автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Сергей Михайлович Эйзенштейн о природе искусства

Полный текст автореферата диссертации по теме "Сергей Михайлович Эйзенштейн о природе искусства"

На правах рукописи

СИМОНЯН СУСАННА ВАЧАГАНОВНА

СЕРГЕЙ МИХАЙЛОВИЧ ЭЙЗЕНШТЕЙН О ПРИРОДЕ ИСКУССТВА

„ллл„, „ 003475208

09.00.04 - Эстетика

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Москва-2009

003475208

Работа выполнена на кафедре Философии ФГОУВПО «Российский государственный университет туризма и сервиса».

Научный руководитель:

доктор философских наук, профессор Шиповская Людмила Павловна

Официальные оппоненты:

доктор исторических наук, профессор Реснянский Сергей Иванович

кандидат философских наук, профессор Левкович Людмила Николаевна

Ведущая организация:

Высшее театральное училище (институт) им. М.С. Щепкина

Защита диссертации состоится 02 июля 2009 г. в 16 часов на заседании диссертационного совета Д. 212.150.04 при ФГОУ ВПО «Российский государственный университет туризма и сервиса» по адресу: 141221, Московская область, Пушкинский р-н, пос. Черкизово, Главная, 99, ауд. 1209, Зал заседаний Советов.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГОУВПО «Российский государственный университет туризма и сервиса».

Автореферат разослан « 28 » мая 2009 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета Д. 212.150.04

доктор философских наук, профессор

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования

Выдающийся режиссер, классик кинематографа С.М. Эйзенштейн принадлежит к числу тех немногих художников, которые одновременно были выдающимися учеными. По разносторонности научных интересов его нередко сравнивают с ренессансной личностью, отмечая многогранность эрудиции, неукротимую жизнерадостность, плодотворную жажду знаний, вбираемых из различных областей художественной и научно-теоретической деятельности. Говоря о себе самом, С.М. Эйзенштейн отмечал «двуединость» своей деятельности в искусстве, соединявшей «творческую работу и аналитическую: то комментируя произведение анализом, то проверяя на нем результаты тех или иных теоретических предположений»1.

С.М. Эйзенштейн имел широчайшие интересы в сфере философско-эстетических воззрений, обращаясь для проверки своих теорий к трудам античных мыслителей (от Аристотеля до Сенеки), восточных мудрецов (от Конфуция до Хайяма), гигантов Возрождения (Леонардо да Винчи, Макиавелли), деятелей русской и римско-католической церкви (Игнатий Лойола и протопоп Аввакум), представителей английской (Бэкон, Карлейль) и французской философских школ (Монтень, Дидро, Сен-Симон). Наряду с ними, Эйзенштейна интересовали эстетические взгляды ученых (Дарвин, Гельмгольц, Эйнштейн), писателей (Лафатер, Рембо, Бальзак, братья Гонкуры, Шекспир, Дж. Стейнбек, Пушкин, Гоголь, Лев Толстой, Андрей Белый и др.), и, конечно, деятелей культуры и искусствоведов (Винкельман, Вельфлин, Стасов, Грабарь и др.). Особое пристрастие питал С.М. Эйзенштейн к трудам писавших о своем творчестве художников (Делакруа, Хокусаи, Пискатор), композиторов (Вагнер), режиссеров (Станиславский) и др. Библиотека С.М. Эйзенштейна в его доме-музее насчитывает более 4000 томов на русском и четырех иностранных языках с пометками на полях и вставленными рукописными примечаниями и вложениями, сделанными рукой режиссера. По образному выражению Р.Юренева, Эйзенштейн как теоретик «напоминает огромный прожектор, собирающий свет из многих источников и мощно направляющий его на предмет исследования»2.

Несмотря на удивительную широту эстетических интересов Эйзенштейна, охватывающих сферу общетеоретических вопросов различных видов худо-

1 Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-ти тт. М., 1964-1971. Т.З. С. 288.

2 Юренев Р. Историк, критик, публицист II Эйзенштейн С. Избранные произведения... Т. 5. С. 7.

жественного творчества, работы, посвященные исследованию его философско-эстетических взглядов рассматривают, как правило, лишь один из аспектов -киноэстетику. Эстетические воззрения Эйзенштейна на общие проблемы художественной деятельности и закономерности развития искусства, соотносимые с законами человеческого мышления и поведения, до сих пор не были предметом специального исследования.

В многочисленных работах, посвященных Эйзенштейну, общие проблемы его эстетики были, в лучшем случае, лишь обозначены и поставлены, но не освещены. Между тем, Эйзенштейн был не только выдающимся теоретиком киноискусства, авторитет которого общепризнан в мире, но и замечательным эстетиком XX в., провидчески заглянувшим в XXI столетие. Учитывая значение этого деятеля для истории отечественной культуры, обращение к общеэсге-тическим проблемам в творческом наследии Эйзенштейна является на сегодняшний день важной и актуальной задачей.

Степень научной разработанности темы

Признанный классик нового реалистического киноискусства С.М. Эйзенштейн приобрел необычайно высокий авторитет в области теории и эстетики кино. Это определило широкое внимание исследователей к его творчеству, прежде всего в области кинематографии. По выражению К. Макаренкова, само «направление научного вектора отечественного киноведения определяется знаком творческого наследия С.М.Эйзенштейна.

Обширнейшую библиографию имеют знаменитые фильмы С.М. Эйзенштейна «Стачка» (1925), «Броненосец Потемкин» (1925), «Октябрь» (1927, совместно с Г.В. Александровым), «Александр Невский» (1938), «Иван Грозный» (1-я серия 1945,2-я серия выпущена на экран в 1958,3-я не закончена), а также теоретическое наследие режиссера, связанное с анализом снятых им фильмов и проблемами кинодраматургии. Эта сторона исследования творчества С.М. Эйзенштейна имеет многолетнюю традицию, не теряет своей актуальности и в наши дни.

Важным стимулом для изучения огромного теоретического наследия С.М. Эйзенштейна стала публикация его литературно-публицистических трудов, в первую очередь подготовка 6-ти томного издания его «Избранных произведений» (М., 1964-1971). Вступительные статьи, написанные к этому изданию, освещали различные аспекты теоретических изысканий великого режиссера, в том числе киноэстетику Эйзенштейна (С. Фрейлих, И. Вайсфельф), попутно затрагивая некоторые вопросы его общеэстетических взглядов. Однако общие

вопросы эстетики Эйзенштейна всегда отступали на задний план перед конкретными задачами практики кино.

Особенности теоретического наследия С.М. Эйзенштейна, заключавшиеся в том, что исследователь никогда не ограничивался только постановкой проблем и вопросов, уделяя большое внимание выработке конкретных методов их решения, определили незатухающий интерес к личности и творчеству этого великого мастера. Он проявился в публикации сборника «Эйзенштейн в воспоминаниях современников» (М., 1974), а также в издании 2-х томных мемуаров Эйзенштейна (М., 1997) и его основополагающего труда «Метод» (М., 2002. Т. 1-2).

С начала 1980-х гг. появляются многочисленные специальные работы, посвященные различным аспектам творчества С.М. Эйзенштейна, в том числе вопросам психологической основы искусства и его воздействия на зрителя (Е. Басин, Н. Клейман), цветовой (Л. Козлов) и световой (Б. Голеев) эстетики Эйзенштейна, методике его педагогической деятельности.

В последние годы наметился интерес к изучению театральных аспектов творчества С.М. Эйзенштейна, чему способствовало проведение выставки, посвященной театральным страницам творческой биографии мастера (июнь 2003), а также интерес к его графике (Франсуа Альбер).

Вместе с тем, несмотря на обширную библиографию, посвященную изучению художественного и литературно-публицистического наследия С.М. Эйзенштейна, общефилософские аспекты творческой деятельности мастера, как и теоретические проблемы художественного творчества и художественного восприятия, занимающие центральное место в эстетике С.М. Эйзенштейна, до сих пор не были предметом специального рассмотрения.

Объект исследования: Творческое наследие С. Эйзенштейна, его фило-софско-эстетические аспекты, в том числе неопубликованные источники.

Предмет исследования: Эстетические взгляды С. Эйзенштейна на природу искусства и общие вопросы искусства. Теоретические проблемы художественного творчества и художественного восприятия, занимающие центральное место в эстетике режиссера.

Цели и задачи исследования

Целью настоящей работы является выявление философско-эстетических аспектов творческого наследия С.М. Эйзенштейна и установление особенностей его эстетических взглядов на общие вопросы искусства.

Для реализации поставленной цели в ходе проводимого исследования рассматриваются различные проблемы, обозначенные и интерпретированные в творчестве Эйзенштейна. Среди них: художественное творчество и художественное восприятие, психология искусства, соотношение сознательного и бессознательного в искусстве, процесс рождения образа и др.

В процессе рассмотрения обозначенных проблем в исследовании решаются следующие задачи:

- выявление неопубликованных источников — литературно-публицистических работ Эйзенштейна, посвященных затрагиваемым вопросам;

- систематизация литературно-публицистических статей, исследований, писем Эйзенштейна для выявления различных аспектов его эстетических взглядов;

- установление особенностей эстетического мировоззрения Эйзенштейна в различные периоды его творческой деятельности.

Методологической основой диссертации является следование принципам объективности, историзма и системности исследования. Работа построена на принципах интеграционного рассмотрения вербальных и невербальных источников с позиций современных гуманитарных наук.

Методологическую специфику исследования составляет анализ художественных, литературно-публицистических, теоретико-научных форм культуры, в целях чего используются конкретно-исторические методы, базирующиеся на описании, сравнении, анализе и обобщении материалов источников.

Важным методологическим принципом является учет различных эстетических традиций в качестве основополагающих факторов при оценке индивидуальных эстетических взглядов, а также использование методов искусствоведческого и культурологического анализа, которые восполняют пустоты между узкоспециализированными отраслями знания.

Философско-историческая реконструкция эстетических воззрений Эйзенштейна проводится на основе имманентного анализа его взглядов в исторической перспективе.

Хронологические рамки исследования - 1920-е-1940-е гг. - обусловлены годами творческой активности выдающегося советского режиссера и эстетика. Нижние границы совпадают с началом режиссерской деятельности Эйзенштейна, выходом в свет первого самостоятельного спектакля «Мудрец» (по комедии А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», 1923) и публикацией в журнале «ЛЕФ» программной статьи «Монтаж аттракционов» (1923), в

которой обосновывается искусство направленного социального воздействия. Верхние границы охватывают последние теоретические работы мастера, ставшие завершающими на его жизненном пути (1948 ).

Научная новизна исследования. В работе впервые выявлены общефилософские и эстетические воззрения С.М. Эйзенштейна - крупнейшего советского кинорежиссера, теоретика и эстетика XX в. Для определения специфики его эстетических взглядов и оценок предлагается новый аспект исследования, при котором на основе анализа созданных им художественных и литературно-публицистических произведений, в том числе неопубликованных, выявляются эстетические взгляды Эйзенштейна.

