автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Русский литературный авангард

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Мильков, Дмитрий Эльевич

1. ВВЕДЕНИЕ.2

2. ГЛАВА ПЕРВАЯ.

РУССКИЙ СИМВОЛИЗМ: ОТ СЛОВА К МОЛЧАНИЮ.17

3. ГЛАВА ВТОРАЯ.

РУССКИЙ ФУТУРИЗМ: МОЛЧАНИЕ ЗАУМИ.37

4. ГЛАВА ТРЕТЬЯ.

ОБЭРИУ: ПОЭТИКА ЖЕСТА.57

Введение диссертации2000 год, автореферат по филологии, Мильков, Дмитрий Эльевич

Цель данной работы - определение и анализ феномена поэтики жеста как одного из основополагающих свойств русского литературного авангарда первой половины XX века.

Предметом исследования служат три направления русской литературы первой половины XX века: символизм, футуризм и ОБЭРИУ. Данные направления выбраны предметом исследования как исторически и концептуально связанные с развитием русского литературного авангарда, как представляющие, в определенном смысле, его преддверие, расцвет и итог, а также как наиболее ярко являющие нам, по мнению автора работы, поэтику жеста и ее наиболее характерные проявления.

Основной ход исследования представляет собой анализ представляющих феномен поэтики жеста и связанных с поэтикой жеста особенностей в поэтике символизма, футуризма, ОБЭРИУ (анализ причин возникновения данных особенностей, а также их характеристика в контексте общих характеристик каждого из названных направлений); утверждение данных особенностей как именно поэтики жеста; уточнение общей характеристики и разнообразия форм поэтики жеста на примере ее проявления в символизме, футуризме, ОБЭРИУ; определение роли и значения' поэтики жеста в контексте общей поэтики русского литературного авангарда первой половины XX века, на примере ее роли и значения в исследуемых направлениях; уточнение характеристики русского литературного авангарда первой половины XX века на примере роли и значения поэтики жеста для его формирования и развития.

Данное исследование является попыткой анализа свойств и тенденций русского авангарда, ранее малоизученных и в практически новом научном преломлении. Такое положение задает определенных характер исследованию: характер вступления в тему, предварительных подступов к возможным дальнейшим разработкам многих заявленных в данной работе проблем. Такое положение оправдывает широту охваченного материала, идущую порой в ущерб более локальному, концентрированному и углубленному анализу. Исследование жестовой природы авангардного текста способно, по мнению автора данной работы, существенно дополнить наши представления о русском авангарде первой половины XX века, его отдельных направлениях и авторах. Между тем, на данном этапе, уже само оправдание исследуемой темы, как объективно значимой, сама постановка тех или иных проблем в контексте поэтики жеста, само определение возможных контуров общей проблемы и возможных путей ее дальнейшего раскрытия являются достаточно важными.

Заявляя поэтику жеста как одно из наиболее характерных, типичных и основополагающих свойств русского литературного авангарда первой половины XX века, данное исследование претендует способствовать уточнению самого феномена русского литературного авангарда.

Несмотря на свою широту, эта задача представляется вполне актуальной и обоснованной. До сих пор понятие «авангард» («авангардизм», «авангардистское», «авангардное») по большей части остается невыясненным, туманным. До сих пор нет не только единства в толкованиях понятия «авангард» (это вполне естественно), но нет также и достаточной ясности в том, что же представляют собой по крайней мере наиболее яркие противоречия, каковы хотя бы наиболее основные из существующих взглядов. Одно из наиболее часто употребляемых Ь связи с искусством XX века понятий по сей день остается одним из самых неопределенных.

Русский авангард многолик. Явившись множеством направлений, школ, имен и, наконец, отдельных произведений, он полон противоречий даже внутри каждой школы, каждого имени. Символизм, футуризм, ОБЭРИУ и прочие направления русского экспериментального искусства первой половины XX века, в контексте которых развивалась история русского литературного авангарда, в определенной степени - абстракции. Между именами Андрея Белого и Вячеслава Иванова, Владимира Маяковского и Велимира Хлебникова, Александра Введенского и Даниила Хармса, Валерия Брюсова, Бенедикта Лившица, Александра Туфанова, Ильи Зданевича, Игоря Бахтерева. -расстояния огромные. Многие из перечисленных авторов не раз переживали значительные перемены своего мировоззрения, перемены важнейших принципов своего творчества. Традиционные определения авангарда как новизны формы, искусства экспериментального, ломающего незыблемые в традиционном искусстве нормы, границы, предельно расширяющего «сектор свободы»1 в искусстве не кажутся достаточными для объединения данного многообразия. Почти «общим местом» стало признание того, что «авангард» -«понятие дискуссионное и многозначное»2, что «литературный авангард, как и наши представления о нем, крайне неоднороден»3, что по сей день «нет представления о его структуре в целом, нет принципиальной периодизации»4, что «можно обнаружить известную беспомощность в жизни этого понятия, не только в советском искусствознании, но и в западном»5.

Не имея своей целью дать какие-либо окончательные формулировки феномена русского литературного авангарда первой половины XX века, данная работа предполагает, что выявление, определение и анализ наиболее существенных свойств и тенденций русского литературного авангарда, к коим, по мнению автора, относится поэтика жеста, может способствовать выработке более определенных толкований феномена авангарда в целом, выработке определяющих его характеристик. Учитывая важную роль понятия «жест» и связанных с ним понятий «тело», «телесность» для характеристики современного литературного процесса, учитывая распространенность этих понятий в мировом литературоведении последних десятилетий, можно предположить, что анализ поэтики жеста и ее форм в русском символизме, русском футуризме, ОБЭРИУ будет способствовать также дальнейшему выяснению связей между русским литературным авангардом первой половины XX века и современной литературой.

При этом важно подчеркнуть, что под авангардом в данной работе понимается прежде всего не ряд литературных направлений, имен или произведений, а определенная система взглядов на цели, функции, задачи искусства; иными словами, творческая и мировоззренческая установка, «ситуация авангарда», а не следствия, которые, как мы видим в русском искусстве первой половины XX века, могут быть очень различны.

В первоначальном значении слова, avant-garde - та часть войска, что выдвигается вперед во время похода, когда неизвестно расположение противника, то есть граница между чужой территорией и той, что можно назвать «своею». Движение avant-garde'a - всегда эксперимент, нарушение норм, границ, положенных ранее, сознательная трансформация того объекта, частью которого он является, трансформация во имя выяснения тех пределов, в которых объект остается самим собою. Исходя из самого слова, к авангарду в искусстве должно относить те явления, что рождены ощущением или предположением несоответствия границ, в которых находится современное им искусство (его цели и средства, отдельные его формы), реальной границе, за которой «своя» территория для искусства действительно заканчивается. Доля художественного эксперимента присутствует в очень многих произведениях искусства, определенное нарушение художественных канонов эпохи и новизна свойственны любому значительному художественному произведению, всякое новое творчество имеет своей целью противостоять естественному «изнашиванию» предшествующих художественных норм и приемов, а художественная эволюция есть внутренний закон искусства как такового («Нельзя творить в уже найденных формах»6; «История искусства, если мы рассматриваем ее с точки зрения эстетической нормы, предстает перед нами как история мятежей против господствующих норм»7). Однако, движение avant-garde'а не просто производит какие-либо изменения внутри «своей» территории, оно изменяет сами ее контуры. Дело не только в том, что авангард особенно резко нарушает сложившиеся эстетические нормы; быть в авангарде искусства значит нарушать самые существенные, самые общие художественные законы эпохи. «Разрушение нормы, принявшее массовый характер к концу Серебряного века, началось во второй половине XIX века»8, - писал Александр Жолковский, однако свойственные авангарду нарушения границ превосходят всю некорректность предшествующего ему экспериментального творчества, разрушают общепризнанные основы искусства, возводят творческий эксперимент до степени художественного экстремизма (наличия в самом слове «авангард» конотации границы, края говорит об авангардном искусстве как искусстве принципиального экстремизма; экстремизм - от латинского extremus - крайний).

Avant-garde идет впереди, по направлению к линии фронта, идет в ожидании столкновения, идет * с расчетом на столкновение, идет, чтобы выяснить границу «своего» и «чужого», чтобы являть эту границу собою во время похода, чтобы явить ее собою, когда столкновение произойдет. Быть в авангарде искусства значит быть на границе искусства и отдельных его форм, стремиться к пределу искусства, к заполнению всего возможного для искусства пространства. Попирающий положенные устои, нарушающий общепризнанные представления общества о самой сути феномена искусства, авангард граничит с областями, искусству не принадлежащими. Стратегия авангарда направлена вне искусства, за его пределы. Цель художественного авангарда - добраться до «чужой» территории и, если противник окажется слаб, ввязаться с ним в бой, чтобы, может быть, сделать эту территорию «своею» и двигаться дальше, к новым границам. «Чужой территорией» в данном случае является для художественного авангарда непосредственное бытие, границей - граница между словом и миром. Основополагающим принципом рассмотрения тех или иных явлений русской литературы в контексте проблематики авангарда является в данной работе характеристика «ситуации авангарда» как ситуации, предполагающей высокую степень конфликта между искусством и теми сферами бытия, на которые направлена его активность, конфликта между означающим и означаемым, между словом как средством выражения бытия и выражаемым бытием. Русский символизм, русский футуризм, ОБЭРИУ берутся в данном исследовании преимущественно в тех проявлениях, где мы можем говорить о наличии авангардной ситуации в описанном выше смысле. Рассматривая русский символизм, русский футуризм и ОБЭРИУ в контексте поэтике жеста, мы рассматриваем, с одной стороны, лишь общие настроения каждого из течений, связанные с изучаемой проблематикой, с другой стороны, лишь крайние, наиболее экстремальные, далекие от традиции их проявления. Безусловно, ни одно из названных направлений (символизм, футуризм, ОБЭРИУ) не ограничивается описанными далее тенденциями.

Имея объектом исследования поэтику жеста в контексте русского литературного авангарда первой половины XX века, данная работа, как уже отмечалось, касается проблемы, изученной исключительно мало и преимущественно только в одном из ее аспектов. Используя понятие «жест» применительно к русскому литературному авангарду, большинство авторов руководствуется наиболее распространенным буквальным толкованием этого понятия, связывает жест, с одной стороны, с физическими движениями, с другой - с различными формами театральности, эпатажа, публичности и экстравертности в целом. Существует ряд работ, касающихся вопроса значимости физической жестикуляции как механизма художественного творчества Андрея Белого, вопросов значения поэтической декламации в футуризме, «жесто-поведенческих» аспектов русского символизма, футуризма, ОБЭРИУ. В одной из последних работ о русском футуризме Владимир Альфонсов неоднократно использует понятие жест, характеризуя футуризм как поэзию, в которой нередко «главную суть составляли поза, жест, поведение»9. Между тем, исследований, посвященных жестовой природе самого авангардного текста, а не фактов его исторического существования, практически не существует. Более того, сама постановка вопроса о тексте как жесте является достаточно непривычной и может вызвать ряд вопросов на самом первом этапе.

Одним из первых в России, кто начал говорить о жесте применительно не только к движениям тела или (в переносном значении) человеческим поступкам, а применительно к искусству, литературе, языку, был Андрей Белый. При этом Белый был не только первым, но также и тем, кто говорил о жестах, пожалуй, чаще других (Вячеслав Иванов также говорил о том, что произведения современного искусства «отмечены как бы жестом указания, подобным протянутому и на что-то за гранью холста указующему пальцу на картинах Леонардо да Винчи»10). Не раз говорилось о том, что творчество Белого можно условно разделить на два периода: Белый - символист, неокантианец и Белый -предтеча (если не создатель) русского формализма, антропософ, около- (если не самый истинный) футурист («На середине своего творческого пути он резко сменил свою поэтическую манеру, сменил философское мировоззрение и сменил теоретический подход к стиху»11). Несмотря на то, что сам Белый не раз подчеркивал неизменность своего мировоззрения и поэтики, в определенном смысле это вполне справедливо. Что до жестов, то говорить о них Белый начинает именно в так называемый второй период своего творчества; в работах первого периода, включая статьи, вошедшие в «Символизм», «Луг зеленый», «Арабески» (в том числе стиховедческие статьи «Символизма», в коих во многом предсказывается поздний Белый), Белый этого термина не употребляет. Более того, чем позднее, тем чаще Белый говорит о жестах в самых различных контекстах и сочетаниях. В книге «Глоссалолия. Поэма о звуке», изданной в Берлине в 1922 году, Белый употребляет словосочетания «мимика звуков», «жест смысла», «жест звука». В законченной в 1927 году и выпущенной из печати в 1929 книге «Ритм как диалектика и "Медный всадник"» Белый говорит об «интонационном жесте», «жесте паузы», «строфном жесте», «шестистрочном жесте», «жесте содержания», «смысловом жесте», «жесте ритма», «жестикуляции отрывков», «логйке жеста» и даже о «жестикуляции жеста».

Понятие «жест» у позднего, «антропософского» Андрея Белого не случайно занимает столь важное место. Исповедуя взаимосвязанность физических, психических и духовных процессов, Белый ищет некий общий, универсальный язык аналогий, способный раскрыть эту взаимосвязанность, например, пытается проследить связь языка как логоса и языка как части тела, связь между движениями речевого аппарата с движениями всего тела и движениями духа и смысла («Опыт всей жизни моей говорит мне: у лучших лириков совпадает моральное (внутренне интонационное) дыхание с физиологическим; история происхождения стихотворной речи из "мантр" это ясно подчеркивает»12; «Жесты рук отражают все жесты безрукой танцовщицы, пляшущей в мрачной темнице: под сводами неба; безрукую мимику отражает движение рук; те движения — гиганты огромного мира, незримого звуку; так язык из пещеры своей управляет громадою, телом; и тело рисует нам жесты; и бури смысла — под ними»13).

Изучая случаи употребления Белым понятия «жест» применительно к культуре, искусству, языку, можно отметить следующее. Во-первых, понятие «жест» связано у Белого с оригинально трактуемым им понятием «ритма» («кривая ритма есть интонационный жест»14, жест есть «качественная тональность ритма»15). Во-вторых, подобно тому, как связывает Белый понятие «ритма» с понятием «музыкальности» (в достаточной мере центральное для поздних работ Белого понятие «ритм», как справедливо подметил, например, Михаил Гаспаров16, представляет собой эволюцию одного из центральных понятий ранних работ Белого «дух музыки»), так же связано с «музыкальностью» и понятие «жест». Учитывая эти связи, а также отдельные случаи, когда Белый дает понятию «жест» некие подобия пускай и расплывчатых определений («жесты — юные звуки еще не сложившихся мыслей, заложенных в теле моем»17), мы можем говорить, что жест для Белого (Белый говорит как о жесте текста в целом, так и о жестикуляции отдельных его частей, моментов) есть некое семантически значимое молчание (говоря в 1908 году о том, что главные заповеди Фридриха Ницше выражены не словами его книг, а чем-то стоящим за ними, Белый говорит о неком ницшевском жесте, который и есть его главная заповедь, главное, молчаливое Слово18), что понятие «жест» служит у Андрея Белого обозначением смысловой энергии, содержащейся в звуке, звукового значения, звуковой семантики слова («звукопись - доисторическая жестикуляция языка; в нее вписана печать в ней некогда жившего и не всегда угасшего смысла»19), что для Белого, противопоставлявшего «текучий», «динамичный», «диалектичный» и «богатый» смысл, данный в ритмическом жесте, и «не текучий», «мертвый», «склеротический» смысл «в обычном понимании»20, разделявшего содержание содержания, содержание формы и содержание формо-содержания, жест есть «предел содержания в формо-содержании»21.

