автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Слово в романе Дж. Джойса "Портрет художника в юности"

Полный текст автореферата диссертации по теме "Слово в романе Дж. Джойса "Портрет художника в юности""

На правахрукописи

Курилов Дмитрий Олегович

СЛОВО В РОМАНЕ ДЖ. ДЖОЙСА «ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА В

ЮНОСТИ»

Специальность 10.01.03 -Литература народов стран зарубежья (литература стран германской и романской языковых семей)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Воронеж 2004

Диссертация выполнена в Воронежском государственном университете

Научный руководитель: Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Филюшкина Светлана Николаевна

доктор филологических наук, профессор Соловьева Наталья Александровна

кандидат филологических наук, доцент Тукузина Людмила Абдрахимовна

Ведущая организация:

Литературный институт им. A.M. Горького

Защита состоится «¿¿» 2004 г. в /у.00 на заседании диссертационного совета Д 212.038.14 в Воронежском государственном университете (394006, Воронеж, пл. Ленина, 10), ауд._.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Воронежского государственного университета.

Автореферат разослан 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук, профессор

В.А. Свительский

Общая характеристика работы

Джеймс Джойс - безусловно, одна из наиболее масштабных и влиятельных фигур, оказавших влияние на развитие литературного процесса не только в XX, но и в XXI веке. Читая Джойса, мы все больше убеждаемся, насколько глубоко и верно он понимал современного человека и его место в мире. Творчество этого писателя продолжает оставаться редким образцом повествовательного искусства, демонстрирует огромные возможности слова как средства художественного отображения действительности.

В отечественном литературоведении свидетельства переоценки вклада этого писателя в искусство особенно демонстративны. Если для большинства советских литературоведов Джойс являлся чем-то вроде persona non-grata, то теперь практически в любом исследовании признаются как новаторство его метода, так и вклад в развитие литературы новейшего времени.

Однако, в основном, открытия писателя до сих пор связывались с «Улиссом» («энциклопедией модернизма», по словам Н. П. Михальской). И хотя многие ученые, писавшие о Джойсе, уделяли определенное внимание «Портрету художника в юности», а некоторые даже сделали ряд ценных и глубоких наблюдений (Д. Урнов, Д. Жантиева, И. Влодавская, Е. Гениева, Н. Михальская и др.), работа над словом в первом романе Джойса не получила должного рассмотрения.

В диссертации делается попытка восполнить это пробел, что и обусловливает актуальность темы исследования. Распространенная точка зрения на «Портрет...» как на роман второстепенной ценности в плане литературного новаторства едва ли справедлива. «Портрет художника в юности» следует, на наш взгляд, считать не просто «полигоном», на котором будущий автор «Улисса» испытывал некоторые возможности своего «арсенала», но первым - если не главным - звеном того глобального эксперимента в словотворчестве (в области крупной формы), который в «Улиссе» был продолжен, а в «Поминках по Финнегану» нашел полное «опытное» завершение.

Научная новизна работы заключается в том, что впервые предпринимается комплексный анализ словесного облика романа Джойса с точки зрения:

1) особенностей повествовательной манеры, обусловленных специфическим соотношением субъектных планов повествователя и героя;

2) ритмико-звуковой организации текста, в которой выражается стремление Джойса утвердить органическую связь имени и предмета.

Это позволяет, отталкиваясь от конкретного лингвостилистического

анализа функции слова в первом романе,

j БИБЛИОТЕКА j СПегербу

09

%Ш

3

общефилософской и эстетической концепции Джойса-творца, определившей его художественные поиски.

Методологическая основа исследования. Основу методологии диссертации составляет текстологический анализ в свете положений современной теории романа и автора Мы опираемся на работы наиболее заметных зарубежных и отечественных ученых, писавших о Джойсе вообще и его первом романе в частности (X. Кеннер, Р. Риф, К. Маккэйб, У. Бут, А. Берджесс, Р. Мартин; Э. Акимов, Н. Анастасьев, Е. Гениева, Д. Жантиева, Н. Михальская, М. Урнов и Д. Урнов и др.). Кроме того, привлекаются идеи наиболее авторитетных литературоведов, разрабатывавших проблему автора и форм раскрытия его сознания (У. Бут, П. Лаббок, М. Бахтин, Д. Затонский, В. Днепров, Н. Рымарь, Б. Корман, С.Н. Филюшкина, Л. Соколова, А. Андриевская, Н. Кожевникова и др.) и вопросы звукописи и ритма прозы (Р.Мартин, М.Гиршман, Л.В. Татару и др.)

Научно-практическая значимость работы.

Результаты и положения данного исследования могут быть использованы при подготовке курса лекций по истории зарубежной литературы XX века, курсов по истории английского романа начала XX века, а также при подготовке спецкурсов и спецсеминаров по творчеству Джойса и школе «потока сознания». Отдельные приемы и примеры анализа текста, представленные в диссертации, могут послужить материалом для создания учебно-методических пособий по анализу современной англоязычной прозы.

Целью диссертационной работы является изучение особенностей повествовательной формы романа Дж. Джойса «Портрет художника в юности», специфики повествования от третьего лица и способов проявления авторского сознания как в системной организации текста романа, так и на уровне отдельного слова.

Для достижения этой цели решаются конкретные задачи исследования: изучение динамики соотношения субъектных планов «автор-повествователь - герой» и выявление способов создания новой выразительности слова как стилистического выражения изменений в этой связи. На защиту выдвигаются следующие положения:

1) В первом романе Джойса имеет место своеобразная «эволюция» повествовательной формы, условно определяемая как «взросление» прозы - в основе этой эволюции лежит целенаправленное стремление автора соотнести «развитие» слова, повествовательного «языка» с развитием — взрослением — главного героя и его сознания.

2) В «Портрете...» автор ищет и разрабатывает новые выразительные возможности слова, пытаясь придать содержательность его «физической» стороне - звуковой и ритмической организации текста; результатом этого становится последовательное стремление «опровергнуть» условность языкового знака и создать у читающего иллюзию органической связи между именем и предметом.

3) В «Портрете...» осуществлено своеобразное изменение повествовательной иерархии «автор-повествователь-герой». В начале

романа третье лицо формально сближается с первым - субъектом восприятия мира является маленький Стивен, но при этом четко ощущается «оформляющая» его повествование рука автора. По мере же развития романа эти оформляющие, направляющие функции все больше переходят к сознанию Стивена, становящегося художником, и его «Я», грамматическое первое лицо в дневнике, знаменует вытеснение автора, создавая иллюзию, что сам Стивен и есть настоящий автор «Портрета...».

Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на аспирантских семинарах и заседаниях кафедры зарубежной литературы Воронежского государственного университета. Проблемы, поставленные в работе, послужили материалом для докладов и сообщений на следующих конференциях: Культура общения и ее формирование (Воронеж, 2000); Культура общения и ее формирование (Воронеж, 2003); XIII Пуришевские чтения (Москва, 2001); XIV Пуришевские чтения (Москва, 2002); XIII Международная конференция Российской ассоциации преподавателей английской литературы (Москва, Литературный институт им. A.M. Горького, 2003); Разрушая границы: англоязычные литературы в эпоху постмодерна (Минск, МГЛУ, 2003).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы.

Основное содержание работы.

Во Введении характеризуются время написания «Портрета художника в юности», место произведения в творчестве Джойса и историко-литературный контекст его появления.

Первый роман был написан Джойсом в 1916 году, когда в литературном багаже автора уже был опыт малой формы: сборник рассказов «Дублинцы» ("Dubliners", 1914), а также сборник стихов «Камерная музыка» ("Chamber Music", 1907). Сверх того, Джойс-художник закономерно «наследовал» Джойсу-критику: в начале столетия были написаны четыре основные критические работы, в которых будущие искания Джойса-прозаика не только предвосхищены, но и в существенной мере теоретически обоснованы. Это лекция «Драма и жизнь» ("Drama and life"), прочитанная в 1900 году, статья «Новая драма Ибсена» ("Ibsen's New Drama", 1900), памфлет «Торжество черни» ("The Day of the Rabblement", 1901) и, наконец, эссе «Джеймс Кларенс Мэнган» ("James Clarence Mangan", 1902).

Экспериментирование с возможностями слова было отчасти подготовлено и тенденциями современного Джойсу литературного процесса. Джойс не мог не ориентироваться на достижения французских символистов и романную эстетику Флобера. В самой Великобритании литература активно искала новые способы художественного отображения действительности. Наряду с развитием повествовательной традиции «классического» романа (в который, однако же, все активнее проникает несобственно-прямая речь -хороший пример тому Голсуорси), продолжаются целенаправленные искания в области формы (начало которым положили, в частности, Р. Стивенсон, Г.

Джеймс, Дж. Конрад и др.) Необыкновенно влиятельной становится выдвинутая Г. Джеймсом теория «точки зрения», набирает вес группирующаяся вокруг этого писателя так называемая «психологическая школа». Тенденция к замене рассказа показом наметилась в свое время в творчестве Мередита (его последние романы вышли в конце XIX века). Мередит-прозаик уделял повышенное внимание передаче ассоциативного хода мысли своих героев, чего не могли не поднять на щит многие писатели первой трети столетия (вплоть до Дороти Ричардсон, как известно, обратившейся к потоку сознания фактически в одно время с Джойсом).

Однако, как представляется, многие из примет нового литературного (в частности, романного) мышления и открытий в области формы, которые английская литература до «Портрета...» накапливала в «штрихах» и частностях, в первом романе Джеймса Джойса составили суть повествовательной техники и «работы» слова, воплотились полновесно и системно. Поэтому в череде произведений, открывших литературе XX века новые горизонты, «Портрет художника в юности» должен стоять одним из первых.

В Главе I («Портрет художника в юности» в оценке англоязычной и отечественной критики) осуществлен обзор критической литературы, касающейся первого романа Джойса и особенностей его проблематики и формы.

Первый раздел главы посвящен анализу работ англоязычных исследователей, писавших о «Портрете...» начиная с 1920-х годов прошлого столетия. Отношение к произведениям Джеймса Джойса в зарубежной (в первую очередь, англоязычной) критике с самого начала, то есть с 20 - 30-х годов прошлого столетия, было в целом благожелательным. Однако тот факт, что за рубежом Джойса «приняли» в целом благосклонно, не означает, что его приняли однозначно. Оценка и критический анализ «Портрета художника в юности» прошли процесс длительной эволюции.

Самым ранним критическим отзывом на роман Джойса следует считать рецензию Герберта Уэллса, появившуюся в журнале «Нейшн» от 24 февраля 1917 года (The Nation, 1917), - то есть спустя год после того, как был закончен сам роман. Вероятно, не в последнюю очередь благодаря его оценке (а Уэллс, в частности, считал квинтэссенцией романа неизменный реализм), за первым романом Джойса на десятилетия закрепилась слава скорее книги традиционного повествовательного канона, чем романа, отмеченного сколько-нибудь явным формальным новшеством.

С конца 20-х по конец 50-х годов о «Портрете...» писали такие исследователи как У. Льюис, Г. Левин, X. Кеннер. Первый исследователь прямо относил Джойса к адептам натуралистического метода (Time and Western Man, 1928); второй, хотя и признавал наличие в романе символистских черт, считал произведение по преимуществу традиционным (James Joyce: A Critical Introduction, 1943); третий впервые усмотрел общность повествовательной манеры «Портрета...» и последующих

прозаических произведений Джойса, признав, таким образом, новаторский характер первого романа писателя (The Portrait in Perspective, 1946 ).

В 1964 году Р. Риф прямо говорит о принципиальной функциональности формы «Портрета...», тем самым решительно отмежевывая роман Джойса от школы натуралистического и реалистического романа (A New Approach to Joyce. The Portrait of the Artist as a Guidebook (University ofCalifornia Press, Berkeley and Los Angeles, 1964).

Еще позже, в 1973 году, Р. Мартин исследует влияние музыки на повествовательную манеру Джойса, развивая мысль о «содержательности» формального момента в его прозе (Music and James Joyce, 1973). По мнению критика, Джойс-прозаик уже в первом своем романе задается целью добиться от слова такого качества выразительности, каким оно традиционно не «наделялось», то есть «заставить» слово вызывать в сознании читающего эмоциональные ассоциации, которые обычно вызывают гармония и мелодия.

А в 1976 году К. Маккэйб уже доказывает, что в «Портрете...» воплощен принципиально новый, «революционный» подход к языку и к слову как к повествовательному материалу (James Joyce and the Revolution of the Word, 1973). По мнению критика, вместо того, чтобы конструировать значение, джойсовский текст сам стремится занять место языкового субъекта, что ведет к коренному пересмотру традиционных «отношений» между автором, героем и читателем.

Далеко не однозначной оказалась и оценка понимания искусства и его задач, которое Джойс вкладывает в уста Стивена - героя романа. При относительном единодушии, с которым критики признавали очевидное влияние эстетики Фомы Аквинского на теорию искусства Стивена Дедалуса, при общем согласии с тем, что эта теория - не только ключ к адекватному пониманию «Портрета...», но и к остальным произведениям Джойса, -исследователи расходились в оценке меры и качества этого влияния. Итог этой дискуссии подводит Морис Биб в работе Joyce and Aquinas: The Theory of aesthetics (1957). Полемизируя с рядом исследователей (П. Колум, С.Ф. Дэймон, Х.М. Блок, Г. Левин) и солидаризуясь с У. Тиндаллом и Ф. Фергюссоном, ученый доказывает мысль о том, что Джойс критически переосмысливает теоретические положения философии томизма (а не буквально следует ее принципам, как полагали ранее).

