой. В исполнении детей были показаны такие известные сказки, как «Щелкунчик», «Снежная королева», «Дюймовочка», «Аладдин» («Необычайная восточная история» - так представил известную сказку Детский музыкальный театр «Синяя птица» из г.Новокаякент, республика Дагестан), также на суд зрителей были представлены и народные сказки: «Сновидение о зернышке мака» (Детский театральный ансамбль «Ева», Словакия), «Молодильные яблоки» (Театр-студия А.Гончарука, г. Омск) и др. Международное жюри отобрало 20 лучших спектаклей из более чем ста претендентов. Нам не удалось посмотреть все спектакли, но увиденные, к сожалению, не произвели большого впечатления. И основные претензии нужно предъявить не актерской игре, которая у детей на удивление профессиональна, а к постановке, к режиссуре, к литературной части. Обращает на себя внимание тот факт, что многие пьесы не пропорциональны. Долгое, затянутое начало, завязка зачастую находится ближе к середине спектакля, и быстрый, не производящий впечатления финал. Это проблемы драматургии.

Итак, ситуация с драматургией отражается и на современном театре, где существуют спектакли, различные по качеству как пьес, так и постановок. Однако интерес к театру для детей возрастает, а значит, возрастает и интерес к сказочной драматургии, без которой не обходится детский театр.

Хочется надеяться, что данная работа способствует пробуждению интереса к сказочной драматургии, и русская драматическая сказка пополнится новыми пьесами, которые могли бы стать образцами этого жанра.

Список научной литературыГилёва, Елена Феликсовна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Андерсен Х.-К. Сказки. — М.: «Художественная литература», 1990. — 492 с.

2. Андерсен на театральной сцене. Сб. пьес. М.: ВЦХТ, 2002. - 159 с.

3. Анисимов А. Ю. Жуть. Москва, 1995 (авторский экземпляр). - 20 с.

4. Анисимов А.Ю. Репетиция сказки. Сценическая композиция на тему «Аладдин и Волшебная лампа» из «Сказок тысячи и одной ночи». М., 1995 (авторский экземпляр). - 31 с.

5. Волков А. Волшебник изумрудного города. Киев: МП «Райдуга», 1991. -127 с.

6. Горин Г.И. Тот самый Мюнхгаузен // Горин Г.И. Комическая фантазия: Пьесы. М.: Сов. писатель, 1986. - С. 140 - 195

7. Горький М. На дне. // Собрание сочинений в 18 тт. М., 1963. - Т. 16 - С. 85 - 144.

8. Зинчук A.M. Сказание о чудесной мельнице Сампо и злой колдунье Лоухи. // Зинчук A.M. Дощечка через лужу и другие сказки для театра. СПб: Издательство Российского института истории искусств, 2004. - С. 28 - 73.

9. Калевала. Л.: Лениздат, 1984. - 574 с.

10. Ким Ю.Ч. Волшебный сон // Ким Ю.Ч. Фантазии для театра. М.: Сов. писатель, 1990. - С. 7 - 56.

11. Ким Ю.Ч. Иван-царевич //Ким Ю.Ч. Фантазии для театра. М.: Сов. Писатель, 1990.-С. 93-134

12. Маршак С.Я. Собрание сочинений в 8 томах / Под ред. В.М.Жирмунского. Том 2. М.: Изд-во «Художественная литература», 1968. — 599 с.

13. Маршак С., Васильева Е. Театр для детей. Сб. пьес. Краснодар: Изд-во Кубано-Черноморского отд. нар. Образования, 1922. -235 с.

14. Мешков К. Царевна-лягушка. Царевна-лягушка. Пьеса в 2-х действиях. - М.: ВААП-Информ, 1983. - 40 с.

15. Народные русские сказки. Из сборника А.Н.Афанасьева / Вступительная статья В.Аникина. М: Правда, 1982. — 576 с.

16. Осепян JI. Русалочка //Осепян Л. Пьесы. Рязань: Профсоюз литераторов. Рязан. орг., 1995. - С. 40 - 68.

17. Островский. А.Н. Иван-царевич // Островский А.Н. Полное собрание сочинений в 12 тт. Т.6. Пьесы (1861 1865) - М.: «Искусство», 1976. - С. 241 -297.

