автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Диалогичность экрана С. М. Эйзенштейна

Полный текст автореферата диссертации по теме "Диалогичность экрана С. М. Эйзенштейна"

министерство культуры рф науч1ю-исследовательский институт

киноискусства РГБ ОД

~ л ДНК <" 1

На правах рукоииеи

крас1юярова ольга валентиновна диалогичность экрана с.м.эйзенштейна

Специальность 17.00.03 Кино, теле и другие экранные искусства

Автореферат

диссертации па соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 2000

Работа выполнена в Иркутском государственном университете Министерства общего и профессионального образования РФ

Научный руководитель - доктор искусствоведения Козлов Л.К.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения Листов B.C.

доктор философских наук Хренов Н.5.

Ведущая организация - Всероссийский Государственный институт

кинематографии им.С.А.Герасимова

Защита состоится 2000 г. в II часов

на заседании диссертационного совета Д 035.02.01 при Научно-исслодовательском институте киноискусства. Г,Ьсква, 103009, Дегтярный пер., 8.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке НИИ киноискусства.

Автореферат разослан "

с2о - С1&1и _ 2000 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета Ветрова Т.Н.

Ц з fa PJ? - 2йзена/гей« С. ^ о

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность проблемы

На фоне социальных взрывов и развития массовых коммуникаций проблема воздействия визуальных искусств на аудиторию приобретает все более обостренное звучание. В этом контексте закономерными являются значительно возросшие за последнее десятилетие интерес и внимание к кинематографу С.¡Д.Эйзенштейна. Теоретические исследования и произведения художника привлекают сформированной в них программой целенаправленного воздействия на зрителя."

Столкновение противоположного, обусловленное структурой фильмов С.М.Эйзенштейна, особенностями его поэтики, двуплано-вость содержания - всё это создает эффект динамичного восприятия. Диалогичность взаимоотношений экрана и зрителя обусловлена как своеобразием содержания эйзенштейновских кинопроизведений, так и суггестией, глубинных структур. Иначе говоря, речь идет о воздействии, в том числе на уровне подсознания.

Однозначное рассматривание творчества художника в срезе теш "кинематограф насилия и насилие кинематографа Эйзенштейна" придавало проблеме мнимо-политический аспект. Сегодня особенно важно подчеркнуть, что С.М.Эйзенштейн стремился изменить и расширить сам предмет эстетического переживания. В исследовании предпринимается попытка интерпретации контакта фильмов Эйзенштейна со зрителем - за счет диапазона эстетического переживания, которое происходит во взаимодействии внешнего и глубинного, реализующегося в зрительских открытиях.

Объекты и методы

"Броненосец "Потемкин" и "Иван Грозный" выбраны как объекты анализа. Известно, что и для самого С.М.Эйзенштейна "Бро-

неносец "Потемкин" был точкой отсчета в его теоретических изысканиях. "Броненосец "Потемкин" в полной мере фундаментален в проявлении природы "строения вещи". А "Иван Грозный" стал ключевым и итоговым произведением художника. Именно в "Грозном" воплотились те идеи, мечты и гипотезы, которые рождались и обосновывались в момент создания, а затем и осмысления "Потемкина" Данное исследование опирается только на эти даа фильма еще по одной принципиальной причине. "Иван Грозный" традиционно всегда трактовался как "двойственный" фильм. ПрИ этом двойственность нередко рассматривалась как изъян в художественном целом. С дру гой стороны, "Броненосец "Потемкин" - напротив прочитывался как чуть ли не самый однозначный продукт советской эпохи и кинематографа, 'хотя нес в себе обобщающие и глубинные, извечные нотив жизни и смерти, тему человека убиващаго и убиваемого, многозначно резонирующие в смысловом поле фильма. В той и другой картине определенная двуплановость содержания и двойственность воздействия (глубинного и внешнего) дают возможность рассмотреть особенности воздействия и восприятия творчества Зйзенштей

Мы обращаемся к анализу процесса воздействия, при котором двойственность, противоречивость, контрапункт, конфликт, одновременность существования противоположного, прочитываются не как изъян, а как сущностная особенность фильиов С.М.Эйзенштейна

Научная новизна

Проблема диалогичности экрана исследуется на основе методики с шлого С.М.Эйзенштейна, который моделирует ситуацию таким образом, чтобы зритель оказался перед выбором собственного отношения к событиям, происходящим на киноэкране, и осмысления их. Истоки диалогичности рассматриваются, с одной сторокы, в семан-

гике киноизображения, а с другой - в особенностях суггестии экранных образов. Диалогичность фильмов С.М.Эйзенштейна иссле-хуется в общекультурном контексте; их темы и мотивы актуализируют предельную ситуацию: "человек - насилие - смерть", и определенным образом резонируют в восприятии фильмов современным жителем.

Структура и объем работы

Диссертация состоит из введения, семи разделов, заключе-¡ия и фильмографии, изложена на 160 страницах. Содержит 22 ил-[юстрации. Список использованной литературы включает 110 наиме-юваний.

ДВУПЛАНОВОСТЬ СОДЕРЖАНИЯ ЭКРАНА С.М.ЭЙЗЕНШТЕЙНА

В амплификации целого -развертывании целого зо множественной детализации, где через деталь выявляется это целое - открывается поле для столкновений, где смысловой текст находится в напряжении и динамика.

С.¡Л.Эйзенштейну нужна на просто "любая" деталь. Она должны ыть деталью, элементом, обладающим свойством через свой " pars" аксимально полно вызывать ощущение "toto " (Эйзенштейн. 1964971. Т.2. с.433). Подробность эйзенштейновского экрана стремит-я стать детально-целым, а деталь-целое (знаменитые кадры пенсне львов) - вообще выйти из контекста детали и стать самостояте-ьным текстом. Данная возможная перспектива есть следствие неко-орой избыточности самого изображения, где детализация как бы яготится ограничительными рамками. Именно от функциональности вопреки назначению) хочет избавиться изображение и создать

самодостаточное, самоценное пространство. В "Броненосце "Нотем кине" деталь обнаруживает тенденцию к трансформации в целое, и в конечном итоге ее полную реализацию мы наблюдаем в двух случаях (пенсне и львы). В последнем фильме С.М.Эйзенштейна "Иван Грозный" таких примеров много. В большинстве своем деталь целое действует по принципу "pars pre toto" не потому, что замещает и цельно выражает контекст сцены, а потому, что выходит на весь смысловой объем фильма и более того, имеет тенденцию маркировать смысловое поле фильма в целом (так, например, функционирует деталь-целое - маска на полу в сцене пира).

Исследуя роль детали-целого в "Иване Грозном", мы приходим к выводу, что поиск "первичного" смысла в детали-целом словно теряет актуальность. Важны полюсные "точки" или параллельные траектории смысла. Своего рода "рассыпанность" смысла в рассматриваемой детали-целом открывает зрителю новое простран ство. Эта "рассыпанность" обусловливает процессуальность, стадиальность, о которых писал С.М.Эйзенштейна. Одновременность построения в целом и частях открывает двуплановость эйзенштей-новского экрана, наличие его внешней и.глубинной перспективы.

