автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Ранний витраж немецкого Средневековья

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Козина, Елена Юрьевна

Введение . обзор литературы.

Глава I

Символика света.

Роль света в готическом соборе.

Глава II

Сложение иконографических и композиционных законов.

Первые циклические программы.

Глава III

Структура изобразительного текста. Методы изложения: повествовательный, типологический.

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Козина, Елена Юрьевна

Данная работа посвящена особенностям иконографии и композиционного построения раннего немецкого витража. Именно Германии принадлежат первые, фрагментарно дошедшие до нас произведения витражной живописи. Отдельные княжества и города этой земли, разобщенные, и весьма самостоятельные - редко связывали себя обязательными изобразительными канонами. Это обстоятельство изначально задавало искусству иные условия существования, чем, например, в более централизованной и регламентированной Франции, и основательно осложнило труд искусствоведов.

Романская традиция, долго удерживаемая в ряде немецких земель, обусловила в этом регионе уникальные формы слияния "старой" и "новой" изобразительных систем, нашедших свое отражение в феномене так называемого "позднероманского" витража. Цветные витражные стекла, стремительно распространяющиеся уже с середины XII века, в большинстве случаев занимают здесь полуциркульные проемы старых, или специально расширенных романских окон. И система их оформления удивительньм образом совмещает традицию живописного декора романской апсиды с возможностями и требованиями нового материала. Кроме того, ряд особенностей технологического процесса, оригинальный колорит, самобытная иконография - очень многое в витражном наследии Германии и, в особенности, в его ранней фазе пробуждает повышенный интерес исследователя.

Однако, тема эта до сих пор не получила последовательной разработки ни в иностранной, ни в отечественной литературе. Напротив, естественные аналогии с витражной живописью других стран (прежде всего, с французской, отличающейся лучшей сохранностью, стилевой и иконографической цельностью) оказывались далеко не в пользу разрозненных и "нетипичных" немецких памятников. Подобная точка зрения ощутима в целом ряде общих трудов, посвященных западноевропейскому витражу1.

В рамках данной работы, мы были вынуждены отказаться от важнейших аспектов изучения проблемы: стилистический и технологический анализ, также как и вопросы колорита требуют совершенно отдельного, углубленного исследования. Предметом нашего интереса стали закономерности в области иконографии и композиционного построения ранней витражной живописи.Германии.

Склонившись после длительных сомнений к подобной формулировке, автор отдавал себе отчет в ее уязвимости. Уместна ли классификация по региональному принципу по отношению к немногочисленным, рассеянным во времени и пространстве и различным по уровню мастерства памятникам? Насколько обоснован подобный подход к складывающейся иконографии нового вида живописи? Можно ли считать отрывочные документальные свидетельства о видоизмененных и исчезнувших произведениях достаточными для их реконструкции и классификации? Подобные вопросы вполне справедливы и . заслуживают самого пристального внимания.

Безусловный авторитет иконографического первоисточника традиционно сохраняет в научной литературе витражная программа монастырской церкви Сен-Дени, создателем и идейным вдохновителем которой являлся аббат Сугерий. На том же основании сам феномен готического витражного хора, с его специфическими эффектами освещения, напрямую соотносился с идеей Божественного Света, пропаганде которой легендарный аббат Сен-Дени отдал столько сил. Его богословские труды и, в первую очередь, описание перестроенной церкви: MLibellus de consecratione ecclesiae Sancti Dionysii", так же как и вновь ""открытые" им тексты Псевдо-Дионисия Ареопагита2 стали для интерпретаторов готической архитектуры краеугольным камнем "символики света". Особенно укрепилось это мнение после публикации работы Эрвина Панофского м Аббат Сюжер и аббатство Сен-Дени"3.

В общих трудах по иконографии программа Сугерия постепенно облекалась сакраментальной властью4. Любой сюжет витражной живописи мог возвести свою «родословную» непосредственно к окнам Сен-Дени, обретая на основании сходства или различия с последним определенное место в эволюционной системе этого вида искусства.

Сравнение с кругом сюжетов Сен-Дени являлось основанием для классификации произведений витража на "традиционные" и ""нетрадиционные", вплоть до парадоксальных ситуаций, когда мтрадиция" в сроки от пяти до десяти лет переносилась на значительные расстояния (пример тому - сюжет Древа Иессеева в окне монастырской церкви Арнштайн на Лане, созданный лишь на десять лет позже готического хора Сугерия (ок.1150г.). Подобная иконографическая система координат с заданной точкой отсчета, представляется слишком простой и удобной, чтобы не вызывать размышлений.

Впрочем, данная работа не ставит целью умалять достоинства блестящей программы Сугерия, или ниспровергать научные авторитеты. Мы стремились скорее к расширению системы иконографических ориентиров, сложившихся в исследованиях витражной живописи. Немецкие памятники, рано возникающие и обнаружившие склонность к собственной традиции, представляют для подобного исследования идеальный объект. Определить характер этой самобытности от ее истоков, и проследить, насколько это возможно, ее последующие преломления - стало основной задачей предлагаемой работы.