Между тем, «жест» не является у Белого четким понятием, термином: значение его в работах Белого всякий раз слишком размыто и меняется в зависимости от контекста (порой под «жестом» Белый подразумевает физические действия, жесты актеров или жесты литературных персонажей, порой употребляет понятие «:-ест» в интересующим нас метафорическом смысле, нередко эти два значения у Белого взаимосвязаны). С учетом традиционного для Белого противопоставления «мертвый» термин / «живое» слово, повышенная метафоричность его языка вполне закономерна и является, с точки зрения Андрея Белого, безусловным достоинством. Однако она не только затрудняет определение, конкретизацию значения слова «жест» у Белого, но делает ее в перспективе невозможной.

Параллельно с Андреем Белым понятие «жест» употребляли русские формалисты. В работах Юрия Тынянова, Евгения Поливанова, Бориса Эйхенбаума можно встретить словосочетания «звуковой жест», «языковой жест», «словесный жест», «интонационный жест».

Пытаясь сколько-нибудь прояснить значение понятия «жест» в работах русских формалистов, первым делом обращаешь внимание на то, что использование формалистами понятия «жест» обуславливается, по-видимому, свойственным формалистам утверждением ориентации поэтического языка на произнесение, изучением влияния работы органов речи на соотношения звучания и значения, взглядом на слово как на «артикуляционное движение», вниманием к «речевой мимике», «мимической артикуляции», исследованиями истории ораторского искусства. Иными словами, понятие «жест» нередко употребляется формалистами в том или ином контексте речевой физики и физиологии (в 1922 году Юрий Тынянов рассуждал о том, что ломоносовские оды предполагают жестикуляцию22). При этом, однако, остается неясным предполагаемое формалистами соотношение вербального и невербального в языковом жесте. Говоря о звуковых жестах японского языка, Поливанов говорит о том, что они не несут особого значения, а «предназначаются лишь для оживления представлений, вызванных окружающими словами»23. Тынянов не раз говорит о том, что жест в поэзии характеризуется повышенной конкретикой24, пишет, например, в связи с поэзией Брюсова: «Интонации превращены в жесты, даже определенные жесты - жесты театральные (это достигается тем, что обращения и прямая речь как бы вторгаются в рассказ, синтаксически не спаяны с ним, выделены): И вздрогнула она от гнева, / Казнь -оскорбителям святынь! / И вдаль пошла - среди напева / За ней толпившихся рабынь»25. Однако тот же Тынянов, говоря в другом месте о явлении звукового жеста, «необычайно убедительно подсказывающего действительные жесты»26, добавляет: «нужно только отметить, что здесь не подсказываются конкретные и однозначные жесты»27. Показательно следующее рассуждение Тынянова о Лескове: «Он один из самых живых русских писателей. Русская речь с огромным разнообразием интонаций, с лукавой народной этимологией, доведена у него до иллюзии героя: за речью чувствуются жесты, за жестами облик, почти осязаемый, но эта осязаемость неуловима, она сосредоточена в речевой артикуляции, как бы в конце губ - и при попытке уловить героя, герой ускользает. И это закономерно. До комизма ощутимое слово, превращаясь в языковой жест, подсказывая своего носителя, как бы обратилось в этого носителя, подменило его; слова вполне достаточно для конкретности героя, и "зрительный" герой расплывается»28. Здесь, с одной стороны, Тынянов говорит о языковом жесте как намеке на жест физический (мимика, телодвижение), то есть о языковом жесте, при котором слово служит созданию визуального образа («за речью.», «подсказывая»), с другой, он указывает на повышение самодостаточности слова (вербального) в языковом жесте («ощутимое слово»). Таким образом, мы видим, что физиологией дело, по всей видимости, не ограничивается.

Пытаясь выделить у формалистов моменты понимания языкового жеста вне его служебного по отношению к визуальным образам значения, вне его зависимости от физиологии произношения, мы видим, что понятие «жест» связано у формалистов (как и у Белого) с понижением семантической значимости слова. Говоря о жестовой природе пушкинских строк из «Евгения Онегина» (сон Татьяны, начиная с «взглянуть назад / Не смеет; мигом обежала» до «Упала.») Тынянов пишет: «Эти стихи совершенно не воспринимаются с точки зрения их значения - они являются как бы преградой для моторного образа»29. В работах формалистов явная взаимозаменяемость, синонимичность понятий «языковой жест» и «звуковой жест» неслучайна, ибо слово (элемент речи, языка) становится жестом как раз в связи с повышением значения и выразительности его звукового ряда (Поливанов говорит о том, что для звуковых жестов характерна повышенная ценность «определенного звукового состава»30). В связи с этим можно сделать вывод о том, что, так как звуковая семантика слова есть значимость, независящая от «логического или вещественного значения»31 («логическое или вещественное его значение тускнеет - зато обнажается звуковая семантика»32), языковой жест связан у формалистов с независимостью от смысла33 (слова «приобретают значительность помимо своего прямого смысла»34), понимаемого вовсе не как синоним семантики (можно, например, говорить о бессмысленной семантике). Можно предположить, что языковой жест для формалистов есть передача семантики «вне всякого отношения к смыслу»35. При этом понятие «жест» у формалистов связано (как и у Белого) с явлением поэтического ритма (обращаясь к гоголевским «Мертвым душам», Тынянов пишет о том, что «слово, подчиняясь ритму, само играет роль как бы словесного жеста»36).

Однако, подобно тому, что мы видим в работах Белого, понятие «жест» у формалистов также не имеет какого-либо жестко закрепленного за ним толкования. Редчайшие случаи, когда понятию «жест» в работах формалистов дается какое-либо определение, мало способствуют его прояснению (в статье «О звуковых жестах японского языка» Поливанов пишет: «Выражение "звуковой жест" требует пояснения. Под ним отнюдь не надо понимать жеста, сопровождаемого звуком, каким, например, является хлопанье дверью, топанье ногой об пол, скрежет зубовный и пр. и пр. Слово "жест" употреблено в этом выражении условно - имеются в виду не жесты, а элементы устной речи (слова или части слов), роль которых в языке походит на роль жеста»37). Беглый анализ употребления понятия «жест» Андреем Белым и формалистами позволяет определить некоторые существенные характеристики этого понятия при его применении к слову и тексту, но в то же время не позволяет рассматривать его как понятие достаточно сформированное, конкретное.

Вслед за Белым и формалистами понятие «жест» применительно к проблемам языка, слова, литературы упоминали Юрий Лотман и другие ученые «тартуской школы», исследователи творчества самих Андрея Белого и формалистов. Между тем, употребление понятия «жест» носило в данном случае преимущественно спарадический характер и не было частым; как само понятие «жест», а также образованные от него «звуковой жест», «языковой жест», «жест словесный», так и понятие поэтики жеста остались вне распространенной российской филологической лексики, так и не приоблели существенно большей конкретики, чем при первых своих употреблениях.

Таким образом, данное исследование оперирует понятием «жест» в толковании требующем уточнений. Несмотря на присущую понятию «жест» метафоричность и определенную неизбежность этой метафоричности (пытаясь дать максимально полное толкование понятию «жест» в области театра, Патрис

Пави справедливо говорит о том, что всякое описание жеста средствами языка ущербно, хотя мы и не имеем для жестов иного языка описания38), необходимо определить его основные контуры, основные семантические вектора.

Русское слово «жест» происходит от латинского девик: поза, тело, движение. Словарь русского языка в четырех томах дает слову «жест» следующее толкование: «телодвижение, преимущественно движение рукой, сопровождающее речь для усиления ее выразительности или имеющее значение какого-либо сигнала, знака и т. п.; поступок, совершаемый с каким-либо умыслом или в знак чего-либо»39. По сути так же толкует слово «жест» словарь русского языка Ожегова40. Толковый словарь живого великорусского языка Владимира Даля говорит о «жесг^» следующее: «жест - телодвижение человека, немой язык, вольный или невольный; обнаружение знаками, движениями чувств, мыслей»41. Исходя из латинской этимологии слова «жест», выделяя основные семантические вектора приведенных словарных толкований, мы можем говорить, что: жест есть некое движение, действие, поступок, хотя он может быть как подвижным, так и статичным, в том случае, когда жест статичен, он есть «поза», то есть достаточно выразителен и является как бы скрытым, потенциальным движением, преддвижением или постдвижением, выраженным предвосхищением движения или его ставшим итогом; понятие «жест» связано с понятием «тело»; жест связан с языком и речью, он сопровождает речь или заменяет ее; жест есть выразительное средство; жест есть знак; жест есть средство коммуникации.

Говоря о жесте в контексте данного исследования, мы оказываемся перед следующей проблемой: с одной стороны, мы можем говорить о том, что имеющий невербальную природу жест может служить знаком, выразительным средством, средством коммуникации, то есть быть своеобразным немым языком, невербальной речью, невербальным текстом, с другой стороны, можем ли мы говорить о вербальном языке, вербальной речи, вербальном тексте как о вербальном жесте? Уместен ли в данном случае закон тождества? Возможно ли говорить о наличии жестов, жестовой природы, поэтики жеста в литературном тексте, в поэтическом языке, в поэтической речи? Насколько оправдана такая постановка вопроса? Можем ли мы рассматривать текст или какой-либо элемент текста как вербальный жест?

На первый взгляд, нет. Во-первых, все приведенные выше толкования понятия «жест» так или иначе связывают жест с движением, рассматривают жест как некое действие или совокупность действий, литературный же текст, как, впрочем, и всякое иное произведение, казалось бы, бездейственен (имеется в виду непосредственное совершение действий, а не их провоцирование). Было бы нелепо предположить возможность непосредственного осуществления произведениями искусства каких-либо физических действий (движений). Однако отсутствие внешней активности объекта может быть компенсировано наличием активности внутренгой. Например, действия или совокупность человеческих действий, даже несущественных с точки зрения внешней активности, начинают восприниматься нами подобиями действий в том случае, когда в них высвечивается более или менее явное отношение, установка к миру, как бы сказал Михаил Бахтин, «смысловая позиция», «ценностно-смысловой ряд» (пускай даже наличие этой установки, этой позиции кажущееся). Причем степень активности действий того или иного человека порой в большей степени зависит именно от того, насколько активно, агрессивно выражается в тех или иных его поступках установка к миру, чем от количества совершаемых им физических движений или степени их динамичности. В широком смысле, совершение действий вообще не связано исключительно с возможностью осуществления объектами физических движений. С одной стороны, система физических движений того или иного объекта есть форма его активного присутствия в мире, с другой, - хотя мы можем говорить о различной степени активности присутствия в мире тех или иных объектов, присутствие это не бывает абсолютно пассивным, окончательно состоявшимся, можно сказать, что само присутствие чего-либо в бытии уже есть в определенном смысле некое действие, и чем активнее, явленней что-либо присутствует в мире, тем больше действия в этой явленности. Нам не дано увидеть или даже предположить мир вне нашего присутствия в этом мире, вне нашего миропредставления, и в этом ценностно-полагаемом нами мире всякая вещь является по-своему активной участницей некоего диалога между бытием и нами, его осмысляющими. В широком смысле своеобразным действием (движением) является уже само присутствие чего-либо в бытии. Если так, то говорить о совершении действий произведениями искусства вполне позволительно. Более того, всякое произведение искусства присутствует в мире гораздо более активно, чем присутствуют в нем «просто вещи». Мартин Хайдеггер замечательно писал о том, что любое художественное произведение, в отличие от «просто вещи», которая скрывает от наших глаз свою сущность, стремится спрятаться, скрыть то, что она существует (сокрытость - одна из основных характеристик «просто вещи»), есть «несокрытость» и характеризуется тем, что откровенно заявляет о своем существовании42. Различные произведения искусства по-разному заставляют нас реагировать на свое присутствие, однако несомненно то, что, сталкиваясь с ними, мы сталкивается с объектами, обладающими достаточной степенью активности по отношению к нам.

Степень активности, агрессивности, несокрытости того или иного действия, явления обычно определяется степенью их ненормативности, степенью их несоответствия привычному, ожидаемому, степенью их вырванности из общего фона. Можно сказать, что чем меньше то или иное действие вписывается в границы общепринятого, чем меньше то или иное явление вписывается в окружающий его контекст, тем заметнее и, следовательно, активнее это действие. Во все времена в мире, где все «просто вещи» растворяют факт своего существования в своей служебности, функциональности, произведения искусства, даже служа элементами интерьера или предметами купли-продажи, являлись чем-то «не от мира сего», выделялись характером своего присутствия. С учетом же разнообразных форм современного творчества, сегодня мы особенно ясно можем наблюдать тот факт, что бытие произведений искусства не только сопровождается их обособленностью от окружающих вещей, но зачастую произведения искусства становятся таковым, именно благодаря этой своей вырванности из контекста. При свойственном нашему времени колоссальном расширении границ искусства, включении в предполагаемую область искусства тех явлений, кои ранее не имели к понятию искусства ни малейшего отношения, при техническом развитии, сделавшем возможными немыслимые ранее виды произведения и воспроизведения искусства, мы видим, что сегодня, по сути дела, искусством может быть признано все что угодно. Любой предмет, любой текст потенциально могут быть представлены как художественные творения. При этом все эти вещи становятся художественными творениями обычно именно вследствие того, что автор вырывает их из привычного (природного) контекста, делая их бытие как произведений искусства «искусственным». Стоит нам поместить тот или инуй предмет в раму, в том числе и условную, как этот предмет перейдет из разряда просто вещей в разряд художественных произведений (Михаил Ямпольский справедливо отмечал «семантизацию видимого» за счет «рамки»43, «Ограничение рамой придает плоскости определенные смысловые свойства, и в первую очередь свойство, благодаря которому то, что заключено в раму, является смысловой единицей (целым)»44, -писал Ян Мукаржовский). Даже если мы начнем воспринимать пейзаж вне его функционального бытия, а как эстетическую ценность, мы будем воспринимать его своеобразным произведением искусства: творением Бога, природы и т. д.

Таким образом, говоря о совершении действий произведениями искусства, вовсе не обязательно доказывать их способность совершать те или иные физические движения, физически реагировать на окружающую действительность, необходимо скорее определить характер их присутствия в мире, степень активности, «несокрытости» этого присутствия. Говоря о совершении действий произведениями искусства, необходимо определить особенности их отношения к нам, необходимо определить те разнообразные формы диалога, которые они навязывают нам, при нашем общении с ними. Произведения искусства и в том числе литературные тексты вовсе не бездейственны и в этом смысле не неподвижны; то, что жест есть движение, не может, следовательно, являться препятствием к тому, чтобы мы рассматривали литературные тексты как жесты.

Вторым моментом, казалось бы удерживающим нас от разговора о литературном тексте как жесте, о жестовой природе языка, о «поэтике жеста» является то, что понятие «жест» обычно связано с понятием «тело», что под совершаемым жестом движением мы обычно понимаем телодвижение. Литературный же текст (как и все его составляющие) вроде бы не является телом и не имеет с телом ничего общего. Вместе с тем на сегодняшний день употребление понятия «тело» применительно к произведениям искусства и литературным текстам в частности является вполне распространенным, хотя, безусловно, и метафоричным. Понятие «тело» не смешивается при этом с понятием «организм», и, говоря о теле литературного текста, его телесности, сегодня обычно имеют в виду вовсе не наличие в литературном произведении некой структуры и не уподобление литературного произведения живой материи.