МОНТАЖНОЕ СГУЩЕНИЕ СМЫСЛОВОГО ПОЛЯ

Монтажное сгущение веде к разрушению однозначности, открывает семантическую глу Йинность изображения.

Большой пласт кинотеории доказывал ведущую роль повество-вательности в кино, которое "есть речь, независимо от специфического воздействия монтажа". Настойчиво разоблачался главный "грех" монтажа - манипуляция естественным смыслом. Этот пласт теории, как известно, не отказывался собственно от монтажа и

его повествовательной функции, но выступал против "жульниче-тва" монтажа, выделяющего смысл.

Казалось бы, 1очни над "± " давно поставлены, тем не менее взглянем внимательнее на главное положение - монтаж противостоит многозначности, потому что смысл не заключен в кадре, смысл повествования производится исключительно из их сопоставления, то есть возникает в сознании зрителя как результат монтажной проекции (например, расстрел + бойня = жестокость; кипящий котел + матросы = закипающий гнев и т.д.).

Обратимся к монтажному куску, в котором нет столкновения кадров, хотя он также является характерным для эйзенштейновско-го экрана. После титра "Палатка на новом молу в Одессе - последняя пристань Вакулинчука" (монтажный кусок, заканчивающий часть "Драма на Тендра " и предваряющий часть %1ертвый взывает") последовательно развертывается/восемь изображений - I, 6, 7, 8 -это вид на море из палатки (кроме седьмого), 2, 3, 4, 5 кадры -сначала экспозиция - средний план матроса с дощечкой на груди и свечкой в руках, далее укрупнения - свеча, лицо матроса, ботинки. Внутрикадровый материал этого монтажного ряда изображений представляет собой, условно, фигуру и фон. Причем фигура яерввого матроса появляется во втором кадре, где зрительным центром является надпись "Из-за ложки борща". Она призвана :ровоцировать определенную реакцию - реакцию возмущения, гнева. 2ервое изображение изначально дает странную, неестественную зрительскую точку зрения - это взгляд из нутра палатки, где сходится тело мертвого. Точка съемки находится явно чуть выше югибшего, таким образом, зритель как бы находится в позиции юзерцательного "над". Темнеющие по боковым обрезам кадра стенки

палатки образуют нечто вроде окна, которое отделяет два пространства - потустороннее и посюстороннее. Однако, точка "взгляда" совершает инверсию: позиция созерцательного "над" и распахнутое, "окно" открывают не просто пейзажную картину, но образуют "пейзаж" особого рода, говорящий о вечности жизненного начала.

Это монтажное сгущение кадров развертывает перед зрителем одновременно и судьбу конкретного персонажа (мертвый матрос -пример революционного самопожертвования, жертва насилия, прнзы-вапдая к отмщению и борьбе), и образ, который как бы абстрагирует данность смерти конкретного персонажа, становится образом, вмещакщим мотив насилия и смерти, жизни и вечности. В итоге, монтажное сгущение создает условия для расширения смысловой перспективы. ¡Ионтажное сгущение кадров "Палатка на новом молу" проявляет своеобразную круговую (круг Эйзенштейном рассматривался как спираль!) "структуру", которая позволяет совмещать разные смысловые плоскости.

Круговое движение характерно для эйзенштейновского экрана, Оно возникает, во-первых, за счет свойственных эйзенштейновского монтажу повторов и возвратов к каким-либо характерным движениям, деталям и т.п. Такие возвращения, повторы изображений в новых монтажных соединениях создают семантический круговорот, где семантика просто-таки "обязана"умножаться, увеличиваться, наслаиваться, обрастать аурой многозначности.

Однажды возникшее изображение, как правило, появляется на экране вновь, и если не появляется, то может звучать в другом. Это множественное, как бы избыточное появление конкретного изображения или же мотива ведет к разрушению однозначности, умножению смысла.

Даже беглый взгляд на фильм "Иван Грозный" обнаруживает

аналогичный круговой монтажный ход. Например, план чаши, которая в каждом новом монтажном "круге" становится определенным сигналом, расширящшл и сгущающим контекстный смысл. Очевидно, что в "круговых" монтажных сгущениях словно высвечивается глубинное содержание. Так, в "круговых" повторах сцена насилия в "Потемкине" начинает звучать глубинный мотив вечной ценности аизни перед лицом смерти. 3 "Грозном" в движении фильма все явственнее обнаруживается вторая личина царя, проступает странная сущность власти.

*

ВЗАИМООТНОШЕНИЯ ВНЕШНЕГО И ГЛУБИННОГО ПЛАНОЗ

Контрастные смысловые проекции событий и героев ставят зрителя перед проблемой определения отношения к ним. Итоговый эффект столкновений внешнего и глубинного планов подразумевает сознательную реакцию зрителя.

Внутреннее противоречие, неизбежно возникающее в процессе досмотра "Ивана Грозного" (энтузиазм приятия образа героя и 1афос его отторжения, его неприятия), рождает вопрос - почему I как противоположное "сосуществует" в фильме? Совмещение несов-¿естимого накаляет зрительские чувства до внутреннего их противоречия и неизбежно ведет к тому, что Л.С.Выготский определял сак "катартическое" разрешение аффекта. "Что касается характера трагедии, то для того, чтобы он жал, он должен быть составлен 13 противоречивых черт, он должен переносить нас от одного ду-певного движения к другому... - писал Выготский в "Психологии юкусства". - Трагедия именно потому может совершать невероятные эффекты с натигли чувствами, что она заставляет их постоянно пре-зращаться в противоположное, обманываться в своих ожиданиях, на-

талкиваться на противоречия, раздваиваться..." (Выготский. 196£ с.244). Двупланность содержания "Ивана Грозного" - это, в конеч ном итоге, проблема зрительского отношения к герою, которое определяется столкновением противоречивых чузств, порождаемых двойственностью облика Грозного. Данное явление наблюдается и в сфере воздействия "Броненосца "Потемкина" - зритель идентифицируется с действующей массой, что порождает неоднозначное отно шение к происходящему; причина - в двойственности ситуаций п действующих лиц (например, сцена восси. ния матросов ситуационно с одной стороны, являет некое жизнеутверждение, а с другой -насилие и смерть).

Зритель поставлен перед выбором. Художественный текст эйзенштейновского произведения таков, что в нем сгущается, обостряется конфликтность событий и образов, заставляя зрителя испытывать похожую реакцию.

ВОЗДЕЙСТВИЕ ВНЕШНЕГО И ГЛУБИННОГО В "БРОНЕНОСЦЕ" "ПОТЕМКИНЕ"

Внешнее воздействие фильма "Бронежк "Потемкин" вызывает у зрителя повышенный эмоциональный тонус. Воздействие же г луб: ных пластов содержания открывает иной урс вень восприятия, активизирующий идентификацию зрителя с действующей массой.

