автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Роман А. Кубина "Другая сторона" и немецкоязычная гротескно-фантастическая литература на рубеже XIX - XX веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Роман А. Кубина "Другая сторона" и немецкоязычная гротескно-фантастическая литература на рубеже XIX - XX веков"

На правах рукописи

Жукова Мария Владимировна

Роман А. Кубина «Другая сторона» и немецкоязычная гротескно-фантастическая литература на рубеже Х1Х-ХХ веков

Специальность 10.01.03 Литература народов стран зарубежья (литература народов Европы, Америки, Австралии)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

2 8 ОКТ 2015

Санкт-Петербург 2015

005563896

005563896

Работа выполнена на кафедре истории зарубежных литератур филологического факультета ФГБОУ ВО «Санкт-Петербургский государственный университет»

Научный отководитель:

Официальные оппоненты:

Кр:ГПППП'ГОЦ Д npi^auim До

------X' * ""«"'Ч' J— "

кандидат филологических наук, доцент (ФГБОУ ВО «Саша-Петербургский государственный университет»)

Федяева Татьяна Анатольевна, филологических наук, профессор (ФГБОУ ВО «Санкт-Петербургский государственный аграрный университет»)

доктор

Бадаева Светлана Владимировна, кандидат филологических наук, доцент (Санкт-Петербургская государственная

художественно-промышленная академия им. А. Л. Штиглица)

Ведущая организация: ФГБОУ ВО «Российский государственный

педагогический университет им. А.И. Герцена»

у/^ОО

Защита состоится «10_» декабря_2015__года в / О часов на

заседании Диссертационного совета Д 212.232.26 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034 Санкт-Петербург, Университетская набережная, д. 11, ауд.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке имени А.М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская набережная, д. 7/9.

Автореферат разослан «_

_2014 года.

Ученый секретарь диссертационного совета д. филол. наук, профессор

С. Д. Титаренко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Литературный дебют австрийского графика Альфреда Кубина (1877-1959) состоялся весной 1909 г., когда была опубликована его книга «Другая сторона. Фантастический роман» с 52 иллюстрациями автора. Многоплановость книги, сочетающей в себе экспериментаторство и шаблонность, беллетристический и интеллектуальный уровни повествования, причудливый вымысел и подлинные факты, письмо и графику, определяет ее особое место не только в судьбе автора, но и в истории литературы. Следы влияния этого ключевого произведения немецкоязычной гротескной фантастики обнаруживаются в творчестве Франца Кафки, в «Волшебной горе» (1924) Томаса Манна, в сборнике эссе «Авантюрное сердце» (1929 и 1938) Эрнста Юнгера, в «Городе за рекой» (1949) Германа Казака, в «Последнем мире» (1988) Кристофа Рансмайра.

Несмотря на то, что уже в 1910 году под заголовком «В Царстве грез» в журнале «Огонек» был опубликован перевод романа на русский язык (в сокращенном варианте), книга, к сожалению, не получила должного внимания в отечественном литературоведении. «Другой стороне» посвящены лишь несколько небольших по объему статей1, а сам Кубин скорее известен в России как живописец, член художественного объединения «Синий всадник», а также книжный график, создавший более 2000 тысяч иллюстраций к произведениям Эдгара По, Гофмана, Клейста, Гауфа, Жана Поля, Стриндберга, Гауптмана, Гофмансталя, Вольтера, Бальзака, Флобера, Андерсена, к «Двойнику» Достоевского или «Шинели» Гоголя2.

Иная ситуация сложилась в западной германистике. Начиная с конца 50-х гг. XX века роман неоднократно становился центральным объектом литературоведческих изысканий, был включен в общие работы по немецкоязычной фантастике, рассматривался во взаимосвязи с творчеством Франца Кафки, Жерара де Нерваля, Фрица фон Херцмановски-Орландо, Пауля Шеербарта, Эрнста Юнгера, а также в интермедиальном ключе, позволяющем обнаружить следы влияния на роман изобразительного искусства. В подавляющем большинстве исследований предпринимается попытка осмысления романа в рамках традиции литературной фантастики, а также в контексте литературы декаданса.

1 Гугнин А. А. Кубин и его роман «Другая сторона» (1909) в историко-культурном контексте XX века // Литература в истории культуры. Материалы научного семинара. М.,1997. С. 91-96. СеливановаЕ. Ю. Графические и литературные способы создания образа «идеального» государства в романе А. Кубина «Другая сторона» // Русская германистика: Ежегодник Российского союза германистов. Спецвыпуск. Нальчик, 2012. С. 143-146.

2 См.: Horodisch A. Alfred Kubin als Buchillustrator. Amsterdam, 1949. Marks A. Der Illustrator A. Kubin. München, 1977.

существенных аспектов этого произведения до сих пор остался вне поля зрения ученых. Одним из таких аспектов, которому посвящена настоящая работа, предстает сложный сплав фантастического и гротескного начал, осуществленный в романе Кубина. Впервые по отношению к данному роману гротеск и фантастика будут рассмотрены не только как самостоятельные литературные явления, но и в их взаимосвязи, как цельный художественный механизм, который, в продолжение традиции М.М. Бахтина, а такзхе новейших публикаций по фантастике, мы будем называть гротескно-фантастическим хронотопом. Кроме того, особое внимание в работе будет уделено многочисленным литературным и изобразительным претекстам исследуемого романа, отличающегося эклектизмом, мозаичностью, повышенной «цитатностью», возникающего из сочетания разнообразнейших элементов произведений живописи и словесности, «позаимствованных» как из немецкого, так и мирового культурного наследия. Пристальное внимание к изучению претекстов, демонстрация основных элементов этой мозаики с максимальной точностью и подробностью, выявление определяющих структуру романа культурно-исторических реалий и их синхронных эпохе литературных и изобразительных рефлексий, служащих материалом для дальнейших авторских преобразований, подвергающих эти артефакты тривиализации, иронии, снижению, позволят осуществить исследовательскую реконструкцию гротескно-фантастического романа Кубина.

Таким образом, актуальность настоящей работы определяется новым теоретическим подходом к интерпретации романа «Другая сторона», предполагающим комплексное освоение обширного культурно-исторического материала, а также разработкой понятия гротескно-фантастического хронотопа, выступающего одним из основных приемов создания художественного пространства в исследуемом произведении и его литературном контексте.

Объектом исследования диссертации является роман Кубина «Другая сторона», а также произведения немецкоязычных писателей конца XIX - начала XX века (Jahrhundertwende), которые традиционно относят к фантастическим: романы «Ученик чародея» (1909) и «Альрауне» (1911) Ганса Гсйнца Эверса (1871-1943), «Элеагабал Куперус» (1910) Карла Ханса Штробля (1877-1946), «Император утопии» (1904), «Раккокс-биллионер» (1906), «Лезабендио» (1913) Пауля Шеербарта (1863-1915), «Даниил Иисус» (1905) и «Путь Северина в сумерки» (1914) Пауля Леппина (1878-1945), «Сольнеман невидимый» (1914) Александра Морица Фрая (1881-1957), «Голем» (1915) Густава Майринка (1868-1932), рассказы «Лунная история» (1890) и «Церковь в

Цинзблех» (1893) Оскара Паницы (1853-1921), «Странный город» (1900) Пауля Зрнста (1866-1933), «Весть» (1902) Оскара Адольфа Херманна Шмитца (1873-1931), «Автомат Хорнека» (1904), «Триумф механики» (1907), «Злая монашка» (1911) Штробля, «Г.М.» (1904) Майринка, «Самалио Пардулюс» (1908) Отго Юлиуса Бирбаума (1865-1910), «Сердца королей» (1905) и «Шкатулка для игральных марок» (1908) Эверса, повесть «Андрогин» (1906) Станислава Пшибышевского (1868-1927).

