Спиритуалистическая тенденция в форме и содержании древнерусского церковного искусства

Кучма, Елена Анатольевна

автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.06
диссертация на тему: Спиритуалистическая тенденция в форме и содержании древнерусского церковного искусства

Год: 2000
Автор научной работы: Кучма, Елена Анатольевна
Ученая cтепень: кандидата философских наук
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 09.00.06

Диссертация по философии на тему 'Спиритуалистическая тенденция в форме и содержании древнерусского церковного искусства'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Спиритуалистическая тенденция в форме и содержании древнерусского церковного искусства"

Московский государственный университет имени М.В.Ломоносова

Диссертационный совет (Д.053.05.84) ру* р ф Д по философским наукам

? 5 СП 7ППП

На правах рукописи

Кучма Елена Анатольевна

СПИРИТУАЛИСТИЧЕСКАЯ ТЕНДЕНЦИЯ В ФОРМЕ И СОДЕРЖАНИИ ДРЕВНЕРУССКОГО ЦЕРКОВНОГ О ИСКУССТВА (ФИЛОСОФСКО-РЕЛИГИОВЕДЧЕСКИП АНАЛИЗ)

Специальность: 09.00.06 - философия религии

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Москва - 2000

Работа выполнена на кафедре философии религии и религиоведения философского факультета Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова.

Научный руководитель - доктор философских наук,

профессор И.Н. Яблоков

Официальные оппоненты - доктор философских наук, профессор

B.C. Глаголев

- кандидат философских наук, доцент В.А. Терехова

Ведущая организация - кафедра общегуманитарных дисциплин Российской государственной академии труда и занятости Министерства труда и социального развития Российской Федерации.

Защита состоится «¿¿» 2000 г. в_часов на заседании

Диссертационного Совета Д.053.05.В4 по философским наукам в Московском государственном университете им. М.В. Ломоносова по адресу: 119899, Москва, Воробьевы горы, 1-й корпус гуманитарных факультетов МГУ, философский факультет, ауд.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки 1-го корпуса гуманитарных факультетов МГУ им. М.В. Ломоносова.

Автореферат разослан «/У» atiijf, u'j 2000 г.

Ученый секретарь

Диссертационного Совета,

проф., д-р филос. наук Никонов К.И.

к) 811.

Общая характеристика работы.

Актуальность темы исследования связана с определенными процессами в культурном сознании самого недавнего прошлого и современности. Во второй половине XIX - XX в.в. Россия стала открывать для себя свое средневековье. Оно к этому времени основательно забылось, будучи заслоненным эпохой Петра и последующими глобальными изменениями русской жизни. В незаслуженном, глубоком забвении находилась древняя иконопись, создающая сейчас всемирную славу русскому искусству. Когда в XX в. научились расчищать иконы от позднейших записей, они превратились в настоящие художественные произведения. Открывалась, расчищалась не только станковая, но и монументальная живопись, становившаяся объектом реставрационных работ и исследований. Накануне самых последних кризисных лет значительно возрос поток туристов к памятникам монументальной живописи и архитектуры. Так, в XX в. древнерусская церковная живопись оказалась остро современной. Она сделалась источником вдохновения для нынешних поколений художников, стала предметом подражания для возрождаемого сегодня культового искусства, она вызывает огромный интерес у самой широкой публики и специалистов. Аналогичные процессы открытия можно отметить и в отношении культового зодчества, и церковного, так называемого, декоративно-прикладного искусства.

Вышеуказанные процессы поставили задачи научного изучения, систематизации и интерпретации художественных произведений. Большая работа в этом направлении была проделана искусствоведами, естественно, с присущей их профессии спецификой. При этом осуществленные данным крутом авторов попытки открыть в произведениях искусства определенные мировоззренческие установки, "культурные симптомы" своей эпохи следует признать достаточно скудными. В ряде случаев они, вообще, не проведены1. Однако XX- в. ставит задачи более глубокой мировоззренческой интерпретации, более глубокого осмысления и анализа искусства с учетом последних достижений различных гуманитарных наук, в особенности философии, религиоведения, культурологии, семиотики, структурализма.