Характерная особенность воздействия "Броненосца "Потемкин; - перевод экранных событий на уровень чувственннх ощущений зрителя. Считается, что психофизиологическая реакция превалирует в восприятии немых Фильмов С.М. Эйзенштейна. Реакция определяете; раздражителями, которые присутствуют в сценах насилия или кадра:

с внутрикадровым материалом определенного рода (мясо - черви). На самом деле, эйзенитейновскому кинопространству свойственна общая стихия человеческих движений, эмоциональной мимики лиц, перемещений масс, предметов, объектов, которые именно в совокупности воздействуют на зрителя. Зритель словно "ощущает" стихию экранного действия. Экран насыщен кинетикой. Эйзенштейн исследовал структуры чувственного восприятия и считал, что кинетика внутрикадрозиго материала воздействует и "растормаживает", "обнажает" психические процессы восприятия. Но это ощущение -только внешняя реакция и внешний уровень. Далее ощущаемое поднимается до уровня эмоционального переживания. Сохраняя переживание чузственно-эмоционального толка, мы одновременно погружаемся и в содержательный контекст.

Б "Броненосце "Потемкине" пружиной развития сюжета является сцена у туши червивого мяса. Изначально ситуация в фильме сопрягает пищу (червивое мясо) с мотивом уничижения человека. Большинство зрителей переживают сцену как источник не только гнеза, но и как повод для внутреннего единения с матросами. Посыл к гуманному, нравственному началу в зрителе и к его "его" возбуждает комплекс эмоций, в которых одинаково ведущее значение имеют как инстинктивное возмущение, так и осознанный протест против несправедливости и унижения.

Затем сцена "Люди под брезентом" усиливает и углубляет мотивацию эмоций, возбужденных параллельно "лкщи - черви". Брезент, набрасываемый на матросов, олицетворяет не только "по-крызато" смерти, но и читается как покушение на свободу. На право жить. Психологическая "ловушка" срабатывает - мы безотчетно идентифицируемся с матросами и вовлекаемся в стихию экранных эмоций.

Развертываемые в фильме действия в какой-то мере являются не только проекциями исторического факта, но и определенными психическими событиями, которые переживает зритель. Массозое движение - суть "Броненосца "Потемк1шап, и оно же определяет существо зрительского реагирования. ¡Лэгут возразить, что коллективная психика регрессивна по отношению к индивидуальной, человек в .Толпе подчинен аффекту массы и потому отрешен от инди видуальной ответственности. Но своеобразная "потеря" зрителем себя возмещается активным чувственным переживанием, которое зависит от эмоциональной природы того или иного зрителя, и в этом смысле - индивидуально.

С определенной точки зрения, все события фильма представляют собой психические трансформации массы (матроса из забитых, и униженных превращаются в мощную, грозную силу). Зрители, идентифицировавшись с массой, также переживают некий психический опыт трансформации. Этот процесс невольно погружает зрителя "в себя". Казалось бы, вытеснение, растворение реалий зрительского "я" (в идентификации с действующей массой) парадоксальным образом открывают путь к этому "я"*

Глубинный слой изображаемого содержит мотивы, образы, символы, относящиеся к коллективному духовному и эмоциональному опыту, присутствующему в каждом из нас. Очевидно, что крест, свеча, колесо, ангелы, львы резонируют в глубинном зрительском восприятии. Например, символика креста или колеса в какой-то мере противоречит ужасам сцен и придает развертываемым картинам насилия и смерти экзистенциональное значение некоторой глобально катастрофы, картины мира, в котором разрушены ценностные, моральные основания. В фильме обнаруживаются и другие изначальные образы - мертвый, мать, ребенок, младенец, которые несут мотивы

¡мерти и жизни, начала и конца. В сцене "лестницы" убийство Ьтерл и ¡Лладенца - в некотором роде для зрителя - разрушение юнов жизни| его экзистенциальной устремленности, попрание его 1уши. Архетилные образы возбуждают не только инстинктивный шешнил протест против насилия и смерти, но изнутри активизи->уют защиту нравственных, светлых начал собственной жизни, соб-¡тзенной душевной упорядочешюсти и цельности.

Очевидно, что зритель воспринимает события под постоянным юздепстзием глубинного, архетипического влияния изначальных 'бразов, которые становятся для него психическими реальностями, [оэтому зрительская проекция на экран является и проекцией глу-¡инного содержания экрана.

ВОСПРИЯТИЕ И ВОЗДЕЙСТВИЕ "ИВАНА ГРОЗНОГО"

.Во внешнем плане зритель также переживает идентификацию с героем, однако столкновение ситуаций и героя создает конфликтное поле восприятия. Двойственность "Ивана Грозного" прослеживается через динамику отношения к герою и оценки его зрителем.

Воздействие многих сцен "Ивана Грозного" (к примеру, "ка-анской" пли "пира") во многом опирается на движение внутрикад-ового материала. ¡Лонтатсная разверстка материала призвана пере-авать чувственное ощущение происходящего. Конечно, качество несшего воздействия изменилось благодаря звукозрительной поли-онпи. Так или иначе, специфика восприятия "Броненосца "Потем-ина" заключалась в том, что зритель словно был очевидцем-участ-шсом экранных событий. Чувственное восприятие "Ивана Грозного"

также представляет точку зрения очевидца, однако различие в тог: что здесь обнаруживается точка зрения очевидца-наблвдателя. В "Иване Грозном" возникают реальности героев, которые проецируют судьбу, биографию, натуру, психологию. Индивидуальный герой открыт зрителю в его экранном "бытии". Но взаимодействие различных смысловых установок не позволяет зрителю идентифицироваться "вполне" и "целиком" с тем или иным персонажем. Подвижность точки зрения-видения зрителя обусловливает своеобразное чувственное погружение в чужую реальность, внешнее восприятие резонирует в глубинное: так возникает процесс формирования отношения к персонажу.