Понятие «тело», «телесность» применительно к феноменам культуры и искусства активно вводилось в современный философский и филологический дискурс Мишелем Фуко, Жилем Делезом, Морисом Мерло-Понти, Роланом Бартом, многими другими. Если современная философская мысль подразумевает под телесностью наличие чувственного начала и пространственно-временных координат в актах мышления, первичную материю мысли, психические состояния, неподвластные контролю субъекта, феномены, не поддающиеся описанию в привычных категориях классической философии и рационального сознания, лишенный какого-либо дальнейшего осмысления факт присутствия чего-либо в мире, то применительно к художественным произведениям, к текстам под «телесностью» обычно понимается или феномен искусства в его чистой, не подвергнутой или не подвергаемой осмыслению данности, или какой-либо элемент, наличествующий в феномене искусства и сопротивляющийся его осмыслению, схватыванию, систематизации, описанию и разложению в каких-либо определенных категориях разума («Телесность предстает как аура тайны»45). Таким образом, традиционная связь физических жестов с телом не является помехой к тому, чтобы говорить о жестах применительно к искусству, к языку. Говорить о вербальных жестах, о жестикуляции языка возможно.

Понятие «жест» покидает границы своего обычного толкования. Жест как телодвижение, жест как поступок оказываются лишь одними из внешних проявлений жеста в широком смысле этого слова. Понятие «жест» теряет обязательность своей связи с совершением объектами физических движений. Мы получаем возможность говорить о жесте вербальном, о жесте красок, о жесте звуков, о жесте мысли и о жесте самого понятия «жест». Понятие «жест» становится выражением некой чистой телесности. Понятие «жест» становится понятием, выражающим некий чувственный импульс, некою вне-, до-, пред-, за-семантическую активность, то есть не подвергнутую или, скорее, не подвергаемую осмыслению, схватыванию, систематизации, описанию и разложению в каких-либо определенных категориях разума данность, наличность, несокрытость. Исходя из сказанного, жест в тексте и языке должен характеризоваться понижением конкретной семантической значимости слова или элемента текста, языка вплоть до его независимости от семантики; повышением значения и выразительности звукового ряда слова или элемента текста, языка (звуковая семантика); отрывом семантического поля слова или элемента текста, языка от конкретно-логического смысла; сближением природы слова или элемента текста, языка с природой физических и телесных действий. Именно в таком понимании понятие «жест» и будет употребляться в дальнейшем в данной работе.

Связываемое в данной работе с поэтикой жеста явление «зауми», безусловно, изучено в гораздо большей мере, чем сам языковой/словесный/звуковой жест. Однако и здесь мы сталкивается с открытым характером темы.

Наиболее традиционно понятие «заумный» применяется к ряду направлений русского футуризма, к творчеству Велимира Хлебникова, Алексея Крученых, Ильи Зданевича, Игоря Терентьева, других будетлян. Это вполне естественно. Именно русские футуристы изобрели само понятие «заумь» («заумный язык», «заумная поэзия»), именно они наиболее часто использовали его в своих статьях, манифестах, именно они явились первыми теоретиками зауми, давшими ей начальные определения. Помимо футуризма о зауми говорят применительно к поэзии Александра Туфанова, основавшего группу «Орден заумников», поэзии обэриутов (сам Даниил Хармс некогда относил свои поэтические опыты к заумным46). Хотя отношение к зауми их предшественников футуристов у этих поэтов было далеко неоднозначным (так обэриуты, как известно, впоследствии настаивали не только на непричастности своих текстов к заумной поэзии, но даже на своей враждебности зауми47), такое применение также имеет бесспорные основания. Гораздо реже о зауми говорят в контексте более широком. Существуют работы, касающиеся проблем зауми у Андрея Белого, Константина Бальмонта, Андрея Платонова, Николая Гоголя, взаимосвязи поэтической зауми с языком сектантов. Сам Крученых в 1925 году находил проявления зауми у Лидии Сейфуллиной, Всеволода Иванова, Леонида Леонова, Исаака Бабеля, Артема Веселого, других авторов тех лет, расширяя тем самым само толкование понятия «заумный язык». Велимир Хлебников отмечал что заумный язык «господствует» в заклинаниях, заговорах48.

Такому снижению частотности употребления понятия «заумь» от Хлебникова, Крученых до Белого и Платонова соответствует наиболее традиционное понимание зауми как сугубо фонетической поэзии (наподобие крученыховского «Дыр бул щыл», с которого, по мнению автора этих знаменитых строк, и началась история заумной поэзии). Однако насколько же все-таки справедливо подобное ограничение в толковании зауми? Насколько справедливо говорить о зауми в более широком толковании и, следовательно, контексте?

Исходя из самих слов «заумь», «заумный», нетрудно заметить заложенное в них противопоставление уму. За-умность первое, что напрашивается при толковании зауми. Говоря о толковании понятия «заумь», Жан-Филипп Жаккар пишет: «Надо понимать "за-ум" как противоположность "уму" или "разуму"»49. Без-умный характер зауми отмечается и Крученых, и Хлебниковым («Заумный язык - значит находящийся за пределами разума»50). Алексей Крученых, хотя и разделял в «Ожирении роз» «заумное» и «безумное» («Ранее было: разумное или безумное, мы даем третье: - заумное, - творчески претворяющее и преодолевающее их»51), говорил о том, что в заумном и безумном «слова почти сходны»52, что заумное берет «все творческие ценности у безумия <.> кроме его беспомощности - болезни»53. «От прямой, кратчайшей линии рассудка поэзия всегда уклонялась к небрежной странности, увеличивая градус этого отклонения в последовательной вражде школ»54, -писал Игорь Терентьев. Однако говорить о без-умном происхождении зауми вряд ли возможно. С одной стороны, культивирование случайности и ошибки («Когда нет ошибки, ничего нет).' 55) и элементов автоматического письма (заумь как выражение не подвергнутых рефлексии разума эмоций) у общепризнанных заумников футуристов позволяет сделать вывод, что многие авторы зауми отмечали значение вне-разумных источников и механизмов творчества. С другой стороны, заумь чаще всего рождалась при непосредственном и активном участии разума. Традиционные формы «умного» языка разрушались чаще всего не только вполне осознанно, но и посредствам вполне обдуманных методов и схем разрушения, вполне сознательного использования тех или иных приемов. Большинство заумных текстов творились в процессе не менее скрупулезного моделирования, чем тексты «традиционные». Особенностью работы по подбору слов и звуков, созданию общей звуковой картины текста, разгрому синтаксиса и грамматики при создании зауми являлась прежде всего ее направленность, а не ее характер. Упомянутые элементы случая или автоматического письма (пускай и в меньшей степени их, кстати, можно найти чуть ли не у любого автора, любой поэтической эпохи) были действительно лишь элементами в целом вполне «умной» работы над заумным текстом.

Так же мы не может отрицать присутствия в зауми какого-либо содержания. С одной стороны, в заумной поэзии мы нередко видим казалось бы полное отсутствие какого либо «ума», понимаемого как наличие некоего здравого смысла. С другой стороны, даже при наиболее узком, традиционном понимании зауми, даже при отнесении к зауми лишь самых крайних экспериментов Велимира Хлебникова, Алексея Крученых, других русских футуристов, мы не можем не признать, что определенный смысл наличествует и в этих текстах. Неспроста очень многие не раз протестовали против понимания, например, хлебниковской зауми как бессмыслицы, да и сам Велимир Хлебников многократно настаивал на наличии смысло-содержания в своих заумных стихах. Конечно, содержание заумного текста иное, чем содержание текста «умного».

Заумный текст предполагает порой в качестве своего содержания некий высший смысл, не поддающийся выражению в привычных и «традиционных» формах языка, некий чувственно-эмоциональный энергетический заряд, непосредственное бытие, еще не подвергнутое логической обработке или же являющееся следствием ее минимизации, разрушения. Однако, протестуя обычно против понимания смысла лишь как «здравого смысла», заумь не отрицает смысл как таковой. Заумь можно назвать поэзией беспредметной, но это не значит, что ее всегда можно назвать поэзией бессмысленной и бессодержательной. Даже «бессмыслица» обэриутов требует определенных уточнений. Более уместно скорее говорить о двух различных видах зауми. Эти виды зауми можно условно обозначить как «фонетическая» и «семантическая». Для первой характерна ориентация на звуковую и эмоциональную сторону слова, разрушение понятия о слове как носителе какого-либо внутреннего смысла, неверие в возможности слова познавать суть явлений и служить выражением какого-либо содержания, иными словами, - уход от понимания слова как гносеологического знака, от понимания языка как выразителя объективной реальности. Слово как таковое уступает здесь место звучанию. Для второй характерно сочетание отрицания существующих языковых форм со стремлением к преобразованию языка, утверждение выразительных и познавательных функций слова, понимание слова как носителя смысла, восприятие эмоционально-звуковой стороны слова как смыслового элемента.

Нельзя в полной мере говорить и о принципиальной невозможности разумного постижения зауми. Большинство заумных текстов действительно не рассчитаны на разумно-логическое постижение. В том случае, когда то или иное понимание зауми предполагается в принципе, нередко она или обращена к механизмам восприятия, напоминающим скорее религиозное откровение, чем разумный анализ. Если текст «у лный» обращается к нашему разуму, хотя и не ограничивается этим обращением, то текст заумный обращен не только преимущественно к иным сферам нашей психики, но зачастую к ним исключительно. Дубравка Ораич Толич писал о том, что заумные тексты ориентируются «на сферы сознания, которые ниже или значительно выше разума»56. Часто мы встречаем примеры зауми и вовсе на понимание не рассчитанные, обращенные скорее исключительно к сферам чувственно-эмоционального восприятия. Вместе с тем, нельзя не заметить и те случаи зауми, что не только предполагают свое разумное постижение, но порой и стремятся создать для этого постижения необходимые предпосылки (как в случае с заумью Велимира Хлебникова). Нельзя не заметить и возможности пускай частичной дешифровки многих заумных текстов посредством различных кодов, находящихся внутри самих этих текстов (мы можем наблюдать это, например, в творчестве обэриутов). Такие тексты можно было бы исключить из области заумной литературы, однако наличие в них содержания, рассчитанного, пускай лишь отчасти, на разумное постижение, вряд ли является для этого достаточным основанием.

Таким образом, заумный текст может иметь самое разное происхождение. Он может быть сознательно смоделирован, являться следствием случайных ошибок, опечаток или же поэтических «сдвигов», о которых так много писал Крученых, он может быть результатом «автоматического письма» и так далее. Разнообразные проявления зауми не могут быть объединены без-умным происхождением, отсутствием какой-либо семантики, отрицанием возможности постичь заумь посредством ума.

Присутствие всего перечисленного возможно в зауми, но вовсе не обязательно и, следовательно, не может служить для зауми определением.

Вместе с тем, как мы только что отметили, смысл и содержание зауми отличаются от привычных смысла и содержания текста, а восприятие этих заумных смысла и содержания требует отличных от привычных нам механизмов восприятия. Причина этого кроется, пожалуй, в том, что семантическое содержание зауми гораздо менее конкретно и определенно, чем в «умных» текстах. Именно неопределенность содержания отличает заумный текст от текста «умного», «традиционного». Даже в фонетической поэзии заумь передает некое содержание, важно то, что в любом случае в итоге мы имеем текст, чье содержание туманно, неопределенно и принципиально не может быть «дешифровано» при помощи традиционно-логических языковых средств. В 1913 году, комментируя в сборнике «Помада» свое «Дыр бул щыл», Алексей Крученых писал о том, что заумные слова не имеют «определенного значения»57. Это первое толкование зауми, не отрицающее наличие в зауми значений, но отрицающее их определенность, несмотря на свой лаконизм и простоту, в общем, пожалуй, самое верное. Виктор Григорьев хотя и говорит о том, что «заумь не есть непременно бессмыслица»58, пишет, что в ней «как правило» «семантика - статична, одномерна, а то и редуцированна до нуля или до расплывчатых полумеждометных эмоциональных звукообразов»59. Таким образом, заумный язык - язык с размытой семантикой. Именно эта характеристика, а не принадлежность к тому или иному литературному направлению служит для зауми отличительным и определяющим ее признаком.

Такое понимание зауми дает нам право более смело, хотя и с осторожностью, говорить о зауми в широком литературном контексте, говорить о различных формах заумности в русском символизме, у обэриутов, понимая при этом не только наличие формальной общности между приемами футуристической зауми и отдельными элементами поэтики символизма и ОБЭРИУ, но также о различных формах проявления заумности как размывания семантики в каждом из данныу. направлений. Эта же тема остается сегодня разработанной явно не достаточно.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Русский литературный авангард"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Размышляя над текстами обэриутов, Валерий Подорога говорит следующее: «Поэтическое видепие рождается тогда, когда представления о "человеческом разуме" больше не в состоянии координировать собой все отношения с реальностью мира; поэт - это такое человеческое существо (не знаю, насколько разумное), которое желает "соприкоснуться" с миром без посредников, и это желание, в сущности, безумно и опасно для самого поэта, так как последним из устраняемых посредников будет он сам»418. Если согласиться с этими размышлениями, стоит признать, что творчество поэтов, о которых шла речь в данной работе, вполне оправданно именуется авангардом. В контексте приведенной цитаты, оглядываясь на предыдущие главы, можно заметить, что русские символисты, футуристы, обэриуты являлись поэтическим отрядом, нередко творившим на самом острие безумия и опасности, о которых говорит Подорога.

Актуализация проблемы соответствия слова бытию, поиски путей приближения слова к «реальности мира» стали, хотя и в различном преломлении, одним из основополагающих свойств русской экспериментальной литературы первой половина XX века. Бесспорно стремление к выражению непосредственного бытия в русском символизме, ОБЭРИУ, в целом метафизических по своей сути. Однако значение этого стремления для футуристов так же велико. Заумь была не просто «идеальным языком авангарда»419, она, по сути дела, нередко была итогом стремления к абсолютному реализму и нежелания считаться с отведенной языку и искусству ролью. «Заумь возникает, таким образом, как единственная возможность выразить мир во всей его полноте»420, - пишет о крученыховской зауми Жан-Филлип Жаккар. Вспоминая впоследствии поэтические эксперименты русского авангарда, Виктор Шкловский писал: «Что мне сейчас кажется особенно интересным в зауми? Это то, что поэты-футуристы пытались выразить свое ощущение мира как бы минуя сложившиеся языковые системы. Ощущение мира - не языковое»421.

Как мы уже говорили, размышляя об истоке русского символизма, явившемся, в определенном смысле, истоком всего русского литературного авангарда, проблема соотношения бытия и слова никак не может быть названа хоть сколько-нибудь новой. чС древнейших времен вплоть до новейших авангардистских опытов литература неустанно печется о том, чтобы воссоздать нечто. Что же именно? Да очень просто: реальность. Между тем реальное не поддается воссозданию; и именно потому, что люди во что бы то ни стало стремятся его воссоздать с помощью слов, и существует история литературы»422, - писал Ролан Барт, замечая при этом, что «литература принципиально реалистична в том отношении, что именно реальное неизменно является объектом ее вожделения <. и.> столь же принципиально ирреалистична, поскольку находит смысл в том, чтобы домогаться невозможного»423. Не уникально и предложенное русским авангардом понимание реальности. «Модернизм XX века поставил вопрос о небывалом еще подобии подлинной, с его точки зрения, реальности, не искаженной категориями рассудка»424, - писала Лидия Гинзбург, обращаясь как к русскому, так и европейскому опыту. «Новая реальность, подлежащая изображению, - это своего рода магма душевной жизни; в том смысле, что речь идет об иррациональном сплаве, о хаотической синхронности физических ощущений, впечатлений, проходящих образов, сознательных и бессознательных влечений, мельчайших дробных акций. Задача новой литературы - пробиться сквозь

толщу стереотипов к этой первозданной реальности, которую рассудок еще не подверг искусственному и призрачному расчленению. Пробиться, минуя расчленяющую природу слова, - таков большой соблазн, представший перед литературой XX века»425. Однако предшествующая авангарду литературная традиция по большей частью была традицией разумного компромисса. «Во что бы то ни стало», о котором говорит Ролан Барт, на самом деле чаще всего было «насколько это возможно». Что до модернизма, авангарда европейского, то русский авангард, безусловно, тесно связанный с европейским литературным экспериментом, в большинстве своем сражался со словом особенно яростно. В стремлении «запечатлеть средствами словесного искусства дословесные, допонятийные состояния сознания»426, в стремлении преодолеть «демаркационную зону» между словом и миром русский авангард нередко готов был идти любыми возможными путями и до конца. В случае же, когда это стремление виделось бесполезном, то отказ от слова как выражения мира также был крайним и бескомпромисным.

