автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.09
диссертация на тему: Современная русская детская мифология в контексте фактов традиционной культуры и детской психологии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Современная русская детская мифология в контексте фактов традиционной культуры и детской психологии"

российская аклдеиия наук институт русской литературы (пушкински док)

Яа. правах рукописи

Чередникова Каина Павловна

Современная русская

детская мифология в контексте Фактов традиционной культуры и детской пси хологии

Специальность 10.01.09. - Фодьклорнетика.

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора Филологических наук

С.-Петербург /^Т л

Работа выполнена на кафедре литературы Ульяновского государственного педагогического университета им. И.Н. Ульянова

Официальные оппоненты: доктор Филологических наук Е.И. .Анненкова доктор филологических наук Б.Н. Путилов доктор исторических наук В.Е. Гусев

Ведущая организация - Санкт-Петербургская государственная академия культуры

на заседании специализированного совета Д.002.43.01. по присуждению ученой степени доктора Филологических наук Института русской литературы {Пушкинский Дом) РДН по адресу: 193034, Санкт-Петербург, наб. Макарова, д.4.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке института.

Автореферат разослан -'2^' 1Э.9Б г.

Ученый секретать специализированного совета,

доктор филологических наук В.К. Петухов

Защита состоится

.1996 года

Общая характеристика работы.

Диссертационное исследование посвящено одному из широко распространенных явлений современной устной детской культуры, известных под названием "страшных историй" или "страшных рассказов", бытующих в окольной среде. Детские "страшные рассказы" относятся к числу тератологически* текстов, семантическую основу которых составляет мотив

сверхъестественного происшествия. чреватого гибелью для его участников и очевидцев. Среда бытования этих рассказов неоднократно описывалась в исследовательской литературе: дети 6-7 лет, прислушиваясь к рассказам старших, сами постепенно становятся рассказчиками. Эта устная традиция остается актуальной до 10-11 лет, а с 12-летнего возраста идет на убыль, исчерпываясь в многочисленных пародийных формах.

Актуальность работы определяется необходимостью осмысления детского фольклора как непрерывной "живой фольклорной стихии" (Б.Н. Путилов), саморазвитие которой определяется, с одной стороны, универсальными, а с другой, - социально-историческими потребностями детства. Обращение к материалу, сравнительно недавно введенному в научный обиход, позволяет отказаться от традиционного подхода к детскому Фольклору только как к результату свойственного детям подражания. Вместе с тем имманентные закономерности современной детской Фольклорной культуры позволяют обнаружить в ней сложные опосредованные связи с реальным миром, а также с традиционной и современной культурой взрослых.

Научная новизна работы состоит в том, что "страшные рассказы" впервые рассматриваются как детская мифология, как

целостная система, отразившая некоторые закономерности становления детского сознания. Как показывает анализ, истоки этого явления следует искать в мифологическом мышлении дошкольников. За немудреными образами детской устной прозы вскрываются психические константы, эмоциональные переживания предметов, создающие в воображении ребенка пластические образы, обладающие особой "психической энергией" (Юнг). Психологические архетипы, в свою очередь, находят благодатную почву в архетипах традиционной культуры, обращенной к ребенку. На основе мифологической парадигматики раннего детства и возникает детский миф как "страшный рассказ". Мифология оказывается для ребенка своеобразным средством познания мира, средством вхождения в культуру, средством психической саморегуляции и развития воли. Такая постановка проблемы диктует необходимость комплексного подхода к изучению детской мифологии. Развивая направление исследований детского фольклора, у истоков которого стоял Г. С. Виноградов, мы рассматриваем современные "страшные рассказы" школьников в контексте фактов традиционной культуры и детской психологии.

Лель - системный анализ "страшных

рассказов", выявление закономерностей их возникновения и развития в детском коллективе, изучение механизмов их возможных трансформаций. Достижение поставленной цели предполагает решение целого ряда задач. Необходимо:

- выявить психологическую основу детской мифологии;

- объяснить семантику детских мифов;

- проанализировать трансформации "страшных рассказов", обусловленные возрастными особенностями детского коллектива;

- выявить связи мифологических текстов с фольклорной традицией;

- рассмотреть наиболее часто встречаюииеся "традиционные формулы" (Г.II. Мальцев) "страшных рассказов" в контексте фактов традиционной культуры и детской психологии; ,

проследить механизмы рационализации мифологических формул в рассказах в период становления детского понятийного сознания;

- выявить Функциональный характер "страшных рассказов" и игровых, пародийных форм, возникающих на их основе;

- проанализировать виды смеха и способы создания комического при исполнении "страшных рассказов" и пародий на них.

Ап^^ачия исследования. Основные положения диссертации докладывались на Международных конференциях "Ребенок в современном мире" [С.-Петербург, 19ЭЗ), "Традиционная культура и среда обитания" (Москва, 1993), "Наследие Владимира Яковлевича Проппа в современной науке" (С.-Петербург. 1995), на научных конференциях "Внноградовские чтения" (Вологда, 1994; Петрозаводск, 1995; Москва, 1996), "Русский фольклор: проблемы изучения и преподавания" (Тамбов, 1991), "Русский язык, культура, история" (МПГУ им. Ленина, 1995), на научно-практическом совещании Всероссийской фольклорной комиссии вузов (Йошкар-Ола, 1394), на научных итоговых конференциях Ульяновского государственного педагогического университета (Ульяновск, 1993, 1995).

Практическое значения исследования определяется возможностью использовать материал и теоретические выводы диссертации а вузовских спецкурсах и спецсеминарах по фольклору

и культурологии. Они могут бить также полезны учителям начальных классов, учителям-филологам и школьным психологах.

Диссертация состоит из шести глав и заключения. Паевая вводная глава. содержит основные положения, связанные с постановкой проблемы исследования, с историей изучения современной устной детской прозы и методологическими принципами

изучения детской мифологии.

* * *

Едва научившись говорить, ребенок начинает задавать вопросы, к понимании которых человечество ило тысячелетиями. Однако количество вопросов, волнующих детский ум, всегда превышает число возможных ответов. Замечательное свойство детского сознания заключается в том, что ребенок не успокаивается, услышав ответ взрослого _ человека. Задавая вопрос, он мгновенно придумывает. сочиняет собственную версию его решения. В числе множества загадок, возникающих в сознании ребенка - вечные тайны человеческого бытия: рождение, смерть, первотаорение... Легко и радостно ребенок разрешает эти проблемы. В начале жизни он "неисправимый оптимист" (К.И. Чуковский). Даже мысль о смерти не приводит его в уныние. Бессмертие для него - аксиома. Свои суждения ребенок высказывает экспромтом в виде непреложных истин. Высказанная таким образом мысль успокаивает, поскольку произнесенное слово для малыша равно реальному положению вещей. Любое возникшее в сознании противоречие до определенного возраста разрешается средствами "мифологической логики" (К. Леви-Стросс).

К 6-7 годам расширение познавательного и социального опита приводит к смутной догадке о неотвратимости смерти. На новом витке сознания снова возникает вопрос: что такое смерть? Почему люди умирают? И почему умирают не только старые, но и молодые, и даже дети? Ребенок оказывается перед необходимостью заново разгадывать одну из вечных тайн бытия.

