автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.13
диссертация на тему: Художественный авангард и образ культуры XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественный авангард и образ культуры XX века"

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ М.В.ЛОМОНОСОВА

Диссертационный совет Д.501.001.09 по философским наукам

На правах рукописи

Матявина Анна Евгеньевна

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АВАНГАРД И ОБРАЗ КУЛЬТУРЫ XX

ВЕКА

Специальность 09.00.13 - религоведение, философская

антропология, философия культуры

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени кандидата философских

наук

Москва

2004

Работа выполнена на кафедре истории и теории мировой культуры философского факультета Московского государственного университета им. МВ. Ломоносова

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор Свидерская М.Й.

Официальные оппоненты -

доктор философских наук, профессор Глаголев B.C. кандидат искусствоведения Крючкова В.А. Ведущая организация - Российский Государственный Гуманитарный Университет, кафедра Всеобщей истории искусств

Защита состоится "J?/" U.-C-12004 г. в ^//^часов на заседании Диссертационного Совета Д.501.001.09 по философским наукам в Московском государственном университете им MB. Ломоносова по адресу: 119899, Москва, Воробьевы горы, 1-й корпус гуманитарных факультетов МГУ, философский факультет, 11 этаж, ауд_

С диссертацией можно ознакомится в читальном зале библиотеки 1-го корпуса гуманитарных факультетов МГУ им. М.В. Ломоносова.

Автореферат разослан 2004 г.

Учёный секретарь Диссертационного Совета кандидат философских наук, доит

Мое-? Щ5Ж-

I. Общая характеристика работы.

Актуальность темы. Ушедшее столетие - достойный объект для пристального вглядьтания и некого подытоживания. Шагнув в двадцать первый век, так и хочется оглянуться назад и попытаться охватить единым взором художественную культуру XX столетия и мировую культуру этого века в целом.

В этой связи представляется плодотворным выделить как специальный объект рассмотрения Философией культуры один из определяющих феноменов в их структуре, а именно - художественный авангард, понятый как сложный комплекс, состоящий из собственно искусства авангарда в разнообразии его видов (литература, архитектура, скульптура, живопись, музыка, театр, кинематограф) и идейно-творческих тенденций (постимпрессионизм, экспрессионизм, фовизм, дадаизм, сюрреализм, кубизм и т.д.) и совокупности сопутствующих (порождающих, созвучных, продуцируемых и пр.) общемировоззренческих - социальных, психологических, политических и пр., в том числе философских (онтологических и гносеологических) концепций и установок, отмеченных печатью радикальной новизны, вызваной ситуацией глубочайшего общественного и духовного перелома и, возможно, даже стадиального сдвига

ХХ-й век - это время очередного кардинального переосмысления человечеством своей роли и места в картине мироздания Неудачи на ниве смелых социальных экспериментов, крушение рационалистической традиции, пошатнувшийся авторитет науки, распространение эсхатологических умонастроений, бесчисленные общественные катаклизмы, мировые войны, революции, отсутствие сколько-нибудь определенной и целостной концепции бытия - «картины мира» повлекли за собой интенсификацию интереса человека к самому себе, пересмотру своих границ, возможностей, целей и смыслов существования и привели в итоге, среди прочего, к рождению нового типа индивидуальности, к возникновению не существовавших до этого культурных «норм», к переосмыслению феномена смерти как завершения всех человеческих и творческих поисков.

Несмотря на великое множество течений авангарда как крупных, так и менее значительных, безусловно, присутствует ряд черт, общих и характерных для большинства из них Это - революционно-разрушительный пафос по отношению к традиционному искусству и традиционным ценностям культуры; это также - отказ от утвердившегося в XIX веке реалистически-натуралистического изображения видимой действительности и эпатажно заявленные претензии на создание принципиально нового во всем - в существе и составе воплощаемого содержания, в формах, приемах и средствах художественного выражения Происходит осмысление эстетического новаторства как акта общественного, меняющего не просто художественный язык, но психологию человека, где отмечается резкое нарастание и углубление субъективности, приводящее к возникновению нового типа художника «как личности, наделенной правом творить

вымышленный «второй мир» по воображению»', чаще всего вообще не соотнося его с реально существующей действительностью Соответственно кардинально меняется отношение этой личности к миру. Преобладает взгляд на свое собственное творчество как эксперимент, которому предстоит дать плоды в будущем Наблюдается также стремление к стиранию границ между ставшими традиционными для новоевропейской культуры видами художественной деятельности, обособившимися в эпоху Возрождения в результате распадения их нераздельного единства времен Средневековья; развиваются тенденции к новому синтезу искусств, их взаимопроникновению Gesamtkunstwerk Р.Вагнера - отправная точка процесса, завершающегося на рубеже XIX-XX веков появлением кинематографа

Растет интерес к неевропейским культурам - к искусству Востока, Африки, Латинской Америки, Полинезии и т д Предпринимаются попытки создания новых типов художественных произведений (например, «ready-made») и средств выразительности (коллаж, фроттаж, рейографы и др.)

Вряд ли имеет смысл давать четкое определение каждому течению авангарда, так как сколь бы обстоятельно мы ни пытались систематизировать его проявления, все равно не сможем, так сказать, без остатка разделить на них весь массив художественной культуры XX века То перетекающие друг в друга, то противостоящие по своим идеям и творческому методу художественные тенденции растворяются в этом массиве или с разной степенью рельефности выделяются из него. Взаимодополняемость, некоторая преемственность одного феномена по отношению к другому, приврдят к возможности и необходимости говорить о художественном авангарде как целом, лишь иногда уточняя принадлежность той или иной идеи или принципа какому-то конкретному течению или художнику-авангардисту.

При этом надо учитывать, что авангард иногда принято считать всего лишь первой из хроно-типологических стадий искусства XX века. Затем следуют модернизм и постмодернизм. Ряд исследователей считает, что модернизм - течение, существующее параллельно авангарду. При этом главным отличием его от авангарда называется отсутствие эпатажно-бунтарских устремлений2. Несмотря на некоторую противоречивость в обозначении временных рамок авангарда и модернизма, можно считать, что авангард - это вся совокупность новаторских, антитрадащионно-экспериментальных, эпатажных, манифестарных направлений первой половины ХХ-го века. В качестве основных он включает: кубизм, экспрессионизм в его модификациях, футуризм, дадаизм, сюрреализм, абстракционизм различных видов и некоторые другие Модернизм - это уже своего рода академизация и легитимизация авангардных находок, обретенных в художественной сфере, происходившая в середине XX столетия без ниспровергательного задора авангарда. Постмодернизм -начавшаяся тоже где-то в середине столетия своеобразная ироническая калейдоскопическая игра всеми ценностями и феноменами культуры,

1

Ба-факовя С Художник XX века и язык живописи М 1996 СЗ

1 См Руднев В Словарь культуры XX века Статья «модернизм», М, 1997

включая и авангард с модернизмом, в модусе ностальгической усталости и затухающего эстетизма.

Деление искусства XX века на эти три стадии может быть лишь условным, так как существует множество мнений относительно определения границ авангарда, модернизма и постмодернизма, а также сущностного наполнения каждого из этих понятий

В авангарде присутствует высокая степень теоретичности, попытка создания «философии искусства» Как дополнение к вербально выраженным теориям создаются визуальные формы, отражающие провозглашаемые концепции. Иногда первостепенным является живописное произведение, а вербальная интерпретация создается вслед за ним. Поэтому художественный авангард следует рассматривать в контексте его ашоинтерпретацт, соотнося с манифестами, программными выступлениями, статьями, литературными произведениями участников движения

Авангардом принято называть многообразие новаторских открытий, происшедших в разных областях художественной деятельности (живописи, архитектуре, литературе, музыке и т.д.) с началом 1900-х годов и имевших общим принципом отказ от западноевропейской художественной традиции. При этом следует, конечно, учитывать известное несовпадение времени возникновения различных течений в авангарде и несходство некоторых мировоззренческих и эстетических установок. К настоящему моменту создано большое количество определений авангарда, При всей сложности, которая возникает при попытке создания какой-либо единой теории авангарда, видимо, такие попытки необходимы, так как вопрос, заданный Ж.Бодрийаром по поводу искусства авангарда' «Что таится за этим миром...?»3 - все еще остается актуальным. Нет ответов и на многие конкретные вопросы, поставленные различными течениями внутри движения, а это значит, что эти вопросы по-прежнему требуют решения. Чтобы к нему приблизиться, необходимо попробовать воссоздать образ культуры XX века на основе ряда характерных аспектов художественного авангарда, стремясь одновременно провести культурно-философский анализ этих аспектов Проблематика авангарда находится в кругу интересов разных гуманитарных дисциплин, но ряд специфических реалий, связанных с авангардом, существенны, именно с точки зрения философии культуры

Авангарду имманентна гносеологическая проблематика, тесно связанная с онтологией, то есть все понятия гносеологии имеют онтологическое обоснование и в той или иной мере находят отражение в произведениях авангардистов Миростроительные концепции присутствуют почти во всех течениях авангарда Их можно разделить на две противоположные тенденции- отрицательную (эсхатологическую, нигилистическую) и положительную (утопическую). В качестве базовой предпосылки построения онтологии всегда выступала некоторая искусственно сконструированная идея (схема) сущности бытия Художественный авангард пытается своим особым образом собрать воедино различные предметы и явления мира и выстроить свою довольно специфическую онтологию.

3 Болрийар Ж Заговор искусства//Художественный журнал №21, С 7

Гносеология неотрывна от проблемы человека, самоопределения личности, от концепций человеческой свободы, от поиска человеком своего места в мире. В чем-то искусство авангарда предвосхитило основную проблему современной гносеологии - осознание человечеством необходимости дополнения сциентистских аспектов познания его экзистенциальной проблематикой. Кризис ренессансного антропоцентризма, начавшийся с Нового времени, в XX веке подходит к своему апогею. Разобщение между человеком (его «внутренним миром») и окружающей действительностью («внешним миром») уже в XVII веке приводило к разочарованию в возможностях личности, горькой иронии, скепсису, но к XX веку идеи, покоившиеся на основе личностного антропоцентризма и дававшие надежду на позитивное решение этой проблемы, были исчерпаны. Сомнение в возможностях прогрессивного движения к истине, неверие в достижения науки и техники, общественные катаклизмы, ведущие к отчуждению и затерянности отдельного человека в несоизмеримой огромности космоса и людского множества, общая катастрофическая социальная и политическая ситуация в начале XX века, целый ряд компонентов в совокупности приводят к крайнему, болезненному противопоставлению человека и мира. Авангард своими средствами пытается разрешить, творчески преодолеть, как это в принципе вменено искусству, или хотя бы смягчить эту коллизию. Рассмотрение путей, которыми авангард двигался по направлению к этой цели, можно считать интересным и актуальным не только объективно, в связи с возможностью обретения нового знания, но и потому, что породившую авангард ситуацию духовного кризиса нельзя считать исчерпанной Важное значение преобретают в этой связи сопутствующие авангарду и связанные с его истоками разнообразные концепции социального, политического, психологического характера, которые образуют репрезентативную часть историко-культурного контекста.

Степень научной разработанности проблемы.

Исследовательская литература о жизни, творчестве и различных аспектах многогранной деятельности как русских, так и западноевропейских мастеров авангарда достаточно обширна.. Существуют исследования и о творчестве отдельных личностей, крупных фигур авангарда, и о разнообразных его течениях.