Мировоззренческая интерпретация древнерусского искусства значительно отстает в сравнении со сделанным для западных художеств. Наиболее серьезные и фундаментальные концепции в этом направлении были созданы как раз не в области искусствоведения, а в области философской мысли: представителями религиозно-философского Ренессанса, русского зарубежья, тартуско-московской семиотической школы, эстетической науки и культурологии.

Кстати, в чяиисимостн от '»ядяч исследования тюлялско нсвссчда необходимо.

В настоящей работе мы осуществили чрезвычайно актуальную попытку создать единую философскую концепцию на основе крайне разнообразных и многоаспектных теорий, причем в соотнесении первой и последних с реалиями собственно церковного мировоззрения, т.е. с богословскими представлениями. Но в связи с тем, что автор всегда тяготел к фшюсофско-релитиоведческому анализу именно формального языка искусства с позиций специфики мировидения определенной культурной эпохи, нам пришлось теснейшим образом провзаимодействовать с широким спектром искусствоведческого материала. Рамки данной работы, к сожалению, вынудили нас выделить из этого спектра всего лишь одну, наиболее запутанную, противоречивую и в то же время фундаментальную проблему пространственной организации произведений живописи, соединив ее с предыдущими базисными общетеоретическими построениями. Вышедшие труды математика Б.В. Раушенбаха перевернули все традиционные, весьма разноречивые ее трактовки. На примере данного масштабного вопроса мы рассматриваем процесс реализации и преломления спиритуалистической тенденции в конкретном, живом материале искусства.

Степень разработанности темы. Говоря о степени разработанности нашей темы, следует отметить прежде всего отсутствие общетеоретических исследований, последовательно выяатяющих спиритуалистическую тенденцию в православном искусстве и тем более дифференцирующих специфику ее характера в форме и содержании художественных произведений. Что касается принципа символического реализма, конкретизирующего спиритуалистическую тенденцию и служащего основой православного понимания церковного образа, то он был убедительно обоснован богословом Л.А.Успенским.2

В свою очередь, данный принцип вырастал из различных философско-богословских воззрений, критически оцененных и сопоставленных автором. Реалистическая составляющая этого принципа была озвучена в таких построениях достаточно слабо, эпизодически и противоречиво по отношению к символической теме. Но всё же надо указать на наличие реалистического понимания церковного искусства в концепциях П.А. Флоренского3, С.Н. Булгакова4, В.В. Зеньковского, Г.В. Флоровского5.

гСм.: Успенский JI.A. Богословие икоиы православной церкви, Коломна, "И ¡да гельсто ЗападноЕвропейского Экзархата. Московский Пагриархаг", 1989.

'См.: Флоренский П.А. О реализме.// Собр. соч. в 4-хт.т., Т.2, М., "Мысль", 1996.

"См.: Булгаков С.Н. Икона и иконопочитанис, М., Крутицкое Патриаршее Подворье "Русский пун,", 19%.

1 См.: Флоренский Г.В. Пуги русского богоеюния, Киев, "Пу1ъ к Истине"

Трубецкого; у крупнейших исследователей древнерусской культуры нашего времени -Д.С. Лихачёва6, В.В. Бычкова7, а также в самых различных современных искусствоведческих, культурологических, религиоведческих, богословских работах (напр., у И.Л. Бусевой-Давыдовой, A.B. Иконникова, М.Г1. и Т. Кудрявцевых, А.И. Комеча, A.M. Лидова, О.С. Поповой, H.A. Стерлиговой, Т.Ф. Мэтьюза, С.С. Аверинцева, А.Я. Гуревича, А.П. Каждана, М. Элиаде8, А.Стрнжева, архиеп. С. Голубцова, прот. Л. Лебедева, en. Н. Охридского и мн. др.).