Первая глава посвящена истокам и путям формирования символики света, то есть, предпосылкам появления нового вида изобразительного искусства. Вторая глава исследует сложение в немецком витраже иконографических и композиционных закономерностей, на примерах витражного декора церквей этого региона с середины XII до середины XIII века. Третья - целиком отведена анализу мало исследованной структуры изобразительного текста ранненемецкого витража.

Обширная литература, посвященная различным аспектам витражной живописи Германии, отличается крайней неоднородностью. Первый пласт сочинений, имеющих непосредственное отношение к немецкому витражному искусству, связан с концом XIX - началом XX века (в отличие от французского витража, обратившего на себя внимание несколько раньше5) . Среди множества описательных текстов уже в это время появляются попытки критического осмысления изобразительного материала - вплоть до классификации его по времени и стилистической принадлежности.

Одним из первых в этом ряду можно назвать описание А.Шнютгеном6 (1890 г.) небольшой коллекции витража из музея художественного ремесла в Кельне, а также попытку территориального обобщения группы памятников, предпринятую два года спустя JI.Шайблером7.

На протяжении двух последующих десятилетий на научный мир . буквально обрушилось знакомство сразу со всем искусством национального Средневековья. Одновременно появляются обширные монографии и обзоры, освещающие отдельные памятники витража и их группы, преимущественно по хронологическому и стилистическому принципу. Освоением витражных сокровищ рейнской области занимаются Пауль Клемен (1897 г.)8 и, более углубленно - Ханс Ойдтманн (1902г.)9. Артур Хазелофф (1906г.) обнаруживает стилистические закономерности в произведениях тюрингско-саксонского региона10. Роберт Брук (1902г.) суммирует в своем труде, снабженном уже и техническим и стилистическим анализом, произведения эльзасской витражной живописи, выстроив их в хронологическом порядке11. Лео Балет (1912г.) выделяет в отдельную группу круг швабских памятников12.

Несколько позже появляется фундаментальное издание Ф.Гайгеса (1931г.), посвященное истории Фрайбургского собора13, особенно ценное для нас тем, что в нем впервые предпринята попытка реконструировать иконографические корни сюжета Древа Иессеева в витраже.

Все перечисленные выше труды, с поправкой на ряд устаревших сведений и некоторую тенденциозность оценок, обладают для сегодняшних исследований неоспоримым достоинством: только в них и .сохранились сведения об утраченных ныне произведениях.

Следующий период активного интереса к витражу вообще, и немецкому - в частности, связан с послевоенным временем. В 1950-60 годах в процесса реставрации и восстановления сильно пострадавших храмов впервые производятся обмеры, расчистка и более точная атрибуция большинства элементов архитектурного и живописного декора. Именно с этим временем связаны попытки переосмысления всей эволюционной системы средневекового искусства, неотъемлемой компонентой которого предстает витражная живопись.

Благодаря Хансу Зедльмаеру14, Хансу Янтцену15 и Эрвину Панофскому16 вновь оживает дискуссия о сущности готической архитектуры, в ходе которой обращается внимание на самостоятельное, глубоко символическое значение витражного искусства и усиливается интерес к его иконографии. Одним из крупнейших исследований в этой области стала работа Луи Гродецки (1977г.)17, впервые целенаправленно обратившегося к происхождениию витражных сюжетов.

В целом же послевоенная литература, не менее обширная и разнородная чем в начале века, чаще всего воздерживается от обобщений. Преобладающий характер носят исследования, посвященные специальным проблемам: вопросам

1 Я -I Q цвета или пространства , технике и технологии витражной живописи. Последнее направление приобретает особую актуальность в связи с данными, полученными в

- 20 процессе реставрационных раоот .

На новый уровень выходит и целевое исследование отдельных памятников. В 1958 году была опубликована первая книга многотомного издания Corpus Vitrearum Medii Aevi, представлявшая собой исчерпывающий свод информации и документации по витражам швабских храмов 1200-1350 гг.21 Этот труд, подчиненный в значительной степени фиксационным целямf суммировал всю существующую информацию по сохранившимся оконам и фрагментам. Но главное, он сделал доступным громадный иллюстративный материал, дающий представление не только об общем виде памятников, но и о деталях в их пред- и постреставрационном состоянии. Продолжающаяся в настоящее время серия (CVMA) насчитывает более полусотни томов и освещает значительную часть витражного наследия Европы.

В 1950-60 годы оживился научный интерес и по отношению к символике света. История исследований в этой области заслуживает, на наш взгляд, отдельного рассмотрения.

Внимание к символике и метафизике света активизируется уже в 20-30 годы нашего столетия22. Педантичному анализу подвергается в это время целый пласт теологических трактатов Средневековья. Вновь прочитываются и оцениваются многочисленные анонимные тексты, а труды наиболее крупных богословов предстают наконец в достойном объеме и целостности.

В этой связи необходимо упомянуть фундаментальное исследование Клеменса Баумкера о Вителло (1908 г.)23, Людвига Баура о Гроссетесте (1913 г.)24 и Мартина

Грабманна об Ульрихе Страсбургском (1926) . Значительный вклад внес в определение категорий "платонизма" и "неоплатонизма", осветив их значение для средневекового богословия, Эрнст Хоффманн (1926 г.)26. В то же время Йозеф Зауер (1924 г.)27 суммировал многовековую догматическую литературу, посвященную символике церковного здания и его элементов.