1.Киноязык не как рецензентский оборот речи, а как некоторое определившееся понятие;

2.монтажная форма как структура есть реконструкция законов мысленного хода;

3. Сопоставлением кинокадров можно выразить понятие, причем любое — самое абстрактное, научное и философское и управлять мыслительным процессом зрителя.

Это позволяет не только проследить особенности его философско-эстетических воззрений, но и уточнить современные представления о направлениях развития отечественной эстетики 1920-х - 1940-х гг., поставить вопрос о месте Эйзенштейна в истории отечественной и зарубежной философско-эстетической мысли.

Научно-практическая значимость исследования обусловлена происходящим в наши дни процессом обращения к отечественному философскому наследию, пересмотром многих культурных парадигм и формирования новых подходов, требующих теоретического осмысления и знания исторической логики развития.

Многие эстетические воззрения Эйзенштейна до сих пор не потеряли своей актуальности, являясь широко востребованными современными театральными и кинорежиссерами. Проведенное в диссертации обобщение эстетических взглядов Эйзенштейна, затрагивающих широкую область художественного творчества, выходящего за рамки киноискусства, может иметь практическое применение в кругу творческих деятелей, работающих в разных сферах искусства.

Большой фактический материал, собранный в работе, может быть использован при создании специализированных пособий и учебных курсов по эстетике,

теории и истории культуры, истории отечественной эстетической мысли, искусствознанию. Теоретическая канва диссертации может применяться в научной и преподавательской работе.

Методика, разработанная автором, может найти применение при исследовании эстетических взглядов видных деятелей отечественной культуры разных исторических периодов, а также при изучении особенностей трансформации эстетического восприятия отечественного художественного наследия.

Положения, выносимые на защиту:

1. Произведения должны отражать закономерности в явлениях действительности, в том числе социальной. Когда композиция произведения, будь то мизансцена или живописная композиция, создает ощущение закономерности, определяемой законами реальной действительности, эстетическое воздействие произведения значительно усиливается, а оно само вызывает впечатление «жизненного и действительного».

2. Органичность, как и «ощущение органичности», получаемое от произведения, возникают в том случае, когда сам сюжет и формы его композиционного воплощения (законы построения) правдиво и полно отражают закономерности, свойственные действительности, отвечают законам строя «органических явлений природы». При этом закон построения есть одновременно и закон, управляющий теми, кто воспринимает эти произведения.

3. Для искусства характерна стабильность общих закономерностей, по которым они переходят в чувственно-воздействующую форму.

4. Ни один элемент подлинно живой формы и образа произведения «вне человека, не из человека» ни родиться, ни расцвести не может, а неисчерпаемым кладезем опыта остается сам человек. Человек является не только основой отображения в содержании, но он же отражается и в закономерностях формы как законе строения вещи (обобщенного образа произведения).

5. Закон строения вещи, строй произведения наравне с сюжетом должен быть отображением живого человека, его эмоционального поведения, связанного с переживанием содержания, его социальных составляющих.

6. К открытию передачи эмоций героя, которые в эстетике Эйзенштейна оказались в числе важных составляющих всего разнообразия закономерностей, определяющих построение формы и композиции художественных произведений,

привела закономерность построений внутренней речи, теория «внутреннего монолога».

Апробация результатов диссертационного исследования. Результаты исследования докладывались и обсуждались на заседаниях кафедры философии ФГОУВПО «РГУТиС» и на научно-практических конференциях.

-1У-я (2004г), У-я (2005г), У1-я (2006г.) межвузовские научно-практические конференции Московского государственного университета сервиса.

Диссертационная работа обсуждалась на заседании кафедры философии ФГОУВПО «Российский государственный университет туризма и сервиса» и рекомендована к защите. По теме диссертации опубликовано 6 работ общим объемом 1,05 пл.

Структура работы определяется целью исследования и логикой последовательности решения поставленных задач. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Глава I Эстетические проблемы теории искусства посвящена рассмотрению эстетических взглядов Сергея Михайловича Эйзенштейна на особенности образного строя художественных произведений и их воздействия на зрителя. В целях более детального рассмотрения отдельных положений философско-эстетического наследия Эйзенштейна и выявления принципиальных моментов его эстетических позиций глава разделена на четыре параграфа.

В §1 Искусство и действительность рассматривается центральная для эстетики Эйзенштейна идея о связи искусства с реальной жизнью, которая красной нитью проходит в его сочинениях от самых ранних до последних. На основе анализа сочинений «Режиссура. Искусство мизансцены» (1933-1934), «О строении вещей» (1939), «Неравнодушная природа. Музыка пейзажа и судьбы монтажного контрапункта на новом этапе» (1945), «Пафос» (1946-1947) и других рассматривается последовательность разработки этой идеи в эстетической концепции Эйзенштейна. Анализ выработанных выдающимся теоретиком и практиком принципов построения художественных произведений позволяет показать особенность эстетических позиций Эйзенштейна, убежденного в том, что произведения должны отражать закономерности в явлениях действительности, в том числе социальной. Только тогда, когда композиция произведения, будь то мизансцена или живописная композиция, создает ощущение закономерности, определяемой законами реальной действительности, эстетическое воздействие произведения значительно

усиливается, а оно само вызывает впечатление <окизненного и действительного». Без этого условия композиционная закономерность оказывается «мнимой», а сами произведения по-настоящему не захватывают, так как не производят впечатления такой же реальности, как явления природы, «грешат» против реализма, отличаясь формалистичностью, надуманностью, стилизованностью. В связи с тезисом об отражении в искусстве действительности, последовательно развивавшимся в эстетике Эйзенштейна, рассматривается поставленный автором вопрос об «органичности» художественного произведения, занимающий большое место в эстетике Эйзенштейна. Органичность, как и «ощущение органичности», получаемое от произведения, возникают в том случае, когда сам сюжет и формы его композиционного воплощения (законы построения) правдиво и полно отражают закономерности, свойственные действительности, отвечают законам строя «органических явлений природы». При этом закон построения есть одновременно и закон, управляющий теми, кто воспринимает эти произведения. Воспринимающий чувствует себя органически связанным, слитым с произведениями такого типа так же, как он чувствует себя единым и слитым с окружающий его органической средой и природой.

Дальнейшая разработка этой идеи приводит Эйзенштейна к поиску «формул» и геометрических форм, в которых воплощается характерность органических явлений природы. В связи с этим большое внимание в эстетической концепции Эйзенштейна уделяется золотому сечению, в пропорциях которого с почти математической точностью воплощаются, по его мнению, представления об органичности, причем не только в пластических, но и во временных искусствах. Для доказательства этого приводится оригинальный анализ, сделанный Эйзенштейном, его фильма «Броненосец Потемкин», картины В. Сурикова «Боярыня Морозова» и др. Наряду с золотым сечением Эйзенштейн выделяет, как одну из граней природной закономерности, принцип единства в многообразии, которой осмысливается им как один из главных эстетических постулатов, а также такая категория как скачковый переход из количества в качество, которое Эйзенштейн называет «экстатическим взрывом». Предпосылкой построения подобных композиции (пафосно-патетических), по Эйзенштейну, является состояние, определяемое им как «одержимость», которое и есть «ощущение приобщенности к закономерностям хода явлений природы».

Наряду с «природными» принципами построения произведений искусства, являющимися «всегдашними и неизменно великими», Эйзенштейн - и это очень

характерно для его эстетики - уделяет большое внимание выражению в искусстве черт «социального порядка». Эстетика искусства, по убеждению Эйзенштейна, неизбежно отражает в себе «ход видоизменяющихся социальных формаций». Важным выводом эстетической концепции Эйзенштейна, вытекающим из декларируемого им положения об органической связи искусства с реальной действительностью, является вывод о том, что для искусства характерна стабильность общих закономерностей, по которым они переходят в чувственно-воздействующую форму.

В § 2 «Принцип человека» в эстетике Эйзенштейна раскрывается одна из важных категорий эстетики режиссера - ориентированность искусства на зрителя. «Принцип человека» наиболее отчетливо отражен в работах «Перспективы» (1924), «К вопросу диалектики кино-формы» (1925), «Динамический квадрат» (1932), «Родился Пантагрюэль» (1933), «Программа преподавания теории и практики режиссуры» (1936), «Монтаж» (1937), «Вертикальный монтаж» (1940), «Неравнодушная природа» (1945): В них Эйзенштейн с разных сторон рассматривает вопросы об эффекте воздействующей формы на зрителя, связывая его с необходимостью адаптации на специфические формы протекания психической деятельности человека При этом основой эстетической концепции Эйзенштейна является тезис о том, что ни один элемент подлинно живой формы и образа произведения «вне человека, не из человека» ни родиться, ни расцвести не может, а неисчерпаемым кладезем опыта остается сам человек. Человек является не только основой отображения в содержании, но он же отражается и в закономерностях формы как законе строения вещи (обобщенного образа произведения).

Анализируя различные литературные, художественные и научные источники (Платон, Аристотель, Лукиан, Квинтилиан, Цицерон, Декарт, Спиноза, Лес-синг, Гете, М. Энгель, Дюшен, Грасиоле, Дарвин, Бехтерев, Жан' де Удин, Фрейд, И.П. Павлов) для характеристики процесса выразительного проявления, Эйзенштейн утверждает, что основным условием воздействия выразительности произведения выступают органические законы. При этом он выделяет две разновидности выразительного проявления - неотъемлемое от производителя (актерская игра, грим, свет и т.п.) и самостоятельное - способность существовать отдельно от творца в виде произведений (произведения живописи, скульптуры, литературы и пр.).

Расшифровывая понятие «человека» в форме произведения, Эйзенштейн имеет ввиду как зрителя, так и автора. Последнему он уделяет не меньшее внима-

ние, рассматривая такие вопросы как особенности «самовыражения», «эмоционального росчерка», «жестовой основы». Суммируя свои наблюдения по различным отраслям художественной деятельности, Эйзенштейн приходит к выводу о том, чгго здесь имеет место «не более как отражение в строе произведения того, что лежит в основе выразительности поведения человека вообще». В параграфе приводятся оригинальные анализы различных произведений искусства, сделанные Эйзенштейном с целью установления законов эстетического восприятия (В. Серов. Портрет Ермоловой, музыкальные произведения, вокал, античная архитектура, театр), а также рассматривается связь его эстетической концепции с развитием различных научных знаний о человеческом восприятии (эйдетика). Важным моментом в эйзенштейновском «принципе человека» является его целостность. Если раньше, по выражению Эйзенштейна, «хватались за отдельные органы человека», выводя из них «всеобъемлющую эстетику», то теперь необходимо за живой образец принять целостность восстановленного в своей полноте человека. Общим выводом эстетической позиции Эйзенштейна является вывод о том, что закон строения вещи, строй произведения наравне с сюжетом должен быть отображением живого человека, его эмоционального поведения, связанного с переживанием содержания, его социальные составляющие. Поэтому всякая композиционная схема рассматривается им как «сколок» с эмоционально окрашенного действия человека, с закономерностей этого действия, с его ритмов. Именно по этой причине подлинная композиция, по Эйзенштейну, неизменно «глубоко человечна», поскольку она построена «по графику» протекания человеческой эмоции, предначертываю-щей композиционную схему произведения. В этом и состоит секрет подлинно эмоционального воздействия истинной композиции.