Кгюме того, к анализу плиплекается эссеиетичесжая, публицистическая, философская и так называемая мировоззренческая литература эпохи: эссе Германа Бара (1863-1934) «Вена» (1906) и «Столица Европы. Фантазия о Зальцбурге» (1900), эссе Георга Зиммеля (1858-1918) «Венеция» (1907), эссе Эриха Мюзама (1878-1934) «Аскона» (1904), книга Юлиуса Лангбена (1851-1907) «Рембрандт-воспитатель» (1892), статьи Василия Кандинского (1866-1944) «Пять писем из Мюнхена» (1909) и его книга «О духовном в искусстве» (1912), «Вырождение» (1892) Макса Нордау (1849-1923). Роман Кубина рассматривается в работе комплексно, как литературно-изобразительное единство, то есть объектом исследования выступают как текст произведения, так и его иллюстрации, выполненные автором.

Предметом исследования является особый тип художественной образности, представляющий собой пространственно-временное единство (хронотоп) и отмеченный чертами фантастики и гротеска. В связи с высокой конъюнктурой городской проблематики в культуре этого периода и ее актуальностью для исследуемого романа мы сосредоточимся на особенностях гротескно-фантастических хронотопов, формирующихся на базе городского пространства. В связи с тем, что появление гротескно-фантастических хронотопов связано с процессами разрушения города, отдельное внимание в работе будет уделено теме городского апокалипсиса, а также смежной с ней теме антиутопии.

В соответствии с таким представлением о предмете исследования целью исследования является выявление на указанном материале конкретных примеров гротескно-фантастических хронотопов, рассмотрение их культурно-исторической обусловленности, способа их формирования и функционирования, их значения в художественном произведении.

В этой связи в работе можно обозначить следующие основные задачи, которые определяют структуру исследования:

- выявить ключевые параметры, определяющие образ фантастического города в романе Кубина

- рассмотрев различные формы гротеска в романе Кубина, определить одно из центральных для исследования понятий пространственного гротеска

_ сформулировать понятие гротескко-фзнтасппссксго хронотопа - охарактеризовать особенности эсхатологии города в романе, для чего, во-первых, изучить реализацию мотива мертвого города, во-вторых, выявить и описать гротескно-фантастические превращения и формирующиеся таким образом гротескно-фантастические хронотопы

-проанализировать взаимосвязь, существующую между гротескно-фантастическими хронотопами и фигурой главного героя

Методологическая база исследования включает использование приемов сравнительно-исторического и типологического анализа, элементы семиотического подхода, а также отдельных аспектов искусствоведческого подхода к рассмотрению графического наследия Кубина.

Научная новизна работы состоит, во-первых, в разработке понятая гротескно-фантастического хронотопа, во-вторых, в новой перспективе прочтения одного их центральных произведений немецкоязычной фантастики, которое рассматривается в аспекте городской проблематики и с позиций фантастики и гротеска в их взаимосвязи.

Научно-практическая значимость работы определяется возможностью использования ее материалов и выводов при подготовке общих курсов по истории зарубежной литературы, спецкурсов по немецкой литературе, в исследованиях, посвященных проблемам фантастики, гротеска, утопии, а также в исследованиях по культуре эпохи на рубеже Х1Х-ХХ веков.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Образ фантастического города формируется в романе Кубина «Другая сторона» за счет временной реверсивности и творения альтернативной истории (И.П. Смирнов). При этом если реализация первого признака осуществляется в рамках традиций современной автору литературной фантастики (Густав Майринк, Карл Ханс Штробль), то реализация второго представляет собой инновативный подход, связанный с попыткой создания гипер-города, что в терминах эпохи можно охарактеризовать как архитектурный гезамткунстверк.

2. Для романа характерно использование различных форм гротеска: изобразительный гротеск, карнавальный гротеск, сатирический гротеск, романтический гротеск. Однако ключевым для «Другой стороны» является так называемый пространственный гротеск, связанный с трансформациями городского пространства.

3. Наряду с мотивом мертвого города характерным приемом, формирующим образы городской эсхатологии в романе, является гротескно-фантастическое превращение, обуславливающее возникновение гротескно-фантастических хронотопов

города-мураиейникя^ города-болота, города-борделя, города-замка, города-архива, города-музея, города-кладбища, города-зоосада, города-сказки, города-помойки. Наличие такого рода хронотопов типично не только для немецкоязычной фантастики рассматриваемого периода, но и в целом для европейской поэзии и прозы эпохи.

4. В продолжение традиции романтического гротеска гротескно-фантастические хронотопы в романе способствуют открытию «внутренней бесконечности» (М. Бахтин) личности героя, которое невозможно в «замкнутом, готовом, устойчивом мире с четкими и незыблемыми границами между всеми явлениями и ценностями» (М. Бахтин).

5. Образ приговоренного к разрушению и разрушенного города и пережившего катастрофу героя-художника позволяет поместить роман в контекст русской и европейской авангардистской традиций.

Текст работы прошел апробацию на коллоквиуме «Deutschsprachige groteske Phantastik der Moderne» в С.-Петербурге (2002), в рамках летней школы Немецкого литературного архива в Марбахе (Германия, 2005), на третьей конференции Российского союза германистов (Нижний Новгород, 2005), на конференции по проблемам модернизма в РГПУ им. Герцена (2005), на международной научной конференции «Русская фантастика на перекрестье эпох и культур» в МГУ (2006), на аспирантском семинаре кафедры истории зарубежных литератур СПбГУ (2005), на XXXVI международной филологической конференции в СПбГУ (2007), в рамках аспирантской школы в РГГУ (2008). Материалы работы легли в основу ряда публикаций.

Структура работы подчинена названным выше задачам исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы. Объем работы составляет 204 стр. Библиография содержит 377 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении обосновывается тема исследования, формулируются его цели и задачи, определяются материал и методы, намечается основное направление анализа романа и его литературного контекста.

Б первой главе диссертации «Фантастика и гротеск» рассматриваются основные принципы моделирования городского пространства, которое на рубеже XIX —XX веков оказывается в центре внимания европейской словесности. Не отвергая отдельные положения теории фантастического, представленные в работах французских структуралистов Р. Кайюа, П.-Ж. Кастекса, JI. Вакса, Ц. Тодорова, мы считаем целесообразным опираться, прежде всего, на предложенное И.П. Смирновым понимание фантастики как сверхжанрового образования, проникающего в различные области

слсесснсгс творчества . Фантастическое в литературе, согласно ^мирпсву, ко^иуу^ < сл двумя основными способами, к которым обращается в своем романс Кубим: во-первых, с помощью временной реверсивности, во-вторых, за счет формирования альтернативной истории.