Наконец, в сороковых годах двадцатого века появляются два обобщающих сочинения, упорядочивших значительную часть античных и средневековых текстов. Одним из них являлось исследование Рудольфа Бултмана (1948 г.) по

9 Я символике света от Гомера до Плотина . Другое - сочинение Эдгара де Брюна (1946 г.)29, посвященное категории прекрасного в текстах Средневековья от Боэция до Фомы Аквинского; до сих пор непревзойденное по объему обработаного материала и уровню обобщения. Третья глава названной книги отдельно рассматривает отношение высокой схоластики к символике света.

Этот блок сочинений стал опорным пунктом для актуальных в пятидесятых и шестидесятых годах споров о взаимоотношениях идейного содержания эпохи и художественных произведений30. Особое место занимает в этом ряду работа Вольфганга Шоне31, соотносящего представления о свете и практику их применения в разных жанрах живописи. Нельзя не отметить роль в этой дискуссии Ханса Зедльмайра, посвятившего несколько сочинений специфике витражного света в интерьере готического храма32.

К тому же времени относится следующая попытка обобщения средневековой концепции прекрасного, предпринятая Розарио Ассунто33. Однако, его интерпретация теории Божественного света не имела существенных отличий от положений де Брюна.

Отдельного рассмотрения заслуживают исследования в области композиционных законов витража. Одним из первых обратился к этому вопросу Артур Шмарсов (1916 г.)34, обнаруживший закономерности композиционных решений в витражной и фресковой живописи. Важные наблюдения о с содержит труд В.Дамена (1922 г.) , довольно рано попытавшегося охарактеризовать специфику композиционного строения и ритма витражного изобразительного текста.

Однако подлинную актуальность приобрела эта проблема лишь в предшествовавшее десятилетие на волне увлечения структурным анализом. В области исследования витража здесь сыграла определенную роль «школа структурного анализа средневековых памятников», основанная в восьмидесятых годах при Марбургском университете Вольфгангом Кемпом. Его собственный труд36, обобщающий обширный и неравноценный материал (преимущественно на примерах французской витражной живописи), заслуживает, на наш взгляд, самого пристального внимания. Ряд тезисов, например предложенная им система классификации разных типов изобразительного рассказа, открывает новый угол зрения на хрестоматийно известные памятники.

К ведущим современным исследователям немецкой витражной живописи необходимо отнести Рюдигера Бексманна. Его анализ нижнесаксонских памятников в соавторстве с Ульфом-Дитрихом Корн37, а также последние публикации, связанные с швабскими витражами округа Эсслинген38, внесли существенный вклад в изучение иконографии витражной живописи. Заслуживает отдельного упоминания двухтомный сборник статей «Немецкий средневековый витраж. Изобразительные программы. Заказчики. Мастерские», вышедший в 1992 году под его редакцией39.

В настоящее время все большую актуальность приобретают вопросы, касающиеся контекста и среды реального существования произведений средневекового искусства. В этом отношении интересны материалы последних исследований кельнских медиевистов. Взаимосвязи богослужебной практики кельнских церквей и их витражного декора посвящен ряд статей Рольфа Лауэра40. Функциями изобразительного рассказа витражей в процессе литургических торжеств, шествий и местных праздников углубленно занимаются Андреас Оденталь и Рената Кроос41. Особого внимания заслуживают статьи Ульрики Бринкманн о типологических циклах в витраже Кельнского собора, где рассматривается круг общих сюжетов и иконографических ориентиров в витражной • и фресковой живопииси

42 средневекового Кельна .

В данном кратком обзоре не представляется возможным охватить весь диапазон научных исследований, посвященных немецкой витражной живописи. Цели работы, обусловили достаточную жесткость, в какой-то степени ограниченность авторского выбора. Эти соображения побудили избирательно подходить к существующей литературе, оставив в стороне многие принципиальные для общей истории витража труды. .

В целом же, сложившаяся в сфере изучения немецкого витража ситуация представляется весьма своеобразной. С одной стороны, существует довольно полный ряд описаний,

13 реставрационных и реконструкционных материалов, посвященных отдельно взятым памятникам, часто снабженный иконографическими справками. Параллельно с ним существует и непрерывно пополняется фундаментальное издание Corpus Vitrearum Medii Aevi, группирующее памятники витражной живописи по стилистической и региональной принадлежности. Помимо этого расширяется сфера специальных изысканий: от техники и колорита до особенностей орнамента в гризайльных окнах. И наконец, существуют общие труды: по иконографии вообще и христианской, в частности, архивные материалы и антологии исторических и литературных источников Средневековья и т.д.

Данная работа явилась своего рода попыткой представить корпус немецкой витражной живописи в совокупности составлявших его элементов: с правом на собственную историю, иконографию и ход развития, в той степени в которой это вообще возможно по отношению к средневековому искусству.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Ранний витраж немецкого Средневековья"

Заключение.