В §3 Искусство и изображение рассматривается проблема изображения и изобразительности, занимающая видное место в эстетических теориях искусства. Эта проблема затрагивается уже в первой опубликованной статье Эйзенштейна «Монтаж аттракционов» (1923), провозглашающей общеэстетический принцип монтажа, равно приложимый ко всем искусствам. В интересующем нас аспекте отметим, что Эйзенштейн намечает пути, освобояодающие театр, а в последующем и кино «из под гнёта» единственно возможной «иллюзорной изобразительности», ставя задачу перейти на монтаж «реальных деланностей». Это осмысливается великим режиссером как «выражение сущностных закономерностей искусства», занимающих достойное место в общеэстетических концепциях. По сути это

представляет собой реализацию эйзенштейновского принципа о связи искусства с действительностью и его «активном отклике на реальную современную жизнь».

К «Монтажу аттракционов» примыкает статья кинорежиссера «За кадром» (1929), где намечается теория монтажа как «интеллектуального кино». По эстетической концепции автора, «сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение». Монтаж в конденсированном и очищенном виде - это отправная точка для «интеллектуального кино», ищущего «наибольшей лаконики зрительного изложения отвлеченных понятий. В исследовании «Четвертое измерение в кино» (1929) акцент делается на физиологичное™ доминанты, которая — наиболее сильный «раздражитель» (фактурный, свето-колебательный, сексуальной, рассово-националистический социально-классовый и т.д.) в ряду изображений. Эйзенштейн подчеркивает, что кадр-изображение никогда не станет «буквой», а всегда останется «многозначным иероглифом» и чтение свое получает лишь из сопоставления. При этом изображение должно быть смонтировано так, чтобы воздействовать путем ассоциаций, не имеющих прямого отношения к сюжету, задача которых добиться эмоционального, интеллектуального или идеологического воздействия.

В параграфе рассматривается трансформация эстетических представлений Эйзенштейна об интеллектуальном кино, разработанная теория которого перестала удовлетворять ее теоретика Поэтому в дополнение к ней была разработана теория «внутреннего монолога», которая привела предшествующую концепцию к установлению закономерностей построений внутренней речи, к открытию передачи эмоций героя, которые в эстетике Эйзенштейна оказались в числе важных составляющих всего разнообразия закономерностей, определяющих построение формы и композиции художественных произведений.

Новый аспект проблемы «искусство и изображение» представлен в исследовании Эйзенштейна «Вертикальный монтаж». В этой работе исследователь теоретически осмысливает особенности горизонтального и вертикального монтажа, связанные с методикой установления звукозрительных сочетаний. Искать их соответствие, по убеждению исследователя, надо в соответствии основных элементов движения музыки и изображения, то есть элементов композиционных и структурных. Эта же мысль развита исследователем в работе «Неравнодушная природа» (1945). В ней автор исследует еще один элемент композиции, связанный с проблемой изображения, а именно связь между течением музыки и игрой, рекомендуя прием «кирпичной кладки» - т.е. захлестывание членений друг в друга,

чем достигалась устойчивость сочетаний основных элементов звукоряда и бегущей линии (непрерывного течения) изображения. Из рассмотрения эйзенштейнов-ского «принципа человека» можно заключить, что «принцип непосредственной изобразительности» он считал одной из «вечных» закономерностей искусства.

В §4 Искусство и художественный образ рассматривается теория художественной образности, которая пронизывает все труды великого кинорежиссера. Эйзенштейн называет «изобразительность» одним из «вечных» принципов любого ввда искусства, как нам представляется, по двум причинам. Во-первых, в этом принципе выражается фундаментальная гносеологическая сущность искусства — его связь с действительностью, познание её базисных закономерностей. Во-вторых, изображение в эстетической теории Эйзенштейна неразрывно связано с образом, а изобразительность — с образностью. В этом единстве изобразительности и образности обнаруживается вторая фундаментальная сторона сущности искусства — его эстетическая, художественная природа. Эйзенштейн решительно восстает против утверждения, что познание осуществляется лишь на языке научной логики («язык логики»), выдвигая как его антитезу «язык образов». Для Эйзенштейна «образность» — это наиболее полное разрешение принципа единства формы и содержания. В лекциях о «Режиссуре» он раскрывает секрет воздействия на зрителя «линии мизансцены», который, как полагает Эйзенштейн, надо искать в «образной» игре линий и пропорций, которые несут в себе образную содержательность. «Образную» роль по Эйзенштейну, играют не только линии, но и другие формы, например круг. Осмысливая понятия образ и символ, Эйзенштейн отмечает, что они склонны переходить друг в друга: образ способен застывать в неподвижность символа, а символ проникаться динамикой и возвращаться в образность. Эти мысли Эйзенштейна получили развитие в советской эстетике (А.Ф. Лосев, Ю.М. Лотман). В «Программе преподавания теории и практики режиссуры» (1936). Эйзенштейн конкретизирует основные положения по теории образа, отмечая его социальную обусловленность, единство формы и содержания, стадиальную связь образности и изобразительности, социальный и психологический смысл образотворчества, историческую связь изображения и образа, образа и метафоры, намечает типологию различных обобщений в образе: социальное, бытовое, философское. Одним из важных положений здесь является понимание Эйзенштейном произведения искусства, которое «есть процесс становления образов в чувствах и разуме зрителя». Затрагивая проблему возникновения образа, Эйзенштейн различая несколько этапов работы художника над образным осмыслением предмета и

превращения того или иного изобразительного элемента в элемент «образный». При этом исследователь твердо убежден, что истоки и предпосылки художественной целостности «образа» необходимо связывать с общей идеей, с активностью мировоззрения и «осознанным общественным служением», т.е. и здесь вступают в силу социальные составляющие.

Глава II Проблемы художественного творчества и художественного восприятия посвящена проблемам, которые являются специфичными для эстетики Эйзенштейна, никогда не разграничивавшего собственно творчество и его восприятие. Поэтому разбивка главы на параграфы проведена в соответствии с выделяемыми в эстетике Эйзенштейна аспектами, присутствующими при изучении как творчества, так и восприятия.

В §1 Биологическое и социальное восприятие рассматриваются признаки, выделяемые Эйзенштейном как определяющие при художественном творчестве и восприятии. Среди них признак «всеобщности», который, по Эйзенштейну, свойственен всем более или менее основным стабильным методам, направленным на достижение художественной выразительности. Рассматривая принципы метафоры, ритма, и другие методы художественной выразительности Эйзенштейн отмечает, что они едины, верны себе, «невзирая на лица, эпохи», не считаясь со временем, местом, национальностью и тематикой разбираемых произведений. Теоретически разрабатывая признак «всеобщности» Эйзенштейн последовательно критикует фрейдизм, объясняющий всеобщность биологическими, инстинктивными основами искусства. На развитие его эстетической теории определяющее влияние оказывает социологический подход к проблемам чувственного мышления в искусстве. Реализовывая позитивный методологический принцип Выготского о необходимости единства психологического и социологического в искусстве, Эйзенштейн дополняет психологическую составляющую искусства важным указанием о том, что приближение или удаление к этому принципу в разные эпохи развития искусства различно и зависит от специфического социального облика эпохи, диктующего стиль и формы своего времени. И хотя синэстетическая способность, составляла, согласно Эйзенштейну, биологически наследственную предпосылку физиогномического восприятия, в разные эпохи сам характер «понимания и практического приложения» этого принципа был различен. Говоря о процессе художественного творчества, Эйзенштейн отмечал, что лично-субъективное видение явления должно быть неразрывно связано с его объективным и социальным осмыслением. Поэтому художнику важно отбирать из запаса впечатлений и ассоциаций

«не специфические личные и интимные», а обобщающие данные и элементы, допускающие наиболее широкий отклик. Общий вывод исследователя сводится к тому, что хотя индивидуальное восприятие может иметь под собой какое-то биологическое обоснование, тем не менее «примат социального» здесь совершенно очевиден, а сами формы отражают «этапы развития социальных формаций». Предпосылку для полноценного исследования искусства Эйзенштейн видел в разумном синтезе социологического, психологического и биологического подходов.

В §2 Синэстетика и физиологическое восприятие рассматриваются проблемы синэстетики и физиогномического восприятия, конкретизирующие эстетическую позицию Эйзенштейна в области художественного творчества и восприятия и получившие в эстетических воззрениях Эйзенштейна оригинальное решение.

Согласно Эйзенштейну в акты творчества и восприятия-воздействия вовлечен весь психический аппарат человека, все его процессы: ощущение, восприятие, мышление; механизмы, свойства, функции, подчиняющиеся общим психологическим законам, разумеется, в их специфическом преломлении, обусловленном особенностями творчества и восприятия. На общих психологических законах базируются и фундаментальные структурные особенности произведений искусства. Рассматривая взгляды Эйзенштейна, мы постарались выделить в области психологических явлений те из них, которые представляют, на наш взгляд, значительный интерес для эстетики.

В области ощущений — это вопрос о синэстезии (по терминологии Эйзенштейна «синэстетики»)3, который теоретик рассматривает в применении к «звукозрительной» полифонии в кино, основанной на способности сводить воедино ощущения, приносимые разными органами чувств. Звукозрительная полифония возможна, по Эйзенштейну, лишь при «синэстетизации» отдельных областей звуковой и зрительной выразительности между собой. Поэтому принцип синэстетики Эйзенштейн причислял к обще методическим, что не потеряло своей актуальности и в наши дни.

Большой вклад в современные теории восприятия вносит и разработанная Эйзенштейном концепция физиогномического восприятия. Она строится на способности человека воспринимать явления или вещи в целом, «ухватить их харак-

3 В психологии под синэстезией понимается слияние свойств различных сфер чувствительности и взаимосвязь ощущений различных рецепторов, которые происходят постоянно и в каждом процессе восприятия любого предмета и явления - Рубинштейн СЛ. Основы общей психологии. М., 1940. С. 156.

терность», выразительность, их лицо или «физиогномию». Неотъемлемой чертой физиогномического восприятия Эйзенштейн считал эмоционально-ассоциативные реакции на «определенную видимость», благодаря чему физиогномическое восприятие приобретает «образное звучание», метафорический образный строй или «образное ощущение», т.е. именно те качества, которые являются главной особенностью художественного восприятия мира. Поэтому при создании произведения искусства автор старается вызвать у воспринимающего реакцию на физиогномические черты явления. Поэтому содержание оформленного произведения надлежит переводить в систему предельно физиогномических представлений. Особенности воздействия физиогномики исследователь распространяет не только на внешний облик человека, запечатленного в искусстве, но и на мимический облик лица, на анатомо-физиологическую составляющую фигуры, на позы модели и восприятие явления в целом В эстетическом осмыслении Эйзенштейна физиогномическое восприятие — явление «комплексное и сложное», включающее в себя предпосылки биологически-наследственные, социально-групповые и индивидуальные, подробно рассмотренные в диссертации. Одним из выводов, к которым приходит Эйзенштейн является вывод о правомерности использования в искусстве физиогномических обобщений, которые он называет «типическими», «ведущими», особенно когда имеет место «обобщенная типизация» и «плакатное» (наглядное) решение образа. При этом Эйзенштейн категорически отвергает «неподвижную иероглифику» (концепцию «графического символизма» (Дельсарт, Пауль Клее)). Ни один признак, подчеркивает исследователь, безотносительно от других, сам по себе никакой определяющей роли не несет. Главное, заключается в контекстной обусловленности целостного восприятия отдельного элемента. Отдавая должное важной роли физиогномического восприятия различных сторон произведения искусства — будь то облик человека, рисунок мизансцены, слово или цвет — Эйзенштейн, однако, не переоценивал эту рсшь. «Общепринятое», физиогномическое чтение является для него всего лишь «толчком», хотя и очень эффективным; «законом» же, которому подчиняется восприятие произведения искусства и все его элементы, является «образная система», образный строй, строго соответствующие теме, идее.