В основе общей концепции устройства романного мира, а также используемых при создании образа города тем и мотивов (антропоморфной архитектуры, живого мертвеца, женщины-смерти и т.д.) лежит хронологический сдвиг, что позволяет поместить роман Кубина в контекст популярной немецкоязычной фантастики, переживающей на рубеже XIX - XX веков свой очередной расцвет. Произведения Отто Юлиуса Бирбаума, Ганса Гейнца Эверса, Карла Ханса Штробля, Густава Майринка, Оскара Шмитца, Оскара Паницы, Пауля Эрнста и др., к которым мы будем обращаться при анализе текста, были знакомы Кубину в том числе в связи с его иллюстраторской деятельностью. Однако наряду с характерными фантастическими мотивами, ретроспективностъ Царства грез и его столицы Перле обусловлена в романе общей устремленностью искусства на рубеже веков к минувшим временам, к былому, которое видится как альтернатива современной действительности.

Реализация фантастического начала в «Другой стороне» во многом оказывается подготовлена теоретическими концепциями английского эстетизма, прежде всего, работами Уолтера Пейтера (1839-1894), основные труды которого «Ренессанс» (1874), «Мариус-эпикуреец» (1885), «Воображаемые портреты» (1887) в переводе на немецкий язык входили в состав личной библиотеки Кубина, а также литературно-художественными исканиями европейского символизма, с его критикой прогресса, желанием подытожить всё прошлое и на разные лады варьировавшейся идеей конца времен.

Именем провозвестника идей эстетизма Уолтера Пейтера, отказываясь от первоначального, восточного имени Видал4, Кубин называет основателя своего вымышленного государства, затерянного «в китайской части Центральной Азии». Имя английского мыслителя Пейтера, в оригинальном написании „Pater", получает в романе «Другая сторона» создатель Царства грез, Клаус Патера (Klaus Patera). Некогда гимназический приятель художника-рассказчика, он возводит на неожиданно полученное наследство новую страну и ее столицу Перле, используя в качестве строительного материала уже существующие, тайком вывозимые из Европы здания, а в качестве предметов обихода - бьгговые и художественные ценности минувших эпох, среди

3 Смирнов И.П. Олитературенное время. СПб., 2008. С. 134

4 G«yer A. Träumer auf Lebenszeit. Wien, 1995. S.99.

которых полотна Рюисдаля, Брейгеля, Альтдорфера и одновременно колченогий стул из подвалов «почтенных бюргерских домов», как действительно ценные вещи, так и явную рухлядь. По справедливому замечанию X. Р. Бритнахера, в Патере «читатель мог узнать одну из центральных, правда сверх меры утрированных, культовых фигур европейского эстетизма, собирателя, который из-за отсутствия эстетической продуктивности превратился в консервативного приверженца прошлого»5.

Вслед за романом англичанина Уильяма Морриса (1834-1896) «Весть ниоткуда» («News from Nowhere», 1890)6, где испорченному капиталистическому обществу викторианской Англии противопоставляется доиндустриальная идиллия, любимый Моррисом XIV век, к теме противопоставления двух эпох - средневековья и капитализма начала XX века, отождествляемых, соответственно, с категориями добра и зла, обращается австрийский автор Карл Ханс Штробль в своем фантастическом романе «Элеагабал Куперу с» («Eleagabal Kuperus», 1910), немецкий писатель Пауль Шеербарт в романе «Император Утопии» («Der Kaiser von Utopia», 1904), который К. Брунн по праву считает одним из важнейших претекстов «Другой стороны», связанных с образом ретроспективного города7. Значительное влияние на формирование темпоральной специфичности «Другой стороны» оказал и еще не законченный к тому времени роман Густава Майринка «Голем» («Der Golem»), к главам которого Кубин создал в 1907-08 годах ряд иллюстраций. Временной «реверс» осуществляется у Майринка не только с помощью «антиисторического» мотива Голема, но и за счет фаворизации прошлого. Истинная жизнь изображаемой в романе Праги связывается Майринком со временами правления императора Рудольфа II (1576-1612), «золотой век» в «Другой стороне» Кубина также ассоциируется с определенной, ушедшей в прошлое эпохой, завершившейся в 60-е годы XIX века. Речь идет о 1867 годе, когда любимая Кубином «старая Австрия» ушла в небытие, уступив место дуалистической Австро-Венгерской монархии.

Однако в отличие от современных роману фантастических текстов, где события разворачиваются на фоне узнаваемого географического топонима (Париж в рассказе «Весть» («Botschaft») Оскара Шмитца из сборника «Гашиш» 1902, Брюнн в романе «Элеагабал Куперус» Штробля, Прага в «Голсмс»), в романе Кубина едва ли удасгся с

3 Brittnacher HR. Zeit der Apathie. Vergangenheit und Untergang in Alfred Kubins „Die andere Seite"//Müller-

Funk W. (Hg.). Faszination des Okkulten. Tübingen, 2008. S.205.

6 Роман Морриса был переведен на немецкий язык уже в 1892 году и многократно переиздавался. Первое

издание романа состоялось в журнале «Новое время» («Die neue Zeit», 1892/93). См. подробнее: Simonis А. Literarischer Ästhetizismus. Tübingen, 2000. S. 295, Fußnote 126.

7 О мотивных параллелях между романами Шеербарта и Кубина см.: Brunn С. Der Ausweg ins Unwirkliche. Fiktion und Weltmodell bei Paul Scheerbart und Alfred Kubin. Oldenburg, 2010. S. 280.

фантастического Перле.

Альтернативная история, выступающая, по Смирнову, вторым признаком фантастики, складывается в «Другой стороне» особым образом. Она возникает не из отдельных «дополнений» к фактическим городским историям или «вычитаний» из них, что характерно для рассматриваемого литературного контекста, а из совокупности Семантически разнородных элементов, отдельных городских «историй», позаимствованных из судеб фактически существующих городов и отсылающих к Праге и Мюнхену, Вене и Зальцбургу, чешскому Лейтмерицу и швейцарской Асконе одновременно.

Стратегия художественного синтеза, используемая Кубином при создании образа города в «Другой стороне», характерна и для его изобразительного творчества8. Она определяет причастность романа феномену Gesamtkunstwerk (синтетического произведения искусства), влияние которого в начале XX века распространяется на области архитектуры, литературы, искусства книги. Использование понятая Gesamtkunstwerk правомерно как по отношению ко всему произведению, в котором размываются границы между вербальным и иконическим, а также между литературой и другими дискурсами, в частности, философией и оккультизмом, так и по отношению к его художественному пространству. Очевидной отсылкой к идее вагнеровского совокупного произведения искусства является возникающий на страницах романа Людвиг Баварский (1845-1886), под началом которого был построен замок Нойшванштайн, (1868-1886), задуманный как реплика средневекового замка, включающего сценографию вагнеровских драм и живописные мотивы его мифологии. Среди архитектурных построек Перле по принципу синтеза возникает резиденция Патеры, составленная из элементов Тауэра и Кремля, Градчан и Эскориала, а также так называемый озерный храм, обнаруживающий свой прообраз в эскизах немецкого художника, иллюстратора, архитектора Фидуса (настоящее имя Хуго Хёппенер, 1868-1948)', одного из первых адептов вагнеровской концепции эстетического синтеза.