Более того, установлено, что интерпретации символического принципа древнерусского и, в целом, православного мышления уходят своими корнями в святоотеческую традицию (Псевдо-Дионисий Ареопагит, Максим Исповедник, Симеон Новый Богослов). Традиционное богословское понимание символа анализируется в исследованиях В.В. Бычкова', Ю. Малкова, А.Я. Гуревича, но в них нет указаний на возможную связь символических идей с софиологическими в церковном мировоззрении.

По проблеме пространства наиболее развернутые концепции в древнерусском церковном искусстве были созданы философами П.А. Флоренским10, с некоторыми оговорками О. Шпенглером, искусствоведом Н.М. Тарабукиным", семиотиком-культурологом Б.А. Успенским12, математиком Б.В. Раушенбахом13. Однако все эти теории отличаются крайне разобщенным и разнонаправленным характером, нередко противореча друг другу и даже самим себе.

* См., напр.: Лихачев Д.С. Средневековый символизм в стилистических системах Древней Руси.//Лихачёв Д.С. Русское искусство от древности до авангарда, М., "Искусство", 1992.

7 См., напр.: Бычков В.В. Традиция символизма в древнерусской эстетикcjt сб. "Византия и Pvcb", М., "Наука", 1989.

' См.: Элиале М. Мнф о вечном возвращении, С-Пб., "Алетсйя", 1998.

9 См., напр.: Бычкои B.B. Aesthctica Patrum. Эстетика Отцов Церкви. 1.1 "Апологеты. Блажнный Августин", М., "Ладомир", 1995.

10 См.: Флоренский П.А. Обратная riL-pcrioKimia.// Избр. Флоренский П.А. "Иконостас. Избранные груды по искусству", СПб., "Мифрил'Русскаяюгига", 1993.

" См.: Тарабукин Н.М. Проблема пространства в живописи.// ж. "Вопросы искусствознании", 1993, №№ 1,2,3,4.

12 См.: Успенский Б.А. Семиотика иконы.// Успенский Б.А. Семиозика искусства, М., Школа "Языки русской культуры", 1995.

11 См. Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. М., "Интерпракс", 1994.

ы Шпсщлер О. "Закат Европы (очерки чорфочо! ни мировой истории)" в 2-х т.т., М., "Мысль", 1993, 1998.

детерминантами, авторы примерно в подобном смысле говорят о "Мы" и "Я" в качестве существенно определяющих специфику конкретной культуры факторов - это опять же О. Шпенглер, Б.В. Раушенбах. Противопоставление "объективное - субъективное", на наш взгляд, вполне соответствующее детерминантам "Мы" и "Я", звучит в трудах П.А. Флоренского, Б.А. Успенского. Для наиболее адекватного, наиболее приближенного к контексту древнерусского церковного мировоззрения раскрытия содержания двух данных детерминант мы воспользовались также богословскими работами В.Н. Лосского15, О. Клемана, через которые было выявлено традиционное понимание идеи личности и вселенной (мира, космоса).

Цель исследования состоит в создании на основе философско-религиоведческого анализа единой теоретической концепции, раскрывающей целостный феномен древнерусского церковного искусства с точки зрения категорий формы и содержания и выявляющей в нём спиритуалистическую тенденцию, а также в показе процесса реализации данной тенденции на конкретном живописном материале, точнее, на примере пространственной организации древнерусской живописи.

