автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: С.М. Козолупов и его школа в контексте развития русского виолончельного искусства

Полный текст автореферата диссертации по теме "С.М. Козолупов и его школа в контексте развития русского виолончельного искусства"

□03057568

На правойрук&Ы'и

Селезнёв Алексей Николаевич

С.М. Козолупов и его школа в контексте развития русского виолончельного

искусства (к истории классов виолончели МГК)

Специальность 17.00.02-Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2007

003057568

Работа выполнена в Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Гайдамович Татьяна Алексеевна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Чинаев Владимир Петрович кандидат искусствоведения, доцент Шабшаевич Елена Марковна

Ведущая организация - Российская академия музыки имени Гнесиных

Защита состоится 26 апреля 2007 года в 17 часов

на заседании диссертационного совета Д.210.009.01.

при Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского

(125009, г. Москва, ул. Большая Никитская, д. 13/6).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского.

Автореферат разослан _" марта 2007 года

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения Ю.В. Москва.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования

История отечественной виолончельной школы насчитывает уже более полутора столетий. И все это время русские и советские виолончелисты по праву занимают ведущие позиции в мировом исполнительском искусстве. Прочный фундамент, заложенный К.Ю. Давыдовым и его последователями, преемственность художественного почерка поколений отечественных исполнителей, единство и жизнеспособность российских педагогических принципов и методик, их органичность и глубокая научная обоснованность, -таковы, на наш взгляд, основные факторы, определившие расцвет отечественного виолончельного искусства на протяжении столь длительного периода.

Неоспоримо влияние российской виолончельной школы на развитие исполнительства в других странах мира. Москва и Санкт-Петербург, как ведущие центры отечественного виолончельного искусства, всегда притягивали множество студентов-иностранцев, желающих получить или завершить свое образование у наших преподавателей. Многие отечественные исполнители и педагоги, уехав на Запад, основали там свои школы и успешно преподают, неся эстафету традиций школы С.М. Козолупова по всему миру. Таким образом, российская национальная виолончельная школа стала органической частью мировой музыкально-педагогической культуры

С другой стороны, изменения социально - экономической ситуации в стране в конце XX - начале XXI вв., когда культура фактически перестала быть национальным приоритетом, и в обществе отсутствует какая-либо объединяющая генеральная линия развития; не могло не отразиться на состоянии музыкального образования. В условиях тотального господства шоу-бизнеса, низкопробного ТВ и безконтрольного Интернета, коммерциализации образования и падения общей культуры населения России, отечественные педагоги и студенты были поставлены в трудную ситуацию, требующую привлечения всего багажа богатейшего педагогического наследия отечественной школы XX века.

Поэтому чрезвычайно актуальными представляются любые усилия, направленные на поддержание, возрождение и развитие славных традиций отечественной виолончельной школы. Важную роль здесь может сыграть, в частности, научное описание и анализ достижений российской виолончельной педагогики. Свой посильный вклад в это дело и призвана внести данная диссертация.

Предмет исследования

Основным предметом настоящей работы является школа выдающегося исполнителя и педагога, профессора, заведующего кафедрой виолончели и контрабаса Московской консерватории С.М. Козолупова (1884-1961) как наиболее значительное явление в отечественном виолончельном искусстве

своего времени и один из важнейших этапов развития русской виолончельной традиции в целом.

Понятие «школа С.М. Козолупова» возникло еще при жизни выдающегося отечественного музыканта - в печатных рецензиях на концертные выступления его учеников. Оно прочно вошло в языковой обиход всех интересующихся историей советского виолончельного искусства, активно используется в соответствующих вузовских курсах. Из класса С.М. Козолупова вышли исполнители мирового масштаба, выдающиеся педагоги, солисты оркестров, виолончелисты известных камерных ансамблей, авторитетные методисты. Назовем, в частности, таких учеников С.М. Козолупова, как С.З. Асламазян (1897-1978), В.А. Берлинский (1926), A.B. Власов (1911-1986), Л.С. Гинзбург (1907-1981), С.Н. Кнушевицкий (19071963), Г.С. Козолупова (1912-1996), Ф.П. Лузанов (1919-1989), Б.М. Реентович (1920-1984), М.Л. Ростропович (1927), В.Я. Фейгин (1934-1995), H.H. Шаховская (1935), С.П. Ширинский (1903-1974).

В отличие от некоторых других выдающихся педагогов, Козолупов не опубликовал собственной «Школы» игры на виолончели (ограничившись комментариями к первому изданию на русском языке в 1936 году «Школы» К.Ю. Давыдова). Тем не менее, он несомненно обладал стройной и рациональной системой взглядов на проблемы виолончельной технологии и разработал уникальную методику ее освоения. Великолепная, хорошо отлаженная система профессиональной подготовки виолончелистов, созданная С.М. Козолуповым, была направлена, в конечном счете, на всестороннее и гармоничное развитие природных данных и музыкальной индивидуальности каждого из студентов. Все это способствовало воспитанию в классе С.М. Козолупова целой плеяды ярких, неповторимых творческих личностей, внесших огромный вклад в развитие отечественного и мирового исполнительского искусства XX века.

Школа С.М. Козолупова рассматривается нами в широком историческом контексте. Поэтому в рамках данной работы было необходимо осветить, с той или иной степенью подробности, исполнительскую и педагогическую деятельность К.Ю. Давыдова, как основоположника русской виолончельной школы, принципы преподавания которого были творчески развиты С.М. Козолуповым; а также педагогические методы и приёмы наиболее выдающихся учеников С.М. Козолупова, продолжающих и развивающих традиции своего учителя.

Цель и задачи работы

Цель работы определяется как попытка целостного рассмотрения школы С.М. Козолупова, охватывающая все аспекты его деятельности на протяжении длительного исторического периода - от предыстории (русская виолончельная школа в лице своих крупнейших представителей) до наших дней (педагогическая деятельность учеников и последователей С.М. Козолупова в виолончельных классах Московской консерватории).

В работе выделяются следующие задачи-.

- показать формирование основных принципов российской классической виолончельной школы в творчестве К.Ю. Давыдова;

- проанализировать комплекс факторов, способствовавших возникновению школы С.М. Козолупова, определить роль личности выдающегося музыканта в становлении отечественного виолончельного искусства;

- на основе собранных материалов реконструировать систему и процесс преподавания в виолончельном классе С.М. Козолупова, сформулировать и обобщить основные требования, предъявлявшиеся выдающимся педагогом к технике игры на виолончели, описать практические методы, с помощью которых он добивался необходимого результата у своих учеников;

- осуществить сравнительный анализ виолончельных школ С.М. Козолупова и К.Ю. Давыдова, выявить их преемственность и показать новизну советского периода развития виолончельного искусства по отношению к предшествующему историческому этапу;

- продемонстрировать жизнестойкость традиций С.М. Козолупова, их актуальность на современном этапе развития отечественной виолончельной школы, дать краткое описание и анализ деятельности крупнейших учеников С.М. Козолупова, показать, как основные принципы школы преломляются сквозь призму их исполнительского и педагогического опыта.

Метод исследования

В работе применен системный метод исследования, сочетающий стадиально-исторический подход к изучаемому явлению с рассмотрением его внутренних имманентных закономерностей и анализом влияния внешних факторов на его развитие. В истории отечественного виолончельного искусства выделяются три периода: русская виолончельная школа, школа С.М. Козолупова, деятельность его учеников. Каждый из этих периодов рассматривается самостоятельно - с той степенью подробности, которая необходима для решения основных задач данной работы. Подчеркивая преемственность традиций и единство фундаментальных принципов отечественной виолончельной исполнительской школы, мы стремимся показать все то новое, что возникает на каждом из обозначенных этапов ее развития, и определить причины его возникновения - в том числе, социальные, исторические, музыкально-эстетические. Особое значение, которое придается в диссертации роли личности выдающихся музыкантов в развитии исполнительского искусства, обуславливает необходимость постоянного привлечения разнообразного биографического материала.

Одной из основных теоретических проблем настоящего исследования является сложный, недостаточно разработанный к настоящему времени вопрос о соотношении исполнительского стиля и педагогического метода в творчестве крупнейших музыкантов. Связь между этими двумя областями деятельности может осуществляться по-разному - в зависимости от масштаба

и склада личности исполнителя. В то время как посредственные педагоги часто ограничиваются тем, что учат студентов механически копировать собственную интерпретацию, для таких выдающихся музыкантов, как С.М. Козолупов, преподавание являлось важным источником роста исполнительского мастерства и достижения творческой зрелости, а формирование ученика приобретало индивидуальный, гармоничный и эффективный характер.

Научная новизна

Научная новизна исследования отчасти определяется самим его предметом, но не ограничивается им. Впервые в музыковедении в работе сделана попытка комплексного анализа деятельности С.М. Козолупова как исполнителя, педагога и организатора, одного из создателей стройной системы виолончельного музыкального образования в СССР. Полученные результаты позволяют нам говорить об уникальной роли С.М. Козолупова в истории отечественного виолончельного искусства. С одной стороны, есть все основания рассматривать деятельность этого выдающегося музыканта как продолжение лучших традиций русской виолончельной школы, сохранившихся в трудный период истории отечественной истории благодаря личным усилиям и самоотверженному служению искусству таких мастеров, как Козолупов и его виднейшие современники — A.A. Брандуков, К.А. Миньяр-Белоручев, А.Я. Штример, М.И. Ямпольский. С другой, оригинальный педагогический стиль С.М. Козолупова, его новаторский подход к вопросам теории и практики преподавания, а также уникальные результаты его работы позволяют считать Козолупова основателем советской виолончельной школы, соотнося с полным правом значимость его деятельности с ролью К.Ю. Давыдова как родоначальника русской классической школы.

Работа вводит в научную литературу множество новых материалов, на основе которых впервые дается полное, целостное представление о системе преподавания С.М. Козолупова, его педагогическом стиле и методе. При этом акцентируется первостепенное значение педагогики в творчестве Козолупова и ее взаимосвязь с исполнительской деятельностью, что во многом определяется личностными особенностями музыканта. Отмечается, что, обладая могучим природным темпераментом, С.М. Козолупов был по существу художником рационального склада. Это проявляется как в интерпретации Козолуповым произведений разных стилей (от высокой классики до современных авторов), отмеченной строгим вкусом, продуманностью общей концепции и тщательной отделкой каждой детали, так и в основных требованиях, предъявлявшихся музыкантом к своим ученикам, -таких, как осознанность процессов разучивания и исполнения, умение слушать и оценивать свою игру «со стороны», поиск физиологически оптимальных приемов игры (минимум усилий - максимальный эффект), полная автоматизация отработки всех технических формул. Наблюдения над педагогической методикой С.М. Козолупова значительно расширяют наши представления о формировании и существе его исполнительской манеры и

помогают объяснить феномен его консерваторского класса, давшего путевку в профессиональную жизнь множеству великолепных виолончелистов, каждый из которых обладал яркой исполнительской индивидуальностью, а многие впоследствии реализовали себя и в области педагогики.

Работа вносит существенный вклад в создание целостной истории виолончельных классов Московской консерватории. Основной текст диссертации (Главы 2 и 3), а также помещенные в одном из приложений к ней очерки, посвященные профессорам виолончельных классов дореволюционного времени, позволяют проследить развитие виолончельного искусства в стенах консерватории последовательно за весь период ее существования. Новизной обладает также комплексный анализ музыкальной деятельности К.Ю. Давыдова в Главе 1, приводящий нас к выводу о связи и взаимном влиянии музыкально-эстетической позиции, композиторского творчества, техники виолончельного исполнительства и педагогических методов выдающегося русского музыканта.

Практическая значимость работы

Приведенные в настоящей работе сведения, а также сделанные на их основе выводы о методике преподавания в классе С.М. Козолупова могут представлять интерес, помимо теоретиков исполнительства, для виолончелистов-практиков — исполнителей, педагогов учебных заведений разных уровней. Материал исследования может быть использован в учебных курсах истории виолончельного искусства и методики обучения игре на виолончели, а также курсе «Исполнительство и педагогика».

Апробация исследования

Диссертация обсуждалась и была рекомендована к защите на заседании кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории 2 ноября 2006 года. Материал диссертации был представлен ее автором в ряде выступлений на научных конференциях, посвященных истории Московской консерватории и проблемам исполнительского искусства.

На протяжении многих лет теоретические положения работы излагались в авторских курсах методики обучения игре на виолончели, истории виолончельного искусства и курсе лекций «Музыкальное исполнительство и педагогика», читаемых в Московской государственной консерватории. Многие выводы исследования были использованы автором практически в преподавании специального класса виолончели в МГК, АМК и ЦССМШ при МГК, МГУМИ им. Шопена (Москва).

Структура и объем диссертации

Цели, задачи и метод исследования определяют структуру работы. Диссертация состоит из Введения, трех Глав, Заключения, Списка литературы и трёх Приложений. Общий объём диссертации (с приложениями) составляет 226 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении к диссертации разъясняется предмет данной работы, обосновывается актуальность его изучения на современном этапе развития виолончельного искусства в России, определяются цель и задачи работы, излагается методология исследования.

В Главе 1 - К.Ю. Давыдов как основатель российской классической виолончельной школы - рассматриваются роль и место К.Ю. Давыдова в формировании отечественного виолончельного искусства, выделяются основные принципы и характеристики российской классической школы, показываются исторические условия, способствовавшие плодотворной деятельности К.Ю. Давыдова и оказавшие влияние на его творчество.

В начале главы дается определение давыдовской школы, отмечаются такие ее черты, как единство исполнительства, педагогики и методики, ясность художественных намерений и благородство стиля, высокое техническое мастерство, культивирование вокального начала в звуке. В педагогике — это индивидуальный подход к каждому ученику, целенаправленное формирование яркой, неординарной творческой личности; всесторонняя профессиональная подготовка, сочетающая занятия в специальном классе, камерном ансамбле, струнном квартете и оркестре. В инструментализме - осознанное отношение к технологии, осмысленный, индивидуальный подход к выработке совершенного аппарата, естественность и органичность технологических приемов. В репертуарном плане - стремление расширить круг исполняемых произведений за счет собственного композиторского творчества и работы над переложением художественно ценных произведений для виолончели.

Склад личности К.Ю. Давыдова был обусловлен такими факторами, как происхождение, национальные корни, учеба на физико-математическом факультете Московского университета. При этом его специальное образование ограничивалось эпизодическими консультациями у К. Шуберта, известного петербургского виолончелиста, и у Й. Шмита, солиста Большого театра, а теоретическую часть своих музыкальных познаний он получил у М. Гауптмана — выдающегося представителя европейской музыкально-теоретической школы, с которым он занимался в Лейпциге. Характерно, что композиция интересовала юного Давыдова гораздо более игры на виолончели, что наложило отпечаток на все его творчество.

Тем не менее, благодаря своим выдающимся природным данным, К.Ю. Давыдов быстро добился европейской известности как выдающийся артист, причем не только в сольном исполнительстве (что было большой редкостью для виолончелиста в то время), но и как участник квартетов и камерных ансамблей, концертмейстер оркестра Гевандхауза.