18. Панфилова-Рыжкова М. Тайна заколдованного портрета //Панфилова-Рыжкова М.С. Театральные сказки. М.: Детская литература, 1990. — С. 146 -182

19. Пушкин A.C. Сочинения. — ОГИЗ Государственное издательство художественной литературы, 1949.-951 с.

20. Сказки зарубежных писателей. / Переводы; Вступ. Ст. Ю.Нагибина. -М.: Издательство «Правда», 1986. 640 с.

21. Соколова Г. Царевна-лягушка (пьеса по мотивам русских народных сказок) М.: ВААП-ИНФОРМ; 1984. - 68 с.

22. Токмакова И.П Морозко // Токмакова И.П. Избранное детям и родителям. /Панорама молодежной эстрады. Веселое и грустное. №2-3. М., 2000.-С. 123 -140.

23. Токмакова И. Заколдованное копытце// Токмакова И.П. Избранное детям и родителям. /Панорама молодежной эстрады. Веселое и грустное. №23. М., 2000. - С. 140- 160.

24. Токмакова И. Манук отважное сердце// Токмакова И.П. Избранное детям и родителям. /Панорама молодежной эстрады. Веселое и грустное. №2-З.-М., 2000.-С. 160- 169.

25. Токмакова И. Звездоход Федя. М.: Изд-во «Детская литература», 1985. -56 с.

26. Толстой А.Н. Золотой ключик, или Приключения Буратино. -Симферополь: издательство «Таврия», 1983. — 130 с.

27. Устинов Л. Бочка меда // Устинов Л. Сказки для театра. — М.: «Искусство», 1975. С. 191 - 248.

28. Филатов JI. Про Федота-стрельца, удалого молодца. // Филатов Л. Все это театр: Лирика. Пародии. Пьесы. — Екатеринбург: У-Фактория, 2004. -С.89- 154.

29. Фрэнк Баум Л. Сказки страны Оз. М., 1992. - 256 с.

30. Халиф на час. Избранные сказки, рассказы и ч повести из «Тысячи и одной ночи»: Пер. с араб. М.А.Салье М.: Правда, 1986. - 608 с.

31. Шапиро А. Приключения Буратино в Стране Дураков (по сказке А.Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино»). — М.: ВААП-ИНФОРМ. 1981.-65 с.

32. Шварц Е.Л. Дракон, Клад, Тень, Два клена, Обыкновенное чудо и другие произведения. М.: Гудьял-пресс, 1999. - 638 с.1.. Общетеоретические работы. \

33. Арзамасцева И.Н., Николаева С.А. Детская литература: Учебник для студентов высших и сред. пед. учеб. Заведений. М.: ACADEMIA: Высшая школа, 2000.-471 с.

34. Аристотель. Поэтика. //Аристотель. Сочинения: В 4-х т. Т. 4 / Пер. с древнегреч.; Общ. ред. А. И. Доватура. — М.: Мысль, 1983. С.645 - 680

35. Бахтин М.М. Форма времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике// Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. С.234 -407.

36. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. -404 с.

37. Введение в литературоведение (Учебник для вузов по спец «Русский язык и литература») / Под ред. Г.Н.Поспелова. 3-е изд. испр и доп. - М.: «Высшая школа», 1988. — 527 с.

38. Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины: Учебное пособие / Л.В.Чернец, В.Е.Хализев,

39. С.Н.Бройтман и др. / Под ред. Л.В.Чернец. М.:Высш. шк.; Издательский центр «Академия», 2000. - 556 с.

40. Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4-х тт. // Перевод. Под ред. М. Лифшица. -М., «Искусство», 1968. Т. I. - 312 с.

41. Лотман Ю.М. Заметки к структуре художественного текста // Труды по знаковым системам. В 5 тт. Тарту, 1971. — Т.5.

42. Хализев В.Е. Теория литературы. Учебник. М.: Высшая школа, 1999. -398 с.1.. Исследования по теме «Литература и фольклор».

43. Абрамюк С.Ф. Фольклорные истоки композиции современной литературной сказки // Проблемы детской литературы. Петрозаводск, 1976.

44. Адрианова-Перец В.П. Древнерусская литература и фольклор. Л.: Наука, 1974.- 171 с.