Для достижения поставленной цели необходимо было решить следующие задачи:

- раскрыть специфику проявления спиритуалистической тенденции в форме и содержании произведений древнерусского культового искусства в общетеоретическом плане: а) выделив принцип символического реализма как основу православного понимания церковного образа и соотнеся данный принцип со спиритуалистической тенденцией; б) проследив за принципом символизма в православном миропонимании и за некоторыми основными его трактовками в применении к древнерусскому художественному мышлению;

- рассмотреть процесс конкретной реализации спиритуалистической тенденции в пространственной организации древнерусской церковной живописи на двух уровнях исследования формального языка художественных произведений: а) на феноменальном (внешне-формальном) уровне организации произведений через разграничение сфер действия принципов земной объективности и трансцендентности в соответствии с разными эмпирическими методами пространственных построений; б) на ноуменальном, семантическом уровне произведений через выявление мировоззренческих предпосылок, определяющих применение тех или иных эмпирических методов передачи пространства: архетипа близкой трансцендентности и мировоззренческих детерминант "Мы" и "Я".

Объектом философско-религиоведческого анализа является древнерусское церковное искусство, а предметом исследования - спиритуалистическая тенденция в форме и содержании древнерусского церковного искусства, одновременно рассмотренная в

15 Лосскнй В.Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Доп^атическое богословие. М., Центр "СЭИ", 1941.

процессе ее конкретной реализации на примере эмпирического материала культовой живописи с точки зрения важнейшей формальной характеристики последней .- ее пространственной организации.

Методологической основой решения поставленных задач служат общие методы научного познания, такие как наблюдение, сравнение, абстрагирование, обобщение, экстраполяция, умозаключение по аналогии, гипотеза, анализ и синтез, индукция и дедукция, восхождение от абстрактного к конкретному. Также применяются специальные методы: исторический, каузальный, типологический, феноменологический, герменевтический - и некоторые принципы семиотики, структурализма, иконологии, "искусствометрического" познания.

Научная новизна исследования состоит в следующем:

- выявлены истоки формирования и процесс реализации спиритуалистической тенденции в христианском искусстве вообще, что намного подробнее освещено в публикациях автора; спиритуалистическая тенденция раскрывается через принцип символического реализма, уточняющий и конкретизирующий специфику ее проявления в форме и содержании православного искусства;

- раскрыт контекст появления термина "реализм" в сочинениях, затрагивающих феномен древнерусского церковного искусства; сгруппированы в некоторую систему и сравнительно проанализированы размышления о символизме древнерусского искусства ведущих мыслителей прошлого и современности, на основании чего нами выделен символический принцип в древнерусском художественном мышлении; гипотетически установлена непосредственная генетическая связь принципа символизма с софиологическими идеями православного богословия, религиозной философии и церковного мировоззрения в целом;

- прослежен процесс конкретной реализации спиритуалистической тенденции в пространственной организации церковной живописи на двух уровнях исследования художественных произведений - феноменальном (внешне-формальном) и ноуменальном (семантическом);

- в гуманитарную литературу введены и проанализированы результаты математических исследований академика Б.В. Раушенбаха, сравнительно сопоставленные с теоретическими построениями предшествующего гуманитарного знания в данной области; с учетом достижений точных наук сформулированы два принципа, конституирующие феноменальный уровень пространственной организации: принцип земной объективности и принцип трансцендентности, - разведение которых ограничило сферу тотального применения последнего принципа к живописному пространству, что постоянно встречалось ранее; критически оценены предшествующие весьма разнородные пространственные концепции исследователей древнерусской культуры;

- гипотетически выдвинуты, теоретически обоснованы и раскрыты возможные мировоззренческие предпосылки, лежащие в основе феноменальной (внешне-формальной) пространственной организации и составляющие ее ноуменальный (семантический) уровень: архетип близкой трансцендентности и детерминанты "Мы" и "Я";- впервые сформулирован, раскрыт и проиллюстрирован на различных примерах архетип близкой, конкретной трансцендентности, возводимый нами в разряд важнейшей характеристики восточно-православной культуры.

Теоретическое и практическое значение работы определяется научной ценностью и новизной приведенных здесь результатов. Содержание диссертации, ее основные формулировки, выводы и положения могут быть применены для дальнейшего изучения древнерусской культуры; в общетеоретических исследованиях, направленных на постижение феномена древнерусского церковного искусства как целого; в философских, религиоведческих, культурологических, искусствоведческих построениях, представляющих мировоззренческую интерпретацию различных явлений искусства Древней Руси, анализ его дифференцированной художественной проблематики (в особенности проблемы пространства), раскрывающих идейный мир художника того времени.