Проблеме авторской позиции и анализу отношений «автор - герой» посвящена работа У. Бута The Problem of Distance in A Portrait of the Artist (1961). Исследователь отмечает невыявленность авторской позиции в романе как художественный «просчет». Как указывает Бут, подавляющее большинство прямых или косвенных характеристик героя, так или иначе выводимых из текста романа, могут быть в равной мере отнесены как к лирической исповеди, так и к иронии или самопародии; как к авторскому осуждению, так и к авторскому одобрению. Такая фактическая неопределенность авторской позиции, по мнению исследователя, делает роман по меньшей мере неудобочитаемым, если не неудачным.

g

Между тем, уже упоминавшийся К. Маккэйб совершенно иначе оценивает авторскую позицию и особенности ее раскрытия в первом романе Джойса. Он утверждает, что в «системе координат» Джойса вопрос об отношениях автора и героя, равно как и автора и читателя, становится нерелевантен. Проводя аналогию между джойсовской прозой и искусством другого реформатора изобразительных форм, Бертольда Брехта, критик дает понять, что если авторская позиция Джойса вообще выводима из текста, то она скорее раскрывается в «монтаже дискурсов» ("arrangement of discourses"), чем в точке зрения или прямой авторской характеристике.

Последняя четверть прошлого столетия была ознаменована выходом ряда исследований, авторы которых попытались объединить наработанные выводы по различным аспектам творчества Джойса (касательно «Портрета...», в частности) под «эгидой» некоей обобщающей исследовательской методологии, непосредственно опиравшейся, с одной стороны, на конкретные особенности стиля и формы, а с другой, - на глобальную философско-эстетическую «сверхзадачу» Джойса-творца. Наиболее показательна работа Ш. Бривика Joyce the Creator, 1985. Исследователь определяет конечный идеал джойсовской вселенной как весь сущий мир, заключенный в сознании художника-творца. Джойсовский художник, по мнению ученого, выступает как создатель «альтернативного» космоса, бытия в слове, претендуя, таким образом, на «богоравный» статус. Творчество его становится при этом мифом, непосредственно наполняющимся жизненным содержанием из Эго автора-демиурга.

Второй раздел главы посвящен обзору отечественной литературоведческой критики о «Портрете...».

Большинству отечественных критических мнений о Джойсе присуща одна принципиальная особенность. Каким бы подробным ни был анализ творческого наследия писателя, Джойс до определенного времени представал перед глазами литературоведов либо как «несостоявшийся» реалист, либо как «состоявшийся» модернист, что неизбежно сводило все многообразие художественных открытий писателя к одной из литературных традиций. Джойс как таковой (то есть то новое и индивидуальное, что он сделал объективно значимым для литературы вообще) зачастую выпадало из внимания либо не рассматривалось с должной пристальностью.

При том, что фигура Джойса и его первый роман рассматриваются в значительном количестве работ разных авторов и разных жанров (монографии, статьи, главы книг), практически ни в одной из них произведению не было отведено самоценного значения. «Портрет... » освещался либо в контексте общемирового литературного процесса и английской литературы XX века (как в работах Д. Урнова и М. Урнова «Литература и движение времени», 1978, и Д. Жантиевой «Английский роман XX века, 1965), либо, в лучшем случае, при описании творчества Джойса в целом (как в работах Н. Анастасьева «Преодоление «Улисса», 1985, Д. Жантиевой «Джеймс Джойс», 1967, Д. Урнова «Портрет Джеймса Джойса - писателя и пророка», 1965, и др.). Хотя названные ученые и признавали за

«Портретом...» определенные художественные достоинства («правда отношений», «глубина чувств», «реалистические характеры» и пр.), все они, так или иначе, критиковали автора за отход от реалистического метода, указывая, что Джойсу не удалось создание «большой книги».

Литературоведческий анализ в строгом смысле слова (то есть свободный от идеологических стереотипов и ориентированный на художественное своеобразие произведения) начинает преобладать в отечественной критике, посвященной Джойсу и его роману, лишь с начала 80-х годов (см. работы И. Влодавской «Поэтика английского романа воспитания начала XX века», 1983, и «Образ героя и образ мира в романе Джеймса Джойса «Портрет художника в юности», 1984; а также статьи Е. Гениевой «Джеймс Джойс», 1982, и С. Хоружего «Человек и искусство в мире Джеймса Джойса», 1993).

Наиболее заметный исследователь, стоящий «у истоков» переоценки Джойса в критике (имея в виду опять же 80-е годы), - Е.Ю. Гениева. Исследовательница, по признанию Н. Анастасьева (Преодоление «Улисса» // Вопросы литературы, 1985, с. 16), находит у раннего Джойса не только «мастерство в обращении со словом, в ритмическом построении прозы, в разработке техники монтажа», но и «отклик на социальные проблемы времени, стремление разрешить эти проблемы силою искусства».

И если по мысли «традиционалистов» (в частности, Д.Урнова), «Портрет... » - потерпевшая неудачу попытка создать эпическую модель эпохи на фоне самоопределения творческой личности, то для Е. Гениевой «Портрет... » как раз и есть история самоопределения творца, художника, которая закономерно воссоздает эпоху как фон и фактор такого становления. В этом с ней солидарна и И. Влодавская, по мнению которой «.. .лирический мир романа оказывается эпически разомкнут» (И. Влодавская, «Поэтика английского романа воспитания начала XX века», 1983, с. 116).

Как Е. Гениева, так и И. Влодавская расходятся со своими предшественниками и в оценке частных аспектов повествовательной манеры Джойса. Если для «критиков» Джойса стремление автора придавать самоценное значение словам, формальному выражению описываемого, превращается в неудобочитаемость, непонятность, лишая прозу истинной смысловой наполненности, то названные исследовательницы отмечают подчиненность повествовательной формы наиболее выразительному изображению внутренней жизни Стивена. Особенно ценным является замечание Е. Гениевой о «взрослении» прозы в «Портрете...», под которым она понимает «умение» прозы соответствовать внутреннему состоянию героя, меняться вместе с ним (Е. Гениева, «Джеймс Джойс», 1982).

Последнее десятилетие прошлого столетия было отмечено выходом ряда работ, претендующих на действительно концептуальный анализ повествовательных особенностей прозы Джойса. Такие авторы, как Л. Татару, Б. Акимов, Е. Антонова, предприняли попытку не просто «обосновать» уникальность выразительного «языка» Джойса-автора (в

частности, в «Портрете...»), но и определить место и роль произведения в общей творческой эволюции Джойса-художника.

Л. Татару, например, определяя суть «ритма» произведения, его отношение к композиции и зависимость от нее, высказывает ряд соображений как общетеоретического, так и частного характера, обосновывая взаимосвязь «внешнего» (архитектонического) и «внутреннего» членений текста «Портрета...» в его ритмико-композиционном целом (Татару Л.В. Композиционный ритм художественного текста (на материале ранней прозы Джойса), Москва, 1993).

Э. Акимов, руководствуясь в своей диссертации «Поэтика раннего Джойса» (Москва, 1996) таким ключевым понятием, как генеративная (или порождающая) поэтика, рассматривает творчество Джойса как словесное развертывание и трансформацию определенного количества художественных образов. Основным движителем текста становится, по версии Э. Акимова, сам его образно-художественный строй. Среди элементов этого строя -архетипы, мифологемы, социо-культурные парадигмы (например, понятия «дом - анти-дом», «заграница», темы «жертвоприношения» или «паралича» и др.), которые обязательно имеют лейтмотивный характер и не просто регулярно «воссоздаются» текстом, но, что важнее, сами «воссоздают», или генерируют, его словесно-образное дифференцирование, идейное и стилистическое пространство. Анализируя «Портрет художника в юности» в вышеописанном ключе, исследователь выводит становление и формирование личности главного героя из становления «самопорождающего» и «саморазвивающегося» текста.

Таким образом, как англоязычная, так и отечественная критическая мысль в результате продолжительной эволюции пришла к признанию того ключевого обстоятельства, что первый роман Джойса - это безусловное отступление от предшествующей литературной традиции и жанровых форм, свойственных классическому роману. Это «отступление» выражается в принципиально иной роли автора, утрачивающего главенствующее положение комментатора действия и организатора повествования; в принципиально иной роли слова как средства раскрытия авторской позиции; наконец, в повышении выразительных возможностей слова за счет усиления роли звука и ритма прозы.

Вместе с тем, выводы ученых, как показывает обзор критики, обнаруживают ощутимый недостаток системного подхода к специфике новаторства Джойса-прозаика, воплотившегося в «Портрете...». Наблюдения над формой зачастую даются тезисно, в виде общих замечаний и, самое главное, практически никогда сколь-нибудь последовательно не подтверждаются анализом текста.

Это и обусловливает приведенные в общей характеристике работы цели и задачи данной диссертации, а также положения, выдвигаемые на защиту.

В Главе II (Эволюция повествовательной формы в романе Джеймса Джойса «Портрет художника в юности») в ходе анализа

избранных фрагментов демонстрируется и обосновывается факт «взросления» прозы в соответствии с духовным и физическим становлением главного героя - Стивена Дедалуса.

В первом разделе главы (1.1.«Портрет» героя и текст романа (к постановке проблемы) доказывается, что «Портрет...» — это, с повествовательной точки зрения, не описание и даже не просто показ характера, а его «самооткрытие», причем «самооткрытие» в слове и через слово. Отличие романа Джойса от любого «романа воспитания» в том, что в повествовании воплощен специфический «принцип живописности»: слово-«кисть» сразу рисует Стивена-художника, а «Стивен-ребенок», «Стивен-подросток» и «Стивен-юноша» — не что иное, как стадии готовности этого «портрета». Именно поэтому в любых прочих опытах «романа-воспитания» всегда - естественно - меняется герой, но никогда (или почти никогда) -слово, изображающее этого героя. В «Портрете...» же «разный» Стивен «написан»разным словом.

Во втором разделе главы (1.2.«Взросление» слова: три стадии саморазвития) обосновывается, что «взросление» повествования осуществляется стадиально - через три ступени развития искусства, выделенные Джойсом-теоретиком: «лирика» - «эпос» - «драма» (см. лекции «Драма и жизнь» (1900) и «Эстетика» (1903).

Сначала мы видим мир глазами ребенка, затем подростка и, наконец, взрослого человека. И каждый раз перед нами - «обновленный» человек, а, следовательно, и «обновленный» мир. Наиболее общая закономерность такого «взросления» на уровне работы слова — переход от фиксации элементарных психологических реакций и эмоциональных порывов героя к постепенному усложнению организации текстового материала, связности и логичности изложения. Поэтому «взросление» прозы в «Портрете... » - это путь «формы» от «низшей», «лирической» ступени, которой соответствует первая глава романа, через «эпическое» (II - IV главы) к высшей, «драматической» стадии (соответственно, V глава). Это подтверждается анализом текста, приведенным в соответствующих разделах Главы II диссертации.

2.3. Детское сознание героя и его выражение в слове

Стивен, герой «лирического» отрезка повествования, — маленький ребенок, и, показывая работу его сознания, Джойс стремится имитировать с помощью средств, предоставляемых словом, процесс восприятия фактов действительности, характерный именно для детского сознания. На уровне текста сознание организовано по принципу ассоциативности, повествование сосредоточивается на моментах психофизиологических реакций героя на раздражители окружающей действительности. Вместе с тем, Стивен -будущий «художник», поэтому и сознание его, перерабатывая и анализируя впечатления, тяготеет к художественному обобщению действительности. Причем часто то или иное впечатление от действительности воспринимается сознанием маленького Стивена в комплексе ощущений. К примеру, звук и образ слиты, они проникают друг в друга как разные проявления одной сути.

И подчас звук вернее определяет для Стивена красоту предмета - что-то можно назвать некрасивым, потому что оно «некрасиво» звучит. Это закономерно отражается и в «работе» слова романа: возрастает музыкальность, ритмичность прозы. Анализ фрагментов текста подтверждает, что чаще всего проза в первой, «лирической» главе «Портрета...», при сохранении в повествовании формального третьего лица, фактически воспроизводит внутренний монолог Стивена, как бы «озвучивая» его мысль.

Авторская повествовательная манера демонстрирует гибкость и динамизм, полностью адекватные гибкости сознания героя. Погруженность в субъект и субъективное проявляется как свидетельство определяющей роли лирического начала в организации и «подаче» работы сознания. Стремление показать развитие души героя в процессе лирического самоощущения ведет к тому, что автор лирически же «уподобляет» формальную презентацию мысли предмету этой мысли. Поэтому повествование, выражающее работу сознания героя, постоянно стремится к тому, чтобы «выглядеть», «звучать» или «пахнуть» так, как то, что в тот или иной момент этим сознанием исследуется. Этим и достигается то впечатление «разрозненной полноты», где все связано со всем, которое в большей мере характеризует первый -лирический - этап эволюции повествовательной формы в «Портрете...».