В своем подходе к виолончельному репертуару К.Ю. Давыдов избрал новое перспективное направление. Он начинал свою деятельность в эпоху господства на концертной эстраде музыки Б. Ромберга, Г. Гольтермана и.Ф. Серве — сочинений зачастую внешне эффектных, но сомнительных в

содержательном отношении. Постепенно основой репертуара Давыдова становилась виолончельная классика, сочинения Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Р. Шумана, И.С. Баха. Он одним из первых в России исполнил концерт Шумана, тройной концерт Бетховена, в дальнейшем все чаще включая в свои программы бетховенские сонаты и вариации.

Судя по критическим отзывам в печатных изданиях, главным для Давыдова-исполнителя было создание художественного образа, поиск глубокого содержания музыки. Особенности интерпретации, отношение к выбору концертного репертуара, фундаментальный подход к своему игровому аппарату вели К.Ю. Давыдова к созданию собственной школы.

Санкт-Петербург - родина русского классического виолончельного искусства, становление и расцвет которого неразрывно связаны с именем К.Ю. Давыдова. Со дня основания Санкт-Петербургской консерватории (1862) он преподавал в ней игру на виолончели, и его класс стал центром притяжения лучших исполнительских сил России и других стран.

Выступая против формалистических упражнений и схоластических правил, занимавших большое место в западноевропейских методиках преподавания того времени, К.Ю. Давыдов основывал собственную систему на глубоко продуманном индивидуальном подходе к учащимся, сознательном освоении навыков игры, на изучении природы самого инструмента. Он никогда не навязывал студентам свое понимание произведения, стремясь развивать индивидуальность ученика.

Аналитический ум, физико-математическое образование, немецкая ментальность, рациональность, системность и методичность взглядов К.Ю. Давыдова в полной мере проявились в построении педагогического процесса, четко подразделявшегося на нескольких фаз. Давыдов никогда не стремился исправить все недостатки студента на каждом уроке, придерживаясь стратегии последовательного исправления ошибок. Эффективность его преподавания заключалась в строгой дозировке педагогических указаний соответственно требованиям текущего момента. Ученик должен был концентрировать свои усилия на отдельных технических задачах и подчас недели и даже месяцы посвящать овладению двумя-тремя сложными местами сочинения.

Далее в главе анализируются базисные установки владения инструментом, особенности редакторского подхода К.Ю. Давыдова, его отношение к педагогическому репертуару и манера поведения в классе. Существенное внимание уделяется также таким моментам преподавания в классе К.Ю. Давыдова, как работа над гаммами, держание инструмента, развитие штриховой техники ученика. Обращается внимание на то, что исполнительские принципы Давыдова, которые он прививал и своим ученикам, давали высокий художественный эффект, особенно при исполнении романтический кантилены - выстраивании широких, протяженных и пластичных мелодических линий.

«Школа игры на виолончели» К.Ю. Давыдова стала первым в России фундаментальным трудом по виолончельной методике (хотя и вышла в свет в Лейпциге в 1888 году на немецком языке). На фоне аналогичных по жанру

современных изданий она выделяется своей разработанностью и логической стройностью. Это одна из самых значительных в мире школ за всю историю виолончельного искусства, сохранившая значение для многих последующих поколений исполнителей.

Глава 2 - «Школа С.М. Козолупова как выдающееся явление в виолончельном искусстве» — посвящена анализу педагогической деятельности С.М. Козолупова, которая рассматривается, однако, не изолировано, а в контексте жизненного пути выдающегося музыканта, его личности и исполнительского стиля.

Феномен Козолупова-педагога в значительной степени определяется редким сплавом его личностных качеств. Формирование этих качеств связано с происхождением музыканта, с его непростым детством и юностью, накоплением жизненного опыта и усвоением новых знаний и впечатлений (художественных и общекультурных) в период обучения в Санкт-Петербургской консерватории.

С.М. Козолупов был родом из небогатой семьи яицких казаков Оренбуржья. Пятый по счету сын Матвея Ивановича Козолупова, он рано столкнулся с суровой жизненной действительностью. Природный ум, наблюдательность, житейская смекалка, сообразительность, крепкое здоровье, неутомимая энергия и организаторские способности проявлялись в нем уже в раннем детстве. Свое начальное музыкальное образование С.М. Козолупов получил, играя в полковом симфоническом оркестре на разных инструментах и выступая в казачьем хоре. Условия жизни молодого музыканта были трудными и не располагали к профессиональному росту. Однако незаурядные природные данные и умение учиться самостоятельно способствовали тому, что на 20-летнего юношу обратил внимание A.B. Вержбилович, один из лучших и любимых учеников К.Ю. Давыдова, который и настоял на переезде молодого человека в столицу и зачислении его в свой класс.

Формально числясь в классе A.B. Вержбиловича, систематическое образование С.М. Козолупов получил у другого представителя давыдовской школы, И.И. Зейферта. В возрасте 24 лет с дипломом об окончании Санкт-Петербургской консерватории и Большой серебряной медалью С.М. Козолупов начинает профессиональную исполнительскую деятельность. Значительным событием в его карьере стало участие во Всероссийском конкурсе виолончелистов в ознаменование 50-летия Русского музыкального Общества и полученная им Первая премия (1911).

Руководствуясь советом М.М. Ипполитова-Иванова, С.М. Козолупов принял мудрое и дальновидное решение - вместо материально обеспеченной службы в столичном придворном оркестре играть конкурс в московский Большой театр, куда он и поступил в 1908 году. В оркестре Большого театра С.М. Козолупов работал до 1931 года, сначала в качестве артиста оркестра, а с 1928 года — солиста. Исполнение оперных и балетных сольных партий под руководством выдающихся дирижеров театра, общение с ними в жизни послужило для С.М. Козолупова серьезной художественной школой.

Уже на начальном этапе исполнительской деятельности в игре С.М. Козолупова отчетливо проявлялись характерные черты его интерпретации: мощная, жизнеутверждающая энергетика, оптимистическое мировосприятие, продуманность концепции, ясная форма, простая, без вычурностей, выразительная манера игры. Тщательная отделка каждого штриха и любой детали игры, оригинальные аппликатурные приемы, совершенное звукоизвлечение сделали его концерты одним из эталонов исполнительства того времени. Цельность художественной личности, непосредственность эмоциональных переживаний, высокое профессиональное качество игры создали С.М. Козолупову репутацию одного из передовых художников своего времени. Важной областью его артистических выступлений было исполнение музыки современных авторов.

В лучших традициях отечественной виолончельной школы С.М. Козолупов гармонично сочетал в своем творчестве исполнительскую, педагогическую и методическую стороны. В преподавательской и артистической деятельности С.М. Козолупова можно найти немало черт, Сближающих его с К.Ю. Давыдовым: сбалансированность всех компонентов игры, классическую уравновешенность интерпретации, строгий вкус и чувство меры - в исполнительстве; фундаментальный подход к формированию техники владения инструментом, системность и последовательность этапов обучения, комплексность развития молодых музыкантов - в педагогике; продуманность и поэтапность стратегии педагогического репертуара - в методике. Подобное сходство объясняется, по-видимому, двояко - как родством творческой натуры великих виолончелистов, так и преемственностью русской исполнительской традиции, сохранившейся в трудные, трагические для отечественной культуры времена.

Уже в самом начале преподавательской деятельности С.М. Козолупова -в Саратове (1912) и в Киеве (1916) - у него имелись собственные взгляды на формирование у студента навыков виолончельной игры. Благодаря накапливающемуся опыту на их основе постепенно выстраивалась целостная педагогическая программа, включающая в себя такие аспекты, как методика формирования инструментального аппарата молодого музыканта, последовательность и постепенность освоения технических приемов, последовательное и систематическое изучение виолончельного репертуара.

С.М. Козолупов был яркой, темпераментной личностью. Его отличали сильный характер, открытость проявления эмоций во время урока, нетерпимость к низкому профессиональному уровню, категоричность в суждениях, нонконформизм в отношениях с коллегами. Тем не менее, в козолуповской педагогике главенствовало рациональное начало. Интуитивно или осознанно, но в конечном итоге С.М. Козолупов достиг оптимального соотношения между методическими установками и элементами игрового, спонтанного преподавания, золотой середины в преподавании между наукой и искусством.

К примеру, студенту внушалось, что сыграть какой-либо штрих правильно, качественно и выразительно в классе Козолупова было

недостаточно. Ученику следовало еще и осознать, во-первых, характер игровых движений и механику работы мышечного аппарата, во-вторых, каким художественным целям служит именно этот прием, и, в-третьих, каким образом он сам смог бы объяснить это своим возможным будущим ученикам. Это четко прослеживается, пусть и по-разному, в воспоминаниях каждого из студентов и является квинтэссенцией педагогического метода С.М. Козолупова.

Ясность цели на всех этапах его преподавания имела определяющее значение. «Понять проблему на инструменте - значит, наполовину ее решить!» - примерно так формулировал С.М. Козолупов свое педагогическое credo.

Одним из выдающихся качеств Козолупова был поиск «узкого места» в инструментальном аппарате ученика на данном этапе обучения. При этом необходимой и существенной составной частью его метода являлась строгая дозировка педагогических указаний.

Очень важным принципом педагога было стремление работать над произведением, исходя из специфики аппарата, звуковых возможностей и художественного кругозора данного конкретного студента. Каждый ученик обладает своей неповторимой индивидуальностью, и Козолупов успешно решал задачу бережного ее сохранения и гармоничного развития, стремясь предотвратить подавление уникальности дарования музыканта механическим следованием сложившимся канонам. Поэтому педагог всегда подчеркивал различие между понятиями «школа» и «вышколенность».

Таким образом, методу С.М. Козолупова была свойственна диалектическая взаимосвязь между стремлением оснастить своих учеников во всех без исключения компонентах игры, с одной стороны, и концентрацией внимания студента в каждый момент времени на наиболее слабых сторонах исполнения, с другой. Конечно, это было бы невозможно, не будь у Козолупова редкого дара диагноста, ведь он был способен уже после нескольких тактов игры досконально разобраться в проблемах ученика и в совершенстве понять пути их преодоления.

В работе над техникой С.М. Козолупов выступал как последовательный продолжатель школы К.Ю. Давыдова. Давыдовские принципы естественности и целесообразности игровых движений были развиты С.М. Козолуповым на новом художественном материале, предъявлявшем свои требования к технике игры на виолончели. О том, какое значение придавал С.М. Козолупов развитию технических навыков, свидетельствует тот факт, что в период его руководства кафедрой сначала в консерватории, а впоследствии в других музыкальных учебных заведениях страны была введена система обязательных технических зачетов и экзаменов, сохранившая свое значение до настоящего времени.

С.М. Козолупов обладал исчерпывающими знаниями анатомии, физиологии и неврологии верхнего плечевого пояса человека, был величайшим знатоком механики движений рук; его технические указания базировались на строгой научной основе. В частности, в результате практического исследования условий возникновения игровых зажимов он

пришел к собственным выводам о причинах переигрывания рук и способах его лечения (в том числе и не медикаментозного). По мнению С.М. Козолупова, струннику нужны не просто свободные, а правильно работающие руки.

Вся работа в классе по формированию инструментальной базы молодых виолончелистов была направлена на выработку рациональных приемов игры (минимум усилий - максимальный эффект) и нахождение оптимальных способов формирования базисных технических навыков.

Усвоение учеником технических формул С.М. Козолупов сравнивал с закладкой «кирпичиков», из которых можно будет «строить любой дворец» по индивидуальному проекту данного композитора, а отсутствие технических навыков у исполнителя - с изготовлением каждого кирпичика непосредственно на стройке вместо закладки дома из готовых кирпичей. Шла ли речь о штрихе или о позиционном переходе, каждый навык должен был быть закреплен вплоть до полной автоматизации.

Работа над звуком была для Козолупова едва ли не основным содержанием занятий. Ученикам он часто повторял, что великие мастера стали таковыми, только овладев умением слушать себя со стороны. Семен Матвеевич заставлял ученика слушать себя, понимать необходимость владения разнообразным по краскам звуком для исполнения произведений различных музыкальных стилей, иметь в своем арсенале максимально широкую звуковую палитру и краски, требующиеся для создания художественного образа.

Во главу угла российской классической виолончельной школы ее основателем К.Ю. Давыдовым был поставлен принцип пения на инструменте, идущий от итальянского происхождения виолончели. «Учитесь у певцов и у скрипачей!» - звучало лейтмотивом в козолуповском классе. Культивирование вокального начала, работа над красотой тона в высшей степени характерны для учеников С.М. Козолупова.

По воспоминаниям, Козолупов последовательно искоренял у студентов две крайности - бесплотное, сиплое, бессодержательное piano и пережатое, бестембровое, «ударное» forte. «Не люблю, когда шуршат на виолончели, и не выношу, когда "дерут" инструмент», - говорил он. В работе над полноценным звуком на piano огромное значение придавалось им качеству сцепления смычка со струной, плотности звукоизвлечения. Он учил, что только полностью «сцепленное» piano может быть носким, то есть слышимым внятно в последних рядах партера. С другой стороны, forte за пределами игрового объема звука, возможно, и будет акустически более громким, однако из-за резкого обеднения тембра и его неэстетичности оно сильно проиграет в содержании и в эмоциональной окраске. «Виолончель - не тромбон. Используйте то, что она может, и не насилуйте инструмент!» - говорил по этому поводу С.М. Козолупов. Он приводил в пример игру П. Сарасате, скрипка которого со слабо натянутым волосом смычка перекрывала звучание оркестрового тутти благодаря особому тембру с обилием верхних «серебристых» формант. «Piano - это не плохое forte. Это forte, которое ты слышишь издали» - учил он своих студентов.

Одним из важнейших принципов Козолупова было обязательное доведение любого технического приема, фразы, пассажа до максимума звукового качества и художественной содержательности. В этой связи нами подробно рассматривается созданная Козолуповым система работы над штрихами в гамме.

От природы С.М. Козолупов имел абсолютный слух, идеальную интонацию и невероятную беглость пальцев. Обладая такими уникальными качествами, он много делал для развития техники левой руки у своих учеников.

Новаторство С.М. Козолупова в вопросах аппликатуры было неоспоримым фактом. Он никогда не навязывал студентам аппликатуру, которой играл сам, а старался вместе с учеником найти наиболее приемлемые для него варианты. Ученик в его классе усваивал основные принципы выработки аппликатурно-штриховой редакции. Неуклонно следуя давыдовским канонам вокальной, вертикальной аппликатуры в кантилене и четкости соблюдения принципа «один мотив - один тембр, одна струна» (особенно это прослеживается в его редакции сюит И.С. Баха) С.М. Козолупов, тем не менее, очень гибко варьировал конкретный выбор пальцев в зависимости от множества факторов.

Одной из вершин педагогической деятельности С.М. Козолупова стала публикация знаменитого «бригадного» сборника, изданного под редакцией кафедры виолончели и контрабаса Московской консерватории, - первого специального сборника этюдов в истории советского виолончельного искусства1. Отобранные для этого сборника этюды на все виды виолончельной техники являются «необходимыми и достаточными» для того, чтобы в совершенстве овладеть инструментом. При этом предпочтение отдано этюдам, обладающим несомненными музыкальными достоинствами. Все этюды снабжены краткими аннотациями, фиксирующими внимание играющего на основной технической задаче. Для многих этюдов даются штриховые упражнения, в тексте приведены альтернативные варианты аппликатуры и штрихов, очень тщательно указана динамика и части смычка, используемые в игре, даются тональные варианты и т.д.