^ственному погружению зрителя в "реальность" героя способствует не только монтажная организация внутрикадрового материала, но и внешность героев. Эйзенштейна интересует психологический тип и сущность натуры героя, определенно реагирующего на ситуацию. В "Потемкине" эмопия в главном строила ситуацию, в "Грозном" ситуация раскрывается не только через эмоцию, скоре! через образ персонала, воспринимаемого зрителем в ходе своеобразного "контакта" с внешностью героя. 'В кульминационных ситуациях - этот профиль и "разящие" глаза. Эйзенштейн отмечал, что чистый профиль - элемент предельных и редких положений. Причем "правое" лицо прдчеркивает общее физиогномическое звучание лица выявляя индивидуальное и личностное, а "левое" - "типовое, видовое - выявит то общее, что данное лицо тлеет с соответствующей группой или породой" (Эйзенштейн, 1964-1971. Т.4. С.332). Профильные планы в "Грозном" - это выражение индивидуальности геро; и одновременно - той плоскости его реальности, которая простирается за пределы индивидуального. Поэтому зритель воспринимает в процессе чувственного опознания конкретную внешность персонаж и в глубинном инстинктивном познает "типовое, видовое"

Социальная идеальность и возвышенность образа царя изначально тормозят личностную зрительскую оценку. Речь Ивана обращена не к индивидуальному, а к социальному сознанию. Ключ, открывающий этот план зрительской психики, содержится в своеобразном вовлечении зрителя в борьбу Ивана. В основе противостоя- ' нпя - идея защиты отчизны, укрепления государства, поэтому гуманное начало определяет эмоции зрителя, отклшсагацегося на идеальный образ. Позитивная оценка и отношение к образу Ивана начнут разрушаться только тогда, когда социальная привлекательность персонажа будет подтачиваться, размываться личностным началом. Субъектом власти Иван выступает и в первой сцене и в последней. Образ радеющего за государство правителя здесь внешне сохраняется, вот только Грозный к тому времени возбуждает не социальное, а уже личностное отношение зрителя. Вглесоо развития характера наблюдается некое смывание внешнего и актуализация того, что как бы изначально потаенно присутствовало в образе. С движением фильма, чем далее тем явственнее, обнаруживается странная (или страшная) сущность личности Ивана Грозного.

3 "Иване Грозном" обнаруживаются те же, что и в "Потемкине", глобальные архетишше образы. В "Грозном" появляются две амбивалентные проекции образа матери. Это разделение важно, так-зе важны и образы младенца, ребенка. Старицкая использует сына в своих устремлениях к власти. Столкновение образов матери и сына явояется решающим фактором для глубинного ощущения того, что и Иван также использует младенца и Анастасию. В реальности Ивана нет места младенцу и Анастасии - образам светлым. Происходит глубшшая инверсия - в скрытом слое содержания Иван и Ефросинья противопоставляются Анастасшг и младенцу Владимиру. Убийство Анастасии предопределено. Ефросинья, олицетворяющая

темные силы, замыслит его, а Иван совершит, что также объединяет их.какобъединяет борьба за власть.

Убийство матери Грозного дает зрителю психологическое основание борьбы царя за власть. Но в ребенке (Иван в детстве) беспокоит какая-то "небытийная" сущность образа. Здесь нет ни одного штриха, который бы в маленьком Иване выдавал черты ребенка, плачущего, испуганного, откликающегося на материнский крик. Архетшпшй образ ребенка предвосхищает будущую личность. Открытое противопоставление Ивану Грозному Владимира Старицкогс нагнетает и утверждает мотив отсутствия "ребенка" в Иване, что подтверждает сцена уничтожения "ребенка" Владимира. Отношение царя к смерти Владимира окончательно объединеяет в зрительском сознании его образ с образом Ефросиньи, "страшной матери", олицетворяющей злые силы. Амбивалентность образов матерей продолжена в Иване и во Владимире. В ребенке Иване страшит перспектива жестокого Грозного, а во Владимире открывается перспектива младенца, которому нет места в реальности.

Также безусловно, важным фактором, определяющим глубинное восприятие Ивана Грозного, являются его "отношения" со смертью. На протяжении всего фильма Иван "использует" смерть. Использование смерти как способа существования Ивана Грозного разрушительно и страшно, поскольку уничтожаются экзистенциальные и сакральные отношения со смертью, всегда являвшейся для человека определенным мерилом бытия. Развивается глубинный конфликт зрителя с реальностью Ивана Грозного. Отсутствие моральных констана в реальности царя воспринимается зрителем как угроза его собственным ценностным представлениям о жизни.

ЭКРАН - ЗРИТЕЛЬ: ЭФФЕКТ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ

Двуплановость содержания создает особую проекцию зрительского отношения к событиям: на грани амбивалентного переживания, когда отчетливо возникает необходимость выбора.

Звучащая речь в "Иване Грозном" нацелена на то, чтобы привлечь зрителя, сделать его "сообщником" действия. Вместе с тем, эти отношения несводимы только к сообщничеству. В образе Грозного реализуется.как будто два лика. Парадоксальным образом эта двойственность провоцирует ускользайте героя как индивида. Внутренняя речь царя, вынесенная вовне, представляет собой замкнутый круг вопросов. Сокровенное, внутренее в этих вопросах ускользает, остается вне пределов конкретного видения, что заставляет зрителя обращать эти вопросы к самому герою. Внутренние монологи становятся как бы точкой опоры диалогического отношения. Внешнее общение зрителя с героем одновременно раскрывается и как диалогическое общение зрителя с самим собой. В этом заключается качественная особенность диалогизованных'отношений экрана и зрителя.

Если двойстзеннСоть "Ивана Грозного" так или иначе прослеживается через динамику внешнего и внутреннего отношения к героею, то идентификация зрителя с действующей массой и его растворение в стихии экранных событий "Потемкина" делают такой взгляд как будто невозможным. Однако некая "потеря" зрительской "субъектности" в общности "мы" происходит также в какой-то мере и в "Иване Грозном". Лир Грозного обращен и направлен на зрителя. В "Потемкине" подобного обращения к зрителю нет, однако работают иные механизмы психологического обращения экрана к зрителю.

Идентифицируясь с массой, зритель переживает стихию ее эмоций потому что события экрана обращены к зрителю кнк их "участник,

"¿ИР ВПЕРВЫЕ" В ДИАЛОГЕ С ЭКРАНОВ

Диалог зрителя с экраном и с; собой заключается в со-творншш в: с художником экранного мира.

00 "из-обретении мира впервые" писал В.Еиблер, анализир: культуру как диалог. Этот заново творимый, создающийся мир во: никает в точке пересечения предельных решений и выборов. Двойс венность ситуаций и образов экрана Эйзенштейна необходима, поскольку смысловые различия могут быть постигнуты лишь в их от* тении друг к другу. Бахтин писал о Достоевском: "Разобраться I мире значило для него помыслить все его содержания как одновре менные и угадать их взаимоотношения в разрезе одного момента" (Бахтин, 1994. б.С.233). Одновременность существования протдвс положного создает напряжение "мира впервые". Экранные события значимы именно как "мир« впервые", что дает зрителю возможное! переживания "сейчас", переживания "настоящего", а не абстрактное, отстраненное разглядывание истории. Блтие фильмов в зрительском восприятии в принципе перечеркивает однозначность опр деления эйзенштейновской эстетики как "тоталитарной". Зрител проецируется художником, но "плоть" произведения побуждает зри теля вернуться к началам своего бытия и осознать со-бытие с ми Экран Эйзенштейна обращен к зрителю таким образом, что тот неп менно должен раскрыть смысл "через себя", в соответствии со св опытом, характером, фантазией и т.д., словом, он должен открыт свой неповторимый, уникальный человеческий смысл. Ддеологическ однозначный вывод - в ущерб всем остальным - невозможен там, где экран предъявляет зрителю вопросы, которые резонируют в