45. Азадовский М.К. Литература и фольклор. Очерки и этюды. Л.: Гослитиздат, 1938. - 293 с.

46. Аникин В.П. Магия и поэзия // Русские заговоры и заклинания: Материалы фольклорных экспедиций 1953 1993 гг./ Под ред. А.П.Аникина. - М.: Изд-во МГУ, 1998. - С. 5 - 36.

47. Аникин В.П. Русская народная сказка. М.: Художественная литература, 1984.- 176 с.

48. Аникин В.П. Писатели и народная сказка // Русские сказки в обработке писателей. -М.: Художественная литература, 1970. С.З - 25

49. Базанов В.Г. От фольклора к народной книге. Л.: Художественная литература, 1973. —356 с.

50. Бахтина В.А. Об активности героя русской волшебной сказки //Фольклор народов РСФСР: Межвуз. сб. Вып.З. - Уфа, 1976. - С.23 - 27.

51. Бахтина В.А. Эстетическая функция сказочной фантастики. Наблюдения над русской народной сказкой о животных. Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1972. - 52 с.

52. Белоусов А.Ф. Детский фольклор. Таллин, 1989. - 245 с.

53. Ведерникова Н.М. Русская народная сказка. М.: Наука, 1975. - 135 с.

54. Ведерникова Н.М. Мотив и сюжет в волшебной сказке // Филол. науки. 1970. №2.-С. 57-65.

55. Вопросы поэтики литературы и фольклора (Сб. статей / Ред. коллегия: -проф. Лазутин С.Г. и др.). — Воронеж: Изд-во Воронежского университета, 1977.- 128 с.

56. Выходцев П. С. На стыке художественных культур (Проблема фольклоризма в литературе) // Русский фольклор. XIX. Вопросы теории фольклора. Л.: Наука, 1979. - С. 3 - 30

57. Выходцев П.С. Об исторических закономерностях взаимосвязей литературы и фольклора // Русская литература. 1977. - №2

58. Герасимова Н.М. Пространственно-временные формулы русской волшебной сказки // Русский фольклор. XVIII. Славянские литературы и фольклор. Л.: «Наука», 1978. - С. 173 - 178.

59. Гусев В.Е. Фольклор и социалистическая культура (К проблеме современного фольклоризма) // Современность и фольклор. Статьи и материалы. М.: «Музыка», 1977. - С.7 - 27

60. Далгат У.Б. Литература и фольклор (Теоретические аспекты). М.: «Наука», 1981.-303 с.

61. Далгат У.Б. Фольклор и современный литературный процесс //Фольклор: Поэтика и традиция. М.: Наука, 1982. - С 34 - 48.

62. Елеонская E.H. Сказка, заговор и колдовство в России. Сборник трудов. -М., 1994.-270 с.

63. Зуева Т. Категория чудесного в современном повествовательном фольклоре для детей // Проблемы интерпретации художественных произведений. -М., 1985.

64. Иванов В.В., Топоров В.Н. Славянские языковые моделирующие системы. М., 1965. - 246 с.

65. Ковтун E.H. Поэтика необычайного: художественные миры фантастики,волшебной сказки, утопии, притчи мифа (На материале европейской литературы первой половины XX в.) М.: Изд-во МГУ, 1999. - 306 с.

66. Конон В. Вечно юная мудрость народа. Заметки о карнавальной природе народной сказки// Детская литература. 1987. - №5 - С. 16 - 20.

67. Кравцов Н.И. Сказка как фольклорный жанр. // Специфика фольклорных жанров. М.: «Наука», 1973. - С.68 - 84.

68. Лазутин С.Г. Поэтика русского фольклора (Учебное пособие). М.: Высш. школа, 1989. - 207 с.

69. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы// Избранные работы. Т.1 Л., 1987.-653 с.

70. Лупанова И.П. «Смеховой мир» русской волшебной сказки // Русский фольклор. XIX. Вопросы теории фольклора. Л.: Наука, 1979. - С.65 - 83.

71. Медриш Д.Н. Литература и фольклорная традиция. Вопросы поэтики. -Саратов: Изд-во Саратовского государственного университета, 1980. 296 с.