Таким образом, мы имеем дело не просто с собранием этюдов, пусть и очень полезных, но с продуманной и стройной системой работы над техникой, сохраняющей актуальность и поныне. Все это дает нам право рассматривать данный сборник как своего рода «Школу» С.М. Козолупова, краеугольный технологический камень его педагогики.

Общие закономерности школы С.М. Козолупова хорошо прослеживаются и в особенностях его репертуарной стратегии. Семен Матвеевич отрицательно относился к выступлениям студентов с произведениями, которые были им явно не по силам. Он считал, что в этом случае возникает обилие недоделок и промахов, в которых виноват и педагог. В случае обнаружения недостатков ученику назначалась репертуарная

1 Сборник этюдов для виолончели кафедрь! МПС. Ред. С. Козолупова и Л. Гигабурга.М.- Л., 1946.

«диета». По воспоминаниям А.Н. Хайрутдинова, профессор говорил: «Пирожными тебя в училище перекормили. Покушаешь черного хлебушка: этюды Поппера, вторую часть концерта Давыдова и какую-нибудь сонатку Вивальди...»

Основой формирования хорошего вкуса С.М. Козолупов считал классику. «Визитными карточками» класса были концерты К.Ю. Давыдова. Сравнительный анализ редакции Козолупова концерта № 2 ор 14 для виолончели и авторской редакции показывает, что козолуповская редакция данного сочинения является существенным вкладом в виолончельное искусство. Сохраняя преемственную связь с авторской, она вносит в эту музыку новое содержание в соответствии с изменившейся исполнительской стилистикой - а главное, козолуповский вариант важен своей методической направленностью.

Вместе с тем, в классе С.М. Козолупова поощрялось исполнение современной музыки, что способствовало, в частности, созданию новых произведений для виолончели — композиторами-студентами консерватории. По воспоминаниям В.Я. Фейгина, однажды они принесли показать профессору довольно среднюю по своим художественным достоинствам «Балладу» одного из сокурсников. С.М. Козолупов разобрал ее с таким пониманием формы, стиля и фактуры, что все были поражены. На вопрос Фейгина, стоит ли играть подобные произведения, С.М. Козолупов ответил: «Если это не играть, то не появится новый Прокофьев». Он считал, что квалификация исполнителя приобретается не только при исполнении музыкальных шедевров, но и на среднем материале.

Среди методических работ, предисловий и редакций С.М. Козолупова особо выделяется редакция виолончельных сюит И.С. Баха. Для нее характерны ясность голосоведения и фразировки, четкость и удобство штрихов и аппликатуры, учет своеобразия жанровой специфики, музыкальная логика, строгость стиля, гармония выразительности и упругого ритма. Об особом внимании Козолупова к баховскому творчеству свидетельствует тот факт, что по его инициативе сюиты И.С. Баха были введены в программу всех пяти курсов МГК и аспирантуры (что сохраняется в педагогической практике вплоть до настоящего времени).

Уникальным явлением в истории мирового виолончельного искусства стало преподавание С.М. Козолуповым в контрабасовом классе МГК (с конца 30-х - начала 40-х гг.). Целью его подключения к этому классу было использования богатого опыта виолончельной педагогики для повышения исполнительского уровня контрабасистов. Контрабасисты того времени еще плохо знали гриф, не полностью использовали весь его диапазон от подставки до порожка, неравномерно употребляли все четыре струны. Семен Матвеевич добивался более грамотного и осознанного подбора аппликатуры, применял смелые новаторские пальцевые приемы, принципы смены позиций, технику переходов.

С.М. Козолупов ратовал за обучение контрабасистов в сольном строе, где выразительно-звуковые возможности инструмента проявляются со всей

полнотой. По его инициативе студенты-контрабасисты начали заниматься в камерном классе.

Также в работе акцентируется существенная роль С.М. Козолупова в создании стройной системы образования струнников, не имеющей аналога в мире и по настоящее время. Она состояла из трех основных звеньев: детские музыкальные школы — училища - консерватории (дополнительным звеном выступала аспирантура; особое место в данной системе занимала ЦМШ). По инициативе С.М. Козолупова были организованы курсы и факультеты повышения квалификации для педагогов из других городов и республик страны, система прослушиваний и отборов на российские, всесоюзные и международные конкурсы по областям, регионам, республикам под эгидой кафедры виолончели и контрабаса Московской консерватории.

С.М. Козолупову принадлежит несомненная заслуга создания национальных виолончельных школ в республиках СССР. Пользуясь огромным авторитетом в виолончельном мире, он брал на себя большую ответственность за формирование советской виолончельной школы, которую и оправдывал в полной мере. Его ученики, как правило, становились заведующими кафедр новых открывающихся консерваторий в столицах союзных республик, а также консерваторий в крупных городах России. В соответствии с «московской моделью», там формировалась и трехзвенная сеть младшего, среднего и высшего образования, специальные школы для одаренных детей и аспирантуры.

В начале Главы 3 - Дальнейшее развитие принципов козолуповской школы в виолончельных классах МГК 2-й пол. XX века — отмечается вклад С.М. Козолупова в виолончельное искусство нашей страны. Созданная им школа представлена такими яркими и непохожими друг на друга личностями, а фамилии его учеников настолько известны, что в рамках одного исследования затруднительно сколько-нибудь исчерпывающе осветить даже самые крупные фигуры «послекозолуповской» эпохи. Каждый из этих музыкантов заслуживает отдельной монографии.

Исполнительская деятельность виолончелистов-профессоров Московской консерватории освещена и проанализирована гораздо лучше, чем педагогическая. Естественно, говоря о таких ярких артистических индивидуальностях, невозможно отделить особенности их педагогического почерка от характерных «примет» их интерпретации. Однако основной акцент делается именно на их преподавании, причем на тех его чертах, которые «генетически» связаны с именем С.М. Козолупова.

В начале главы описывается деятельность профессора МГК Сергея Петровича Ширинского (1903-1974), органично соединившего в своем творчестве сольное и ансамблевое исполнительство с педагогикой.

При всем своеобразии своего исполнительского и педагогического облика С.П. Ширинский сполна претворил в педагогике принципы московской школы. Его педагогами были сначала А.Э. Глен, а затем A.A. Брандуков, у которого он и закончил консерваторию с золотой медалью. Будучи первым

аспирантом С.М. Козолупова, С.П. Ширинский получил первую премию за исполнение концертов И. Гайдна и Р. Шумана.

Одним из главных требований С.П. Ширинского к ученику было «держать звук». Природа смычковых инструментов, родственная человеческому голосу, такова, что исполнителю необходимо ежесекундно поддерживать весь комплекс психофизических усилий для создания певучей мелодической линии, построения естественной и красивой музыкальной фразы. Педагог раскрывал перед студентом логику мелодических построений, а иногда просто настаивал на конкретном варианте интерпретации.

Во главу угла своего педагогического метода Ширинский ставил развитие творческой инициативы ученика, его способности моделировать во время домашней работы атмосферу концерта, эстрадного волнения. Он много работал над звукоизвлечением, выразительной интонацией, чувством стиля; тщательно относился к работе с текстом, не успокаиваясь до тех пор, пока студент полностью не овладеет всем нотным материалом, включая авторские и редакторские указания. Работа над текстом произведения, независимо от того, сам ли он его исполнял, или же занимался со студентом, всегда носила самый тщательный, скрупулезный характер.

Сергей Захарович Асламазян (1897-1978), один из первых учеников С.М. Козолупова, стал и первым его коллегой по кафедре виолончели, воспитанным в козолуповском классе. Его роль в поддержке всех начинаний заведующего кафедрой была очень значима. Оставаясь в русле традиций своего учителя, С.З. Асламазян вносил в педагогику много нового, самобытного, обогащая преподавание чертами, идущими, в том числе, и от квартетного исполнительства.

Во главу угла своего педагогического метода С.З. Асламазян ставил усвоение фундаментальных навыков владения инструментом, формирование хорошего вкуса и верного понимания стилевой стороны исполняемого сочинения. Пристальное внимание он уделял выработке разнообразных штрихов, а в репертуарной политике - опоре на классическую и художественно содержательную музыку.

Будучи заведующим кафедрой виолончели, С.М. Козолупов отличался достаточно авторитарным характером. Он был последовательным в отстаивании своих педагогических воззрений и неуклонно проводил их в жизнь. Вместе с тем, он был достаточно мудр и дальновиден, приглашая к работе на кафедре музыкантов, представителей других виолончельных школ. Одним из наиболее ярких примеров тому является деятельность профессора МГК Марка Ильича Ямпольского (1879-1951), работавшего на кафедре с 1930 г. по 1951 г.

Для оценки и понимания методических принципов этого педагога особое значение имеет его учебное пособие «Виолончельная техника» (1939). На первое место, в особенности при занятиях с начинающими учениками, М.И. Ямпольский ставил работу над интонацией и ритмом. Большое внимание уделялось работе над гаммами. М.И. Ямпольский рекомендовал обязательно следить за ровностью и ритмичностью исполнения арпеджио, двойных нот и

штрихов в гамме, повторяя, что «гамма есть мощное средство воспитания ритмической дисциплины». Подобно С.М. Козолупову, он требовал от своих студентов осмысленного отношения к разучиванию произведений и выработке технических навыков, считая главным недостатком домашней работы своих учеников бездумные, механические занятия.

Одна из наиболее известных отечественных исполнителей и педагогов, дочь С.М. Козолупова, Галина Семеновна Козолупова (1912-1992) вписала яркие страницы в историю российского виолончельного искусства, достойно продолжив школу своего отца. Закончив Московскую консерваторию по классу С.М. Козолупова, уже в возрасте 21 года она начала активную концертную деятельность. Г.С. Козолупову следует рассматривать как одного из непосредственных продолжателей дела ее отца. Однако исполнительские пристрастия и манера игры у них были различны. Если для С.М. Козолупова был характерен мощный большой звук, то его дочь тяготела скорее к камерности, изысканности, предпочитала музыку романтического плана, малые формы, хотя с успехом играла и классические сочинения.

Г.С. Козолупова преподавала на кафедре виолончели и контрабаса почти 40 лет (1935-1974). По воспоминаниям учеников, она обладала аналитическим складом ума. Поскольку С.М. Козолупов раскрывал ученикам на уроках далеко не все свои педагогические секреты, Козолупова при возможности старалась расспрашивать отца, анализировала его методику, пытаясь самостоятельно понять причины удивительных результатов педагогической деятельности С.М. Козолупова и использовать их в собственной практике.

Главным ее принципом в работе с учениками было разбудить инициативу, творческое мышление, добиваясь таких характерных для козолуповской школы моментов, как естественность постановки, логичность и ясность интерпретации, высокое качество звукоизвлечения. Подобно исполнительству, преподавание Г.С. Козолуповой не было точной копией работы ее отца. Тонко чувствуя запросы учеников, не навязывая им своих решений, она незаметно подталкивала их к выбору собственных планов интерпретагцш, осознанному формированию технологических приемов, подбору аппликатуры и штрихов.

Большое место в деятельности Г.С. Козолуповой занимали редакции виолончельных сочинений классического репертуара - сонат, концертов и пьес Л. Боккерини, К. Тессарини, А. Вивальди, М. Маре, Дж. Саммартини, Й. Гайдна (продолжая эту линию работы своего отца). Особо следует сказать о неоднократно переиздававшейся редакции С.М. Козолуповым виолончельных сюит И.С. Баха, где его дочь бережно воспроизвела не только первоначальный вариант штрихов и аппликатуры, но и те изменения, которые отец вносил в изучение сюит со студентами в последние годы жизни, но не успел издать. Собственные редакторские пометки Галина Семеновна тактично обозначила пунктиром.

Один из самых выдающихся советских исполнителей, Святослав Николаевич Кнушевицкий (1907-1963) преподавал в МГК с 1941 г. по 1963 г. Творчество этого музыканта уникального дарования представляло собой

редкий сплав естественности, искренности и непринужденности игры, ясности и характерности исполнительских намерений, благородства и этической чистоты содержания исполняемой музыки, непогрешимого вкуса и экспрессивно-эмоциональной манеры музицирования.

Особенности его творческого темперамента наложили свой отпечаток и на преподавание. Впитав традиции школы С.М. Козолупова, С.Н. Кнушевицкий оставался педагогом скорее интуитивного плана, добиваясь полноценного профессионального формирования студентов через раскрытие образно-содержательного потенциала музыки с опорой на эмоциональную составляющую исполнения. Разумеется, это ни в коей мере не означало недооценки в его классе значения формирования аппарата, выработки полноценной профессиональной технологии игры. Опираясь на козолуповские традиции преподавания (убежденным сторонником которых он выступал на протяжении всей своей жизни), С.Н. Кнушевицкий творчески их развивал, акцентируя единство и неразрывную связь исполнительства и педагогики.

В истории российской виолончельной школы и в мировом исполнительском искусстве XX века фигура Мстислава Леопольдовича Ростраповича (1927) занимает исключительное место. Многосторонняя и всеохватная деятельность этой уникальной личности далеко не исчерпывается одной только музыкой.

Особого внимания заслуживает и педагогический аспект его творчества, ибо искусство М.Л. Ростроповича есть плоть от плоти российской виолончельной школы. Будучи учеником С.М. Козолупова, многое восприняв от своего отца, Л.В. Ростроповича, Ростропович выступил реформатором самого подхода к педагогике, сохраняя при этом преемственную связь с традициями своих учителей.

Сердцевину деятельности Ростроповича-педагога составляет не только и не столько новый подход к самому инструменту и способам игры на нем, но прежде всего его «композиторское отношение» к интерпретации, дирижерское видение партитуры изучаемого произведения, оркестрово-снмфоническая трактовка музыкальной литературы, а также театрально-режиссерское мышление. Выдающиеся педагогические результаты М.Л. Ростроповича связаны с генеральной линией его творчества - тесным взаимодействием с выдающимися композиторами современности, такими, как Н.Я. Мясковский, С.С. Прокофьев, Д.Д. Шостакович, А.И. Хачатурян, Б. Бриттен и другие.

Тщательное, углубленное изучение партии фортепиано или оркестровой партитуры всегда было краеугольным камнем педагогического метода М.Л. Ростроповича. Обладая феноменальной фотографической памятью, он требовал от студентов досконального знания наизусть не только собственной партии, но и музыки вступлений, тембров и особенностей звукоизвлечения всех без исключения оркестровых инструментов, используемых в данном сочинении. Далее, для ведения полноценного диалога с аккомпанирующим роялем ученику следовало знать, в какой тональности, гармонии и каким штрихом будет исполняться на нем та или иная тема.

Поистине энциклопедическе знания мировой музыкальной литературы позволяли М.Л. Ростроповичу часто приводить на уроках примеры из опер, балетов, симфонической и камерной музыки, квартетов. Для него всегда очень важен не только культурно-исторический контекст сочинения, но и личность его создателя. Тесно общаясь, и не только творчески, но и дружески, со многими современными российскими и зарубежными композиторами, М.Л. Ростропович имеет возможность и считает необходимым рассказывать студентам о духовном мире автора, его судьбе - обо всем том, что оказало влияние на композиторское творчество.