Данная работа не претендует на кардинальный пересмотр устоев западного искусствознания в отношении немецкого витража. Плохая сохранность и крайняя разобщенность по-прежнему составляют объективные препятствия для систематизации этих памятников. Мы лишь попытались предложить новый ракурс в рассмотрении этой проблемы.

В какой-то степени автор стремился к смягчению дисбаланса, сложившегося в научной литературе по отношению к витражному наследию Германии, но главной целью оставалось осмысление ряда закономерностей иконографического и композиционного развития, восходящих к истокам этого искусства.

Кажется чрезвычайно •важным, что в этом географическом ареале распространение витража, формирование его изобразительных и композиционных законов происходило одновременно, а иногда и опережало становление готики в архитектуре. Феномен "поздней романики", переживающей в Германии еще на рубеже XII-XIII веков этапы внутренней эволюции, во многом обусловил специфику витражной живописи.

Позднероманские храмы, блистательные примеры которых сохраняет Кельн, могли иметь элементы новых конструкций, нервюрные своды и даже готический декор, но неуклонно придерживались романской пространственной концепции: нерасчлененных стен с небольшими полуциркульными проемами, горизонтальной протяженности и сбалансированных световых отношений. И в этой уникальной архитектурной ситуации, уже допускающей появление витража, но не готовой обеспечить его организующую роль в пространстве, формируются специфические условия существования нового вида искусства.

Знаменитые аугсбургские пророки, первый известный пример сюжетно связанных витражных изображений, демонстрируют совершенно органичное для своего времени, но нетрадиционное для витражной живописи понимание изобразительной плоскости.

Стеклянное поле, максимально заполненное монолитным однофигурным изображением, служит здесь визуальному восстановлению единого, нерасчлененного пространства романской апсиды. И сам тип фронтального построения композиции восходит к наиболее древним вариантам декорировки алтарного пространства.

Однако, о подлинной самостоятельности изобразительной традиции, подкрепленной многочисленными примерами, позволяет судить следующий этап развития немецкого витража - появление компактных циклических программ.

В середине XII- первой половине XIII века в Германии возникает целый ряд трехчастных цртклов (за исключением единственного сохранившегося пятичастного цикла в Арнштайн на Лане) предназначенных, в подавляющем большинстве, для апсиды романского храма с древними, или специально расширенными полуциркульными окнами. Иконографические программы этих памятников обнаруживают поразительное созвучие.

Визуальным и смысловым центром композиции является? как правило, сюжет Древа Иессеева, фланкированный с двух сторон христологическим и местным житийным рядами. Именно так выглядели витражные программы церкви Св.Патроклия в Зоэсте (1160-66 гг.), церкви монастыря в Альпирсбахе (1160-70 гг.), первого хора Фрайбургского собора(?), церкви Св.Куниберта в Кельне (1220-30 гг.), церкви Девы Марии в Гельнхаузен (1230-40 гг.), приходской церкви в г.Бюкен на Везере церкви (ок.1250 г.) и некоторых других, о которых сейчас можно судить только из письменных источников.

Удивительна в этих программах роль конкорданса (системы со- и противопоставлений), соединяющего все части и все уровни изобразительного текста, и поддерживающих тем самым единство изобразительного пространства апсиды. Особенно характерно это в ранних циклах, не имеющих себе прецедентов в европейском витражном искусстве.

В сущности, любой из ранних немецких циклов представляет из себя скорее не готический хор, а программу романской апсиды.

Лучшим доказательством тому может служить апсида церкви Св.Гереона в Кельне (Илл.50), где полуциркульные окна чередуются с аналогичными нишами, украшенными фресковой живописью. При этом, одиночные фигуры на фресках составляют целостный ряд с персонажами, представленными когда-то в витраже.

Первые немецкие окна, независимо от формы проемов, передают удивительное ощущение цельности изобразительного поля, единого в своей трех-, пяти, или двенадцати частях, в отличие от собственно готического «хора», где каждый изобразительный "голос" обладал определенной автономией (вспомним например окна Сюжера в Сен-Дени, Шартр или Реймс).

Вышесказанное не является, конечно, непреложным правилом для всех произведений немецкого витража даже на ограниченном отрезке времени. Скорее наоборот: представляется практически невозможным выстроить единую эволюционную линию из тех немногих памятников, что избежали на сегодня разрушения или утрат. Некоторые из них, например церковь Св.Елизаветы в Марбурге, или Босоногих Францисканцев в Эрфурте, принципиально отличаются от выделенной выше группы : они создавались именно для готических церквей, как части полноценного хора и подчиняются, соответственно, иной изобразительной концепции.

Часть территорий Германии могла в разное время находится под тем или иным художественным влиянием, некоторые города и общины охотно приглашали зарубежных мастеров, другие области, напротив, на протяжении веков сохраняли предельный консерватизм. Игнорировать все эти обстоятельства было бы по, меньшей мере наивно, именно поэтому мы обозначили наши исследования как попытку определить характер самобытности, безусловно отметившей истоки немецкого витража, и насколько возможно, проследить ее последующие преломления.