72. Мелетинский Е.М. Герой волшебной сказки. Происхождение образа. -М.: Изд-во восточной литературы, 1958. — 264 с.

73. Морохин В.Н. Прозаические жанры русского фольклора: хрестоматия. М.: Высшая школа, 1977. - 296 с.

74. Неелов Е.М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. Л.: Изд-всЛенинградского университета, 1986. -200 с.

75. Неелов Е.М. Натурфилософия волшебной сказки: учебное пособие по спецкурсу. Петрозаводск: ПТУ, 1989. - 86 с.

76. Неелов Е.М. О категориях волшебного и фантастического в современной литературной сказке. // Художественный образ и историческое сознание: Межвузовский сборник. Петрозаводск,. 1984. - С. 133 - 150.

77. Неелов Е.М. Сказка, фантастика, современность. Петрозаводск, 1987.- 124 с.

78. Неелов Е.М. Фольклорно-сказочный «мир без выбора» в литературной сказке и научной фантастике. // Проблемы детской литературы: Межвузовский сборник. Петрозаводск, 1987.

79. Новиков Н.В. Образы восточно-славянской волшебной сказки. Л.: «Наука», 1974.-253 с.

80. Павлютенкова И.В. Сказка: философско-культурологический анализ. Автореф. дисс. канд. философских наук. Ростов-на-Дону, 2003. - 23 с.

81. Померанцева Э.В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. -М.: «Наука», 1975.- 191 с.

82. Померанцева Э.В. Русская народная сказка. М., АН СССР, 1963. - 128 с.

83. Померанцева Э.В. Судьбы русской сказки. М.: «Наука», 1965. - 220 с.

84. Проблемы типология литературного фольклоризма (Межвузовский сб. научных трудов /Под ред. Лазарева А.И.). Челябинск, 1990. — 132 с.

85. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. — Л.: Изд-во ЛГУ, 1986.-366 с.

86. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. / Научная редакция, текстологический комментарий И.В.Пешкова. М.: Издательство «Лабиринт», 2001. - 192 с.

87. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре.- Издательство «Лабиринт», М., 2006. — 256 с.

88. Пропп В.Я. Русская сказка. —М.: Издательство «Лабиринт», 2005. — 384 с.

89. Пропп В.Я. Фольклор и действительность. Избранные статьи. М.: «Наука», 1976. -325 с.

90. Рогова В.Е. Фольклорные основы пьес С.Я.Маршака «Двенадцать месяцев» и «Горя бояться — счастья не видать» // Сибирский фольклор. -Вып.З.-Новосибирск, 1976.-С. 104-118.

91. Рошияну Н. Традиционные формулы сказки. М.: «Наука», 1974. - 216 с.

92. Русская литература и фольклорная традиция. Сборник научных трудов.- Волгоград, 1998 С. 3-16.

93. Русские заговоры и заклинания: Материалы фольклорных экспедиций 1953 1993 гг. / Под ред. В.П.Аникина. - М: Изд-во МГУ, 1998. - 480 с.

94. Соколова В.К. Заклинания и приговоры в календарных обрядах //сб. Обряды и обрядовый фольклор. М.: Изд-во «Наука», 1982. - С. 11 - 25.

95. Юдин М.М. Сказка и история // Фольклор и этнография: у этнографических истоков фольклорных сюжетов и образов. Л.: Наука, 1984. -С.93 -99.

96. I. Исследования по теме «Литературная сказка».

97. Бахтина В.А. Литературная сказка в научном осмыслении последнего 20-летия// Фольклор народов РСФСР: Межвуз. науч. сб. Вып. 6.- Уфа, 1979.- С.67-68.

98. Брауде Л.Ю. Скандинавская литературная сказка. М.: Наука, 1979. -208 с.

99. Брауде Л.Ю. К истории понятия «литературная сказка» // Изв. АН СССР. Сер яз. и лит. Т.36. - 1977. - пЗ - С.226-234.

100. Вулис А.З. В мире приключений: поэтика жанра. — М.: Сов. писатель, 1986.-382 с.

101. Гальченко О.С. Литературная сказка: границы жанра. // Проблемы детской литературы и фольклор. Сборник научных трудов. Петрозаводск, 1999.