Основной задачей ученика в классе М.Л. Ростроповича уже на первом этапе работы над сочинением была попытка представить себе художественный замысел произведения, логику формы в целом и соотношение ее частей. В работе над сочинением М.Л. Ростропович шел от общего к частному, то есть двигался дедуктивно. В этом состояло и одно из принципиальных его отличий от школы С.М. Козолупова, где произведение всегда изучалось скорее индуктивно, «по кирпичику» выстраиваясь в штрихах, вибрации, интонационных оборотах.

В то же время Ростропович добивался полной осознанности процесса исполнения, а также технологических проблем, стоящих перед студентом в данном произведении и на данном этапе обучения, в чём заметна преемственная связь его педагогики с козолуповской. Как и С.М. Козолупов, Ростропович обязательно находил индивидуальный путь, «ключик» к каждому своему студенту. У него не было ни одного однотипного указания; одну и ту же проблему на инструменте он объяснял каждому по-разному, пытаясь неожиданными методическими ходами (например, обращая внимание на внезапную гармонию или необычайную фактуру) войти в творческую лабораторию автора, попытаться вместе со студентом понять замысел и логику развития сочинения.

В лице своего наиболее яркого и талантливого представителя М.Л. Ростроповича козолуповская школа достигла своего расцвета и вышла, как это уже было в конце XIX века в педагогике К.Ю. Давыдова, на лидирующие позиции в мире.

Наталья Николаевна Шаховская (1935) возглавляет кафедру виолончели МГК с 1974 г. Она окончила консерваторию по классу С.М. Козолупова и аспирантуру у MJI. Ростроповича.

Педагогика H.H. Шаховской - это пример особого комплекса качеств, где обширная эрудиция и высокая художественная одаренность артистки гармонично сочетаются с даром психолога, методиста и воспитателя молодых талантов. В ее преподавании можно проследить влияние и собственно козолуповской школы, где «выстроенность по полочкам» (по выражению Натальи Николаевны) всего инструментального оснащения доведена до предела, и воздействие Ростроповича-педагога. Продуманная тактика урока, его нацеленность на определенные, наиболее актуальные в настоящий момент проблемы — вот слагаемые эффективности преподавания H.H. Шаховской.

Одно из основных правил ее педагогики гласит: «Нужно объяснить студенту, что ему следует делать, еще полезнее - воспитать у него умение работать дома, но самое важное - уметь добиваться желаемого качества игры учеников непосредственно на уроке, что отличает хорошего педагога. На это нельзя жалеть никакого времени».

Во многом благодаря плодотворной деятельности H.H. Шаховской кафедра виолончели Московской консерватории стала ведущей в нашей стране. Очевидна преемственная связь ее педагогического метода со школами С.М. Козолупова и МЛ. Ростроповича.

Один из последних учеников С.М. Козолупова Валентин Яковлевич Фейгин (1934-1996) был музыкантом уникального дарования. Он начал преподавать в МГК с 1974 г., в возрасте 40 лет, будучи уже признанным исполнителем с международной известностью.

В качестве приоритетов преподавания В.Я. Фейгин опирался на «три кита»1 козолуповской школы: интонацию, ритм, звук. Для его педагогического стиля была характерна тщательность отделки штрихов, напряженная работа над совершенствованием звуковой палитры студента.

Валентин Яковлевич всегда требовал бережного отношения к тексту, не допускал исполнительского произвола, придирчиво относился к любому преувеличенному rubato. Великолепно чувствуя форму произведения, он пытался и у студента сформировать верное ощущение архитектоники, градаций динамики, соподчиненное™ фраз. Методические принципы, почерпнутые у Козолупова, сочетались у ВЛ. Фейгина с его огромным личным исполнительским опытом. Сам С.М. Козолупов еще во время учебы В.Я. Фейгина в консерватории предвидел его будущие педагогические успехи и благословил его на этот путь.

В Заключении диссертации суммируются основные выводы исследования, позволяющие нам обосновать вводимое в научный обиход понятие «школа С.М. Козолупова».

С.М. Козолупов никогда не заявлял о существовании собственной системы преподавания и не оставил письменного изложения своего педагогического метода. В силу своего практического склада личности, он не имел склонности и желания оформлять свой уникальный опыт в теоретическом виде, опубликовав самостоятельную виолончельную «Школу»; к тому же его методика не была чем-то застывшим и находилась в постоянном развитии вплоть до самых последних дней жизни. Тем не менее, в работе высказывается и обосновывается мысль, что такая школа фактически существовала, была целостной, осознанной и систематичной. Реконструируя эту систему, мы приходим к пониманию того, каким образом С.М. Козолупов смог добиться в своей педагогической практике столь впечатляющих результатов.

Особой является проблема оригинальности методики С.М. Козолупова. Несмотря на то, что уже при жизни выдающегося музыканта стало принятым

1 По выражению профессора Т. А. Гайдамович.

говорить о существовании «школы Козолупова», сам он оставался подчеркнуто скромен и никогда не заявлял о себе как основателе собственной школы. По всей видимости, он ощущал свою принадлежность к школе К.Ю. Давыдова, которой и в самом деле был многим обязан - восприняв многие принципы виолончельного исполнительства и педагогики от главного из своих учителей И.И. Зейферта. Представленные в работе материалы о преподавании в виолончельном классе С.М. Козолупова показывают, что в таких важных вопросах, как отношение к звуку и работа над ним, стремление привить своим ученикам осознанное и самостоятельное отношение к проблемам технологии и интерпретации, интерес к физиологии исполнительского аппарата, он был наследником лучших традиций русской школы. Вместе с тем, на основании этих же материалов можно говорить о том, что С.М. Козолупов не просто адаптировал школу К.Ю. Давыдова к требованиям исполнительской практики XX века, к значительно расширившемуся виолончельному репертуару, но и создал нечто принципиально новое - то, что и называется в данной работе «школой Козолупова».

Определяющими чертами школы С.М. Козолупова следует назвать осознанный технологизм и стилевую универсальность. В этом состоит существенное отличие этой школы от школы К.Ю. Давыдова, ориентированной на романтический стиль Ф. Мендельсона и Р. Шумана и сложившейся во многом благодаря стремлению Давыдова-композитора адаптировать возможности виолончели к данному стилю. При этом школа С.М. Козолупова также сложилась в собственном историческом контексте и несет отпечаток современных ей эстетических тенденций. Учитывая, что в репертуаре С.М. Козолупова особое место принадлежало высокой классике (И.С. Бах, Л. Бетховен, Л. Боккерини и др.), а из современных авторов он охотно и успешно исполнял музыку таких композиторов, как П. Хиндемит и М. Равель, можно соотнести его творчество с неоклассическими тенденциями, господствовавшими в европейском искусстве 20-х - 40-х годов прошлого века. В отличие от К.Ю. Давыдова, жизнь и творчество которого свидетельствуют о сознательности его эстетического выбора и стилевой ориентации, С.М. Козолупов едва ли воспринимал установки неоклассицизма вполне осознанно. Но культ мастерства и профессионализма, царивший в его классе, и притом такого мастерства, которое как бы не принадлежит времени, стремление выработать такую совершенную технологию, которая годилась бы для интерпретации музыки любого стиля, так или иначе, были вполне в духе той эпохи. И, в известном смысле, ему удалось создать такое искусство! Многие находки С.М. Козолупова, идет ли речь о технических формулах или методике обучения, имеют, на наш взгляд, непреходящее значение. Поэтому сохранение всего лучшего, выработанного школой С.М. Козолупова, представляется весьма актуальным - особенно в настоящее время, когда в искусстве влиятельны тенденции к дифференциации исполнительского стиля, возникают различные «манеры» исполнения, ориентированные на музыку конкретной эпохи. Признавая неизбежность и историческую необходимость подобных тенденций, хочется пожелать, чтобы они базировались на прочном

профессиональном фундаменте и учитывали опыт российской классической школы.

Еще одним важным вопросом, возникающим в связи с понятием «школа Козолупова», следует назвать ярко индивидуальный характер исполнительской и педагогической деятельности его учеников. Можно ли говорить о существовании единой школы, если ее представители так непохожи друг на друга? Учитывая традиционную для отечественной школы направленность педагогического метода С.М. Козолупова на раскрытие индивидуальности каждого студента, мы даем положительный ответ на этот вопрос. Более того, приведенные в данной работе очерки творчества крупнейших учеников С.М. Козолупова свидетельствуют о том, сколь многое было унаследовано даже теми из них, кто в своих исканиях ушел далеко от методов великого учителя.

Исходя из отмеченной преемственности, на основе анализа школы С.М. Козолупова можно перейти в перспективе к изучению российского виолончельного искусства XX века в целом. Наша работа претендует на роль первой попытки целостной истории педагогической деятельности профессоров-виолончелистов Московской консерватории, хотя, несомненно, эта тема требует отдельного и более широкого освещения в будущих исследованиях.

В Приложениях, следующих за списком литературы, диссертант приводит:

1. Краткие очерки о профессорах-виолончелистах Московской консерватории 1866-1924 гг.: Б. Космане, В.Ф. Фитценгагене, А.Э. Глене, A.A. Брандукове.

2. Вопросник по теме «Музыкально-педагогическая школа».

3. Сравнительная характеристика редакций концерта для виолончели с оркестром №2 ля минор Давыдова - авторской, и редакции С.М. Козолупова.

Список работ, опубликованных по теме диссертации (общий объём 8,1 п.л.):

1. Селезнёв А.Н. Заметки на полях. // Музыковедение. 2007, №1. - 0,6

п. л.

2. Селезнёв А.Н. Основные черты советской виолончельной школы // Исполнительство и педагогика. Сборник статей. Вып.2. М., 1984. - 0,75 п. л.

3. Селезнёв А.Н. С.М.Козолупов - музыкант, педагог // Профессора исполнительских классов Московской консерватории. Сборник статей. М., 2006. - 1 п. л.

4. Селезнёв А.Н. Школа С.М.Козолупова // Материалы научной конференции «Профессора Московской консерватории - традиции преподавания». М., 2005. — 1,25 п. л.

5. Селезнёв А.Н. Педагогические принципы С.М.Козолупова и их актуальность на современном этапе развития современной российской виолончельной школы. // Деп. в НИЦ Информкультура Рос. гос. б-ки 05.07.2006, №341,- 2 п.л.

6. Селезнёв А.Н. Виолончелисты - педагоги Московской консерватории. Биографические статьи (Бирина В.М., Гаврыш И.И., Галочкина О. Б., Гутман Н.Г., Дёмин A.A., Иванов Е.С., Иванов Е.С., Кальянов С.Т., Князев A.A., Миллер Д.Г., Монигетти И.А., Поздеев Э.И., Прийменко Т.А., Родин К.В., Сербии П.Г., Симон B.JI., Соколов Д.И., Спиридонов A.A., Уткин М.Ю., Федорченко А.К., Фейгин В.Я., Хомицер М.Э., Чайковская М.К., Шаповалов Д.В., Шаховская Н.Н) // Юбилейный справочник к 140-летию Московской консерватории. М., 2005. - 2,5 п. л.

Отпечатано в ПЦ «Петергоф-Принт»

Ломоносовский пр-т, д. 23 Тел./факс: 930-84-44, тел.: 930-64-68

Заказ № 000378 от 10.03.2007 Формат 60x90/1/16. Бумага офсетная Тираж 100 эк.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Селезнёв, Алексей Николаевич

страницы

Введение

Актуальность работы. Цель и задачи исследования. Обзор литературы.

Глава 1. К.Ю. Давыдов как основатель российской классической виолончельной школы.

Глава 2. Школа С.М. Козолупова как выдающееся явление в виолончельном искусстве.

Свет и тени детства - 37. Музыка при казацком штабе - 40. Впечатления, раздумья, навыки - 43. Выбор пути - 47. Черты исполнительскогоиля - 50. Формирование метода - 57. В «интерьере» МГК - 60. Педагог-новатор - 62. Педагогическийиль - 73. Ступени технологии - 77. Работа над звуком - 84. Техника левой руки - 89. Вопросы репертуара - 93. «Библия виолончелиста» -с. 98. Преподавание игры на контрабасе - 100. Созданиестемы образования -с.102.

Глава 3. Дальнейшее развитие принципов козолуповской школы в виолончельных классах МГК 2-й пол. XX века:

С.П. Ширинский - 106. С.З. Асламазян - 111. М.И. Ямпольский - 115. Г.С. Козолупова - 118. С.Н. Кнушевицкий - 124. JT.C. Гинзбург - 129. МЛ. Ростропович - 132. Н.Н. Шаховская - 142. В.Я. Фейгин - 149.

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Селезнёв, Алексей Николаевич

История отечественной виолончельной школы насчитывает уже более полутора столетий. И все это время русские и советские виолончелисты по праву занимают ведущие позиции в мировом исполнительском искусстве. Прочный фундамент, заложенный К.Ю. Давыдовым и его последователями, преемственность художественного почерка поколений отечественных исполнителей, единство и жизнеспособность российских педагогических принципов и методик с присущими им органичностью и глубокой научной обоснованностью, - таковы, на наш взгляд, основные факторы, определившие расцвет отечественного виолончельного искусства на протяжении столь длительного периода. Неоспоримо и влияние российской виолончельной школы на развитие исполнительства в других странах мира. Москва и Санкт-Петербург, как ведущие центры отечественного виолончельного искусства, всегда притягивали множество студентов-иностранцев, желающих получить или завершить свое образование у наших преподавателей Многие отечественные исполнители и педагоги, уехав на Запад, основали там свои школы и успешно преподают, неся эстафету традиций школы С.М. Козолупова по всему миру. Таким образом, российская национальная виолончельная школа стала органической частью мировой музыкально-педагогической культуры

С другой стороны, изменения социально - экономической ситуации в стране в конце XX - начале XXI вв., когда культура фактически перестала быть национальным приоритетом, и в обществе отсутствует какая-либо объединяющая генеральная линия развития; не могло не отразиться на состоянии музыкального образования. В условиях тотального господства шоу-бизнеса, низкопробного ТВ и безконтрольного Интернета, коммерциализации образования и падения общей культуры населения России, отечественные педагоги и студенты были поставлены в трудную ситуацию, требующую привлечения всего багажа богатейшего педагогического наследия отечественной школы XX века.

В этих условиях чрезвычайно актуальными представляются любые усилия, направленные на поддержание, возрождение и развитие славных традиций отечественной виолончельной школы. Важную роль здесь может сыграть, в частности, научное описание и анализ достижений российской виолончельной педагогики XX века. Свой посильный вклад в это дело и призвана внести данная диссертация.

Основным предметом настоящей работы является школа выдающегося исполнителя и педагога, профессора, заведующего кафедрой виолончели и контрабаса Московской консерватории С.М. Козолупова (1884-1961) как наиболее значительное явление в отечественном виолончельном искусстве своего времени и один из важнейших этапов развития русской виолончельной традиции в целом.