В §3 «Чувственное мышление» рассматривается эстетическая интерпретация Эйзенштейном «чувственного мышления», которое, как и другие психологические проблемы художественного творчества и восприятия занимают важное место в эстетике С. Эйзенштейна Для изучения чувственного мышления Эйзен-

штейн привлекает громадный научный и литературный материал, помогающий ему вычленить основные черты чувственного мышления, оперирующего не отвлеченными понятиями, а «образами-понятиями» и соответственно обладающего наглядностью и конкретностью. Образный и эмоциональный характер чувственного мышления ярко обнаруживает себя в искусстве, поскольку развернутость процесса образного мышления обуславливает его максимальную эмоциональную насыщенность, «эмоциональные взрывы». В силу присущих чувственному мышлению особенностей оно наиболее адекватно выражается в таких системах знаковых структур, которые непосредственно передают наглядный образ, благодаря чему именно к нему в первую очередь апеллирует произведение искусства в отличие от научного трактата.

Способность воспринимать целое через частность, присущая чувственному мышлению, лежит, как показывает Эйзенштейн, в основе многих художественных приемов (крупный план в кино, синекдоха в литературе, цветовые пятна и линии, замещающие целый предмет в живописи и рисунке). Здесь, согласно Эйзенштейну, мы имеем дело не с частными приемами, свойственными той или иной области искусства, а прежде всего с особым ходом чувственного мышления, для которого данный строй является одной из закономерностей. Исследуя особенности чувственного мышления, Эйзенштейн выделяет такое «могущественное средство» как ритм, повтор, принцип которого «пронизывает область всех искусств», переходя в эстетике Эйзенштейна в категорию «вечных» закономерностей.

§4 Сознательное и бессознательное. Соотношение сознательного и бессознательного было одной из проблем, поставленных Эйзенштейном в отношении искусства, которое, по его представлениям, принципиально отличается от схожих областей, где тоже имеют место явления, свойственные чувственному мышлению (например, религия), а именно единством чувственного с высшими формами сознания. Эта диалектическая двуединость присуща и процессу творчества, и процессу восприятия, являясь, по Эйзенштейну, «основной проблемой» (Сгап<1ргоЬ-1еш) теории искусства. Среди творцов искусства «сильной и примечательной личностью оказывается как раз та, у которой при резкой интенсивности обоих компонентов ведущим и покоряющим другого оказывается прогрессивная составляющая. Таково, по Эйнштейну, необходимейшее соотношение сил внутри художественно-творческой личности.

Подробно анализируя творческий процесс, Эйзенштейн показывает, как функционируют в нем два эти компонента. Раскрывая диалектику творческого

процесса, Эйзенштейн обращает внимание на то, что «перевод» мысли, идеи, «лозунга» в образ произведения не следует понимать механически. Процесс творчества идет с обоих концов. Творцу нужно уметь «перескальзывать» из одного типа мышления в другое, т.е. погружать формулировку в область чувственного мышления и представления. Но в то же время не давать ей уходить от логически сформулированной идеологической тезы содержания и его требований. Разные типы мышления неразрывны в их взаимном проникании. Проецируясь на произведение искусства, эти две линии мышления создают ту замечательную направленность единства формы и содержания, которая отличает подлинные произведения. Так же строится восприятие-воздействие, в котором происходит тот же двойственный процесс. Таким образом, вопрос о чувственном мышлении непосредственно смыкается в эстетике Эйзенштейна с проблемой бессознательного в искусстве, которому он уделяет большое внимание в связи со стремлением осмыслить процесс создания и восприятия образа.

Искусство эмпирически, задолго до научного обоснования, использует выразительные средства, которые воздействуют, «но не осознаются». В их числе и «геометризм основной композиционной схемы», свет, детали, метрический монтаж и др. Воздействие на бессознательное может быть рассчитанным не менее, чем воздействие на сознание. Неосознаваемые выразительные средства и приемы при определенных условиях и тренировке могут стать осознаваемыми. Такая позиция Эйзенштейна отвергает с одной стороны «вульгарное обскурантистское отрицание психоанализа», с другой - теорию Фрейда о соотношении «подсознательного» и «сознательного», которая, по Эйзенштейну, применима лишь «для случаев патологических» и поэтому методологически несостоятельна.

Глава III Современная теория экранного текста и эстетика Эйзенштейна состоит из трех параграфов и посвящена рассмотрению киноэсге-тики в аспекте обращения к теоретическим истокам ее идей и положений.

§1 Кино и язык. Сопоставление искусства и языка давно получило «права гражданства» в теории искусства. Эстетика знает концепции, целиком построенные на этой аналогии (Потебня, Овсяников-Куликовский). С появлением «седьмого искусства» его сопоставление с языком стало «общим местом» в киноведческих работах. Среди зарубежных авторов мы видим не только крупнейших теоретиков кино А. Бертомье; Р. Батайо; Р. Май; Антонио дель Амо; М. Мартен; Ба-лаш, Спотгасвуд, Арнхейм. Альберто Менарини и др.), но и режиссеров, сценаристов (Грирсон, Эгантейн, Лоусон, Астрюк и др.). Среди отече-

ственных киноведов имена С. Юткевича, Е. Добина, В. Ждана, А. Вартанова. Среди них С. Эйзенштейн и В. Пудовкин были пионерами в области киноязыка, идеи которых дали мощный толчок дальнейшим исследованиям.

Проблема «кино и язык», также как и другие проблемы киноэстетики, решалась великим режиссером в контексте основного русла его теоретических изысканий — поисков общих законов построения художественных форм в искусстве. Иными словами исследователя интересовал прежде всего «язык» (структура) содержания искусства и лишь в связи с этим «язык» внешнего выражения. В такой связи мы и рассматриваем его взгляды.

Становление эйзенштейновской концепции приходится на 1930-е гг., («Программа преподавания теории и практики режиссуры» (1936)) когда искусство начинает рассматривается им как одно из проявлений выразительного поведения человека, как средство социального взаимного общения и как орудие воздействия, то есть как язык.

Содержание художественного образа, по Эйзенштейну, есть мысль, «развернутая в чувственное мышление», а его форма - логика содержания. Источник этой логики коренится в общих закономерностях выразительного проявления. В этой связи внимание исследователя сосредоточивается на структурном изучении природы жеста, мимики, интонации. Какое значение это имеет к пониманию языка кино, Эйзенштейн блестяще показывает в исследовании «Монтаж» (1937). Истоки монтажа он видит в пластической композиции, его будущее - в музыкальной композиции. В основе же этих двух видов композиции лежат соответственно структуры выразительного жеста и выразительной интонации. Свернутая форма «композиционного почерка монтажа» образует, согласно Эйзенштейну, структуру кадра.

Новая концепция искусства, несомненно, приблизила Эйзенштейна к объяснению специфики художественного языка искусства и киноискусства в том числе. Тем не менее, и она не может быть признана универсальной. В ней в основе выразительного проявления человека лежат законы психологические, что снимает вопрос о специфике эстетической эмоции и особенностях языка, выражающего и формирующего эту эмоцию. Как в интересах практики, так и в интересах теории важно выяснить связь между киноязыком и мыслью, возможности обобщений с помощью киноязыка. И здесь С. Эйзенштейн выступил одним из первых выразителей глубоких и оригинальных идей. В параграфе прослежена эволюция взглядов великого теоретика от теории «интеллектуального кино» и сопоставления понятий

иероглиф-кадр до теории «обобщенных образов» и идеи «тонфильма», способного реконструировать фазы и специфику хода мысли. Для того чтобы передать специфику самого процесса мысли, монтаж, как отмечал Эйзенштейн, должен реконструировать особенности построения внутренней речи. Попытка Эйзенштейна рассматривать законы построения внутренней речи в качестве «ключа» для объяснения универсальных законов построения художественных форм в искусстве, как известно, себя не оправдала. Однако это не умаляет значение теории «внутреннего монолога» в отношении исследований возможностей кино для выражения самого процесса мышления. Сама постановка проблемы «кино и язык», как и попытка установления специфики киноязыка в теоретическом наследии знаменитого режиссера, оказала огромное влияние на разработку этого вопроса в современном киноведении. Эйзенштейн, один из немногих теоретиков кино, видел в кино своеобразный язык. В тесном союзе киноведения и семиотического анализа «языка» искусства — залог успешной разработки проблемы «кино и язык», имеющей важное теоретическое и практическое значение.

§2 Киносемантика или монтажная схема «впечатлений»

Эмпирическое alter ego новоевропейского сознания, в котором сознание находит своего воплощенного дублера и визуального двойника представляет собой кинематограф.

Благодаря кинематографу бьггае сознания восстанавливается, хотя и только в символической форме. Именно кинематограф фиксирует и оттеняет эту символичность.

Сознание благодаря экрану способно репрезентировать свою собственную схему, увидеть на киноэкране себя.

Поскольку кинематограф - эстетическая проекция «трансцендентальной схемы» новоевропейского сознания и его анализ предстает как «критика кинематографического разума», киноэстетика Сергея Михайловича Эйзенштейна основана на сближении кинематографической схемы со схемой сознания, категориального аппарата с киноаппаратом,

Эйзенштейн намечает пути, освобождающие театр, а затем и кино «из под гнёта» единственно возможной «иллюзорной изобразительности», ставя задачу перейти на монтаж «реальных деланностей». Это осмысливается великим режиссером как «выражение сущностных закономерностей искусства», занимающих

достойное место в общеэстетических концепциях. По сути это представляет собой реализацию эйзенштейновского принципа о связи искусства с действительностью и его «активном отклике на реальную современную жизнь».

Кинематографическое бытие по Эйзенштейну можно разделить на два плана - рассудочный и чувственный, которые подробно рассмотрены в параграфе. Единство драматургии и монтажа описывается в рамках «трансцендентальной кинодиалектики», дающей возможность конституирования двух планов киночувственности - киновремени и кинопространства. Столь же подробно рассматривается созданная Эйзенштейном своеобразная феноменология кинематографической идеи, в которой происходит смещение предмета по драматургической горизонтали, а понятия по семантической вертикали, при этом предмет выступает оптическим знаком семантического понятия, которое есть для него значение, а сама связь знака и значения имеет системный характер. Таким образом, идея кинематографа из сферы формальной оптики переходит в область семантического монтажа, чему Эйзенштейн уделил немало места в своих теоретических размышлениях.