Первые значимые работы то изучению авангардного художественного процесса исторически совпали с самим его зарождением. Большая часть теоретических исследований написана самими представителями движения. В своих работах они интерпретируют собственное творчество: это тексты А.Бретона, С.Дали, М.Дюшана, В.Кандинского, А. Капроу, А.Крученых, К.Малевича, Ф.Т Маринетги, Т.Тцара, В Хлебникова и др. Все эти авторы стали создателями определенных концепций, без которых невозможно осмысление и адекватное понимание авангарда как феномена культуры

Большую ценность имеют суждения об авангарде, высказанные рядом философов ХХ-го века, в основной своей части являвшихся современниками авангарда Рассуждения об авангардном искусстве содержатся в трудах Ж Батая, Н.А.Бердяева, Ж.Бодрийара, Х.Ортеги-и-Гассета, Ж.П Сартра, П А Флоренского, М Фуко, К Г Юнга и др

Более полно логика становления и развития авангарда раскрывается в трудах искусствоведческой и философско-эстетической направленности, принадлежащих западным и отечественным исследователям В них анализируются различные аспекты авангардного творчества - это работы С Батраковой, В Бычкова, Р Бобринской, Г Беме, М Бусева, Б Гройса, Г Горячевой, И Голомштока, Н.Гурьяновой, Ш Дуглас, П Зейле, Ф Ингольда, В Крючковой, Д Сарабьянова, В Турчина, А Якимовича, Ж Шенье-Жандрон, И Роз^оИ, Н ОегзЬтап и др

Одними из наиболее интересных из выше перечисленных исследовательских работ представляются многочисленные статьи («Сюрреалистический миф в «театре» Дали» (1998)4, «Художник играющий» (2000)5, «Картины Пикассо» (1997)6, «Образ мира в живописи XX века (к постановке проблемы)»(1992)7 и др) и объемные исследования («Художник XX века и неклассический язык живописи»8) СПБагракойой Ярким и вырази ильным языком автор этих работ анализирует разнообразные аспекты авангардного творчества, часто беря в качестве примера наиболее значительных художников XX века' Пикассо и Дали Особому рассмотрению подвергается игровой, «театрализованный» метод познания действительности, «неклассический» язык творчества мастеров авангарда.

Достаточно полно и основательно искусствоведческая направленность исследований авангарда представлена в работах А.Т.Якимовича. Стоит отметить, что в своей докторской диссертации «Рождение авангарда» (1998)' он использует понятия и механизмы рассуждения, не применявшиеся ранее в науке об искусстве. Речь идет о способах идентификации средств художника по признаку принадлежности к двум парадигмам- цивилизациокной и биокосмической Автор демонстрирует методы изучения того явления, которое он называет «удвоением парадигм», то есть разных вариантов пересечения, переплетения, сближения принципиально направленных друг против друга творческих императивов. Методы исследования, примененные Якимовичем, можно считать близкими культурно-философским

Значительный вклад в исследование и осмысление феномена авангарда внес В С Турчин Его многочисленные работы, касающиеся проблем искусства, начинают публиковаться с середины 60-х годов. В статьях и более крупных, исследования Турчина затрагиваются как отдельные аспекты искусства авангарда («За гранью искусства»(1980)'°, <<К суждению об авангарде и неоавангардизме»(1978) , «Традиции в авангарде»(1994)12 и др.), так и различные течения авангарда в целом («По лабиринтам авангарда»(1994) ).

1 Искусствознание, М, 1998 № 1 С 23-45

5 Западное искусство XX век Мастера и проблемы М, 2000 С 3-40

® Западное искусство XX век Между Пикассо и Бергманом СПб 1997 С 7-27

7 Мировое древо М, 1992, №1

* М, 1996

9 Защищена в Государственном институте искусствознании Министерства культуры РФ, Москва, 1998

10 «Декоративное искусство СССР» 1980, №9 С 22-35

" «Советское искусствознание 77/1» М , 1978 С 34-49

12 «Творчество» 1994, №1-4 С 8-31

13 М, 1994

Наиболее ценной из появившихся в последние время работ об авангарде можно считать книгу Турчина «Образ двадцатого.. » . В ней рассматривается современное искусство от истоков в начала XX века до конца столетия. Автор, акцентируя внимание лишь на узловых особенностях современного искусства, таким способом изложения материала добивается определенной цельности в создании образа XX века Правда, следует заметить, что при выбранном подходе - выделении ряда центральных проблем - неизбежно упускается из вида целый ряд существенных аспектов, характеризующих эпоху.

Большое значение для понимания изначальных истоков авнгарда и путей формирования теоритической базы авангардных учений имеют работы В А.Крючковой15.

Книга известного театроведа Б И.Зингермана «Парижская школа. Пикассо Модильяни Сутин Шагал», написанная в 1993 году, объединяет в единое целое творчество четырех достаточно разных художников по признаку их принадлежности к «лирическому умонастроению целой эпохи, окантованной двумя мировыми войнами» . По мнению автора, художники парижской школы тяготели к разным художественным направлениям, «ни в одно не вписались, ни в одном не уместились», но при этом смогли «обрисовать» образ эпохи, отразить в своем индивидуальном творчестве характерные черты авангарда.

В книге В.МПолевого «Искусство XX века.1901-1945» (1991 г.) дается развернутый анализ почти всех направлений искусства XX века: реализма, неоклассики, модернизма и антимодернизма, примитивизма и т д Автор старатся максимально полно описать архитектуру, скульптуру, живопись, графику стран Западной, Восточной, Южной Европы, Северной Америки и Австралии. Исходной предпосылкой данной книги может считатся постулат; искусство XX века - искусство переломное, а не просто старый или просто новый период его истории. По мнению Полевого, «это искусство кризисное в изначальном, словарном смысле слова, выражающем наивысшую напряженность перелома».17 И именно кризисность искусства данного периода дает возможность увидеть целую эпоху, преломленную сквозь совокупность разнообразных художественных стилей Автор предпринимает попытку наиболее точно определить место авангарда в истории искусства XX века.

14 М, 2003

"КрючковаВ А Антиискусство Теория и практика авангардных учений М.1985 Крючкова В Кубизм Орфизм Пуризм М, 2000

Крючкова В А Живопись - театр - кино О взаимодействии художественных форм в искусстве XX века // Художественные модели мироздания Взаимодействие искусств в истории мировой культуры Кн 2 М, 1999 " Зингерман Б И Парижская школа. М, 1993, С 35

17 Полевой В М Искусство XX века 1900-1945 М, 1991, С 7

Большой интерес представляет докторская диссертация Б.М Соколова «Мессианские мотивы в творчестве В.В Кандинского 1900-1920-х годов (живопись, поэзия, театр)»18 В этом исследовании раскрывается наиболее полно мессианизм Кандинского, давший жизнь пророческому искусству «великой абстракции»

Одной из последних работ в области исследований авангарда следует считать книгу ИГоломштока «Искусство авангарда в портретах его представителей в Европе и Америке"19. По словам автора «эти очерки имеют целью не столько утвердить приоритет в творческом процессе личного над общим, сколько найти некий баланс между ними»20. Достигается эта цель через преодоление рамок сухой хронологии и через уход от академических биографий «создателей новой художественной культуры» Предлагается описание деталей их жизни, которые, несмотря на разнородность, дают достаточно целостное представление о мастерах авангарда и их творчестве, а также об авангарде как явлении в целом.

Критик и теоретик авангарда Г.Гринберг в своей работе «Modem Art and Modernism. A Critical Antholobgy» пытается изъять искусство авангарда из системы культуры и найти ему место в другой системе, а именно, в неком космическом измерении, вне общества и цивилизации. Но в итоге такой подход не дает каких-либо ин гересных и положительных результатов.

Целый ряд зарубежных авторов, такие как: M.Bessey22, JBowet23, R.Kraus24, под тем или иным углом зрения рассматривают общие проблемы авангарда и пытаются произвести анализ как отдельных направлений, так и охарактеризовать явление в целом.

В зарубежной традиции в последний годы наблюдаются тендеция к пересмотру некоторых концепций В частности, в 2000 году издан сборник текстов «Art in theory 1900-1990» В предисловии к нему уделяется внимание не только собственно авангарду, но и тем течениям изобразительного искусства XX века, которые не принадлежали к авангарду Такой подход является новым в зарубежной традиции, хотя такая традиция в советском искусствознании существовала изначально.

Поскольку в предлагаемом диссертационном исследовании затрагивается такой аспект авангарда, как попытка осмысления его представителями феномена смерти в своем творчестве, то возникает необходимость обращаться к работам современных исследователей в области танатологии, таких как В. Рабинович, А. Демичев, М.Ямпольский и др.

В докторской диссертации А.Демичева «Философские и культурологические основания современной танатологии»25 идея смерти

18 Защищена 15 декабря 2003 г на кафедре Всеобщей истории искусств Российского государственного гуманитарного универсигетета

" М,2004

20 Голомшток И Искусство авангарда в портретах его представителей в Европе и Америке М, 2004, С 13

21 London, 1982

22 Art of the Twentith Century New York, 1976

23 Rusian art of Avant-garde History und critism 1902-1934 New York, 1976

24 The Originality of the Avangard London, 1985

" Защищена в Санкт-Петербургском Государственном Университете в 1997

рассматривается с точки зрения закономерности процесса «вписывания» этого феномена в текст культуры Феномен смерти предстает как «символический код культуры, требующий каждый раз своей расшифровки и интерпретации» Смерть, по мысли Демичева, предстает многогранной призмой, отражающей непростую культурфилософскую ситуацию в XX веке.

Цель и задачи исследования. Цель исследования - предпринять кулътурно-фшософский анализ художественного авангарда, как явления, во многом определившего (хотя и не исчерпавшего собой) специфический образ и сущность культуры ХХ-го века Вычленить из творческого феномена авангарда те его стороны, которые до сих пор не получили достаточно всестороннего философского анализа и показать их значение для понимания глубинной природы культуры XX столетия.

Обозначенная цель работы предполагает решение следующего комплекса основных задач:

1 Рассмотреть новую модификацию индивидуализма как характерную черту эпохи авангарда и как субстанциональную основу творческого процесса.

2 Проследить формирование новой культурной нормы как способа самопознания и познания мира в целом

3 Проанализировать способы тематизации феномена смерти в ряде течений авангарда в контексте созданной ими концепции «нового мира»

Основными методологическими особенностями данного исследования являются' 1) подход к авангарду как к целостному явлению, без дробления на отдельные течения и без деления на «западноевропейский» и «русский»; авангард выступает при этом в качестве примера, призванного раскрыть характерные особенности культуры XX века, то есть образ культуры формируется через рассмотрение специфических черт искусства авангарда; 2) методология работы носит комплексный характер и предполагает единство трех исследовательских установок. Культурно-исторический метод, позволяет описывать биографические данные представителей авангарда и эволюционные стадии исторического процесса как явления культуры; 3) философско-антропологтеский подход используется для рассмотрения особенностей познания и самопознания, присущих художникам-авангардистам; Художественно-эстетический метод предоставляет возможность адекватно анализировать художественные произведения и постигать их образную природу В итоге совокупность указанных позиций должна стать основой для применения особого культурно-философского подхода, сущность которого заключается в исследовании конкретного явления как феномена культуры, чему будет способствовать также привлечение целого ряда мировоззренческих концепций, позволяющих наиболее точно воссоздать духовный и культурный контекст эпохи

В процессе работы применяется анализ источников, описание, сравнение, аналитическое рассмотрение фактов и т д

Источниковедческая база данного диссертационного исследования включает в себя следующие компоненты'

26 Демичев А В Философские и культурологические основания современно« танатологии СПб, 1997 С 10

1 Литературные и концептуально-теоретические, программные тексты мастеров авангарда• Г.Аполлинера, А.Арто, АБретона, СДали, М Дюшана, В Кандинского, П Клее, А.Крученых, К Малевича, В Маяковского, В Хлебникова и др

2 Манифесты течений и направлений итальянского футуризма, дадаизма, сюрреализма и др.

3 Комплекс идей, составляющих социолого-психологический контекст возникновения, развития и формирования авангарда и почерпнутых в трудах философов Х1Х-ХХ веков: от Ж Ж Руссо, И.В.Гете, И.Г.Фихте, Ф.В Шеллинга, Ф.Шлегеля до А.Шопенгауэра, Ф Ницше, З.Фрейда, А Бергсона, В Дильтея, О.Шпенглера

4 Совокупность репрезентативных научных трудов об авангарде на русском и других языках.

Объектом исследования является идейное и творческое наследие художников-авангардистов, зафиксированное в их произведениях, памятниках изобразительного искусства, манифестах, программных выступлениях, дневниковых записях, литературных работах, которые и стали материалом, предметом исследования Особым объектом исследования становится генезис авангарда, процесс его развития и окончательного формирования, а также комплекс идейно-мировоззренческих установок, обрамляющий это художественное направление

Авангард может являться удачным объектом для изучения, так как он пытается синтезировать в себе две модели мышления - образно-ассоциативную и логическую, и в этом своем качестве становится определенного рода лабораторией, опытным полигоном, своего рода вектором изменения образа культуры в способах ее самосуществования и рефлексии. Г -Г Гадамер писал: «В искусстве культура познает саму себя»27.