Понятие «школа С.М. Козолупова» возникло еще при жизни выдающегося отечественного музыканта - в печатных рецензиях на концертные выступления его учеников. Оно прочно вошло в языковой обиход всех интересующихся историей советского виолончельного искусства, активно используется в соответствующих вузовских курсах. Из класса С.М. Козолупова вышли исполнители мирового масштаба, выдающиеся педагоги, солисты оркестров, виолончелисты известных камерных ансамблей, авторитетные методисты. Назовем, в частности, таких учеников С.М. Козолупова, как С.З. Асламазян (1897-1978), С.Н. Кнушевицкий (1907-1963), Л.С. Гинзбург (19071981), Г.С. Козолупова (1912-1992), Ф.П. Лузанов (1919-1989), М.Л. Ростропович (1927), В .Я. Фейгин (1934-1995), Н.Н. Шаховская (1935), А.В. Власов (1911-1986), В.А. Берлинский (1926), Б.М. Реентович (1920-1984).

В отличие от некоторых других выдающихся педагогов, Козолупов не опубликовал собственной «Школы» игры на виолончели (ограничившись комментариями к первому изданию на русском языке в 1936 году «Школы» К.Ю. Давыдова) [74]. Тем не менее, он несомненно обладал стройной и рациональной системой взглядов на проблемы виолончельной технологии и разработал уникальную методику ее освоения. Великолепная, хорошо отлаженная система профессиональной подготовки виолончелистов, созданная С.М. Козолуповым, была направлена, в конечном счете, на всестороннее и гармоничное развитие природных данных и музыкальной индивидуальности каждого из студентов. Все это способствовало воспитанию в классе С.М. Козолупова целой плеяды ярких, неповторимых творческих личностей, внесших огромный вклад в развитие отечественного и мирового исполнительского искусства XX века.

Школа С.М. Козолупова рассматривается нами в широком историческом контексте. Поэтому в рамках данной работы было необходимо осветить, с той или иной степенью подробности, исполнительскую и педагогическую деятельность К.Ю. Давыдова, как основоположника русской виолончельной школы, принципы преподавания которого были творчески развиты С.М. Козолуповым; а также педагогические методы и приёмы наиболее выдающихся учеников С.М. Козолупова, продолжающих и развивающих традиции своего учителя.

В истории развития виолончельного искусства в России трудно переоценить вклад С.М. Козолупова и его последователей. Приняв эстафету К.Ю. Давыдова от его ученика А.В.Вержбиловича и ассистента И.И.Зейферта, продолжив традиции первых профессоров Московской консерватории Б. Космана, В.Ф. Фитценгагена и А.Э. Глена, Козолупов выступил подлинным новатором в педагогике, сформировав виолончельную школу не только в Москве, но и в большинстве национальных республик бывшего СССР.

Творческие достижения его выдающихся учеников (С.Н. Кнушевицкого, M.JI. Ростроповича и других) явили собой расцвет отечественной исполнительской и педагогической школы, во многом определившей магистральные пути развития мирового виолончельного искусства XX века.

Одной из главных целей настоящего исследования является комплексный анализ деятельности С.М. Козолупова как исполнителя, педагога и музыкально-общественного деятеля. Методика работы предполагает изучение формирования его личности, художественно-исполнительских принципов и основных закономерностей педагогического метода в их диалектической взаимосвязи.

Системный подход к исследованию школы С.М. Козолупова требует решения таких проблем, как взаимовлияние исполнительства и педагогического почерка, формирование системы преподавания, новаторские черты педагогики и их отражение в методических трудах, вопросы репертуарной политики и проблемы современности в творчестве, черты педагогического стиля и деятельности Семена Матвеевича как заведующего кафедрой, организатора и координатора всей отечественной системы виолончельного обучения на разных ступенях.

В «технологическом» плане наиболее существенным нам представляется пристальное внимание Козолупова к анатомо-физиологическим основам игры на инструменте, его диагностические способности, комплексный подход к формированию полноценного инструментального оснащения молодых музыкантов, стройная система методических установок, направленных на всестороннее овладение навыками игры.

Следует подчеркнуть особую актуальность анализа собственно педагогического метода Козолупова и с позиций практического преподавания (автор работы имеет значительный опыт обучения игре на виолончели учеников разных возрастов и одарённости), что не преуменьшает собственно исторического аспекта рассматриваемой проблематики.

Личность, художественные принципы и педагогический метод Козолупова привлекали к себе внимание исследователей и до этой работы, однако в них затрагивались лишь отдельные стороны его преподавания. Данная работа является попыткой осуществить комплексное исследование взаимовлияния его жизненного и творческого пути и педагогики, равно как и обратное воздействие его основной сферы деятельности - преподавания, на склад его художественной личности и исполнительский облик.

В работе применен системный метод исследования, сочетающий стадиально-исторический подход к изучаемому явлению с рассмотрением его внутренних имманентных закономерностей и анализом влияния внешних факторов на его развитие. В истории отечественного виолончельного искусства выделяются три периода (русская виолончельная школа, школа С.М. Козолупова, деятельность его учеников, каждый из которых рассматривается самостоятельно), - с той степенью подробности, которая необходима для решения основных задач данной работы. Подчеркивая преемственность традиций и единство фундаментальных принципов отечественной исполнительской школы, мы стремились показать все то новое, что возникает на каждом из обозначенных этапов ее развития, и определить причины его возникновения - в том числе, социальные, исторические, музыкально-эстетические. Особое значение, которое придается в диссертации роли личности наших выдающихся музыкантов в развитии исполнительского искусства, обуславливает необходимость постоянного привлечения разнообразного биографического материала.

Одной из основных теоретических проблем настоящего исследования является сложный, недостаточно разработанный на сегодняшний день вопрос о соотношении исполнительского стиля и педагогического метода в творчестве крупнейших музыкантов. Связь между этими двумя областями деятельности может осуществляться по-разному - в зависимости от масштаба и склада личности исполнителя. В то время как некоторые педагоги часто ограничиваются тем, что учат студентов слепо копировать свою интерпретацию, для таких выдающихся музыкантов, как С.М. Козолупов, преподавание становилось важным источником роста собственного исполнительского мастерства и достижения творческой зрелости, а формирование ученика приобретало индивидуализированный, гармоничный и эффективный характер.

В связи с отсутствием систематического авторского изложения педагогических принципов и метода С.М. Козолупова перед нами с особой остротой стоял вопрос о материале исследования, который пришлось собирать буквально по крупицам. Важнейшую роль в этом сыграли беседы автора данной работы с учениками Козолупова, которые велись и записывались автором работы на протяжении многих лет. Многочисленные устные воспоминания его учеников, выясненные в беседах с автором, а также их ответы на вопросы автора, сформулированные им в специальном вопроснике1, посвященном системному анализу такого феномена, как музыкально-педагогическая школа Козолупова, послужили главным источником информации о преподавании С.М. Козолупова и его школе.

Важные сведения о музыкально-общественной и организаторской деятельности Козолупова дают материалы Всесоюзной научно-практической конференции (1984 г.), посвященные 100-летию со дня его рождения (находятся в архиве автора настоящего исследования) [31]. Это доклады Г.Л. Адамяна, В.Ц. Аншелевича, Д.К. Баспаева, Э.Я. Бертовскиса, В.М. Бириной, M.JI. Виллеруша, Л.Б. Евграфова, JI.B. Иванова, С.Т. Кальянова, Г.С. Козолуповой, Ф.П. Лузанова, А.П. Никитина, Л.В. Ракова, С.С. Сапожникова, Г.А. Скобло, М.А. Смирнова, О.И. Студницкого, Г.С. Талаляна, А.К.Федорченко, А.П. Хайрутдинова, В.В. Хоменко, С.Ф. Цинцадзе, И.И. Чеишвили, B.C. Червова, Н.Н. Шаховской.

В них освещаются различные грани советской виолончельной школы, так или иначе связанные с большим вкладом Козолупова в её становление и развитие, анализируются существующие проблемы, намечаются пути их решения. Однако сам формат подобного рода юбилейных докладов не позволяет нам представить достаточно полную картину педагогического метода Семёна Матвеевича.

Основным справочным трудом по данной теме является «История виолончельного искусства» Гинзбурга [56], в котором приводится разнообразный архивный материал: рецензии на концерты, выступления прессы. В 3 томе этой монографии очерк о Семене Матвеевиче выделен в

1 См. Приложение 2. отдельную главу. Основным ее содержанием является жизненный и творческий путь Козолупова как исполнителя с кратким анализом его педагогической деятельности, не претендующим на полноту и не вскрывающим глубинные закономерности его педагогического метода.

Описание деятельности профессоров виолончельных классов МГК Гинзбург заканчивает 60-ми годами XX века, уже не рассматривая деятельность таких педагогов, как M.JI. Ростропович, Н.Н. Шаховская, В.Я. Фейгин, т.е. тех, кто наряду с Г.С. Козолуповой, С.З. Асламазяном, С. П. Ширинским составляют самые яркие страницы в истории московской виолончельной школы. Так как в своей работе Гинзбург делает акцент в основном на исполнительском облике этих виолончелистов, основные особенности развития традиций педагогической школы Козолупова остаются не вполне раскрытыми.

В другой монографии [91] дочь Семена Матвеевича профессор Г.С. Козолупова рассказывает о жизненном пути, становлении его личности, об испытаниях, выпавших на долю их семьи в военное время, о роли Козолупова как заведующего кафедрой виолончели МГК. Касается она и отдельных моментов творческой биографии некоторых его учеников. Однако, при всей несомненной ценности приводимых ей сведений о преподавании отца, на роль серьезного научного исследования его школы как таковой эта книга не претендует.

Важный материал для исследования развития традиций Козолупова в педагогической деятельности его учеников предоставляют работы профессора Т.А. Гайдамович. Это кандидатская диссертация и монографический очерк, посвященные С.Н. Кнушевицкому [48], статьи о M.JI. Ростроповиче, Г.С. Козолуповой и Н.Н. Шаховской, изданные отдельными монографиями, либо опубликованные в сборниках научных трудов МГК [38].

В библиотеке Московской консерватории находятся методические работы кафедры виолончели Н.Н. Шаховской, Т.А. Прийменко, JI.C. Гинзбурга, посвященные отдельным сторонам педагогики С.М. и Г.С. Козолуповых, С.З. Асламазяна и С.П. Ширинского.

В ряде газетных и журнальных публикаций рассказывается об отдельных конкурсах, где членом жюри был Козолупов, либо участвовали его ученики. Некоторые рецензии посвящены концертам Семёна Матвеевича и его студентов, в том числе классным и юбилейным.1

В связи с недостаточностью музыковедческих работ на данную тему [105] особое внимание мы уделили анализу нотных источников: концертам, пьесам и этюдам К.Ю.Давыдова, его Школе, давыдовским редакциям виолончельных сочинений Шумана, Дворжака, Брамса; сборнику этюдов, предисловию к Школе Давыдова, редакциям произведений Баха, Шуберта, Бородина, Хиндемита, Равеля и многих других - С.М. Козолупова.

При подготовке диссертации были использованы фонды отдела редких рукописей библиотек Петербургской и Московской консерваторий, Российской государственной библиотеки, Российского Государственного Архива литературы и искусства.

Структура диссертации определяется главным образом необходимостью рассмотрения проблем, связанных с преемственностью традиций, новаторством педагогического метода самого Козолупова и преподавания его учеников, современным состоянием отечественной виолончельной педагогики и путях её дальнейшего прогресса.

Работа состоит из Введения, трёх Глав, Заключения, Списка литературы и трёх Приложений.

Каждая из глав посвящена определённому периоду истории российской школы, начиная с её основания Давыдовым и вплоть до современных педагогов кафедры виолончели Московской консерватории.

Необходимо было рассмотреть роль С.М. Козолупова как основателя советской виолончельной школы в контексте развития виолончельного искусства в России вообще. В связи с этим в Главе 1 анализируется деятельность К.Ю. Давыдова как родоначальника российской классической школы игры на виолончели, во второй - педагогика Козолупова, а в Главе 3

1 См. Список литературы. работа педагогов-учеников Семёна Матвеевича в Московской консерватории 2-ой половины XX века.

Говоря об истории виолончельных классов МГК в целом, следует отметить, что до сих пор не было комплексного исследования этой темы, где бы последовательно прослеживалось создание и развитие виолончельных классов от первого профессора виолончели Б. Космана и следующих за ним профессоров В.Ф. Фитценгагена, А.Э. Глена, А.А. Брандукова, вплоть до деятельности С.М. Козолупова и его учеников включительно. Отдельные материалы об этих музыкантах имеются, как мы уже отмечали, в работах JI.C. Гинзбурга, Т.А. Гайдамович, однако, будучи помещены там среди очерков о других российских педагогах, они не создают целостной картины динамики развития виолончельного искусства именно в стенах Московской консерватории, что нам представляется совершенно необходимым.

В связи с этим мы сочли необходимым включить в Приложение 1 краткие очерки о руководителях виолончельных классов МГК 1866-1924 гг., создающие общую панораму становления московской виолончельной школы. В Приложении 3 даётся сравнительная характеристика редакций концерта для виолончели с оркестром № 2 a moll К.Ю. Давыдова1 - авторской редакции и редакции С.М. Козолупова.

Таким образом, в данной работе нами предпринимается попытка проанализировать выдающиеся педагогические достижения С.М. Козолупова и его школы и наметить пути к их применению в современной педагогической. практике.

1,2 части; партия виолончели.

Заключение научной работыдиссертация на тему "С.М. Козолупов и его школа в контексте развития русского виолончельного искусства"

Заключение

Как уже отмечалось во Введении, перспективы отечественной виолончельной школы на настоящем этапе имманентно связаны с осмыслением современного состояния виолончельной педагогики в России, внесением корректив в музыкальное преподавание, в процесс формирования молодых музыкантов.

Решение этих проблем определяет необходимость проведения тщательного анализа корней российской исполнительской музыкальной культуры, богатейшего прошлого нашей виолончельной школы. В настоящее время становится все более ясным неоценимый вклад С.М. Козолупова в создание виолончельной школы не только России, но и всего мира, а следовательно, гораздо более насущной становится задача анализа и творческого применения и развития его огромного педагогического наследия в нынешних социально-культурных условиях.

Общеизвестно, что появление новых эстетических горизонтов и взглядов на обучение студентов связано с широким кругом явлений культуры и социальной жизни общества, осмысливая которые следует придерживаться определенных методологических ориентиров и искусствоведческих категорий. Характерным для педагогики XX века является становление новых методических систем в процессе творческого пересмотра уже испытанных дидактических приемов.

В задачу диссертанта входило исследование глубинных процессов преподавания в творческом методе Козолупова. Устанавливая структурную соподчинённостъ основных разделов методики владения инструментом, репертуарной стратегии педагога и его вкусовых пристрастий, автор стремился исследовать фундаментальные принципы школы Козолупова, а также факторы, повлиявшие на её формирование и эволюцию.

С.М. Козолупов не оставил письменного изложения своего педагогического метода. Обладая практическим складом личности, он не хотел оформлять свой уникальный опыт в теоретическом виде. К тому же его методика не была чем-то застывшим и находилась в постоянном развитии вплоть до самых последних дней жизни. Тем не менее, в работе высказывается и обосновывается мысль, что такая школа фактически существовала, была целостной, осознанной и систематичной. Основанием к этому служит анализ его редакций (см. Главу II), методических аннотаций к кафедральному сборнику этюдов1, многочисленных свидетельств учеников Козолупова, записанных автором исследования. Реконструируя эту систему, мы приходим к пониманию того, каким образом С.М. Козолупов смог добиться в своей педагогической практике столь впечатляющих результатов.