2.4. Стилистико-композиционные особенности изображения «взрослеющего» сознания героя (ГГ-ГУглавы романа)

Начало второй главы «Портрета...» дает нам пример иной повествовательной техники. На смену ассоциативной многоголосице, непредсказуемой изменчивости лирического переживания приходит обстоятельность, размеренность тона и связная последовательность изложения. Исчезает сосредоточенность на текучих, мимолетных впечатлениях, непосредственная передача прихотливых, подчас болезненных капризов сознания. Вместо этого перед нами - эпически упорядоченный, во многом описательный текст-рассказ, действие которого фабульно соотнесено с конкретными пространственно-временными параметрами.

Повествование обретает «объективное» третье лицо. И это не условное «он», которое почти перерастало в «я» персонажа в первой главе. Перед нами повествователь, рассказывающий историю Стивена и достаточно явно дистанцирующийся от него. Он корректен, не позволяет себе произвольно вмешиваться в «план» персонажа с целью прокомментировать его действия, но также и не дает читателю снова почувствовать себя Стивеном, посмотреть на мир его глазами. Вместо того чтобы вслед за Стивеном повторять незнакомые слова, заучивая их наизусть, мы читаем авторский «пересказ» того, как Стивен это делает. Точно в такой же отстраненности, заданной дистанцией авторского фокуса, мы воспринимаем смутные ожидания героя от будущего, свою роль в котором он пытается угадать.

Эпичность как этап развития повествовательной формы (или ступень «взросления» сознания) для Джойса - средство расширить сферу художественного изображения действительности, поместив в него и самый

субъект сознания в роли объекта изображения. Мы вдруг как бы замечаем, что кроме внутренней жизни героя есть еще внешняя жизнь, вбирающая в себя эту внутреннюю как одну из составляющих.

Однако это не означает отказа от повествования «из перспективы героя».

Автор по-прежнему делает акцент на индивидуальном «я» Стивена, которое «перерабатывает» впечатления жизни. Но автору-повествователю важно подчеркнуть иное качество этих впечатлений. Если сознание маленького Стивена было в основном сосредоточено на мельчайших, дробящихся в своей разнородности «раздражителях», исходящих от внешнего мира (запахи, звуки, цвета, отголоски разговоров и случайно всплывавшие обрывки фраз), то «взрослеющее» сознание (а вслед за ним и «взрослеющая» проза) генерирует уже не просто реакции на воздействие, а рассуждения, обобщения и умозаключения, которые являются продуктом аналитической работы мысли.

Текст, передающий внутренний монолог героя, строится по принципу произносимой речи (в отличие от внутренней речи первой главы, имитирующей непосредственную мыслительную деятельность детского сознания). В силу этого образный ряд внутреннего монолога на текстовом уровне приобретает эпическую отстраненность, описательность, синтаксическую развернутость в сочетании с полноценной оформленностью грамматических конструкций. Предложения становятся более распространенными, реже встречаются эллиптические конструкции.

Вместе с тем, в центре внимания по-прежнему остается сознание Стивена как субъект восприятия и интерпретации явлений действительности. Даже в авторском «переложении» нам дается не действие как таковое, но сосредоточенность героя на его проявлении, не описание события как такового, но описание впечатления от события. Как следствие, в тексте возрастает функциональное значение «глаголов восприятия»: "wondered", "could not look", "thought", "felt" и др.

Говоря словами самого Стивена, в уста которого автор вкладывает собственные соображения по теории искусства, в отличие от лирической формы ("the lyrical form"), где художник представляет образ в непосредственном отношении к самому себе ("in immediate relation to himself), эпическая форма служит представлению образа в опосредованном отношении к себе и другим ("in mediate relation to himselfand to others"). При этом лирический компонент повествования остается определяющим в отношении тональной окраски и ориентации действия на «самораскрытие» образа. Это и подтверждается анализом избранных фрагментов текста из II -1Углав романа.

2.5. Особенности «драматической» организации повествования в V главе романа Дж. Джойса «Портрет художника в юности».

По мере развития формы проза романа все более явно перерастает в новое качество, к началу У главы исподволь «накапливая» и развивая элементы драматической организации и презентации субъектных отношений.

Повествование на последних страницах романа фактически представляет собой динамически развивающуюся череду диалогов, в которых мы слышим Стивена, беседующего, спорящего, размышляющего наедине с родными, сверстниками, преподавателями. При этом важно отметить, что начинающая доминировать диалогичность формы - не просто один из способов организовать речь персонажей, но целенаправленно используемый прием, помогающий Джойсу-повествователю привести воплощение эстетического материала в согласие со своей художественной концепцией.

Это становится видно из сопоставления характера диалогов начала и конца романа.

По принципу построения диалоги 5-й главы разительно отличаются от большинства диалогов/полилогов 1-ой - 4-ой глав. Характерный пример перевода повествования в драматически организованную сцену в 1-й, «лирической», главе - эпизод рождественского обеда, где реплики следуют одна за другой, спотыкаясь, спеша и сбивая с толку, причем сам герой в диалоге не участвует, а выступает лишь как «подневольный регистратор» событий. На «лирическом» и «лироэпическом» этапах развития повествовательной формы диалог, с его иррациональностью скачков настроения и непредсказуемостью коммуникативного развития, передает «выключенность» сознания главного героя из процесса активного освоения действительности (что и подтверждают примеры из текста).

В 5-й же главе Стивен-творец выстраивает разговор в духе сократовских бесед, ясно и полновесно аргументируя законы собственного понимания и принятия бытия. В многочисленных беседах с товарищами по университету, деканом или родными герой лаконично, афористически емко излагает свои взгляды на природу красоты, искусства, религиозные и эстетические вопросы. Фраза разворачивается связно и логично, все мысли доведены до конца, и само драматическое напряжение сцены оказывается зависимым от логики проявления индивидуального «я» героя.

Важно отметить при этом, что на уровне повествовательной формы «подчиненность» дискурса драматической «линии» основного субъекта сознания не означает «диктата» голоса главного героя над голосами остальных участников действия. Джойс-повествователь сохраняет индивидуальность и автономию развития всех прочих планов драматической сцены, но «располагает» другие голоса так, чтобы они составляли «периферию» общей драматической структуры, ядром которой является Стивен и его идейно-эстетическое кредо. В тексте диалогов сохранены речевые характеристики всех носителей речи, раскрывающие как индивидуальность их взгляда, так и особенности речевого поведения, но сама прагматика коммуникации определена уникальным положением основного голоса, которое позволяет ему обращать «коммуникативный контекст» в свою пользу.

В согласии со своим определением драматического Джойс-повествователь на последних страницах романа как бы самоустраняется, оставляя сконструированную им художественную реальность

функционирующей «автономно» - в противоречивом взаимодействии драматических «энергий», которые сходятся в одном организующем центре -сознании Стивена Дедалуса.

Дав слову возможность «взрослеть» вместе с героем (то есть, соотнеся различные стадии развития искусства слова с различными возрастными этапами жизни персонажа), Джойс-творец по существу заставляет текст имитировать жизнь. Это влечет за собой не просто изменение повествовательной организации, но и принципиальный пересмотр статуса слова как «выразительного средства», анализу чего и посвящена следующая глава диссертации.

В Главе III диссертации рассматриваются особенности звукоритмического облика «Портрета художника в юности».

В первом разделе главы (3.1. Звук и ритм художественного текста: к постановке проблемы) вопрос звука и ритма прозы рассматривается в свете суждений М. Гиршмана, М. Бахтина, Н. Лейтес и Л. Татару, после чего оговаривается, как звукоритмическая специфика первого романа Джойса будет пониматься и анализироваться в настоящем исследовании.

Не раз отмеченное критиками стремление Джойса придавать «самоценное» значение форме диктует необходимость рассматривать «Портрет...» с точки зрения содержательности его акустической природы. Поэтому в акустическом облике джойсовской прозы нас интересует следующее: в какой мере и каким образом материальная, физическая природа текста (звук и ритм слова) связаны с его содержательным планом, то есть как звучание и организация слов в тексте дополняют и усиливают его лексическую выразительность. Для определения ритмико-звукового своеобразия романа принципиальное значение для нас имеет сочетание графико-синтаксического деления текста и его мелодико-ритмической выразительности (то есть явлений аллитерации, звукоподражания и пр.).

Анализ избранных фрагментов текста романа предлагается в следующем разделе главы.

3.2. Звукоритмическая организация повествования в «Портрете художника в юности

Слово «Портрета...» ритмично всегда, причем как ритм, так и «звучание» текста оказываются зависимыми от тех или иных особенностей внутреннего состояния, настроения героя (или же общего настроения сцены). Если Стивен эмоционально уравновешен - погружен в себя, сосредоточен на какой-либо мысли отвлеченно-абстрактного свойства, - иначе говоря, когда работа его сознания преимущественно созерцательна, - ритм текста, передающего характер течения его мыслей, обычно размерен, относительно спокоен, «несбивчив». Если герой взволнован, застигнут врасплох или встает перед особенно острым внутренним противоречием, ритм текста, передающего работу его сознания, учащается, сбивается, становится более лихорадочным. В наиболее «пиковых», эмфатических моментах слово входит в прямое звуковое соответствие с предметом, и тогда текст, который воспроизводит движение мысли героя, становится не просто ритмической

прозой, но, скорее, неким синтетическим выразительным комплексом, объединяющим свойства прозы, поэзии и музыки.

Собственно звуковое, фоническое развитие прозы Джойса (что подтверждается анализом текста) строится на вполне системном чередовании определенных звукосочетаний (слогов) и их лейтмотивном проведении (сродни проведению лейтмотивной интонации в развитии музыкальной темы). Но джойсовская проза «музыкальнее» любой музыки в том смысле, что его «интонации» членораздельны, то есть действуют на наше эмоциональное восприятие различной звуковой «окраской» слогообразующей парадигмы (а не просто тембра или высоты тона, как в музыке, мелодии). Таким образом, звук и ритм в слове Джойса-автора «подчеркнуто» взаимозависимы, и столь же «подчеркнуто» органична их связь со смыслом слова — через «продолжающую» этот смысл эмоцию, которую слово призвано пробудить в сознании читающего уже самой формой. Линии проведения «звуковой темы», прихотливо «переплетаясь» друг с другом и в сочетании с синтаксическими и союзными повторами, а также с разнообразными лексическими повторами (например, в эпизоде возвращения героя домой на каникулы: "Cheer after cheer after cheer; ...the lovely smell... the smell of Clane; ...in the wintry air... rain and wintry air..." и т. п.) «симфонизируют» повествование, заставляя смысл, ритм и звук выполнять общую задачу - доносить до читателя то настроение, которое нужно автору.

Звукосимволизм (понимаемый как функциональность ритма и звука) в прозе Джойса есть именно прием, а не плод случайного «звукосоответствия» образа и слова. То, о чем текст «говорит» лексически, этим же текстом синтаксически и фонетически имитируется и закрепляется на уровне эмоционального восприятия. Так происходит, например, в эпизоде несправедливого наказания Стивена, когда классный инспектор, зашедший на урок с проверкой, бьет его линейкой по рукам. Ключевое настроение эпизода - чувство боли, несправедливости, нравственного «шока» -закрепляется на правах смысловой и звуковой доминанты в некотором (вполне конечном) числе слов определенной семантики и определенного же звучания. Лейтмотивность «смысла» задана рядом слов, семантически объединенных значением «огня, ожога, горения». Это, в основном, эпитеты "hot", "burning", "scalding", "flaming", повторы и различные контекстуальные сочетания которых выстраивают «каркас» лексической выразительности. Кроме того, идея «огня, ожога» поддерживается и реализуется в характерных сравнениях ("like a leaf in the fire"), метафорических оборотах («burning with shame and agony") и других словах различного грамматического и стилистического статуса, из значения которых идея «горения, ожога, воспламенения» явствует косвенно, по лексическому и «ассоциативному» контексту ("stinging", "tingling", "crumple", "burst" и др.) Эти слова -«ядерные» элементы смысла и звука - текст всего фрагмента развивает, лейтмотивно «проводит» как в отношении значения, так и в отношении звучания. При этом звучание слова есть продолжение его значения, его дополнительная выразительная ипостась.

В результате джойсовский текст воспринимается читателем как некое непрерывно разворачивающееся, «упругое» текстовое целое, почти «живое» в своей осязаемости, чувственной доступности, в котором «кванты настроения» (создаваемого смыслом, значением) переходят, перетекают один в другой, «обрастая» оттенками, передавая ключевую «ноту» общего тона через звуковые «сцепки», акустические «вехи» и ритмические регулярности. И каждый из рассматриваемых фрагментов текста убеждает нас в том, что Джойс не только «придает» совпадению звука и смысла статус языковой закономерности — он «закономерно» делает это совпадение неотъемлемой частью своей прозы, особенностью формы, сутью работы слова.