диалогическом сосуществовании произведения ж тех, кто находится в зале. Такая структура восприятия противоположна идеологической зашоренности одностороннего взгляда и предлагает иной путь познания: вместо готовой схемы стереотипного, безжизненного поглощения экранного мира - напряженный поиск зрителя, осознающего свое "со-бытие" с человеческой стихией экранного мира.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

С.М.Эйзенштейн писал о недосказанности, недоформулирован-ности как о необходимой грани процесса восприятия. Собственно, с этой же точки зрения, .рассматривался им и принцип »para pro toto" где части, сквозящие и пронизанные целым, позволяют воспринимающему самому творить .образы. Двуплановость, характерная для эйзешлтейновского экрана, выявляет актуальную возможность зрителя открыть смысл, а не получить его в "оформленном" и "упако-вашшм" виде. Динамика восприятия обусловлена тем, что даже са-дай локальный эпизод резонирует во всем смысловом пространстве. Данная "изйыточность" в принципе исключает однозначность той или иной установки. Здесь действительно обнажается многоплано-зость и недосказанность, в коей, казалось бы, все выражено и в го же время тлеются возможность и необходимость восполнения от-срытого пространства новым смыслом.

Диалогичность экрана С.М. Эйзенштейна - это одновременное югружение зрителя в глубину экранных событий, мерцающих смыслом [звечным и актуальным, и вместе с тем постижения "себя". Воздействуя на человеческие инстинкты, экран актуализирует необходи-юсть зрительской самодетерминации. Как писал М.Бахтин, идея 'как предает изображения, занимает громадное место в творчестве [остоевского, но все же не она героиня ого романов. Кто героем

был человек, и изображал он, в конце концов, не идею в челове! а, говоря его же собственными словами, - "человека в человеш (Бахтин. 1994 б. С.43). Ш можем заключить, что именно поиск "человека в человеке", включая и героев и зрителей, определяв'] суть изысканий Эйзенштейна при всем богатстве и неоднозначное идейных проекций его фильмов. Взгляд в глубину экранного проса ства предопределяет особенности зрительского восприятия, когдг через боль, страдание, мучительные поиски осмысляются основы человеческого бытия, что, по существу, и рождает диалогические отношения экрана и зрителя.

ПУБЛИКАЦИИ НА ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Красноярова 0.3. Диалогнчность экрана С.Л Эйзенштейна. -Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1998. - 192 е., ил.

Зак. 276-60 тип. ВГИК

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Красноярова, Ольга Валентиновна

ВВЕДЕНИЕ.

РАЗДЕЛ 1. Двупланность содержания экрана С.М.Эйзенштейна.

РАЗДЕЛ 2. Монтажное сгущение смыслового поля.

РАЗДЕЛ 3. Взаимоотношения внешнего и глубинного планов содержания.

РАЗДЕЛ 4. Воздействие внешнего и глубинного в «Броненосце «Потемкине».

4.1. Избыточность внешнего воздействия.

4.1.1. Субъективность экрана на внешнем уровне восприятия.

4.1.2. Идентификация и трансформация.

4.2. Глубинное воздействие и восприятие «изнутри».

4.2.1. Символы общего слоя культуры.

4.2.2. Архетипные образы.

РАЗДЕЛ 5. Восприятие и воздействие «Ивана Грозного».

5.1. Избыточность внешней «точки зрения» зрителя.;.

5.1.1. Чувственное проникновение в «объективную» реальность персонажа.

5.1.2. Внутренняя реальность персонажа и его внутренняя речь.

5.1.3. Трансформация образа Ивана Грозного.

5.2. Глубинное воздействие и восприятие «извне» фильма «Иван Грозный».

РАЗДЕЛ 6. Экран — зритель: эффект взаимодействия.

РАЗДЕЛ 7. «Мир впервые» в диалоге с экраном.

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Красноярова, Ольга Валентиновна

Актуальность проблемы

На фоне социальных взрывов и развития массовых коммуникаций проблема воздействия визуальных искусств на аудиторию приобретает все более обостренное звучание. В этом контексте закономерными являются значительно возросшие за последнее десятилетие интерес и внимание к кинематографу С.М.Эйзенштейна. Теоретические исследования и произведения художника привлекают сформированной в них программой целенаправленного воздействия на зрителя.

Столкновение противоположного, обусловленное структурой фильмов С.М. Эйзенштейна. особенностями его поэтики, двупланность содержания - всё это создает эффект динамичного восприятия. Диалогичность взаимоотношений экрана и зрителя обусловлена как своеобразием содержания эйзенштейновских кинопроизведений, так и суггестией глубинных структур. Иначе говоря, речь идет о воздействии, в том числе на уровне подсознания.

Однозначное рассматривание творчества художника в срезе темы «кинематограф насилия и насилие кинематографа Эйзенштейна» придавало проблеме мнимо-политический аспект. Сегодня особенно важно подчеркнуть, что С.М. Эйзенштейн стремился изменить и расширить сам предмет эстетического переживания. В исследовании предпринимается попытка интерпретации контакта фильмов Эйзенштейна со зрителем - за счет диапазона эстетического переживания, которое происходит во взаимодействии внешнего и глубинного, реализующегося в зрительских открытиях.

Объекты и методы

Броненосец «Потемкин» и «Иван Грозный» выбраны как объекты анализа. Известно, что и для самого С.М. Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» был точкой отсчета в его теоретических изысканиях. «Броненосец «Потемкин» в полной мере фундаментален в проявлении природы «строения вещи». А «Иван Грозный» стал ключевым и итоговым произведением художника. Именно в «Грозном» воплотились те идеи, мечты и гипотезы, которые рождались и обосновывались в момент создания, а затем и осмысления «Потемкина». Данное исследование опирается только на эти два фильма еще по одной принципиальной причине. «Иван Грозный» традиционно всегда трактовался как «двойственный» фильм. При этом двойственность нередко рассматривалась как изъян в художественном целом. С другой стороны, «Броненосец «Потемкин» - напротив прочитывался как чуть ли не самый однозначный продукт советской эпохи и кинематографа, хотя нес в себе обобщающие и глубинные, извечные мотивы жизни и смерти, тему человека убивающего и убиваемого, многозначно резонирующие в смысловом поле фильма. В той и другой картине определенная двупланность содержания и двойственность воздействия (глубинного и внешнего) дают возможность рассмотреть особенности воздействия и восприятия творчества Эйзенштейна.

Мы обращаемся к анализу процесса воздействия, при котором двойственность, противоречивость, контрапункт, конфликт, одновременность существования противоположного, прочитываются не как изъян, а как сущностная особенность фильмов С.М. Эйзенштейна.