Симптоматичным становится для немецкой традиции сюжет Древа Иессеева. Трансформируясь с течением времени из генеалогии Христа - в историю Христа, благодаря последовательному включению евангельских сюжетов, эта иконографическая модель сохраняет свое значение и в поздних типологических циклах вплоть до XV века. Германия же обладает примерами последовательного использования этого сюжета в программах орденских церквей, вопреки строго регламентированным канонам.

Чрезвычайно существенной представляется нам роль, отведенная в упомянутых изобразительных программах местночтимым святым. Они становятся неотъемлемой компонентой сложной системы Небесной иерархии.

В построении изобразительного текста специфику немецкого витража во многом определяет рефлексия на романскую композиционную модель. Завершенные, четко разграниченные формально и сюжетно единицы рассказа составляли на раннем этапе формирования жанра устойчивую конструкцию, смысловое единство которой обеспечивалась на уровне конкорданса. И в этом отношении, апсида позднероманского храма, сохраняла верность архитектурной концепции, так как нейтрализовала отчасти вертикальное прочтение витражного текста смысловыми "горизонталями" со- и противопоставлений. Последующее нарастание повествовательности в рассказе, в сущности, вводит композиционную систему немецкого витража в русло интернационального развития жанра.

Вряд ли корректно ставить вопрос о "немецкой" иконографии и "немецких" особенностях композиции, но очевидная индивидуальность этого искусства, в особенности в регионах с ярко выраженной местной традицией, не может оставить равнодушным к правам этих памятников на отдельное рассмотрение.

127

Но при всех ограничениях, неизбежных в любом узкоспециальном исследовании, мы оставляем за собой право на реконструкцию, на попытку хотя бы в такой степени восстановить целостность и своеобразие одного из интереснейших комплексов средневекового витражного искусства.

Список научной литературыКозина, Елена Юрьевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1.1 Assunto Rosario, Die Theorie des Schonen im Mittelaiter, DuMont 1996

2. Augusti J.C.W. von, Beitrage zur christlichen Kunst-Geschichte und Liturgik, Bd 1, Leipzig 1841

3. Baeher Ernst, Der Bildraum der Glasmalerei des XIV. Jahrhunderts, in.: "Wiener Jahrbuch fur Kunstgeschiehte" 25,1972, S.87-95

4. Baeumker Clemens, Witelo, ein Philosoph und Naturforscher des 13. Jahrhunderts, Minister 1908

5. Balet Leo, Schwabisehe Glasmalerei, Stuttgart u. Leipzig 1912

6. Garth Michel, Die illustrierte Strassburger Ubersetzung der Legende ашеа von 1362, in: "Archiv fur elsassische Kirchengeschichte" 9/1934, S. 137-162.

7. Baur Ludwig, Das Licht in do- Natшphilosфhie des Robot Grosseteste, in: "Abhandlungen aus dem Gebiete der Philosophie und ihrer Geschichte. Ein Festgabe zum 70. Geburtstag Georg Freilierr vonHertlings, Freiburg i. Br. 1913

8. Beckmami J.R u. Schroth J., Deutsche Bildeibibel aus dem spaten Mittelaiter, Konstanz-Bodensee 1960

9. Becksmarm Rudiger, Arctetekturbedingte Wandlungen in der deutschen Glasmalerei des 13. Jh,, in: "Akten des 10. International Kolloquiums des CVMA", Stuttgart 1977.

10. Becksmann Rudiger, Das Jesse-Fenster aus dem spatromanischen Chor des Freiburger Munsters, in:Zeitschrift des Deutschen Vereins for Kunstwissenschaft' 23,1969, S.8-48

11. Becksmann Rudiger, Raum, Licht und Farbe, in Stuttgart Kat Ausst., S.l07-130, Stuttgart 1977

12. Becksmann, R., Korn, U.-D., Die in Lunenburg und den Heidenklostern, CVMA, Bd.VII, Niedersachsen, Teil 2, Berlin 1992

13. Beer Ellen J., Die Bedeutung der Farbe in der gotischen Glasmalerei, in.: "Palette" 20,1965, S.3-10

14. Benz R., Die deutschen Volksbiicher, Jena 1913

15. Brinkmann, Ulrike, Das jtingere Bibelfenster, Meisterwerke des Kolner Domes 1, Verlag Kolner Dom, 1984

16. Bruck Robert, Die elsassische Glasmalerei vom Beginn des XII. bis Ende des XVII. Jahrhundeits, 2 Bde, Strassburg 19021. V

17. Brayne Edgar de, Etudes d' esthetique medievale, I, П, Ш, Brugge 1946.

18. Bultmann Rudolf Zur Geschichte der Lichtsymbolik im Altertum, in: "Philologus" Bd. 97,1948, S. 1-36.

19. Clemen Paul, Die Kunstdenkmaler der Rheinprovinz, 1897

20. Clemen Paul, Sprachen und Uberheferang der malerischen Gestaltung im spaten Mittelalter, in: Koetschau, Karl (Festschrift), Diisseldorf 1928, S. 9-20.

21. Corpus Vitrearam Medii Aevi, (CVMA) Becksmann, Riidiger, Die mittelalterlichen Glasgemalde in Baden und der Pfalz, Berlin 1979.