Таким образом, джойсовское слово неизменно обнаруживает тяготение к «слиянию» в едином «субъектеязыка» (К.Маккэйб) акустики и предметно-логической отнесенности. Автор от эпизода к эпизоду, от сцены к сцене подводит нас к выводу о безусловности, непроизвольности связи имени и предмета.

Такая концепция слова не нова сама по себе. Она восходит еще к средневековому спору реалистов и номиналистов, предметом которого как раз и была сущность имени и проблема произвольности имени по отношению к объекту. Стоит отметить тот любопытный факт, что вдохновителем и последовательным приверженцем теории реализма (то есть теории, утверждавшей, что имя и предмет связаны безусловно, а слова имеют собственное бытие, независимое от человека) был не кто иной, как Фома Аквинский - мыслитель и философ, на воззрениях и постулатах которого Джойс выстраивал принципиальные положения своей собственной эстетики и теории искусства. Достаточно красноречиво само обстоятельство, что художник, герой которого называет свою теорию «прикладным Аквинатом», и почитаемый им средневековый философ оказываются «созвучны» в вопросе понимания слова.

Понятно, что совпадение имени и предмета, постулируемое тождество плана выражения и содержания есть определенная идеализация. И даже если признать его теоретическую возможность, то такое качество прозы, при котором слово полностью освобождается от своей инструментальной функции, условно-знакового статуса - это дело будущего (отчасти, «Улисса», а скорее - «Поминок по Финнегану»). Но уже в «Портрете...», как становится видно из анализа его звукоритмического облика, стремление соотнести «предмет» и «имя» приобретает характер тенденции, художественного приема, в результате чего повествование систематически выражает в звуке и ритме слова ту же суть образа, что и в значении слова.

Все «происходящее» со словом на страницах «Портрета...» -эволюция формы, «помноженная» на методичное освобождение слова от «случайного», «немотивированного» в звуковой и ритмической природе - свидетельствует о методичном стремлении автора «вдохнуть жизнь» в словесную материю, создать видимость того, что слово живет по собственным законам. Решающим шагом к этому является своего рода «отказ» от прав на слово -«исход» автора из романа.

В Главе IV (Смена повествовательной инстанции «автор» - «герой» в романе Дж. Джойса «Портрет художника в юности») анализируется своеобразный «исход» автора-повествователя из романа, находящий выражение в изменении инстанции повествования.

Роман Дж. Джойса «Портрет художника в юности - первое, пожалуй, произведение в истории мировой прозы, где «художественно» соотнесены не только «идеологии» и судьбы творца «фактического» (Джойса-автора) и творца «фиктивного» (Стивена Дедалуса, героя романа), но и творческий «язык», система изобразительных средств «фактического» творчества (романа Джойса) и «фиктивного» творчества (то есть «словесного творчества» Стивена — в виде его стихотворных опытов, риторических высказываний, дневниковых записей, а также в других случаях, когда план героя приобретает вербальное выражение с той или иной степенью полноты).

«Краски и кисти» Джойса-художника — это слово. «Краски и кисти» Стивена-художника - тоже слово, причем то же самое слово. Текст «Портрета...» - это одновременно и процесс творческого акта, и его результат. Причем творческий акт совершают и автор, и герой, - а «материальный» результат (то есть текст, который мы читаем) один.

Слово текста - слово романа - в любом случае обозначает предметы и явления. Но если в начале «Портрета...» оно обозначает предметы и явления так, как «хочет» Джойс (среди предметов и явлений, конечно, и сам герой Джойса), то в конце - так, как «хочет» Стивен. Имеется в виду не просто переход «точки зрения», «перспективы» или «кругозора», а вполне буквальный, «лингвистический» переход субъекта речи - даже «речетворчества», что важнее, - поскольку роман заканчивается так, как если бы его «писал» сам Стивен.

Маленький Стивен может быть почти «монопольным» субъектом сознания и одним из основных субъектов речи в начале романа, но он не «властен» над словом как художник. Он им как бы «пользуется», но не «владеет». Слово «больше», чем его сознание и творческая воля. Поэтому слово Стивена не становится словом романа.

В конце же романа, напротив, художник - уже сам Стивен. Слово теперь - то, что составляет его прерогативу и его творческий инструмент. Поэтому не случайно, что последние страницы романа - это страницы дневника Стивена, где он - и субъект сознания, и субъект речи, и субъект «речетворчества» - в том смысле, что мы читаем уже не просто слова Стивена, а слова книги, которую держим в руках.

Анализ избранных фрагментов текста показывает, как постепенно, с первой главы по пятую, меняется коммуникативный статус слова героя и отношение его к слову повествователя. Стивен-ребенок, и отчасти Стивен взрослеющий, видит, слышит и чувствует многое, но пока он не «вырос», не стал самостоятельным, функции «посредника» между ним и читателем берет на себя автор-повествователь. Именно он оформляет словесно-языковое содержание происходящего (пусть даже «сказанное» или «подуманное» Стивеном) таким образом, чтобы, взятое в определенном выразительном

фокусе, где сходятся смысл, ритм и мелодия слова, это самое содержание приобрело эстетическую завершенность, сосредоточенность «на себе».

Но по мере развития формы «в распоряжении» героя все чаще оказывается не просто «право голоса», но и «право творчества». Происходит не просто эпизодическая - или периодическая, или даже систематическая -солидаризация автора и героя в точке зрения и языке. Происходит гораздо более тонкое, глубокое и важное для самого Джойса-творца перевоплощение самой творческой воли реального («как бы») автора в творческую волю придуманного («как бы») героя. Важно понять, что сам статус личности (реальность или фикция? автор или герой?) для Джойса в достаточной мере условен. Реально для него (по сути, даже не для него, а само по себе) только слово, то есть текст, книга, которую мы держим в руках. И Стивен постепенно перестает быть просто «своим героем», alter ego или автопортретом («автокарикатурой»?) Джойса. Он становится особого рода образом в слове, художественной иллюзией бытия, о материальном наличии которого можно судить лишь по слову, в котором это бытие себя являет.

По мере становления «драматического» из «лироэпического» просматривается "усиление" коммуникативной инициативы героя и ее постепенное вербальное развитие.

Пока Стивен как коммуникант "пассивен", активен автор-повествователь: даже когда он ничего не говорит за героя прямо, он так организует текст, что Стивен и его позиция (в том числе позиция в тексте) становятся понятны читателю. Чем самостоятельнее, активнее становится Стивен (вспомним здесь любой из диалогов 5 главы - примеры, рассматривавшиеся в контексте проблемы "драматического"), тем больше повествователь уступает "место" и слово герою.

Вначале коммуникативный план Стивена обозначается "пустотами" в тексте, в "чужом слове", а также "монтажом", специфическими "стыками" разнородных речевых целых (и это целиком заслуга повествователя). Затем он (коммуникативный план) проявляется во все более частых уходах во внутренний монолог (это уже речь героя, "невысказанные", но "произносимые", озвученные "с помощью" повествователя мысли). Наконец, Стивен начинает все чаще говорить сам и - повторяя в чем-то выводы II главы диссертации - мы констатируем, что уже прочие коммуникативные планы "вынуждены" встраиваться в коммуникативные лакуны, которые оставлены в слове героя.

Существенно при этом, что слово героя и в содержательном, и в интонационном плане продолжает слово автора, но так, что именно благодаря слову героя читателю становятся видны нюансы и оттенки авторской позиции. И соотношение слова героя и повествователя в рамках одного речевого целого приобретает такое качество, при котором слово Стивена становится таким же «авторским» словом текста, как и предшествующее ему слово Джойса-повествователя.

Понятно, что иллюзия «одушевленности», «творческой самостоятельности» Стивена (именно как преемника творческой воли автора)

- это фикция, определенный художественный «код», и попытка рассмотреть автора-повествователя и героя как равноправных субъектов «речетворчества» может показаться по меньшей мере наивным метафизированием. Но в том-то, как представляется, и состоит суть художественной задачи, которую берется решить Джойс, а именно «сымитировать» метафизический, «мистериальный» переход воли автора, творца в свое творение.

Притом, именно на уровне текста мы наблюдаем вполне «фактический», материальный переход слова от автора к автору. Рассуждая с позиций строго языковедческих и вполне материалистических, мы имеем полное право утверждать, что перед нами не одно речевое произведение, а два: одно - роман Джойса, другое - дневник Стивена, который, правда, включен в роман Джойса как один из структурно-композиционных сегментов.

Естественно, терминологическая корректность обязывает нас считать писателя Джеймса Джойса автором биографическим, то есть инстанцией высшей по отношению ко всему, о чем шла речь до сих пор; Джойса-повествователя в «Портрете...» - автором «условно-художественным», то есть собственно автором-повествователем; Стивена же - автора дневника -вымышленным, фиктивным рассказчиком, являющимся одной из субъектных форм раскрытия авторского сознания. Однако, рассматривая весь текст романа как некое речевое целое, мы не можем не отметить несомненной общности - идеологической, стилистической, даже частно-изобразительной (то есть на уровне конкретных приемов создания образности), - той речи, субъектом которой является Джойс-повествователь, и той речи, субъектом которой является Стивен-рассказчик (автор дневника).

Сравнительный стилистический анализ текста «до дневника» и «собственно дневника» убеждает в следующем: Стивен-рассказчик не просто «пишет» так же хорошо и разнообразно, как Джойс-повествователь, и не просто так же хорошо чувствует слово и его выразительные возможности -он в принципе чувствует его так же, подчас он использует буквально те же слова, что «раньше» принадлежали не ему, а «роману о нем».

От языка Джойса-повествователя («в романе») язык Стивена-рассказчика (в дневнике) порой отличается лишь тем, что там, где «первый автор» говорит «он», «второй автор» говорит «я». Понятно, что повествование в части «Портрета...», непосредственно предшествующей дневнику Стивена, - это несобственно-прямая речь, где третье лицо - едва ли не единственное, что осталось от слова автора (того, который «первый»); в остальном же - это озвученный внутренний монолог героя, предчувствующего свое предназначение.

Но тем закономернее и показательнее, что, избавившись от этой последней условности (необходимости говорить «он» вместо «я»), слово начинает «чувствовать» всю свою силу. Текст Стивена, автором которого он является уже «официально», разворачивает перед читателем целую палитру стилистических красот (именно красот, а не красивостей). Слова

организуются в синтаксические параллели, обрастают эпитетами, риторическая взволнованность поддерживается, усиливается начальной "And", эмфатическими инверсиями и лексическими повторами. Сравнение текстов Джойса-автора и Стивена-рассказчика оставляет ощущение, что, получив право говорить от первого лица, некий настоящий, подлинный автор жизни, которую мы читаем, до сих пор дремавший, росший, искавший свой путь через «гротескную языковую плоть», наконец вылез из шкуры первого, уже «формального» автора, как бабочка из куколки, и «расправил крылья», ощутил силу творца.

Джойс начал роман о художнике, Стивен его закончил. «Он» повествователя перешло в «Я» героя, и в результате стало грамматическим «Я» автора. Таким образом, сам Джойс «сделал» себя просто фамилией, знаком, о реальном, человеческом бытии которого не осталось свидетельств в слове. Этим и обусловлен уникальный повествовательный статус первого романа Джойса: «стилистическая жизнь» (Бахтин) слова в «Портрете...» основывается не на преодолении и диалогическом «примирении» индивидуальных разноречий, а на формировании, развитии и становлении единого, «индивидуализированного» и «центростремительно» ориентированного стиля, который в итоге отождествляется с единым субъектом речи, сознания - а стало быть, по Джойсу, и бытия.

В Заключении подводятся итоги исследования, формулируются выводы об особенностях повествовательной формы «Портрета художника в юности» и роли первого романа Джойса в творческой эволюции писателя.

Если повествовательное развитие «Портрета...» - это путь слова к «жизни», автономному бытию (чему, в частности, служит постоянное соотнесение имени и предмета), «разбитый» на определенные «этапы» («лиро-эпико-драматическая» эволюция формы, сопровождаемая постепенной сменой повествовательной инстанции), — то и сам «Портрет...» -не что иное, как один из этапов в общей логике животворения слова, которая реализуется через все прозаическое творчество Джойса. Если представить себе весь джойсовский «канон» (т. е. «Портрет художника в юности», «Улисс» и «Поминки по Финнегану») как путь слова к предельной адекватности выражения, обретению собственного безусловного бытия, то «Портрет...» можно считать той стадией в обретении «самостоятельности» слова, на которой оно уже не подчиняется автору, но еще подчиняется кому-то, кого автор оставляет своим творческим «наместником».

Самостоятельность, «надусловность» слова ограничена в романе рамками одного субъекта сознания - Стивена Дедалуса, Адама джойсовской вселенной, со всеми присущими ему стилистическими «умениями», художественным видением и чувством звука и формы. Между героем и текстом романа можно поставить знак равенства, поскольку сам текст — это слово героя, его язык.

В «Улиссе» же картина меняется принципиально. Вселенную Джойса (соперника высшего Творца) населяют многие «сознания», - и сознание Стивена - лишь одно из этих многих. Слово же путешествует по этим

«многим» сознаниям (по сознанию Стивена - в числе прочих), не принадлежа никому и принадлежа всем вместе (вспомним: «Бог - это крик детей на улице»).