Острота авангардного безумия заключалась в том, что под подлежащим выражению (соприкосновению) «миром» нередко подразумевалась субстанция, максимально нетронутая разумом и вообще каким-либо анализом. В 1919 году Каземир Малевич, одна из центральных фигур русского авангарда, в том числе теснейшим образом связанная с авангардом литературным (как русским футуризмом, так и с ОБЭРИУ), писал: «Поэту присущи ритм и темп и для него нет грамматики, нет слов, ибо поэту говорят, что мысль изреченная - есть ложь, но я бы сказал, что мысли еще присущи слова, а есть еще нечто, что потоньше мысли и легче и гибче. Вот это изречь уже не только что ложно, но даже совсем передать словами нельзя. / Это "нечто" каждый поэт и цветописец-музыкант чувствует и стремится выразить, но когда собирается выражать, то из этого тонкого, легкого, гибкого - получается "она", "любовь", "Венера", "Аполлон", "Наяды" и т.д. Не пух, а уже тяжеловесный матрац со всеми его особенностями»427. Именно к выражению этого «нечто», к выражению некоего неопосредованного мирового ритма («ритм и есть в нас интонация, предшествующая отбору слов и строк»428, - писал Андрей Белый), к выражению «глухих ритмических и фонетических схем зачатого, не выношенного, не родившегося слова»429, к выражению непосредственного опыта постижения абсолютной реальности и стремился русский авангард.

Острота авангардного безумия заключалась в нередко почти маниакальном характере этого стремления и в крайности выводов, которые делались порой, в случае, когда стремление это признавалось неосуществимым. Вспоминая тютчевско-символистское «Мысль изреченная есть ложь», Михаил Бахтин писал: «Сказанное слово стыдится себя самого в едином свете того смысла, который нужно было высказать (если, кроме этого противостоящего смысла, ничего ценностного нет). Пока слово не было сказано, можно было верить и надеяться - ведь предстояла такая нудительная полнота смысла, - но вот оно сказано, вот оно все здесь во всей своей бытийно-упрямой конкретности - все, и больше ничего нет! Уже сказанное слово звучит безнадежно в своей уже-произнесенности; сказанное слово - смертная плоть смысла»430. Вместе с тем, Бахтин говорит об этом спокойно. Для него все это лишь указывает искусству область возможного, лишь определяет продуктивные пути, отделяя их от тех, что ведут в тупик. Для авангарда дело обстоит иначе. Можно долго гадать о причинах потери авторами авангарда здравомысленного и по своему аристократического смирения с неизбежной данностью, однако сама эта потеря

бесспорна. Она очевидна в экспериментах Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Велимира Хлебникова. Ее мы находим у Алексея Крученых, Ильи Зданевича, Александра Введенского, Даниила Хармса. Именно она нередко обнажается в размеренной на первый взгляд поэзии Валерия Брюсова или Константина Бальмонта, объясняя порой ее болезненную манерность. История русского авангарда есть история отчаянных попыток преодоления отчужденности слова от бытия, а нередко и история отчаянья в этих попытках. Совершенное авангардом разрушение традиционного реализма чаще всего имело своей целью приближение к высшей реальности.

Ролан Барт писал в статье «Литература и значение»: «Литературу можно, пожалуй, сравнить с Орфеем, возвращающимся из преисподней: пока она твердо идет вперед, зная при этом, что за ней следуют, - тогда за спиной у нее реальность, и литература понемногу вытягивает ее из тьмы неназванного, заставляет ее дышать, двигаться, жить, направляясь к ясности смысла; но стоит ей оглянуться на предмет своей любви, как в руках у нее остается лишь названный, то есть мертвый смысл»431. Можно сказать, что именно оглянувшимся Орфеем и являлся русский авангард, пытающийся извлечь из царства мертвых предмет своей страсти: реальность-Эвридику.

Символ русских символистов, футуристическая заумь и бессмыслица обэриутов представляют собой многообразие форм, порожденных из близких друг другу источников и зачастую преследующих в определенной степени родственные цели. История русской экспериментальной поэзии первой половины XX века являет нам значительное разнообразие художественных методов, приемов и средств, разнообразие поэтических решений. Обозначая в беседе с Жаком Деррида возможные пути поисков выражения того, что является принципиально невыразимым («ряда особых идей, которые не могут найти адекватного выражения в языке, "не вписываются" в него»432) Валерий По дорога говорит о возможностях (1) делать язык все более рафинированным, (2) изобретать новый язык, (3) деформировать, уродовать язык старый433. В русском авангарде мы видим примеры использования всех названных возможностей, причем нередко »всех их одновременно. Однако результатом борьбы за некую доязыковую реальность в каждом из случаев становилось онемение языка, уход русского литературного авангарда от традиционного слова, явление языка с размытой, неустановившейся семантикой, представляющего собой, используя выражение Барта, «пространственный, конкретно-чувственный аналог молчания»434. Существенное изменение традиционных структур художественного текста, тенденция ухода от семантической определенности слова к размыванию словесной семантики, вплоть до ее почти полной редукции является свойством, пожалуй, основных направлений русской литературы первой половины XX века, которые, несмотря на различия этих направлений, а порой и декларируемое враждебное отношение друг к другу, в той или иной степени принято связывать с экспериментальной литературой и авангардом. По-разному проявляясь в русском символизме, русском футуризме, ОБЭРИУ, эта тенденция носит достаточно явный характер и, в определенном смысле, наращивается в процессе развития русского литературного авангарда от символизма (преддверие, начало) до ОБЭРИУ (хронологический и концептуальный итог).

Конечно, в какой-то мере молчит всякое художественное произведение. Извечна склонность всякого истинного искусства к молчанию, явленному как

преобладание общей семантики произведения над суммой формулируемых смыслов. Всякое художественное произведение в определенной степени бессмысленно и бессодержательно, ибо является единством, а содержание есть всегда что-то в чем-то, что-то с чем-то. Всякая попытка так или иначе вычленить адекватное самому произведению его содержание невозможна. Произведение искусства ничего не полагает кроме себя самого. Всякое толкование произведения искусства, более того, всякое его «понимание», следующее за его чтением, неадекватно ему. Не будучи сторонником заумной поэзии, да и всякого авангарда, справедливо разделяя понятия «значение», «смысл», «разум» и «рассудок», Владимир Вейдле пишет: «С точки зрения рассудка, объявляющего себя умом всякая поэтическая речь заумна»435 (проблема неопределенности понятия «заумь» во многом коренится в том, что понятия «ум» как понятия философского не существует и что понимается под «умом» при его отрицании в за-уми, в этом смысле не очень понятно). Это, конечно, не значит, что произведение искусства является молчанием в том смысле, что оно абсолютно пассивно, в том смысле, что оно ничего не передает нам. Молчание искусства, как и молчание всего бытия, есть молчание актуальное, это молчание не есть отрицательное ничто, не есть отсутствие. Константин Бальмонт справедливо говорил о «безмолвном красноречии»436 природы, всякое сущее по-своему говорит. Однако в противоположность актуальному молчанию бытия, всякое слово есть говорение, и в противостоянии этого актуального молчания и определенно говорящей речи искусство относится к первому, а не ко второму. «Искусство тесно примыкает к области коммуникативных знаков, но является при этом диалектическим отрицанием подлинного сообщения»437, - писал Мукаржовский. Пользуясь оригинальной терминологией Даниила Хармса, можно сказать, что актуальное молчание, о котором мы говорим, есть «ноль», а не «нуль»438.

Говоря о молчании всякого искусства, мы можем сказать, что русский авангард не добавил много нового к изначальным свойствам искусства. Но с другой стороны, существуют различные степени молчания в искусстве (различные степени говорения), существуют различные устремления поэта (всякого художника). Даже тот, кто хочет втолковать своему читателю какое-либо конкретное суждение, какую-либо информацию, лишен возможности, оставаясь в пределах художественного, говорить открыто. Но он может стремиться приблизиться к этому. Важно то, что если такой художник стремится к изречению, если такой текст стремится говорить (в говорении видит свою цель и является, насколько это возможно, как бы минимальным молчанием), то авангардный текст стремится к противоположному. И хотя любые словотворческие опыты безусловным своим пределом имеют звук, и даже самые экстремальные из них «не предложили новых звуков вдобавок к существующим в русском языке (именно звуков, а не звукосочетаний)»439, хотя, как справедливо писал Ролан Барт, «в литературе всякое ниспровержение языка противоречиво уживается с его возвеличиванием - ведь восстание против языка с помощью самого языка неизбежно выливается в стремление высвободить "вторичный" язык, то есть глубинную, "анормальную" (не подчиняющуюся нормам) энергию слова»440, хотя, как замечала, беседуя с Деррида, Автономова: «любая "борьба с языком" возможна - во всяком случае в литературе - лишь в формах самого языка»441, внутри самого искусства русский авангард представляет собою сознательное стремление к молчанию, к молчанию более глубокому, чем то, что является свойством всякой поэзии.

Молчание авангардного текста различно как по своему происхождению, так и по своему характеру, по своей глубине и по своему отношению к традиционному поэтическому говорению. Между тем, отказ от слова и текста как выражения, снижения семантической нагрузки слова и текста, переориентация поэзии преимущественно на чувственную, эмоционально-звуковую сторону языка, восприятия эмоционально-звукового ряда как единственной поэтической реальности, с одной стороны, и превращение слова и текста в сплетение принципиально многосмысленных и неисчерпаемых в своих значениях образов, расширение семантического поля слова и текста вплоть до семантической актуальной бесконечности в том и другом случае имели своим следствием или приглушение, устранение смысла как такового или превращение его в нечто принципиально недосягаемое для какого-либо понимания и определения. Язык русского литературного авангарда, несмотря на многообразие своих проявлений, является как язык с размытой семантикой, как эмоционально-звуковой импульс, звуковой сигнал, как семантическая пропасть, как сопротивляющаяся исчерпывающему разгадыванию и осмыслению активная языковая наличность.

Следствием наращивания в русском литературном авангарде первой половины XX века семантически значимого молчания стало опредмечивание художественного слова и текста в целом. Традиционное литературное произведение в отличие от того, что мы обычно называем вещами, наделено смыслом, не просто потенциалыюй, а уже сформулированной информацией, и при нашем его восприятии (а лишь в ситуации нашего восприятия и существует литературное произведение, все остальные случаи его существования, по словам Валерия Подороги, «можно объявить нереальными»442) не вызывают у нас ощущения контакта с некой внеположенной нам, существующей вне нашего сознания и помимо нашего сознания материей, с каким-либо имеющим закрепленную пространственную форму веществом (что обычно является для нас атрибутом вещи). С одной стороны, если всякую вещь можно ухватить (может поэтому мы обычно не называем вещами предметы чрезмерно большие), то литературное произведение принципиально не поддается схватыванию, ни в прямом, ни в переносном смысле этого слова. С другой - традиционное литературное произведение не противостоит нашему сознанию, подобно привычным нам вещам, а как бы живет в процессе усвоения интерпретирующим его сознанием, как бы изначально проникает внутрь нашего сознания и не воспринимается вне его. Заумные тексты русского авангарда воспринимаются нами принципиально иначе.

В тяготеющих к полюсу молчания авангардных текстах, о которых шла речь в данной работе, инакость, свойственная всякому авангардному тексту, нередко достигает критической черты, за которой литературный текст воспринимается большинством читателей неким курьезом, принадлежность коего к искусству, литературе кажется сомнительной. Более того, эти тексты часто представляются вырванными не только из литературного контекста, но, в определенном смысле, также из контекста общеязыкового. Чтение этих текстов - сплошная морока, раздражение. Неистребимая привычка осмыслять литературный текст, то есть как бы вбирать его в себя (о чем говорилось выше), сталкиваясь с этими текстами, сталкивается с удивительно мощным сопротивлением, и мы начинаем ощущать нашу беспомощность, ощущать достаточно сильный дискомфорт. Сопротивляясь нашему вос-приятию, данные тексты остаются как бы вне нас, защищают от нас свою суверенность, свою нам

внеположенность, что, как было отмечено выше, является свойством вещи. Оказываясь перед авангардным текстом, мы оказываемся как бы перед непроходимой для нашего сознания и не поддающейся смысловому разрушению стеной.

Таким образом, оказываясь перед авангардным текстом (в первую очередь, перед футуристической заумью и обэриутской бессмыслицей), мы оказываемся перед неким подобием вещи, кратко описанные выше отличия традиционного литературного произведения от вещи стираются. Более того, ощущение внеположенности этих текстов нашему сознанию, ощущение их непроходимости, ощущение того, что они существуют вне и помимо нашей воли, представляется даже более сильным, чем при нашем столкновении с просто вещами. Если просто вещи в определенном метафорическом смысле все же разговаривают с нами, поддаются нашему вос-приятию, не исключают некой положительной коммуникации, то данные тексты молчаливы в гораздо большей степени. Бессмыслица этих текстов бывает столь неисчерпаемой и окончательной, что, не давая нам, несмотря на все наши многочисленные старания, никакой возможности осмысления, не позволяет нам найти им место в беспрестанно осмысляемом нами мире, превращает их в некую лишнюю часть общего текста бытия, опредмечивает текст («Бытие слова в конечном счете приравнивается Введенским к бытию вещи и бытию человека»443, - пишет Анна Герасимова).

Между тем, заумный текст вещь очень странная. Рассматривая произведения искусства авангардного, мы видим, что одной из характернейших черт авангардной эстетики и авангардных произведений является, как уже говорилось, их вырванность \инакость, ненормативность) не только из контекста «просто вещей», но также и из контекста произведений искусства. Заумный текст, являясь перед нами неким иероглифом, аномалией, не только не поддается вос-приятию читателя, втягиванию себя в читательское сознание (о чем говорилось), но как бы втягивает в себя самого читателя, становясь по отношению к нему все более агрессивным. Не неся в себе четко очерченной, определенной смысловой установки, авангардистский текст парадоксальным образом, подобно молчащему сфинксу, оказывается более чем активен в своем воздействии на нас. Его поведение навязчиво, некорректно.

Таким образом, с одной стороны, заумный авангардный текст, в отличие от традиционного литературного произведения, обладает вещностью или более высокой степенью вещности. С другой стороны, он есть странная вещь, которая, в отличие от «просто вещей», активно присутствует в мире, заявляет о своем существовании, обращается к нам и, в то же время, отказывается вести с нами диалог. Такая вещь и может быть названа телом. Говоря об авангардном тексте, уместно говорить о его телесности, о заумном тексте как активном теле. «Иероглифический смысл всегда гораздо менее очевиден, чем смысл миметический и в огромном количестве случаев не реализуется в восприятии. Прорыв к новому смыслу, таким образом, вполне вероятно может завершиться разрушением смысла и финальным нарастанием лишь чистой "телесности", само-презентацией чувственного»444, - пишет Михаил Ямпольский (назвавший интерес к всевозможной «телесности» центральным мотивом авангарда, связующим различные его направления445). Говоря о иероглификации знака, Ямпольский говорит о том, что «в данной сфере мы подходим к границе семиотики, к тому пределу, за которым смысл как бы уплотняется до

видимости, до саморепрезентации, до тела»446. Ролан Барт увязывал повышение телесности с ускользанием означаемого447.