Основные результаты данного исследования могут быть использованы в учебно-педагогической практике: в общих курсах по философии искусства, религиоведению, культурологии, искусствоведению, а также в спецкурсах по некой определенной проблематике.

Апробация некоторых положений настоящей работы осуществлена на следующих международных научных конференциях, материалы которых были опубликованы: Международная студенческо-аспирантская конференция на кафедре философии религии и религиоведения МГУ им. М.В. Ломоносова; Международный конгресс студентов, аспирантов и молодых ученых в МГУ им. М.В. Ломоносова "Молодёжь и наука - третье тысячелетие". Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на кафедре философии религии и религиоведения философского факультета МГУ.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав (первая глава включает два параграфа, вторая - три), заключения и библиографии.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ.

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, выясняется степень ее разработанности, формулируются цели и задачи, объект и предмет исследования, его методологическая .основа и научная новизна, а также теоретическая и практическая значимость работы, показываются ее апробация и структура.

В первой главе "ОБЩЕТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ СПИРИТУАЛИСТИЧЕСКОЙ ТЕНДЕНЦИИ В ФОРМЕ И СОДЕРЖАНИИ ДРЕВНЕРУССКОГО ЦЕРКОВНОГО ИСКУССТВА" предмет исследования рассматривается в общетеоретическом плане.

В первом параграфе - "Спиритуалистическая тенденция и принцип символического реализма в древнерусской искусстве" - спиритуалистическая, трансцендентирующая в область надмирного тенденция, отвечающая подобной же устремленности в мир горний и религиозной идеологии, конкретизируется принципом символического реализма в качестве основы православного понимания церковного образа. Суть названного принципа заключается в постулировании необходимости символического формального языка культового искусства, воссоздающего наглядно в предметном, чувственно воспринимаемом произведении видение "внешности" потустороннего, и мистического реализма содержания, отображающего надмирную, трансцендентную действительность. Спиритуалистическая тенденция является при этом неким объединяющим основанием, "общим знаменателем", к которому сводятся символическая и реалистическая составляющие принципа символического реализма, будучи однонаправленными в своем устремлении к инобытинным вершинам.

Искусство христианской религии возникало в тесном соседстве с античной художественной культурой, выдвигая при этом свой идеал красоты. В Древней Греции человеческое тело считалось совершенной формой, образцом природной гармонии. Например, архитектурные пропорции рассчитывались сообразно с пропорциями человека; в скульптуре были разработаны идеальные каноны построения человеческой фигуры. В христианской культуре место симметрии, пластической выразительности и натуралистической телесности заступает некоторая "бесплотность", "одухотворенная" материальность нового идеала. Иными словами, на смену естественно-природной красоте античности приходит спиритуалистичная красота христианской эпохи.

Спиритуалистическая тенденция христианского искусства, с одной стороны, отвечала духовным запросам новой религии. С другой стороны, в значительной степени, эта тенденция вырастала на почве позднеантичного духовного порыва, когда красота духовной ассоциации, связанной с художественной формой, приобретала большую ценность. В Древнем Риме единство телесности и духовности распадается: форма становится обозначением духовного содержания, духовное начало подчиняет себе формальное. Это отвечает общей направленности культурного процесса, когда стремление к развитию духа, к трансцендентированию за пределы самого себя выявляется и в плотиновской философии, и в христианстве.

Спиритуалистическая тенденция проявляет себя в христианском искусстве с момента его возникновения и но эпохи Возрождения. При этом государства всей

христианской ойкумены с разной допей своеобразия интерпретируют данную тенденцию. Принцип символического реализма как конкретизация спиритуалистической тенденции, на наш взгляд, справедливо применим к раннехристианскому искусству; далее - в период средневековья - к православному искусству Византии и стран византийского круга, в том числе и к Древней Руси. На средневековый Запад вряд ли целесообразно распространять этот принцип, несмотря на присутствие здесь спиритуалистической тенденции.