В «Поминках по Финнегану» слово получает «окончательную» свободу - может быть, именно оттого становясь фактически «нечитаемым». Оно существует именно «само по себе», вне всякого субъекта речи и сознания. Оно, как библейский предвечный «дух божий», свободно «носится над землей», и смысл, который оно несет, не нуждается ни в авторе, ни в читателе для того, чтобы существовать, — вернее, этот смысл существует не потому, что это кому-то «надо» или «не надо», а просто потому, что он есть.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1) Курилов Д.О. Сюжетная функция полилога в романе Дж. Джойса «Портрет художника в юности» / Д.О. Курилов // Культура общения и ее формирование. Вып. 7.: Сб. материалов научно-методической конференции. -Воронеж, 2000. - С. 119-120.

2) Курилов Д.О. Эволюция повествовательной формы в романе Дж. Джойса «Портрет художника в юности» / Д.О. Курилов // XIII Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов. - М.: МПГУ, 2001. - С. 130-132.

3) Курилов Д.О. «Взросление» прозы в романе Дж. Джойса «Портрет художника в юности». / Д.О. Курилов // Дайджест дипломных работ факультета РГФ. - Воронеж, 2001. - С. 32-36.

4) Курилов Д.О. К проблеме перевода стилевых особенностей прозы Дж. Джойса (на материале перевода М. П. Богословской-Бобровой романа «Портрет художника в юности») / Д.О. Курилов // XIV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов. - М.: 2002-С. 170-171.

5) Курилов Д.О. Речевые контакты персонажей в контексте повествования из перспективы героя («Портрет художника в юности» Дж. Джойса) / Д.О. Курилов // Культура общения и ее формирование. Вып. 11: Сб. материалов научно-методической конференции. - Воронеж, 2003. - С. 9598.

6) Курилов Д.О. Слово и его работа в романе Дж. Джойса «Портрет художника в юности» / Д.О. Курилов // Проблемы творческого освоения действительности в литературе Великобритании: Материалы XIII Междун. конф. Российской ассоциации преподавателей английской литературы. - М.: Литературный институт им. A.M. Горького, 2003. - С. 59-60.

7) Курилов Д.О. Творческая лаборатория художника как объект художественного изображения («Портрет художника в юности» Дж. Джойса) / Д.О. Курилов // Проблемы творческого освоения действительности в литературе Великобритании: Сб. научных статей. - М.: Литературный институт им. A.M. Горького, 2003. - С. 42-46.

Заказ №735от 17.11.2004 г. Тираж 100 экз Лаборатория оперативной полиграфии ВГУ

*2233в

РНБ Русский фонд

2005-4 21598

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Курилов, Дмитрий Олегович

СОДЕРЖАНИЕ.

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. Джеймс Джойс и его первый роман в оценке литературной критики.

1.1. Англоязычные критические исследования.

1.2. Отечественные критические исследования.

ГЛАВА И. Эволюция повествовательной формы в романе Дж. Джойса «Портрет художника в юности».

2.1. «Портрет» героя и текст романа: к постановке проблемы.

2.2. «Взросление» слова: три стадии саморазвития.

2.3. Детское сознание героя и его выражение в слове.

2.4. Стилистико-композиционные особенности изображения «взрослеющего» сознания героя (II-IV главы романа).

2.5. Особенности «драматической» организации повествования в V главе романа Дж. Джойса «портрет художника в юности».

ГЛАВА III. Звукоритмическая специфика работы слова в романе Дж. Джойса «Портрет художника в юности».

3.1. Звук и ритм художественного текста: к постановке проблемы.

3.2. Звукоритмическая организация повествования в «Портрете художника в юности».

ГЛАВА IV. Смена повествовательной инстанции «автор» - «герой» в романе Дж. Джойса «Портрет художника в юности».

4.1. «Творческая лаборатория» художника как объект художественного изображения: отношение слова автора и слова героя в «Портрете художника в юности».

4.2. Речевые контакты персонажей в романе: «борьба» слова героя за коммуникативное главенство.

4.3. Дневник Стивена.- «исход» автора-повествователя из текста.

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Курилов, Дмитрий Олегович

Джеймс Джойс — безусловно, одна из наиболее масштабных и влиятельных фигур литературного процесса, не ограниченного рамками XX века. Творчество писателя еще при его жизни, после выхода первых произведений, попало в фокус внимания критиков-литературоведов и до сих остается объектом разнообразных суждений и оценок.

О Джойсе писали представители культурно-исторической, сравнительной и мифологической школ, критики-фрейдисты и «новые критики», позитивисты и экзистенциалисты. Немало писали о Джойсе и критики-марксисты. Джойса принимали и отвергали, называли гением и отрицали его вклад в искусство. На страницах многочисленных исследований он предстает как реалист и модернист, реакционер и демократ, космополит и ирландский патриот, схоластик и релятивист, ученик Фрейда, последователь Юнга, ирландский Данте, ирландский Бен Джонсон.» [119, с. 7].

Как бы то ни было, есть все основания признать, что творчество Джойса прошло испытание временем. Не говоря уже о том, что с каждым годом оно обнаруживает все более глубокое понимание современного человека и его места в мире, оно продолжает оставаться редким образцом литературы как словесного искусства, демонстрирует огромные возможности слова как средства художественного отображения действительности.

В отечественном джойсоведении свидетельства переоценки вклада писателя в искусство особенно демонстративны. Если в свое время для ряда литературоведов Джойс являлся чем-то вроде persona non-grata, то теперь практически во всех учебных пособиях главы и разделы о Джойсе начинаются с признания его «заслуг» перед литературой и перспективности его художественного метода:

Экспериментально-новаторский характер его творчества оказал воздействие на многих писателей новейшего времени. Джойс — один из крупнейших мифотворцев XX в., создавший в свое*м «Улиссе» модель мира и человека» [145, с. 346 - 347].

Одной из важнейших заслуг писателя считается то, что он открыл новые возможности романа как искусства словотворчества, в известной мере определив пути его развития в XX веке.

Однако в основном новаторство Джойса до сих пор связывалось с «Улиссом» («энциклопедией модернизма», по словам Н. П. Михальской [144, с.69]). И хотя многие исследователи, писавшие о Джойсе, уделяли определенное внимание «Портрету художника в юности», а некоторые даже сделали ряд ценных и глубоких наблюдений (Д. Урнов, Д. Жантиева, И. Влодавская, Е. Гениева, Н. Михальская и др.), первый роман Джойса не получил должного рассмотрения в отношении работы над словом.

Между тем, точка зрения на «Портрет.» как на роман второстепенной ценности в плане литературного новаторства едва ли справедлива. «Портрет художника в юности», следует, на наш взгляд, считать не просто «полигоном», на котором будущий автор «Улисса» испытывал некоторые возможности своего «арсенала», но первым - если не главным — звеном того глобального эксперимента в словотворчестве (в области крупной формы), который в «Улиссе» был продолжен, а в «Поминках по Финнегану» нашел полное «опытное» завершение. Если верно, что нельзя понять Джойса, не поняв «Улисса», то также верно, что нельзя понять «Улисса», не поняв «Портрета.».

Первый роман был написан Джойсом в 1916 году, когда в литературном багаже автора уже был опыт малой формы: сборник рассказов «Дублинцы» ("Dubliners", 1914), а также сборник стихов «Камерная музыка» ("Chamber Music", 1907). Сверх того, Джойс-художник закономерно «наследовал» Джойсу-критику: в начале столетия были написаны четыре основные критические работы, в которых будущие искания Джойса-прозаика не только предвосхищены, но и в существенной мере теоретически обоснованы. Речь идет о лекции «Драма и жизнь» ("Drama and life"), прочитанной в 1900 году, статье «Новая драма Ибсена» ("Ibsen's New Drama"), опубликованной в том же 1900-м, памфлете «Торжество черни» ("The Day of the Rabblement"), опубликованном в "Fortnightly Review" в 1901 году, и, наконец, эссе «Джеймс Кларенс Мэнган» ("James Clarence Mangan", 1902).

Именно в этих четырех сочинениях, по словам У. Эко, «.сгущены все противоречия, раздиравшие юного художника» [171, с.53].

Таким образом, «Портрет.» возник не на «пустом месте»: весь предшествующий творческий путь молодого Джойса подготовил первый роман в отношении того, что и как хотел сказать автор (вспомним, кстати, что своеобразной «репетицией» «Портрета.» послужил «Стивен-герой», «начальный» вариант романа, в котором Джойс действительно только пробовал силы).

Свою роль в становлении творческих принципов и метода Джойса (и их воплощении в «Портрете.») сыграл, разумеется, и литературно-исторический контекст рубежа столетий. Литература искала новых способов «чувствовать» и «передавать» жизнь, поэтому в своих собственных поисках Джойс не мог хотя бы отчасти не ориентироваться на национальную и европейскую литературную традиции. Детальное изучение этого влияния — предмет отдельного исследования, но в самых общих чертах на него указывают многие джойсоведы.

К примеру, Ф. Херринг отмечает, что недостаточно исследовано «.влияние Рембо на Джойса. Писатель мог часами читать наизусть стихи Верлена и Бодлера, он многое почерпнул в эстетике символистов. Его Стивен буквально дышит французской культурой» [Общественные науки за рубежом, серия 7. -М., 1984. - №4. - С. 127].

По словам У. Эко, «.Джойс открывается навстречу веяниям, приходящим к нему из ирландской литературной полемики, от великих проблем, волнующих мировую литературу: с одной стороны, символисты, поэты кельтского возрождения, Патер и Уайльд; с другой - Ибсен и реализм

Флобера (но также любовь последнего к хорошо написанной странице, к слову, его абсолютная преданность эстетическому идеалу) [171, с. 153].

Английской литературе начала века вовсе не был чужд поиск новых форм. Наряду с развитием повествовательной традиции «классического» романа (в который, однако же, все активнее проникает несобственно-прямая речь - хороший пример тому Голсуорси), продолжаются целенаправленные искания в области формы (начало которым положили, в частности, Р. Стивенсон, Г. Джеймс, Дж. Конрад и др.) Еще в «Острове сокровищ» Стивенсона (1883) читатель оказывается «.заставлен испытывать зрительное напряжение, причем совершается это благодаря тому, что читательское внимание отвлечено от самого предмета другими, случайными предметами: их «показывают» читателю.» [164, с.96]. А в «Лорде Джиме» (1900) Конрад уже «.выступает новатором, изменившим повествовательную технику. .Происходит резкий хронологический сбой в повествовании. возникает другой повествователь. особенности речи которого сразу бросаются в глаза.» [156, с. 286]. Необыкновенно влиятельной становится выдвинутая Г. Джеймсом теория «точки зрения», набирает вес группирующаяся вокруг этого писателя так называемая «психологическая школа» (видный ее представитель - Ф.Форд, который, как и Конрад, добивался от художественного произведения не столько «жизнеподобия», сколько совершенства формы).

Тенденция к замене рассказа показом наметилась в свое время в творчестве Мередита (его последние романы, среди них «Один из наших завоевателей», вышли в конце XIX века). Мередит-прозаик уделял повышенное внимание передаче ассоциативного хода мысли своих героев, чего не могли не поднять на щит многие писатели первой трети столетия (вплоть до Дороти Ричардсон, как известно, обратившейся к потоку сознания фактически в одно время с Джойсом).

Вирджиния Вульф «уже в 1919 году. увидела новую литературу, которую назвала модернистской, употребив впервые слово «модерн» в качественном значении. Почва для развития модернизма была подготовлена. После войны появились произведения, объяснявшие существо и характер нового феномена в духовной жизни XX в.: «Влюбленные женщины» Д.Г.Лоуренса (1920), «Бесплодная земля» Т.С.Элиота (1922), «Улисс» Д.Джойса (1922), «Миссис Деллоуэй» В.Вульф (1925)» [155, с.294].

Показательно, что среди «знаковых» произведений модернизма -«первых ласточек» новой литературы века - «Улисс» Джойса занимает свое законное место, «Портрет.» же остается как бы «за кадром». Между тем, роман этот необходимо предвосхищает не только «Улисса», но и большую часть того, что писалось в XX веке «модернистами» вообще и английскими, в частности.

Как представляется, многие из примет нового литературного (в частности, романного) мышления и открытий в области формы, которые английская литература до «Портрета.» накапливала в «штрихах» и частностях, в первом романе Джеймса Джойса составили суть повествовательной техники и «работы» слова, воплотились полновесно и системно; другими словами, в череде произведений, открывших литературе XX века новые горизонты, «Портрет художника в юности» должен стоять одним из первых.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Слово в романе Дж. Джойса "Портрет художника в юности""

Заключение

Философы рассматривают любой продукт деятельности человека (тем более искусство, творчество) как его символическое бытие.

Речь - и здесь языковедам, литературоведам и философам легче всего согласиться друг с другом - это материальное выражение человеческого сознания. Коль скоро письменная речь, текст - одна из форм «коммуникативного существования» языка, мы вполне допускаем возможность отождествления (чисто логически) субъекта речи и его речи (или, если угодно, его индивидуального, личного «языка»).