Эйзенштейн С.М. отмечал некую ограниченность кинематографа, который для преодоления границы языка, определяет всю реальность в реальность оптическую.

Однако, та структура, которая центрирует язык, как семиотическую схему реальности парадоксальным образом, в той же степени присуща и оптической схеме кинематографической реальности. Что подчеркивает, кинематограф представляет собой огггико-динамическую проекцию лингвистических конструкций.

Задача кинодраматургии состоит в призвании представлять реальность природного и культурного мира в качестве объективной реальности, так монтаж как схема киносикгаксиса призван репрезентировать субъективную реальность в качестве совокупности принципов восприятия и мышления.

Эйзенштейн рассмотрел систему кинематографа как языковую систему, не забывая при этом, что принципы восприятия и мышления имеют разное субстанциальное наполнение, в одном случае лингвистическое, в другом — визуально-эстетическое.

Монтаж по Эйзенштейну - это трансцендентальная схема для кинематографа, обладающая аналогичной (семантической, синтаксической, прагматической) сеткой категорий, устанавливающих определенный тип отношений.

Киносемантема — многозначна, а киносинтаксис является вполне однозначным порядком, где одному характеру связи соответствует один определенный вид монтажа.

Основных категорий монтажа три, которые характеризуются такими способами темпоральной связи: 1) синхронный (сосуществование) 2) диахронический (последовательный) 3) носящий характер «динамической синхронии» (субстанциальный) являются категории монтажа. Монтаж устанавливает характер отношения и связи между общим и частным, чему в языке соответствует функция глагола «есть».

Отсутствие трехфункциональности глагола «есть» кинематограф компенсирует монтажом, который также условно распределяется на три уровня: семантический, синтаксический, интеллектуальный.

Идею монтажа как идею ритма последовательно реализует кинематограф. Как язык систематично развертывает структуру высказывания, которая в форме символической связи значения и референта позиционирует реальное отсутствие этой связи, монтажный ритм демонстрирует уже фигуру присутствия связи на месте реального отсутствия этой связи как смысла.

Способность воспринимать целое через частность, присущая чувственному мышлению, лежит, как показывает Эйзенштейн, в основе многих художественных приемов (крупный план в кино, цветовые пятна и линии, замещающие целый предмет в живописи и рисунке). Мы имеем дело не с частными приемами, свойственными той или иной области искусства, а прежде всего с особым ходом чувственного мышления, для которого данный строй является одной из закономерностей. Исследуя особенности чувственного мышления, Эйзенштейн выделяет такое «могущественное средство» как ритм, повтор, принцип которого «пронизывает область всех искусств», переходя в эстетике Эйзенштейна в категорию «вечных» закономерностей.

Принцип ритма, теоретически описанный в структурной лингвистике (Роман Якобсон) и практически запечатленный Сергеем Эйзенштейном, устанавливает характер относительной стабильности любой семиотической системы, где всякое диахроническое смещение периферийного знака

(смысловое соответствие между информационным запросом и полученным сообщением) релевантно уравновешивается синхронным сгущением центрального значения. Причем в кинематографе это равновесие имеет характер ритмической напряженности.

Драматургия и монтаж, по концепции Эйзенштейна, являются эстетическими проекциями бытия и мышления, в котором кинематограф призван служить экраном символического тождества.

Границей между бытием и мышлением является время, которое на следующем этапе кинематографического восстановления символического тождества выступает в виде формальной связи между горизонтом драматургии и вертикалью монтажа, и здесь оно обретает форму человеческого присутствия в лице героя.

§3 Структура киновысказывания. Одним из основных выводов Эйзенштейна стало установление того факта, что кино имеет свою определенную жесткую структуру и генезис.

Великий теоретик С.М Эйзенштейн выстраивает в единстве с генезисом коллективной истории и структуры индивидуального переживания.

Он расширяет терминологию ортодоксального психоанализа, вводя в него термины диалектики «безусловного рефлекса» как индивидуального физиологического мотива и «условного рефлекса» как социально — символического мотива. Требование инициируется изнутри той языковой системы, по законам которой живет социум. Переосмысление действий и символов, относящихся к этой сфере, Эйзенштейн соотносит с изменениями значений слов. С одной стороны, он говорит о метафорическом принципе как о жизнеобеспечивающей функции человеческой деятельности, а с другой - указывает на наличие инстанции связи «лингвистической внутренности» как переносного значения и «оптической видимости» как самого действия по переносу.

Структура кинофразы в контексте структурной киноэсгетики великого режиссера предстает как связь «органического целого» (значения) и элемента периферийной серии («цепочки»), означающих замыкание на центральном символе. Народу с лингвистической составляющей режиссер в структурных категориях выделяет оптическую составляющую, отмечая, что статичная синхронность лингвистического знака дополняется динамичной диахроническая знака оптического.

Эйзенштейну удалось объединить в системное целое историю структуры киновысказывания, которая представляет собой символическое единство оптического образа и семантического знака, динамическую синхронию имени и лица.

Структура киновысказывания совершает два противоположных действия -вдоль прямой вертикальной оси синхронизации и вдоль кривой горизонтальной линии диахронизации. Киновысказывание одновременно символически соединяет и различает (содержательно) вертикально - монтажный символ (значение) как

субъект высказывания, а драматургический сегмент плана наррации (референт) как объект высказывания - горизонтально.

В работе «Вертикальный монтаж» Эйзенштейн теоретически осмысливает особенности горизонтального и вертикального монтажа, связанные с методикой установления звукозрительных сочетаний. Искать их соответствие, по убеждению исследователя, надо в соответствии основных элементов движения музыки и изображения, то есть элементов композиционных и структурных. «Динамическая синхрония» является основным свойством киновысказывания как связи символического значения и нарративного референта.

В статье ««Луч» и «Самогонка (Опыт определения идеологической несостоятельности в области техники и формы)» Эйзенштейн существенным образом уточняет структуру психоанализа, показывая, что психоанализ проецирует структуру символообразования на физиологическую карту человека

Эйзенштейн расширяет терминологию ортодоксального психоанализа и вводит в него термины диалектики «безусловного рефлекса» как индивидуального физиологического мотива и «условного рефлекса» как социально - символического мотива. Такое требование инициируется изнутри системы, то есть той системы, которой является язык и по законам которой живет социум. С изменениями значений слов Эйзенштейн соотносит и переосмысление действий, а так же и символов, относящихся к этой сфере. Как бы, с одной стороны, он указывает на наличие инстанции связи «лингвистической внутренности» как переносного значения и «оптической видимости» как самого действия по переносу, а с другой -говорит о метафорическом принципе как о жизнеобеспечивающей функции человеческой деятельности.

Структурное значение имеет и выстраиваемая Эйзенштейном в работе «Органичность и образность» оппозиция образа и символа. При этом исследователь предельно заостряет конфликт между статической семантичностью лингвистического символа и динамической графичностью оптического образа.

В структурных категориях, наряду с лингвистической составляющей Эйзенштейн выделяет оптическую составляющую, отмечая, что статичная синхронность лингвистического знака дополняется динамичной диахроническая знака оптического. Тем самым Эйзенштейну удалось собрать в струюурное единство историю этой структуры, которая представляет собой символическое единство оптического образа и семантического знака, динамическую синхронию имени и лица. Эйзенштейн, включая оптичность, в данном случае кинематографическую,

придает структуре историческое измерение и социальность, поскольку, по его мнению, только со вступлением социального императива (восприятия социального заказа эпохи) - мы имеем «социально полезный и классовый объект».

В Заключении автором отмечается, что многие теоретические положения Эйзенштейна С.М. опережали свое время, став в наши дни объектом пристального внимания и изучения, обобщены результаты исследования; изложены основные выводы и намечены перспективы дальнейшего изучения проблемы.

По теме диссертации опубликовано 6 работ общим объемом—1,05 пл.:

1. Симонян C.B. «Принцип человека» в эстетике Эйзенштейна. // Вестник развития науки и образования // Научно-образовательный журнал. - N° 2-М.: Наука. - 2007.- 0,12 п.л.

2. Симонян C.B. Эстетические проблемы теории искусства. // Гуманитарий // Сборник научных статей аспирантов и молодых ученых факультета «Институт гуманитарных технологий» РГУТиС. - Вып. 1. - М., 2006. - 0,2 п.л.

3. Симонян C.B. С.М. Эйзенштейн. Искусство и художественный образ. // Вестник развития науки и образования. // Научно-образовательный журнал. -№2. - М.: Наука. - 2007. - 0,12 п.л.

4. Симонян C.B. Киносемангика или монтажная схема «впечатлений». // Успехи современного естествознания. // Материалы международной научной конференции «Перспективы развития вузовской науки» (Даргомыс-Сочи, 20-3 сентября 2007). -№10.-М., 2007. - 0,25 пл.

5. Симонян СВ. Искусство и действительность. // Научная жизнь. -№3. -М.: Наука. -2007. -0,35 п.л.

6 Симонян C.B. «Искусство и изображение» (творческое наследие С.М. Эйзенштейна). // Гуманизация образования. - №2. - 2009. - 0,75 пл.

СИМОНЯН СУСАННА ВАЧАГАНОВНА

СЕРГЕЙ МИХАЙЛОВИЧ ЭЙЗЕНШТЕЙН О ПРИРОДЕ ИСКУССТВА

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Лицензия ИД № 04205 от 06.03.2001 г.

Сдано в производство 27.05.2009 Тираж 100 экз. Объем 1,75 пл. Формат 60x84/16 Изд. № 82 Заказ 82

Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Российский государственный университет туризма и сервиса» (ФГОУ ВПО «РГУТиС») 141221, Московская обл., Пушкинский р-он, пос. Черкизово, ул. Главная, 99

©ФГОУ ВПО «РГУТиС», 2009

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Симонян, Сусанна Вачагановна

Введение.

Глава I. Эстетические проблемы теории искусства.

§1. Искусство и действительность.

§2. «Принцип человека» в эстетике Эйзенштейна.

§3. Искусство и изображение.

§4. Искусство и художественный образ.

Глава II. Проблемы художественного творчества и художественного восприятия.

§1. Биологическое и социальное восприятие.

§2. Синэстетика и физиологическое восприятие.

§3. «Чувственное мышление».

§4. Сознательное и бессознательное. Эстетический эмоциональный взрыв.

Глава III. Современная теория экранного текста и эстетика

Эйзенштейна

§1. Кино и язык.

§2. Киносемантика или монтажная схема «впечатлений».

§3. Структура киновысказывания.

Введение диссертации2009 год, автореферат по философии, Симонян, Сусанна Вачагановна

Актуальность темы.