22. CVMA, Drachenberg, Erhard, Maercker, Karl-Joachim und Schmidt Christa, Die mittelalterliche Glasmalerei in den Grdenskirclien und im Angermuseum zu Erfijrt, Berlin 1976.

23. CVMA, Drachenberg, Erhard, Die mittelalterliche Glasmalerei im Erfurter Dom, Berlin 1980/1983.

24. CVMA, Frodl-Kmft, Eva, Die mittelalterlichen Glasgemalde in Niederosteireich, Albrechtsberg-Klostemeuburg Wien, Koln, Giaz 1972.

25. CVMA, Wentzel, Hans, Die Glasmalerei in Schwaben von 1200-1350, Berlin 1958

26. CVMA, Maerker K-J., Die mittelalterliche Glasmalerei im StendalerDom, Berlin 1988.

27. C^vTVlA, Rode, 1 lerbert, Die mittelalterlicheii Glasmalereien des Koher Domes, {Berlin 1974.

28. Dahmen W., Gotische Glasfenster, Rhythmus und Strophenbau, Bonn-Leipzig 1922.

29. Do* Glasmaler im Mittelalter, Die Bemer Tagung vom 7-9.03. 1953, in: "Kunstchronik", Jg 6'1953,S. 113-120

30. Deutsche Glasmalerei des Mittelalters, hrsg. von R.Becksmann, Bd.II, Bildprogramme. Auftraggeber. Werkstatten, Berlin 1992

31. Drachenberg E, Mittelalterliche Glasmalerei in Erfurt, Dresden 1990

32. Faensen H., Lichtsymbolik in der mittelalterlichen Architektiff mit Beispielen aiis Georgien, in: "Cahiers Aicheologiques" 33, Heard 1985, S. 87-97.

33. Farbige Fenster aus deutschen Kirchen des Mittelalters 2, Kat Ausst. Niimberg 1975.

34. Fischer J.L., Handbuch der Glasmalerei, Leipzig 1914

35. Frenzel G. und Frodl-Kmft E., Zur Technik der mitteralterlichen Glasmalerei, in: 'Osterreichische Zeitschrift fur Kunst undDenkmalpflege, 17/1963.

36. Frenzel Ursula, Glasbilder aus gotischer Zeit, Mtinchen 1960.

37. Frey Dagobert, Gotik und Renaissance, als Grundlagen der modemen Weltanschauung, Augsburg 1929

38. FriedlanderPaul, Johannes \xm GazaundPaulos Silentiarins, Leipzig 1912

39. Frodl-Kraft E. Mttelalterliche Glasmalerei. Organisation der Arbeit und Forschung, 1953, in : "Osterreichische Zeitschrift for Kunst mdDenkmalpflege", 7' 1953, S. 123-125

40. Frodl-Kraft E, Das Margaretenfenster in Ardagger, in: Wiener Jahrbueh fur Kunstgeschichte 16 (20), 1954,8.946

41. Geiges Fritz, Der mittelalteriiche Fensterschmuck des Freiburger Monsters, Freiburg i.Br. 1931

42. Grabmann Martin, Des Ulrich von Engelberti O.Pr., Abhandlung De pulchro, Uritersuchmgen und Texte. Sitzimgsberichte der Bayrischen Akademie der Wissenschaften, Phil-hist. Klasse, Jalrgang 1925,5. Abhandlung, Munchen 1926.

43. Grodecki Louis, Romanische Glasmalerei, Friboing-Stuttgait 1977

44. Giinter R, Wand, Fenster undLicht, Harford 1968.

45. Haseloff Arthur, Die Glasgernalde der Ehsabethkirche in Marburg, Berlin 1906

46. Haseloff Arthur, Eine Thiiringiscli- Sachsische Malerschule des XILL Jahrfiunderts, Strassburg 1897

47. Hauck Marie-Luise, 1000 Jahre Glasmalerei Ausstellung im "Alten Zoll", Strassburg in: "Saarheimat" 9/1965, S. 211-215.

48. Haussherr Reiner, Dertypologische Zykltis der Choorfenster der Oberkirche von S.Fmncesco zu Assisi, in: Kunst als Bedeutungstrager, Gedenkschrift fiir Giinter Bandmann, Berlin-Mann 1978

49. Heimendahl E., Licht und Faibe, Berlin 1961.

50. Heinrich von Neustadt, Apollonius von Tyrland und Gottes Zukunft, in : Deutsche Texte des Mittelalters, Bd.7, Berlin 1906

51. Hempel J., Die Lichtsymbolik im Alten Testament, "Studiurn Generale" 13/6,1960.

52. Hoffinann Ernst, Platonismus und Mittelalter, Vortmge der Bibliothek Warburg 1923/24, Teil П, Leipzig 1926, S. 17-82.