Научная новизна

Проблема диалогичности экрана исследуется на основе методики самого С.И. Эйзенштейна, который моделирует ситуацию таким образом, чтобы зритель оказался перед выбором собственного отношения к событиям, происходящим на киноэкране, и осмысления их. Истоки диалогичности рассматриваются, с одной стороны, в семантике киноизображения, а с другой - в особенностях суггестии экранных образов. Диалогич-ность фильмов С.М. Эйзенштейна исследуется в общекультурном контексте; их темы и мотивы актуализируют предельную ситуацию: «человек - насилие - смерть», и определенным образом резонируют в восприятии фильмов современным зрителем.

Цель данного исследования - изучение истоков диалогичности экрана С.М. Эйзенштейна, поиск определения и обоснования расширения эстетического переживания, которое происходит во взаимодействии внешнего и глубинного, реализующегося во множественном развертывании глубины смысла фильмов в зрительских откровениях своего «со-бытия» с миром. Кинофильм осуществляет свое бытие только и единственно в зрительском восприятии, эта данность становится все более актуальной в кинотеории.

Внешнее воздействие, в некотором смысле, выполняет функцию входного билета. Оно всегда актуально и действенно, поскольку определяет начало взаимоотношений фильма и зрителя. Оно работает на власть «истории», которая влечет и захватывает зрителя. Но это всего лишь «входной билет». Воздействие глубинное, «изнутри» не детерминировано как данность внешнего, но, в конце концов, и определяет эмоциональное существование фильма во времени. Так как освещает внешнее неким постоянным вопросом из глубины. Это мерцание неактуального - есть вневременная актуализация внешнего.

Глубинное воздействие несомненно работает на экзистенциальное, «человечное», но уже в ином измерении - как бы надвременном, вечном. Заметим что, как в 30-е годы, так и сегодня, некоторая часть кинозрителей видит в «Броненосце «Потемкине» С.М. Эйзенштейна только внешнее - социально-политическое, идеологическое. В небольшой книжке А.В.Трояновского и Р.И.Егиазарова 1928 года, к примеру, удивляет одна цитата зрительского отклика: «Содержание фильма надоело по другим фильмам» [1928, С. 18]. Эта цитата отклика зрителя 30-х годов подтверждает в какой-то мере, что внешнее воздействие не исчерпывает суггестии «Броненосца «Потемкина», если только не подразумевать под внешним воздействием лишь влияние социально-злободневного содержания и специфическую особенность воздействия, выражающуюся в насильственном вовлечении зрителя в экранное действие, о котором даже не спорят, а просто констатируют. Но и глубинное воздействие также не определяет целиком суггестию экрана, ведь оно реализуется тогда, когда внешнее совершит свою миссию. Воздействие «изнутри» актуализирует внешнее, но и обратно - актуализируется через внешнее. Эти взаимно направленные силы противоборствуют и согласуются, что и рождает неповторимое движение фильма во времени.

Структура и объем работы

Диссертация состоит из введения, семи разделов, заключения и фильмографии, изложена на 160 страницах. Содержит 22 иллюстрации. Список использованной литературы включает 110 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Диалогичность экрана С. М. Эйзенштейна"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Вспомним известную гипотезу «открытого смысла» Ролана Барта. По его мнению, этот смысл представляет собой эмоциональность, которая не включается в структуру киноизображения [Барт, 1984]. В этом парадоксе — извечная глубина недосказанности. Если абстрагироваться от «конкретики» третьего смысла Барта, то открытый смысл эйзенштейновского кинопространства есть невероятный энергетический заряд гения, Художника, который в каждой эпохе дает зрителю максимум неисчерпаемого Вечного Смысла, для каждого отдельного и общего для всех; вовлекает в вечный поиск Смысла, и это — реальность «мира впервые», открытость диалога с миром вообще и каждым человеком в отдельности. Открытость обусловлена содержанием и формой, определяющими суггестию экрана.

Любопытно, что сам С.М.Эйзенштейн много писал именно о недосказанности, недоформулированности, необходимой и своеобразно создающей пространство восприятия. Собственно, с этой же точки зрения, рассматривался им и принцип «pars pro toto», где части, сквозящие и пронизанные целым, позволяют воспринимающему самому творить и видеть образы. Рассмотренная нами двупланность, характерная эйзен-штейновскому экрану, и выявляет актуальную возможность зрителя открыть смысл, а не получить его в «оформленном» и «упакованном» виде. Семантическая избыточность экрана создает тот толерантный диапазон восприятия, который позволяет совершать «выход в противоположное», расширять смысловое пространство через постижение обратного. Динамика восприятия обусловлена тем, что даже самый локальный эпизод резонирует во всем смысловом пространстве, а оное — в нем. Данная избыточность в принципе исключает однозначность установки открытия смысла. Здесь действительно обнажается глубина недосказанности, в коей все выражено и в то же время имеется острый дефицит восполнения и наполнения открытого пространства смыслом. Взаимообусловленность части и целого в кинопространстве С.М.Эйзенштейна внешне вскрывается в проблеме двойственности, которая, в свою очередь, являет проблему процесса отношения зрителя к воспринимаемым экранным событиям. Динамика зрительского отношения вскрывает двойственность восприятия как процесс обнаружения глубинного, кроющегося за внешним, выход этой глубины «наружу».

Суггестия экрана С.М.Эйзенштейна — это одновременное погружение зрителя в глубину экранных событий, мерцающих смыслом извечным и актуальным, и откровение глубины «себя». Известный тезис о «двуединости» процесса восприятия, в котором «происходит одновременно двойственный процесс: стремительное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления» [Эйзенштейн, 1964-1971. Т.2. С. 120], здесь приобретает свое живое, непосредственное звучание. Однако не только форма апеллирует к чувственному и инстинктивному. Извечные, пограничные ситуации, развертываемые на экране, и формой, и содержанием (часть — целое, целое — часть) погружают зрителя в стихию глубинных чувств, но именно глубинное откровение определяет трансляцию переживаемого в план осознаваемого. Воздействуя на человеческие инстинкты, экран актуализирует необходимость зрительской самодетерминации. Как писал М.Бахтин, идея «как предмет изображения, занимает громадное место в творчестве Достоевского, но все же не она героиня его романов. Его героем был человек, и изображал он, в конце концов, не идею в человеке, а, говоря его же собственными словами, — «человека в человеке»» [Бахтин, 1994 б. С.42]. И мы можем заключить, что именно «человек в человеке» определяет суть изысканий Эйзенштейна во всех его взрывах идейного преломления стихий человеческих чувств, движений, которые проецируют некое испытание для зрителя, ведь он не может миновать экранной стихии, преломляющей его чувства и душевную реальность.