Архитектурный Gesamtkunstwerk превращается в один из центральных феноменов авангардистского искусства, занятою проблемой тотальной реформы жизнеустройства. Жизнеформирующая, преображающая функция архитектуры разрабатывается в теоретическом трактате Пауля Шеербарта «Стеклянная архитектура»

'Assmann Р. Künstlerische Quelle für eine andere Moderne//Hobeig A. (Hg.). Alfred Kubin. Drawings 18971909. München, 2008. S.55-68.

9 О совокупном произведении искусства у Фидуса см.: Foraoff К Die Sehnsucht nach dem Gesamtkunstwerk. Studien zu einer ästhetischen Konzeption der Moderne. Hildesheim, 2004. S. 241.

10

(1914), в также в его романах «Раккокс-биллиокер» («Rakkox der Billicnür», 1906), «Лезабендио» («Lesabendio», 1913), с основными идеями которого Кубин знакомится, вероятно, уже в 1906 году, участвуя в создании иллюстраций. В отличие от фантазий Шеербарта, город в «Другой стороне» представляет собой не качественно новый мир, призванный внести свой вклад в создание «нового» человека, а гибрид, составленный из элементов существующей европейской культуры, «убежище» для всех, кто «не доволен современной цивилизацией» (10). Перле строится по принципу симиплистской модели «мира без нового»10, выявляющего за счет своей изоляции, стагнации, фиксации на прошлом типологическое сходство со старым ropo дом-домом в поэме Валерия Брюсова «Замкнутые» (1901)11.

Таким образом, идея авторского эксперимента в романе Кубина состоит в том, чтобы, объединив существующие урбанистические контексты, создать своего рода мегаполис (в котором «мега» указывает не на физическую, а на смысловую масштабность), в максимальной степени реализующий основную функцию города, состоящую в накоплении и сохранении культурных и материальных ценностей европейской цивилизации. Эта «накопительная», архивная функция города в романе «Другая сторона» обнаруживает интересные параллели в концепции американского философа, социолога, историка и критика архитектуры Льюиса Мамфорда (1895-1990), нашедшей отражение в его книге «Город в истории»12.

Генезис фантастического мегаполиса осуществляется в «Другой стороне» несколькими способами: во-первых, с помощью прямого называния, описания или графического изображения конкретных архитектурных сооружений, во-вторых, за счет целого ряда культурно-исторических реалий, которые «зашифрованы» в его жизненном укладе, в-третьих, за счет героев романа, обнаруживающих своих прототипов среди исторических личностей, деятельность которых связана с конкретными городами.

В ходе исследования выявляются те основополагающие городские прототипы, которые, в своей совокупности, образуют фантастический Перле. Описание отдельных архитектурных построек Перле отсылает к богемскому городку Лейтмериц, где Кубин появился на свет 10 апреля 1877 года, к Зальцбургу, где в период с 1888 по 1890 года Кубин посещал гимназию, а в его классе в самом деле был ученик но имени Патера". Одновременно тот ракурс, из которого рассматривается театральная тема, актуализирует

10 См.: СмирновИ.П. Психодиахронологика. М., 1994. С.151.

11 Элементы сходства между Перле в романе Кубина и старым городом Брюсова обнаруживаются также в мотивах сна как основы жизни, зеркала как символа вечного повторения, а также в реверсивном мотиве оживающих мертвецов, устанавливающем живую связь изображаемого города с прошлым.

12 Mumford L. The city in history. N. Y., 1961.

13 Hewig A. Phantastische Wirklichkeit. München, 1967. S. 75

11

венскую составляющую города в романе. В отличие от незаинтересованного в наличии театра большинства жителей Перле, новоприбывший художник успевает до расформирования театра посетить спектакль «Орфей в царстве мертвых»14, на котором он оказывается одним из трех зрителей. Роль этого спектакля в его дальнейшей судьбе аналогична структурирующей роли театра в жизни венцев, для которых, по мнению австрийского писателя и критика Германа Бара, «театр задает тон, моду на все, даже на душевные переживания» и которым актер «одалживает» 15 свою сущность. Очень по-венски художник пытается «осуществить» в жизни просмотренную им театральную постановку, веря, подобно Орфею, в возможность «повторного счастья» с умершей супругой, образ которой мерещится ему в темных переулках города, и пытаясь, подобно Орфею, забьгться после ее смерти в творчестве.

Ограничивающая Царство грез гигантская стена с единственными воротами является не только материальной границей между миром обыденного и потустороннего, но и реализованной метафорой. Герман Бар в своем эссе «Вена» (1906) пишет о «китайских стенах» австрийской столицы, препятствующих проникновению в страну новых веяний культуры16. В связи с такой трактовкой мотива стены в ином свете предстает и связанная с государством Патеры восточная экзотика, к которой, увлеченные «романтическим ориентализмом», обращаются многие немецкие фантасты эпохи. Вполне возможно, что, помещая свой фантастический город посреди азиатской пустыни, Кубин буквально воспроизводит ощущение от многонациональной Вены, сложившееся у его современников: «Porta Orientis»17 называл Вену Гофмансталь, в то время как Бар, ссылаясь на образное замечание Меттерниха о том, что Азия начинается уже на венской Ландштрассе, окрестил ее городом «на европейско-азиатской границе»18.

Тема изоляции жизни города от событий внешнего мира оказывается актуальна и для мюнхенской ситуации рубежа веков, которая, очевиднее всего, была учтена Кубином при создании художественного образа стены в романе. Иронизируя над состоянием стагнации в художественной жизни баварской столицы, к метафоре городских стен обращается и Кандинский, отмечая в одном из своих эссе, посвященных Мюнхену, что

В один год с выходом в свет романа «Другая сторона» появляется одноактная пьеса мюнхенского друга Кубина К. Вольфскеля «Орфей» (1909). Отождествление возлюбленной с Эвредикой происходит и в новелле Жерара де Нерваля «Аврелия» («Aurelia», 1855), которую Кубин иллюстрирует во время написания романа. См.: Wolfskehl К. Orpheus // Winkler М. (Hg.). Einakter und kleine Dramen des Jugendstils. Stuttgart, 1974. Нерваль Ж. де. Аврелия // Нерггль Ж. дг. Мистические фрагменты. СПб, 2001. С.436.

15 См.: Bahra Wien. Stuttgart, 1906. S. 74,75.

"ibid., S. 117.

Hofmannsthal H. von. Wiener Brief// Hofmannsthal H. v. Gesammelte Werke in 10 Einzelbänden Reden und Aufsätze П. Frankfurt а. M., 1979. S.102.

18 Bahr H. Wien. S. 116.

ттпт mnnn гютигягртт «ВЭЛйМИ И Г"Л у G О KII MI I рВЭ?Л!))Е2ДЙКНО I'liiiTuni i^n'rt ч ч лгп лт НОВЫХ

тенденции в искусстве. Ни узнаваемость Мюихснд в vДруге,;! стороне», где кубм проживает в период с 1898 по 1908 годы, указывали уже современники Кубина, например, ег первый издатель и меценат Ханс фон Вебер (1872-1924). Здесь начинающий художник учится в частной школе JI. Шмидт-Ройте, а затем посещает класс Н. Гизиса в Академии художеств; здесь он знакомится с Паулем Клее и Василием Кандинским, завязывает многочисленные литературные знакомства, в частности, с писателями Карлом Вольфскелем (1869-1948), Рихардом Шаукалем (1874-1942), Робертом Вальзером (18781956) и Томасом Манном (1875-1955). К конкретному району Мюнхена - богемному Швабингу отсылают отдельные герои романа, нашедшие своих прототипов в личностях Ханса фон Вебера, Стефана Георге, поэта Людвига Дерлета (1870-1948).