53. Hrabanus Maurus, Libri de universo XVII, c. 10, in: Migne IH

54. Jacobus de Voragine, Legenda aurea, deutsch von Richard Benz, Jena 1917-21, BcLL, S.557

55. James Montaque Rhodes, Pictor in Carmine, in "Archeologia'94", 1951

56. Jansen Elmar, Kleine Geschichte der deutschen Glasmalerei, Dresden 1963

57. Jantzen Hans, Die Gotik des Abendlandes, Kimstgeschichte, Deutung, Dokiimente, DuMont Koln 1962

58. Jantzen Hans, Die Hagia Sophia, Koln 1967.

59. Jantzm Hans, Uber den gotischen Kirchenraum, Freiburg i.Br., 1928

60. Kalinowski, L., Remarques sur l'ikonographie des vitraux romans d'Amstein-sur-Lahn, in : Revue de I'art62,1983, S.9-20

61. Kemp Wolfgang Sermo corponeus, Die Etzahhng der nrittelalterlichen Glasfenster, Munchen 1987

62. Klausberg K., Der Erfurter Codex Aureus, oder: Die Sprache der Bilder, in: Stadel-Jahrbuch' 8, 1981

63. Korn Ulf-Dietrich, Die romanische Farbverglasung von StPatrokli zii Soest, Miinster 1967

64. Kroos, Renate, Liturgische Quellen zum Kolner Domchor, in: Kolner Domblatt 44/45, 1979/8

65. KiinstieKart, Ikonographie derHeiligen, Bd.1, Freiburg i. Br. 1928,

66. Landolt-Wegener Elisabedi, Glasmalereien im Hauptchor der Soestesr Wi^enkirche, Miinster 1959.

67. Lehmam-Brockhaus О., Schriftquellen, Berlin 1938

68. Lexikon der christlichen Ikonographie, hrsg. von EKirschbaum, 1972

69. Male Emile, Die Gotik, Stuttgart-Zurich, 1986, S.l9

70. Male Emile, Die kirchliche Kunst des XII Jahrhunderts in Frankreich, Strassburg 1907

71. Nordhoff' J.B., Die alteste Glasmalerei, in : Repertorium fiir Kunstwissenschafl, Bd.ni, Stuttgart 1880

72. Odenthal, Andreas, Der Kolner Dom als Herz der Kolner Kirchenfamilie im Mittelalter. Nachrichten aus liturgischen Quellen des Apostelstiftes,, in: Kolner Domblatt 60, 1995, S.117-130

73. Odenthal, Andreas, Die Palmsonntagsfeier in Koln im Mittelalter. Nachrichten aus liturgischen Quellen des Domstiftes und Gereonstiftes, in: Kolner Domblatt 62, 1997, S. 275-292

74. Gidtmann Hans, Die iheinischen Glasrnalereien vom ХП. bis zum XVI. Jahrhunderts, Diisseldorf 1912

75. Panofeky Emm, Gothic Architecture and Scholasticism, N.Y. 1957

76. Pieper Paul, Etas Fenster von Legden, in: "Westfalen" 29/1951, S. 172-189.

77. Ratzingen J., LichtundEriauchtung, in: "Stadium Generale", Jg. 13,1960, HF6, S. 368-370

78. Rentsch Dietrich, Glasmalerei des fiuhen 14. Jh. in Ost- undMtteldeutschland, Koln 1958.

79. Rode H, Die Kreuzgangfenster von StCaecilien. Em christologischa- Zyklus in da" Sakramentskapelle des Kolner Domes, "Kolner Domblatt" 16/17,1959, S. 79-%.

80. Romanische Glasfenster aus derMaiktkirche in Goslar, Ausst Kat., Niinibergl975, S.25-30

81. Sauer Joseph, Symbolik des Kirchengebaudes und seiner Ausstattung in der Auffessung des Mittelalters, Freiburg.i.Br. 1924

82. Scheibler L., Die deutschen Gemalde von 1300 bis 1550 in Kolner Kirchen, "Zeitschrift fur christiiche Kunst"5'1892, Sp.129-142

83. Scheufifelen Gertrad Maria, Die Glasfenster der Kirche St.Kunibert, Diss. Munchen 1951

84. Schiller G., Ikonographie der cristlichen Kunst, 1981

85. Schlosser Julius von, Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendlandischen Mittelahob, Wien 1896.

86. Schlosser Julius von, Schriftquellen zur Geschichte der karolingischen Kunst, Wien 1892, NF IV Bd

87. Schmarsow A., Kompositionsgesetze ramanischer Glasgemalde in fmhgotischen Kirchenfenstern, in: "Abhandlungen der pMologisdi-historischen Klasse der konigl. Sachsischen Gesellschaft der Wissenschaften" Bd. 33,2, Leipzig 1916, S. 25-35.