Хронологические рамки исследования. В диссертационной работе предполагается рассматривать, прежде всего, первую треть XX века, так как в дальнейшем можно говорить о переходе авангарда в модернизм и постмодернизм, о продолжении тенденций, намеченных в авангарде, но в более слабом варианте. То есть траектория движения к радикально новым открытиям завершается в первой трети XX века В дальнейшем наблюдаются многочисленные реминисценции проблем, поставленных авангардом, но острота постановки вопросов утрачивается

Научная новизна представленного исследования может быть сформулирована следующим образом

1. Существенно новой может считаться попытка проследить генезис авангарда, начиная с выявления его духовно-исторических и культурных предпосылок, наличествующих уже в романтической художественной традиции

2. Определенный момент новизны несет в себе также рассмотрение авангарда не только как художественного течения, но значительно шире - как формы мировоззрения и миропонимания, как целостного представления об отношениях человека и мира, как образно и философски осмысленной системы бытия.

27 Гадамер Г-Г Актуальность прекрасного М, 159! С 225

3 Попытка раскрытия нового типа индивидуализма, анализ нового

«образа» художника

4 Выявление способов формирования новой культурной нормы

5 Существенно важной и новой можно назвать попытку установления роли и значения феномена смерти в концепции «нового мира» авангарда и обозначение его места в культуре.

Теоретическое и практическое значение диссертации. Полученные в диссертации результаты можно использовать в философских и искусствоведческих исследованиях проблем авангарда. Основные теоретические положения и выводы диссертационного исследования могут быть применены также в учебном процессе при чтении соответствующих спецкурсов по истории искусства XX века, а также в качестве методологического материала для преподавания философии культуры.

Апробация диссертации. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на кафедре Истории и теории мировой культуры Философского факультета Московского Государственного Университета имени М.В.Ломоносова 17 июня 2003 года.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

1.Феномен смерти в концепции «нового мира» авангарда // Вопросы гуманитарных наук, 2002, № 2 (2) С.174-196.

2. Формирование новой культурной нормы как способ самопознания и познания мира в художественном авангарде // Аспекты Сборник статей по философским проблемам истории и современности, 2003, М, С 178203.

Структура диссертационной работы: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы

П. Основное содержание работы.

Во Введении обосновывается актуальность избранной темы, анализируется степень разработанности связанных с ней проблем, определяется цель и задачи исследования, отмечается новизна, теоретическая и практическая значимость полученных результатов.

Первая глава: «Эпоха авангарда: новый индивидуализм и новый этап в эволюиии миростроительной концепции искусства» посвящена анализу имевших место исторических процессов, обусловивших духовный и культурный контекст истоков авангарда. Рассмотрены этапы формирования индивидуализма в западноевропейском сознании от Возрождения до начала XX века Предпринята попытка обозначения нового авангардного типа индивидуализма Выделена одна из характерных черт этого типа, сложившегося на почве тотальной свободы творческой личности - нарциссизм.

В первом параграфе первой главы «Художественные и философские предпосылки аванграда» дана точка отсчёта авангардного индивидуализма - индивидуализм романтика, когда человек, художник находит богатый материал для осмысления и творческого преобразования по преимуществу внутри себя, а не в познании объективной реальности Романтизм, сформированый под влиянием поэтов и философов восемнадцатого и девятнадцатого веков. Ж.Ж.Руссо, И.В.Гёте,

И Г.Фихте, Ф В Шеллинга, Ф Шлегеля, предстает как «новый способ переживания жизни», попытка найти и дать адекватное осмысление новому характеру отношений между человеком и миром.

Следующий рассматриваемый источник авангардного творчества -поздний романтизм и символизм - орентируется на поиск «скрытых реальностей», ассоциативность и иносказательность, на идею самоценности искусства Символизм выступает как способ художественного мышления или отражения души, как выражение внутреннего мира художника, критерием творчества для символистов становится крайний субъективизм, что и дает возможность обозначить символизм как один из источников авангарда. Другими источниками, формировавшими, прежде всего, художественные идеи авангарда, стали постимпрессионизм, «наби», «стиль модерн».

Философскими предпосылками авангардного стиля мышления стали новаторские философские построения рубежа веков. Взгляд на человеческую индивидуальность вырабатывался во многом благодаря прозрениям Ф.Ницше. Индивидуализм Ницше доведен до анархической крайности, и поэтому столь близок предельно субъективному индивидуализму авангарда. 3 Фрейд выдвигает тезис, согласно которому у человека наличествует, помимо сознания, огромная сфера бессознательного, которая обуславливает и в значительной степени определяет сознание. Это положение Фрейда стало для ряда течений авангарда основополагающим.

А Бергсон исследует глубинные пласты человеческого сознания, как источник сосредоточения уникальности и творческой самореализации личности. Понятие «длительности», которое вводит Бергсон, характеризует человека как существо историческое, бесконечно изменчивое; длительность определяет внутреннее «Я», где человек может ощутить себя подлинно свободным. Категория «жизнь», предложенная В Дильтеем, явилась адекватным средством теоретического схватывания реальности культуры в ее динамике и изменчивости. Выдвинутая Дильтеем теория познания подразумевает рассмотрение различных аспектов действительности как взаимосвязанных В отличие от картезианской модели познания, которая исходит из абстракции чистого мышления, Дильтей рассматривает «переживание» как отправную точку познания. Именно в переживании познающему субъекту открывается живая, а не логически препарированная реальность, то есть философ выступает за интуитивное постижение мира, за его понимание, а не объяснение. Взгляды Бергсона и Дильтея оказали большое влияние на осознание места человека в мире и гносеологические установки авангарда.

Человек представляется О.Шпенглеру как некий чистый поток существования, имеющий неповторимые черты Эти неповторимые черты и составляют его природу, его сущность. Жизнь, живое в человеке выражается через иррациональное, бессознательное Переживание мира субъективно у каждой личности, творческое переосмысление мира тоже крайне индивидуально. Каждая культура, как и человек, является одинокой замкнутой организацией, обладающей своей индивидуальной душой. Такая трактовка, как культуры, так и человека созвучна восприятию болыпенства художников авангарда.

Во втором параграфе первой главы «Тотальная свобода индивидуума как основа творчества» делается попытка рассмотрения внутреннего мири творческой личности, который в данную эпоху становится первичным для человека, сравнительно с окружающей его враждебной действительностью Свобода понимается, как стремление быть оригинальным, во что бы то ни стало По словам исследователя западного авангардного искусства М Германа, «абсолютная свобода почти спонтанного самовыражения, реализованная так страстно и так стремительно, быть может, и открыла путь к пониманию собственной индивидуальности»28. Лейтмотивом всего авангарда в целом становится тотальный отказ от традиционного искусства, продиктованный сильнейшим стремлением к раскрепощенности и суверенности Личность понимается как источник всех оригинальных творческих устремлений, противостоящих прошлому. Свобода творчества однозначно связывается с наибольшей степенью субъективной неповторимости И поскольку личность художника - исток его работы - продукция будет так же уникальна, как он сам; условие его собственного своеобразия гарантирует своеобразие того, что он делает. Эпоха авангарда - это еще и отсутствие господства единых стилевых стандартов, высокий уровень эмансипации индивидуальности, который предполагает свободу от продиктованных стилем рамок формообразования

В третьем параграфе первой главы - «Нарииссизм» - рассматривается конкретное проявление новой формы индивидуализма - нарциссизм. Расширяя возможности личности, узаконивая стремление к самоутверждению и крайнему субъективизму, культурная парадигма начала XX века закрепляет радикальное расслоение внутренней сущности человека При таком «расслоении» человек, художник постоянно находится в поиске наиболее точного проявления внутренней сущности самого себя По словам С.Дали, он «множит маски самого себя», воплощая в каждом живописном образе какую-то частичку своего «Я». Поэма «Нарцисс» и живописное полотно под таким же названием, написанные этим мастером, дают возможность понять, какую роль в культуре XX века и в формировании нового типа индивидуализма сыграл этот мифологический герой Можно говорить о новом витке индивидуализма Эту новую ступень развития можно назвать нарциссизмом. Условно говоря, каждой эпохе соответствует какой-либо мифологический или легендарный персонаж: Прометей, Эдип, Фауст. Эпоху авангарда может символизировать Нарцисс как новый тип человека с повышенным вниманием к своему телу и к самому себе, а также с некой «раздвоенностью души», когда поиск своего места в мире проходит в постоянном метании между реальностью (Нарцисс на берегу в картине С.Дали) и «призрачным отражением» реальности (отражение Нарцисса в воде на данной картине). В эту эпоху возникает индивидуальность, освобожденная от социальных, культурных, моральных норм. Нарциссическая самовлюбленность позволяет выстраивать воображаемый мир, черпая образы из своего внутреннего мира Творческая спонтанность, особенности самовыражения - все это работает на расчленение «Я», на его раздвоение Сосредоточенность на

28 Герман М Парижская школа М, 2003, С 51

самом себе как важнейшее условие спонтанности творческого акта оценивается многими авангардистами с точки зрения противопоставленности миру. Особенностью творчества в XX веке становится желание совершенно забыть все правша живописи во имя раскрытия своей индивидуальности, своего понимания мира.

Вторая глава «Формирование новой культурной нормы как способ самопознания и познания мира» представляет собой попытку обнаружить логику образования новой культурной нормы в эпоху авангарда и ее взаимосвязь с проблемами соотношения искусства и философии, искусства и науки, познавательных возможностей искусства и его отношения к истине. Речь идет о том, что в авангардный период все более обнаруживается приоритет искусства в сравнении с другими формами познания.

В первом параграфе второй главы «Спеиифика познавательной способности искусства» рассматривается, прежде всего, специфика художественного познания — целостного и универсального, — ив этом отличающегося от образа действия науки, либо же от приобретения некого знания о мире простым, обыденным воззрением. Поэтому имеет место противопоставление художественного способа познания научному В гносеологии авангарда произведение искусства трактуется, как абсолютно свободное творчество, не ограниченное какими бы то ни было нормами, которые мешают постижению истины в мире и которыми наделены другие виды познания, в том числе и научный, и философский. В авангардный период задачей искусства, понимаемого как высшая реальность, становится достижение утраченного современной культурой ощущения цельности бытия, которая обретается за счет того, что художник авангарда предпочитает рассматривать весь окружающий мир в границах творческого мифа личности. Гарантом цельности бытия становится именно организация впечатлений от действительности вокруг внутреннего мира художника Искусство выступает как высшая форма постижения мира, представляя единство сознательной, бессознательной, теоретической и практической форм деятельности

Во втором параграфе второй главы «Оккультизм как аспект авангардного способа постижения реальности» описываются основные точки, в которых происходит пересечение некоторых направлений авангарда и мистико-оккультных традиций и идей В поисках полноты видения и объяснения мира, его познания, авангардисты обращались к разнообразным эзотерическим учениям. Их привлекала антидогматичность этих нетрадиционных методов познания действительности, возможность личностного религиозно-мистического переживания и предлагаемая техника измененных состояний сознания Авангард сближается с оккультизмом в ощущении и предчувствии тайны, чего-то ускользающего и непознаваемого. Общим для большинства течений авангарда и отдельных художников является стремление найти скрытую истину; так, сюрреалист Пауль Клее (1879-1940), в частности, говорит, что «истина таится в глубине, за внешней поверхностью» Поэтому оба эти явления (авангард и оккультизм) параллельно существуют в данную эпоху, находясь в состоянии взаимного

притяжения друг к другу Их объединяет также обращение к неким архаичным методам познания действительности и самопознания, стремление к построению такой модели мира, где объектом становится не просто мир и не просто человек, а человек как система и мир как система, образующие общую суперсистему. Эзотерическая, оккультная онтология основывается на отчетливо проводимой идее порядка, который гносеологически обосновывается и аксиологически выстраивается как условие существования мира в качестве единого целого Такая направленность перекликается с неизменным желанием большинства течений авангарда выстроить свою тотальную вербальную и визуальную концепцию объяснения мира как целого