Кампанила на главной площади Перле, совмещающая в себе функции сакрального сооружения и писсуара, отсылает к Венеции, где, по свидетельству русского искусствоведа П.П. Перцова, аналогичную «шокирующую» туриста функцию имела колокольня на площади св. Марка. К. Ругнер20 объясняет такое наложение функций особой позицией церкви и правительства Австро-Венгрии, не приветствующих прогресса в санитарно-быговой сфере государства.

Подобное «совмещение» нескольких культурно-исторических контекстов в одной архитектурной постройке характерно и для резиденции Патеры. Напоминая готический топос старого замка, она отсылает одновременно и к древнему Вавилону, во многом повторяя Вавилонскую башню на картинах Брейгеля21, и к Мюнхену, и к Вене рубежа столетий, отличающихся стилевым эклектицизмов.

Выявленная смысловая многозначность романа, на которую указывали еще

современники Кубина, становится отличительной чертой фантастической литературы

этого периода. Фантастика на рубеже веков не обязательно ставит перед собой задачу

22

«показать мир непрозрачным, принципиально недоступным для сознания», но, напротив, указывает на его бесконечную вариативность, побуждая читателя к самостоятельному поиску возможных интерпретаций. Это свойство литературного текста, берущее свое начало в фантастической словесности, П. Черсовски приписывает произведениям Кафки, называя его «потенцированием уже существующей

19 Впервые: Кандинский В. Письмо из Мюнхена// Аполлон. Разд. "Хроника". 1909. Окг. № 1. С. 17.

20 Ruthner С. Traumreich. Die fantastische Allegorie der Habsburger Monarchie in A. Kubins Roman «Die andere Seite» (1908/09). http://www.lcakanien.ac.at/beitr/fallstadie/CRuthner4.rdfoT03.10.2014.

21 См.: Lippuner H. Der Roman von A. Kubin „Die andere Seite". Bern, 1977. S. 10-14.

22 Gustaffson L. Utopien // Gustaffson L. Utopien. Essays. München, 1970. S.82-118. S.60.

нс0гтрсдсл21шсст;г». «л. скот предлагает не две бозмСшшС альтернативные трактовки,

23

а практически неограниченное количество смысловых оттенков».

Формирующие фантастический город Перле элементы оказываются под влиянием различных форм гротеска (изобразительный, карнавальный, романтический, сатирический), который, наряду с фантастикой, является одним из важнейших элементов художественного своеобразия исследуемого романа. Гротеск в «Другой стороне» возникает на уровне отделт,нт.тх образов, во многом восходящих к творчеству любимых Кубином Брейгеля, Босха, Гойи, Калло, Клингера, Ропса, Энсора, определяет специфику всего текста и образ рассказчика, а также создает особый тип художественного пространства. Характерная для Кубина-рассказчика «фаворизация визауальности», его «живописующая» манера письма привносят в роман традиции изобразительного гротеска, строящегося из взаимопроникновения сфер человеческого и животного, человеческого и механистического, человека и ландшафта, человека и растения, живого и мертвеца24. Однако процесс смешивания представляется в романе более универсальным явлением и затрагивает не только отдельные образы, но и повествовательную стратегию рассказчика, и поэтику иллюстраций. Такое широкое, категориальное понимание гротеска, восходящее к «Предисловию к драме Кровмель» В. Гюго, обнаруживается в смешении сфер прекрасного и ужасного, добра и зла (метаморфозы Патеры и Американца Геркулеса Белла), в позиции художника-рассказчика, одновременно эстетизирующего и дегуманизирующего смерть, во сне героя, сочетающем в себе апокалипсические пророчества и карнавальный перевертыш. Однако наряду с многочисленными примерами карнавализации в Царстве грез обнаруживается отчетливая негативизация карнавального мира, сулящая не обновление, а сигнализирующая о начале конца.

В этой связи уместным представляется говорить о приметах «романтического гротеска», прежде всего, его немецкой традиции, представленной в романе «Ночные бдения» («Die Nachtwachen», 1804) Бонавентуры (Августа Клингемана, 1777-1832) и произведениях Е.Т.А. Гофмана, в которых переосмысляются гротескные мотивы безумия, маски, куклы25. В духе романтического гротеска понимаются и «превращения» главного героя произведения, художника, для которого распад старого миропорядка и состояние «карнавальной свободы» дают импульс к открытию новых внутренних сущностей и многоплановости собственной природы. Характерная для романтического гротеска

23 Cersowsky Р. Phantastische Literatur im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts. München, 1989. S. 270

24 Roggenbuck G. Das Groteske im Werk Alfred Kubins (1877-1959). Hamburg: Lüdke, 1978. S.37-82.

и Бахтин M.M. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. М., 1990. С. 4749.

рьДуКЦИл СМСлОВОГО НЕЧаЛа ДО ц|ОрМЫ ЮМОра, HjjOHHH, СарКЕЗМа иЫЛа 3аМСчСпа К üllrtCäHä

исследователями К. Мартенсом и Я. Э. Порицким уже в 20-е гт. XX века.

Центральным объектом исследования являются в работе формы пространственного гротеска Город в романе представляет собой совокупность топосов, возникающих в процессе его разрушения из совмещения «разнородных сфер»: во-первых, отдельных частей города, главным образом, его учреждений и институций, и прочего городского птуцггпяир'геа во-вторых, различных институций между собой, в-третьих, города и лежащего за пределами городской стены мира природы. Результатом такого соположения становятся гротескно-фантастические хронотопы города-муравейника и города-болота, города-театра, города-замка и города-архива, города-борделя и города-музея, города-кладбища, города-зоосада, города-помойки. Нарушение внутригородских структурных взаимосвязей, а также формирование новых взаимосвязей между городом и внегородской, природной средой влечет за собой упразднение урбанистического пространства как единого целого. Город утрачивает свою исконную функцию - места хранения материальных и культурных ценностей, «контейнера в контейнере» (Л. Мамфорд)26, что приводит к его окончательной гибели, превращению в «горы мусора» (267), в гигантскую помойку цивилизации. При этом средствами гротеска и фантастики деструкции в романе подвергаются одновременно и модель городского устройства в целом, и отдельные города, отсылки к которым обнаруживаются в Царств грез.