В построениях Л.А. Успенского представлено убедительное богословское обоснование принципа символического реализма как основы православного понимания церковного образа. Символизм (определенная условность) формального языка иконы богословски обосновывается соображениями содержательного характера: икона есть изображение человека обоженного, преображенного. Именно это, разнящееся с портретом, содержание определяет особые, присущие иконе формы выражения, т.е. ее символический формальный язык. Посредством последних святость первообраза становится наглядной.

В связи со всем этим Л.А. Успенский пишет о "двойном реализме" классического церковного искусства, воссоздающего в своей образности "реальность твари и реальность божественной благодати"16. Этот "двойной реализм" спиритуалистичен. Неудивительно, что такие содержательные задачи влекут за собой поиск совершенно особых выразительных средств, формальных приемов, не сводимых к приемам миметическим, работающим в кругу земных ассоциаций и подражания натуре. Так возникает символический формальный язык церковного искусства, в котором, как и в содержании, проявляет себя спиритуалистическая, трансцендентирующая тенденция устремленности к горнему миру. В целом же, культовое искусство создает систему спиритуалистически ориентированного символического реализма, где реализм "надмирного" содержания сочетается с символизмом формальных характеристик.

Принцип реализма был заложен в основу православной теории иконы отцами Пято-Шестого, или Трулльского, Собора (691-692 гг.). Есть все основания усматривать в постановлениях Собора и косвенные предписания относительно символических средств художественного выражения (правила 82 и 100, направленные против иудейской и языческой "незрелости"). В результате для церкви было достаточно четко теоретически обозначено направление развития ее искусства, к тому времени уже существовавшее на практике.

Во втором параграфе - "Символизм как принцип древнерусского художественного мышления (основные трактовки)" - автор, проследив за основными интерпретациями феномена древнерусского церковного искусства, при опоре на них сформулировал

14 Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви. Коломна, 1989, с. 132, 159.

символический принцип древнерусского художественного мышления как одну из основополагающих характеристик последнего (поскольку формулировка "символический реализм" еще не стала общепринятой в гуманитарной литературе). Одновременно было установлено место принципа символизма в православном миропонимании. Анализ данного принципа представил как процесс развития, становления формулировки "символический реализм", так и теоретическую предысторию и, в значительной мере, содержательное раскрытие спиритуалистической тенденции, включающей в себя смысл принципа символизма. В то же время отслежено достаточно эпизодическое и противоречивое появление термина "реализм" применительно к церковному искусству и раскрыта обоснованность такого применения к православному пониманию церковного образа в качестве составляющей принципа символического реатизма.

Христианское искусство предстало облаченным в одежды символизма, где символ стал связующим звеном между миром земным и миром горним. Само понятие символа в литературе, как правило, не подвергается развернутой дескрипции и четко не определяется. Но это не мешает его широкому применению при анализе феноменов средневекового сознания. В самом общем виде, символ трактуется как понятие, характеризующее способность материальных предметов, чувственных образов, событий служить к выражению идеального, ноуменального содержания, не сводимого к их непосредственному, феноменальному, чувственно-телесному бытию. Символический образ не является самодовлеющим, значимым сам по себе, без его соотнесения с реальностями иными, чем реальность его эмпирического бытия. Устремленность в потусторонний, божественный мир, свойственная символической образности, отвечает спиритуалистической направленности средневекового искусства, прослеживаемой в данной работе, где автор попытался скорректировать и развить понимание символического принципа православного художественного мышления, расширив его до принципа символического реализма.