Исследователи творчества художников-авангардистов говорят о том, что многие оккультные идеи нашли свое выражение в их произведениях ряда авангардных художников Интересно мнение ЖБатая, согласно которому образцы древнего искусства, связанные с гностическими культами, обнаруживают родство с кругом образов авангарда, со стилистикой диссонансов, деформаций и алогизмов С Батракова видит в авангарде разновидность шаманства30 Но в отличие от шаманства традиционного, где порядок действия заранее известен, шаманство авангарда непредсказуемо Очень часто - это болезненные фантомы, наполняющие творчество П Пикассо, С.Дали, русских футуристов, уделявших особое внимание «черной тематике». Тем не менее, было бы неверно рассматривать авангард просто как одну из разновидностей оккультизма, несмотря на то, что эти явления находятся в общем смысловом контексте В частности, потому, что одной из наиболее существенных характеристик авангарда является дух абсолютной анархической свободы, безоглядного прыжка в неведомое, тогда как оккультизм более регламентирован и методически последователен Для безграничной же внутренней свободы творца «все Талмуды одинаково губительны»31. Авангард «не имеет, никакой другой задачи, как быть абсолютно и естественно мятежным»32

В третьем параграфе второй главы «Понятие нормы и способы ее изменения» производится попытка дать определение нормы. Речь идет о том, что искусство и философия в XX веке поставили под сомнение разделение людей на «правильных» и «неправильных» Состоялась попытка отказа от расовых, национальных и половых предрассудков Было переосмыслено существовавшее представление о единой и общезначимой «психической норме», то есть имеет место избавление от убеждения в единственно «правильной» психике, отклонения в ту или иную сторону уже не свидетельствуют о болезни или неполноценности. В этом параграфе дается описание методов и способов изменения ряда культурных норм, которые применялись сюрреалистами, а также

25 Цит по Бобринская Е А Живописная материя в авангардной метафизике искусства // Вопросы искусствознания, 1996 >6 2 С 453

30 Батракова С П. Образ мира в живописи XX века (к постановке проблемы) //Мировое древо, 1992., №1 С 83

31 Гурьянова Н А Эстетика анархии в теории раннего русского авангарда // Вопросы искусствознания 1996, №2 С 392

32 Мартисон X Модернизм // Называть вещи своими именами М, 1986 С 420

отдельными художниками, такими как СДали и МДюшан. К этим методам можно отнести особо пристальное внимание авангардистов к сновидениям, в которых обыденная реальность предстает в совсем ином виде, и что дает возможность двигаться к «истинной», всегда ускользающей реальности Гипнотические сеансы, игры (например, «автоматическое письмо»), состояние сна, бредовых галлюцинаций, алогических всплесков психики, включая всевозможные патологические проявления, когда художник свободен от контроля разума, затормаживающего врожденные способности к самопознанию, самосозерцанию и внутреннему озарению, представляются наиболее адекватными для авангардного творчества. Теоретик безумия СДали, перефразируя Декарта, говорит "Я брежу, следовательно, я существую И более того' я существую, потому что брежу"33 Дали уверен, что в параноидальных видениях есть рациональное зерно, что это некий иной способ интерпретации и познания реальности, в нем тоже есть смысл И даже, может быть, больший, чем в обычном видении мира. Свой способ постижения реальности он называет «параноидально-критическим» Еще один способ увидеть мир под иным углом зрения предложен М Дюшаном Создавая ready-made («готовые вещи») - объекты индустриального производства, предлагаемые как «объекты искусства», художник дает возможность по-новому взглянуть на окружающий мир и разнообразные предметы его наполняющие, внести в мир машиной стандартизации элемент индивидуального преображающего действия

В четвертом параграфе второй главы «Авангард как разновидность новой религиозности» предполагается, что некоторая совокупность вглядов и положений, принятых в ряде течений авангарда, может претендовать на определенную разновидность религиозности Желая обновить и улучшить все аспекты жизни, авангардисты не могли не пытаться создать свою специфическую концепцию трансцендетного Владимир Соловьёв (1853-1900) в своей работе «Чтение о богочеловечестве» (1877-1881) отмечает, что религия есть воссоединение человека и мира с безусловным и всецелым началом. Это начало, как всецелое или всеобъемлющее, ничего не исключает, а потому истинное воссоединение с ним, истинная религия, не может исключать, или подавлять, или насильственно подчинять себе какой бы то ни было элемент, какую бы то ни было живую силу в человеке и его мире. Расширяя его определение, в соответствии с установками авангарда, допустимо полагать, что религией может считаться не только социальный институт, устанавливающий систему верований, догматы и ритуалы, то есть церковь, но существуют внецерковные, то есть неинституциональные религии, даже индивидуальные Если принять тезис о том, что религия является связью человека с безусловным и всеобщим началом, то можно говорить о существовании у авангардистов веры в невидимые основания бытия. Таким образом, «религия» является у авангардистов неотъемлемой частью их онтологии. Любое умозрение в авангарде имеет религиозное происхождение, ибо всякий художник-авангардист полагает, что имеет внутреннюю связь с неким абсолютом, которая и даёт ему подлинное знание о мире.

53 Дали С Тайная жизнь Сальвадора Дали О себе и обо всем прочем М\1999 С 403

В третьей главе «Феномен смерти в кониетши «нового мира» авангарда» рассматриваеться смерть, как культурный феномен, являющийся многогранной призмой, отражающей непростую культурфилософскую ситуацию в XX веке Извечная проблема конечности существования в каждую эпоху получает новое понимание, в эпоху авангарда феномен смерти трактуется и переосмысливается своим особым образом. Он неизменно связан с общей картиной мира, имевшей в XX веке черты, характерные именно для этого времени Для нового мировоззрения художников авангарда характерно особое отношение к теме смерти Смерть перестает быть сакральной религиозной темой, отношение к ней воплощается в произведениях искусства Только в них, по мысли художников, есть неизменность и бессмертие, которых нет в реальности. Авангард придал смерти особое эстетическое осмысление.

В первом параграфе третьей главы «Особенности построения новой модели мира в эпоху кризиса западноевропейской культуры» речь идет о взаимосвязи и взаимозависимости кризиса культуры и повышенного интереса к феномену смерти Особенно после Первой мировой войны, когда человеческое мышление было потрясено до самых своих оснований, на первый план выдвинулась проблема смерти. Она предстает и как осознание конечности человеческого существования, влекущее за собой трагические переживания, и как призыв к реализации свободы индивида, призыв к активным действиям вопреки трагической иронии его конечной судьбы Искусство, литература, философия того времени изобилуют пророчествами гибели Европы, смерти ее культуры. Авангарду же присуща устремленность в будущее, желание выстроить новую модель мира, что предполагает и новое, преобразованное отношение к смерти

Во втором параграфе третьей главы «Рассмотрение феномена смерти в историческом ракурсе» прослеживается отношение к данному феномену на протяжении нескольких веков отраженное в изобразительном искусстве (от известного произведения «Пляски Смерти», созданого в 1524-1526 Хансом Гольбейном Младшим через образы смерти, нашедшии свои конкретные воплощения в гравюрах А.Дюрера («Четыре апокалиптических всадника»34, «Рыцарь, смерть и дьявол» ) к картине Дж.М.Уильяма Тёрнера «Кораблекрушение» 6 и к другому произведению, в котором леденящая смерть одержала победу над жизнью К.Давид Фридрих «Море во льдах (Гибель «Надежды»37) и философии (от мыслителя семнадцатого века, настойчиво и постоянно обращавшимся в своем творчестве к феномену смерти Б Паскаля до Ф.Ницше, который в конце девятнадцатого века связал безумие с проблематикой смерти, вложив в уста безумца экспрессивный монолог о смерти Бога)

Можно сказать, что смерть в культуре играет роль ориентирующего и гармонизирующего начала, сама при этом, предпочитая оставаться в тени.

34 1498, гравюра из серии «Апокалипсис»

35 1513,

36 1805, Лондон, Галерея Тейт

37 1 824, Кунстхалле, Гамбург

Вечный интерес к данной теме дает возможность сравнения предыдущих подходов с изменившимся пониманием места данного феномена в культуре в XX века.

В третьем параграфе третьей главы. «Различные аспекты феномена смерти в авангарде» намечаются некоторые направления, по которым двигались мастера авангарда, мучительно пытаясь осознать, понять и изобразить в своих произведениях те особые проявления феномена смерти, которые были характерны именно для XX века Сюрреалистические образы взаимопревращения живого в мертвое, и почти так же естественно мертвого в живое, пугают своей достоверностью. Образы войны с ее неизбежной близостью смергги получили в XX ужасающую правдоподобность, будучи представлены часто символически, но от этого приобретя еще большую реальность и убедительность. Еще одним аспектом феномена смерти стал игровой метод «творческой арлекинады», который применяли почти все художники авангарда. Он строится на беспрерывной смене аспектов, точек зрения, постоянном перебрасывании значений и смыслов. Однозначных трактовок образов в современном искусстве не может быть. Но подача образных истин в игровой форме позволяет наиболее точно почувствовать ускользающий смысл жизни, неизмеримо многогранный и глубокий, не сводимый к единому итогу. Игра со смертью в произведении и «одевание масок» в жизни художниками авангарда давала им возможность пережить смерть как бы заранее и этим как бы отдалить ее от себя Обращение к теме времени, изображение часов в пространстве также имеет отношение к осмыслению текучести времени, подводящего к некому пределу, неизбежности индивидуального конца, смерти. Еще один аспект: поиск соотношения сна и смерти, их вечной близости и все же не тождественности. В данном параграфе затронуты еще некоторые аспекты феномена смерти, которые получили отражения в произведениях художников авангарда: смерть и безумие, смерть и свобода (свобода выбора).

В заключении диссертации подведен краткий итог исследования, изложены основные выводы, намечены направления дальнейшего развития темы, отмечена практическая значимость проведенного исследования.

По теме диссертации опубликованы следующие работы: 1. Феномен смерти в концепции «нового мира» авангарда // Вопросы гуманитарных наук, 2002, М 2 (2) С.174-196.

2 Формирование новой культурной нормы как способ самопознания и познания мира в художественном авангарде II Аспекты. Сборник статей по философским проблемам истории и современности, 2003, М., С. 178203.

РНБ Русский фонд

2006-4 26484

Отпечатано в учебной типографии МГУ Москва, ГСП-2, Ленинские горы, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов

Тираж 100 экз. Подписано в печать 30.04.2004 г. < ' ;

^ « | \

я; ? 1 7 ■

1 J „ ¡..Л - ' - }

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Матявина, Анна Евгеньевна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛ. I. ЭПОХА АВАНГАРДА: НОВЫЙ ИНДИВИДУАЛИЗМ И НОВЫЙ ЭТАН В ЭВОЛЮЦИИ МИРОСТРОИТЕЛЬНОЙ КОНЦЕПЦИИ ИСКУССТВА

1. Художественные и философские предпосылки авангарда.

2. Тотальная свобода индивидуума как основа творчества.

3. Нарциссизм.

ГЛ. П. ФОРМИРОВАНИЕ НОВОЙ КУЛЬТУРНОЙ НОРМЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ АВАНГАРДЕ КАК СПОСОБ САМОПОЗНАНИЯ И ПОЗНАНИЯ МИРА.

1. Специфика познавательной способности искусства.

2. Оккультизм как аспект авангардного способа постижения реальности.

3. Понятие нормы и способы ее изменения.

4. Авангард как разновидность новой религиозности.

ГЛ. Ш. ФЕНОМЕН СМЕРТИ В КОНЦЕПЦИИ «НОВОГО МИРА» АВАНГАРДА.

1. Особенности построения новой модели мира в эпоху кризиса западноевропейской культуры.

2. Рассмотрение феномена смерти в историческом ракурсе.

3. Различные аспекты феномена смерти в авангарде ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Введение диссертации2004 год, автореферат по философии, Матявина, Анна Евгеньевна

Актуальность темы. Ушедшее столетие - достойный объект для пристального вглядывания и некого подытоживания. Шагнув в двадцать первый век, так и хочется оглянуться назад и попытаться охватить единым взором художественную культуру XX столетия и мировую культуру этого века в целом.