Как уже не раз говорилось, заумь не исключает семантику. «Такие знаменательные эксперименты, как беспредметная живопись и прозванное "заумным" словесное искусство, аннулируя изображаемый или обозначаемый предмет, ставили наиболее остро вопрос о природе и значимости элементов, несущих семантическую функцию в пространственных фигурах, с одной стороны, и в языке - с другой»448, - пишет Вячеслав Всеволодович Иванов. Ролан Барт справедливо писал о том, что уничтожать смысл есть «затея безнадежная, ибо добиться этого невозможно»449.

Лишенный определенной семантики, демонстрирующий своеобразное языковое оцепенение, являющийся неким энергетическим сгустком заумный текст оборачивается бессмысленным телодвижением, языковым жестом, выделяется своей энергетической мощью, активностью своего присутствия в мире. По словам Тынянова, слово становится словом-жестом, когда «оказывается динамизованным, выделенным»450, когда «выдвигается из обычных своих границ»451.

Результатом борьбы за некую доязыковую реальность стало превращение слова в подобие вещи, точнее опять же акцентирование внимания на вещной стороне слова, исконно заключенной в нем. Жан-Поль Сартр писал о том, что «двойственность знака ведет к тому, что можно по желанию смотреть сквозь него, как сквозь стекло, и видеть за ним означаемое, либо обратить взгляд на него самого и видеть в нем вещь. Говорящий человек находится по ту сторону слов, близ предмета; поэт - по эту сторону»452. Поэты русского авангарда не только видели в слове вещь, но и явили вещную сторону слова всякому читателю. Русский литературный авангард был демонстрацией телесного в слове и тексте, телесного как сопротивляющейся осмыслению наличности. В текстах русского авангарда мы наблюдаем то «нарастание театрального эксгибирования художественного текста»453, о котором писал Вальтер Беньямин, как важнейшем свойстве современного искусства. Результатом борьбы за некую доязыковую реальность стало превращение слова в жест.

Конечно, приемы жестикуляции русских символистов, футуристов, обэриутов очень различны (если, например, сравнивать символистскую и футуристическую поэзию с жестами, то у символистов это жест, при котором внимание направлено на то, на что он указывает, а в футуризме огромное значение имеет сама пластика жеста). Однако, там, где слово тяготеет к молчанию, где слово обретает телесность, где смысловая семантика заменяется пластикой языка, мы может говорить о явлении жеста. Размышляя над идеальным языком сцены, Антонен Арто писал: «Грамматику этого нового языка еще предстоит отыскать. Жест в ней составляет и материю и главный принцип; если угодно - ее альфу и омегу. Он гораздо более исходит из необходимости речи, чем из речи уже оформившейся. Но обнаруживая в речи тупик, он спонтанным образом Еэзвращается к жесту»454. Для многих поэтов, о которых шла речь в данной работе, своеобразно сценой стало поле языка, жестом становилось само слово, сам поэтический текст.

«Несказанное слово может быть сказано действием»455, - писал Андрей Белый. «Когда не хватает слов, когда звук исчерпывает свою силу, - начинается жестикуляция, иступленный бег, прыг, валяние на полу! Танец - это последнее, что остается, когда все испробовано»456, - писал в 1919 году Игорь Терентьев. В записной книжке Даниила Хармса есть запись, касающаяся выступления

обэриутов в ноябре 1926 года: «Наконец две неизвестные личности взявшись за руки подойдут к столу и заявят: По поводу прочитанного мы немного сказать сможем, но мы споем»457.

1 Лихачев Д. Прогрессивные линии развития в истории русской литературы литературы // О прогрессе в литературе. Л., 1977. С. 16-17.

2 Медведев О. К проблеме жанра в литературе авангарда: О «Дневнике» Витольда Гомбровича // Литературный авангард: особенности развития. М., 1993. С. 99.

3 Мочалова В. Чешский освобожденный театр: текст и контекст // Литературный авангард: особенности развития. М., 1993. С. 114.

4ТурчинВ. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 5.

5 Дмитриева Э. Авангардизм в художественной культуре XX в.: К изучению курса «Мировая художественная культура». Самара, 1996. С. 8.

6 Шкловский В. Ход коня. М.; Берлин, 1923. С. 86.

7 Мукаржовский Я. Эстетическая функция, норма и ценность как социальные факты // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. С. 66.

8 Жолковский А. Блуждающие сны // Жолковский А. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994. С. 59.

9 Альфонсов В. Поэзия русского футуризма // Поэзия русского футуризма. СПБ, 1999. С. 17.

10 Иванов Вяч. Предчувствия и предвестья: Новая органическая эпоха и театр будущего // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 37.

11 Гаспаров М. Белый-стиховед и Белый-стихотворец // Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи, Воспоминания, Публикации. М., 1988. С. 444.

12 Белый А. Ритм как диалектика и «Медный всадник». Исследование. М., 1929. С. 254.

13 Белый А. Глоссалолия. Поэма о звуке. Берлин, 1922. С. 15.

14 Белый А. Ритм как диалектика и «Медный всадник». Исследование. М., 1929. С. 144.

15 Там же. С. 20.

16 Гаспаров М. Белый-стиховед и Белый-стихотворец // Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи, Воспоминания, Публикации. М., 1988. С. 447.

17 Белый А. Глоссалолия. Поэма о звуке. Берлин, 1922. С. 16.

18 Белый А. Фридрих Ницше // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 191.

19 Белый А. Мастерство Гоголя. М-Л.,.1934. С. 234.

20 Белый А. Ритм как диалектика и «Медный всадник». Исследование. М., 1929. С. 220.

21 Там же. С. 20.

22 Тынянов Ю. Ода как ораторский жанр // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 236.

23 Поливанов Е, О звуковых жестах японского языка // Поэтика: Сборнк по теории поэтического языка. Петроград, 1919. С. 35.

24 Тынянов Ю. О композиции «Евгения Онегина» // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 76.

25 Тынянов Ю. Валерий Брюсов // Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка: Статьи. М., 1965. С. 277.

26 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка // Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка: Статьи. М., 1965. С. 150.

27 Там же. С. 150.

28 Тынянов Ю. Иллюстрации // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 313.

29 Тынянов Ю. О композиции «Евгения Онегина» // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 72.

30 Поливанова Е. О звуковых жестах японского языка // Поэтика: Сборник по теории поэтического языка. Петроград, 1919. С. 34.

31 Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии: Сборник статей. Л., 1986. С. 48.

32 Там же. С. 54.

33 Там же. С. 52 - 53.

34 Эйхенбаум Б. Ахматова // Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии: Сборник статей. Л., 1986. С. 429.

35 Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии: Сборник статей. Л., 1986. С. 53.

36 Тынянов Ю. Иллюстрации // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 311.

37 Поливанова Е. О звуковых жестах японского языка // Поэтика: Сборник по теории поэтического языка. Петроград, 1919. С. 27.

38 См.: Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 99-101.

39 Словарь русского языка в четырех томах. Т. 1. М., 1985. С. 479.

40 Ожегов С. Словарь русского языка. М., 1970. С. 187.

41 Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1. М, 1978. С. 536.

42 См.: Хайдеггер М. Исток художественного творчества // Хайдеггер М. М., 1993.

43 Ямпольский М. Память Тиресия. М., 1993. С. 420.

44 Мукаржовский Я. Эстетическая функция, норма и ценность как социальные факты // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. С. 106.

45 Ямпольский М. Память Тиресия. М., 1993. С. 412.

46 См. Александров А. Метериалы Д, И Хармса в рукописном отделе Пушкинского дома на 1978 год. Л., 1980. С. 70.

47 См. ОБЭРИУ // Афиша Дома Печати. 1928. №2. С. 11.

48 Хлебников В. Наша основа // Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 628.

49 Жаккар Ж.-Ф. Даниил Харм и конец русского авангарда. СПБ, 1995. С. 16.

50 Хлебников В. Наша основа // Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 628.

51 Крученых А. Ожирение роз. О стихах Терентьева и других. Тифлис, 1919. С. 14.

52 Там же.

53 Там же.

54 Терентьев И. Маршрут ширизны. Закон случайности в искусстве // Терентьв И. Собр. соч. Bologna, 1988, С. 233.

55 Терентьев И. 17 ерундовых орудий // Терентьв И. Собр. соч. Bologna, 1988. С, 181.

56 Ораич Толич Д. Заумь и дада // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре. Bern, 1991. С. 74-75.

57 Крученых А. Помада // Крученых А. Избранное. München, 1973. С. 55.

58 Григорьев В. Заумец и главздрасмысел // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре. Bern, 1991. С. 13.

59 Там же. С. 12.

60 Вяч. Иванов обращается к строке Ф. Тютчева из стихотворения 1833 года «Silentium!».

61 Иванов Вяч. Заветы символизма // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 180.

62 Строки из стихотворения А. Фета 1844 года «Как мошки зарею.».

63 Брюсов В. Собр. соч. в 7 гг. Т. 1. М., 1973. С. 572.

64 Иванов Вяч. Поэт и чернь // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 140.

65 Блок А. О современном состоянии русского символизма // Блок А. Собр. соч. в 8 тт. Т. 5. М.-Л., 1962. С. 426.

66 Брюсов В. Ангел благого молчанья: Молитва // Брюсов В. Собр. соч. в 7 тт. Т. 1. М., 1973. С. 469-470.

67 Мандельштам О. О природе слова // Мандельштам О. Собр. соч. в 4 тт. Т. 2. М., 1991. С. 247.

68 Бердяев Н. Декадентство и мистический реализм // Бердяев Н. Духовный кризис интеллигенции. Статьи по общественной и религиозной психологии (1907-1909). СПБ. 1910. С. 17.

69 Флоровский Г. Пути русского богословия. Париж, 1937. С. 455.

70 Там же. С. 454

71 Белый А. Формы искусства // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 100.

72 Белый А. Принцип формы в эстетик-:» // Белый А. Символизм. М., 1910. С. 184.

73 Белый А. Формы искусства // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 102.

74 Белый А. Принцип формы в эстетике // Белый А. Символизм. М., 1910. С. 191.

75 Иванов В. О «Цыганах» Пушкина // Иванов В. По звездам: Статьи и афоризмы. СПБ, 1909. С. 161.

76 Мережковский Д. Молчание // Мережковский Д. Собр. соч. в 4 тт. Т. 4. М., 1990. С. 525.

77 Платон. Теэтет // Платон. Сочинеи'.я в 3 гг. Т. 2. М., 1970. С. 279.

78 Белый А. Маска // Белый А. Арабески. Книга статей. М., 1911. С. 132.

79 Жирмунский В. Мелодика стиха: По поводу книги Б. М. Эйхенбаума «Мелодика стиха», Пб., 1922 // Жирмунский В. Избранные труды: Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 60.

80 Жирмунский В. Валерий Брюсов и наследие Пушкина. Опыт сравнительно-стилистического исследования // Жирмунский В. Избранные труды: Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 158.

81 Жирмунский В. Мелодика стиха: По поводу книги Б. М. Эйхенбаума «Мелодика стиха», Пб., 1922 // Жирмунский В. Избранные труды: Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 61.

82 Бахтин М. Из лекций по истории русской литературы. Вячеслав Иванов // Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 394.

83 Брюсов В. Смысл современной поэзии // Брюсов В. Собр. соч. в 7 тт. Т. 6. М., 1975. С. 468.

84 Бердяев Н. Русская идея: Основные проблемы русской мысли XIX века и начала XX века // О России и русской философской культуре: Философы русского послеоктябрьского зарубежья. М., 1990. С. 239.

85 Флоровский Г. Пути русского богос;?овия. Париж, 1937. С. 454.

86 Белый А. Символизм как миропонимание // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 247.

87 Белый А. Магия слов // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 135.

88 Иванов Вяч. О границах искусства // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 214.

89 Белый А. Смысл искусства // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 110.

90 Иванов Вяч. О новейших теоретических исканиях в области художественного слова // Научные известия. 1922. №11. С. 16.

91 Русская мысль. 1915. №12. С. 41.

92 Лотман Ю. Поэтическое косноязычие Андрея Белого // Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи, Воспоминания, Публикации. М., 1988. С. 439.

93 Белый А. Бальмонт // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 403.

94 Белый А. Магия слов // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 131.

95 Гершензон М., Иванов Вяч. Переписка из двух углов // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 132- 133.

96 Брюсов В. Собрание сочинений. Т. 1. С. 572.

97 Брюсов В. Реализм и условность на сцене // Театр. Книга о новом театре. СПБ., 1908. С. 254.

98 Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 166.

99 Белый А. Символизм // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 257.

100 Белый А. ЯеаНога // Белый А. Арабески. Книга статей. М., 1911. М., 1911. С. 263.

101 Блок А. Записные книжки. М., 1965. С. 23.

102 Там же. С. 24.

103 Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 156.

104 Там же. С. 166.

105 Белый А. Символизм как миропонимание // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 247.

106 Белый А. Магия слов // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 132.

107 Иванов Вяч. О границах искусства // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 209.

108 Белый А. Символизм и современное русское искусство // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 345.

109 Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 145.

110 См.: Иванов Вяч. Поэт и чернь // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 140.

111 Лотман Ю. Поэтическое косноязычие Андрея Белого // Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи, Воспоминания, Публикации. М., 1988. С. 437.

112 Иванов Вяч. Поэт и чернь // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 140.

113 Иванов В. Заветы символизма // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 187.

114 Лотман Ю. Поэтическое косноязычие Андрея Белого // Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи, Воспоминания, Публикации. М., 1988. С. 439.

115 Введенский А. Елка у Ивановых // Введенский А. ПСП. 1.2. М., 1993. С. 51.

116 Там же.

117 Там же. С. 47.

118 Там же.

119 Введенский А. Кругом возможно Бог // Введенский А. ПСП. Т. 1. М., 1993. С. 152.

120 Введенский А. Елка у Ивановых // Введенский А. ПСП. Т. 2. М., 1993. С. 61.

121 Письма В. Я. Брюсова к П. П. Перцову. М., 1927. С. 48.

122 Мережковский Д. О причинах упадка и о новых течения современной русской литературы // Литературные манифесты (от символизма к октябрю). М., 1929. С. 15.

123 Там же.

124 Белый А. О целесообразности // Белый А. Арабески. Книга статей. М., 1911. С. 107.; Белый А. Эмблиматика смысла // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 60 и далее.

125 Иванов В. Поэт и чернь // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 141.

126 Белый А. Эмблематика смысла // релый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 75.

127 Белый А. Песнь жизни // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 172.

128 Иванов Вяч. Поэт и чернь // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 140.

129 Иванов Вяч. Предчувствия и предвестья: Новая органическая эпоха и театр будущего // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 39.

130 Белый А. Эмблематика смысла // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 81.

131 См.: Иванов В. Мысли о символизме // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 192.

132 Иванов Вяч. Заветы символизма // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 182.

133 Белый А. Принцип формы в эстетике // Белый А. Символизм. М., 1910. С. 184.

134 Там же.

135 Белый А. Символизм как миропонимание // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 246.

136 Белый А. Принцип формы в эстетике // Белый А. Символизм. М., 1910. С. 179.

137 Белый А. Формы искусства // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 100

138 Там же.

139 Мандельштам О. Барсучья нора /Г Мандельштам О. Собр. соч. в 4 тт. Т. 2. М., 1991. С. 273.

140 Жирмунский В. Валерий Брюсов и наследие Пушкина. Опыт сравнительно-стилистического исследования // Жирмунский В. Избранные труды: Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 202-203.

141 Бальмонт К. «Будем как солнце! Забудем о том.» //Бальмонт К. Стихотворения и переводы. М., 1992. С. 91.