Материальный текст, состоящий из слов, есть, таким образом, реализация некоего «идеального мотива» - чаще, даже нескольких. По сути, именно этой мыслью руководствуется М. М. Бахтин - что мы уже отмечали,

- когда описывает романную форму вообще как определенным образом организованное «разноречие», «диалогическое» сосуществование различных интенций, явленных в собственном «языке»:

Характер преднаходимого разноречия и способов ориентации в нем определяют конкретную стилистическую жизнь слова» [110, с. 109].

Особенность «Портрета.», однако же (что мы в свое время, опять-таки, подчеркнули), - в том, что собственно «разноречия» (как его понимает М. Бахтин) в этом романе нет. «Стилистическая жизнь» слова оказывается основана не на ориентации индивидуального «языка» в социально расслаивающемся разноречии, «разноязычии», а, напротив, в тяготении слова к некоему единому словесно-образному контуру.

Основополагающую роль в стилевом единстве такого порядка играет, как мы постарались показать, нечто принципиально отличное от интенциональной «разноречивости» (по М. Бахтину, обязательной для романа в принципе), а именно ритм. Что бы и как бы ни воспроизводил текст «Портрета.», — слово ли Стивена, слово ли автора-повествователя или чье-либо еще — сам словесно-образный строй текста неизменно подчиняется то

157 скрытому, то явному, но всегда мощному ритмическому движению, закономерности которого не всегда отчетливо улавливаются, но всегда наличествуют.

Не будем сейчас снова комментировать неприятие М. Бахтиным «ритма» как свойства и нормы прозы, подчеркнем лишь, что в силу всего отмеченного выше «Портрет художника в юности» предстает как роман, реализующий особое, не характерное для классического романа «романное мышление».

С одной стороны, «Портрет.» - «языковое» произведение, развивающее определенную точку зрения (интенцию) автора, которая, как и положено в романе, вполне «диалогически» включена в «ансамбль» других точек зрения (интенций) привлекаемых в качестве материала для романного слова.

С другой стороны, Стивен - герой романа - ощутимо приближается именно к типу лирического героя, сознание и индивидуальность которого в существенной мере определяют сам «язык» совокупного художественного целого, слово текста.

Но тогда чей «идеальный мотив» реализует слово «Портрета художника в юности»? Джойса? Стивена? В «Улиссе» кто разговаривает с читателем? Джойс? Блум? Стивен? Дублин? Вселенная? Конечно, любой человек, адекватно ориентирующийся в категориях пространства и времени (и знакомый с азами литературоведческих концепций автора и героя — см., напр.: [136]) скажет, что нет ни Стивена, ни Блума, ни Дублина, ни Вселенной как таковых, а есть их воспроизведение на страницах книги -через авторское «видение», «фокус», «сознание» - то есть, в конечном счете, через слова (коль скоро мы имеем в виду именно материальный момент).

Но Джойс, как явствует из особенностей работы слова в «Портрете.», как раз и верит (или хочет верить? представляет, что верит? хочет нас убедить, что верит? - в данном случае это не важно), что слова есть жизнь сами по себе. Иначе говоря, Джойс пытается «представить дело» так, чтобы

Дублин, Вселенная, Стивен, Блум и пр. являлись читателю не через слова, а в самих словах, «сами» были словами. Автор хочет не говорить с читателем о мире, а заставить мир «говорить» с читателем, явить свое многообразие, красоту и абсурдность в слове, в «запахе», звуке и «форме» слова — как непосредственного выразителя идеального мотива «самого себя».

В данном случае важно постараться понять вышесказанное не метафорически, а именно буквально. Мы открываем книгу и читаем слово. «Слова, слова, слова», - говорит Гамлет, отвечая на вопрос Полония: «Что читаете?» (Отметим, между прочим, что в «Улиссе» Джойс обращается к гамлетовской теме не раз и не два.) «Вначале было слово», - еще одна «максима», на которую Джойс не мог не ориентироваться хотя бы просто «культуроведчески». Наконец, вспомним известный постулат постмодернистов о том, что все в мире - это текст (уж кому-кому, а Джойсу постмодернизм обязан немалым).

Вернемся к мысли, с которой начали рассуждение.

Философы рассматривают любой продукт человеческой деятельности -тем более искусство, творчество, - как его (человека) символическое бытие. Уникальный повествовательный статус романного слова в «Портрете.» (и уникальность эта, по существу, признана подавляющим большинством исследователей) дает основания предположить, что Джойс едва ли не первый прозаик в мировой литературе, попытавшийся представить текст, художественное произведение (состоящее из вполне материальных - зримых и звучащих слов) не как символическую, а как самую что ни на есть физическую форму (одну из форм?) существования идеальной категории -сознания (человека, города, мира, вселенной и пр. - короче, того же самого бытия).

В контексте эстетики и философии Джойса (о чем говорили и мы, и до нас) представляется вполне последовательным желание автора «убедить» читателя, что он имеет дело со словом как с живой субстанцией, что и

Стивен, и Блум, и Дублин, и Вселенная - это не то, о чем мы читаем, а то, что мы читаем.

В этом смысле «Портрет.» - действительно «базовая», ключевая работа Джойса (как отмечал Р. Риф). Слово и его выразительные возможности в романе (и здесь Джойса, видимо, следует считать первым) поставлены на службу раскрытию сознания одного главного героя. Строго говоря, с повествовательной точки зрения способы такого раскрытия не новы сами по себе (смена рассказа показом, слово в роли объекта изображения, тяготение к «перспективе героя» и погруженности в лирическое переживание «индивидуального» «Я»), - хотя в таком масштабе, возможно, до Джойса они не проникали в крупную прозу).

Однако по-настоящему новы, - если не уникальны - система и последовательность использования этих «средств» в соответствии с этапами достижения глобальной художественной задачи. Суть же этой задачи, как было определено, - создание «космоса» в слове, сотворение «жизни» из языковой «материи». В «Портрете.» к этому предприняты первые шаги.

Во-первых, слово как бы «стремится» повторить функции живого организма - расти, совершенствоваться, иначе говоря, «взрослеть». Поэтому слово в романе повторяет эволюцию сознания героя, более того - само становится его сознанием: синтаксис, словообразование, стилистика текста выступают как компоненты материального выражения в слове психического процесса «роста души». Как раз здесь приходит на помощь теория Стивена -Джойса об иерархии состояний искусства (лирика - эпос - драма), становясь не просто «теоретизированием» главного героя, но принципом работы слова, «взрослением» прозы.

Во-вторых, слово максимально соотнесено по «физическим» параметрам с элементами референтной ситуации, которую оно описывает. Проще: слово «имитирует» звуком и ритмом тот предмет, который называет (или то явление, которое «изображает»). В описании некоего предмета или явления становится принципиальным, с какой частотой чередуются единицы текста (т. е. абзацы, синтагмы, слоги) и как они звучат. Скажем, «болезнь Стивена» (как фрагмент воссоздаваемой действительности) и, например, «октябрьский вечер» или «игра в крикет» (как другие фрагменты воссоздаваемой действительности) будут различно ритмически и фонически организованы.

В этой связи уместно привести любопытное рассуждение Л. Злобина о «современной» литературе (его цитирует в своей работе М. Гиршман):

Интонация становится в наше время чуть ли не главной определяющей для литературы. <.> Другие компоненты - пейзаж, портрет, диалог - все давным-давно уже освоены прозой. Лобовые приемы создания образа безнадежно устарели и ушли в прошлое. Вот тогда-то и настала пора интонации, ее сейчас и осваивает мировая проза. Следовательно, на этой почве и возникает проблема ритма - и значение ее для современной прозы» [123, с.70].

Заметим: А. Злобин говорит «сейчас». Для него «сейчас» - это, видимо, последняя треть XX века или, во всяком случае, послевоенная литература.

Попытка основательного анализа звукоритмических особенностей первого романа Джойса, предпринятая в настоящем исследовании, дает право утверждать, что злобинское «сейчас» началось по меньшей мере в 1916 году, и уже с тех пор литература принялась осваивать ритм и интонацию в прозе.

Наконец, в-третьих, «животворение» слова, наделение его «собственным» бытием реализуется в романной форме «Портрета.» через своеобразный «переход» слова от одной повествовательной инстанции к другой. В романе слово как единица смысла, физическая составляющая текста, по мере развития повествовательной формы меняет отнесенность к субъекту речи - причем не той художественно воссоздаваемой речи, которую составляет единство речевых планов повествователя и действующих лиц (то есть «вымышленное», фиктивное речевое пространство «Портрета.»), а в первую очередь той речи, которую составляет собственно текст как материализация коммуникативной воли конкретного адресанта (то есть то речевое пространство «Портрета.», которое чисто лингвистически оформляет данное в слове романа обращение фактического автора к читателю. Джойс «заставляет» слово работать так, чтобы у читателя к концу романа сложилось впечатление, будто автором произведения мог являться сам Стивен - автор и герой как бы меняются местами, чем достигается иллюзия принципиальной относительности самих понятий реальности или фиктивности слова как «индивидуального разноречия». Слово, таким образом, становится самостоятельным, «живым», — во всяком случае, становится тем «самостоятельнее», чем условнее, факультативнее по отношению к этому слову выступают его возможные «владельцы» (автор и герой, уравненные в статусе объективной реальности).

Соответственно, если повествовательное развитие «Портрета.» — это путь слова к «жизни», автономному бытию, «разбитый» на определенные «этапы», о которых шла речь выше, - то и сам «Портрет.» - не что иное, как один из этапов в общей логике животворения слова, которая реализуется через все прозаическое творчество Джойса. Если представить себе весь джойсовский «канон» (т. е. «Портрет художника в юности», «Улисс» «Поминки по Финнегану») как «историю» слова, его путь к предельной адекватности выражения, обретению собственного безусловного («неинструментального») бытия, то «Портрет.» можно считать той стадией «самостоятельности» слова, на которой оно уже не подчиняется автору, но еще подчиняется кому-то, кого автор оставляет своим творческим «наместником».

Иными словами, хотя слово уже может обойтись без «реального» владельца, оно еще не может жить «само по себе», без всякого владельца и I вне всякого владения. Его самостоятельность, «надусловность» ограничена рамками одного субъекта сознания — Стивена Дедалуса, Адама джойсовской вселенной, со всеми присущими ему стилистическими «умениями», художественным видением и чувством звука и формы. К концу «Портрета.» Стивен — это его слово; оно окрашено его личностью и как бы само ею «стало». Между героем и текстом романа можно поставить знак равенства, поскольку сам текст — это слово героя, его язык.

В «Улиссе» же картина меняется принципиально. Вселенную Джойса (соперника высшего Творца) населяют многие «сознания», - и сознание Стивена — лишь одно из этих многих. Слово же путешествует по этим «многим» сознаниям (по сознанию Стивена — в числе прочих), не принадлежа никому и принадлежа всем вместе (вспомним: «Бог - это крик детей на улице»).

Поэтому совершенно закономерно, что в «Улиссе» нет единого - и главного — субъекта речи и сознания. Роман «полистилистичен» в идеальном, «джойсовском» смысле, т. е. является бесконечно дробным, разностилевым речевым «множеством» (не зря же Юнг сравнивал «Улисса» с бесконечным кольчатым червем, говоря, что читать роман можно с любого места и в любом направлении).

В то же время это «множество» есть некое целое, только цельность его выражается не в единстве языка (языка романа), а в единстве «подхода» к слову, в одинаковом «равнодушии», с которым слово меняет формы и лики, оставаясь выразителем главного, «общепримиряющего» идеального мотива: все в мире обречено бесконечно повторять само себя.

В «Поминках по Финнегану» слово получает «окончательную» свободу - может быть, именно оттого становясь фактически «нечитаемым». Оно существует именно «само по себе», вне всякого субъекта речи и сознания. Оно, как библейский предвечный «дух божий», свободно «носится над землей», и смысл, который оно несет, не нуждается ни в авторе, ни в читателе для того, чтобы существовать, - вернее, этот смысл существует не потому, что это кому-то «надо» или «не надо», а просто потому, что он есть.

Заканчивая разговор о работе слова в «Портрете художника в юности», вновь вспомним об оценках тех исследователей, которые, не забираясь в безвоздушные философские высоты, предпочитали рассуждать о литературных материях, стоя обеими ногами на земле - ровной, зато твердой.

Один из таких исследователей - бесспорно, У. Бут, уже цитировавшийся в связи с Джойсом и «Портретом.». По его словам, «.никогда не следует забывать, что хотя автор в той или иной степени способен выбирать свои маски, он никогда не сможет выбрать изгнание» [18, р. 75].

Настоящее высказывание не относится напрямую к первому роману Джойса. Однако становится понятно, почему исследователь, высказавшийся в таком духе, оценил «Портрет.» как роман, которому «вредит» невыявленность авторской позиции. Вспомним: «Молчание, изгнание, мастерство» (silence, exile and cunning"), - именно таков девиз Стивена-героя и Джойса-автора.