В этой связи представляется плодотворным выделить как специальный объект рассмотрения философией культуры один из определяющих феноменов в их структуре, а именно - художественный авангард, понятый как сложный комплекс^ состоящий из собственно искусства авангарда в разнообразии его видов (литература, архитектура, скульптура, живопись, музыка, театр, кинематограф) и идейно-творческих тенденций (постимпрессионизм, экспрессионизм, фовизм, дадаизм, сюрреализм, кубизм и т.д.) и совокупности сопутствующих (порождающих, созвучных, продуцируемых и пр.) общемировоззренческих — социальных, психологических, политических и пр., в том числе философских (онтологических и гносеологических) концепций и установок, отмеченных печатью радикальной новизны, вызваной ситуацией глубочайшего общественного и духовного перелома и, возможно, даже стадиального сдвига.

ХХ-й век - это время очередного кардинального переосмысления человечеством своей роли и места в картине мироздания. Неудачи на ниве смелых социальных экспериментов, крушение рационалистической традиции, пошатнувшийся авторитет науки, распространение эсхатологических умонастроений, бесчисленные общественные катаклизмы, мировые войны, революции, отсутствие сколько-нибудь определенной и целостной концепции бытия - «картины мира» повлекли за собой интенсификацию интереса человека к самому себе, пересмотру своих границ, возможностей, целей и смыслов существования и привели в итоге, среди прочего, к рождению нового типа индивидуальности, к возникновению не существовавших до этого культурных «норм», к переосмыслению феномена смерти как завершения всех человеческих и творческих поисков.

Несмотря на великое множество течений авангарда как крупных, так и менее значительных, безусловно, присутствует ряд черт, общих и характерных для большинства из них. Это - революционно-разрушительный пафос по отношению к традиционному искусству и традиционным ценностям культуры; это также - отказ от утвердившегося в XIX веке реалистически-натуралистического изображения видимой действительности и эпатажно заявленные претензии на создание принципиально нового во всем - в существе и составе воплощаемого содержания, в формах, приемах и средствах художественного выражения. Происходит осмысление эстетического новаторства как акта общественного, меняющего не просто художественный язык, но психологию человека, где отмечается резкое нарастание и углубление субъективности, приводящее к возникновению нового типа художника «как личности, наделенной правом творить вымышленный «второй мир» по воображению»1, чаще всего вообще не соотнося его с реально существующей действительностью. Соответственно кардинально меняется отношение этой личности к миру. Преобладает взгляд на свое собственное творчество как эксперимент, которому предстоит дать плоды в будущем. Наблюдается также стремление к стиранию границ между ставшими традиционными для новоевропейской культуры видами художественной деятельности, обособившимися в эпоху Возрождения в результате

Батракова С. Художник XX века и язык живописи М. 1996. С.З. распадения их нераздельного единства времен Средневековья; развиваются тенденции к новому синтезу искусств, их взаимопроникновению: Gesamtkunstwerk Р.Вагнера - отправная точка процесса, завершающегося на рубеже XIX-XX веков появлением кинематографа.

Растет интерес к неевропейским культурам - к искусству Востока, Африки, Латинской Америки, Полинезии и т.д. Предпринимаются попытки создания новых типов художественных произведений (например, «ready-made») и средств выразительности (коллаж, фроттаж, рейографы и др.)

Вряд ли имеет смысл давать четкое определение каждому течению авангарда, так как сколь бы обстоятельно мы ни пытались систематизировать его проявления, все равно не сможем, так сказать, без остатка разделить на них весь массив художественной культуры XX века. То перетекающие друг в друга, то противостоящие по своим идеям и творческому методу художественные тенденции растворяются в этом массиве или с разной степенью рельефности выделяются из него. Взаимодополняемость, некоторая преемственность одного феномена по отношению к другому, приводят к возможности и необходимости говорить о художественном авангарде как целом, лишь иногда уточняя принадлежность той или иной идеи или принципа какому-то конкретному течению или художнику-авангардисту.

При этом надо учитывать, что авангард иногда принято считать всего лишь первой из хроно-типологических стадий искусства XX века. Затем следуют модернизм и постмодернизм. Ряд исследователей считает, что модернизм - течение, существующее параллельно авангарду. При этом главным отличием его от авангарда называется отсутствие эпатажно-бунтарских устремлений . Несмотря на некоторую противоречивость в обозначении временных рамок авангарда и модернизма, можно считать, что авангард - это вся совокупность новаторских, антитрадиционноэкспериментальных, эпатажных, манифестарных направлений первой половины ХХ-го века. В качестве основных он включает: кубизм, экспрессионизм в его модификациях, футуризм, дадаизм, сюрреализм, абстракционизм различных видов и некоторые другие. Модернизм — это уже своего рода академизация и легитимизация авангардных находок, обретенных в художественной сфере, происходившая в середине XX столетия без ниспровергательного задора авангарда. Постмодернизм -начавшаяся тоже где-то в середине столетия своеобразная ироническая калейдоскопическая игра всеми ценностями и феноменами культуры, включая и авангард с модернизмом, в модусе ностальгической усталости и затухающего эстетизма.

Деление искусства XX века на эти три стадии может быть лишь условным, так как существует множество мнений относительно определения границ авангарда, модернизма и постмодернизма, а также сущностного наполнения каждого из этих понятий.

В авангарде присутствует высокая степень теоретичности, попытка создания «философии искусства». Как дополнение к вербально выраженным теориям создаются визуальные формы, отражающие провозглашаемые концепции. Иногда первостепенным является живописное произведение, а вербальная интерпретация создается вслед за ним. Поэтому художественный авангард следует рассматривать в контексте его самоинтерпретации, соотнося с манифестами, программными выступлениями, статьями, литературными произведениями участников движения.

Авангардом принято называть многообразие новаторских открытий, происшедших в разных областях художественной деятельности (живописи, архитектуре, литературе, музыке и т.д.) с началом 1900-х годов и имевших общим принципом отказ от западноевропейской

2 См. Руднев В. Словарь культуры XX века. Статья «модернизм», М., 1997. художественной традиции. При этом следует, конечно, учитывать известное несовпадение времени возникновения различных течений в авангарде и несходство некоторых мировоззренческих и эстетических установок. К настоящему моменту создано большое количество определений авангарда. При всей сложности, которая возникает при попытке создания какой-либо единой теории авангарда, видимо, такие попытки необходимы, так как вопрос, заданный Ж.Бодрийаром по поводу искусства авангарда: «Что таится за этим миром.?»3 - все еще остается актуальным. Нет ответов и на многие конкретные вопросы, поставленные различными течениями внутри движения, а это значит, что эти вопросы по-прежнему требуют решения. Чтобы к нему приблизиться, необходимо попробовать воссоздать образ культуры XX века на основе ряда характерных аспектов художественного авангарда, стремясь одновременно провести культурно-философский анализ этих аспектов. Проблематика авангарда находится в кругу интересов разных гуманитарных дисциплин, но ряд специфических реалий, связанных с авангардом, существенны именно с точки зрения философии культуры.

Авангарду имманентна гносеологическая проблематика, тесно связанная с онтологией, то есть все понятия гносеологии имеют онтологическое обоснование и в той или иной мере находят отражение в произведениях авангардистов. Миростроительные концепции присутствуют почти во всех течениях авангарда. Их можно разделить на две противоположные тенденции: отрицательную {эсхатологическую, нигилистическую) и положительную (утопическую). В качестве базовой предпосылки построения онтологии всегда выступала некоторая искусственно сконструированная идея (схема) сущности бытия. Художественный авангард пытается своим особым образом собрать воедино различные

3 Бодрийар Ж. Заговор искусства // Художественный журнал. №21, С.7 предметы и явления мира и выстроить свою довольно специфическую онтологию.

Гносеология неотрывна от проблемы человека, самоопределения личности, от концепций человеческой свободы, от поиска человеком своего места в мире. В чем-то искусство авангарда предвосхитило основную проблему современной гносеологии - осознание человечеством необходимости дополнения сциентистских аспектов познания его экзистенциальной проблематикой. Кризис ренессансного антропоцентризма, начавшийся с Нового времени, в XX веке подходит к своему апогею. Разобщение между человеком (его «внутренним миром») и окружающей действительностью («внешним миром») уже в XVII веке приводило к разочарованию в возможностях личности, горькой иронии, скепсису, но к XX веку идеи, покоившиеся на основе личностного антропоцентризма и дававшие надежду на позитивное решение этой проблемы, были исчерпаны. Сомнение в возможностях прогрессивного движения к истине, неверие в достижения науки и техники, общественные катаклизмы, ведущие к отчуждению и затерянности отдельного человека в несоизмеримой огромности космоса и людского множества, общая катастрофическая социальная и политическая ситуация в начале XX века, целый ряд компонентов в совокупности приводят к крайнему, болезненному противопоставлению человека и мира. Авангард своими средствами пытается разрешить, творчески преодолеть, как это в принципе вменено искусству, или хотя бы смягчить эту коллизию. Рассмотрение путей, которыми авангард двигался по направлению к этой цели, можно считать интересным и актуальным не только объективно, в связи с возможностью обретения нового знания, но и потому, что породившую авангард ситуацию духовного кризиса нельзя считать исчерпанной. Важное значение преобретают в этой связи сопутствующие авангарду и связанные с его истоками разнообразные концепции социального, политического, психологического характера, которые образуют репрезантативную часть историко-культурного контекста.

Степень научной разработанности проблемы.

Исследовательская литература о жизни, творчестве и различных аспектах многогранной деятельности как русских, так и западноевропейских мастеров авангарда достаточно обширна. Существуют исследования и о творчестве отдельных личностей, крупных фигур авангарда, и о разнообразных его течениях.

Первые значимые работы по изучению авангардного художественного процесса исторически совпали с самим его зарождением. Большая часть теоретических исследований написана самими представителями движения. В своих работах они интерпретируют собственное творчество: это тексты А.Бретона, С.Дали, М.Дюшана, В.Кандинского, А. Капроу, А.Крученых, КМалевича, Ф.Т.Маринетти, Т.Тцара, В.Хлебникова и др. Все эти авторы стали создателями определенных концепций, без которых невозможно осмысление и адекватное понимание авангарда как феномена культуры.

Большую ценность имеют суждения об авангарде, высказанные рядом философов ХХ-го века, в основной своей части являвшихся современниками авангарда. Рассуждения об авангардном искусстве содержатся в трудах Ж.Батая, Н.А.Бердяева, Ж.Бодрийара, Х.Ортеги-и-Гассета, Ж.ПСартра, П.А.Флоренского, М.Фуко, К.Г.Юнга и др.

Более полно логика становления и развития авангарда раскрывается в трудах искусствоведческой и философско-эстетической направленности, принадлежащих западным и отечественным исследователям. В них анализируются различные аспекты авангардного творчества - это работы С. Батраковой, В.Бычкова, Е.Бобринской, Г.Беме, М.Бусева, Б.Гройса, Г.Горячевой, И.Голомпггока, Н.Гурьяновой, Ш. Дуглас, П.3ейле,

Ф.Ингольда, В. Крючковой, Д.Сарабьянова, В.Турчина, А.Якимовича, Ж. Шенье-Жандрон, ^Ро^оН, Н^егвЬтап и др.

Одними из наиболее интересных из выше перечисленных исследовательских работ представляются многочисленные статьи («Сюрреалистический миф в «театре» Дали» (1998)4, «Художник играющий» (2000)5, «Картины Пикассо» (1997)6, «Образ мира в живописи XX века (к постановке проблемы)»(1992) и др.) и объемные исследования о

Художник XX века и неклассический язык живописи» ) С.П.Батраковой. Ярким и выразительным языком автор этих работ анализирует разнообразные аспекты авангардного творчества, часто беря в качестве примера наиболее значительных художников XX века: Пикассо и Дали. Особому рассмотрению подвергается игровой, «театрализованный» метод познания действительности, «неклассический» язык творчества мастеров авангарда.

Достаточно полно и основательно искусствоведческая направленность исследований авангарда представлена в работах А.К.Якимовича. Стоит отметить, что в своей докторской диссертации «Рождение авангарда» (1998)9 он использует понятия и механизмы рассуждения, не применявшиеся ранее в науке об искусстве. Речь идет о способах идентификации средств художника по признаку принадлежности к двум парадигмам: цивилизационной и биокосмической. Автор демонстрирует методы изучения того явления, которое он называет «удвоением парадигм», то есть разных вариантов пересечения, переплетения, сближения принципиально направленных друг против друга творческих императивов.