Было установлено, что понимание символа, характерное для достаточно "современной" литературы, посвященной древнерусскому церковному искусству, вырастает из святоотеческой традиции. Теория символа берет свое начало еще у апологетов в первохристианский период, опиравшихся на Новозаветные откровения. Постепенно аллегорическое толкование символа перерастает в анагогическое, очень ярко представленное Псевдо-Дионисием Ареопагитом, воспринявшим неоплатоническое учение о символе.

Все тварное, дольнее является у Ареопагита символом неопределимого и неописуемого Бога, т.к. из Бога проистекают (как бы эманируют) небесный, ангельский мир и вещественный, телесный мир. Причем для человеческого ума возможно анагогическое восхождение к Первопричине по смысловой лестнице от низшего к

высшему, от низших ступеней мировой иерархии, символически воссоздающих образ верхних ступеней, в спиритуалистические дали. Символ (oupßoXov) трактуется здесь в качестве наиболее общей философско-богословской категории, включающей в себя образ, знак, изображение, прекрасное, многие предметы и явления реальной жизни и особенно культовой практики как свои конкретные проявления. Символическое осмысление всего тварного, земного бытия, всего сущего на христианском Востоке обостренно проявило себя и в искусстве православного региона, представившего художественное выражение принципа символизма религиозного мышления.

Символический принцип собственно художественного мышления, в том числе примененный специально к древнерусскому христианскому искусству, обнаруживается в трудах представителей русской религиозной философии рубежа XIX-XX вв.: П.А. Флоренского, С.Н. Булгакова, E.H. Трубецкого. Их труды стали классикой по философии русского религиозного искусства. Метафизика всеединства предполагает не только целостность природного космоса, но также и онтологическое присутствие в пестроте мира абсолютного начала (единство всей твари в Боге). Попытка обоснования реального присутствия Абсолюта в мире приводит к софиологической теме. Одновременно из метафизики всеединства логически вытекает символическое мировосприятие. Искусство, как и весь мир, становится символом.

В онтологии П.А. Флоренского признается единство чувственно-материального и трансцендентного миров, при котором первый становится "прозрачным" для последнего. Свое мировоззрение философ называет символическим, отличая его от натуралистического. В результате сообщения между мирами видимым и невидимым появляется произведение искусства, становящееся символическим.

В иконописании моделью предстает небесный первообраз. Духовное восхождение от образа к архетипу при созерцании иконы является для нас онтологическим соприкосновением с самим первообразом. Поэтому икона есть окно в потустороннее. Глядя на лик изображенного, мы созерцаем сам изображенный персонаж, а не только лишь его изображение. Так онтологически акцентируются идеи Ареопагита об анагогическом восхождении и Седьмого Вселенского Собора о "напоминательном" значении икон, возводящих нас от образов к первообразам. П.А. Флоренский вплотную приближается к принципу символического реализма. Понятия символа и реальности смыкаются таким образом, что символ становится материальным воплощением высшей, невидимой реальности, являя ее собой. Тема реализма в церковном искусстве иногда прямо поднимается мыслителем и развивается в направлении противопоставления истинного реализма его иллюзионистически-натуралистическому пониманию.

Во взглядах С.Н. Булгакова, с нашей точки зрения, представлена символическая трактовка мира и как следствие - искусства. Символическое понимание искусства мыслителем неразрывно связано с одним из аспектов его софиологии (который, в наибольшей мере, представляется развитием идей платонизма и неоплатонизма на христианской основе). Мир, сотворенный Богом, несет в- себе откровение Божье. Софиологическая антиномия, выражающая взаимосвязь Бога и мира, предполагает следующее: Бытие Бога в Себе и Его действие в мире соответствуют Софии божественной (сопринадлежащей Абсолюту) и Софии тварной, которые тождественны по сущности. Таким образом, мир софиен и антисофиен одновременно - в этом антиномия его жизни. Софийность тварного мира означает, что в основе своей он имеет божественные идеи

По С.Н. Булгакову, в искусстве, как нередко и в природе (тварном мире), осуществляется сияние красоты. Это сияние красоты в мире - откровеиие Софии. "Красота предмета есть его софийная идея, в нем просвечивающая"17. Сияние Софии в качестве источника красоты, ее предельного и абсолютного носителя изнутри освещает косную плоть и материю. Искусство в звуке, камне, красках, слове достигает ософиения материи. Красота, поднимающая человека в мир вечных идей, "спасет мир".