102. Зусман В., Сапожков С. Литературная сказка // Литературная учеба. -1987. -№1.-С 228 -230.

103. Исаева Е.Ш. Жанр литературной сказки в драматургии Евгения Шварца: Автореф. дис. канд. филол. наук. -М., 1985. 16 с.

104. Исаева Е. Сказки Евгения Шварца в контексте драматургии XX века // Культурология в теоретическом и прикладном измерениях. Кемерово М., 2001.- С. 98-104.

105. Исаева Е. Великие прописные истины // Шварц Е. Сказки для театра. М., 1999.-С. 5-16.

106. Леонова Т.Г. Русская литературная сказка XIX века в ее отношении к народной сказке (поэтическая система жанра в историческом развитии). -Томск: Изд. Томского университета, 1982. 197 с.

107. Липовецкий М. Н. Поэтика литературной сказки (на материале русской литературы 1920 1980-х гг.). - Свердловск, 1992. - 184 с.

108. Липовецкий М.Н. Чтоб сильнее стала сказка / Традиции романтической сказки в детской литературе // Детская литература. 1987. - №5 - С.20 - 24.

109. Лупанова И.П. Современная литературная сказка и ее критики // Проблемы деткой литературы. Петрозаводск, 1981.- С. 76 - 90.

110. Лупанова И.П. Полвека. Очерки истории советской детской литературы 1917 1967. - М.: Детская литература, 1969. - 671 с.

111. Мауткина И.Ю. Историческая поэтика британской сказки и литературные сказки О.Уайлда. Автореф. дисс. кандидата филол. наук. -Великий Новгород, 2006. — 19 с.

112. Овчинникова Л.В. Русская литературная сказка XX века. История, классификация, поэтика: учебное пособие. М.: Флинта: Наука, 2003. - 312 с.

113. Орлова Г.К. Х.-К. Андерсен в русской литературе конца XIX начала

114. XX века: восприятие, переводы, влияние. Автореф дис. канд. филол. наук. -М.: МГУ, 2003.-23 с.

115. Орлова Г.К. Способы создания комического эффекта в сказке Х.К. Андерсена «Маленький Клаус и Большой Клаус» // Вестник МГУ. Сер 9. Филология. 2003. - №2. - С.135 -140.

116. Скобелев A.B. природа иронии и иронического гротеска в повести-сказке А.Толстого «Золотой ключик, или приключения Буратино»// Содержательность художественных форм: Межвуз. Сб. Куйбышев, 1986. -С.51 -61.

117. Славова М.Т. О природе героя в беллетристике для детей. // Проблемы детской литературы. Сборник научных трудов. Петрозаводск, 1992

118. Славова М.Т. Некоторые черты коммуникативной стратегии литературной сказки для детей. // Проблемы детской литературы и фольклор. Сборник научных трудов. Петрозаводск, 1999.

119. Степанов Ю.С. Буратино // Степанов Ю.С. Константы: словарь русской культуры. М.: Академический проект, 2001. С. 811—825.

120. Сурат И. Русская литературная сказка: история и поэтика // Вопросы литературы. 1984. - №8. - С.262 - 268.

121. Толстая Е.Д. Буратино и подтексты Алексея Толстого // Известия АН. Серия литературы и языка. 1997. Т. 56. Вып. 2. С. 38.

122. Халуторных О.Н. Волшебная литературная сказка как феномен культуры (Социалыю-философский анализ). Автореф. дисс. кандидата философских наук. М., 1998. - 20 с.

123. Чернявская И.С. некоторые особенности современной литературной сказки // проблемы детской литературы. Петрозаводск, 1979. - С. 115 — 119.1.. Исследования по теории и истории драматургии и театра.

124. Алперс Б.В. Театральные очерки: в 2 т. Т.2. - М.: Искусство, 1977. -519 с.

125. Амашкевич Э. Сценарий — особый жанр художественной литературы. Автореф. дис. . канд. Филол. наук-Ташкент, 1972. 18 с.

126. Бабичева М.Е. Стилевые различия эпоса и драматургии в связи с проблемой инсценирования: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1985. -16 с.

127. Балашов Д.М. Драма и обрядовое действо (К проблеме драматического рода в фольклоре) // Народный театр: Сб. ст. / Отв. Ред. В.Е.Гусев. JL: ЛГИТМИК, 1974.