4 Искусствознание, М., 1998. № 1. С.23-45.

5 Западное искусство. XX век: Мастера и проблемы. М., 2000. С.3-40.

6 Западное искусство. XX век: Между Пикассо и Бергманом. СПб. 1997. С.7-27.

7 Мировое древо М., 1992, №1.

8 М„ 1996.

9 Защищена в Государственном институте искусствознания Министерства кулыуры РФ, Москва, 1998.

Методы исследования, примененные Якимовичем, можно считать близкими культурно-философским.

Значительный вклад в исследование и осмысление феномена авангарда внес В.С.Турчин. Его многочисленные работы, касающиеся проблем искусства, начинают публиковаться с середины 60-х годов. В статьях и более крупных исследования Турчина затрагиваются как отдельные аспекты искусства авангарда («За гранью искусства»(1980)10, «К суждению об авангарде и неоавангардизме»(1978)п, «Традиции в авангарде»(1994)12 и др.), так и различные течения авангарда в целом («По лабиринтам авангарда»( 1994)13).

Наиболее ценной из появившихся в последние время работ об авангарде можно считать книгу В.С.Турчина «Образ двадцатого.»14. В ней рассматривается современное искусство от истоков в начала XX века до конца столетия. Автор, акцентируя внимание лишь на узловых особенностях современного искусства, таким способом изложения материала добивается определенной цельности в создании образа XX века. Правда, следует заметить, что при выбранном подходе - выделении ряда центральных проблем - неизбежно упускается из вида целый ряд существенных аспектов, характеризующих эпоху.

Большое значение для понимания изначальных истоков авнгарда и путей формирования теоретической базы авангардных учений имеют работы В.А.Крючковой15.

10 «Декоративное искусство СССР» 1980, №9. С.22-35.

11 «Советское искусствознание 77/1» М., 1978. С.34-49.

12 «Творчество» 1994, .№1-4. С.8-31.

13 М., 1994.

14 М., 2003.

15 Крючкова В. А. Антиискусство. Теория и практика авангардных учений. М.,1985. Крючкова В. Кубизм. Орфизм. Пуризм. М., 2000.

Крючкова В.А. Живопись - театр - кино. О взаимодействии художественных форм в искусстве XX века. // Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. Кн.2. М„ 1999.

Книга известного театроведа Б.И.Зингермана «Парижская школа. Пикассо. Модильяни. Сутин. Шагал.», написанная в 1993 году, объединяет в единое целое творчество четырех достаточно разных художников по признаку их принадлежности к «лирическому умонастроению целой эпохи, окантованной двумя мировыми войнами»16. По мнению автора, художники парижской школы тяготели к разным художественным направлениям, «ни в одно не вписались, ни в одном не уместились», но при этом смогли «обрисовать» образ эпохи, отразить в своем индивидуальном творчестве характерные черты авангарда.

В книге В.М.Полевого «Искусство XX века. 1901-1945» (1991 г.) дается развернутый анализ почти всех направлений искусства XX века: реализма, неоклассики, модернизма и антимодернизма, примитивизма и т.д. Автор старается максимально полно описать архитектуру, скульптуру, живопись, графику стран Западной, Восточной, Южной Европы, Северной Америки и Австралии. Исходной предпосылкой данной книги может считаться постулат: искусство XX века - искусство переломное, а не просто старый или просто новый период его истории. По мнению Полевого, «это искусство кризисное в изначальном, словарном смысле слова, выражающем наивысшую напряженность перелома».17 И именно кризисность искусства данного периода дает возможность увидеть целую эпоху, преломленную сквозь совокупность разнообразных художественных стилей. Автор предпринимает попытку наиболее точно определить место авангарда в истории искусства XX века.

Большой интерес представляет докторская диссертация Б.М.Соколова

Мессианские мотивы в творчестве В.В.Кандинского 1900-1920-х годов

1 8 живопись, поэзия, театр)» . В этом исследовании раскрывается наиболее

16 Зингерман Б.И. Парижская школа. М., 1993, С.35.

17 Полевой В.М. Искусство XX века. 1900-1945. М., 1991, С.7. полно мессианизм Кандинского, давший жизнь пророческому искусству «великой абстракции».

Одной из последних работ в области исследований авангарда следует считать книгу И.Голомпггока «Искусство авангарда в портретах его представителей в Европе и Америке"19. По словам автора «эти очерки имеют целью не столько утвердить приоритет в творческом процессе личного над общим, сколько найти некий баланс между ними»20. Достигается эта цель через преодоление рамок сухой хронологии и через уход от академических биографий «создателей новой художественной культуры». Предлагается описание деталей их жизни, которые, несмотря на разнородность, дают достаточно целостное представление о мастерах авангарда и их творчестве, а также об авангарде как явлении в целом. Критик и теоретик авангарда Г.Гринберг в своей работе «Modern Art and I

Modernism. A Critical Antholobgy» пытается изъять искусство авангарда из системы культуры и найти ему место в другой системе, а именно, в неком космическом измерении, вне общества и цивилизации. Но в итоге такой подход не дает каких-либо интересных и положительных результатов. Целый ряд зарубежных авторов, такие как: M.Bessey22, J.Bowet23,

Mi

R.Kraus , под тем или иным углом зрения рассматривают общие проблемы авангарда и пытаются произвести анализ как отдельных направлений, так и охарактеризовать явление в целом.

В зарубежной традиции в последний годы наблюдаются тендеция к пересмотру некоторых концепций. В частности, в 2000 году издан сборник

18

Защищена 15 декабря 2003 г. на кафедре Всеобщей истории искусств Российского государственного гуманитарного университетета.

19 М.,2004.

20 Голомшток И. Искусство авангарда в портретах его представителей в Европе и Америке M., 2004, С. 13.

21 London, 1982.

22 Art of the Twentith Century. New York, 1976.

23 Rusian art of Avant-garde. History und critism. 1902-1934. New York, 1976.

24 The Originality of the Avangard. London, 1985. текстов «Art in theory. 1900-1990». В предисловии к нему уделяется внимание не только собственно авангарду, но и тем течениям изобразительного искусства XX века, которые не принадлежали к авангарду. Такой подход является новым в зарубежной традиции, хотя такая традиция в советском искусствознании существовала изначально.

Поскольку в предлагаемом диссертационном исследовании затрагивается такой аспект авангарда, как попытка осмысления его представителями феномена смерти в своем творчестве, то возникает необходимость обращаться к работам современных исследователей в области танатологии, таких как: В. Рабинович, А. Демичев, М.Ямпольский и др.

В докторской диссертации А.Демичева «Философские и культурологические основания современной танатологии»25 идея смерти рассматривается с точки зрения закономерности процесса «вписывания» этого феномена в текст культуры. Феномен смерти предстает как «символический код культуры, требующий каждый раз своей расшифровки и интерпретации»26. Смерть, по мысли Демичева, предстает многогранной призмой, отражающей непростую культурфилософскую ситуацию в XX веке.

Цель и задачи исследования. Цель исследования — предпринять культурно-философский анализ художественного авангарда, как явления, во многом определившего (хотя и не исчерпавшего собой) специфический образ и сущность культуры ХХ-го века. Вычленить из творческого феномена авангарда те его стороны, которые до сих пор не получили достаточно всестороннего философского анализа и показать их значение для понимания глубинной природы культуры XX столетия.

25 Защищена в Санкт-Петербургском Государственном Университете в 1997.

26 Демичев.А.В. Философские и культурологические основания современной танатологии. СПб., 1997. С. 10.

Обозначенная цель работы предполагает решение следующего комплекса основных задач:

1.Рассмотреть новую модификацию индивидуализма как характерную черту эпохи авангарда и как субстанциональную основу творческого процесса.

2.Проследить формирование новой культурной нормы как способа самопознания и познания мира в целом.

3.Проанализировать способы тематизации феномена смерти в ряде течений авангарда в контексте созданной ими концепции «нового мира».

Основными методологическими особенностями данного исследования являются: 1) подход к авангарду как к целостному явлению, без дробления на отдельные течения и без деления на «западноевропейский» и «русский»; авангард выступает при этом в качестве примера, призванного раскрыть характерные особенности культуры XX века, то есть образ культуры формируется через рассмотрение специфических черт искусства авангарда; 2) методология работы носит комплексный характер и предполагает единство трех исследовательских установок. Культурно-исторический метод, позволяет описывать биографические данные представителей авангарда и эволюционные стадии исторического процесса как явления культуры; 3) философско-антропологический подход используется для рассмотрения особенностей познания и самопознания, присущих художникам-авангардистам; ^художественно-эстетический метод предоставляет возможность адекватно анализировать художественные произведения и постигать их образную природу. В итоге совокупность указанных позиций должна стать основой для применения особого культурно-философского подхода, сущность которого заключается в исследовании конкретного явления как феномена культуры, чему будет способствовать также привлечение целого ряда мировоззренческих концепций, позволяющих наиболее точно воссоздать духовный и культурный контекст эпохи.

В процессе работы применяется анализ источников, описание, сравнение, аналитическое рассмотрение фактов и т.д.

Источниковедческая база данного диссертационного исследования включает в себя следующие компоненты:

1. Литературные и концептуально-теоретические, программные тексты мастеров авангарда: Г.Аполлинера, А.Арто, А.Бретона, С.Дали, М.Дюшана, В.Кандинского, П.Клее, А.Крученых, К.Малевича, В.Маяковского, В.Хлебникова и др.

2. Манифесты течений и направлений: итальянского футуризма, дадаизма, сюрреализма и др.

3. Комплекс идей, составляющих социолого-психологический контекст возникновения, развития и формирования авангарда и почерпнутых в трудах философов Х1Х-ХХ веков: от Ж.Ж Руссо, И.В.Гёте, И.Г.Фихте, Ф.В.Шеллинга, Ф.Шлегеля до А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, З.Фрейда, А.Бергсона, В.Дильтея, О.Шпенглера.

4. Совокупность репрезентативных научных трудов об авангарде на русском и других языках.

Объектом исследования является идейное и творческое наследие художников-авангардистов, зафиксированное в их произведениях: памятниках изобразительного искусства, манифестах, программных выступлениях, дневниковых записях, литературных работах, которые и стали материалом, предметом исследования. Особым объектом исследования становится генезис авангарда, процесс его развития и окончательного формирования, а также комплекс идейно-мировоззренческих установок, обрамляющий это художественное направление.

Авангард может являться удачным объектом для изучения, так как он пытается синтезировать в себе две модели мышления - образно-ассоциативную и логическую, и в этом своем качестве становится определенного рода лабораторией, опытным полигоном, своего рода вектором изменения образа культуры в способах ее самосуществования и рефлексии. Г.-Г.Гадамер писал: «В искусстве культура познает саму себя»27.

Хронологические рамки исследования. В диссертационной работе предполагается рассматривать, прежде всего, первую треть XX века, так как в дальнейшем можно говорить о переходе авангарда в модернизм и постмодернизм, о продолжении тенденций, намеченных в авангарде, но в более слабом варианте. То есть траектория движения к радикально новым открытиям завершается в первой трети XX века. В дальнейшем наблюдаются многочисленные реминисценции проблем, поставленных авангардом, но острота постановки вопросов утрачивается.

Научная новизна представленного исследования может быть сформулирована следующим образом:

1. Существенно новой может считаться попытка проследить генезис авангарда, начиная с выявления его духовно-исторических и культурных предпосылок, наличествующих уже в романтической художественной традиции.

2. Определенный момент новизны несет в себе также рассмотрение авангарда не только как художественного течения, но значительно шире - как формы мировоззрения и миропонимания, как целостного представления об отношениях человека и мира, как образно и философски осмысленной системы бытия.

3. Попытка раскрытия нового типа индивидуализма, анализ нового «образа» художника.