"Страшные рассказы" становятся коллективным поиском ответа на вопросы, разрешить которые индивидуальное сознание ребенка не э состоянии. Этот поиск, как показывает анализ, по-прежнему идет в русле "мифологической логики". Чтобы понять непонятное, ребенок вспоминает то, что уже известно ему, что было однажды пережито. Смерть в "страшных рассказах" представляется как некое физическое хнвое суиество, а причина ее появления объясняется наказанием за непослушание, за нарушение запретов, принятых в обществе. Таким образом, нарушение привычного миропорядка связывается в сознании ребенка с нарушением норм социального поведения. В соответствии с этим в детских "страшных рассказах" рождается идея преодоления, "осиливания" (О.И, Фрейденберг) смерти. Как на Физическое существо на нее можно воздействовать хитростью и силой. А во избежание ее появления необходимо принять нормы поведения, способствующие поддержанию миропорядка и спасающие от вторжения в жизнь хаоса опасной стихии.

"Страшные рассказы" возникают из естественных потребностей ребенка, из необходимости преодолеть психическое и интеллектуальное противоречие. Все сказанное позволяет определить "страшные рассказы" и предшествующий им комплекс представлений о мире как современную летгкум мифологию.

Семантическое ядро "страшных рассказов" - мифологический образ, воплооаюиий в себе угрозу для жизни людей. Этот образ как выражение некоего представления по самой своей природе "интегрален" (А.Д. Ухтомский). В свою очередь, "всякий интегральный образ, которым мы располагаем, является <...> продуктом пережитой нами доминанты" (1). Задача исследователя, таким образом, определяется необходимостью обнаружить в развитии ребенка доминанту, ставшую психологическим истоком детского мифа.

Диализ "страшных рассказов" убеждает в том, что их реалии восходят к аффективно окрашенным первичным переживаниям младенчества, то есть являются "репродуктивными" (П.П. Блонский) образами. В свои очередь аффективная память активизируется благодаря культурным переживаниям, составляющим важную сферу психической жизни ребенка.

Вхождение ребенка в культуру так или иначе во многом определяется фольклорной традицией. Поведение взрослых, их жестовый "язык", предостережения, выраженные в стереотипных вербальных формулах, поэтические образы колыбельных песен и сказок по-своему трансформируются в сознании ребенка.

Эмоциональная доминанта становится "магнитным полем", притягивающим определенные образы и мотивы. В соответствии с возрастными особенностями психического развития эти образы усложняются, на них наслаиваются новые культурные и психологические переживания, однако ядро их остается

(1) Ухтомский A.A. Учение о доминанте. // Ухтомский Д.А. Избранные труды. - Л.. 197S. - С.47.

неизменным. Овладевая языком, ребенок одновременно усваивает мифологическую парадигматику традиционной культуры. Собственные эмоции, восприятие мира < в глазах ребенка неустойчивого, текучего, способного к постоянным деформациям) в мифологических Формулах обретает адеквдтнух> систему представлений.

Истоки "страиных рассказов", доминанта, на основе хоторой они возниках>т - детские страхи. По наблюдениям психологов, центральное место у детей старшего дошкольного возраста занимает страх смерти. Семилетнему человеку смерть уже не представляется временным состоянием, из которого возможно возвращение к жизни. Из разговоров взрослых, по собственным наблюдениям ребенок приходит к выводу о том, что умерший исчезает безвозвратно. Мысль о смерти в сознании ребенка ассоциируется с мыслью об уходе (ребенку часто так и говорят об умершем: "Он уехал", "он ушел"...).

Исходя из опыта, ребенок уже знает, что уйти можно куда-то, прежде всего за пределы дома, в котором живешь. В соответствии с этим все пространство в детских мифах делится на "дом" и "не дом". Таким образом, это устойчивая в культурах всех народов мира оппозиция пространства своего/чужого, освоенного/неосвоенного.

В первых детских мифах, составляющих репертуар устных рассказов младших школьников, зло, чреватое смертью - весь мир за пределами дома, некое таинственное огромное тело, которое проникает внутрь домавнего пространства сквозь наиболее проницаемую его часть. Содержанием этих мифов оказывается судьба человека (или целой семьи), оказавшегося на пограничье двух миров: "домашнего", "здешнего" и иного мира.

расположенного за пределами дома и безусловно враждебного, представляющего собой угрозу для жизни.

События, которые в "страшных рассказах" случаются "однажды", "с одной девочкой" обнажают некие общие законы мироустройства, определяюаие семантику пространственных локусов традиционной культуры. За пределами "мифического" "один раз" происходящего события эти локусы характеризуются обыденной бытовой семантикой. Однако психологические переживания ребенка с уже развитым культурой воображением постепенно накапливают некий отрицательный заряд, который реализуется в мифологическом образе.

Смерть не как вселенская угроза привычному миропорядку, а как уход близкого человека из жизни осознается в 3-9-летнем возрасте. Это серьезный переворот в сознании, связанный с глубокими переживаниями, которые надолго остаются в памяти. На новом уровне мифологического сознания смерть воспринимается как катастрофа, возникающая в результате нарушения родительского запрета, предсмертного завещания старших в семье. Основу мифологических сюжетов составляют оппозиции родители/дети, старшие/младшие. За сюжетными коллизиями мифа - понимание ребенком необходимости соблюдения норм иерархических семейных отношений.

Перелом в сознании 9-10-лет детей объясняет преодоление антикаузальности в "страшных рассказах", переход от мифологического образа к понятийному представлению. Основой рассказа становится конфликт между микро- и макрокосмосом. Нарушение миропорядка в семье и доме воспринимается как несомненное зло, требующее противостояния и возмездия. В

рассказах появляются два параллельных образных ряда: один, связанный с ирреальным миром, другой - с реальным. Это усложнение происходит за счет расширения социального пространства "страшных рассказов". Если раньше их персонажи были членами одной семьи, то теперь непременным участником событий оказывается сила, приходящая на помощь попавшим в беду (напр., милиция). Она, как и зювеяая сила, воплощенная в мифологическом образе, приходит извнв. что свидетельствует о существенном изменении в сознании ребенка. Внешний мир уже не воспринимается как гомогенный по своей природе. Если раньше восприятие пространства определялось оппозицией дом/не дом, то теперь оно усложняется. Происходит "этизация" СО.М. Фрейдекберг) внешнего мира, в котором угадываются противоположные начала. Неотвратимость "рока", "судьбы", опасного макромира, предопределявшая трагедию жертвы (гибель людей), сменяется мотивом преступления и наказания преступника, нарушившего равновесие земного миропорядка. Поединок из макрокосма переносится на землю. Изменения, происходящие в "страшных рассказах" этого типа, ведут, с одной стороны, к их демифологизации, а с другой - к усложнению повествовательной структуры (двойной сюжетный ход, множественность персонажей, выход за пределы ограниченного домом пространства). Это прямой путь к эстетизации рассказа. Не случайно именно в этом возрасте появляются признанные детски- коллективом рассказчики. В рассказах подростков пове' зательное пространство становится открытым. Появляется воз )сть для проникновения в него сюжетных мотивов из произве. • .чий кино и литературы. Лучшими рассказчиками становятся увлеченные читатели и

кинозрители. Слушатели высоко ценят занимательность повествования, неожиданные сюжетные повороты. неожиданность развязки. Это переходный этап от фольклорного к собственно литературному творчеству - "наиболее распространенной и массовой формы- деятельности воображения в подростковом возраст^" (1).

Вторая глава посвядена особому типу детских "страшных рассказов" - мифам о предметах-вредителях. Образы предметов-чудовищ, воплощающих в себе опасность для лизни человека, в ранней детской мифологии являются центром картины мира.

В плодгрлф<> 1 анализируются внутренние механизмы появления таких образов в детском сознании. Основу творческого процесса, результатом которого становится фантасмагорическая картина мира "страшных рассказов". составляет диссоциация. "Всякое впечатление представляет из себя сложное целое, состоящее из множества отдельных частей. Диссоциация заключается в том, что это сложное целое как бы рассекается на части, отдельные части как бы выделяются преимуаественно по сравнения с другими" (2).