142 Там же.

143 Там же.

144 Там же.

145 Там же. С. 90.

146 Там же. С. 91.

147 Там же.

148 Иванов В. Уста зари // Иванов В. Стихотворения, поэмы, трагедия. Кн. 1. СПБ, 1995. С. 450.

149 Там же.

150 Там же.

151 Тютчев Ф. Silentium! // Тютчев Ф. Стихотворения. М., 1976. С. 61.

152 Фет А. «Как мошки зарею.» // Фет А. Стихотворения. М., 1979. С. 67.

153 Там же.

154 Тютчев Ф. Silentium! // Тютчев Ф. Стихотворения. М., 1976. С. 61.

155 Иванов В. Уста зари // Иванов В. Стихотворения, поэмы, трагедия. Кн. 1. СПБ, 1995. С. 450.

156 Там же.

157 Там же.

158 Там же.

159 Белый А. В полях // Белый А. Сочинения. Т. 1. М., 1990. С. 54.

160 Там же.

161 Белый А. Священные цвета // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 204.

162 Там же. С. 205.

163 Белый А. В полях // Белый А. Сочинения. Т. 1. М., 1990. С. 54.

164 Там же. С. 55.

165 Белый А. Священные цвета // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 204.

166 Белый А. В полях // Белый А. Сочинения. Т. 1. М., 1990. С. 55.

167 Там же.

168 Белый А. Священные цвета // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 209.

169 Белый А. В полях // Белый А. Сочинения. Т. 1. М., 1990. С. 55.

170 Эрлих В. Русский формализм: История и теория. СПБ., 1996. С. 257.

171 Барзах А. Материя смысла // Иванов. Вяч. Стихотворения. Поэмы. Трагедия. Книга 1. СПБ., 1995. С.46.

172 Гинзбург Л. О лирике. Л, 1974. С. 251.

173 Брик Л. Чужие стихи // Маяковский в воспоминаниях современников. М., 1963. С. 332.

174 Шкловский В. О Маяковском // Шкловский В. Собр. соч. в 3 тт. Т. 3. М., 1974. С. 37.

175 Пощечина общественному вкусу // Поэзия русского футуризма. СПБ, 1999. С. 617.

176 Бурлюк Д, Фрагменты из воспоминаний футуриста // Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. Письма. Стихотворения. СПБ, 1994. С. 107.

177 Там же. С. 140.

178 Там же.

179 Лавров А. Андрей Белый в 1900-е годы: Жизнь и литературная деятельность. М., 1995. С. 154.

180 Альфонсов В. Поэзия русского футуризма // Поэзия русского футуризма. СПБ, 1999. С. 47.

181 Парнис А. Блок и Маяковский - 30 октября 1916 года: Реконструкция одной встречи // Ново-Басманная, 19. М., 1990. С. 603.

182 Жирмунский В. Поэтика Александра Блока // Жирмунский В. Избранные труды: Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 216.

183 Письма А. Е. Крученых к И. М. Зданевичу // Русский литературный авангард: Материалы и исследования. Trento, 1990. С. 132.

184 Там же.

185 Ослиный хвост и мишень. М., 1913.

186 Иванов В. Вс. О воздействии «эстетического эксперимента» Андрея Белого: (В. Хлебников, В. Маяковский, М. Цветаева, Б. Пастернак) // Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи, Воспоминания, Публикации. М., 1988. С. 338.

187 Там же. С. 364.

188 Лотман Ю. Поэтическое косноязычие Андрея Белого // Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи, Воспоминания, Публикации. М., 1988. С. 441.

189 Григорьев В. Ономастика Велимира Хлебникова: Индивидуальная поэтическая норма // Ономастика и норма. М., 1976. С. 194.

190 Барзах А. Материя смысла // Иванов. Вяч. Стихотворения. Поэмы. Трагедия. Книга 1. СПБ., 1995. С.49.

191 Степанов Ю. В трехмерном пространстве языка: Семиотические проблемы лингвистики философии искусства. М., 1985. С. 196.

192 Там же.

193 Там же. С. 197.

194 Иванов В. Вс. О воздействии «эстетического эксперимента» Андрея Белого: (В. Хлебников,

B. Маяковский, М. Цветаева, Б. Пастернак) // Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи, Воспоминания, Публикации. М., 1988. С. 364.

195 Медведев П. (Бахтин М.). Формальный метод в литературоведении. М., 1993. С. 116.

196 Там же.

197 Лившиц Б. Полутороглазый стрелец // Лившиц Б. Полутороглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. Л., 1989. С. 505.

198 Тынянов Ю. О Хлебникове // Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка: Статьи. М., 1965. С. 283.

199 Лившиц Б. Полутороглазый стрелец // Лившиц Б. Полутороглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. Л., 1989. С. 533.

200 Там же. С. 479-480.

201 Альфонсов В. Поэзия русского футуризма // Поэзия русского футуризма. СПБ, 1999. С. 7.

202 Хлебников В. Наша основа // Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 625.

203 Там же. С. 627.

204 Там же. С. 625.

205 урбан А. Философская утопия: Поэтический мир Хлебникова // Вопросы литературы. 1979. №3. С. 160.

206 Тынянов Ю. Промежуток // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

207 Берковский Н. Велимир Хлебников // Берковский Н. Мир, создаваемый литературой. М., 1989. С. 174.

208 Дуганов Р. Краткое «Искусство поэзии» В. Хлебникова // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 33. №5. М., 1974. С. 427.

209 Ланн Ж.-К. Об истоках зауми у Крученых и Хлебникова // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре. Bern, 1991. С. 56.

210 Там же.

211 Крученых А. 500 новых острот и каламбуров Пушкина // Крученых А. Избранное. München, 1973. С. 296.

212 Крученых А. Деклорация слова, как такового // Крученых А. Апокалипсис русской литературы. М., 1923. С. 43.

213 Винокур Г. Маяковский новатор языка. М., 1943. С. 17.

214 Эйхенбаум Б. Ахматова // Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии: Сборник статей. Л,, 1986. С. 403.

215 Там же. С. 404.

216 Крученых А. 500 новых острот и каламбуров Пушкина // Крученых А. Избранное. München, 1973. С. 283.

217 Крученых А. Заумный язык у Сейфуллиной, Вс. Иванова, Леонова, Бабеля, А. Веселого и др. М.:, 1925. С. 59.

218 Третьяков С. Бука русской литературы // Бука русской литературы. М., 1923. С. 5.

219 Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПБ., 1995. С. 268.

220 Хлебников В. Наша основа // Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 624.

221 Шкловский В. Воскрешение слова // Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 40.

222 Эткинд Е. Материя стиха. Париж, 1985. С. 351.

223 Хлебников В. Письмо двум японцам // Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 605.

224 Там же. С. 604.

225 Там же.

226 Хлебников В. Труба марсиан // Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 604.

227 Там же. С. 603.

228 Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста // Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. Письма. Стихотворения. СПБ, 1994. С. 27.

229 Терентьев И. Трактат о сплошном неприличии // Терентьв И. Собр. соч. Bologna, 1988. С. 276.

230 Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста // Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. Письма. Стихотворения. СПБ, 1994. С. 50.

231 Малевич К. Архитектура как пощечина бетоножелезу // Малевич К. Собр. соч. в 5 тт. Т. 1. М., 1995. С. 69.

232 Дуганов Р. Проблема эпического в эстетике и поэтике Хлебникова // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 35. №5. М., 1976. С. 437.

233 Хлебников В. Наша основа // Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 630.

234 Там же. С. 629.

235 Хлебников В. <Неизданная статья> // Хлебников В. Собрание произведений. Т. V. М., 1933. С. 189.

236 Пощечина общественному вкусу // Поэзия русского футуризма. СПБ, 1999. С. 617.

237 Там же. (

238 Пощечина общественному вкусу: [Листовка] // Поэзия русского футуризма. СПБ, 1999. С. 618.

239 Блок А. Записные книжки. М., 1965. С. 179.

240 Мандельштам О. Буря и натиск //Мандельштам О. Собр. соч. Т. 2. М., 1992. С. 342.

241 Жирмунский В. Валерий Брюсов и наследие Пушкина. Опыт сравнительно-стилистического исследования // Жирмунский В. Избранные труды: Теория литературы. Поэтика. Стилистика. JL, 1977. С. 169.

242 Крученых А. Наш выход // Крученых А. Наш выход: К истории русского футуризма. М., 1996. С. 23.

243 Эллис. Русские символисты. Константин Бальмонт, Валерий Брюсов, Андрей Белый. М., 1910. С. 16.

244 Иванов Вяч. О поэзии Иннокентия Анненского // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 172.

245 Белый А. Эмблематика смысла // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 60.

246 Белый А. О целесообразности // Белый А. Арабески. Книга статей. М., 1911. С. 107.

247 Белый А. Эмблематика смысла // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 75.

248 Там же.

249 Эллис. Русские символисты. Константин Бальмонт, Валерий Брюсов, Андрей Белый. М., 1910. С. 17.

250 Иванов Вяч. Кручи // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 105.

251 Медведев П. (Бахтин М.). Формальный метод в литературоведении. М., 1993. С. 66.

252 Бахтин М. Из лекций по истории русской литературы. Вячеслав Иванов // Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 397.

253 Иванов Вяч. Мысли о символизме // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 194.

254 Эткинд Е. Материя стиха. Париж, 1985. С. 37-38.

255 Белый А. Принцип формы в эстетике // Белый А. Символизм. М., 1910. С. 179.

256 Белый А. «Вишневый сад» // Белый А. Арабески. Книга статей. М., 1911. С. 403.

257 Тынянов Ю. О Хлебникове // Собрание произведений Велимира Хлебникова. Т. I. JL, 1928. С. 25-26.

258 Там же. С. 26.

259 Эткинд Е. Материя стиха. Париж, 1985. С. 322.

260 Там же. С. 336.

261 Гончаров Б. Поэзия революции и '¡самовитое слово» // Вопросы литературы. 1983. № 7. С. 130.

262 Там же. С. 125.

263 Хлебников В. О современной поэзии // Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 632.

264 Хлебников В. Письмо двум японцам // Хлебников В, Творения. М., 1986. С. 605.

265 Хлебников В. Наша основа // Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 628.

266 успенский Б. К поэтике Хлебникова: Проблемы композиции // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973. С. 122.

267 ЭрлихВ. Русский формализм: История и теория. СПБ., 1996. С. 45.

268 Хлебников В. Наша основа // Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 624.

269 Винокур Г. Маяковский новатор языка. М, 1943. С. 19.

270 Там же. С. 20.

271 Хлебников В. «Там, где жили свиристели.» // Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 42.

272 Там же.

273 Хлебников В. «Времыши-камыши.» // Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 44.

274 Хлебников В. «В пору, когда в вырей.» // Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 50.

275 Пастернак Б. Вместо предисловия // Пастернак Б. Собр. соч. в 5 тт. Т. 4. М., 1991. С. 373

276 Там же.

277 Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПБ., 1995. С. 17.

278 Крученых А. Ожирение роз: О стихах Терентьева и других. Тифлис, 1919. С. 6.

279 Крученых А. Новые пути слова // Крученых А, Хлебников В., Гуро Е. Трое. СПБ., 1913, С. 25.

280 Гончаров Б. Поэзия революции и «самовитое слово» // Вопросы литературы. 1983. № 7. С. 125.

281 Крученых А. Заумный язык у Сейфулиной, Вс. Иванва, Леонова, Бабеля, А. Веселого, др. М., 1925. С. 14.

282 Альфонсов В. Поэзия русского футуризма // Поэзия русского футуризма. СПБ, 1999. С. 25.

283 Крученых А. Фонетика театра. М., 1923. С. 4.

284 Третьяков С. Бука русской литературы // Бука русской литературы. М., 1923. С. 5.

285 Хлебников В. <0 стихах> // Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 634.

286 Ланн Ж.-К. Об истоках зауми у Крученых и Хлебникова // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре. Bern, 1991. С. 56.

287 Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПБ., 1995. С. 268.

288 Крученых А. Заумный язык у Сейфуллиной, Вс. Иванова, Леонова, Бабеля, А. Веселого и др. М, 1925. С. 53.

289 Сигей С. О драматургии Велимира Хлебникова // Русский театр и драматургия 1907 - 1917 годов: Сборник научных трудов. Л., 1988. С. 102.

290 Победа над солнцем. Опера А.Крученых. Музыка М.Матюшин. СПБ, [1914]. С. 20-21.

291 Там же. С. 12.

292 Там же. С. 7.

293 Там же. С. 22.

294 Там же. С. 14.

295 Там же. С. 5.

296 Там же.

297 Эдкинд М. «Союз молодежи» и его сценографические эксперименты // Советские художники театра и кино - 79. М., 1981. С. 51.

298 Терентьев И. А.Крученых. Грандиозарь // Терентьев И. Собр. соч. Bologna, 1988. С. 217.

299 Там же. С. 224.

300 Победа над солнцем. Опера А.Крученых. Музыка М.Матюшин. СПБ, [1914]. С. 2.

301 Письмо К. Малевича в редакцию журнала «Современная архитектура» // Современная архитектура. 1928. №5. С. 156.

302 Крученых. Вселенская война. Пг., 1916. С. 3.

303 Никольская Т. Муза футуристов // Ново-Басманная, 19. М., 1990. С. 593.

304 Терентьев И. А.Крученых. Грандиозарь // Терентьв И. Собр. соч. Bologna, 1988. С. 222.

305 Терентьев И. 17 ерундовых орудий // Терентьв И. Собр. соч. Bologna, 1988. С. 181.

306 Там же.

307 См.: ARS. 1919. N1.

308 Шкловский В. [Письмо И. Зданевичу] // Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 150.

309 Там же.

310 См.: Сигей С. Онолатрическая мистерия Ильи Зданевича // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре. Bern, 1991. С. 217. *

311 Шкловский В. [Письмо И. Зданевичу] // Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 150.

312 Хлебников В. Наша основа // Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 628.

313 Там же.

314ДугановР. Велимир Хлебников: Природа творчества. М., 1990. С. 143.

315 См.: Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Подступы к Хлебникову // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 313.

316 Винокур Г. Культура языка: Очерки лингвистической технологии. М., 1929. С. 196.

317 Там же. С. 141.

318 Лившиц Б. Полутороглазый стрелец // Лившиц Б. Полутороглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. Л., 1989. С. 339.

319 Дуганов Р. Предисловие // Крученых А. Наш выход: к истории русского футуризма. М., 1996. С. 7.

321 Шкловский В. О заумном языке: 70 лет спустя // Русский литературный авангард: Материалы и исследования. Trento, 1990. С. 254.

322 Лившиц Б. Полутороглазый стрелец // Лившиц Б. Полутороглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. Л., 1989. С. 335.

323 Там же. С. 391.

324 Дуганов Р. Предисловие // Крученых А. Наш выход: к истории русского футуризма. М., 1996. С. 13.

325 Тынянов Ю. «Серапионовы братья». Альманах I // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 132.

326 Ораич Толич Д. Заумь и дада // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре. Bern, 1991. С. 60.

327 Там же. С. 58.

328 Флоренский П. Антиномия языка // Флоренский П. У водоразделов мысли. Т. 2. М., 1990. С. 183.

329 Терентьев И. Крученых грандиозарь // Терентьев И. Собр. соч. Bologna, 1988. С. 217.

330 Терентьев И. Кто леф, кто прав (статья дискуссионная) // Терентьев И. Собр. соч. Bologna, 1988. С. 288.

331 Медведев П. (Бахтин М.). Формальный метод в литературоведении. М., 1993. С. 118.

332 Каменский В. Книга о Евреинове. Пг. 1917. С. 41.