27 Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991 С. 225

4. Выявление способов формирования новой культурной нормы

5. Существенно важной и новой можно назвать попытку установления роли и значения феномена смерти в концепции «нового мира» авангарда и обозначение его места в культуре.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественный авангард и образ культуры XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Подводя итог, можно сказать, что в данной работе в соответствии с поставленной целью, каковой был

1) культурно-философский анализ художественного авангарда, как явления, во многом определившего (хотя и не исчерпавшего собой) специфический образ и сущность культуры ХХ-го века;

2) а также выделение из творческого феномена авангарда тех его стороны, которые до сих пор не получили достаточно всестороннего философского анализа;

3) раскрытия их значения для понимания глубинной природы культуры XX столетия - была рассмотрена: новая модификация индивидуализма как характерная черта эпохи авангарда и как субстанциональная основа творческого процесса; удалось проследить формирование новой культурной нормы как способа самопознания и познания мира в целом; были проанализированы способы тематизации феномена смерти в ряде течений авангарда в контексте созданной ими концепции «нового мира».

Основными методологическими особенностями данного исследования явились: подход к авангарду как к целостному явлению, без дробления на отдельные течения и без деления на «западноевропейский» и «русский»; авангард выступает при этом в качестве примера, призванного раскрыть характерные особенности культуры XX века, то есть образ культуры формируется через рассмотрение специфических черт искусства авангарда. Методология работы носила комплексный характер и предполагала единство трех исследовательских установок: культурно-исторический метод дал возможность описать биографические данные представителей авангарда и эволюционные стадии исторического процесса как явления культуры; философско-антропологический подход использовался для рассмотрения особенностей познания и самопознания, присущих художникам-авангардистам; художественно-эстетический метод давал возможность адекватно анализировать художественные произведения и постигать их образную природу. Совокупность указанных позиций стала основой для применения синтезирующего культурно-философского подхода, сущность которого заключается в исследовании конкретного явления как феномена культуры, чему способствовало также привлечение целого ряда мировоззренческих концепций, позволивщих наиболее точно воссоздать духовный и культурный контекст эпохи.

В процессе работы также применялся анализ источников, описание, сравнение, аналитическое рассмотрение фактов и т.д.

Была использована разнообразная источниковедческая база, включающая в себя целый ряд социо-культурных компонентов: литературные и концептуально-теоретические, программные тексты мастеров авангарда: Г.Аполлинера, А.Арто, А.Бретона, С.Дали, М.Дюшана, В.Кандинского, П.Клее, А.Крученых, К.Малевича, В.Маяковского, В.Хлебникова и др.; манифесты течений и направлений: итальянского футуризма, дадаизма, сюрреализма и др.; комплекс идей, составляющих социолого-психологический контекст возникновения, развития и формирования авангарда и почерпнутых в трудах философов ХГХ-ХХ веков: от Ж.Ж Руссо, И.В.Гёте, И.Г.Фихте, Ф.В.Шеллинга, Ф.Шлегеля до А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, З.Фрейда, А.Бергсона, В.Дильтея, О.Шпенглера; был освоен целый ряд репрезентативных научных трудов об авангарде на русском и других языках.

В качестве одного из выводов, вытекающих из проделанной работы, как результат существенно новой попытки проследить генезис авангарда, начиная с выявления его духовно-исторических и культурных предпосылок, можно назвать установление его приемственной связи с романтической общедуховной, мировоззренческой и художественной традицией.

Важным представляется и рассмотрение авангарда не только как художественного течения, но значительно шире - как формы мировоззрения и миропонимания, как целостного представления об отношениях человека и мира, как образно и философски осмысленной системы бытия. В этой связи речь может идти о специфической онтологии авангарда.

Не менее существенна и возможность обозначить присутствие своего рода гносеологии авангарда, основанной на идущей еще от романтиков убежденности в превосходстве интуитивных средств познания, присущих искусству, над рациональными и абстрактно-логическими, являющимися достояниями науки. Характерной особенностью иррационализма гносеологии авангарда является его религиозно-оккультная или мистическая окращенность. В духе этой направленности следует рассматривать и особое внимание авангарда к состояниям сна и измененного сознания, за которыми также признаются новые дотоле не ведомые познающие способности.

Из миростроительного пафоса авангарда вырастает новый «образ» художника, художника-демиурга, художника-творца, созидательный пафос которого принципиально орентирован не на претворения действительности, а на создание новой реальности, выступающей всецело отражением внутреннего мира художника.

Раскрытие данного «образа» дало возможность обрисовать новый тип индивидуализма, присущий именно XX веку и отмеченный крайним субъективизмом. Так понятая индивидуальность нового типа становится фундаментом формирования новой культурной нормы, понимаемой, прежде всего как радикальный слом всей предшествующей системы ценностей (с этим связаны эсхатологические, нигилистические, суицидные мотивы мировоззрения авангарда). С другой стороны в нем различима и попытка не менее радикального - на основаниях близких к утопическим - попытка преобразования социо-культурной действительности.

Завершающим звеном настоящего исследования выступает находящиеся в русле онтологической орентации авангарда его обращение к одной из "вечных" тем. А именно к качественно новому осознанию роли и значения феномена смерти, выступающего в концепции "нового мира" авангарда на правах "символического кода культуры ", обладающего значительным разнообразием, симантических, экзистенцианальных аспектов (коллизия жизни и смерти, игра со смертью, смерть и время, сон и смерть, смерть и безумие, смерть и свобода).

Полученные в диссертации результаты можно использовать в философских, культурологических и искусствоведческих исследованиях проблем авангарда. Основные теоретические положения и выводы диссертационного исследования могут быть применены также в учебном процессе при чтении соответствующих спецкурсов по истории художественной культуры XX века, а также в качестве методологического материала для преподавания истории современного искусства.

Список научной литературыМатявина, Анна Евгеньевна, диссертация по теме "Философия и история религии, философская антропология, философия культуры"

1. Авангард 1910-х- 1920-х годов. Взаимодействие искусств. М., 1998.

2. Адаскина Н. Художественная теория русского авангарда: (К проблеме языка искусства) // Вопросы искусствознания. 1993. №1.

3. Андреев Л.Г. Сюрреализм. М.,1972.

4. Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М.,1994.

5. Аполлинер Г. Стихи. Воронеж, 1992.

6. Арагон Л. Матисс, роман в 2-х томах. М., 1981.

7. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М., 1992.

8. Арто А. Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. СПб., М., 2000.

9. Арто А. Театр и его двойник. М., 1993.

10. Ю.Бажанов Л.А., Турчин B.C. Абстрактное искусство. Опыт переосмысления. // Советское искусствознание. 1991. № 27.11 .Барт Р. Избранные работы. Семиотика, поэтика. М., 1994.

11. Батракова С.П. Художник играющий // Западное искусство XX век М., 2000.

12. Батракова С.П. Художник XX века и неклассический язык живописи М., 1996.

13. Батракова С.П. Образ мира в живописи XX века (к постановке проблемы) // Мировое древо. 1992. №1

14. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

15. Бергсон А. Творческая эволюция. СПб.,1914.

16. Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Минск.1999.

17. Бердяев H.A. Метафизическая проблема свободы // Путь. 1928. №9.

18. Бердяев H.A. Философия творчества, культуры и искусства. М., 1991.

19. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.

20. Бернштейн Д. К поэтике перехода: Ханс Арп // Творчество. 1990.

21. Библер В. От наукоучения — к логике культуры М., 1991.

22. Бланшо М. Литература и право на смерть // Новое литературное обозрение. 1994. № 7.

23. Бланшо М. Умереть довольным // Родник, Рига, 1992, №4

24. Бобринская Е. "Предметное умозрение": (К вопросу о визуальном образе текста в кубофутуристической эстетике) // Вопросы искусствознания. 1993. № 1.

25. Бобринская Е.А. Живописная материя в авангардной метафизике искусства // Вопросы искусствознания. 1996 № 2 .

26. Бодрийар Ж. Заговор искусства // Художественный журнал. №21

27. Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств. Франция, конец Х!Х начало XX века М., 1987.

28. Бона А. Гала, муза художников и поэтов. Смоленск. 1996.

29. Боричевский Б. Философия экспрессионизма // Шиповник. 1922. №1

30. Бретон А. Антология черного юмора. М., 1992.

31. Бретон. А. Явление медиумов. // Антология французского сюрреализма М., 1994

32. Брик О. Маяковский редактор и организатор: (Материалы к литературной биографии) // Литературный критик. 1936. № 4.

33. Бунюэль Л. Бунюэль о Бунюэле, М., 1989.

34. Ваксмахер М. Н. Дадаизм // Краткая литературная энциклопедия. М., 1975.

35. Винокур Г. И. Футуристы строители языка // ЛЕФ: Журнал левого фронта искусств. 1923. № 1.

36. Вригт Г.Х.фон. Нормы, истина и логика // Вригт Г.Х.фон. Логико философские исследования М., 1986.

37. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1997.

38. Габитова Р. Философия немецкого романтизма. М.,1978.

39. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

40. Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному. Новая онтология XX века. М., 1997.

41. Галеви Д. Жизнь Фридриха Ницше. Рига, 1991.

42. Гачев Г.Д. Образы Индии. (Опыт экзисенциальной культурологии). М., 1993.

43. Гвардини Р. Конец нового времени. // Феномен человека. Антология М., 1993.

44. Гваттари Р. Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип. Сокр. пер. М., 1990.

45. Гершензон-Чегодаева Н.М. Теория развития искусства в западноевропейском искусствознании 1890-1940 // Современное искусствознание за рубежом. М., 1964.

46. Гессе Г. Фауст и Заратустра // Ступени. 1997. № 10.

47. Гибсон Я. Безумная жизнь Сальвадора Дали. М., 1998.

48. Гольдштейн А. Расставание с Нарциссом: Опыт поминальной риторики. М., 1997.

49. Голомшток И. Искусство авангарда в портретах его представителей. М.,2004.

50. Григорьев В. П. Грамматика идиостиля: В. Хлебников. М., 1983.

51. Гройс Б. Рождение социалистического реализма из духа русского авангарда // Вопросы литературы. 1992. Вып. 1

52. Гройс Б. Русский авангард по стороны «Черного квадрата». // Вопросы философии. 1990. №11.

53. Грюнберг С. Экспрессионизм и после экспрессионизма. // Новый мир. 1927. №1

54. Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М., 1990.

55. Гуревич А .Я. Категории средневековой культуры. М., 1972.

56. Гурьянова H.A. Эстетика анархии в теории раннего русского авангарда // Вопросы искусствознания. 1996. №2 .

57. Гюрбнер Ф.М. Экспрессионизм М., 1996.

58. Дали С. Триумфальные скандалы. М., 1993.

59. Дворжак М. История искусства как история духа. СПб., 2001.

60. Делез Ж. Логика смысла М., 1995.

61. Демичев A.B. Ориентация к смерти // Стратегии ориентации в постсовременности. СПб., 1996.

62. Демичев A.B. Философские и культурологические основания современной танатологии. Диссертация на соискание уч.ст. доктора философских наук. СПб., 1997.64.Дени Ш. Пикассо М., 1991.

63. Бланшо М. Умирать довольным // Родник. 1992. № 4.

64. Ди Капуа М. Сальвадор Дали. М., 1997.

65. Диль Г. Пикассо. М., 1995.

66. Дмитриева H.A. Опыты самопознания. // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века. М., 1984.

67. Дмитриева H.A. Пикассо М., 1971.

68. Дорошевич А. Традиции эксперессионизма в «театре абсурда» и «театре жестокости». // Современный зарубежный театр. М., 1969.

69. Дранов A.B. Немецкий экспрессионизм и проблема метода. Диссертация на соискание уч.ст. доктора философских наук. М., 1980.

70. Дуганов Р. В. Футуризм // Литературный энциклопедический словарь / Под общей ред. В. М. Кожевникова и П. А. Николаева./ М., 1987.

71. Искусстово нового времени. Опыт культурологического анализа. СПб., 2000.83 .История всемирной литературы. М., 1989.

72. Как всегда — об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М., 1992.

73. Кандинский. Ступени. Текст художника. М., 1918

74. Кандинский В. О "Великой Утопии". // Художественная жизнь. 1920. №3,

75. Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992.

76. Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х томах. М., 2001.

77. Кантор А.М. Изобразительное искусство. XX век. М.,1978.

78. Каптерева Т. Модернизм: Анализ и критика основных направлений, М.,1987.