128. Блок Вл. Диалектика театра: очерки по теории драмы и ее сценическому воплощению. — М.: Искусство, 1983. — 294 с.

129. Бугров Б.С. Герой принимает решение: Движение драмы от 50-х г. М: Советский писатель, 1987. - 364 с.

130. Бугров Б.С. Русская советская драматургия, 1960 1970-е годы (Учебное пособие для филол. спец. университетов). - М.: Высш. шк., 1981. -286 с.

131. Владимиров C.B. Действие в драме. Л.: Искусство, 1972. - 159 с.

132. Волькенштейн В.М. Драматургия. М.: Сов. писатель, 1969. - 335 с.

133. Головчинер В.Е. Эпическая драма в русской литературе XX века. -Томск: Изд-во Томского гос. Пед. Ун-та, 2001. 241 с.

134. Головчинер В.Е. Эпический театр Е.Шварца. Томск: Изд-во Томского университета, 1992. - 184 с.

135. Дашевская O.A. Структура действия в современной советской драматургии (Пространственно-временная организация). Автореф. дис. канд. филол. наук. Томск, 1987. — 18 с.

136. Дидро Д. О драматической поэзии // Дидро Д. Собрание сочинений в 10 тт. Т. 5. Театр и драматургия. - М.-Л. ACADEMIA, 1936 - С. 335 - 437

137. Дывнич С.А. Драма лирическая и лиро-драма. Проблемы родовой специфики: Автореф. дисс. канд.филол.наук. Киев, 1991. — 16 с.

138. Журчева О.В. Жанровые и стилевые тенденции в драматургии XX века: Учебное пособие. Самара: Изд-во СамГПУ, 2001. 139 с.

139. Захаров Е.З. Театр как вид искусства. М., 1970 - 31 с.

140. Захаров М.А. Контакты на разных уровнях. М.: Искусство, 1988 -270 с.

141. Карягин A.A. Драма как эстетическая проблема. М.: Наука, 1971. -224 с.

142. Катышева Д.Н. Лироэпические структуры в драме. Проблемы сценического воплощения: Автореф. дис. д-ра искусствоведения. Л., 1991. -51 с.

143. Катышева Д.Н. Вопросы теории драмы: действие, композиция, жанр. -СПб.: Изд-во С.-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов, 2001.-204 с.

144. Козлов В.И. Основные проблемы инсценирования прозы в советском драматическом театре (70-е годы). Диссертация. кандидата искусствоведения. — М., 1984. — 218 с.

145. Кузнецова В.А. Художественное пространство и время в современном искусстве и их роль в изучении эволюции пространственно-временных представлений // Пространство и время в искусстве: Межвуз. Сб. научных трудов. Л: ЛГИТМИК, 1988. -С.111 - 120

146. Малочевская И. Метод действенного анализа в создании инсценировки. Учебное пособие. Л.: ЛГИТМИК, 1988. -45 с.

147. Народный театр: Сб. ст./ Отв. Ред. В.Е.Гусев. Л.: ЛГИТМИК, 1974. -94 с.

148. Народный театр. Сборник. / Подг. Текстов и комментарии А.Ф.Некрыловой, Н.И.Савушкиной. -М., Сов Россия., 1991. 541 с.

149. Оснос Ю. Герой современной драмы. М.: Сов. Писатель, 1980. - 311 с.

150. Отургашева Н.В. -Концепция личности в современной советской драматургии: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Томск, 1985. - 17 с.

151. Поляков М.Я. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы. — М.: Международное агентство «A.D. & Т.», 2001. 383 с.

152. Поляков М.Я. Теория драмы: поэтика (Учебное пособие). — М: ГИТИС, 1980,- 118 с.

153. Потапенко С.Н. Природа конфликта в драматургии И.С.Тургенева. Диссертация . кандидата филологических наук. — Вологда, 2000. — 207 с.

154. Савицкая A.A. Структурно-образное преобразование литературного произведения при его инсценировании: опыт театров Белоруссии 80-х годов. Автореф. дис. канд. искусствоведения. Минск, 1990. -23 с.