Учитывая обусловленность гротескно-фантастических превращений разнообразными деструктивными процессами, вторая глава работы «Эсхатология города» будет посвящена теме разрушения Царства грез, связываемой с традицией городского апокалипсиса. Эта тема обнаруживает богатую литературную традицию и приобретает особую популярность в культуре конца XIX - начала XX века с характерным для нее повышенным интересом к теме смерти. В этой связи одним из излюбленных мотивов у писателей эпохи становится мотив мертвого города, импульсом для разработки которого, вероятно, послужила повесть Жоржа Роденбаха (1855-1898) «Мертвый Брюгге» (1892). Этот мотив, активно разрабатываемый в творчестве Штробля и Майринка, а позднее у австрийцев Осто Сойки (1882-1955) и Лео Перуца (1882-1957), приобретает особые формы реализации в романе Кубина, совмещая в себе черты романтической эстетики и элементы складывающегося в эти годы экспрессионистского мировидения. Традиция элегичного любования мертвым миром, берущая свое начало в романе Мери Шелли (1797-1851) «Последний человек» (1826), находит продолжение в

26 Mumford L. The city in history. N.Y., 1961. Нем. перевод: Mumford L. Die Stadt. Geschichte und Ausblick. Köln, 1979.

Одновременно интерес немецких фантастов к отклонениям, эксцентричности, болезни (ср. «Ученик чародея» («Der Zauberlehrling, oder die Teufelsjäger», 1909) Эверса, «Даниил Иисус» («Daniel Jesus», 1905) Леппина, «Церковь в Цинзблехе» («Kirche zum Zinnsblech», 1893 Паницы) определяет дегуманизирукнцую эстетику романа. Ситуация обмена ролями между архитектурой и человеком, образ художника, жаждущего острых визуальных впечатлений, предвосхищают парадигму формирующейся в эти годы экспрессионисткой эстетики, представленной в стихотворениях Георга Гейма (1887-1913), Готфрида Бенна (1886-1956), Эрнста Штадлера (1883-1914).

Другим художественным приемом, формирующим образ апокалиптического города в романе, является гротескно-фантастическое превращение, приводящее к распаду городского пространства на ряд гротескно-фантастических хронотопов. В романе представлены и общие, универсальные причины городской эсхатологии, связанные с процессом вечного круговорота, ведущего к череде замещений культуры природой (город-муравейник, город-болото), жизни - смертью (город-кладбшце), и те причины, которые актуализируются в культуре начала XX века. Одной из таких причин разрушения города в романе является кризис утопического мышления27, который обнаруживает себя, во-первых, в деструкции основных формальных элементов литературной утопии, во-вторых, в крахе любых альтернативных проектов жизнеустройства, среди которых «габсбургский миф» (город-замок, город-архив), эстетическая утопия (город-музей), антропологическая утопия (город-бордель), а также так называемая «утопия момента» (город-сказка), в которой представление о «прекрасном новом мире» сводится лишь к краткому мигу, к внутреннему эпифаническому переживанию героя.

Принцип разрушения структурных элементов утопии устанавливает параллели между «Другой стороной» и повестью Оскара Паницы «Лунная история» (1890). Вместо ожидаемой социальной гармонии читатель сталкивается с бытовым и нравственным убожеством и лунных граждан, и людей грез, с образами ущербных правителей и вторичностью этих псевдоутопических проектов, при том что сам нарратив следует основным свойствам литературной утопии, сохраняя и скрупулезность описания, и подробный интсрсс к организации жизни, системе власти, способам обеспечения материального благополучия.

Обращаясь к жизни низших социальных слоев, Паница лишь травестирует тем самым образ Луны и утопического мира как такового, в то время как Кубин, подхватывая

27 Jablokowska J. Literatur ohne Hoffnung. Die Krise der Utopie in der deutschen Gegenwartsliteratur. Wiesbaden, 1993. S. 42.

одно из устремлений утопической мысли начала XX веха, акцентирует свое внимание ка проблеме поиска «нового человека», который в его эксперименте, равно как и в антропологической «программе» немецкого кабаретиста, поэта и писателя Эриха Мюзама (1878-1934), а затем и ранних экспрессионистов, в частности, Людвига Рубинера (1882— 1920)и ИоганнесаБехера(1891-1958)28, должен выйти со дна общества.

В «Другой стороне» во многом повторяются принципы устройства жизни существовавшей с 1900 по 1941 швейцарской колонии Монте-Вепита. описанные в эссе Мюзама «Аскона»: превалирование немецкого языка, «исключительные личности и оригиналы» среди жителей, вегетарианская диета и близость к природе, отсутствие потомства. Но если Мюзам лишь мечтает о превращении Асконы в место прибежища для будущих «новых людей», которые должны выйти со дна общества, из среды бездомных, проституток, воров, художников, то Кубин осуществляет в своем Перле эту идею, населяя его различного рода «аутсайдерами», концентрируясь на обитателях «неблагополучного», пользовавшегося дурной репутацией Французского квартала. Однако антропологическая утопия терпит крах: используя типично пражский мотив «выбрасывания в окно» (дефенестрации), Кубин развенчает как образы обоих художников в романе, так и образ падшей женщины. Население города, нацеленное на поиск «непостижимой основы сущего» (10), превращается в завсегдатаев гигантского борделя, черты которого приобретает все пространство Перле, где практикуется так называемый «общественный сон», предполагающий размещение незнакомых прежде людей в общих палатках и под одним одеялом.

Отдельные компоненты габсбургского мифа (Клаудио Магрис), среди которых образ бессменного правителя Франца Иосифа и бюрократическая система, находят пространственное воплощение в образах замка Патеры и архива. Властелин Патера, будучи синонимичен замку, выступает посредником между его «закрытым пространством» и окружающим городом. Фантастические мотивы волшебного портрета, сильной руки, всевидящего ока, вездесущего полипа, связанные с осуществлением властных устремлений повелителя, отсылают к австро-венгерским реалиями времен монархии, указывая на близость Патеры фигуре австрийского императора. В свою очередь архив, выступающий символом австро-венгерской бюрократии, в романе рефункционализируется, превращаясь в источник происхождения зоологических диковин: нового вида книжной воши и нового вида бюрократов, а также в место зарождения сонной эпидемии, отсылающей не только к известной сказке Перро, но и к австро-венгерской реалии «сна в бюро», ярко представленной в романе Кафки «Замок»,

а Fähnders W. Anarchismus und Literatur. Stuttgart, 19S7. S. 180.

17

ИТШ If ^ПКШНЯРиЛЙ КяПЛИ В "irr-f* //R(ЧПЛ 1П1ТТТЛ11Ч!1| ЧлЛ ппшптгктта ---

-- J--------------"С — — - —--------Ш1Ц" UIIWIUIIVU UDUXiinfUtVO, ДЛЛ

которых сои является пространством для осуществления мечты о настоящей, живой, активной жизни29.

Отождествление города с музеем в романе Кубина имеет под собой различные подоплеки, отсылая и к расхожей формуле резиденции-музея, закрепленной на рубеже веков за Мюнхеном, и к его архитектурному эклектицизму, и к формирующемуся в этот период критическому отношению к институции музея, нашедшему выражение, например, в книге Юлиуса Лангбена (1851-1907) «Рембрандт-воспитатель» (1890) или в позиции мюнхенского «Векрбунда», ратующего за максимальное сближение искусства и жизни. Одновременно музеализация города может быть проинтерпретирована как ирония автора над очевидной стагнацией в художественной жизни Мюнхена начала века, прозванного Майриком «городом искусств с пуговицами из оленьих рогов»30, где к 1900-м гг. еще ни разу не выставлялись французские импрессионисты, в жанре портрета главенствует старомодная школа Франца фон Ленбаха (1836-1904), а спросом у публики пользуются копии и реплики старых мастеров.