Выдающийся режиссер, классик кинематографа, С.М. Эйзенштейн принадлежит к числу тех немногих художников, которые одновременно были выдающимися учеными. По разносторонности научных интересов его нередко сравнивают с ренессансной личностью, отмечая многогранность эрудиции, неукротимую жизнерадостность, плодотворную жажду знаний, вбираемых из различных областей художественной и научно-теоретической деятельности. Говоря о себе самом, С.М. Эйзенштейн отмечал «двуединость» своей деятельности в искусстве, соединявшей «творческую работу и аналитическую: то комментируя произведение анализом, то проверяя на нем результаты тех или иных теоретических предположений»1.

С.М. Эйзенштейн имел широчайшие интересы в сфере философско-эстетических воззрений, обращаясь для проверки своих теорий к трудам античных мыслителей (от Аристотеля до Сенеки), восточных мудрецов (от Конфуция до Хайяма), гигантов Возрождения (Леонардо да Винчи, Макиавелли), деятелей русской и римско-католической церкви (Игнатий Лойола и протопоп Аввакум), представителей английской (Бэкон, Карлейль) и французской философских школ (Монтень, Дидро, Сен-Симон). Наряду с ними, Эйзенштейна интересовали эстетические взгляды ученых (Дарвин, Гельмгольц, Эйнштейн), писателей (Лафатер, Рембо, Бальзак, братья Гонкуры, Шекспир, Дж. Стейнбек, Пушкин, Гоголь, Лев Толстой, Андрей Белый и др.), и, конечно, деятелей культуры и искусствоведов (Винкельман, Вельфлин, Стасов, Грабарь и др.). Особое пристрастие питал С.М. Эйзенштейн к трудам писавших о своем творчестве художников (Делакруа, Хокусаи, Пискатор), композиторов (Вагнер), режиссеров (Станиславский) и др. Библиотека С.М.

1 Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-ти тт. М., 1964-1971. Т.З. С. 288.

Эйзенштейна в его доме-музее насчитывает более 4000 томов на русском и четырех иностранных языках с пометками на полях и вставленными рукописными примечаниями и вложениями, сделанными рукой режиссера. По образному выражению Р.Юренева, Эйзенштейн как теоретик «напоминает огромный прожектор, собирающий свет из многих источников и мощно направляющий его на предмет исследования»1.

Несмотря на удивительную широту эстетических интересов Эйзенштейна, охватывающих сферу общетеоретических вопросов различных видов художественного творчества, в работах, посвященных исследованию его философско-эстетических взглядов рассматривают, как правило, лишь один из аспектов - киноэстетику. Эстетические воззрения Эйзенштейна на общие проблемы художественной деятельности и закономерности развития искусства, соотносимые с законами человеческого мышления и поведения, до сих пор не были предметом специального исследования.

В многочисленных работах, посвященных Эйзенштейну, общие проблемы его эстетики были, в лучшем случае, лишь обозначены и поставлены, но не • освещены. Между тем, Эйзенштейн был не только выдающимся теоретиком киноискусства, авторитет которого общепризнан в мире, но и замечательным эстетиком XX в., провидчески заглянувшим в XXI столетие. Учитывая значение этого выдающегося деятеля для истории отечественной культуры, обращение к общеэстетическим проблемам в творческом наследии Эйзенштейна является на сегодняшний день важной и актуальной задачей.

Степень изученности темы

Признанный классик нового реалистического киноискусства, С.М. Эйзенштейн приобрел необычайно высокий авторитет в области теории и эстетики кино. Это определило широкое внимание исследователей к его

1 Юренев Р. Историк, критик, публицист // Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 5. С. 7. творчеству, прежде всего в области кинематографии. По выражению К. Макаренкова, само «направление научного вектора отечественного киноведения определяется знаком творческого наследия С.М.Эйзенштейна.

Обширнейшую библиографию имеют знаменитые фильмы С.М. Эйзенштейна «Стачка» (1925), «Броненосец Потемкин» (1925), «Октябрь» (1927, совместно с Г.В. Александровым), «Александр Невский» (1938), «Иван Грозный» (1-я серия 1945, 2-я серия выпущена на экран в 1958, 3-я не закончена), а также теоретическое наследие режиссера, связанное с анализом снятых им фильмов и проблемами кинодраматургии. Эта сторона исследования творчества С.М. Эйзенштейна имеет многолетнюю традицию, не теряет своей актуальности и в наши дни.

Важным стимулом для изучения огромного теоретического наследия С.М. Эйзенштейна стала публикация его литературно-публицистических трудов, в первую очередь подготовка 6-ти томного издания его «Избранных произведений» (М., 1964-1971). Вступительные статьи, написанные к этому изданию, освещали различные аспекты теоретических изысканий великого режиссера, в том числе киноэстетику Эйзенштейна (С. Фрейлих, И. Вайсфельф), попутно затрагивая некоторые вопросы его общеэстетических взглядов. Однако общие вопросы эстетики Эйзенштейна всегда отступали на задний план перед конкретными' задачами практики кино.

Особенности теоретического наследия С.М. Эйзенштейна, заключавшиеся в том, что исследователь никогда не ограничивался только постановкой проблем и вопросов, уделяя большое внимание выработке конкретных методов их решения, определили незатухающий интерес к личности и творчеству этого великого мастера. Он проявился в публикации сборника «Эйзенштейн в воспоминаниях современников» (М.,

1974), а также в издании 2-х томных мемуаров Эйзенштейна (М., 1997) и его основополагающего труда «Метод» (М., 2002. Т.1-2).

С начала 1980-х гг. появляются многочисленные специальные работы, посвященные различным аспектам творчества С.М. Эйзенштейна, в том числе вопросам психологической основы искусства и его воздействия на зрителя (Е. Басин, Н. Клейман), цветовой (JI. Козлов) и световой (Б. Голеев) эстетики Эйзенштейна, методике его педагогической деятельности.

В последние годы наметился интерес к изучению театральных аспектов творчества С.М. Эйзенштейна, чему способствовало проведение выставки, посвященной театральным страницам творческой биографии мастера (июнь 2003), а также интерес к его графике (Франсуа Альбер).

Вместе с тем, несмотря на обширную библиографию, посвященную изучению художественного и литературно-публицистического наследия С.М. Эйзенштейна, общефилософские аспекты творческой деятельности мастера, как и теоретические проблемы художественного творчества и художественного восприятия, занимающие центральное место в эстетике С.М. Эйзенштейна, до сих пор не были предметом специального рассмотрения.

Объект исследования: Творческое наследие С. Эйзенштейна, его философско-эстетические аспекты, в том числе неопубликованные источники.

Предмет исследования: Эстетические взгляды С. Эйзенштейна на природу искусства и общие вопросы искусства. Теоретические проблемы художественного творчества и художественного восприятия, занимающие центральное место в эстетике режиссера.

Цели и задачи исследования

Целью настоящей работы является рассмотрение различных проблем, обозначенных и интерпретированных в творчестве Эйзенштейна. Среди них: художественное творчество и художественное восприятие, психология искусства, соотношение сознательного и бессознательного в искусстве, процесс рождения художественного образа и др.

Для реализации поставленной цели в ходе проводимого исследования рассматриваются различные проблемы, обозначенные и интерпретированные в творчестве Эйзенштейна. Среди них: художественное творчество и художественное восприятие, психология искусства, соотношение сознательного и бессознательного в искусстве, процесс рождения образа и др.

В процессе рассмотрения обозначенных проблем в исследовании решаются следующие задачи: выявление неопубликованных источников - литературно-публицистических работ Эйзенштейна, посвященных затрагиваемым вопросам систематизация литературно-публицистических статей, исследований, писем Эйзенштейна для выявления различных аспектов его эстетических взглядов установление особенностей эстетического мировоззрения Эйзенштейна в различные периоды его творческой деятельности.

Методологической основой является следование принципам объективности, историзма и системности исследования. Работа построена на принципах интеграционного рассмотрения вербальных и невербальных источников с позиций современных гуманитарных наук.

Методологическую специфику исследования составляет анализ художественных, литературно-публицистических, теоретико-научных форм культуры, в целях чего используются конкретно-исторические методы, базирующиеся на описании, сравнении, анализе и обобщении материалов источников.

Важным методологическим принципом является учет различных эстетических традиций в качестве основополагающих факторов при оценке индивидуальных эстетических взглядов, а также использование методов искусствоведческого и культурологического анализа, которые восполняют пустоты между узкоспециализированными отраслями знания.

Философско-историческая реконструкция эстетических воззрений Эйзенштейна проводится на основе имманентного анализа его взглядов в исторической перспективе.

Хронологические рамки исследования - 1920-е - 1940-е гг. обусловлены годами творческой активности выдающегося советского режиссера и эстетика. Нижние границы совпадают с началом режиссерской деятельности Эйзенштейна, выходом в свет первого самостоятельного спектакля «Мудрец» (по комедии А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» 1923) и публикацией в журнале «ЛЕФ» программной статьи «Монтаж аттракционов» (1923), в которой обосновывается искусство направленного социального воздействия. Верхние границы охватывают последние теоретические работы мастера, ставшие завершающими на его жизненном пути (1948).

Научная новизна исследования В работе впервые выявлены общефилософские и эстетические воззрения С.М. Эйзенштейна -крупнейшего советского кинорежиссера, теоретика и эстетика XX в. Для определения специфики его эстетических взглядов и оценок предлагается новый аспект исследования, при котором на основе анализа созданных им художественных и литературно-публицистических произведений, в том числе неопубликованных, выявляются эстетические взгляды Эйзенштейна. Это позволяет не только проследить особенности его философско-эстетических воззрений, но и уточнить современные представления о направлениях развития отечественной эстетики 1920-х - 1940-х гг., поставить вопрос о месте Эйзенштейна в истории отечественной и зарубежной философско-эстетической мысли.

Научно-практическая значимость исследования обусловлена происходящим в наши дни процессом обращения к отечественному философскому наследию, пересмотром многих культурных парадигм и формирования новых подходов, требующих теоретического осмысления и знания исторической логики развития.

Многие эстетические воззрения Эйзенштейна до сих пор не потеряли свой актуальности, являясь широко востребованными современными театральными и кинорежиссерами. Проведенное в диссертации обобщение эстетических взглядов Эйзенштейна, затрагивающих широкую область художественного творчества, выходящего за рамки киноискусства, может иметь практическое применение в кругу творческих деятелей, работающих в разных сферах искусства.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Сергей Михайлович Эйзенштейн о природе искусства"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Сергей Эйзенштейн об искусстве будущего

В бумагах Эйзенштейна сохранился отрывок, предназначавшихся для сборника творческих статей и замененной в последствии статьей «Всегда вперед: В этом отрывке, справедливо заметил Р. Юренев, теоретик сформулировал свое исследовательское кредо: «Создание теории. не только как великого подспорья, но и как средства, перспективность охвата тех возможностей, куда сложно расти. искусство цветущее на почве, где вообще нет пределов развития, — потенциальных возможностей качества предельных степеней для совершенствования».1

Многие теоретические положения Эйзенштейна опережали время. «Заявка» о звуковом кино, написанная Эйзенштейном, Александровым и Пудовкиным в 1928 г. опередила на три года выход нашей первой полнометражной «говорящей» картины «Путевка в жизнь»: «Монтаж аттракционов», «Внутренний монолог», «Вертикальный монтаж», цветовое кино, проблема «вариоэкрана» — все это были эстетические проблемы не только современного для Эйзенштейна киноискусства, но и искусства вообще будущих десятилетий.