Но тем очевиднее, что хотя Бут с негативных позиций оценивает такое «условие» мастерства, как изгнание, он, сам того, может быть, не замечая, безошибочно указывает на ту «маску» — единственную, уникальную в своем роде, - которую «выбирает» в «Портрете.» Джойс-автор. И «надев» именно ее - только ее, на это только условии! - смог автор «Портрета.» заслужить упрек критика в неопределенности, художественной незавершенности своего произведения.

Однако дело, думается, в том, что Бут, подходя к «Портрету.», «заранее» искал в нем автора. Не нашел - и решил, что раз нет автора, то нет и романа (".the book itself is at fault" - «.роман как таковой не удался» [17, р. 199]). Но роман - и хочется надеяться, что анализ текста это доказывает, -есть. Просто «путь», на который ступил Джойс-автор в «Портрете.», необходимо предполагает такую эстетико-философскую переоценку соотношения авторской роли и авторской позиции, которая делает возможным их полное тождество - да еще не только между собой, но в конечном счете — с позицией героя. Джойс как авторская концепция, Стивен как идеология, кредо, и, наконец, текст, слово, объединяющее автора и героя в одно речевое целое, - все это выражение, решение одного основного, принципиального для Джойса метафизического тождества - тождества слова и жизни.

Список научной литературыКурилов, Дмитрий Олегович, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Joyce J. A Portrait of the Artist as a Young Man / J. Joyce. - Wordsworth Editions Limited, 1992. - 196 p.

2. Joyce J. Dubliners / J. Joyce. Wordsworth Editions Limited, 1993.- 170 p.

3. Joyce J. Dubliners. A Portrait of the Artist as a Young Man. M., 1982. - P. 82-454.

4. Joyce J. Aesthetics (1903 1904, Paris Notebook) / J. Joyce // The Critical Writings of James Joyce : Ed. by E. Mason and R. Ellmann. - Ithaca, New York : Cornell University Press, 1989. - P. 100-145.

5. Joyce J. Drama and Life (1900) / J. Joyce // The Critical Writings of James Joyce : Ed. by E. Mason and R. Ellmann. Ithaca, New York : Cornell University Press, 1989. - P. 30-43.

6. Allegory, myth and symbol / ed. by M. W. Bloomfield. Cambridge (Mass.); London : Harward University Press, 1981. - 390 p.

7. Allen W. The English Novel. A Short Critical History / W. Allen. L. : Phoenix, 1954.-359 p.

8. A Portrait of the Artist as a Young Man: Text, Criticism and Notes : ed. by C. F. Anderson., New York : Viking Press, 1968.-P. 61-70.

9. Atherton J. S. The books at the Wake. A study of literary allusions in James Joyce's Finnegans wake / J. S. Atherton. L.: Faber, 1959. - 307 p.

10. Beach J. W. The Twentieth Century Novel Studies in Technique / J. W. Beach. N. Y., Ind., 1932. - P. 115-130.

11. Beckett S. Dante. Bruno. Vico. Joyce / S. Becket // Our examination round his factification for incamination of Work in progress. Paris, 1929. -P. 1-22.

12. M.Beeb M. Joyce and Aquinas: The Theory of Aesthetics / M. Beeb // Beja M. James Joyce. Dubliners and a Portrait of the Artist as a Young Man. A Casebook. Macmillan, 1973. - P. 151 - 168.

13. Boldereff F. M. Reading Finnegans wake / F. M. Boldereff. Woodward (Penn.) : Classic nonfiction library, 1959. - 2 vols.

14. Booth W. C. Distance and Point of View : an Essay in Classification / W. C. Booth // Essays in Criticism. 1961. - Vol. 2, №1. - P. 70-75.

15. Booth W. C. The problem of distance in A Portrait of the Artist / W. C. Booth // Beja M. Dubliners and a Portrait of the Artist as a Young Man. A Casebook. Macmillan, 1973. - P. 185-203.

16. Booth W. C. The Rhetoric of Fiction / W. C. Booth. The University of Chicago Press, 1968. - P. 62-84.

17. Brion M. An examination of James Joyce / M. Brion. Norfolk, Conn., 1981.- 194 p.

18. Brivic S. Joyce the Creator / S. Brivic. Madison (Wis.); London: The University of Wisconsin Press, 1985. - PP. 5-17; 54-70.

19. Brown R. James Joyce and Sexuality / R. Brown. Cambridge University Press, 1984.-P. 91-195.

20. Bucher U. Streams of Consciousness: Dorothy Richardson and James Joyce/U. Bucher. Willisau, 1981.-PP. 1-10; 300-316.

21. Budgen F. S. James Joyce and the making of "Ulysses" / F. S. Budgen. L., Grayson, 1934. - 320 p.

22. Bullett G. Modern English Fiction. A Personal View / G. Bullett. L. : Jenkins, 1926.- 128 p.

23. Burgess A. Re Joyce / A. Burgess. New York, London : W. W. Norton & Company, 2000. - 276 p.

24. Byrne J. F. Silent years. An auto-biography with memoirs of James Joyceand our Ireland / J. F. Byrne. N. Y. : Farrar, 1995. - 307 p.

25. Campbell J., Robinson H. M. A skeleton key to "Finnegans Wake" / J. Campbell, H. M. Robinson. N. Y. : Harcourt Brace, 1944. - XIV, 365 p.

26. Cohn D. Narrated Monologue : Definition of a Fictional Style / D. Cohn // Comparative literature. 1966. - Vol. 18, №2. - PP. 99-112.

27. Collins A. S. English Literature of the Twentieth Century / A. S. Collins. -L.: University Tutorial Press, 1956. VIII, 378 p.

28. Colum M., Colum P. Our friend James Joyce / M. Colum, P. Colum. -Garden City (N. Y.) Doubleday, 1958. 281 p.3 l.Cunliffe J. M. English Literature in the Twentieth Century / J. M. Cunliffe. -N. Y. Macmillan, 1933. 341 p.

29. Del Greco Lobner C. James Joyce's Italian Connections. The Poetics of the Word / C. del Greco Lobner. University of Iowa Press, 1989. - P. 6074.

30. Drew E. A. The Modern Novel; Some Aspects of Contemporary Fiction / E. A. Drew. N. Y. : Harcourt, Brace, 1926. - VIII, 274 p.

31. Ellmann R. James Joyce / R. Ellmann. N. Y. : Oxford Univ. Press, 1959. -842 p.

32. Ellmann R. James Joyce (revised) / R. Ellmann. New York and London : Oxford University Press, 1983. - P. 140-158.

33. Evans В. I. English Literature Between the Wars / В. I. Evans. Lond. : Methuen, 1948. - IX, 133 p.

34. Gilbert S. James Joyce's "Ulisses". A study / S. Gilbert. Y. : Knopf, 1952. - 407 p.

35. Glasheen A. A census of "Finnegans wake". An index of the characters and their roles / A. Glasheen. L.: Faber, 1957. - XXX, 146 p.

36. Goldberg S. L. James Joyce / S. L. Goldberg. Edinburgh and London : Oliver and Boyd, 1963 - 121 p.

37. Goldberg S. L. The Classical Temper / S. L. Goldberg. London : Chatto & Windus, 1961.-P.l72-190.

38. Golding L. James Joyce / L. Golding. Lond.: Butterworth, 1933. - 175 p.

39. Goldman A. Joyce Paradox. Form and Freedom in his fiction / A. Goldman.- Routledge and Kegan Paul, 1966. P. 52-73.

40. Gorman H. S. James Joyce / H. S. Gorman. N. Y. : Farrar and Reinhart, 1940. - VI, 358 p.

41. Gorman H. S. James Joyce. His first forty years / H. S. Gorman. N. Y. : The Viking press, 1925.-238 p.

42. Habbeger A. Gender, Fantasy and Realism in American Literature / A. Habbeger. N. Y. : Columbia University Press, 1982. - 378 p.

43. Halper N. Studies in Joyce / N. Halper. Ann Arbor (Mich.) : UMI Research Press, cop. 1983. - P. 30-44.

44. Hanley M. L. Word index to James Joyce's Ulysses / M. L. Hanley. -Madison : Univ. of Wisconsin press, 1951. XXIII, 812 p.

45. Hardy B. Tellers and Listeners. The Narrative Imagination / B. Hardy. -University of London : The Athlone Press, 1975. P. 1-12.

46. Head D. The Modernist Short Story. A Study in Theory and Practice / D. Head. Cambridge University Press, 1992, cop. 1994. - P. 67-77.

47. Henke S. James Joyce and the Politics of Desire / S. Henke. New York and London : Routledge, 1990. - P. 1-84.

48. Herr C. Joyce's anatomy of culture / C. Herr. Urbana; Chicago : University of Illinois Press, cop. 1986. - P. 278-613.

49. Humphrey R. Stream of Consciousness in the Modern Novel / R. Humphrey.- Berkeley : Los Angeles, 1954. P. 1-10.

50. Hutchins P. Joyce's world / P. Hutchins. L., Methuen, 1957. - XII, 256 p.

51. Huxley A. L., Gilbert St. Joyce, the artificer. Two studies of Joyce's method / A. L. Huxley, St. Gilbert. S. L, priv. ptd., 1952. - 19 p.

52. James Joyce. Two decades of criticism ed. by S. N. Givens. Y., Vanguard press, 1946. - XIII, 482 p.

53. James Joyce : An International Perspective : Centenary Essays in Honour of the Late Sir Desmond Cochrane. Gerard Cross : Colin Smyth; Totowa

54. New Jersy) : Barnes & Noble Books, 1982. 301 p.

55. Jones W. P. James Joyce and the common reader / W. P. Jones. Norman : Univ. of Oklahoma press, 1955. - XI, 170 p.

56. Joyce St. My brother's Keeper Ed. with an introd. by R. Ellmann. With a preface by T. S. Eliot. / St. Joyce. L. : Faber, 1958. - 257 p.

57. Joyce St. Recollections of James Joyce, by his brother Stanislaus Joyce, trans, from the Italian by E. Mason. / St. Joyce. N. Y. : Joyce society, 1950.-31 p.

58. Kain R. Epiphanies of Dublin / R. Kain // Approaches to Joyce's Portrait : Ten Essays : ed. by Thomas F. Staley and Bernard Benstock. University of Pittsburgh Press, cop. 1976. - P. 94-100.

59. Kain R. M. Fabulous voyager. James Joyce's "Ulysses" / R. M. Kain. -Chicago : Univ. of Chicago press; L. : Cambridge University Press, 1947. -XII, 619 p.

60. Karl F. R., Magalaner M. A Readers Guide to Great Twentieth-Century English Novels / F. R. Karl, M. Magalaner. N. Y. : Noonday Press, 1959. -293 p.

61. Кеппег H. Dublin's Joyce / H. Kenner. L. : Chatto and Windus, 1955. -XII, 372 p.

62. Kenner H. The Portrait in Perspective / H. Kenner // Ryf R. A New Approach to Joyce. A Portrait of the Artist as a Guidebook. University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1964. - P. 5-10.

63. Kenner H. Flaubert, Joyce and Beckett. The Stoic Comedians / H. Kenner. -Boston : Beacon Press, 1962. P. 1-59.

64. Kettle A. An Introduction to the English Novel: Vol. II: Henry James to the Present Day / A. Kettle. L.: Hutchinson University Library, 1953. - 207 p.

65. Levin H. James Joyce. A critical introduction / H. Levin. Norfolk, (Conn.): New directions, 1960. - 250 p.

66. Lewis W. Time and Western Man / W. Lewis // Ryf R. A New Approach to Joyce. A Portrait of the Artist as a Guidebook. University of

67. California Press, Berkeley and Los Angeles, 1964. P. 1-4.

68. Litz A. W. The art of James Joyce. Method and design in "Ulysses" and "Finnegans Wake" / A. W. Litz. L.: Oxford Univ. Press, 1961. - XI, 152 p.

69. Loerich R. The secret of "Ulysses". An analysis of James Joyce's "Ulysses" / R. Loerich. L.: Owen, 1955. - 200 p.

70. Lubbock P. The Craft of Fiction / P. Lubbock. N. Y., 1957. - P. 112-135.

71. MacCabe C. James Joyce and the Revolution of the Word / C. MacCabe. -New York : Barnes and Noble, 1979. PP. 2-8; 60-72.

72. Magalaner M. Time and apprenticeship. The fiction of young James Joyce / M. Magalaner. L.: Abelard-Schuman, 1959. - 192 p.

73. Magalaner M., Kain R. M. Joyce. The man, the work, the reputation / M. Magalaner, R. M. Kain. N. Y., The Univ. Press, 1956. - XI, 377 p.

74. Mahaffey V. Reauthorizing Joyce / V. Mahaffey. Cambridge etc. : Cambridge University Press, 1998. - P. 71-84.

75. Martin R. Music and James Joyce / R. Martin. Folcroft (Pa.) : Folcroft Library Editions, 1973.-P. 1-10.

76. Mitchell B. A Portrait and the Bildungsroman tradition / B. Mitchell // Approaches to Joyce's Portrait: ten Essays : ed. by Thomas F. Staley and Bernard Benstock. University of Pittsburgh Press, cop. 1976. - P. 60-75.

77. Noon W. T. Joyce and Aquinas / Noon W.T. New Haven : Yale Univ. Press, 1957.-XIV, 167 p.79.0'Faolain S. The vanishing hero / S. O'Faolain. London, 1956. - P.71-80.