Будучи эмоционально окрзиенными, диссоциированные элементы "видоизменяются, увеличивая или уменьаая свои естественные размеры" (3). Дальнейшая работа воображения связана с процессом объединения трансформированных элементов диссоциации по "закону общего эмоционального знака" (Л.С. Выготский).

(1) Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте. - М., 1967. - С.31.

(2) Там же. - С.21.

(3) Там же. - С.25.

/

За комбинациями таких элементов детсхих "страшных рассказов" угадывается некая первоначальная картина мира, возникающая в детском сознании.

В пдсяг-райе Я рассматривается одна из наиболее встречающихся традиционных формул детских мифологических повествований - "Опасное пятно".

Психологическое восприятие пятна при пристальном его разглядывании наглядно продемонстрировал известный опит Французского психолога Бкне. Чернильное пятно на листе бумаги, сложенном вдв1.'в, воспринимается как некое изображение. Ребенок, которому впервые дается кисточка и акварельные краски, словно демонстрирует опит Бине. Он не знает, что он "рисует". На листе возникает хаотичное сочетание цветовых пятен. Смысл нарисованного возникает позже процесса рисования как его объяснение. Объяснение одного и того яе рисунка меняется столько раз, сколько объясняется. Эмоциональное переживание творимого воображением смысла повторяется и закрепляется. Аналогичные механизмы происходят при любимом развлечении детства - разглядывании облаков. Изменчивость небесных "пятен" активизирует работу воображения и доставляет ребенку эмоциональное удовольствие.

Сакральная функция пятна в традиционной культуре частично рассмотрена в работах А.К. Байбурина. Приведенные им этнографические материалы, связанные со строительством славянского жилища, позволяют сделать вывод о том, что пятно в этом случае выступает медиумом межд:- космосом дсма и хаосом внозиего мира.

К этому можно добавить, что сакральный смысл придавался и родимым пятнам, необычным по размеру или форме (они считались метой доли - недоли) . До сих лор существует примета в соответствии с которой множество родимых пятен на теле ребенка в местах, недоступных его собственному взгляду - признак будущего счастья.

. Пятнистый окрас животного также имеет соответствующую семантику в контексте мифологических представлений. Если определенный цвет (черный - белый - красный - синий) соотносится с одним из двух миров (реальным или ирреальным), то смешение цветов - пятнистость расценивалась как признак маргинадьности.

Пятно "страаных рассказов" маркирует стену дома, которая оказывается проницаемой для потусторонней сверхъестественной силы. Это пятно - явный и откровенный сигнал беды.

Обращает на себя внимание, что взрослые в "страшных рассказах" беспечны, как дети.Поведение взрослых - не результат наивности детских представлений или незнания логики поведения взрослых. В мифологическом универсуме детства взрослые оказываются так же беззащитны. как сами дети. Сверхъестественные силы потому я страшны, что не только видоизменяют очертания освоенного ребенком мира, но и парализуют волю взрослых людей, оказывая влияние на их поведение.

Важно также и то, что в сюжетах данного типа речь идет о новой доме, го есть о пространстве, которое только еще осваивается. Пятно может появиться и на стене дома, которое не заселено постоянно.

Беспечность взрослых определяется тем, что они не принимают никаких защитных мер при сигнале опасности. Напротив, семья обращена к мистической силе самой своей уязвимой стороной: к стене с несмываемым пятном ставится детская кроватка. Ночью родители засыпают, а ребенок оказывается жертвой зловещей силы.

В мире "страшных рассказов", бытующих в среде самых маленьких рассказчиков, нет никаких средств, способных предотвратить зло. Появление сигнала опасности неотвратимо влечет за собой трагические последствия, В таких рассказах нет героев, противостоящих злу. Облик невидимых сил, как в самых архаичных мифах, расплывчат и вездесущ. В этих коротких и диффузных по форме рассказах главное содержание определяется тем аффектом, который переживает ребенок. Слушая рассказы стариих детей, маленькие прежде всего воспринимают не их сюжеты, не систему образов, а эмоциональную экспрессию. Субъект и объект в повествованиях такого типа еще не отделены друг от друга. Главный "герой" "страшных рассказов" - собственный страх рассказчика. Не случайно рассказы дошкольников и первоклассников часто заканчиваются всеобщей (включая милицию!) гибелью или всеобщим исчезновением. Такой исход для ребенка -вселенская катастрофа, и естественно его стремление преодолеть вызванное ею состояние ужаса.

Параграф 3. Более сложный образ, находящийся на пересечении нескольких семантических полей - занавески или атоо» "страшных рассказов". Как и другие зловещие предметы детской мифологии, опасные занавески маркируются цветом. Сюжетообразуюдим мотивом является немотивированный запрет на

один цвет занавесок, которые покупаются для дома и вешаются у окна.

Окно - локус, в котором пересекаются два противоположных семантических ряда - ночи и дня, темноты и света, холода и тепла. Понятно в связи с этим, что шторы, занавески "страшных рассказов" становятся "центром семантической гравитации, на котором оседают ценности целых эпох" (1).

Вместе с тем, занавески, шторы связаны с особыми переживаниями ребенка еще и в силу специфики самого предмета. Текучесть формы и подвижность возбуждают воображение. Шторы на глазах "оживают" от легкого прикосновения, от "малейшего сквозняка и ветра.

Все эти впечатления усиливаются еще и тем, что ночью родители задергивают шторы, благодаря чему в комнате воцаряется мгла .

Зловещие занавески "страшных рассказов" двояким образом попадают в дом. В одних случаях их покупает старший в доме, чаще всего бабушка. Она просит близких снять занавески после ее смерти. По другой версии бабуока (или мама) отправляют ребенка в магазин, предупреждая о том. что нельзя покупать занавески определенного цьета (желтые, черные и т.п.).

В первом случае беда в доме связана с нарушением древнейшего предписания: слово предка - закон. Предмет, который табуируется в завещании, инкорпорирует опасную силу покойника.

(1) Мальцев Г.й. Традиционные формулы русской народной необрядовой лирики: (Исследование по эстетике устно-поэтического канона). - Л., 1989. - С. 87.

Во втором - враждебный предмет оказывается недавней покупкой. Он маркирован не только цветом, но и тем, что принесен "иг< мдгдлннд". Для маленького ребенка магазин - это и заманчивое, и одновременно опасное место. Возможность долгожданной покупки волнует и радует. Вместе с тем многолюдье и разноголосый пум толпы вызывает настороженность и тревогу.

Последующее восприятие магазина (рынка) как мира враждебного определяется традиционным противостоянием покупателя и продавца. Впечатление от наблюдений зд рыночным торгом влияют на эмоциональное отношение ребенка к акту потенциально опасному.

Эти детские эмоции закрепляются и культурными архетипами. В фольклоре разных народов мира волшебным предметом медиатором часто бывает вещь, купленная на ярмарке. Сюжетообразуюшим мотивом многих бытовых сказок является ярмарочный обман; нечистая сила в условиях ярмарки активизируется.

ГТярягрлФ 4. "Зловещая рука" - одна из самых распространенных традиционных Формул "страшных рассказов". Этот диссоциированный образ становится знаком беды, ибо ассоциируется с угрозой наказания и боли. Рука наказующая в глазах ребенка приобретает гигантские размеры, отделяется от своего обладателя и сама становится всемогущим карающим существом.Руки незнакомых взрослых людей в сознании 2-3-летнего ребенка всегда связываются с потенциальной опасностью. Большинство детей этого возраста в ответ на приглашение

"чужого" человека взяться за руки свою руку испуганно отдергивают и прячут за спину.