Семантическая и суггестивная избыточность эйзенштейновского экрана, определяемая принципом «pars pro toto» и сосуществованием противоположного, открыла двойственность не через категорию «количественности» возможных проекций фильмов во времени, а через сущностный взгляд в глубину экранного пространства, предопределяющего качественное зрительское отношение, в котором через боль, страдание, мучительные поиски обостряется осмысление экзистенциальных оснований человеческого бытия, что, по существу, и являет качественные диалогические отношения экрана и зрителя.

Список научной литературыКрасноярова, Ольга Валентиновна, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. Аксенов И. А. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника. М.: «Киноцентр», 1991.-126 с.

2. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994. - 352с.

3. Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. - 383 с.

4. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М.: Прогресс, 1968.- 300 с.

5. Балаш Б. Разговор с Эйзенштейном, автором «Потемкина» // Киноведческие записки, 1995. №.27. - С.70-71.

6. Барабанщиков В. Динамика зрительного восприятия. М.: Наука, 1990. - 238 с.

7. Барт Р. Третий смысл // Строение фильма (некоторые проблемы анализа произведений экрана). М.: Радуга, 1984. - 279 с.

8. Барт P.S/Z. М.: Изд-во «Ad Mcirginem», 1994. - 303 с.

9. Бахтин М.М. Работы 20-х годов. Киев: «Next», 1994а. - 381 с.

10. Бахтин М.М. Проблемы творчества поэтики Достоевского. Киев: «Next», 1994 б. - 508 с.

11. Бейтсон Г., Бейтсон М.К. Ангелы страшатся. М.: «Технологическая школа бизнеса», 1992. - 216 с.

12. Березовчук Л. Облик: знак или образ? // Киноведческие записки, 1992. №16. -С.147-164.

13. Берхин Н.Б. Общие проблемы психологии искусства. М.: Знание, 1981. - 64 с.

14. Берхин Н.Б. Специфика искусства (Психол. аспект). М.: Знание, 1984. - 63 с.

15. Библер В.В. От наукоучения к логике культуры: Два философских введения в двадцать первый век. - М.: Политиздат, 1991. - 413 с.

16. Броненосец «Потемкин» // Сост. Клейман Н.И., Левина К.Б. М.: Искусство, 1969. - 372 с.

17. Бодал ев А. А. Восприятие и понимание человека человеком. М.: Изд-во МГУ, 1987.- 199 с.

18. Брунер Дж.С. Психология познания: За пределами непосредственной информации. М.: Прогресс, 1977. - 412 с.

19. Бубер М. Я и Ты. М.: Высшая школа, 1993. -175 с.

20. Вайсфельд И.В. Теоретическое наследие Эйзенштейна и вопросы изучения киновосприятия // Художественное восприятие. М.: Наука, 1971. - 387 с.

21. Веккер J1.M. Восприятие и основы его моделирования. Л.: Изд-во Ленингр. Унта, 1964. - 194 с.

22. Величковский Б.М. Современная когнитивная психология. М.: Изд-во МГУ, 1982.-336 с.

23. Вертгеймер М. Продуктивное мышление. М.: Прогресс, 1987. - 335 с.

24. Вилюнас В.К. Психология эмоциональных явлений. М.: Изд-во МГУ, 1976.442 с.

25. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1968. - 575 с.

26. Григолава В.В. Контрастная иллюзия, установка и бессознательное. Тбилиси: Мецниереба, 1987. - 208 с.

27. Грановская P.M., Березная И.Я., Григорьева А.Н. Восприятие и признаки формы. М.: Наука, 1981.-205 с.

28. Грегори Р.Л. Глаз и мозг (Психология зрительного восприятия). М.: Прогресс, 1970.-271 с.

29. Жуковский В., Пивоваров Д. Зримая сущность: (визуальное мышление в изобразительном искусстве). Свердловск: Изд-во Урал. Ун-та, 1994. - 284 с.

30. Жолковский А. Поэтика Эйзенштейна диалогическая или тоталитарная // Киноведческие записки, 1992. - №16. - С.118-136.

31. Зак М. Экранизация сознания // Вопросы киноискусства. М.: Наука, 1970. -вып. 12.

32. Зак М. Зритель как соавтор // Искусство кино, 1982. №5.

33. Зак М. Кино как зрелище // Что такое язык кино. М.: Искусство, 1989. - 238 с.

34. Зоркая Н.М. Портреты. М.: Искусство, 1965. - 312 с.

35. Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. М.: Наука, 1976.

36. Изард К.Е. Эмоции человека М.: Изд-во МГУ, 1980. - 439 с.

37. Из творческого наследия С.М.Эйзенштейн: Материалы и сообщения // Сб. науч. тр. под ред. Козлова Л.К. М.: ВНИИК, 1985. - 116 с.

38. Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде // Сумерки богов. М.: Политиздат, 1990. - 398 с.

39. Клейман Н.И. Кадр как ячейка монтажа // Вопросы киноискусства. М.: Наука, 1969. -вып.11.

40. Клейман Н.И. Только пятнадцать кадров // Искусство кино, 1976. -№3. С.8195.

41. Клейман Н.И. Взревевший лев. К происхождению смысла и функции монтажной метафоры // Киноведческие записки, 1988. №1. - С.91-110.

42. Козинцев Г. А. Глубокий экран. М.: Искусство, 1971.

43. Козлов Л.К. К вопросу о художественной индивидуализации в фильме «Броненосец «Потемкин» // Вопросы киноискусства. М.: Изд-во АН СССР (Ин-т истории искусств), 1959. - вып.З.

44. Козлов Л.К. Эйзенштейн и проблема синтетичности киноискусства // Вопросы киноискусства. М.: Изд-во АН СССР (Институт истории искусств), 1963. - вып.7.

45. Козлов Л.К. К истории одной идеи // Искусство кино, 1968. №1. - С.69-87.

46. Козлов Л.К. Гипотеза о невысказанном посвящении (В.Мейерхольд как предполагаемая модель образа Ивана Грозного в фильме С.Эйзенштейна) // Вопросы киноискусства. М.: Наука, 1970. - вып. 12.

47. Козлов Л.К. Изображение и образ. Очерки по исторической поэтике советского кино. М.: Искусство, 1980. - 288 с.

48. Козлов Л.К. Воздействие искусства и искусство воздействия // Кино: методология исследования. М.: Искусство, 1984.

49. Козлов J1.К. Тень Грозного и Художник // Киноведческие записки, 1992. №15.

50. Коновалов В. Психика человека. М.: Знание, 1986. - 62 с.

51. Костандов Э.А. Восприятие и эмоции. М.: Медицина, 1977. - 248 с.

52. Костандов Э.А. Функциональная асимметрия полушарий мозга и неосознаваемое восприятие. М.: Наука, 1983. - 171 с.

53. Коул М., Скрибнер С. Культура и мышление. Психологический очерк. М.: Прогресс, 1977. - 261 с.

54. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. - 423 с.

55. Кулешов Л. Собрание сочинений. В 3-х т. М.: Искусство, 1987. - т1. - 448 с.

56. Кулешов Л. Собрание сочинений. В 3-х т. М.: Искусство, 1988. - т.2. - 447 с.