333 Сигей С. Игорь Терентьев в ленинградском театре Дома печати // Терентьевский сборник. М., 1996. С. 22.

334 Дуганов Р. Велимир Хлебников: Природа творчества. М., 1990. С. 192.

335 Туфанов А. Освобождение жизни и искусства от литературы // Красный студент. 1923 -7/8.

336 Друскин Я. Материалы к поэтике Введенского. // Введенский А. ПСП. Т. 2. М., ] 993. С. 169.

337 Введенский А. <Серая тетрадь> // Введенский А. ПСП. Т. 2. М., 1993 С. 78.

338 Там же. С. 84.

339 Александров А. ОБЭРИУ: Предварительные заметки // Ceckoslovenska rusistika. 1968 N5 С. 299.

340 Введенский А. Серая тетрадь> // Введенский А. ПСП. Т. 2. М., 1993. С. 78.

341 Толмачев Д. Дадаисты в Ленинграде // Жизнь искусства. 1927. №44. С. 14.

342 Малевич К. Бог не скинут: искусство, церковь, фабрика // Малевич К. Собр. соч. в 5 тт. Т. 1. М., 1995. С. 241.

343 Белый А. Магия слов // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 142.

344 Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 156.

345 Иванов Вяч. Мысли о символизме // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 195.

346 «Голубая тюрьма» - образ из стихотворения А. Фета «Памяти Н. Я Данилевского».

347 Брюсов В. Ключи тайн // Брюсов В. Собрание сочинений. Т. 6. М., 1975. С. 91-92.

348 Липавский JI. Разговоры // Логос: Философско-литературный журнал. 1993. N4. М., 1993. С. 28-29.

349 Белый А. Как мы пишем // Белый А: Проблемы творчества: Статьи, Воспоминания, Публикации. М, 1988. С. 14.

350 ДрускинЯ. Материалы к поэтике Введенского // Введенский А. ПСП. Т. 2. М., 1993. С. 165.

351 Назаров В., ЧубукинС. Последний из ОБЭРИУ // Родник. 1987 N12. С. 54.

352 Мамардашвили М. Метафизика Арто // Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М., 1992. С. 375.

353 Там же. С. 380.

354 Там же. С. 381.

355 Там же. С. 377.

356 Декарт Р. Рассуждения о методе // Декарт Р. Избранные произведения. М., 1950. С. 282.

357 Мамардашвили М. Метафизика Арто // Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М., 1992. С. 377.

358 Там же.

359 Там же.

360 Там же.

361 Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 10.

362 Хармс Д. «Был один рыжий человек.» // Хармс Д. ПСС Т. 2. СПБ, 1997. С. 118.

363 Хармс Д. Мыр // Хармс Д. ПСС Т. 2. СПБ, 1997. С. 309.

364 См.: Хармс Д. Сабля // Хармс Д. ПСС Т. 2. СПБ, 1997. С. 298-304.

365 Назаров В., Чубукин С. Последний из ОБЭРИУ // Родник. 1987 N12. С. 54.

366 Крыжицкий Г. Футуризм // Жизнь искусства. 1923 - 27.

367 Анкета для членов Всероссийского союза поэтов // Введенский А. ПСП. Т. 2. М., 1993. С. 136

368 Хармс Д. Записная книжка VII. Цит. по Кобринский А. Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского литературного авангарда. Часть! М., 1999. С. 99.

369 Даниил Хармс. Из записных книжек // Введенский А. ПСС. Т. 2. М., 1993. С. 156.

370 ЭткиндЕ. Материя стиха. Париж, 1985. С. 323.

371 Тынянов Ю. О Хлебникове // Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка: Статьи. М., 1965. С. 298.

372 Хлебников В. «Пусть на могильной плите прочтут.» // Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 577.

373 Письмо Хлебников В. П. Митуричу от 14.03.22. // Хлебников В. Собрание произведений. Т. 5. Л., 1933. С. 324.

374 Дуганов Р. Проблема эпического ь эстетике и поэтике Хлебникова // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 35. №5. М., 1976. С. 432.

375 Там же. С. 435.

376 Урбан А. Философская утопия: Поэтический мир Хлебникова // Вопросы литературы. 1979. №3. С. 182.

377 Хлебников В.Чертик // Хлебникове. Творения. С. 391.

378 Хлебников В. Пусть на могиле. // Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 578.

379 Хлебников В. Я не знаю земля кружится или нет. // Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 61.

380 Хлебников В. Заметки, 1920-1 год // ЦГАЛИ. Ф. 527, ед. хр. 93. Л. 6. (цит. по Дуганов Р. Поэт, история природа // Вопросы литературы. 1985. №10. С. 139).

381 См.: Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Набросок первый. Прага, 1921. С. 34.

382 Хлебников В. Война—смерть // Хлебников В. Собрание произведений. Т.П. Л., 1930. С. 192.

383 Успенский Б. К поэтике Хлебникова: проблемы композиции // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Тарту. 1973. С. 122.

384 Жолковский А. Блуждающие сны // Жолковский А. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994. С. 56.

385 Берковский Н. Велимир Хлебников // Берковский Н. Мир, создаваемый литературой. М., 1989. С. 175.

386 Дуганов р Проблема эпического в эстетике и поэтике Хлебникова // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 35. №5. М., 1976. С. 426.

387 Там же. С. 434. *

388 Липавский Л. Разговоры // Логос: Философско-литературный журнал. 1993. N4. М., 1993. С. 16.

389 Берковский Н. Велимир Хлебников // Берковский Н. Мир, создаваемый литературой. М., 1989. С. 183.

390 Друскин Я. Сон и явь. // Я. Друскин. Вблизи вестников. Washington D. С. 1988. С. 78.

391 Там же. С. 79 - 80.

392 Липавский Л. Исследование ужаса // Логос. 1993. №4. М., 1993. С. 143.

393 Липавский Л. Разговоры // Логос: Философско-литературный журнал. 1993. N4. М., 1993. С. 30.

394 Друскин Я. Вблизи вестников. Washington D. С., 1988. С. 61.

395 К вопросу о мерцании мира. Беседа с В. А. Подорогой // Логос. 1993. №4. М., 1993. С. 140.

396 ОБЭРИУ // Афиша Дома Печати. 1928. №2. С. 11.

397 Друскин Я. Материалы к поэтике Введенского // Введенский А. ПСП. Т. 2. М., 1993. С.

398 Гинзбург Л. Заболоцкий двадцатых годов // Гинзбург Л. Литература в поисках реальности: Статьи. Эссе. Заметки. Л., 1987. С. 139.

399 В Ленинградский институт художественной культуры. Заявление // Введенский А. ПСП. Т. 2. М., 1993. С. 131.

400 Назаров В., Чубукин С. Последний из ОБЭРИУ // Родник. 1987 N12. С. 54.

401 Там же.

402 Друскин Я. Материалы к поэтике Введенского // Введенский А. ПСП. Т. 2. М., 1993. С.

403 Друскин Я. Чинари // Аврора. 1989. №6. С. 110.

404 Чинари: Из книги Я. С. Друскина // Wiener slawistischer almanach. Wien. Band 15. 1985. С. 381.

405 Введенский A. Серая тетрадь> // Введенский А. ПСП. Т. 2. М., 1993. С. 79.

406 Там же. С. 80-81.

407 Друскин Я. Мателиалы к поэтике Введенского // Введенский А. ПСП. Т. 2. М., 1993. С. 164.

408 Белый А. Принцип формы в эстетике // Белый А. Символизм. М., 1910. С. 184.

409 Белый А. Формы искусства // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 91.

410 Там же.

411 Белый А. Принцип формы в эстетике // Белый А. Символизм. М., 1910. С. 178.

412 Белый А. Смысл искусства // БельшА. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 120.

413 К вопросу о мерцании мира. Беседа с В. А. Подорогой. // Логос, 1993. №4. М., 1993. С. 143.

414 Там же. С. 142.

415 Мамардашвили М. Метафизика Арто // Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М., 1992. С. 386.

416 Друскин il. Материалы к поэтике Введенского // Введенский А. ПСП Т. 2. М., 1993. С. 172.

417 Александров А. ОБЭРИУ: Предварительные заметки // Ceckoslovenska rusistika. 1968. N5 С. 298.

418 К вопросу о мерцании мира. Беседа с В. А. Подорогой // Логос. 1993. №4. М, 1993. С. 142.

419 Ораич Толич Д. Заумь и дада // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре. Bern, 1991. С. 60.

420 Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПБ., 1995. С. 275.

421 Шкловский В. О заумном языке: 70 лет спустя // Русский литературный авангард: Материалы и исследования. Trento, 1990. С. 254.

422 Барт Р. Лекция // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1994. С. 554.

423 Там же. С. 555.

424 Гинзбург Л. Литература в поисках реальности // Гинзбург Л. Литература в поисках реальности: Статьи. Эссе. Заметки. Л., 1987. С. 57.

425 Там же. С. 46.

426 Там же. С. 49.

427 Малевич К. О поэзии // Малевич К> Собр. соч. в 5 тт. Т. 1. М., 1995. С. 144.

428 Белый А. Ритм как диалектика и «Медный всадник». Исследование. М., 1929. С. 22-23.

429 Иванов Вяч. Манера, лицо и стиль // Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916. С. 167- 168.

430 Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 124.

431 Барт Р. Литература и значение // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1994. С. 283.

432 фИЛософия и литература: Беседа с Жаком Деррида // Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия. М., 1993. С. 152.

433 См.: Философия и литература: Беседа с Жаком Деррида // Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия. М., 1993. С. 151 - 153.

434 Барт Р. Мифологии // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1994. С. 101.

435 ВейдлеВ. Эмбриология поэзии: Введение в фоносемантику поэтической речи. Париж, 1980. С. 86.

436 Бальмонт К. Русский язык // Бальмонт К. Где мой дом: Стихотворения, художественная проза, статьи, очерки, письма. М., 1992. С. 347.

437 Мукаржовский Я. Эстетическая функция, норма и ценность как социальные факты // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. С. 108.

438 См. тексты Д. Хармса «Ноль и нуль» и «О круге».

439 Винокур Г. Маяковский новатор языка. М., 1943. С. 10-11.

440 Барт Р. Литература и значение // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1994. С. 292-293.

441 Философия и литература: Беседа с Жаком Деррида // Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия. М., 1993. С. 157.

442 К вопросу о мерцании мира. Беседа с В. А. Подорогой. // Логос, 1993. №4. М., 1993. С. 140.

443 Герасимова А. ОБЭРИУ: Проблема смешного // Вопросы литературы. 1988. N4. С. 65.

444 Ямпольский М. Память Тиресия. М., 1993. С. 55.

445 Ямпольской М. Плоскость лица и культура раннего авангарда // Русский авангард в кругу европейской культуры: Международная конференция: Тезисы и материалы. М., 1993. С. 187.

446 Ямпольский М. Память Тиресия. М., 1993. С. 56.

447 Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1994. С. 518.

448 Иванов. Вяч. Вс. Поэтика Романа Якобсона //Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 12.

449 Барт Р. Литература и значение //, Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1994. С. 288-289.

450 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка // Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка: Статьи. М., 1965. С. 112.

451 Тынянов Ю. О композиции «Евгения Онегина» // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 75.

452 Sartre. Qu'est ce que la littérature? P., 1969. P. 18. (Цит по: Эткинд E. Материя стиха. Париж, 1985. С. 271.)

453 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Киноведческие записки. ВНИИК, 1989. Вып. 2. С 157.

454 АртоА. Письма о языке: Письмо первое // АртоА. Театр и его двойник. М., 1993. С. 120.

455 Белый А. Маска // Белый А. Арабески. М., 1911. С. 132.

456 Терентьев И. Маршрут ширизны. Закон случайности в искусстве // Терентьев И. Собр. соч. Bologna, 1988. С. 235.

457 цит по: мей л ах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса: (предыстория, история постановки, пьеса, текст) // Stanford Slavik Studies. Stanford. 1987. Vol. 1. С. 171.

Список научной литературыМильков, Дмитрий Эльевич, диссертация по теме "Русская литература"

1. Александров А. ОБЭРИУ: Предварительные заметки // СескозЬуешка пшенка. 1968. N5.

2. Альфонсов В. Поэзия русско! о футуризма // Поэзия русского футуризма. СПБ, 1999.

3. Анкета для членов Всероссийского союза поэтов // Введенский А. ПСП. Т. 2. М., 1993.

4. Арто А. Письма о языке: Письмо первое // Арто А. Театр и его двойник. М„ 1993.

5. Бальмонт К. Русский язык // Бальмонт К. Где мой дом: Стихотворения, художественная проза, статьи, очерки, письма. М., 1992.

6. Барзах А. Материя смысла // Иванов. Вяч. Стихотворения. Поэмы. Трагедия. Книга 1. СПБ., 1995.

7. Барт Р. Лекция // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1994.

8. Барт Р. Литература и значение // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1994.

9. Барт Р. Мифологии // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1994.

10. Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1994.

11. Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

12. Бахтин М. Из лекций по истории русской литературы. Вячеслав Иванов // Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

13. Белый А. «Вишневый сад» // Белый А. Арабески. Книга статей. М., 1911.

14. Белый А. ЯеаНога // Белый А. Арабески. Книга статей. М., 1911. М., 1911.

15. Белый А. Бальмонт // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

16. Белый А. В полях // Белый А. Сочинения. Т. 1. М., 1990.

17. Белый А. Глоссалолия. Поэма о звуке. Берлин, 1922.

18. Белый А. Как мы пишем // Белый А: Проблемы творчества: Статьи, Воспоминания, Публикации. М., 1988.

19. Белый А. Магия слов // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

20. Белый А. Маска // Белый А. Арабески. Книга статей. М., 1911.

21. Белый А. Мастерство Гоголя. М-Л., 1934.

22. Белый А. О целесообразности // Белый А. Арабески. Книга статей. М., 1911.

23. Белый А. Песнь жизни // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

24. Белый А. Принцип формы в эстетике // Белый А. Символизм. М., 1910.

25. Белый А. Ритм как диалектика и «Медный всадник». Исследование. М., 1929.

26. Белый А. Священные цвета // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

27. Белый А. Символизм // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

28. Белый А. Символизм и современное русское искусство // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

29. Белый А. Символизм как миропонимание // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

30. Белый А. Смысл искусства // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

31. Белый А. Формы искусства // Белый А. Символизм как миропонимание. М„ 1994.

32. Белый А. Фридрих Ницше *Л Белый А. Символизм как миропонимание. М„ 1994.

33. Белый А. Эмблематика смысла // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

34. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Киноведческие записки. ВНИИК, 1989. Вып. 2.

35. Бердяев Н. Декадентство и мистический реализм // Бердяев Н. Духовный кризис интеллигенции. Статьи по общественной и религиозной психологии (1907-1909). СПБ. 1910.

36. Бердяев Н. Русская идея: Основные проблемы русской мысли XIX века и начала XX века // О России и русской философской культуре: Философы русского послеоктябрьского зарубежья. М., 1990.

37. Берковский Н. Велимир Хлебников // Берковский Н. Мир, создаваемый литературой. М., 1989.

38. БлокА. Записные книжки. М., 1965.

39. Блок А. О современном состоянии русского символизма // Блок А. Собр. соч. в 8 тт. Т. 5. М.-Л., 1962.*

40. Брик Л. Чужие стихи // Маяковский в воспоминаниях современников. М., 1963.

41. Брюсов В. Ключи тайн // Брюсов В. Собрание сочинений. Т. 6. М., 1975.

42. Брюсов В. Реализм и условность на сцене // Театр. Книга о новом театре. СПБ., 1908.

43. Брюсов В. Смысл современной поэзии // Брюсов В. Собр. соч. в 7 тт. Т. 6. М„ 1975.

44. Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста // Бур люк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. Письма. Стихотворения. СПБ, 1994.

45. В. Соловьев. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина. // В. Соловьев. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990.

46. Введенский А. <Серая тетрадь> // Введенский А. ПСП. Т. 2. М., 1993.

47. Введенский А. Елка у Ивановых // Введенский А. ПСП. Т. 2. М., 1993.

48. Введенский А. Кругом возможно Бог // Введенский А. ПСП. Т. 1. М., 1993.

49. Вейдле В. Эмбриология поэзии: Введение в фоносемантику поэтической речи. Париж, 1980.

50. Винокур Г. Культура языка: Очерки лингвистической технологии. М., 1929.

51. Винокур Г. Маяковский новатор языка. М., 1943.

52. Гаспаров М. Белый-стиховед и Белый-стихотворец // Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи, Воспоминания, Публикации. М., 1988.

53. Герасимова А. ОБЭРИУ: Проблема смешного // Вопросы литературы. 1988. N4.

54. Гершензон M., Иванов Вяч. Переписка из двух углов // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994.

55. Гинзбург JI. Заболоцкий двадцатых годов // Гинзбург JÏ. Литература в поисках реальности: Статьи. Эссе. Заметки. Л., 1987.

56. Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974.

57. Гончаров Б. Поэзия революции и «самовитое слово» // Вопросы литературы. 1983. № 7.

58. Григорьев В. Заумец и главздрасмысел // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре. Вегп, 1991.

59. Григорьев В. Ономастика Велимира Хлебникова: Индивидуальная поэтическая норма // Ономастика и норма. M., 1976.

60. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1. М., 1978.

61. Даниил Хармс. Из записных книжек // Введенский А. ПСС. Т. 2. М.,1993.

62. Декарт Р. Рассуждения о методе // Декарт Р. Избранные произведения. М„ 1950.

63. Дмитриева Э. Авангардизм в художественной культуре XX в.: К изучению курса «Мировая художественная культура». Самара, 1996.

64. ДрускинЯ. Вблизи вестников. Washington D. С., 1988.

65. Друскин Я. Мателиалы к поэтике Введенского // Введенский А. ПСП. Т. 2. М„ 1993.

66. Друскин Я. Сон и явь. // Я. Друскин. Вблизи вестников. Washington D. С. 1988.

67. ДрускинЯ. Чинари // Аврора. 1989. №6.

68. Дуганов Р. Велимир Хлебников: Природа творчества. М., 1990.

69. Дуганов Р. Краткое «Искусство поэзии» В. Хлебникова // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 33. №5. М., 1974.

70. Дуганов Р. Предисловие // Крученых А. Наш выход: к истории русского футуризма. М., 1996.

71. Дуганов Р. Проблема эпического в эстетике и поэтике Хлебникова // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 35. № 5. М., 1976.

72. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Харм и конец русского авангарда. СПБ, 1995.

73. Жирмунский В. Валерий Брюсов и наследие Пушкина. Опыт сравнительно-стилистического исследования // Жирмунский В. Избранные труды: Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.

74. Жирмунский В. Мелодика стиха: По поводу книги Б. М. Эйхенбаума «Мелодика стиха», Пб., 1922 // Жирмунский В. Избранные труды: Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.

75. Жирмунский В. Поэтика Александра Блока // Жирмунский В. Избранные труды: Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.

76. Жолковский А. Блуждающие сны // Жолковский А. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994.

77. Жолковский А. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994.

78. Иванов В. Заветы символизма // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.,1994.

79. Иванов В. Мысли о символизме // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994.

80. Иванов В. О «Цыганах» Пушкина // Иванов В. По звездам: Статьи и афоризмы. СПБ, 1909.

81. Иванов В. Поэт и чернь // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994.

82. Иванов В. Уста зари // Иванов В. Стихотворения, поэмы, трагедия. Кн. 1. СПБ, 1995.

83. Иванов В. Вс. О воздействии «эстетического эксперимента» Андрея Белого: (В. Хлебников, В. Маяковский, М. Цветаева, Б. Пастернак) // Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи, Воспоминания, Публикации. М., 1988.

84. Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994.

85. Иванов Вяч. Заветы символизма // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994.

86. Иванов Вяч. Кручи // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994.

87. Иванов Вяч. Мысли о символизме // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М„ 1994.

88. Иванов Вяч. О границах искусства // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. 4

89. Иванов Вяч. О новейших теоретических исканиях в области художественного слова // Научные известия. 1922. №11.

90. Иванов Вяч. О поэзии Иннокентия Анненского // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994.

91. Иванов Вяч. Поэт и чернь // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994.

92. Иванов Вяч. Предчувствия и предвестья: Новая органическая эпоха и театр будущего // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994.

93. Иванов. Вяч. Вс. Поэтика Романа Якобсона // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.

94. К вопросу о мерцании мира. Беседа с В. А. Подорогой. // Логос, 1993. № 4. М., 1993.

95. Каменский В. Книга о Евреинове. Пг. 1917.

96. Крученых А. 500 новых острот и каламбуров Пушкина // Крученых А. Избранное. München, 1973.

97. Крученых А. Деклорация слова, как такового // Крученых А. Апокалипсис русской литературы. М., 1923.

98. Крученых А. Заумный язык у Сейфуллиной, Вс. Иванова, Леонова, Бабеля, А. Веселого и др. М.:, 1925.

99. Крученых А. Наш выход // Крученых А. Наш выход: К истории русского футуризма. М., 1996.

100. Крученых А. Новые пути слова // Крученых А, Хлебников В., Гуро Е. Трое. СПБ., 1913.

101. Крученых А. Ожирение роз. О стихах Терентьева и других. Тифлис, 1919.

102. Крученых А. Помада // Крученых А. Избранное. München, 1973.

103. Крученых А. Фонетика театра. М., 1923.

104. Крученых А., Матюшин М. Победа над солнцем. СПБ, 1913.

105. Крученых. Вселенская война. Пг., 1916.

106. КрыжицкийГ. Футуризм //Жизнь искусства. 1923 27.

107. Лавров А. Андрей Белый в 1900-е годы: Жизнь и литературная деятельность. М., 1995.

108. Ланн Ж.-К. Об истоках зауми у Крученых и Хлебникова // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре. Bern, 1991.

109. Лившиц Б. Полутороглазый стрелец // Лившиц Б. Полутороглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. Л., 1989.

110. ЛипавскийЛ. Исследование ужаса // Логос. 1993. №4. М., 1993.

111. Липавский Л. Разговоры* // Логос: Философско-литературный журнал. 1993. N4. М., 1993.

112. Лихачев Д. Прогрессивные линии развития в истории русской литературы // О прогрессе в литературе. Л., 1977.

113. Лотман Ю. Поэтическое косноязычие Андрея Белого // Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи, Воспоминания, Публикации. М., 1988.

114. Малевич К. Архитектура как пощечина бетоножелезу // Малевич К. Собр. соч. в 5 тт. Т. 1. М., 1995.

115. Малевич К. Бог не скинут: искусство, церковь, фабрика // Малевич К. Собр. соч. в 5 тт. Т. 1. М., 1995.

116. Малевич К. О поэзии // Малевич К. Собр. соч. в 5 тт. Т. 1. М., 1995.

117. Мамардашвили М. Метафизика Арто // Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М., 1992.

118. Мандельштам О. Барсучья нора // Мандельштам О. Собр. соч. в 4 тт. Т. 2. М., 1991.

119. Мандельштам О. Буря и натиск //Мандельштам О. Собр. соч. Т. 2. М.,1992.

120. Мандельштам О. О природе слова // Мандельштам О. Собр. соч. в 4 тт. Т. 2. М„ 1991.

121. Медведев О. К проблеме жанра в литературе авангарда: О «Дневнике» Витольда Гомбровича // Литературный авангард: особенности развития. М„ 1993.

122. Медведев П. (Бахтин М.). Формальный метод в литературоведении. М.,1993.

123. Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса: (предыстория, история постановки, пьеса, текст) // Stanford Slavik Studies. Stanford. 1987. Vol.1.

124. Мережковский Д. О причинах упадка и о новых течения современной русской литературы // Литературные манифесты (от символизма к октябрю). М., 1929.

125. Мочалова В. Чешский освобожденный театр: текст и контекст // Литературный авангард: особенности развития. М., 1993.

126. Мукаржовский Я. Эстетическая функция, норма и ценность как социальные факты // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994.

127. Назаров В., Чубукин С. Последний из ОБЭРИУ // Родник. 1987 N12.

128. Никольская Т. Муза футуристов // Ново-Басманная, 19. М., 1990.

129. ОБЭРИУ // Афиша Дома Печати. 1928. №2.

130. ОжеговС. Словарь русского языка. М., 1970.

131. Ораич Толич Д. Заумь и дада // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре. Bern, 1991.

132. Ослиный хвост и мишень. М., 1913.

133. Пави П. Словарь театра. М., 1991.

134. Парнис А. Блок и Маяковский 30 октября 1916 года: Реконструкция одной встречи // Ново-Басманная, 19. М., 1990.

135. Пастернак Б. Вместо предисловия // Пастернак Б. Собр. соч. в 5 тт. Т. 4. М., 1991.

136. Письма А. Е. Крученых к И. М. Зданевичу // Русский литературный авангард: Материалы и исследования. Trento, 1990.

137. Письма В. Я. Брюсова к П. П. Перцову. М., 1927.

138. Письмо К. Малевича в редакцию журнала «Современная архитектура» // Современная архитектура. 1928. №5.

139. Письмо Хлебников В. П. Митуричу от 14.03.22. // Хлебников В. Собрание произведений. Т. 5. JL, 1933.

140. Платон. Теэтет // Платов. Сочинения в 3 тт. Т. 2. М., 1970.

141. Поливанова Е. О звуковых жестах японского языка // Поэтика: Сборник по теории поэтического языка. Петроград, 1919.

142. Пощечина общественному вкусу // Маяковский В. ПСС. Т. 13. М., 1961.143. Русская мысль. 1915. №12.

143. Сигей С. Игорь Терентьев в ленинградском театре Дома печати // Терентьевский сборник. М., 1996.

144. Сигей С. О драматургии Велимира Хлебникова // Русский театр и драматургия 1907 1917 годов: Сборник научных трудов. JL, 1988.

145. Сигей С. Онолатрическая мистерия Ильи Зданевича // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре. Bern, 1991.

146. Словарь русского языка в четырех томах. Т. 1. М., 1985.

147. Степанов Ю. В трехмерном пространстве языка: Семиотические проблемы лингвистики философии искусства. М., 1985.

148. Терентьев И. 17 ерундовых орудий // Терентьв И. Собр. соч. Bologna, 1988.

149. Терентьев И. А. Крученых. Грандиозарь // Терентьв И. Собр. соч. Bologna, 1988.

150. Терентьев И. Кто леф, кто прав (статья дискуссионная) // Терентьев И. Собр. соч. Bologna, 1988.

151. Терентьев И. Маршрут ширизны. Закон случайности в искусстве // Терентьев И. Собр. соч. Bologna, 1988.

152. Терентьев И. Трактат о сплошном неприличии // Терентьв И. Собр. соч. Bologna, 1988.

153. Толмачев Д. Дадаисты в Ленинграде // Жизнь искусства. 1927. №44.

154. Третьякове. Бука русской литературы // Бука русской литературы. М., 1923.

155. Турчин В. По лабиринтам авангарда. М., 1993.

156. Туфанов А. Освобождение жизни и искусства от литературы // Красный студент. 1923. №7/8.

157. Тынянов Ю. Валерий EpibcoB // Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка: Статьи. М., 1965.

158. Тынянов Ю. Иллюстрации // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

159. Тынянов Ю. О композиции «Евгения Онегина» // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

160. Тынянов Ю. О Хлебникове // Собрание произведений Велимира Хлебникова. T. I. Л., 1928.

161. Тынянов Ю. Ода как ораторский жанр // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

162. Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка // Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка: Статьи. М., 1965.

163. Тынянов Ю. Промежуток // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

164. Тынянов Ю. «Серапионовы братья». Альманах I // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

165. Урбан А. Философская утопия: Поэтический мир Хлебникова // Вопросы литературы. 1979. №3.

166. Успенский Б. К поэтике Хлебникова: Проблемы композиции // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973.

167. Философия и литература: Беседа с Жаком Деррида // Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия. М., 1993.

168. Флоренский П. Антиномия языка // Флоренский П. У водоразделов мысли. Т. 2. М., 1990.

169. ФлоровскийГ. Пути русского богословия. Париж, 1937.

170. Хайдеггер М. Исток художественного творчества // Хайдеггер М. М., 1993.

171. Хармс Д. «Был один рыжий человек.» // Хармс Д. ПСС Т. 2. СПБ, 1997.

172. Хармс Д. Записная книжка VII. Цит. по Кобринский А. Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского литературного авангарда. Часть I. М., 1999.

173. Хармс Д. Мыр // Хармс Д. ПСС Т. 2. СПБ, 1997.

174. Хармс Д. Сабля // Хармс Д. ПСС Т. 2. СПБ, 1997.

175. Хлебников В . Война—смерть // Хлебников В. Собрание произведений. Т. II. Л., 1930.

176. Хлебников В. <0 стихах; // Хлебников В. Творения. М., 1986.

177. Хлебников В. «Пусть на могильной плите прочтут.» // Хлебников В. Творения. М., 1986.

178. Хлебников В. Заметки, 1920-1 год // ЦГАЛИ. Ф. 527, ед. хр. 93. Л. 6. (цит. по Дуганов Р. Поэт, история природа // Вопросы литературы. 1985. № 10.

179. Хлебников В. Наша основа // Хлебников В. Творения. М., 1986,

180. Хлебников В. О современной поэзии // Хлебников В. Творения. М., 1986.

181. Хлебников В. Письмо двум японцам // Хлебников В. Творения. М., 1986.

182. Хлебников В. Пусть на могиле. // Хлебников В. Творения. М., 1986.

183. Хлебников В. Труба марсиан // Хлебников В. Творения. М., 1986.

184. Хлебников В. Я не знаю земля кружится или нет. // Хлебников В. Творения. М., 1986.

185. Хлебников В. <Неизданная статья> // Хлебников В. Собрание произведений. Т. V. М., 1933.

186. Хлебников В.Чертик // Хлебников В. Творения.

187. Циглер Р. Поэтика А. Крученых поры «41°»: Уровень звука // L'Avanguardia a Tiflis. Venezia, 1982.

188. Шкловский В. Письмо И. Зданевичу. // Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990.

189. Шкловский В. Воскрешение слова // Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990.

190. Шкловский В. О заумном языке: 70 лет спустя // Русский литературный авангард: Материалы и исследования. Trento, 1990.

191. Шкловский В. О Маяковском // Шкловский В. Собр. соч. в 3 тт. Т. 3. М„ 1974.

192. Шкловский В. Ход коня. М.; Берлин, 1923.

193. ЭдкиндМ. «Союз молодежи» и его сценографические эксперименты // Советские художники театра и кино 79. М., 1981.

194. Эйхенбаум Б. Ахматова // Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии: Сборник статей. Л., 1986.

195. Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии: Сборник статей. Л., 1986.

196. Эллис. Русские символисты. Константин Бальмонт, Валерий Брюсов, Андрей Белый. М., 1910.

197. Эрлих В. Русский формализм: История и теория. СПБ., 1996. С. 45.

198. ЭткиндЕ. Материя стиха. Париж, 1985.

199. Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Набросок первый. Прага, 1921.

200. Ямпольский М. Память Тиресия. М., 1993.

201. Ямпольской М. Плоскость лица и культура раннего авангарда // Русский авангард в кругу европейской культуры: Международная конференция: Тезисы и материалы. М., 1993.