Рука ассоциируется так же и с агрессивным состоянием взрослого человека: жесты угрозы понятны без всяких слов.

В мировой культуре изображение руки стало универсальным знаком от эпохи палеолита до наших дней. В частности, традиционная формула "рука" оставила заметный след в метафорических идиомах языка (ср., напр., выражения: "тяжелая рука", "бить чужою рукой", "дать волю рукам", "где больно, там и рука" и т.п.). Широко известно явление детской этимологии -"ложное толкование взрослых речений" (К.И. Чуковский). Ж. Пиаже называет объяснение ребенком непонятных ему слов "произвольными обоснованиями". Однако анализ показывает, что эти часто Фантастические объяснения не так уж и произвольны. Опираясь на закодированную в образных выражениях языка информацию традиционной культуры дети воссоздают в своих объяснениях архаичнейшие мифологемы. К ним относится и Зловещая Рука "страшных рассказов".

В традиционной культуре необычная рука (огромных размеров, волосатая, мохнатая) - признак нечистой силы, которая, часто оставаясь невидимой, обнаруживает себя страшным прикосновением к человеку.

Иногда рука сама - вместилище нечистой силы. Особую опасность представляет рука мертвеца, обладающая огромной магической силой.

В городском быту XX века "рука" - широко распространенный индексальный знак. Люди старшего поколения хорошо помнят "указующий перст" таких знаков в магазинах и на вокзалах, в

метро и поездах. В наше время изображение руки широко используется художниками-дизайнерами в уличной и телерекламе.

Фантазии ребенка опираются прежде всего на предшествующий эмоциональный опыт. Анализ показывает, что образный ряд "страшных рассказов" сопоставим с символикой детских кошмарных снов. Такие сны, по наблюдениям педиатров, надолго запоминаются детьми и тяжело ими переживаются. Автор исследования, посвященного проблемам патологического сна у детей, приводит пример детского сновидения, в котором возникает образ, близкий рассмотренному выше архетипу: "Вижу огромные раскинутые руки; а между ними медленно колышется странная голова" (1).

"Рука-вредитель" редко встречается в "странных рассказах" как отдельный диссоциированный образ. Часто он усложняется за счет многообразных комбинаций: "Пятно + Рука"; "Занавеска + Рука" и т.п. Первый предмет в данном случае выполняет функцию медиатора, маргинальные признаки которого определяют проницаемость границ между реальным и ирреальным миром. Рука же воспринимается как часть одушевленного, неведомого и страшного потустороннего пространства, врываюяегося в пределы дома.

Параграф 5. Образом, Функционально родственным архетипу "зловещей руки" в детской мифологии являются "глаза". Если Рука-вредитель может функционировать в мифологическом тексте "страшных историй" самостоятельно или в паре с предметом медиатором, то причиняющие вред Глаза всегда возникают в связи с появлением в доме предмета-посредника. Круг этих предметов

(1) Гольбин Й.Ц. Патологический сон у детей. - Л., 1979. -С.199.

достаточно ограничен: уходя из дона мать запрещает ребенку слушать шагтинку (чаде всего недавно купленную) , включать магнитофон или телевизор. Включение пластинки (телевизора) влечет за собой звуки песни, строки которой совпадают во многих вариантах рассказа: "Бегут, бегут по стенке Зеленые (вар.; Черные) Глаза, Сейчас они девчонку задушат навсегда". Звуки песни материализуются: Глаза появляются в комнате и убивают ребенка или вызывают исчезновение близкого человека. Популярность и повторяемость этих мотивов требуют их специального анализа.

Очевидно, что непосредственное психологическое воздействие одного человека на другого определяется его взглядом. Ребенок ощудает "магнетизм" взгляда очень рано. С ним связано часто непонятное взрослым людям приятие или неприятие незнакомого человека. Среди многочисленных детских страхов С. Холл особо выделяет оммофобию - боязнь глаз. Диалогичные детским страхам переживания испытывают и душевнобольные.

Когда человек становится старше, его реакция на взгляд со стороны все более обостряется: мы ощущаем взгляд человека, устремленный на нас, даже тогда, когда его не видим.

В связи с этим понятно, почему архетип "глаза" и "взгляд" определяют универсальную Формулу мировой культуры.

Назовем ряд явлений традиционной культуры, которые воздействуют на восприятие этого символа современными детьми. Младенческому возрасту ребенка соответствует представление окружающих о том, что любая детская болезнь - следствие вредоносного "сглаза". Одно из самых сильных переживаний детства - вслух прочитанная сказка "Крошечка - Хаврошечка", в

которой опасность для героини исходит от сестер Одноглазки, Двуглазки и Триглазки. Задолго до школьного возраста в сознание ребенка входят строки пушкинских стихов "У Лукоморья дуб зеленый,..". Комментарий взрослого человека к этим стихам, рисующий образ зеленоглазой русалки, сохраняется в памяти на всю жизнь.

Из культурного контекста, доступного непосредственному восприятию современных детей, можно отметить множество популярных песен, записанных на пластинках (!), в которых сохраняется традиционная формула "глаза": от знаменитого романса "Очи черные" до шлягеров последних лет ("Эти глаза напротив..." и т.п.).

Выбор предметов-медиаторов в рассказах о Зловещих Глазах (пластинка, телевизор, магнитофон) имеет вполне рациональное объяснение: пользование этими предметами требует определенных навыков, которых у маленького ребенка еще нет. Без таких навыков включение электроприборов может привести к их поломке и несчастному случаю. В связи с этим запреты, зафиксированные "страшными рассказами", входят в привычную негативную часть программы поведения, с которой родители обращаются к детям, оставляя их дома.

Параграф в. В числе зловещих предметов-медиаторов в "странных рассказах" часто упоминается пианино. Формы вредительства в этих рассказах традиционны. Мистическое зло воплощено или в страшном голосе или в Черной Руке, которая протягивается из огромного чрева Пианино-чудовица.

Как и в других случаях, возникновению этого сюжета предшествует эмоциональное переживание предмета, поражающего

воображение ребенка. В детстве и не самые большие предметы воспринимаются как многократно увеличенные в размерах. Неподвижная громада пианино некой крепостью возвышается перед взором ребенка. Крышка и дека открываются и закрываются, как двери в таинственный, неведомый мир. Кроме того, конструкция и Функция предмета вызывают в воображении ребенка ассоциации с антропоморфным существом. Открытые клавиши напоминают оскал чудовищного рта. Это ощущение усиливается за счет восприятия "голоса" пианино.

Дальнейшие эмоциональные переживания ребенка связаны с началом музыкального образования. Радостное ожидание этого события часто оборачивается разочарованием: тяжелый труд и нетерпимость взрослых приносят серьезные огорчения. Таким образом, "закон общего эмоционального знака" объединяет в едином комплексе стихийно-чувственное восприятие предмета, образ человека, вызывающего страх ("учительница музыки", "старуха" - владелица пианино) и традиционные образы руки или бездны, символизирующих собой неминуемую гибель.

Параграф 7. в изображении предмета-вредителя "страшных рассказов" легко обнаружить комбинацию из двух диссоциированных элементов. Первый из них - предмет домашнего обихода, второй -фетишизированная часть человеческого тела. Лнализ показывает, что первая часть этой комбинации - величина переменная. Многочисленные предметы, упоминаемые в "страшных рассказах", с трудом поддаются перечислению. Б сознании ребенка, как известно, любая вещь может быть одушевленной. Но само одушевление вещи суть не что иное, как придание ей человеческих свойств. Они осознаются ребенком как чисто внешние свойства. В

соответствии с этим "глаза" или "рука" - постоянные элементы многообразных предметов-вредителей. Б свою очередь комбинация этих элементов приводит к изображению демона как существа антропоморфного. Однако поначалу вредоносная сила еще прочно связана с вещью. Она воплощена не в человеке непосредственно, а в его портретном изображении.