Особой является проблема оригинальности методики С.М. Козолупова. Несмотря на то, что уже при жизни выдающегося музыканта стало принятым говорить о существовании «школы Козолупова», сам он оставался подчеркнуто скромен и никогда публично не заявлял о существовании собственной системы преподавания. Козолупов несомненно ощущал свою принадлежность к школе К.Ю. Давыдова, которой и в самом деле был многим обязан, восприняв важнейшие принципы давыдовского исполнительства и педагогики от главного из своих учителей - И.И. Зейферта.

Представленные в работе материалы о преподавании в виолончельном классе С.М. Козолупова показывают, что в таких важных вопросах, как отношение к звуку и работа над ним, стремление привить своим ученикам осознанное и самостоятельное отношение к проблемам технологии и интерпретации, интерес к физиологии исполнительского аппарата, - он был наследником лучших традиций русской школы. Вместе с тем, на основании этих же материалов можно говорить о том, что С.М. Козолупов не просто адаптировал школу К.Ю. Давыдова к требованиям исполнительской практики XX века, к значительно расширившемуся виолончельному репертуару, но и создал нечто принципиально новое - то, что называется в данной работе «школой Козолупова».

1 Сборник этюдов кафедры виолончели. / Ред. C.K. Козолупова и Л.С. Гинзбурга. М.-Л., 1936. - 56с.

Определяющими чертами школы С.М. Козолупова следует назвать осознанный технологизм и стилевую универсальность. В этом состоит существенное отличие этого метода от школы К.Ю. Давыдова, ориентированной преимущественно на романтический стиль Ф. Мендельсона и Р. Шумана и сложившейся во многом благодаря стремлению Давыдова-композитора адаптировать возможности виолончели к данному стилю. При этом школа С.М. Козолупова также сложилась в собственном историческом контексте и несет отпечаток современных ей эстетических тенденций. Учитывая, что в репертуаре С.М. Козолупова особое место принадлежало высокой классике (И.С. Бах, JL Бетховен, JI. Боккерини и др.), а из современных авторов он охотно и успешно исполнял музыку таких композиторов, как П. Хиндемит и М. Равель, можно соотнести его творчество с неоклассическими тенденциями, господствовавшими в европейском искусстве 20-х - 40-х годов прошлого века. В отличие от К.Ю. Давыдова, жизнь и творчество которого свидетельствуют о сознательности его эстетического выбора и стилевой ориентации, С.М. Козолупов едва ли воспринимал установки неоклассицизма вполне осознанно. Но культ мастерства и профессионализма, царивший в его классе, и притом такого мастерства, которое как бы не принадлежит времени, стремление выработать такую совершенную технологию, которая годилась бы для интерпретации музыки любого стиля, так или иначе, были вполне в духе той эпохи.

Многие находки С.М. Козолупова, идет ли речь о технических формулах или методике обучения, имеют, на наш взгляд, непреходящее значение. Поэтому сохранение всего лучшего, выработанного школой С.М. Козолупова, представляется весьма актуальным - особенно в настоящее время, когда в искусстве влиятельны тенденции к дифференциации исполнительского стиля, возникают различные «манеры» исполнения, ориентированные на музыку конкретной эпохи. Признавая неизбежность и историческую необходимость подобных тенденций, хочется пожелать, чтобы они базировались на прочном профессиональном фундаменте и учитывали опыт российской классической школы.

Еще одним важным вопросом, возникающим в связи с понятием «школа Козолупова», следует назвать ярко индивидуальный характер исполнительской и педагогической деятельности его учеников. Можно ли говорить о существовании единой школы, если ее представители так непохожи друг на друга? Учитывая традиционную для отечественной школы направленность педагогического метода С.М. Козолупова на максимальное раскрытие индивидуальности каждого студента, мы даем положительный ответ на этот вопрос. Более того, приведенные в данной работе очерки творчества крупнейших учеников С.М. Козолупова свидетельствуют о том, сколь многое было унаследовано даже теми из них, кто в своих исканиях ушел далеко от методов великого учителя.

В исследовании устанавливается, что Козолупов несомненно обладал стройной и рациональной системой взглядов на проблемы виолончельной технологии и разработал уникальную методику ее освоения. Великолепная, хорошо отлаженная система профессиональной подготовки виолончелистов, созданная С.М. Козолуповым, была направлена, в конечном счете, на всестороннее и гармоничное развитие природных данных и музыкальной индивидуальности каждого из студентов. Все это способствовало воспитанию в его классе целой плеяды ярких, неповторимых творческих личностей, внесших огромный вклад в развитие отечественного и мирового исполнительского искусства XX века.

Следует подчеркнуть особую актуальность анализа педагогического метода Козолупова с позиций практического преподавания (что не преуменьшает собственно исторического аспекта рассматриваемой проблематики). Поэтому в работе была предпринята попытка проанализировать важнейшие методические установки Семёна Матвеевича сквозь призму сегодняшнего состояния отечественной педагогики, обращая особое внимание на пути преодоления имеющихся недостатков с использованием новаторских козолуповских педагогических приёмов.

Наиболее важными проблемами российской педагогики на современном этапе представляются следующие. Это завышение репертуара и нарушение последовательности его прохождения в среднем звене обучения, недостатки базового владения инструментом после училищного курса, отсутствие или недостаточность работы некоторых преподавателей над качеством звука, понимания того, что ученик делает за инструментом. До сих пор мы встречаемся с проблемами неправильной постановки рук, с незнанием некоторыми провинциальными педагогами важнейших методических положений, связанных с основами игры на инструменте.

Не менее актуальными представляются сейчас требования Семена Матвеевича к абсолютному профессиональному качеству исполнения {интонация, звук, ритм), к воспитанию хорошего вкуса студента на художественно ценных образцах классического репертуара, к работе над стилевой стороной исполнения со своими специфическими выразительными средствами с учетом историко-культурологического контекста эпохи композитора.

Следует приветствовать начавшийся в России процесс приобщения к передовым достижениям мировой теоретической и музыкально-исполнительской мысли в деле изучения барочной и раннеклассической музыки. С 1996 года в МГК существует единственный в стране факультет исторического и современного исполнительского искусства, где изучают не только уртексты старинных произведений, но и сами старинные инструменты и их конструктивные особенности, равно как и способы игры на них.

В работе показано, что одной из важнейших характерных черт козолуповской школы была полноценная профессиональная ориентация студентов на их дальнейшую деятельность после окончания консерватории.

Работа в учебных и профессиональных оркестрах в то время не подменяла, а дополняла, обогащала занятия в специализированном классе.

Изменение социально-экономической ситуации в обществе и отношения государства к культуре впрямую отражается на специфике работы педагогов и вузовской жизни студентов. В настоящее время молодые люди, особенно иногородние, вынуждены постоянно подрабатывать в оркестрах, часто выезжать за границу. Это естественно - ведь стипендия в Вузе имеет символический размер, а родители не в состоянии, как правило, обеспечивать учебу и проживание своих детей в Москве. К сожалению, будучи сильно занятыми на работе, студенты всё реже появляются в специальном классе, и процесс га профессионального роста замедляется.

Когда преподаватель по специальности сталкивается с тем, что его студент не может придти к нему на урок, потому что его не отпускают с репетиции оркестра, куда он устроился с большим трудом, - поневоле такой педагог ставит перед собой вопрос - а какова же его «ведущая и направляющая роль» в формировании и воспитании молодых музыкантов?!

В последние годы очень возросло количество всевозможных детских и юношеских конкурсов виолончелистов, причем не только в России, но и по всему миру. Наряду с очевидной пользой такого рода мероприятий (отбор одаренных детей, их ранняя профессионализация, привлечение спонсоров, возможность их дальнейшего образования в престижных ВУЗах и т. д.), - все больше нарастают тревожные тенденции: формирование детей по специальности перестает носить планомерный характер, они подолгу «сидят» на одной и той же программе, у некоторых процветают симптомы «звездной болезни», а у других - комплекс неполноценности. И хуже всего то, что сами педагоги зачастую заболевают «конкурсоманией», меряя успехи учеников не столько прогрессом последовательного продвижения детей по пути овладения мастерством игры, сколько количеством лауреатских знаний «на единицу ученика».

Огромное количество различных конкурсов разного уровня, наряду с ранней профессионализацией детей, способствует и девальвации звания лауреата как такового. Сравнивая «калибр» и «вес» лауреатских званий в настоящее время и лет 25-30 назад, поражает падение значимости этих наград, равно как и их гораздо меньшее влияние на дальнейшую профессиональную судьбу молодых музыкантов.

На государственном уровне прежде существовала система многоступенчатого отбора на международные конкурсы, к работе в которой приглашались наиболее авторитетные специалисты, крупнейшие отечественные музыканты и педагоги. Жесткая централизация таких прослушиваний имела свои минусы, но одновременно она обеспечивала почти стопроцентный отсев малоспособных или не готовых профессионально молодых конкурсантов. Сейчас же участвовать в конкурсе (включая зарубежные) может любой виолончелист, имеющий средства на дорогу и проживание. Таким образом, лауреатов в прошлые годы было значительно меньше, но каждый из них представлял собой в художественном отношении существенную значимую фигуру.

К числу несомненных положительных моментов в современной музыкально-педагогической жизни отнесем существование разнообразных детских и юношеских фондов, таких как МБОФ «Новые имена», «Русское исполнительское искусство», фонды В.Т. Спивакова, Ю.И. Янкелевича и других. Эти организации дают возможность существенно обогащать концертно-исполнительскую практику одарённых детей.

Говоря о дальнейшей педагогической деятельности учеников Козолупова вообще и о путях развития кафедры виолончели МГК в частности, следует упомянуть вынужденную эмиграцию М.Л. Ростроповича (1974 год). Приняв эстафету заведывания кафедрой виолончели от С.М. Козолупова и С.Н. Кнушевицкого, Ростропович в своем исполнительском и педагогическом творчестве олицетворял лучшие и высочайшие достижения советской музыкально-исполнительской школы, выведя её на действительно мировой уровень, и поэтому отечественные виолончелисты испытали настоящий шок в связи с его отъездом за рубеж.

Необходимо подчеркнуть влияние русской школы на все мировое исполнительство и педагогику. До сих пор на Западе можно услышать мнение, согласно которому начальное обучение игре на виолончели лучше всего поставлено в России. В козолуповское время деятели культуры жили «за закрытыми дверями», и основы школы вырабатывались без какого-либо воздействия извне. В настоящее время наблюдается процесс взаимопроникновения и стирания граней между национальными школами. Российские студенты теперь имеют возможность ездить на зарубежные мастерклассы. Многие отечественные педагоги и исполнители работают на Западе; к нам приезжают первоклассные зарубежные солисты и дают мастерклассы для всех желающих.

Прошло уже почти полвека с момента кончины С.М. Козолупова. Время неумолимо расставляет новые акценты, подверглись пересмотру отдельные эстетические категории и методические установки обучения игре на виолончели. На современном этапе ставится задача сохранения и возрождения традиций козолуповской школы для поддержания уровня российского виолончельного искусства на должной высоте.

В процессе общения с коллегами и их учениками на открытых уроках, мастерклассах, в жюри конкурсов, на заседаниях методических объединений и на научно-практических конференциях автор имел возможность составить себе довольно полное впечатление о современном состоянии виолончельной педагогики и на опыте своей практической работы в классе смог убедиться в действенности применения методических положений С.М. Козолупова в преподавании игры на виолончели на разных ступенях обучения.

На протяжении ряда лет в Московской консерватории автором читаются курсы лекций по методике обучения игре на виолончели (на 2 курсе), истории виолончельного искусства (на 3 курсе) и предмету «Исполнительство и педагогика» (на 5 курсе). Нужно отметить, что во всех случаях осуществление целостного анализа феномена школы Козолупова прямо влияло на эффективность изучения студентами этих важных дисциплин учебного плана.

Основные моменты, на которых Козолупов заострял свое внимание, и сейчас являются наиболее актуальными. Перед современной отечественной школой стоит задача сохранения и преумножения традиций, заложенных С.М.Козолуповым и его современниками.

Задача автора настоящего исследования состояла в том, чтобы наметить пути анализа школы С.М. Козолупова и в перспективе перейти к изучению российского виолончельного искусства XX века в целом. Наша работа является первой попыткой обобщающего анализа истории и особенностей педагогического почерка профессоров-виолончелистов Московской консерватории в целом, хотя, несомненно, эта тема потребует более широкого освещения в будущих исследованиях.

Список научной литературыСелезнёв, Алексей Николаевич, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Александрова Е. Мария Чайковская // Советская музыка, 1977, № 10. -С. 119-120.

2. Альбрехт Е. С. Петербургская консерватория. С-Пб., 1891. 90 с.

3. Альтман А. Маэстро виолончели // Советская музыка, 1974, № 5. С. 76 -79.

4. Ауэр JI. С. Среди музыкантов (My long life in music) / Пер. с англ. Явнэ Н. М., Сабашниковы, 1927. 196 с.

5. Ауэр JI.C. Моя школа игры на скрипке. М., Музыка, 1965. 272 е., 1 л. портр.

6. Баранкин Е.А. Премьера, успех // Музыкальная жизнь, 1982, № 9. С. 19.

7. Безродный И.С. Работа скрипача над интонацией: Советские скрипачи -участники международных конкурсов. Достижения и проблемы // Тезисы докладов: Науч. метод, работа / Московская консерватория; каф. скрипки. М., 1979. 4 с.

8. Безродный И.С. Работа скрипача над штрихами. Тезисы доклада // Науч. метод, работа / Моск. консерватория; каф. скрипки. М., 1978. 10 с.

9. Беляков М.А. Наследие Ауэра (Педагогические принципы создателя русской скрипичной школы и советская музыкальная культура) // Искусство и жизнь, 1940, № 8. С. 18 - 25.

10. Благой Д.Д. Ансамбль мастеров // Музыкальная жизнь. 1980, № 13. -С. 9.

11. Большая советская энциклопедия. М., 1965, Т. XIX.

12. Борисовский В.В., Кнушевицкий С.Н. Большие перспективы (VI фестиваль) // Советская музыка, 1957, №. 9. С. 12-13.

13. Борисяк А.А. Метод органического развития технических приемов на виолончели. 2-е изд. М. JI. Музгиз, 1947 - 86 с. с ил.

14. Борисяк А.А. Мои музыкальные впечатления. Рукопись (библиотека МПС).-134 с.

15. Борисяк А.А. О стабильном учебнике (школе) для смычковых инструментов // Советская музыка. 1934, №. 5 С. 76 - 77.

16. Борисяк А.А. Очерки школы Пабло Казальса. М., Музсектор Госиздата, 1929.-62 с.сил.

17. Бронин В.П. Некоторые новые черты советской скрипичной педагогики. Научно-метод. работа // Московская консерватория / Каф. скр. М., 1971.-13 с.