155. Савушкина Н.И. Русский народный театр. М.: Наука, 1976. - 151 с.

156. Савушкина Н.И. Русская народная драма: художественное своеобразие. М.: Изд-во Московского университета, 1988. - 232 с.

157. Скороход Н.С. Проблемы театрального прочтения прозы. Диссертация. кандидата искусствоведения. М„ 2008. - 205 с.

158. Станиславский К.С. Работа актера над собой. М.: ГИХЛ, 1938. - 575 с.

159. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М.: «Искусство», 1978. -240 с.

160. Хализев В.Е. Драма как род литературы: поэтика, генезис, функционирование. М.: Изд-во МГУ, 1986. - 259 с.

161. Чечетин А.И. основы драматургии. Учебное пособие для вузов культуры и искусств — М., 2004. 147 с.I

162. Ярхо В. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии. М., 1978. - 301 с.

163. V. Исследования по теме «Драматическая сказка и театр для детей».

164. Екимова Т.А. Поэтика русской драматической сказки 30-40 гг. XX века в свете современной теории литературного фольклоризма. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Челябинск, 1995.-220 с.

165. Захаров М.А. Комическое послесловие к фантазиям Горина// Г.Горин. Комическая фантазия. — М.: Советский писатель, 1986. С. 375 - 381.

166. Любинский И.Л. Очерки о советской драматургии для детей. М.: Детская литература, 1987. - 239 с.

167. Любинский И. Л. Театр для детей. Облик героя в советской драматургии для детей и юношества. М.: «Детская литература», 1965. - 144 с.

168. Ляхова В.В. Категория фантастического в советской драматической сказке для детей. // Проблемы метода и жанра. Томск, 1980. - Вьтп.7.

169. Ляхова В.В. Советская детская драматическая сказка 30-х годов: Автореф. дисс. канд. филол. наук. Томск, 1980. - 19 с.

170. Макарьев Л.Ф. О задачах театров для детей // Театр и дети. Вып. VII. -М., 1976.-С. 29-32.

171. Пригожина Л.Г. Советская театральная сказка (Проблемы становления). Автореф. дис. канд. искусствоведения. Л.: ЛГИТМИК, 1975. -23 с.

172. Разова В.Д. Советская детская драматургия для детей. Учебное пособие. Л.: ЛГИК, 1978. - 80 с.

173. Театр детства, отрочества pi юности: Статьи о театре для детей. М.: ВТО, 1972.-284 с.

174. VI. Материалы периодических изданий и Интернет-ресурсы.

175. Журнал Афиша №6 (270), 5-18 апреля 2010 года.

176. Братья Гримм. Гензель и Гретель. // http://www.ckazka.com/index.php?option-comsobi2&sobi2Task=:sobi2Details&s obi2Id=788&Itemid=4

177. Букалов А. К Пиноккио в гости. // Электронная версия журнала «ЭХО Планеты» http://www.explan.ru/archive/200l/40/sl 1 .htm

178. Велехов Л. Все, что хотите, кроме лжи // Театр. 1978. - № 10. - С. 74 -76.

179. Володин А. Улыбайтесь, господа, улыбайтесь! // Литературная газета. — М, 1987, 16 сент, №38 - С.4.

180. Генкина И. Мудрость сказки. //Вечерний Ленинград. 1977, 11 февраля. -№35. — С.З.

181. Роловчинер В.Е. «Горина надо осмыслить как нашу закономерность.» // http://www.booksite.ru/fulltext/bab/ich/babicheva у v/7.htm

182. Графов Э. Тот самый Горин // Советская культура. М., 1987, 17 февр. - №21. - С.6.

183. Гудов В.А. Энциклопедия Буратино // http://www.burik.com.ru/index.php?id=35

184. Дмитриевский В. Пьесы для детей в зеркале сцены. // Современная драматургия. №3. - 1988. - С. 164 - 174

185. Захаров М.А. Человек театра // Советский театр. М., 1987 - №4 -С.43 - 44

186. Зуев П. Смерть и'жизнь деревянной куклы. // Электронная версия газеты «Зеркало недели» http://www.zn.ua/3000/3680/64852/

187. Исаева Е. Эти новые старые истины // Литературное обозрение. М., 1987. -№8-С.65 -67.