88. Schmidt Gerhard, Die Armenbibel des 14. Jh„ Graz- Koln 1959.

89. Schniitgen A., Mittelalteiiiche Miniatur- Glasmalereien im Kunstgewarbemuseum zu Koln, in.: "Zeitschrift furchristftcheKunst'T 1890,Sp.21-26

90. Schone Wolfgang, Uber das Licht in der Malerei, Berlin 1954

91. Schwebel Horst, Autonome Kunst im Raum der Kirche, Hamburg 1968

92. Sedlmayr Hans, Das Licht in seinen kunstlenschen Manifestationen, in: "Studium generale" 13/1960, S. 313-324

93. Sedhnayr Hans, Der Tcxl des Lichtes, Salzburg 1964

94. Sedlmayr Hans, Die Entstehung der Kathedrale, Zurich 1950

95. Sedlmayr Hans, Uber Farbe, Licht und Dunkel I, in: "Hefte des kunsthistorischen Seminars der Universitat Munchen" 5, Munchen 1959, S. 1-54

96. Sedhnayr Hans, Uber Farbe, Licht und Dunkel E, in: "Hefte des kunsthistorischen Seminars der Universitat Munchen " 9-10, Munchen 1964, S. 1-72

97. Theophilus Presbyter, Schedula diversaram artium, hrsg. von Allg, Wien 1974

98. Tmctatus de sacra altaris mysterio, Eb. 1, cap. 64, p.37-41, in: J.C.W7. Augusti, Beitrage zur christlichen Kunst-Geschichte und Liturgik, Bd. 1, Leipzig 1841, S. 182

99. Vitrea dedicata, Das Stifteibild in der deutschen Glasmalerei des Mittelalters, Berlin 1975.

100. Von der Ordnung der Welt. Mittelalterlichen Glasmalereien aus Esslinger Kirchen, hrsg. von R.Becksmann, Kat.Ausst., Stuttgart 1997

101. Wackemagel W., Die Farben- und Blumenspmche des Mrttelaltere, in: Abhandlungen zur deutschen Alt^^nskunde und Kunstgescliichte, Leipzig 1872 ^

102. Walter F., Deutsche Legenden und Legendare, Lpz. 1907

103. WeiseG., Die geistige WeltderGotikund ihre BedeutungfurItalien, Halle 1939147

104. Wentzel Hans, Die Farbfenster des ХШ. Jahrtiunderts in der Stifiskirche zu Bucken an der Weser, in: Niederdeutsche Beitrage ziir Kunstgesehichte, Bd. 1,1961

105. Wentzel Hans, Glasmaler und Maler im Mittelalter, fur Paul Frankl zum 70. Geburtstag, in: "ZeitschriftfiirKunstwissenschaft",Bd m,Heft3/4, Berlin 1949, S.53-54

106. Wentzel Hans, Zur Bestandaufiiahme der romanischen Qiorfensfcer von St.Patroclus in Soest, in: Westfallen 37,1959, Hf.1-3, S.92-103

107. Wentzel Hans, Meisterwerke der Glasmalerei Berlin 1954,

108. Wickhoff F.,Die WienerGenesis, in: "Schriflen", Berlin 1912,Bd.3

109. Witzleben E. von, Farbwunder deutscher Glasmalerei aus dem Mittelalter, Augsburg 1965

110. Wolltmann, A, Gesclnchte derMalerei, Lpz. ed. Seemann, 1879-1888, Bdi

111. Zschokke F., Die romanischen Glasgemalde des StraBburger Miinsters, Basel 1942

112. Литература на русском языке:

113. Аверинцев С. С., Золото в системе символов ранневизантийской культуры, в сб.: "Византия", посвящ. В.Н.Лазареву, М.: 1973

114. Вазен Жермен, История истории искусства. От Вазари до наших дней, М.:1995

115. Василий Великий, Беседы на Шестоднев, Творения иже во святых отца нашего Василия Великого , архиепископа Кесарии Каппадокийской, Москва 1845 (репринтное издание Московского Патриархата 1991)

116. Вителло, Перспектива, в сб.: "Памятники мировой эстетической мысли", М.: 1962, т.1, с. 303

117. Гуревич А.Я., Категории средневековой культуры, М.: 1972

118. Гуревич А.Я., Средневековый мир : культура безмолствуюцего большинства, М.: 1990

119. Данилова И.Е., От Средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины кватроченто, М.: 1975

120. Иоанн Дамаскин, Точное изложение православной веры, Творения иже во святых отца нашего Иоанна Дамаскина, Братство святителя Алексия. Издательство "Приазовский край", Москва Ростов-на-Дону, 1992

121. Лосев А.Ф., История античной эстетики, Москва 1994ю Муратова К.М., Мастера французской готики XII-XIII веков, М. :1988и Ориген, О началах, Самара 1993

122. Панофский Э., Аббат Скжер и аббатство Сен-Дени, в сб.: "Богословие в культуре Средневековья", Киев 1992

123. Плотин, Эннеады II, 4, 2-8, в сб.: Антология мировой философии, М.:1969, т.1, с.539-545149

124. Прокопий Кесарийский, цит. по : "Памятники мировой эстетической мысли", т.1, М.: 1962, с.330

125. Пропп В.Я., Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки.,М.:19 98

126. Псевдо-Дионисий Ареопагит, О небесной иерархии, М.: 1994

127. Тертуллиан, Избранные сочинения, М.-1994

128. Ульрих Страсбургский, Сумма о благе, кн.II, трактат 3, гл. 4, "О красоте", в сб.: "Памятники мировой эстетической мысли", М.: 1962, т.1, с. 294

129. Фома Аквинский, Сумма теологии, в сб. : "Памятники мировой эстетической мысли", М.: 1962, т.1, с.290