Соединение элементов, которые в других сюжетах встречаются в иных комбинациях ("глаза" + "пластинка", "рука" + "занавески" и т.п.), связано с появлением каузальности в рассказах. Отдельные телесные органы уже не воспринимаются как самостоятельно существующая одухотворенная сила, они становятся частью единого мистического существа, воплотивнегсся в изображении человека.

Здесь важно иметь в виду то, что ребенок полутора-двух лет отождествляет портрет или фотографию с оригиналом. "Чужие"лица таят в себе опасность не только, когда люди входят в дом, но и тогда, когда в доме оказываются их изображения.

Аналогичные переживания засвидетельствованы и этнографами. Идея идентичности изображения с изображаемым в массовом сознании живуча до сих пор (ср.: гадание, лечение, нанесение вреда по фотографии). Не случайно традиционная формула "портрет" получила широкое распространение как в Фольклоре, так и в литературе многих народов мира.

вещный мир их устных рассказов. Рядом с занавесками, пластинками и пианино появляются статуэтки (н статуи'.), книги, вазы для цветов и сами цветы, шкатулки обычные и музыкальные и т.п. Пестрота и многообразие символических реалий в малом

Чем старше становятся дети, тем многообразнее

сюжетном пространстве уравнивается ограниченностью их сюжетных функций. Вместе с тем при кажущейся случайности в изображении предметов-демонов их выбор тем не менее не лишен определенных латентных мотивировок.

Применительно к современным бытовым реалиям символический смысл открывается лишь путем анализа. Однако значительная часть вещей. упоминаемая в "страшных рассказах" связана с традиционными предметами быта, мифологическая и ритуальная "отмеченность" которых не вызывает сомнений. Это прежде всего ппежра и ее атрибуты ("розовое платье", "красный плащ", "черная ленточка" и.т.п.), о*>увь ("зеленые туфли", "красные сапожки"), пвет^ ("красные розы", "черный тюльпан"), украшения ("зеленый браслет", "красные бусы"). Большая часть этих предметов а контексте рассказов приобретает хтонический смысл, так как они связаны с запретами умервих предков. Все сюжети, объединенные данным мотивом, имеют общую развязку: гибель ребенка, нарушившего запрет, в результате нападения на него явившегося в дом мертвеца. Предмет, .инкорпорирующий силу покойного, становится символом, воплощающим опасную проницаемость границы между двумя мирами. Но в отличие от фатально трагических рассказов первоклассников в этих сюжетах уже возникает идея "осиливания смерти". Трагическая развязка мотивируется нарушением поведения, организованного по законам культуры. Под воздействием традиции в сознании ребенка Формируется и утверждается мысль о необходимости освоения "культурного пространства", позволяющего предотвратить неизбежную ранее катастрофу. Дальнейшая демифологизация и рационализация этих представлений приведет к необходимости соблюдения нравственных

норм, регламентирующих поведение человека не извне-, а изнутри (почитание памяти умершего, уважение к его завещанию и т.п.).

Лара граф 9. Особый сюжетный тип "страшных рассказов" связан с мотивом голоса. препупренплютего об опасности по включенному ребенком радио или телевизору. Источник зла здесь оказывается не в самом доме, а за его пределами. Радио служит своего рода медиатором,' сигнализирующем о приближающейся беде, '/(тоническая семантика вредоносного предмета в этих рассказах очевидна, ибо он прямо называется "Черный Гроб", (вар.: "Черная Простыня", "Черная Перчатка" и т.п.). Психологическое напряжение в рассказе создается за счет кумулятивной композиции. Каждое новое звено повествовательной цепочки передает ощущение сжимающегося вокруг ребенка опасного пространства: Черный Гроб ищет переулок, где живет"девочка", затем дом, подъезд и т.д.

Эта кумуляция свидетельствует о среде обитания, которая ранее всего осваивается маленьким городским жителем XX века: квартира - этаж - лифт - подъезд - улица (остановка трамвая или автобуса). Очевидно, что приметы " названного пространства усвоены не только по направлению из дома к внешнему миру (что соответствует первоначальному практическому опыту), но и в обратном порядке. Четкая последовательность элементов при перечислении свидетельствует об определенном обобщении, ибо воспроизводит устойчивую модель пространственного городского жизнеустройства.

Раннему освоению принципа "ступенчатого сужения" (Б.М. Соколов) способствует и культурный опыт ребенка, так как этот

прием "отражен в многочисленных словесных текстах" (Д.К. Байбурин) и прежде всего в народных сказках.

ПдрдгрдсЬ Чй- Говоря о вещном мире в "страшных рассказах" необходимо объяснить особую цветовую отмеченность зловещих предметов. Семантика желтого, красного, зеленого, черного, розового и голубого в "страшных рассказах" совпадает: цвет (независимо от его определения) - сигнал опасности. Другими словами, можно сказать, что эпитет в "страшных рассказах" обозначает не столько качество предмета, сколько качество аффекта. "Общий эмоциональный знак" объединяет целый спектр ассоциаций, восходящих к "физиологическому синкретизму'1 (А.Н. Веселовский). Так страх темноты соединяет воедино представления о черном цвете, ночном одиночестве, ночных звуках и ворохах. Эти синкретичные представления актуализируются контекстом языка ("черный день", "черная душа" и т.п.) и культуры в целом (цвет траура, печали). Так создается "интегральный образ", который, по определению A.A. Ухтомского, "является достаточным продуктом пережитой доминанты".

Обращает на себя внимание неравномерная частотность употребления прилагательных, обозначающих разные цвета. Наиболее употребительны "черный" и "красный", затем по убывающей: желтый - зеленый - синий - белый - оранжевый -розовый - голубой. Эта последовательность, с одной стороны, отражает постепенный процесс различения цветов в возрасте от двух до четырех лет.

С другой стороны, в частотности употребления прилагательных в " страшных рассказах" сказывается и практический опыт ребенка.Возбуждающее влияние красного цвета

на психическое состояние человека неоднократно отмечалось нейропсихйлогами. Дффект, переживаемый при восприятии красного цвета, амбивалентен по своему содержанию: ребенок тянется к красной игрушке и пугается при виде крови. Как сигнал опасности воспринимаются три цвета светофора. Богатую пищу 'для воображения ребенка дают названия детских болезней: "желтуха", "краснуха", "золотухл". С состоянием болезни связываются также эпитеты "черный", "синий", "зеленый", "белый", характеризующие цвет лица нездорового человека. Таким образом, в традиционной культуре все названные эпитеты соотносятся с началом опасным, угрожающим человеческой жизни.

Плоаггд<ь 11 Наряду с сюжетами "страшных рассказов", имеющих трагическую развязку, в репертуаре школьников многочисленны варианты с благополучным концом. Силой, противостоящей злу, оказывается в таких рассказах милиция. Но в среде младших подростков особой популярностью пользуются рассказы, в которых роль победителя дается "одному мальчику" или "одной девочке", часто младшим в семье.