57. Левитов Н.Д. О психических состояниях человека. М.: Просвещение, 1964.344 с.

58. Леви-Строс К. Первобытное мышление. М.: Республика, 1994. - 348 с.

59. Логвиненко А.Д. Психология восприятия. М.: Изд-во МГУ, 1987. - 81 с.

60. Логвиненко А.Д. Чувственные основы восприятия пространства. М.: Изд-во МГУ, 1985.-223 с.

61. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раа-мат, 1973,- 138 с.

62. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек текст - семиосфера - история. - М.: Языки русской культуры, 1999.-464 с.

63. Мейлах М.Б. Изобразительная стилистика поздних фильмов Эйзенштейна. Л.: Искусство, 1971. - 175 с.

64. Метц К. Кино: язык или речь? // Киноведческие записки, 1993/1994. №20. -С.54-93.

65. Михалкович В.И. О мифологичности «Броненосца «Потемкина» // Киноведческие записки, 1993. -№17. С. 150-164.

66. Митькин А. Системная организация зрительных функций. М.: Наука, 1988.

67. Мифы народов мира: В 2 т. М.: Советская энциклопедия, 1991. Найссер У. Познание и реальность. - М.: Прогресс, 1981. - 230 с. Нижний Б.Б. На уроках режиссуры С.М.Эйзенштейна. - М.: Искусство, 1958.202 с.

68. Подорога B.C. Эйзенштейн и кинематограф насилия // Искусство кино, 1994. -№6. С.92-102.

69. Поршнев Б.Ф. Социальная психология и история. М.: Наука, 1979. - 232 с.

70. Разлогов К. Искусство экрана: проблемы выразительности. М.: Искусство, 1982.- 158 с.

71. Раппопорт С.Х. Искусство и эмоции. М.: Музыка, 1972. - 168 с. Раппопорт С.Х. От художника к зрителю. - М.: Сов. художник, 1982. - 237 с. РейковскийЯ. Экспериментальная психология эмоции. - М.: Прогресс, 1979.392 с.

72. Рок И. Введение в зрительное восприятие /в 2-х кн. М.: Педагогика, 1980.

73. Ромм М.И. Возвращаясь к «монтажу аттракционов» // Михаил Ромм. Избранные произведения в 3-х т. М.: Искусство, 1980. - т.1. - 575 с.

74. Симонов П.В. Теория отражения и психофизиология эмоций. М.: Наука, 1970.140 с.

75. Селезнев В. Был ли Эйзенштейн конформистом? // Искусство кино, 1990. №4.

76. Скородумов JL Исследовательская работа со зрительским киноактивом // Пролетарское кино, 1931. №9. - С.42-47.

77. Тарковский А. Запечатленное время // Вопросы киноискусства. М.: Наука, 1967. вып. 10.

78. Телесность человека: междисциплинарные исследования. М.: НПО «Психотехника», 1993. - 166 с.

79. Трояновский А.В., Егиазаров Р.И. Изучение кино-зрителя. (По материалам исследовательской театральной мастерской). М.-Л.: Наркомпрос РСФСР, 1928. - 98 с.

80. Узнадзе Д.Н. Экспериментальные основы психологии установки. Тбилиси: Изд-во АН Груз.ССР, 1961. - 210 с.

81. Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. ~ М.: Республика, 1994.447 с.

82. Художественное восприятие. М.: Наука, 1971. - 387 с.

83. Художественное творчество и психология. М.: Наука, 1991. - 189 с.

84. Цукерман В. Двойная «Мышеловка», или Самоубийство фильмом // Искусство кино, 1991. №9. - С.83-92.

85. Чубова А.П., Иванова А.П. Античная живопись. М.: Искусство, 1966. - 194 с.

86. Эйзенштейн С.М. Рисунки. -М.: Искусство, 1961. 225 с.

87. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-ти т. М.: Искусство, 1964-1971.

88. Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М.: Искусство, 1973. - 422 с.

89. Эйзенштейн С.М. Конспект добавлений к Штутгарту // Киноведческие записки, 1991. №11. - С.200-212.

90. Эйзенштейн С.М. Откровение в грозе и буре. (Заметки к истории звукозрительного контрапункта) // Киноведческие записки, 1992. №15. - С. 188-206.

91. Юзовский Ю. Эйзенштейн: (Очерк от 1957 г.: Предисл. Ред.) // Современная драматургия. 1992. - №2. - С.227-236.

92. Юнг К.Г. Аналитическая психология. С-Пб.: МЦНКИТ «Кинотавр», 1994а.136 с.

93. Юнг К.Г. Психология бессознательного. М.: Канон, 19946. - 320 с.

94. Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. Киев: Гос. биб-ка Укр. 1996. - 384 с.

95. Юренев Р. Эйзенштейн. «Иван Грозный», вторая серия // Вопросы киноискусства. М.: Изд-во АН СССР (Ин-т истории искусств), 1960. - вып. 5.

96. Юренев Р. Эпос революции. (В спорах о методе создания «Броненосца «Потемкина») // Вопросы киноискусства. М.: Наука, 1964. вып.8.

97. Юренев Р.Н. Эйзенштейн: Замыслы. Фильмы. Метод. М.: Искусство, 1985.чч.1,2.

98. Якобсон П.М. Психология художественного восприятия. М.: Искусство, 1964.215 с.

99. Якобсон П.М. Избранные работы. М.: Прогресс, 1985. - 455 с.

100. Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М.: РИК «Культура», 1993. - 464 с.

101. Ямпольский М. Жест палача, оратора, актера // Ad marginem. Ежегодник Лаборатории постклассических исследований ИФ РАН. М., 1994. - 420 с.1. ФИЛЬМОГРАФИЯ1. БРОНЕНОСЕЦ «ПОТЕМКИН»

102. Постановка С.М.Эйзенштейна.

103. Режиссер-ассистент — Г.Григорьев.

104. Главный оператор — Э.Тиссэ.

105. Ассистенты режиссера — А.Антонов, М.Гоморов, А.Левшин, М.Штраух.

106. Производство 1-ой Госкинофабрики г.Москвы, 1925.1. ИВАН ГРОЗНЫЙ»

107. Автор сценария и постановщик С.М.Эйзенштейн.

108. Операторы — А.Москвин (павильонные съемки), Э.Тиссэ (натурные съекмки).1. Композитор — С.Прокофьев.

109. Текст песен — В.Луговской.1. Балетмейстер — Р.Захаров.1. Дирижер — А.Стасевич.

110. Художник по картине — И.Шпинель.

111. Художники по костюмам — Л.Наумова, М.Сафонова.

112. Художник по гримам — В.Горюнов.

113. Звукооператоры — В.Богданкевич, Б.Вольский.

114. Директоры картины — И.Солуянов, И.Вакар, А.Эйдус.

115. Производство Алмаатинской киностудии, 1944.