79. Кассирер Э. Философия символических форм // Культурология. XX век. Антология. М., 1995.

80. Ковтун Е. Русский авангард 1920-х 1930-х годов: Живопись. Графика. Скульптура. Декоративно-прикладное искусство: Из собрания Государственного Русского музея, Санкт-Петербург. СПб., 1996.

81. Кожев А. Идея смерти в философии Гегеля. М., 1998.

82. Кручёных А. Кукиш прошлякам: Фактура слова. Сдвигология русского стиха. Апокалипсис в русской литературе. М., 1992.

83. Кручёных А. Наш выход: К истории русского футуризма. М., 1996.

84. Кручёных А. Поэзия футуризма М., 1998.

85. Крючкова В. А. Антиискусство. Теория и практика авангардных учений. М.,1985.

86. Крючкова В.Символизм в изобразительном искусстве. М.,1994.

87. Крючкова В.А. Живопись театр - кино. О взаимодействии художественных форм в искусстве XX века. // Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. Кн.2. М., 1999.

88. Крючкова В. Кубизм. Орфизм. Пуризм. М., 2000.

89. Куликова И. С. Экспрессионизм в искусстве. М., 1999.

90. Куликова И.С. Сюрреализм в искусстве. М., 1978.

91. Культурология. XX век. Энциклопедия в 2-х томах. СПб., 1998.

92. Лазарев В.Н. Освальд Шпенглер и его взгляды на искусство. М., 1922.

93. Лорка Фредерико Г. Об искусстве. М, 1971.

94. Лукач Г. "Величие и падение" экспрессионизма. // Литературный очерк. 1933, кн.2.

95. Малахов С. Русский футуризм после революции // Молодая гвардия. 1926. № 10

96. Полевой В.М. Искусство XX века. 1901-1945. М., 1991.

97. Малевич К. С. В. Хлебников // Творчество. 1991. № 7

98. Малевич К. Я пришел // Сочинения в 5-ти томах Т.1 Статьи, манифесты, теоретические сочинения и др. 1913-1929 М., 1995.

99. Маринетти Ф.Т. Технический манифест футуристической литературы М., 1996.

100. Марк Ф. Синий всадник. М.,1996.

101. Марков В. Ф. История русского футуризма. СПб., 2000.

102. Мартене Г. Витализм и экспрессионизм: о происхождении и толковании экспрессионистических мотивов и стилевых структур . М., 1971.

103. Мастера искусства об искусстве. Т.т.4,5 (кн. 1-2). М., 1969.

104. Маца И.Л. Искусство современной Европы. M.-JL, 1926.

105. Маяковский о футуризме // Литературное наследство. М., 1958.

106. Межуев В.М. Культура как проблема философии // Культура, человек и картина мира.М.,1987.

107. Мириманов В.Б. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. М., 1997.

108. Митурич П. Записки сурового реалиста эпохи авангарда: Дневники, письма, воспоминания, статьи. М., 1997.

109. Михайлов A.B. Языки культуры. М., 1997.

110. Михайлов A.B. Обратный перевод М., 2000.

111. Михайловский Б. Предшественники современного абстракционизма // О литературно-художественных течениях XX века. М., 1966.

112. Многогранный мир Кандинского. М., 1998.

113. Мэтры сюрреализма. Спб.,1996.

114. Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX в. М., 1986.

115. Налчаджян А. Загадка смерти: (Очерки психологической танатологии). Ереван, 1998.

116. Ницше Ф. Сочинения. В 2-х т. М., 1990.

117. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. М., 1990.

118. Новалис. Фрагменты // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.,1980.

119. Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века. М., 1984.

120. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

121. От конструктивизма к сюрреализму. М., 1996.

122. Очеретянский А., Янечек Дж., Крейд В. Забытый авангард: Россия: Первая треть XX столетия. Кн. 2: Новый сборник справочных и теоретических материалов. Нью-Йорк; Спб., 1993.

123. Парнис А. Хлебников и Малевич художники-изобретатели: К истории взаимоотношений // Творчество. 1991. № 7.

124. Пименова Ж.В. Художник: его бытие в спонтанном сознании. М.,1997.

125. Подсеваткина Г. Философско-эстетические идеи сюрреализма. М., 1974.

126. Полевой В.М. Двадцатый век. М., 1989.

127. Полонский В. О Маяковском. М., Л., 1931.

128. Поляков В. Книги русского кубофутуризма. М., 1998.

129. Померанц Г. Язык абсурда // Выход из транса. M., 1995.

130. Поэзия русского футуризма СПб., 1999.

131. Ревалд Дж. Постимпрессионизм. Л.- M., 1962.

132. Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре. М., 1998.

133. Рожин А.И. Сальвадор Дали: миф и реальность. М.,1992.

134. Рожин А.И. Сальвадор Дали. М.,1989.

135. Руднев В. Словарь культуры. XX век. М., 1997.

136. Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте. М., 2000.

137. Русский авангард в кругу европейской культуры. Международная конференция. М., 1997.

138. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М., 1989

139. Сарабьянов Д. Русский авангард перед лицом религиозно-философской мысли // Вопросы искусствознания. 1993. №1.

140. Сарабьянов Д.В., Автономова Н. Б. Василий Кандинский. М., 1994.

141. Свирин И.В. Гала и Сальвадор Дали. Минск, 1999.

142. Сельц Ж. Эдвард Мунк. М., 1995.

143. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия. 18701900 годы М., 1994.156. Синий всадник. M., 1972.

144. Сироткин Н. С. Эстетика авангарда: футуризм, экспрессионизм, дадаизм // Вестник Челябинского университета. Серия 2. Филология. 1999. №2.

145. Смирнов В. Проблема экспрессионизма в России: Андреев и Маяковский // Русская литература. 1997. № 2.

146. Современное западное искусство XX века. Проблемы и тенденции. М., 1982.

147. Современное искусство. Краткая энциклопедия. М., 2001.

148. Стафецкая М. Феноменология абсурда // Мысль изреченная. М., 1991.

149. Стойков А. После заката абстракционизма. М., 1974.

150. Сурио Э. Искусство и философия // Вопросы философии 1994, №78.

151. Сюрреализм и авангард. Материалы российско-французского колоквиума, состоявшегося в Институте мировой литературы. М.,1999.

152. Тарнас А. История западного мышления. М., 1995.

153. Тастевен Г. Футуризм: (На пути к новому символизму): С приложением перевода главных футуристских манифестов Маринетти. М., 1914.

154. Толмачев В.М. Типология модернизма в западной Европе и США : культурологический аспект // Современный роман : Опыт исследования. М., 1990.

155. Турчин B.C. Авангардистские течения в современном искусстве Запада. М., 1988.

156. Турчин B.C. Проблемы искусства Франции XX век. М.,1990.

157. Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. М.,1993.

158. Турчин B.C. Образ двадцатого М., 2003.

159. Успенский П.Д. Четвертое измерение СПб., 1914.

160. Успенский П.Д. Tertium Organum. СПб., 1992.

161. Фабрикант М. И. К стилистике экспрессионизма. М., 1928.

162. Фрейд 3. Психология бессознательного. М., 1990.

163. Фрейд 3. Толкование сновидений. Спб.,1997.

164. Фрейд 3. Введение в психоанализ. СПб., 2000.

165. Футуристы: Рыкающий Парнас. СПб., 1914.

166. Хайдеггер М. Время картины мира // Новая технократическая волна на Западе. М., 1986.

167. Харджиев Н.И. Статьи об авангарде. В 2 т. М., 1997.

168. Хен Ю. В. Современные мифы о смерти // Идея смерти в российском менталитете. СПб., 1999.

169. Хлебников В. Творения. М., 1986.

170. Шагал М. Моя жизнь. М. 2001.

171. ШеллингФ.В. Философия искусства.М.,1966.

172. Шеллинг Ф.В.Й. Сочинения в 2 T.M., 1989.

173. Попов Ю. Философско-эстетические воззрения Фридриха Шлегеля // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. Т. 1. М., 1983.

174. Белый А. Эмблематика смысла // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2 т. М., 1994.

175. Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. М., 2002.

176. Шмейкал Ф. От конструктивизма до сюрреализма, М., 1996.

177. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М., 1900.

178. Шпенглер О. Закат Европы. М., 1998.

179. Штирнер М. Единственный и его собственность. Харьков, 1994.

180. Экспрессионизм. Сборник статей. // Драматургия. Живопись Графика. Музыка. Киноискусство. М., 1966.

181. Элюар П. Письма к Гале. М., 1998.

182. Элюар П. Стихотворения М., 1985.

183. Сад Д.А.Ф.де. Философия в будуаре. СПб., 2003.

184. Якимович А. Магическая вселенная. М., 1995.

185. Якимович А.К. Рождение авангарда. Искусство и мысль. Диссертация на соискание уч.ст. доктора искусствоведения. М., 1998.

186. Якобсон Р. О поколении, растратившем своих поэтов // Якобсон Р., Святополк-Мирский Д. Смерть Владимира Маяковского. 1975.

187. Якобсон Р. Письма с Запада. Дада // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.

188. Ямпольский М. «Андалузский пес» Луиса Бунюэля. Стратегия смысла. // Ibérica: Культура народов Пиренейского полуострова в XX веке. Л., 1989.

189. Ямпольский М. Смерть в кино // Искусство кино. 1991, № 9.

190. Янкелевич В. Смерть. М., 1999.

191. Ясперс К. Истоки истории и ее цель // Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1991.205. «0,10» /ноль-десять/ Научно-аналитический информационный Бюллетень Фонда К.С.Малевича. 2001.ноябрь

192. Abstrakte Kunst: Theorien und Tendenzen. Baden-Baden, 1958.

193. Anz Th. Literatur des Expressionismus. Stuttgart; Weimar, 2002.

194. Belentchikov V. Die russische expressionistische Lyrik 1919-1922. Frankfurt/Main, 1996.

195. Bürger P. Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main, 1974.

196. Butler Ch. After the Wake. An Essay on the contemporary Avantgarde. Oxford, 1980.

197. Caws M.A. The Surrealist Painters and Poets. Cambridge, Mass., 1997.

198. Edschmid K. Über den dichterischen Expressionismus // Theorie des Expressionismus / Hrsg. O. F. Best. Stuttgart, 1994.

199. Gershman H. The Surrealist Revolution in France. Ann Arbor, 1969.

200. Greenberg G. Modernist painting. Modern Art and Modernism. A Critical Anthology. London. 1982.

201. Hepp C. Avantgarde. Moderne Kunst, Kulturkritik und Reformbewegungen nach der Jahrhundertwende. München, 1987.

202. Holthusen H.E. Avantgardismus und die Zukunft der modernen Kunst. München, 1964.

203. Honnef K. Concept Art. Cologne, 1971.

204. Jauß H.R. Studien zum Epochenwandel der ästhetischen Moderne. Frankfurt am Main, 1989.

205. Kofier L. Avantgardismus als Entfremdung. Frankfurt am Main, 1987.

206. Kramer H. The Age of the Avantgarde. N.Y., 1973.

207. Krauss R.E. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge, Mass., 1985.

208. Krukowski L. Art and Concept. Amherst, Mass., 1987.

209. Marinetti F. T. The Futurist Cookbook. San Francisco, 1989.

210. Meyer U. Conceptual Art. N. Y., 1972.

211. Otero R. Forever Picasso. An Internate Look at His Last Years. New York, 1973.

212. Poggioli R. The Theory of the Avant-Garde. Cambridge, Mass., 1968.

213. Raabe P. Die Autoren und Bücher des literarischen Expressionismus. Ein bibliographisches Handbuch. 2. verbess. Aufl. Stuttgart, 1992.

214. Ringborn S. The Sounding Cosmos: A Study of the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting. Abo, Finland: Abo Academi, 1970.

215. Rotzler W. Constructive Concepts: A History of Constructive Art from Cubism to the Present. N.Y., 1977.

216. Rubin W. Dada and Surrealist Art. N.Y., 1968.

217. Sihare L. Oriental Influences on Wassily Kandinsky and Piet Mondrian 1909-1917. New York University, 1967 (докторская диссертация).

218. Vietta S., Kemper H.-G. Expressionismus. 6. Aufl. M&uuml;nchen, 1997. Weightman J. The concept of the Avantgarde. L., 1973.