Типология изображения героя-ребенка в "страшных рассказах" отражает вехи драматической истории преодоления страхов, истории внутренних катаклизмов, из которых ребенок выходит победителем. От парализующего ужаса перед неотвратимостью беды, от ощущения полной своей беспомощности - к мысли о том, что в социуме есть сила, способная помочь и сласти в экстремальной ситуации, и, наконец, - к идее необходимости собственного противостояния, и, если нужно - единоборства со злом и спасения близких, - таковы этапы психологического саморазвития личности ребенка, отразившиеся в поэтике "страшных рассказов".

Идея бессмертия, "осиливания смерти", некогда бывшая убеждением маленького ребенка, на новом витке сознания возвращается обогаденной переживанием трагического катарсиса. Подросток 11-12 лет уже ощущает свою ответственность за жизнь близких ему людей и озабочен благородной идеей их спасения.

Третья глдпд посвящена анализу процесса рационализации детского мифа, основу которого составляет постепенный переход от мифологического образа к понятию.

ПаоагсдФ 1. В рассказах детей младшего подросткового возраста пластический диссоциированный образ ассоциируется не только "по закону общего эмоционального знака", но и на основании практического опыта. Мифологический образ воспринимается как часть, по которой угадывается целое. Так "зловещая рука" оказывается принадлежностью некоего человекообразного существа, проникающего в дом. Это первый шаг от образного представления к понятию. С возрастом происходит отделение субъекта от объекта. Возникает потребность понять объект, проникнуть в его тайну, пытаясь объяснить скрытое от непосредственного наблюдения. В рассказах появляется "потому что" (красная рука проникла в комнату детского сада, потому что над потолком поселилось "огромное кровожадное чудовище"). Это начало рационализации детского мифа. Новый уровень детского сознания еще остается во власти мифологических представлений. Однако возникающая в сюжете "страшного рассказа" каузальность приводит ко все большей рационализации традиционной мифологической Формулы.

Пдодгрдф ? Новый человекообразный облик вредоносной силы связан не только с появлением в сознании ребенка причинно-

следственных связей, но и с представлениями о том, что зло не вездесуще. Его концентрация в едином центре, определенность Формы дают возможность не только наглядно представить объект детских страхов, но и вселяют надежду на его преодоление. Новая система представлений связана с перекодировкой мифологического пространства. Мир, лежащий за пределами дома, велик и ло-прежнему опасен. Однако зло уже не обладает вселенским характером, а воплощается в некоем зловредном существе, способном затеряться среди ннохестза других людей. Такая трансформация мифологического персонажа характерна для сюжетов, представляющих собой переходную стадию от детского мифа к мифологическим рассказам, близким по своей сюжетно-образноЛ структуре к быличкам.

3 четвертой главе рассматривается своеобразие таких мифологических рассказов, в которых речь идет о демонологических персонажах - похитителях детей.

Параграф 1 - Переход к новым формам мифологических нарраций связан с расмирением границ освоенного ребенком пространства. До определенного времени мир ребенка ограничен миром дома. Прорыв его надежных границ представляется непоправимой катастрофой. Постепенно ребенок выходит за пределы дома и "обживает" локусы, к нему примыкающие. В современной детской мифологии это приметы урбанизированного пространства, которые в первую очередь усваиваются ребенком. Он должен обязательно запомнить название улицы, номер дома, номер квартиры, где он живет. Наряду с этим ребенок знает и обратное правило, запрещающее при встрече с чужим человеком, проявляющим назойливую заинтересованность, называть свой адрес. Большинство

неписанных правил социального поведения малыша за пределами дома основано на древнейшей в культуре оппозиции "свои" "чужие".

В традиционной русской культуре "чужой мир расположен в непосредственной близости от человека" (1). Опасная зона начиналась сразу же за порогом дома. На улице многократно увеличивалась опасность встречи с чужими людьми, представляющими угрозу для жизни ребенка. В их числе могли быть представители потустороннего мира (ведьмы, колдуны, вурдалаки) или предствители иных этнических и профессиональных групп (цыгане, нищие, бродяги и т.п.).

Если в соответствии с русской традиционной культурой XIX века чужие незнакомые люди ассоциировались с враждебной таинственной силой, еще в большей степени это относится к городской культуре XX века. В условиях города при предельной ограниченности и изолированности семейного, социально безопасного пространства противопоставление "своих" и "чужих" людей оказывается чрезвычайно злободневным.

Паоагсд<Ь 9. Это противопоставление наиболее ярко проявляется в городских детских слухах и толках о преступлениях, связанных с похищением детей. Преступники в таких рассказах называются одинаково - это "дяденьки" или "бандиты".

Для дошкольника, чья жизнь сопровождается системой

(1) Байбурин А.К. Ритуал: Свое и чужое. //Фольклор и этнография. Проблемы реконструкции фактов традиционной культуры. - Л., 1990. - С.9.

запретов.

усиленных

слухами

и толками,

встреча с

бандитами (вар.: цыганками) становится неотвратимой. Где бы он ни аел, где бы ни останавливался, - повсюду вырастает перед ним зловещая фигура. В этих рассказах пространство за пределами дома безлюдно, кроме ребенка и бандитов в нем никого нет.

Эти рассказы лишены четкой структуры, их источником служит самый разнородный материал: и родительские предупреждения, и слухи о реальных происшествиях, и воспроизведение воображаемого нападения, которое переживает рассказчик.

Ребенок сталкивается с одним из самых сложных противоречий детства. С одной стороны, расширение социального пространства объективно необходимо. К шести годам ребенок испытывает настоятельную потребность в общении со сверстниками и старшими детьми без надзора со стороны взрослых. С другой стороны, преодоление границы между освоенным пространством дома и незнакомым пространством улицы таит в себе множество угроз. Индивидуальное сознание ребенка не в силах разрешить это противоречие. Тогда и происходит лрнебоение к детской традиции, поскольку "культура - сверхиндивидуальный интеллект, восполняющий недостатки индивидуального сознания и, в этом отнозении, представляющий неизбежное ему дополнение" (1).

своих сверстников, но с интересом прислушиваются, о чем говорят

Дети семи лет уже не довольствуются рассказами

(1) Лотман Ю.М. Феномен культуры. //Труды по знаковым системам. 10: Семиотика культуры. /Уч. зап. ТГУ. Вып. 463. -Тарту, 1978. - С.16.

старики. Едгд ли не первыми их собственными повествованиями о несчастье на улице становятся "страшные истории" о торговцах пирожками, начиненными человеческим мясом.

Герои этих рассказов нарушают правило, которое к 7-8 годам уже прочно усвоено ребенком: никуда не уходить с незнакомыми людьми, как бы ни были заманчивы их предложения.

Похищение и исчезновение детей в этих рассказах получает мотивировку, хорошо знакомую по сказочным сюжетам: доверчивая девочка попадает к старухе или "тетеньке", которая оказывается людоедкой, напоминающей Бабу-Ягу (ср., напр.: С.УС 332 Н»; АА 333 II; СУС 333 С*). Похитительница детей не только оказывается людоедкой, но еще и торгует пирожками с человечьим мясом.

Параграф 4. В названных сюжетах обращают на себя внимание версии, в которых в Функции вредителя выступают не чужие люди, а мать или бабушка ребенка.

Мотив матери-прародительницы, убивающей и съедающей своих детей, относится к древнейшим мифологическим мотивам, встречающимся в фольклоре разных народов мира.

С другой стороны мотив "злой матери" восходит к древнейшим временам инфантицида, когда обычаи убиения и даже поедания детей были нормой.

Отголоски древних обычаев и представлений сохранились в сказочных сюжетах (см., напр.: СУС 765), в колыбельных песнях, содержащих материнское пожелание смерти ребенку, в обрядах мнимого выбрасывания новорожденного на "сор" и т.п.