18. Броун А.В. Очерки по методике игры на виолончели. 2-е изд. М. Музыка, 1967.-86 с.

19. Брюллова А.И. Четыре пятых века (Воспоминания). Рукопись, 1929. / Отдел редких рукописей биб-ки С-Пб. консерватории. 180 с.

20. Будагян А.С. Старейшина комитасовцев // Советская музыка. 1977, № 9. -С. 77-79.

21. Бурлаков В.К., Ростропович М.Л. Заметки о воспитании виолончелистов // Советская музыка. 1963, № 2. С. 69 - 72.

22. Второй Международный. // Правда, 1962, 5 мая; 1962, 13 апр.; 1962, 16 апр.

23. Вершинина Г.Н. Наедине с музыкой. // Советская культура, 1985, № 7.

24. Власов В.А. Встречи. Вступ. ст. Саквы К. М. / М., Сов. композитор, 1979.-246 с.

25. Вокарлев Л.В. Виолончелистка. // Советская музыка, 1985, № 11. С. 46 - 51 с портр.

26. Вольф-Израэль Е.К. А.В. Вержбилович. Музыка, 1937, № 22. С. 17 -20.

27. Вопросы музыкального исполнительства. Сб. ст. / Ред. Л.С. Гинзбурга и А.А. Соловцова. Вып. 5. // М., 1969. 254 с.

28. Вопросы музыкального исполнительства и педагогики. // Труды МГПИ, вып. 24. М., 1976.-285 с.

29. Вопросы музыкальной педагогики. Сб. ст. Ред-сост. Натансон В.А. Вып. 1.М., Музыка, 1979.- 159 с.

30. Воспоминания М. Куприной-Иорданской о приемном отце. Париж. // Русские новости, №№ 933, 934.

31. Всесоюзная конференция, посвященная 100-летию со дня рождения С.М. Козолупова. // Материалы конференции. М., 1984.

32. Гаврыш И.И. Преданность искусству // Советская музыка. 1982, № 10-С. 33 -34.

33. Гайдамович Т.А. Артистизм педагогики // В сб. Актуальные вопросы струнно-смычковой педагогики / Сост. Берлянчик М.М. Новосибирск, 1984.-С. 59-72.

34. Гайдамович Т.А. В классе Ростроповича // Советская музыка. 1968, № 1. -С. 63-70.

35. Гайдамович Т.А. Две Наташи. // Советская музыка. 1962, № 11. - С. 85 -88.

36. Гайдамович Т.А. Диалоги с Шаховской (Из «Записных книжек педагога») // Музыкальное исполнительство и педагогика: История и современность: Сб.ст. / Сост. Гайдамович Т.А. М.: Музыка, 1991, № 75 -89 с.

37. Гайдамович Т.А. Зрелость артиста // Советская музыка. 1957, № 3. С. 112-114.

38. Гайдамович Т.А. Избранное: Встречи. Размышления. Исследования. Из хроники концертной жизни Москвы./ М. Музыка, 2004. 544 с. с ил., фото, нот. прим.

39. Гайдамович Т.А. Искать и творить // Советская музыка. 1962, № 2. С. 79-82.

40. Гайдамович Т.А. К портрету Н.Н. Шаховской // Советская музыка. 1977, № 3. С. 75-78.

41. Гайдамович Т.А. Концерты виолончелистов // Советская музыка. 1959, № 7. С. 150-151.

42. Гайдамович Т.А. Мстислав Ростропович. М.: Сов. Композитор. 1969. -127 с. с портр., ил.

43. Гайдамович Т.А. От Давыдова до наших дней // Музыкальная академия. 1999, № 3-С. 133 136 с ил.

44. Гайдамович Т.А. Портрет виолончелистки // В сб. «Профессора исполнительских классов МГК». Вып. 1. М., 2000. С. 88 - 102.

45. Гайдамович Т.А. Радостная победа. // Советская музыка. 1962, №. 8. С. 62 - 66.

46. Гайдамович Т.А. Размышления, анализ, обобщения. // Советская музыка.- 1987, № 1.-С. 78-83 с ил.

47. Гайдамович Т.А. Размышляя о будущем. // Советская музыка. 1974, №10.-С. 41-45.

48. Гайдамович Т.А. Святослав Кнушевицкий: Виолончелист.: Моногр. очерк. М., Сов. композитор, 1985. 96 с. с ил.

49. Гайдамович Т.А. Святослав Кнушевицкий // Советская музыка. 1959, №11.-С. 144.

50. Гайдамович Т.А. Советская виолончельная музыка // Советская музыка. 1962, № 1.-С. 96-97.

51. Гайдамович Т.А. Счастливый художник // Советская музыка. 1984, № 8.- С 82 86 с портр.

52. Гарбузов Н.А. Зонная природа темпа и ритма // Акад. наук СССР. / М., 1950.-72 с.

53. Гинзбург JI.C. 75-летие С.М. Козолупова. // Советская музыка. 1959, № 4.-С. 128-129.

54. Гинзбург JI.C. А.А. Брандуков. M.-JL, Музгиз, 1951. 75 с.

55. Гинзбург Л.С. Исследования, статьи, очерки. М., 1971 382 с.

56. Гинзбург Л.С. История виолончельного искусства. Т. 3. - М., 1965. -618 с. с ил.

57. Гинзбург Л.С. О работе над музыкальным произведением: Метод, очерк.- 3-е изд., доп. М: Музыка, 1968. - 112 с. с нот.

58. Гинзбург Л.С. Пабло Казальс. М.: Музгиз, 1958. 181 с. с портр.

59. Гинзбург Л.С. С.М. Козолупов артист, педагог // Сб. Вопросы музыкального искусства. Отдел редких рукописей биб-ки С-Пб. консерватории. / Вып. 3. М., 1962. С. 44-63.

60. Гинзбург С.Л. К.Ю. Давыдов. Музгиз, Ленинградское отделение, 1936.211 с.

61. Говорит жюри. // Советская музыка, 1962, № 6. С. 17-19.

62. Готсдинер А.С. Дидактические основы музыкального развития учащихся // Вопросы музыкальной педагогики: Сб. статей / Ред.-сост. Руденко В.И. М., Музыка, 1980. Вып. 2. С. 10 - 28.

63. Григорьев В. О развитии музыкальной памяти учащихся // Вопросы музыкальной педагогики. М., Музыка, 1980. Вып. 2. С. 68 - 78.

64. Григорьев В.Ю. Л.С. Гинзбург. //Советская музыка, 1982, № 11. С. 34 -35.

65. Грум-Гржимайло Т.Ростропович и его современники. М., Агар, 1996 -376 с.

66. Грушевая А.В. Письма К.Ю. Давыдова в фонде рукописного отдела библиотеки рукописей С-Пб. консерватории. С-Пб., 2002.

67. Гутор В.П. Виолончельный класс К.Ю. Давыдова в С-Пб. консерватории (по личным впечатлениям) // «Русская муз. газета» 1914, № 7/8 С. 195.

68. Гутор В.П. К.Ю. Давыдов // «Бессарабская жизнь». 1906, № 249.

69. Гутор В.П. К.Ю. Давыдов как основатель школы / Предисл., ред. и прим. С.Л. Гинзбурга. М.-Л., Музгиз, 1950. 43 с. с нот. ил.

70. Давидян P.P. Саркис Асламазян. Ереван, Айастан, 1972. 35 с.

71. Давыдов К.Ю. Библиография. // Русский музыкальный вестник, 1980, № 4.

72. Давыдов К.Ю. Некоторые явления, происходящие от строя виолончели чистыми квинтами // Русская музыкальная газета. 1914, №№ 7 8. - С. 195-205.

73. Давыдов К.Ю. Письма. // Отдел редких рукописей биб-ки С-Пб консерватории.

74. Давыдов К.Ю. Школа игры на виолончели / Ред. и доп. Козолупова С.М. и Гинзбурга Л.С. М.-Л., Музгиз, 1947. 88 с.

75. Давыдов К.Ю., Гинзбург Л.С. Виолончельные этюды для начинающих. Л., 1935.-56 с.

76. Даль В.И. Пословицы русского народа / Сборник. В 2-х тт. М., 1984 / Т. II. 399 с. с ил.

77. Даниил Шафран: Виолончель solo / Сост. В.А.Гусева и др. М, ACT, 2001.-414 с. с ил.

78. Диалоги с Н.Н. Шаховской // Музыкальное исполнительство и педагогика / Сб. статей. Сост. Т.А. Гайдамович. М., Музыка, 1991 С. 75-90.

79. Доброхотов Б.В. Виола да гамба. // Музыкальная жизнь, 1977, № 23. С. 42-45.

80. Доброхотов Б.В. Виолончельные сюиты И.С. Баха. // дисс. . канд. иск., Моск. консерватория / М., 1944. 291 с. с прилож.

81. Евграфов Л.Б. Певец виолончели //Советская музыка, 1968, N6 С. 9294

82. Ивашкин А.В. Играет Н. Шаховская // Музыкальная жизнь. 1973, № 14. -С. 4.

83. Ивашкин А.В. С. Кнушевицкий. Творческий портрет. М.: Музыка, 1977. 24 с. с ил.

84. Ипполитов-Иванов М.М. 50 лет русской музыки в моих воспоминаниях. М., Музгиз, 1934. 156 с. с портр.

85. Из истории Ленинградской консерватории. Материалы и документы 1862-1917. Л., 1964.-328 с.

86. Кашкин Н.Д. Русские консерватории и современные требования искусства. М.:Юргенсон, 1906. 25 с.

87. Кашкин Н.Д. Первое 25-летие Московской консерватории. М., Творчество, 1891 г. 56 с.

88. Кнушевицкий С.Н. Радость встречи. // Труд, 1962, № 4.

89. Коган Г.М. Итоги и уроки // Советская музыка, 1933, № 4. С. 104 - 107.

90. Козолупова Г.С. Гордость советской музыки. // Советская культура, 1961, №5.

91. Козолупова Г.С. С.М. Козолупов. Жизнь и творчество. М., Музыка, 1986.- 128 с.

92. Контрабас. История и методика: Уч. пособие для муз. вузов / Ред. Доброхотов Б.В. М., Музыка, 1974. 335 с.

93. Корредор Х.М. Беседы с Пабло Казальсом / Вступ. ст. и коммент. Гинзбурга JI.C.JL, Музгиз, 1960. 368 с. ил.

94. Крепе С. Культура скрипичного тона и штриховая техника скрипача. Тбилиси, Сабчота Сакартвело, 1958. 96 с.

95. Кубацкий В.В. А.А. Брандуков. Монография. / (архив библиотеки в Клину), Музей Глинки, РГАЛИ. 45 с.

96. Кузнецов В.К. «Вечер Козолуповых». // Советское искусство, 1938, № 11.

97. Кузнецов В.К. Мастерство педагога. // Советское искусство, 1944, № 5.

98. Курдюмов М.В. Роль кафедр скрипки Московской консерватории в формировании скрипичной школы в республиках Советского Союза. Метод, работа. / Отпеч. на маш. 1972. 19 с.

99. Лазько А.А. Виолончель. М., Музыка, 1965. 52 с.

100. Ларош Г.А. Избранные статьи: В 5-ти вып. Вып. 1. М.И. Глинка / Отв. ред. Гозенпуд А.А. Л., Музыка, Ленингр. отд. 1974. 232 с. с портр.

101. Ларош Г.А. Карл Юльевич Давыдов. // «Московские ведомости», 1889, №49.

102. Лейман И.А. Наследник московских традиций // Советская музыка. 1977, №3.-С. 82-86.

103. Лейман И.А. О чистоте интонации на смычковом инструменте. Автореф. дис. канд. иск. / Горьковская консерватория. Отпеч. на маш. М., 1954. -24 с.

104. Лория А.С. Виолончельный концерт в творчестве грузинских композиторов: Автореф. дис.канд. иск. / Груз. гос. театр.ин-т им. Ш. Руставели. Тбилиси, 1989. 21 с.

105. Мадорский С.И. К.Ю. Давыдов редактор виолончельных произведений Р. Шумана / Сб. статей по музыкальному творчеству. Белорусская консерватория. Минск, 1976. - 244 с.

106. Мастера скрипичной педагогики. Ред. Агарков О.М. М., 1974. 291с.

107. Мастерство музыканта-исполнителя: Сб. статей / Сост. Мильштейн Я.И. М., Сов. композитор, 1976. Вып. 2. С. 335 с нот. ил.

108. Милушкин А.А. Школа для контрабаса. Часть 1. М.: Музгиз, 1933. 193 е.; прилож., клавир. - 35 с.

109. Милушкин А. А.Школа для контрабаса. Часть 2. М. Л., Музгиз, 1939. - 266 е.; прилож. - отд. тетрадь (соната-галиара).

110. Минкин Ю.В. Несколько вопросов современного виолончельного исполнительства. М., 1983. 82 с.

111. Миньяр-Белоручев К.А. Виолончель и методы игры. Тифлис, 1928 17с.

112. Московская консерватория: 1866 1966. М., Музыка, 1966. - 726 с.

113. Мострас К.Г. Динамика в скрипичном искусстве. М. Музгиз, 1956. 55 с.

114. Мострас К.Г. Конспекты по курсу методики обучения и игры на скрипке / Сост. Мострас К.Г. Машинопись.М., 1953.Т. I. 192 с.

115. Мострас К.Г. Ритмическая дисциплина скрипача: Метод, очерк М. Л.: Музгиз, 1951.-304 с.

116. Мострас К.Г. Система домашних занятий скрипача. Метод, очерк. М. Музгиз, 1956.-54 с.117. «Музыкальная летопись» 1888, № 5 315 с.

117. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Келдыш Г.В. М., Советская энциклопедия, 1990. 672 с.

118. Музыкальная энциклопедия: В 6-ти тт. / Гл. ред. Келдыш Ю.В. .М.: Сов. Энциклопедия. - 1973 - 1982 с. с ил.

119. Н.Н. Шаховская. //Беседы об исполнительстве и педагогике./ Вып.З. Ред. -сост. Е.Л. Сафонова. М., 1996 С. 55 - 65.

120. Незабываемые впечатления // Московские ведомости. 1889, N9 С. 214.

121. Никольский П.И. К.Ю.Давыдов как учитель. / Рукопись. Отдел редких рукописей С-Пб. консерватории. 48 с.

122. Нани С. Воспоминания о К.Ю. Давыдове./ Рукопись, 1951. Отдел редких рукописей биб-ки С-Пб консерватории. 46 с.

123. Ольшанский В.Б. Практическая психология для учителей. М., 1994 268 с. с ил.

124. Пузыревский А.И., Саккетти Л.А. Очерк пятидесятилетия деятельности С.-Петербургской консерватории. С-Пб. Типография Глазунова, 1912. -182 с.

125. Павлуцкая Н.С. Юбилейный вечер С. Ширинского // Музыкальная жизнь. 1974,№2.-С. 7.

126. Переверзев Н.К. Исполнительская интонация. М., Музыка, 1989. 207 с. с нот. ил.

127. Петербургский музыкальный архив: Сб. статей и материалов / Отдел редких рукописей биб-ки С-Пб консерватории. Л., 1989.