78. Parker A. D. James Joyce. A bibliography of his writings, critical material and miscellanea / A. D. Parker. Boston : Faxon, 1948. - 256 p.

79. Rice T. J. Joyce, Chaos and Complexity / T. Rice. Urbana, Chicago, 1997. -561 p.

80. Rimmon-Kenan Ch. Narrative Fiction : Conteporary Poetics / Ch. Rimmon-Kenan. L.; N. Y. : Methuen, 1983. - 173 p.

81. Univ. press, 1957. XIV, 197 p. 86.Scott B. Joyce and Feminism / B. Scott. - Indiana University Press;

82. Bloomington : The Harvester Press, Sussex, 1984. p. 195-207. 87.Scott-James R. A. Fifty years of English Literature. 1900 - 1950. With a Postscript - 1951 to 1955 / R. A. Scott-James. - L. : Longmans, Green, 1956. - IX, 282 p.

83. Slocum J. J., Cahoon H. A bibliography of James Joyce (1882-1941) / J. J.

84. Slocum, H. Cahoon. New Haven : Yale Univ. Press, 1995. - IX, 195 p. 89.Smidt K. James Joyce and the cultic use of fiction / K. Smidt. - Oslo :

85. Strong. L.: Methuen, 1949. - 160 p. 93.Sturgess P. Narrativity. Theory and Practice / P. Sturgess. - Oxford : Clarendon Press, 1992. - p. 189-225.

86. The early Joyce. The book of reviews (1902-1903) / Ed. and introd. by S. Joyce and E. Mason. Colorado Springs : The Mamalujo press, 1955. - 461. P.

87. Tindall W. Y. A reader's guide to James Joyce / W. Y. Tindall. N. Y. : Noonday press, 1959. - X, 304 p.

88. Tindall W. Y. James Joyce. His way of interpreting the modern world / W.

89. Y. Tindall. N. Y. : Scribner, 1950. - 134 p.

90. Ussher A. Three Great Irishmen: Shaw, Yeats, Joyce / A. Ussher. N. Y. : The New-American Library, 1957. - 127 p.

91. Ward A. C. Twentieth Century Literature (1901 1950) / A. C. Ward. - L. : Methuen, 1956. - VII, 293 p.

92. Weir L. Writing Joyce. A Semiotics of the Joyce System / L. Weir. Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, 1989. - p. 20-27.

93. Wilson E. Axel's Castle / E. Wilson. London : Charles Scribner's Sons, 1931.-P. 60-85.

94. Джойс Дж. Портрет художника в юности : пер. с англ. М. Богословской-Бобровой. / Дж. Джойс. Санкт-Петербург : Кристалл. -254 с.

95. Джойс Дж. Улисс / Дж. Джойс : пер. с англ. В. Хинкиса, С. Хоружего. М. : Республика, 1993. - 670 с.

96. Акимов Э. Поэтика раннего Джойса : автореф. дис. . канд. филолог, наук / Э. Акимов. М., 1996. - С. 1-20.

97. Аллен У. Традиция и мечта. Критический обзор английской и американской прозы с 20-х годов до сегодняшнего дня / У. Ален. М., 1970.-424 с.

98. Анастасьев Н. А. Обновление традиции / Н. А. Анастасьев. М. 1984. -С. 110-130

99. Анастасьев Н. Преодоление "Улисса" / Н. Анастасьев // Вопросы литературы. 1985. - №11.- С. 15-25.

100. Андриевская JI. А. Несобственно-прямая речь в художественной прозе Луи Арагона / Л. А. Андриевская. Киев, 1967. - С. 9-25

101. Анцыферова О. Ю. Повести и рассказы Генри Джеймса: от истоков к свершениям / О. Ю. Анцыферова. Иваново : Ивановский госуниверситет, 1998. - 210 с.

102. Атарова К. Н., Лесскис Г. А. Семантика и структура повествования от 1-го лица в художественной прозе / К. Н. Атарова, Г. А. Лесскис // Изв.

103. АН СССР : Сер. лит. и яз. 1976. - Т. 35. - №4. - С. 340-353.

104. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики: исследования разных лет / М. М. Бахтин. М., 1975. - 502 с.

105. Ш.Бахтин М. М. Литературно-критические статьи / М. М. Бахтин. М., 1986. - 541 с.

106. Бахтин М. М. Проблема текста. / М. М. Бахтин // Эстетика словесного творчества. М. 1979. - с. 280-309.

107. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе / М. М. Бахтин // Вопросы литературы и эстетики. М, 1975. - с. 200-212.

108. Боницкая Н. К. «Образ автора» как эстетическая категория / Н. К. Боницкая // Контекст 85. - М., 1986. - С. 235-248.

109. Боровой Л. Дублинцы : Рец. / Л. Боровой // Литературная газета. -М., 1938.-№2.-С. 8-15.

110. Виноградов В. В. О теории художественной речи / В. В. Виноградов. -М., 1971.-С. 123-198.

111. Влодавская И. А. Поэтика английского романа воспитания начала XX века / И. А. Влодавская. Киев, 1983. - с. 97-120.

112. И8. Влодавская И. А. Образ героя и образ мира в романе Джеймса Джойса «Портрет художника в юности» / И. А. Влодавская // Образ героя образ времени. - Воронеж, 1984. - с. 38-41.

113. Гениева Е. Ю. Джеймс Джойс / Е. Ю. Гениева // Joyce J. Dubliners. А Portrait of the Artist as a Young Man. M., 1982. - CC. 7-81; 455-577.

114. Герцфельде В. О методе Джойса и революционной литературе : Речь немецкого писателя (на I съезде писателей). / В. Герцфельде // Известия. 27.VIII 1934. - С. 6-10.

115. Гинзбург Л. Я. О литературном герое / Л. Я. Гинзбург.- Л., 1979. С. 62-80.

116. Гинзбург Л. Я. О психологической прозе / Л. Я. Гинзбург. М., 1974. -С. 305-334.

117. Гиршман М. М. Ритм художественной прозы / М. М. Гиршман. М.,1982.-366 с.

118. Днепров В. Д. Черты романа XX века / В. Д. Днепров. М. - JL, 1965. -548 с.

119. Днепров В. Д. Идеи времени и формы времени / В. Д. Днепров. JI. : Советский писатель, 1980. - 600 с.

120. Долинин К. Интерпретация текста / К. Долинин. М., 1985. - с. 170185.

121. Жантиева Д. Г. Английский роман XX века / Д. Г. Жантиева. М., 1965.-С. 23-30.

122. Жантиева Д. Г. Джеймс Джойс / Д. Г. Жантиева. М., 1967. - С. 28-40.

123. Затонский Д. В. Искусство романа и XX век / Д. В. Затонский. М., 1973.-С. 319-527.

124. Затонский Д. В. В наше время / Д. В. Затонский. М., 1979. - С. 63-85.

125. Ивашева В. Английская литература. XX век / В. Ивашева. М., 1967. -С.38-67.

126. Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М. 1994. - С. 30-45.

127. Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения / Б. О. Корман. М. 1972. - С. 20-34.

128. Корман Б. О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора / Б. О. Корман // Страницы истории русской литературы. М., 1971. - С. 200211.

129. Корман Б. О. Литературоведческие термины по проблеме автора / Б.О. Корман. Ижевск, 1981.- С. 4-10.

130. Корман Б. О. Целостность литературного произведения иэкспериментальный словарь литературоведческих терминов / Б. О. Корман // Проблемы истории критики и теории реализма. Куйбышев, 1981.-С. 41-50.

131. Лейтес Н. С. Роман как художественная система / Н. С. Лейтес. -Пермь, 1985.-С. 18-35.

132. Миллер-Будницкая Р. «Улисс» Джемса Джойса / Р. Миллер-Будницкая // Интерн лит. 1935. - № 4. - С. 106-116.

133. Миллер-Будницкая Р. Философия культуры Джемса Джойса / Р. Миллер-Будницкая // Интернациональная литература. 1937. - № 2. - С. 198-209.

134. Мирский Д. Английская литература и капитализм / Д. Мирский // Интернациональная литература. 1934. - № 3-4. - С. 353-359.

135. Михальская Н. П. Пути развития английского романа 1920 1930-х годов / Н. П. Михальская. - М., 1966. - С.31-63.

136. Михальская Н. П. Концепция мира и творческий метод писателя. Категория характера в эстетике Джойса и Голсуорси / Н. П. Михальская // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. -М., 1977.-С. 80-110.

137. Михальская Н. П., Аникин Г. В. Английский роман XX века / Н. П. Михальская, Г. В. Аникин. М., 1982. - С. 65-78.

138. Михальская Н. П., Аникин Г. В. История английской литературы / Н. П. Михальская, Г. В. Аникин. М., 1998. - С. 346-362.

139. Мотылева Т. Внутренний монолог и «поток сознания» / Т. Мотылева // Вопросы литературы. 1965. - №1. - С. 179-196.

140. Нестеренко А. А. Авторское начало в эпическом произведении / А. А. Нестеренко. М., 1982. - С. 20-42.

141. Нестеров И. В. Диалог и монолог / И. В. Нестеров // Русская словесность. 1996. - №5. - С. 81-86.

142. Николина Н. А. Структура повествования в автобиографической прозе / Н. А. Николина // Русский язык в школе. 1986. - №4. - С. 61-64.

143. Петровский М. А. Морфология новеллы / М. А. Петровский // Поэтика : Вопросы литературоведения : Хрестоматия. М.,1992. - С. 60-76.

144. Рыкачев Я. Дублинцы : Рец. /Я. Рыкачев // Лит. обозрение. 1938. -№ 1.-С. 50-53.

145. Рымарь Н. Т. Современный западный роман. Проблемы эпической и лирической формы / Н. Т. Рымарь. Воронеж, 1972. - 128 с.

146. Селитрина Т. JI. Генри Джеймс и проблемы английского романа (1880- 1890-е годы) / Т. JI. Селитрина. Свердловск, 1989. - С. 48-61.

147. Соколова JI. А. Несобственно-авторская (несобственно-прямая) речь как стилистическая категория / JI. А. Соколова. Томск, 1968. - С.20-37.

148. Соловьева Н. А. Модернизм в Великобритании / Н. А. Соловьева // Зарубежная литература XX века. М., 1996. - С. 293-315.

149. Соловьева Н. А. От викторианства к XX веку / Н. А. Соловьева // Зарубежная литература XX века. М., 1996. - С. 277-293.

150. Старцев А. Джойс перед «Улиссом» / А. Старцев // Интер. лит. 1937.- № 1. С. 196-202.

151. Старцев А. О Джойсе / А. Старцев // Интер. лит. 1936. - № 4. - С. 6668.

152. Старцев А. Эксперимент в современной буржуазной литературе (Третий период Джемса Джойса) / А. Старцев // Лит. критик. 1934. -№ 6. - С. 57-79.

153. Татару Л. В. Композиционный ритм художественного текста (на материале ранней прозы Джеймса Джойса) : автореф. дис. . канд. филолог, наук/Л. В. Татару. М., 1993. - С. 1-15.

154. Урнов Д. М. Портрет Джеймса Джойса писателя и пророка / Д. М. Урнов // Знамя. - 1965. - №4. - С. 73-81.

155. Урнов Д. М. Другая книга Джеймса Джойса / Д. М. Урнов // Иностранная литература. 1976. - №5. - С. 193-206.

156. Урнов Д. М. На пути к герою / Д. М. Урнов // Вопросы литературы. -1976,-№5-С. 83-88.

157. Урнов Д., Урнов М. Литература и движение времени / Д. Урнов, М. Урнов. М., 1978. - С. 32-43.

158. Уэллс Г. Письмо Уэллса к Джойсу 23.XI. 1928 г. / Г. Уэллс // Letters of J. Joyce : [ed. by St. Gilbert. L., 1957]. Публикация [вступ. заметка] и пер. М. Дмитриева // Вопросы лит. - 1959. - № 8. - С. 162-163.

159. Филюшкина С. Н. Драматизация романа / С. Н. Филюшкина // Вопросы литературы и фольклора. 1989. - №3. - С. 98-115.

160. Филюшкина С. Н. Современный английский роман: формы раскрытия авторского сознания и проблема повествовательной техники / С. Н. Филюшкина. Воронеж, 1988. - 182 с.

161. Фогерти Ю. Джемс Джойс : пер. по рукописи Н. Вельмина. / Ю. Фогерти // Вести иностр. лит. 1928. - № 10. - С. 119-128.

162. Хоружий С. Человек и искусство в мире Джеймса Джойса. // Вопросы философии. 1993. - №8. - с. 47-54.

163. Хэзлоп Г. «Поминки по Финнегану» Джемса Джойса / Г. Хэзлоп // Интер. лит. 1940.- №1.- С. 185-188.

164. Эко У. Поэтики Джойса / У. Эко. Санкт-Петербург : SYMPOSIUM, 2003.-496 р.

165. Якубинский Л. П. О диалогической речи / Л. П. Якубинский : Избранные работы // Язык и его функционирование. М., 1996. - с. 3548.