Традиционный образ "злой матери" не случайно активизируется в сознании ребенка. М.В. Осорина обращает

внимание на то, что образ матери в восприятии малыша изначально амбивалентен: "запреты чаде всего идут от матери, и это делает ее образ столь противоречивой Фигурой "страшилки": она и оберегаюшаи, и наказывающая, и уничтожающая" (1).

Материнское наказание, резкость, грубость могут стать "ядром переживаний" (С. Гроф), находящих опору в архетипе традиционной культуры. Отсюда - один шаг к многочисленным трансформациям этого образа: "мать-вампир", "мать-ведьма", "мать-оборотень". Эти персонажи возникают в детских мифологических рассказах, структурированных по законам былички.

Детские былички и становятся предметом анализа в пятой

глава-

от бандитов и "ласковых" "дяденек" и "тетенек", неразличимых в толпе людей, тем, что они наделены некими знаками, по которым их можно безошибочно опознать. Это традиционные для быличек копыта на ногах, красные или синие зубы, светящиеся глаза, когти вместо ногтей и т.п. В этом перечне легко узнаются диссоциированные образы детских мифов. Однако в хонтексте былички они приобретают новую функцию и становятся атрибутами мифологических персонажей, отличающими их от людей.

многочисленны и многолики. Они обнаруживают себя среди соседей, прохожих, среди учителей и директоров школ.

(1) Осорина М.В. "Черная простыня летит по городу", или зачем дети рассказывают страшные истории. //Знание сила, 1936, N 10. - С.44.

Демонические существа этих историй отличаются

Кровопийцы, ведьмы и оборотни в детской прозе

Появление подобных персонажей в рассказах младших подростков - свидетельство важного этапа в развитии детского сознания. В представлениях детей этого возраста мир зла структурируется по законам традиционной культуры и приобретает некие конкретные черты, позволяющие идентифицировать его носителей.

Герои в детских быличках наивны и беспомощны. Девочка, покупающая мороженое, спрашивает у продавца: "Почему у вас такие красные зубы?". Девушка идет на танцы и нарушает бабушкин запрет не танцевать с парнем у которого, "синие зубы". Парень беспечно танцует с девушкой, длинное платье которой скрывает копыта.

4 Однако рассказчики уже великолепно ориентируются в языке многочисленных примет, предсказаний и символов. В наивном персонаже былички ребенок видит себя вчерашнего, еще не владевшего необходимым знанием. Сегодня он уже не сомневается в том, что опасную, враждебную силу можно распознать, а значит возможно и избежать нежелательных контактов с нею.

Параграф 9 По свидетельству информаторов, чье детство пришлось на 20-30-е годы XX столетия, рассказывание быличек детям и самими детьми в это время было повсеместно распространено не только в сельской, но и в городской местности. Впоследствии эта традиция была прервана. "Страшные рассказы" стали достоянием замкнутого детского сообщества. Традиционные сюжеты трансформировались, наполнялись реалиями городского быта.

Сегодня знание традиции приходит к ребенку не только благодаря прямой (от старойх детей к младшим), но и

опосредованной передаче. Литературные сюжеты.

сюжеты

видеотриллеров многократно пересказываются детьми, входят безымянными в репертуар детской прозы. Не случайно детские былички отличаются от традиционных мифологических рассказов взрослых заметной олитературенностью: многоходовым сюжетом, обилием деталей, замысловатым детективным повествованием.

угрожающее жизни, ассоциируется с безграничным пространством мира, простирающегося за пределы дома, то в быличках опасное пространство локализовано, маркировано обозримыми границами, которые надо знать, чтобы ненароком не переступить их. Таким образом, пространство в сознании ребенка организуется по законам культуры. Традиционно опасны (открыты для разгула враждебной силы) болызие скопления народа: магазины, • рынки, танцплощадки (вар.: дискотеки), рестораны. В соответствии с традиционной системой координат по вертикали в детских мифологических рассказах противопоставляются верх (место обитания людей) и низ - "люк", "ущелье". "подвал", "подземелье" (место преступлений и укрытия нечистой силы).

Вертикальная модель пространства в "страшных рассказах" -свидетельство того, что освоение пространства по горизонтали для ребенка - трудный процесс. Провалы, ямы - это препятствия, подстерегающие его на пути к неизвестному. Враждебная сила располагается в непосредственной близости от дома. Нога ребенка, самостоятельно переступившего порог, не чувствует прочной точки опоры. Не случайно первая бездна, подстерегающая "одну девочку" или "одного мальчика" - Черный Лифт, в котором появляется угрожающая жизни ребенка Черная Старуха.

Если в детских мифах, слухах и толках зло.

Однако постепенно пространство детских "страшных рассказов" все более .расширяется. Опасность для жизни связывается не с домом, не с улицей, а с дорогой. И в традиционной и в современной детской прозе особенно опасна дорога, ведущая на кладбище.

Таким образом, анализ структуры пространства в детских быличках свидетельствует о том, что постепенно в сознании ребенка границы враждебного мира.отодвигаются и его сакральный яокус ограничивается кладбищем,

В шегтлй гдавр рассматриваются игровые Формы детского фольклора, составляющие со "страшными рассказами" единую коррелятивную систему.

Параграф 1. Среди них большой популярностью пользуются рассказы, которые сами дети называют "пугалками". Они исполняются, как правило, в разновозрастных группах. Старшие при этом всегда учитывают присутствие младших и не упускают случая продемонстрировать свое бесстрашие и ироничное отношение к тем, кто боится. В процессе рассказывания взаимоотношения между старшими и младшими приобретают игровой характер.

Назначение "пугалки" - не сообщить информацию, а искусственно создать напряженный эмоциональный настрой у слушателей. Текст произносится нарочито устрашающим голосом. Испугать должна интонация, которая в данном случае выполняет эстетическую функцию, заражая слуиателей общим эмоциональным содержанием. В кульминации рассказа, обычно связанной с аффективным переживанием мистических событий, происходит разрушение "эстетики ужасного" благодаря использованию в тексте деталей, переводящих повествование в нарочито низкий бытовой

план. Однако окончательная переакцентировка текста происходит за счет последней реплики мифологического персонажа, которая выкрикивается очень громко. При выкрике рассказчик выбрасывает руки вперед и старается крепко схватить кого-нибудь из сидящих Рядом. Раздаются испуганные крики, визг, переходящий в общий смех.

Исполнение пугалок делит группу детей на "посвященных" и "непосвященных". Первые, зная в чем дело, посмеиваются, но тем не менее испытывают сладостное чувство заново переживаемого психического напряжения и мгновенной разрядки. "Неофиты" поначалу ощущают ужас при внезапном крике и касании, но, услышав всеобщий смех, понимают, что попали впросак, и с облегчением смеются над собой и своим страхом.

Па од гва<ъ ?.. Если вариативность мифологических рассказов наиболее ярко проявляется в сюжетных развязках, то в "пугалках" вариативным оказывается напала. Конец же такого повествования представляет собой устойчивую вокативную формулу, восходящую к древнейшей традиции. Особой популярностью пользуются рассказы, в конце которых выкрикиваются слова: "Отдай мое сердце!" или "Отдай мою руку!". Анализ показывает, что эта формула восходит к древнейшим представлениям о душе, которая может находиться в любой части тела. Считалось, что она обладает магической силой, которая может быть использована живыми. В . Европе широко бытовало мнение о магической силе мертвой руки. Аналогичные представления били связаны и с сердцем. Их отголоски сохранились в сказочных сюжетах о человеке, похищающем печень (сердце, желудок, палец) мертвеца (С.УС 336). Привидение в этих сказках приходит с требованием вернуть похищенное.