128. Письма Н.А. Римского-Корсакова // Сост. и ред. Данько Л.Г., Скирская. / Т.З. С-Пб., «Канон», 1998., Вып. 1- 3. 457 с.

129. Петрушин В.И. Музыкальная психология: Для студентов средних и высших муз. учебных заведений / Петрушин В.И., 2-е изд., испр. и доп. М., ВЛАДОС, 1997.-383 с.

130. Повжитков JI.A. Экспрессия и техника в исполнении музыки: К проблеме воспитания музыкантов-инструменталистов. Л., 1946. 61 с.

131. Полянский Ю.А. Очерки по методике преподавания и игры на виолончели. М., 1974. 167 с.

132. Портен А.К. Завещание музыканта / Пер. с франц. Анисимова А. С-Пб., 1891.-220 с.

133. Потапов Н.И. Воспоминания о К.Ю.Давыдове. / Рукопись, 1891. Отдел редких рукописей биб-ки С-Пб консерватории. 35 с.

134. Прийменко Т.А. С.З. Асламазян профессор Московской консерватории: Метод, работа // Московская консерватория; каф. виолончели и контрабаса. - М, 1981. - 34 с.

135. Прийменко Т.А. Профессор Московской консерватории С.П. Ширинский: Метод, работа // Московская консерватория; каф. виолончели и контрабаса. М., 1977. 19 с.

136. Прокофьев Г.П. Формирование музыканта, исполнителя, пианиста / Под ред. Теплова Б.М. М., АПН РСФСР, 1956. 478 с. с ил.

137. Прокофьев С.С.: Материалы, документы, воспоминания. М., 1956. 468 с.

138. Профессиональная подготовка студентов музыкально-педагогического факультета / Вып.4. Куйбышев, 1976. 238 с.

139. Пятигорский Г.П. Виолончелист // Исполнительское искусство зарубежных стран. М., 1976 52 с.

140. Пятигорский Г.П. Открытия конкурса. Правда, 1962, № 4.

141. Раабен Л.Н. Жизнь замечательных скрипачей и виолончелистов. Биогр. очерки. Л., Музыка, Ленингр. отд., 1969. 262 с. с ил.

142. Раабен Л.Н. История русского и советского скрипичного искусства. Л., Музыка, 1978.-199 с.

143. Радугин А.А. Психология и педагогика. М., 1997 254 с.

144. Раков Л.В. История контрабасового искусства. М.: Композитор, 2004. -209 с. с фото.

145. Раков Л.В. Отечественное контрабасовое искусство XX века: 20 80-е годы // Раков Л.В.; Московская консерватория. / М., НТИ «Консерватория», 1993.-224 с.

146. Раков Л.В. Педагогическая работа в классе контрабаса // Контрабас. История и методика / Учебное пособие для муз. вузов. М., Музыка, 1974. -335 с.

147. Раков Л.В. Школа контрабасиста. М., 1997. 148 с.

148. Ростропович М.Л. Америка, весна 1956 г. // Советская музыка. 1956, № 8.-С. 129- 138.

149. Ростропович М.Л. Бетховенцам 40! // Советская музыка. 1963, № 9. -С. 69.

150. Ростропович М.Л. Встреча обогатит всех. // Советская культура, 1966, № 5.

151. Ростропович M.JI. Говорят председатели и члены жюри. // Советская музыка. 1962, № 6. С. 94 - 97.

152. Ростропович М.Л. Годы здесь не властны. К 60-летию Д.Д. Шостаковича // Музыкальная жизнь. 1966, № 17. С. 2 - 6.

153. Ростропович М.Л. Какой станет музыка? // Советская культура, 1962, №1.

154. Ростропович М.Л. Любовь к искусству. // Советская музыка. 1962, № 2. -С. 14-18.

155. Ростропович М.Л. Мировое признание. // Советская культура, 1957, № 3.

156. Ростропович М.Л. Мой любимый инструмент. // Музыкальная жизнь. 1967, №6.-С. 18-20.

157. Ростропович М.Л. Музыка весны и радости. // Советская культура, 1966, №4.

158. Ростропович М.Л. На гастроли за океан. // Советская культура, 1963, № 10.

159. Ростропович М.Л. На конкурсах. // Советская музыка. 1961, № 4. С. 152- 153.

160. Ростропович М.Л. На конкурсе им. П Казальса. // Советская музыка. 1957, № 12. -С.120- 125.

161. Ростропович М.Л. На пути к большому искусству.// Советская культура,1961, №6.

162. Ростропович М.Л. Наш долг нести искусство в народные массы. // Советская культура, 1957, № 9.

163. Ростропович М.Л. Наш счет композиторам. // Советская музыка. 1959, №7.-С. 24-27.

164. Ростропович М.Л. и др. Наши творческие планы: Говорят советские музыканты-исполнители // Музыкальная жизнь. 1958, № 23. С. 3.

165. Ростропович М.Л. О виолончелях и виолончелистах. // Советская культура, 1966, № 6.

166. Ростропович М.Л. Поэт виолончели // Советская музыка. 1963, № 6. С. 95-96.

167. Ростропович М.Л. Праздник советской музыки в Великобритании // Советская музыка. 1962, № 11. С. 90 - 92.

168. Ростропович М.Л. Рост мастерства. Итоги конкурса для виолончелистов // Музыкальная жизнь. 1966, № 8. С. 4.

169. Ростропович М.Л. С открытым забралом. // Советская культура. 1962, № 4.

170. Ростропович М.Л. Слова бессильны. // Советская культура. 1966, № 9.

171. Ростропович М.Л. Советская школа виолончелистов. // Советская музыка. 1970, №3.

172. Ростропович М.Л. Творческие планы. // Советский музыкант. 1956, № 1.

173. Ростропович М.Л. Триумф нового поколения. // Советская культура,1962, №4.

174. Ростропович М.Л. Учиться у жизни. // Вечерняя Москва, 1958, № 12.

175. Руденко В.И. Школа А.И. Ямпольского сегодня. // Советская музыка. 1979,№5.-С. 68-71.177. «Русские ведомости». 1889, № 7 С. 329.178. «Русский музыкальный вестник». 1880 С. 134.179. «С.-Петербургские ведомости». 1888, № 327.

176. Сапожников Р.Е. Основы методики обучения игре на виолончели / Ред. Доброхотова Б.В. М.: Музыка, 1967. 224 с.

177. Сапожников С.Р. Исследование объективных сторон интонирования, темпа и ритма в скрипичном искусстве. О музыкально-выразительных средствах в скрипичном исполнительском искусстве: дисс. канд. иск. / Московская консерватория. М., 1971. 185 с. с табл.

178. Сборник трудов Тбилисской государственной консерватории. Вып. 6. Тбилиси, 1978.-242 с.

179. С Даниилом Шафраном // Советская музыка. 1978, № 1. С. 74 - 85.

180. Советский энциклопедический словарь. М., 1981. 1600 с.185. «Советское искусство». // 1944, № 5.

181. Спасская A.JI. Советы по музыкальной педагогике А. Спасской. Варшава, 1896. 92 с.

182. Спиваков В.Т.Учитель и школа. // Музыкальная жизнь. 1979, № 12. С. 10.

183. Спиридонов А.Н. Воскресенье виолончельной музыки.//Музыкальная жизнь, 1969, №4.

184. Старчеус М.С. Музыкальная психология. М., 1992. 562 с.

185. Сто горский А. Влюбленный в виолончель // Советская музыка. 1978, № 4.-С. 118-127.

186. Стогорский А.П. А проблемы всё те же. // Советская музыка. 1980, № 6.-С. 113-115.

187. Стогорский А.П. Его знал и ценил Чайковский // Музыкальная жизнь. 1979, № 19.-С. 16-17.

188. Струве Б.А. Типовые формы постановки рук у инструменталистов. Смычковая группа. M.-JL: Госмузиздат, 1932. 24 с.

189. Струве Б.А. Виола помпоза И.С. Баха в связи с проблемой изобретательства в истории музыкальных инструментов// Советская музыка. 1935, № 9. С. 38 - 54.

190. Струве Б.А. Вибрация как исполнительский навык игры на смычковых инструментах. JL: Музгиз, 1933.-61 с.

191. Струве Б.А. Научные основы игры на смычковых инструментах. Л., 1926.

192. Струве Б.А. Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов: Этюд из области музыкальной педагогики. Л.: Музгиз, 1937.- 180 с.

193. Струве Б.А. Рецензия на концерт кафедры проф. С.М. Козолупова в Малом Зале Мое. консерватории 26 окт. 1938 г. / Рукопись, 1938. Отдел редких рукописей биб-ки С-Пб. Консерватории.

194. Тагиев М. Л.Проблемы мышечных ощущений при обучении игре на виолончели. М., 1972. 87 с.

195. Татевосян А.С. С именем великого Комитаса. Ереван, 1959. 66 с.

196. Тельчарова Р.А. Музыкальный вкус как объект эстетического анализа / Автореф. дис. канд. филос. М., 1979. -20 с.

197. Теплов Б.А.Психология музыкальных способностей. М. Л.: Изд-во АПН, 1947.-334 с.

198. Тер-Симонян М.И. Творческая деятельность виолончелиста. Ереван, 1976.

199. Фейгин М.Э. Индивидуальность ученика и искусство педагога: Учебное пособие для муз. училищ./ 2-е изд., перераб. и доп. М.: Музыка, 1975. -110 с.

200. Финдейзен Н. К.Ю. Давыдов. Русская музыкальная газета. 1914, № 7/8.

201. Финкельзорд А.И. Александр Чиджавадзе. Тбилиси: Хеловнеба, 1976. -35 с.

202. Флеш К. Искусство скрипичной игры / Вступ. ст., ред. пер., комм, и доп. Фортунатова Ю.А. М., Музыка, 1964, Т. I. 268 с.

203. Хентова С. М. Ростропович. С-Пб: МП РИЦ «Культ-информ-Пресс»,1993.-303 с. с ил.

204. Хоменко В. В.Основы контрабасовой методики // Контрабас. История и методика: Учебное пособие для муз. вузов. М., Музыка, 1974. 335 с.

205. Хоменко В.В. Жизнь моя музыка. - М., 2004 - 267с. с ил., портр., нот.

206. Хоменко В.В. Новая аппликатура гамм и арпеджио для контрабаса. -М., 1980.- 102 с.

207. Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности: Проблемы, суждения, мнения. / Пособие для учащихся муз. вузов. М., Интерпракс,1994.-373 с.

208. Цыпин Г.М. О конкурсах. // Советская культура, 1981, №8.

209. Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи / Вступ. ст. Овчинникова М. 4-е изд. Л., Музыка, 1986. 365 с.

210. Чайковский П.И. Полное собрание сочинений: Литературные произведения и переписка: В 17-ти тт. / Под общ. ред. Асафьева Б.В. (тт. 2-13). М. Музгиз, Музыка, 1953 1981. ТТ. 2 - 17.

211. Чайковский П.И. Танеев С.И. Письма / Сост. и ред. Жданов В.А. М., Госкультпросвет, 1951. 555 с. с ил.

212. Часаева И.Н. Концерт Валентина Фейгина // Музыкальная жизнь. 1977, № 16.-С. 20-21.

213. Червов В.А. После конкурса. М., Музыка. 1979, № 4.

214. Шавеко Ю.Н. Бенефис виолончелиста // Советская музыка. 1980, № 4. -С. 101-102.

215. Шафран Д. Памятные встречи // Советская музыка. 1978, № 4. С. 116.

216. Шаховская Н.Н. Беседы об исполнительстве. // Сборник научных трудов МГК. М„ 1996.-С. 48-65.

217. Шаховская П., Герингас Д. Конкурс Чайковского. // Музыкальное обозрение, 2002, № 8.

218. Шаховская Н.Н. Г.С. Козолупова. / Методическая работа (биб-ка Московской консерватории), 1986 12 с.

219. Шаховская Н.Н. Семен Матвеевич Козолупов: Метод, работа / Московская консерватория; Каф. виолончели и контрабаса. 1977. 15 с.

220. Штейнгаузен Ф.А. Физиология ведения смычка / Сокр. пер. с нем. изд. Мейчка М. в сотрудничестве с Алексеевым В.Н. М. Музторг ПТО МОНО, 1930.-107 с. с рис.

221. Штейнгаузен Ф.А. Физиология ведения смычка. М., 1930. 278 с.

222. Щелкановцева Е.М. Виолончельные сюиты И.С. Баха и их значение формировании музыканта-исполнителя. Дис. канд. иск. / Московская консерватория. М., 1983.-201 с.

223. Щелкановцева Е.М. Ф.В. Фейгин и его время. М., 2004. 224 с. с ил.

224. Юзефович В.А. Борисовский основатель советской альтовой школы. М., Сов. композитор, 1977. - 161 с.

225. Юзефович А.В. Давид Ойстрах: Беседы с Игорем Ойстрахом. М., Сов. композитор, 1978.-351 с.

226. Ямпольский И.М. Даниил Шафран. М., Сов. композитор, 1974. 60 с. с ил.

227. Ямпольский А.И. Мой метод занятий с учениками. Труды МГПИ, Вып. 1.М., 1959.

228. Ямпольский А.И. О методе работы с учениками / Вопросы скрипичного исполнительства и педагогики. М., 1968.

229. Ямпольский А.И. Русское скрипичное искусство / Очерки и материалы. М., 1970.

230. Янкелевич Ю.И. На музыкальных семинарах в Японии и ГДР // Мастерство музыканта-исполнителя. Вып. I. М., 1972. С. 34 - 35.

231. Янкелевич Ю.И. Педагогическое наследие / Сост. Янкелевич Е.И. 2-е изд., перераб. и доп. М., Посткриптум, 1993. 311 с.

232. Becker Н, Rynar D. Mechanik und Aestetik des Violoncellspiels. Wien -Leipzig, 1929-287 c.

233. Berliner Zeitung / 1968, № 10.

234. Blum D. Casals and the art of interpretation. London, Heinemann, 1977 -XVI, 223 с. с нот.

235. Boetcher W. Gottfried Elberle im Gespach mit Wolfgang Boettcher. Berlin, Musica, 1979.-48 c.

236. Daily Telegraph. / London, 1966, № 8.

237. Der Morgen. / Berlin. 1963, № 9.

238. Eisenberg M. Chello playing of today. London, 1957. 253 c.

239. Fuchs Carl. Violoncello Schule./ 3 Teile. Edition Schott, №№ 971-973.

240. Mainz und Leipzig, 1888. 180 c.

241. Guth W. Der Wjlhton beim Violonchello. Orchester, 1979. 130 c.

242. Hauslick E. Cellist Davidoff// Aus dem Concertsaal.Wien, 1870. C. 8-11.

243. Littlehales, L. Pablo Casals. London, 1949. 164 c.

244. Newer Weg. Halle. / Berlin. 1863 C. 9.

245. Signale fur die musicalishe Welt. / Wien, 1883. C. 67.

246. Stutschewsky, J. Karl Davidow. Zum 100 Gebortstag. // Schweizerische Musckzeitung, Berlin, 1938 C. 78-83.

247. Tortelier P. How I teach, how I play. London, 1962. 240 c.

248. Wierszylowski J. Specifica pedagogiki myzycznej. Warszawa, 1977. 168 c.