В Первой главе диссертации была приведена мысль Эйзенштейна о том, что в структурах искусства отражаются социальные сдвиги, отражающие взаимоотношения между обществом, коллективом и индивидом, личностью, публикой. «В искусстве будущего, - полагает Эйзенштейн, - по-видимому, получат дальнейшее развитие две тенденции, идущие из далекого прошлого». Первую тенденцию исследователь выявляет, анализируя проблему «взаимосвязи и взаимодействия зрелища и зрителя» преимущественно сквозь «перипетии» исторического развития театра. В ходе исследования он обнаруживает три фазы взаимоотношений: «От стадии первичного неразделенного существования зрелища, не знающего еще деления на зрителя и лицедея, — к раздвоению его на участника и созерцателя. И от этой фазы к новому воссоединению действия и аудитории в некоторое органическое целое, в котором зрелище пронизывало бы зрительскую массу и вместе с тем вовлекало бы ее в себя»2.

1 Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 5. С. 8.

2 Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 3. С. 445.

По мнению С. Эйзенштейна, в новом искусстве найдет свое окончательное воплощение тенденция «слияния зрителя с лицедеем», тенденция «идентификации зрителя с героем». Развитие техники не отменяет эту тенденцию, но дает новые средства для ее более полного осуществления. Примером может служить стереокино, в котором получили «наиболее совершенное выражение те же самые устремления»1.

Указанную тенденцию Эйзенштейн прослеживает и в истории развития других видов искусства и форм художественной культуры (литература, балет, праздники и т.п.).

Вторую тенденцию в искусстве XX века Эйзенштейн видит в условном театре Мейерхольда, а в других видах искусства — в кубизме и других течениях художественного авангарда. Задача такого искусства состоит не только в «воссоединении» актера, зрелища, художественной реальности и зрителя (слушателя), а, наоборот, в их разъединении. Например, условный театр — это такой театр, где зритель «ни одной минуты не забывает, что перед ним актер, который играет, а актер — что перед ним зрительный зал, под ногами сцена, а по бокам декорации. Как в картине: глядя на нее, ни на минуту не забываешь, что это краски, полотно, кисть, а вместе с тем получаешь высшее и просветленное чувство жизни».2 Условное искусство «разъединяет» зрителя и зрелище для того, чтобы воссоедить зрителя (слушателя) и автора, творца, приобщиться к акту творчества, к «акту нахождения» художественного открытия. Отсюда повышенное внимание к форме, пластическому воплощению. Прослеживая стадии развития условного искусства на примере театра, Эйзенштейн выделяет стадию «стилизационного ухода в прошлое» и стадию конструктивную, связанную с «машинной

1 Там же. С. 437.

2 Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. С. 141-142. реальностью», расчетом, точностью, высчитанностью, вычерченностью, и способствует этому участие представителей «технической интеллигенции».1

По мнению исследователя-режиссера, обе тенденции в развитии художественной культуры — «живучи», поскольку отражают элементы «наших наиболее глубоким устремлений», отвечают «глубоко заложенным внутренним органическим тенденциям и потребностям как зрителя, так и творца». Эти потребности уходят своими корнями не только и не столько в область «биологии и психологии», сколько в «область социальной практики».2

Диалектика этих двух тенденций состоит в том, что они не отменяют друг друга, хотя и противостоят друг другу. «В своей эстетике обе системы держат по клоку истины».3 Есть основания думать, что в художественной культуре XXI века это отталкивающее взаимодействие двух тенденций получит новое развитие, то во многом этому будет способствовать развитие техники. Эйзенштейн ставит вопрос: разве мозг «посредством электронных счетных машин» не потребует искусств совершенно новых, невиданных форм и измерений», разве не наступит «взрыв и полный пересмотр содружества традиционных искусств в столкновении с новыми идеологами нового времени, новыми возможностями новых людей.». Ответ однозначный, ибо вопрос носит риторический характер. Новое время, новые люди. Новые возможности «потребуют искусств совершенно новых, невиданных форм и измерений». Будут ли на этом пути созидания разрушения? Разумеется. Например, полагает Эйзенштейн, новая динамическая скульптура выбросит «за пределы измерений и особенностей» — скульптуру прежнюю и неподвижную «Прогрессист» Эйзенштейн призывает «не

1 Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 4. С. 434-436.

2 Там же. С. 435-436, 482.

3 Там же. С. 437. бояться наступления этой новой эры в искусстве», «новой эстетики». Прокладывать для них пути великая и священная задача тех, «кто дерзает именовать себя художником». Не верить в победу новых возможностей завтрашнего дня могут лишь те, кто «перед лицом надвигающегося неминуемо рокового для них будущего судорожно держаться за все отсталое, консервативное, реакционное».1

За это уверенностью великого художника и мыслителя стоит осмысление опыта векового развития художественной культуры, ознаменованное вечным «законом»: всякое приобретение одновременно означает и утрату чего-либо.

1 Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 3. С. 483-484.

Список научной литературыСимонян, Сусанна Вачагановна, диссертация по теме "Эстетика"

1. Аксенов И.А. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника. М., 1991.

2. Александров Г. Выступление на пресс-конференции, посвященной 50-летию выхода фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин». — Стенограмма.

3. Анисимов А.Ф. Исторические особенности первобытного мышления. Л., 1971.

4. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. — М., 1974.

5. Аронсон О. Эйзенштейн Сергей Михайлович // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В. Бычкова. М., 2003. С. 507-509.

6. Асафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. М. - Л. 1966.

7. Басин Е.Я. См. Эйзенштейн о психологических механизмах воздействия искусства // Художники социалистической культуры. -М., 1981.

8. Басин Е.Я. Психология искусства С.М. Эйзенштейна / Вступ. Ст. к сб. С.М. Эйзенштейн. Психологические вопросы искусства и «Смысл», 20002.

9. Басин Е.Я. С.М. Эйзенштейн об энергетическом (динамическом) аспекте искусства // Полигнозис, 2004, № 4.

10. Басин Е.Я. • Семиотика об изобразительности и выразительности в искусстве // Искусство, 1965, № 2.

11. Басин Е.Я. О природе изображения // Вопросы философии, 1968, №4.

12. Бассин Ф.В. Проблема бессознательного. М., 1968.

13. Бассин Ф.В., Прангишвили А.С., Шерозия А.Е. О проявлении активности бессознательного в художественном творчестве // Вопросы философии. 1978, № 2.

14. Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования. -Тбилиси, 1978. Т. 2.

15. Баллаш Бела. Искусство кино. М., 1945.

16. Белый В. Мастерство Гоголя: Исследование. М.; JL: ГИХЛ, 1934.-XVI.

17. Бехтерев В.М. Личность художника в рефлексологическом изучении. // Арена, 1923, с. 23-44.

18. Бехтерев В.М. О творчестве с рефлексологической точке зрения. — В кн.: Грузенберг С.О. Гений и творчество. Л., 1924. С. 228-233.

19. Вагнер Р. Кулешов — Вертов Эйзенштейн. - М., 1925.

20. Вайсфельд И.В. Художник исследует законы искусства // Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-ти тома. М., 1964. Т. 2.

21. Вайсфельд И.В. Теоретическое наследие Эйзенштейна и вопросы изучения киновосприятия. // Художественное восприятие. -Л.,1971. С. 226-232.

22. Вейцман Е. Очерки философии кино. М., 1978.

23. Волынский М. С.М. Эйзенштейн о монтаже. // Вопросы истории и теории эстетики. 1970. Вып. 4-5. С. 239-254.

24. Вундт В. Фантазия как основа искусства. — Спб.; М.: Изд-во М.О. Вольф, 1914.

25. Выготский Л.С. Современная психология и искусство // Советское искусство, 1927, № 8. С. 5-8.

26. Выготский JI.C. К вопросу о психологии творчества актера. — В кн.: Якобсон П.М. Психология сценических чувств актера. М., 1936. С. 197-211.

27. Выготский Л.С. Психология искусства. — М., 1968.

28. Выготский Л.С., Лурия А.Р. Этюды по истории поведения: Обезьяна, Примитив. Ребенок. — М.; Л,: Гос. изд-во, 1930.

29. Галеев Б. Светомузыка: становление и сущность нового искусства. Казань, 1976.

30. Гете И.В. Коллекционер и его бизнес // Гете И.В. Об искусстве. М., 1975.

31. Гинзбург С. Очерки теории кино. М., 1974.

32. Голицын Г.А. Информация и творчество: на пути к интегральной культуре. М, 1997.

33. Дарвин Ч. Избранные письма. Т. VI1. 1950.

34. Дмитриева Н.А. Слово и изображение. М., 1962.

35. Ждан В. Кино и условность. М., 1971.

36. Ждан В. Введение в эстетику фильма. М., 1972.

37. Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры. М., 1975. Т.1.

38. Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. — М., 1976.

39. Иванов В.В. Эстетическая концепция звукозрительного контрапункта у Эйзенштейна. — В сб.: Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1978. С. 168-182.

40. Иванов В.В. Из истории советской эстетической мысли, 1917 — 1992: Сб. материалов. М., 1980.

41. Иванов В.В. Функции и категории языка кино // Труды по знаковым системам, VII. -Тарту, 1975.

42. Искусство. Психология. М., 2003.

43. Искусство и энергия: философско-эстетический аспект. — М., 2005.

44. Ковалев Ф.В. Золотое сечение в живописи. Киев. 1989.

45. Козинцев Г. Сергей Эйзенштейн // Эйзенштейн в воспоминание современников. М., 1974.

46. Козлов Л. Изображение и образ: Очерка по исторической поэтике советского кино. — М.: Искусство, 1980.

47. Козлов Л. К Истории одной идеи // Искусство кино, 1968, № 1. С.70-87.

48. Козлов Л. Человеческий образ в искусстве Эйзенштейна. — В кн.: Вопросы киноискусства. М.: 1971. Вып. 13. С. 41-83.

49. Коновалова Л.С. Проблема целостности произведения искусства в творческом наследии С.М. Эйзенштейна; Автореф. дис. канд. философ, наук. — М.: МГУ, 1976.

50. Крутоус В. О художественном детерминизме: (Эстетический анализ понятия «мотивировка» и принципа мотивированности в искусстве). М., 1981.

51. Лапшин И.И. Художественное творчество. — Пг.: Мысль 1923.

52. Леви-Брюль Л. Первобытное мышление. — М.: Атеист, 1930. XXXI.

53. Леонтьев А.Н. Деятельность и личность. // Вопросы философии, 1974, № 4. С. 87-97.

54. Липков А.И. Проблемы художественного воздействия: принцип аттракциона. М., 1990.

55. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. -М., 1976.56. • Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.

56. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972.

57. Лук А.Н. Психология творчества. — М., 1978.

58. Лук А.Н. Юмор, остроумие и творчество. — М., 1977.