Таким образом, традиционная формула детской игры "обращена к сложным комплексам народных представлений, которые существуют латентно и не всегда выступают на уровне сознания, являясь достоянием подсознательного и бессознательного" (1). Однако латентный смысл формулы определяет функционирование соответствующих текстов в репертуаре "страшных рассказов", объединенных единством темы ("рука" (вар.: "сердце") "мертвец" - "кладбище" - "вампир"). Эмоциональная память вокативного восклицания сохраняется в современном детском рассказе.

ПасагоаФ 3 В современном репертуаре детского фольклора есть тип "пугалок", которые отличаются особой композиционной структурой, восходящей к заговорам. В этих текстах перед глазами слушателей разворачивается мифологическая картина мира с особой иерархией элементов мироздания: "Есть на белом свете черный-черный лес. В этом черном лесу есть черное-черное дерево..." и т.д.).

Кумулятивная композиция определяет направление воображаемого взгляда слушателя извне - внутрь. Принцип ступенчатого сужения образов создает эффект напряженного ожидания. "Укрупнение плана" резко выделяет предмет, находящийся в самом центре воображаемого пространства. Этот предмет в мифологической парадигматике имеет определенную семантику: "гроб" - "скелет"; "гроб" - "покойник". "Образ самой

(1) Мальцев Г.И. Традиционные формулы русской народной необрядовой лирики: Исследование по эстетике устно-поэтического канона. - Л., 1989. - С.69.

смерти возникает перед потрясенным ззорем слушателя.

Игра в данном случае состоит в том, чтобы минимальными средствами (тексты этих пугалок кратки) возбудить у слушателя эмоциональное напряжение и вызвать мгновенный шок внезапным выкриком, приводящим к столь же мгновенной разрядке.

"пугалок" - свидетельство серьезных изменений, происходящих в детском сознании. Смеясь над былыми страхами, ребенок смеется и над собой, утверждаясь в новом мироощущении, которое делает его более сильным и уверенным в себе. Смех в данном случае обладает продуктивным творческим потенциалом и свидетельствует о становлении личности ребенка, преодолевающего собственные слабости. Коллективный опыт, таким образом, способствует процессу взросления и помогает определиться в своем отноиении к миру.

детского мифологического сознания был бы неполным без обращения к самому молодому жанру современного детского Фольклора, который и собирателями и детьми определяется как "садистский стишок" (дети называют произведения этого жанра также "садюиками" и "страшилками").

стишками" не случайно. Они входят в репертуар детского Фольклора в то время, когда происходит преодоление мифологического сознания, и ребенок осознает мифологичность той негативной части программы поведения, которая на протяжении многих лет постулировалась взрослыми. Таким образом, миф о "приключениях маленького мальчика" - ироническое

Преобладание в репертуаре группы пародий и

Анализ становления, развития и преодоления

Упоминание "страшных рассказов" рядом с "садистскими

воспроизведение мифа взрослых, в котором торжество "ужасного случая" оказывается неминуемым законом жизни. Родительские "страшилки", иллюстрирующие систему воспитательных запретов, возвращаются бумерангом в эпатаже "садистских стишков".

Второй объект иронии - миф взрослых о безоблачных, бесконфликтных социальных отношениях. Сентиментальному мифологическому универсуму бесконфликтного мира

противопоставляется непреодолимая трагедия социального хаоса. В вымороченном пространстве "садистских стишков" действия людей ("старых" н "малых") лишены нравственных ограничений, их поведение - поведение вне запретов, вне культуом.

Благодаря игре смыслами "на гране реальности" создается диалогическая природа "садистских стишков". Условность этой игры хорошо понятна детям. Они весело смеются над взрослыми, воспринимающих тексты "стишков" без поправки на игру, смеются над своими вчерааними страхами, основанными на полном неумении избежать опасности.

Ребенку не страшно, а смешно еще и потому, что сам он воспринимает текст "стишка" с точки зрения нравственных постулатов культуры, которые стали его внутренними приобретениями и определили его собственное поведение. Когда подросток по поводу "садистских стишков" говорит: "Смешно, потому что такого не может быть", - это значит, что он не допускает ничего подобного в горизонте своего личного поведения.

Жанр "садистских стишков" стад последним этапом в развитии детской мифологии, свидетельствующим о том, что ребенок вполне сознательно использует "язык" мифа, творит по его законам,

создавая мифологический универсум, в котором остраняются представления, не вызывавшие никаких сомнений в недавнем прошлом. В этом универсуме мир, лишенный каких бы то ни было запретов и ограничений предстает как антимир, как хаос, противостоящий жизни и опасный для нее.

Таким образом, бытование жанра "садистских стишков" -свидетельство нового уровня сознания и самосознания, при котором поступки ребенка определяются уже не внешними (извне идущими) постулатами, а самостоятельным выбором, основанным на самоовладении поведением.

В Заключении подводятся некоторые итоги, формулируются выводы, которые могут быть представлены в следующих положениях:

1. Анализ показывает, что первые детские мифы являются результатом длительного процесса, своего рода историей психической жизни ребенка.

2. Обращение к мифу как словесному тексту, широко бытующему в детской среде, позволяет выявить мировоззренческую основу, систему представлений, соответствующую мифологическому мышлению ребенка 2-6 лет.

3. Мифологический "словарь', отражающий субъективные эмоциональные переживания и закрепленный общим потоком культуры, в которой развивается личность, актуализируется в ту пору, когда перед ребенком встают вечные глобальные вопросы жизни и смерти.

4. Ограниченность индивидуального опыта преодолевается в детском коллективном творчестве.

5. К раннему подростковому возрасту ребенок дорожит не столько "языком" мифа, сколько "языком" парадоксальной логики.

приближающей его к построению новой картины мира и освоению новых пластов культуры. Аргументы мифологической логики оказываются исчерпанными. Возвращение к ней происходит за пределами детства.

6. Забытые мифологические образы воскресают вновь в причудливой стихии снов или в провидческих Фантазиях поэтов и художников. В связи с этим знание детской мифологии может стать своеобразным ключом к пониманию иррациональной природы мироощущуний взрослого человека, с одной стороны, и символического языка искусства, с другой.

Основное содержание диссертации отражено в следующих

работах:

1. О некоторых видах смеха и комизма в детском Фольклоре. //Русский фольклор: Проблемы изучения и преподавания. Материалы межрегиональной научно-практической конференции. 24-27 сентября 1991. Часть I. - Тамбов, 1991. - С.81-82.

2. "Бессмыслица" и смысл детской считалки. //Международная конференция "Ребенок в современном мире". 19-24 апреля 1993 г. Тезисы. - Т.1: философия детства. - СПб., 1993. - С.122-124.

3. Детская мифология: к проблеме психологических и внутренних архетипов. //I международная конференция "Традиционные культуры и среда обитания": Тезисы. - Москва, 1519 мая 1993. - С..91-97.

4. "Маленький мальчик" в контексте нового мифа. //Мир детства и традиционная культура: Сборник научных трудов и материалов. - М. , 1995. - С.60-72.

5. Детская мифология: К постановке проблемы. //Мир детства и традиционная культура: Сборник научных трудов и материалов. Вып. 2. - М. , 1996. - С.74-87.

б. Из опыта проведения пропедевтической практики в курсе устного народного творчества. //Проблемы этнологии и этнопедагогики: Сб. статей и материалов. Вып. 3. - Новосибирск, 1995. - С.23-36.

7. Современная русская детская мифология в контексте фактов традиционной культуры и детской психологии. Монография. - Ульяновск, 1995. - 184 с.