Возникающие в результате совмещения сфер культуры и природы, городского пространства и его институций, а также самих институций между собой гротескно-фантастические хронотопы, обнаруживая связь с традицией литературной фантастики эпохи, выступают не только свидетельством распада цельности города, но одновременно приобретают значение метафор, высвечивающих определенные культурно-исторические явления, в иносказательной форме указывающих на фобии и страхи современной культуры. Так, подоплекой города-муравейника послужили как страх перед биологической угрозой и деградацией человеческой личности, так и конкретная опасность технизации и анонимизации Европы, подпадающей под влияние американской культуры, нашедшая отражение в мюнхенском «Ежегоднике по духовным движениям» («Jahrbuch für die geistige Bewegung», 1912). В свою очередь, образ города-болота, восходящий к древнему культу матери-земли, ассоциируется в романе и с гнетущей, губительной урбанистической атмосферой, и с состоянием стагнации в жизни и искусстве, но и с баварским местечком Мурнау, располагающемся на одном из самых крупных болот в Центральной Европе Мурнауэр Моос, где в купленном Габриэлой Мюнтер в 1909 году доме собирается общество близких Кубину русских художников-авангардистов, среди которых Алексей Явленский, Марианна Веревкина, Василий Кандинский.

29 Об этом: Magris С. Der Habsburgische Mythos in der österreichischen Literatur. Salzburg, 1988. S.124.

30 Meyrink G. Der heimliche Kaiser. Fragment (Kapitel ХП aus dem „Roman der ХП", geschrieben 1907) // Meyrink G. Fledermäuse. Frank E. (Hg.). München, 1981. S. 315.

В третьей главе рабохы «Город и icpon» о цсшре внимания окажутся такие гротескно-фантастические трансформации города, которые находят отклик в судьбе героя-художника, «обживающего» чуждый ему вначале мир Царства грез и обнаруживающего все больше точек соприкосновения с ним. Город на рубеже веков становится тем новым фактором, который формирует внутренний мир героя. Художник-рассказчик в романе Кубина, от лица которого ведется повествование, может быть отнесен к типу наблюдателя, фиксатора событий, фланера, для которого, словами Вальтера Беньямина, «улица становится <..> квартирой, где он чувствует себя так же уютно, как буржуа - в своих четырех стенах»31. Фланирующий по улицам Перле герой-художник, наблюдая и рефлектируя сцены и события городской жизни, сам попадает под «превращающее» влияние его гротескно-фантастической топографии, в результате погружения в которую обнаруживают себя новые сущности его собственной натуры. Как справедливо замечает A.A. Гугнин, «внутренний движущий центр романа -развивающееся сознание героя, претерпевающее метаморфозы по мере «опускания» в глубины бессознательного. На определенных ступенях этого «опускания» герой обретает способности ясновидения, он прозревает, становится визионером»32.

Специфика героя выявляется на фоне хронотопов города-кладбища, города-зоосада, города-сказки и города-помойки, которые, с одной стороны, свидетельствуют о разрушении города, с другой, способствуют открытию «других сторон» жизни, не доступных художнику ранее сфер женского, анималистического, детского, которые он осознает как новые стороны собственной личности, своего многоликого «я».

На гибель Царства грез в аспекте естественного круговорота уже было указано В. Рашем33. Однако в романе Кубина «неразрывная взаимосвязь» между полисом и могилой приобретает особые формы, выступая константной характеристикой Перле, где жизнь и смерть, строительство и разрушение, старое и новое не следуют одно за другим, а оказываются синхронны друг другу, находя выражение в гротескно-фантастических мотивах живого мертвеца, а также женщины-смерти, снискавшего особую популярность в культуре рубежа веков. Мотив женщины-смерти варьируется в романе в образах женщины-города, женщины-паука, фаланги смерти, обнаруживая многочисленные параллели в произведениях современных Кубину фантастов, в частности в рассказе «Весть» Оскара Шмитца, в романе «Альрауне» и в рассказе «Паук» Г.Г. Эверса, в рассказах К.Х. Штробля «Склеп на Пер-Лашез» (1917) и «Злая монашка» (1911).

31 Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма // Беньямин В. Маски времени. СПб., 2004. С.82-83.

32 Гугнин A.A. Альфред Кубин. С. 106.

33 Rasch W. Die literarische Décadence um 1900. München: Beck, 1986. S. 124.

19

Одновременно гротескный мотив женщины-смерти, связанный в романе с образом Мелитты, способствует осознанию художником его собственной автономности и идентификации себя как с мужским, так и с женским началом34, что в литературе на рубеже веков осознается как необходимое условие для творчества. Таким образом, путешествие героя по Царству грез выливается в череду событий, ведущих к преодолению смерти и, в итоге, к раскрытию ее притягательной и одновременно преображающей силы.

Двойственность героя реализуется и в связи с процессом его зооморфизации, которая осуществляется синхронно превращению города в «гигантский зоосад» (183), «рай доя животных» (181). Контекст человеческого и анималистичного в романе Кубина отождествляется с состоянием нависшей над человеком опасности, связанной с влиянием большого города как в «Парижских тайнах» Эжена Сю, а затем в литературе экспрессионизма, а также отражает положения об аналогиях между людьми и животными, развиваемые в работе «О последних вещах» («Über die letzten Dinge», 1903) Otto Вайнингера, которого Кубин называл «величайшим человеком столетия». Гротескно-фантастическим образам женщины-обезьяны и женщины-кошки, которые характеризуют регрессивность героинь романа, противостоит образ художника-собаки, свидетельствующий, напротив, о его сверхчеловеческих способностях. Художник-собака воплощает собой расхожее на рубеже веков представление об особой роли запаха, развиваемой в работах немецкого дарвиниста Густава Йегера (1832-1917), известного своими оригинальными воззрениями на сущность отдельно взятого человека, животного или растения, которая определяется особым веществом или материалом, получившим наименование «запаха души»35. Развитые обонятельные способности, свойственные собаке, к которым апеллирует Йегер, провозглашаются в романе Кубина необходимым инструментарием для человека, стремящегося познать во всей полноте окружающий его мир.

Ретроспективное Царство грез, где носят кринолины и царит мода на «старую мебель», иллюстрирует не только концепции английского эстетизма, отраженные в работах Вальтера Пейтера, но и мысль о возможности возвращения в детство, к миру самых ранних впечатлений, имеющих ключевое значение и для самого автора, отметившего однажды, что он описал в романе «пережитое им самим»36. Погружение во

34 Müller G. Magnetismus und Erotik. Bemerkungen zu Kleist, E.T.A. Hoffmann, Thomas Mann und Alfred Kubin // Freiburger Universitätsblätter. 25 (1986).H.93. S.75-85. S.66.