59. Лурия А.Р. Маленькая книжка о большой памяти: Ум мнемомиста.— М., 1968.

60. Макаров О.А. Искусство в современной идеологической борьбе. — М., 1975.

61. Марков М.Е. Воздействие искусства как психофизическая проблема//Проблемы этики и эстетики, 1975, Вып. 2.

62. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968. - Т. 1-2.

63. Мельвиль Л.Г. Кино и «эстетика разрушения» // Монтаж, М., 1988.

64. Монтегю Айвор. В Голливуде // Эйзенштейн в воспоминаниях современников.

65. Монтаж. Литература, искусство, театр, кино. М., 1988.

66. Никитин А.Л. Московский дебют Сергея Эйзенштейна (19201921 г.) М., 1996.

67. Панферов В.Н. К вопросу о восприятии человеческих лиц // Человек и общество. Л., 1967. Вып. 2.

68. Панферов В.Н. Восприятие и интерпретация внешности людей // Вопросы психологии, 1974, № 20.

69. Поршнев Б.Ф. Социальная психология и история. — М., 1979.

70. Проявление бессознательного психического в структуре художественного восприятия и творчества. — В кн.: Бессознательное: Природа, функции, методы исследования. — Тбилиси, 1978. —Т. 2.

71. Психология процессов художественного творчества / Отв. ред. Б.С. Мейлах и Н.А. Хренов. — Л.: Наука, 1980.

72. Разлогов К.Э. Монтажный и антимонтажный принципы в искусстве экрана // Монтаж. М., 1988.

73. Розанов Э.К. И.-С. Бах и его род М., 1911.

74. Рошаль Г. Через всю жизнь // Эйзенштейн в воспоминаниях современников.

75. Салганик Р.И. Рекомбинации как творческий прием в искусстве, науке и природе // Монтаж, 1988.

76. Салунский Д. Канон Тарковского // Киноведческие записки, 2002, №56.

77. Селезнева Т.Ф. Киномысль 1920-х годов. — JL: Искусство, 1972.

78. Содружество наук и тайны творчества / Под ред. Б.С. Мейлаха. — М., 1968.

79. Станиславский К.С. Собр. соч. в 8-ми томах. М., 1954-1961. -Т. 1,6.

80. Судьба искусства и культуры в западноевропейской мысли XX в.: Сборник переводов. Вып. 1. — М.: ИНИОН АН СССР, 1979. — 275 с. для служебного пользования

81. Тарковский А. Запечатленное время // Икусство кино, №12, 2001.

82. Творческий процесс и художественное восприятие / Ред. кол. Д.Д. Благой, Б.С. Мейлах и др. — Л.: Наука, 1973.

83. Терешкович В.М. Эйзенштейн и Станиславский: К постановке проблемы. // Искусство кино, 1973, № 12, с.96 — 105.

84. Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. — Л.: Academla, 1924.

85. Узнадзе Д.Л. Психологически исследования. — М., 1966.

86. Филипьев Ю. Сигналы эстетической информации. — М., 1971.

87. Фрейлих С. Эстетика Эйзенштейна / Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 3.

88. Фрезер Д. Золотая ветвь. — М.: 1923. — Т.1-4.

89. Хренов Н.А. От законов творчества к законам восприятия: Автореф. дис. канд. искусствоведения, — М.: ВГИК, 1973.

90. Хренов Н.А. Социально-психологические проблемы взаимодействия искусства и публики. — М., 1981.

91. Художественное восприятие / Под. ред. Б.С. Мейлоха. — JL, 1971.

92. Художественное и научное творчество / Под. ред. Б.С. Мейлаха. —Л., 1972.

93. Художники социалистической культуры: Эстетически концепции / Отв. ред. Бойко М.Н., Зись А.Я. — М., 1981.

94. Цывьян. Ю.Г. движение «на» и движение «мимо» в раннем кино // Тыняновский сборник. Вып. 3. Рига, 1988.

95. Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория: Учение о гармонии в истории эстетической мысли. — М., 1973.

96. Шкловский В. Эйзенштейн // Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 1.

97. Шудря Е.П. Художественное предвосхищение будущего. — Киев, 1978.

98. Эйзенштейн в воспоминаниях современников. — М., 1974.

99. Эйзенштейн об эстетике цвета: 19-21.1.1948 г / Публикация и предисловие Л. Козлова. — В сб.: Кино и время. — М.: 1980. Вып. 3. С. 227-249.

100. Эйзенштейн С.М. Гранит кинонауки. // Советское кино, 1933, № 5-6. С. 53-67; № 7. С. 66-74; № 9. С. 61-73.

101. Эйзенштейн С.М. Избранные статьи. М., 1959.

102. Эйзенштейн С.М. Письмо Вильгельму Райху. // Социологические исследования. 1977, № 1. С. 179-186.

103. Эйзенштейн С.М. «Луч» и «Самогонка» (Опыт определения идеологической несостоятельности в области техники и формы) // Киноведческие записки, № 37/38, № 43. 1997-1998.

104. Эйзенштейн С.М. Психология искусства: Неопубликованные конспекты статьи и курса лекций. (Подготовка текста, вступительная заметка и примечания Н.И. Клеймана. — В сб.: Психология процессов художественного творчества. — Л., 1980. С. 173-203.

105. Эйзенштейн С.М. Сценарные разработки. Из дневников. Неоконченные теоретические статьи. — В сб.: Вопросы кинодраматургии. — М., 1962. Вып. 4. С. 343-392.

106. Эйзенштейн С.М. «Ферганский канал»: Режиссерский сценарий и комментарии. // Вопросы кинодраматургии, 1959. Вып. З.С. 291-353.

107. Эйзенштейн С.М. «Э!» // Искусство кино. №2, 2001.

108. Эйзенштейн С.М. Мемуары. К 100-летию со дня рождения. -М., 1997.

109. Эйзенштейн С.М. Монтаж. М., 2000.

110. Эйзенштейн С.М. ЦГАЛИ, ф. 1923, on. 1. ед. хр. 751, машиноп. экз («Монтаж киноаттракционов»).

111. Эйзенштейн С.М. ЦГАЛИ, ф. 1923, on. 1, ед. хр. 980 (статьи «ИА-28»).

112. Эйзенштейн С.М. ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 250, машиноп. экз (фрагмент «за пределами интереса».).

113. Эйзенштейн С.М. ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 250, машиноп. экз. (фрагмент «Итак, мы убедились.» 10.02.43 г.).

114. Эйзенштейн С.М. ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 252, машиноп. экз. (фрагмент «Зараза» моих теоретических положений.»).

115. Эйзенштейн С.М. ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 252, машиноп. экз (фрагмент «Метод», 9.01.1944 г. Алма-Ата).

116. Эйзенштейн С.М. ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 253, машиноп. экз. (фрагмент «Можно привести еще два примера.»).

117. Эйзенштейн С.М. ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 253, машиноп. экз. (фрагмент «Перейдем теперь от элементов ситуационных к элементам сюжетным»).

118. Эйзенштейн С.М. ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 254, машиноп. экз. (фрагмент «История некоего Ромео.»).

119. Эйзенштейн С.М. ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 255, машиноп. экз. (фрагмент «Гоголь — Золя»).

120. Эйзенштейн С.М. ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 255, машиноп. экз. (фрагмент «Загадки» — 06.02.0944 г.).

121. Эйзенштейн С.М. ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 756, машиноп. экз. («По личному вопросу»).

122. Эйзенштейн С.М. ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 971, (О системе К.С. Станиславского).

123. Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-ти томах. М., 1964-1971 г.:

124. Монтаж аттракционов (1923)1. Перспективы (1929)

125. Четвертое измерение в кино (1929)

126. Принципы нового русского фильма. Доклад С.М. Эйзенштейна в Сорбонском университете (1930)

127. Выступление С.М. Эйзенштейна на обеде, данном в его честь Академии кинонауки и искусства в Голливуде (1930)

128. Динамический квадрат (1932)

129. Режиссура. Искусство мизансцены (1933—1934)

130. С.М. Эйзенштейн — В. Райху (1934)

131. Выступление на Всесоюзном творческом совещании работников кинематографии (1935)

132. Программы преподавания теории и практики режиссуры (1936)1. Монтаж (1937)1. Монтаж (1938)1. Александр Невский (1939)1. О строении вещей (1939)

133. Еще раз о строении вещей (1940)

134. Вертикальный монтаж (1940)1. Гордость (1940)1. Сергей Эйзенштейн (1944)

135. Как я стал режиссером (1945)

136. Неравнодушие природы (1945)1. Пафос (1946-1947)

137. Автобиографические заметки (1946)

138. Из неоконченного исследования о цвете (1946-1947)1. Цветовое кино(1948)1. Метод»)

139. Основная проблема» (Grundproblem)

140. Эльгельмейер П. К. Теория творчества. — Спб.: Образование. 1910.

141. Эренбург И. Материализация фантастики — М.; Л.: Кинопечать, 1927.

142. Эстетическое сознание: процесс его формирования / Редкол.: Зись А.Я., Киященко Н.И. и др. — М., 1981.

143. Эйдетика // Краткий психологический словарь. — М., 1985.

144. Юренев Р. Историк, критик, публицист // Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 5.

145. Юренев Р. Теория интеллектуального кино С.М. Эйзенштейна. // Вопросы киноискусства, 1976. Вып. 17. С. 185— 225.

146. Юткевич С. Контрапункт кинорежиссера. — М., 1960.

147. Юткевич С. В.Э. Мейрхольд и теория кинорежиссуры. // Искусство кино, 1975, № 8. С. 74-82.

148. Якобсон П.М. Психология сценических чувств актера: Этюд по психологии творчества. — М.: Гослитиздат. 1936.

149. Якобсон П.М. Психология художественного творчества. — М., 1971.

150. Яковлев Е.Г. Проблемы художественного творчества. — М., 1972.

151. Ярошевский М.Г. Логика развития науки и деятельность ученого. // Вопросы философии. 1969, № 3. С. 44-55.

152. Ярошевский М.Г. Психология в XX столетии: Теоретические проблемы развития психологической науки. — М., 1974.

153. Ястребова Н.А. Формирование эстетического идеала и искусство. — М., 1976.

154. James W. The principles of psychology / Intwo wolumes. — L., 1907-1910.

155. Jung C.G. Psyhologie und Dichtung. — In. Jung C.G. Wirklichke der Selle. Zurich, 1947, s. 99-120.

156. Jung C.G. Wirklichkeit der Seel. — Europaische Revue, Leipzig, 1932, №9, s. 547-568.

157. Jung C.G. Zur Psychologie des Kind-Archetypus. — In. Jung G.G., Kerenyl K. Einfuhrung in das Wesen der Mytholigie. 4 rev. Aufl. Zurich, 1951, s. 105-117.

158. Maler H. Psychologiedes emotinalen Denkes. — Tubingen: Mohr, 1908. — XXV, 826 s.

159. Montagu I. With Eisenstein in Hollywood. — New York: Intern. Publ.; Berlin: Seven seas books, 1974. — 356 p.

160. Ribot Th La logigue des sentiments — P. Alcan, 1920. X 200.