188. Ким Ю. Русский народ слушает //Российская газета. 1996, 27 декабря. - С.32.

189. Ким Ю. Вышла фига из кармана тут же рухнули мосты. // Вечерняя Москва. - 2001, 24 декабря, № 240. - С.6.

190. Киселев Ю. Ответственность перед детством. // Современная драматургия. 1984. - №4. - С. 204 - 207.

191. Красногоров B.C. Поэтика драмы. // http://lit.lib.rU/k/krasnogorow w s/poetika of drama 1 doc.shtml

192. Кузьменко П. Назад к «Синей птице» //Московская правда. 1982, 21 февраля, - №35. - С.З.

193. Липовецкий М.Н. Утопия свободной марионетки, или Как сделан архетип (Перечитывая «Золотой ключик» А.Н. Толстого) // http://magazines.russ.ru/nlo/2003/60/lipov.html

194. Методика изучения драматических произведений в 5-8 класса // http://www.nauka-shop.com/mod/shop/productID/22931/ » 192. Михайлов Ю. Над чем работаю // Театральная жизнь. 1986. - № 23. -С.31.

195. Мягкова И. И праздник, и урок. Заметки о спектаклях для детей // Правда. 1982, 30 сентября. - № 273. - С.6

196. Оренов Вл. Прислушаться он от скорби излечит //Культура и жизнь. -М., 1988. -№4.-С.32 -33.

197. Оренов Вл. Драматург с гитарой // Московский комсомолец. 1987, 9 октября. - № 234 - С.4.

198. Регинин М. От песен к музыкальной драме // Советская эстрада и цирк. 1985. - №9. - С.20 - 21.

199. Роев Ю. Секрет успеха (Поиски жанра) // Театр. 1982. - № 6. - С.28 -39.

200. Рубина С.Б. Ирония как структурно-образующий принцип пьесы Е.Шварца «Дракон» // Содержательность художественных форм. -Куйбышев, 1986.-С.61 -77.

201. Сорокина Н. Побочный ребенок //Советская культура. М., 1983, 28 мая. - № 64. - С.4.

202. Тарасепко Б. Пиноккио и Буратино история одной сказки. // http ://www. foru .ru/article.3 57.html

203. Театральная Афиша. Репертуар театров, аннотации спектаклей. Май, 2010, №5 (119)-320 с.

204. Фундаментальная электронная библиотека. Русская литература и фольклор //http://feb-web.ru/

205. Цикушева И.В. Жанровые особенности литературной сказки (на материале русской и английской литературы) // http://www.vestnik.adygnet.rU/files/2008.2/650/Tsikusheva2008 2.pdf

206. VII. Энциклопедии и словари.

207. Литературная энциклопедия в 11 тт. М., 1929 - 1939. - Т.5.

208. Литературная энциклопедия в 11 тт. М., 1929 - 1939. - Т. 11

209. Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М.Кожевникова, и П.А.Николаева -М.: «Советская энциклопедия», 1987.

210. Руднев В. Энциклопедический словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. — М.: «Аграф», 2001. — 608 с.

211. Русские детские писатели XX века: Библиографический словарь. 3-е изд. перераб. М.: Флинта: Наука, 2001. - 512 сю

212. Русская литература XX века. Прозаики, поэты, драматурги: билиографический словарь: в 3 тт. / Под ред. Н.Н.Скатова. М.: ОЛМА ПРЕСС Инвест, 2005. Т.1 - А - Ж. - 733 с. Т.2 - 3 - О. - 720 с. Т.З - П - Я. 830 с.

213. Русские писатели XX века. Биографический словарь / Гл. ред. и сост. П.А.Николаев. М.: Большая Российская Энциклопедия; Рандеву-AM, 2000. -- 808 с.

214. Толковый словарь русского языка в 4 тт. / Сост.: Г.О.Винокур, Б.А.Ларин, С.И.Ожегов, Б.В.Томашевский, проф. Д.Н. Ушаков. / Под ред. проф. Д.Н.Ушакова. -М.: ОГИЗ, 1935.

215. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. В четырех томах. Совмещенная редакция В.И.Даля и И.А.Бодуэна де Куртенэ в современном написании. — М.: Олма-пресс, 2004.