3' Об этом, см.: Neue deutsche Biographie. Berlin, 1974. B.10. S.269. Weinreich H. Duftstoff-Theorie. G.Jäger (1832-1917). Vom Biologen zum Seelenriecher. Stuttgart, 1993

36 Циг.по: Hoberg A. Aus halbvergessenen Lande // Hoberg A. (Hg.). Alfred Kubin (1877-1959). München, 1990. S. 117-130. S.123

времена детства осуществляется в романс за счет перехода на другой берег реки, где живет древнее племя так называемых голубоглазых, пророческого сна, а также разнообразных сказочных мотивов, среди которых мотив волшебного предмета (портрета Патеры), способствующего отправлению героя в путь, героя-искателя, типичных для сказки магических цифр, образа Патеры, чья судьба обнаруживает приметы сказочного сюжета. К теме детства апеллирует и голубой цвет глаз у представителей древнего племени, который трактуется Лангбеном в его книге «Рембрандт-воспитатель» s двух дополняющих друг друга значениях: как антропологический признак немецкой нации, но одновременно и как символ детской составляющей в человеке. Одним из величайших устремлений немецкой культуры для Лангбена становится стремление к единению художника и ребенка, нашедшее отражение в эссе Фрейда «Поэт и фантазирование» (1907). На важность детской составляющей для творчества указывал и Кубин, отмечая, что «весь мир его воображения опирается на первые детские впечатления»37. Благодаря сказочным мотивам детство героя приобретает в романе особый статус. Подобно сказке, представляющей собой, по Кайюа, «мир чудесного, противостоящий реальному миру, но не разрушающий их взаимосвязи», не вторгающийся в действительность и не конкурирующий с ней38, мир детства, облекаемый в сказочные мотивы, соприкасается с понятием вечности, выступая пространством обособленным, вневременным, возвышающимся как над будничной, так и над фантастической действительностью.

Одним из ключевых гротескно-фантастических хронотопов в романе нам представляется хронотоп города-свалки, «помойки города» (267), который связан с необходимостью разрушения старого мира как основной предпосылки для появления обновленной вселенной. В этой связи рассматриваются мотивпые и тематические пересечения романа с теоретическими воззрениями представителей русского и европейского авангарда, Томмазо Маринетти, Василия Кандинского, Казимира Малевича, проводившими аналогии между образами города, музея и миром отживших свой век ценностей, с прошлым, связь с которым должна быть уничтожена полностью. Ведущую роль в строительстве нового мира авангардисты отводили художнику, который был призван осуществить «дерзкий разрыв со вчерашним миром <...> перерезать пуповину, связывающую нас с материнским прошлым»". Особая позиция художника в романе, не только наблюдающего и фиксирующего картины городского апокалипсиса, но и пополняющего их плодами собственного «ясновидения», позволяет трактовать его образ

37 Kubin A. Aus meinem Leben. Gesammelte Prosa mit 73 Zeichnungen. München, 1974. S.184.

38 Цит. по: Jacquemin G. Über das Phantastische in der Literatur // Zondergeld RA. (Hg.). Phaicon 2. Frankfurt a, M., 1975. S. 35.

3* Формулировка Франца Марка из предисловия ко второму изданию альманаха «Синий всадник» (1912). Цит. по: Ришар JL Энциклопедия экспрессионизма. М., 2003. С.19.

21

как в рождении козой вселенной, так и в уничтожении старого мира.

Однако миссия созидателя и творца новой вселенной, возлагаемая на художника, который своим талантом пролагает путь «в царство завтрашнего дня»,40 оказывается в романе Кубина под вопросом. «Избранничество». героя оказывается продиктовано в «Другой стороне» не только его функцией очевидца событий, как это было в литературе

41

предшествующих эпох , и не только возлагаемой на «нового» художника ролью творца к создателя нового мира, но и распространяющимися в 1900-е гг. идеями социального дарвинизма, развиваемыми, в частности, в труде «Опыт о неравенстве человеческих рас» («Essai sur l'inégalité des races humaines», 1853-1855) Жозефа Артура де Гобино (18161882) или в работе «Die Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts» (1899) Хьюстона Стюарта Чемберлена. Снижая обновленческую патетику авангарда, вместе с художником в когорту переживших гибель империи Патеры «избранников» попадают и напоминающая мумию английская принцесса фон X, и шесть восседающих на деревьях в голом виде израильтян-бакалейщиков, и американец Геркулес Белл, напоминающий «взломщика, уносящего добычу в безопасное место» (270).

В итоговых выводах заключения работы акцент сделан на авангардистских установках исследуемого текста, на его новаторстве в литературно-художественной динамике рубежа XIX-XX веков и на функции гротескно-фантастических хронотопов в реализации авангардных концепций 1910-х гг. Таким образом обобщаются положения работы, сформулированные в основном тексте в различных перспективах.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

Публикации в изданиях, включенных в Перечень ведущих рецензируемых научных журналов и изданий, рекомендованный ВАК

1. Жукова М.В. Иконография апокалипсиса в романе А. Кубина Другая сторона [Текст] // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 9: Филология, востоковедение, журналистика. - Вып. 1. - СПб., 2011. - С. 17-22.

2. Жукова М.В. О хронотопе города-музея в романе Альфреда Кубина «Другая сторона» [Текст] // Вестник .ЯГУ им. А..С. Пушкина. Серия филология. - СПб. 2015 - № 1 -Т.1. — С. 52-62.

3. Жукова М.В. Хронотопы города-замка и города-архива в романе Альфреда Кубина "Другая сторона" [Текст] // Электронный журнал «Вестник Московского государственного областного университета» [Сайт]. - 2015. - № 3. - URL: http://evestnik-mgou.ru/Articles/View/178 (дата обращения: 31.07.2015).

40 Кандинский В. О духовном в искусстве. М, 1992. С. 24.

41 В романе М. Шелли «Последний человек» рассказчика Верни Лайонеля не затрагивают уготованные земным людям напасти, и он продолжает вести одинокую жизнь в надежде на обретение друга; герой-рассказчик Брюсова из повести «Гора звезды» спасается от постигшего государство летеев потопа, в то время как его возлюбленная, царица Сеата, погибает на пути в «большой» мир.

Другие публикации

4. Zhukova М «Die andere Seite» von A. Kubin: entsicherter Raum [Text] // Jahrbuch der Österreich-Bibliothek in St Petersburg. Belobratov A.W. (Hg.). -Bd. 5. -St. Petersburg, 2001/2002.-S. 78-86.

5. Жукова M.B. Царство грез рождает чудовищ. Эсхатология утопии в романе А. Кубина «Другая сторона» // Вопросы филологии. - Вып. 11. - СПб., 2005. - С. 77-84.

6. Жукова М.В. «Габсбургский миф» как структурообразующий элемент художественного пространства в романе А. Кубина «Другая сторона» [Текст] // Художественный текст: структура и поэтика. Межвузовский сборник. Под ред. И.П. Куприяновой. - СПб., 2005. -С. 199-212.

7. Жукова MB. «Ускользающие двойники»: о «модернизации» романтического мотива в романе А. Кубина «Другая сторона» [Текст] // Диалектика модернизма. Сборник статей. -СПб., 2006.-С. 112-122.

8. Жукова М.В. А. Кубин - писатель и художник (Иллюстрации к «Двойнику» Достоевского) [Текст] // Материалы XXXVI международной филологической конференции. - Вып. 8. - СПб., 2007. - С. 63-66.

9. Жукова М.В. Немецкоязычная фантастика 1900-х гг. в отечественном литературоведении и публицистике XX века [Текст] // Русская германистика: Ежегодник Российского союза германистов. - Т. 3. - М., 2007. - С. 171-176.

10. Жукова М.В. Утопические государства в творчестве А. Кубина и В. Брюсова [Текст] // Русская фантастика на перекрестье эпох и культур: Материалы Международной научной конференции: 21-23 марта 2006 года. - М., 2007. - С. 58-65.

Подписано в печать 05.10.2015 г. Тираж 100 экз. Отдел новых учебных технологий СПбГУ, Филологический факультет СПбГУ, 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д.11