Софийность тварного мира и особенно искусства у С.Н. Булгакова можно интерпретировать как символическое толкование того и другого, т.к. природный мир, художественные произведения выражают ноуменальное содержание, не сводимое к их предметно-чувственному, феноменальному бытию. Это содержание укоренено в надмирной, спиритуалистической реальности, оно отображает последнюю. Принцип символизма, осмысленный в софиологическом ключе, приводит к принципу софийности мира и искусства. Софийность дольнего (внебожественная, мирская реализация Божественной Софии), по существу, эквивалентна символичности дольнего. В этом смысле, булгаковская онтология тварного, земного, просто, включает в себя такую же онтологию представителя христианского неоплатонизма - П.-Д. Ареопагита, видящего во всем существующем символы небесных первоообразов. Только русский философ развивает богословскую концепцию предшественника в сторону усложнения онтологии области божественного, постулируя наличие в ней нового начала (Софии).

Таким образом, символичность и Софийность, во многом, оказываются синонимами. Надо полагать, символизирующее мировоззрение, органически присущее средневековому христианскому мышлению, было глубоко прочувствовано и теоретически осмыслено С.Н. Булгаковым. Эстетический аспект его софиологии достаточно "корректен" по отношению к Преданию, во всяком случае, на его "земном" уровне. Думается, мыслителю удалось наконец-то концептуально уловить богословские

17 Булгаков С.Н. "Свет невечерний. Созерцания и \мозрспия", М., "Республика", 1994, с. 200.

интуиции православной эстетики, особенно древнерусской, объясняющие безмерную духовную глубину ее искусства, давшую ему право именоваться "умозрением" в красках, звуках, камне. Возможно, именно принцип софийности-символичности приоткрывает тайну древнерусской эстетики. Ведь христианство на Руси с особой силой воспринималось именно в его красоте.

Есть у философа и размышления непосредственно о символизме церковной живописи и подлинного художества вообще. Софийная онтология внутренней логикой своего развития подводит к взгляду на искусство как на предмет символический (это вытекает из софийной природы искусства). В то же время С.Н. Булгаков вплотную приблизился к принципу символического реализма, еще не проведя его формально-содержательной дифференциации.

Можно констатировать наличие символического принципа древнерусского художественного мышления и в очерках о русской иконе E.H. Трубецкого, но в них еще нет глубокого философского осмысления этого принципа.

Спорность ряда положений в софиологических построениях Серебряного века тоже может свидетельствовать об истине, хотя и косвенным образом. Поэтому данные попытки некоторой "расшифровки" православного символизирующего мировоззрения представляют большую ценность, тем более что многие размышления все-таки укладываются в традиционную канву. "Символическое" осмысление твариого мира в софиологии уходит корнями в святоотеческое учение об идеях сотворенных Богом вещей.

Идеи вещей, их первообразы Бог созерцал в Себе до сотворения мира. Они не являются сущностью Божией, а сосредоточены в Божественных энергиях как воления Бога. Идеи-воления не тождественны тварным вещай. Они являются премудрыми "словами", "логосами" вещей, вложенными в каждое существо. Мир пронизан логоносным началом. Божественный Логос отображен в нем. Логос есть идеальная основа мира. Все вместе идеи содержатся в Логосе - Боге-Слове, ипостасной Премудрости Отчей (т.е. в Софии).

От такого восприятия тварного мира отталкивалась в своих построениях относительно "современная" софиология. Поэтому ее онтология и эстетические интуиции, вырастая из традиционных воззрений, представляются, в значительной степени, справедливыми по отношению к древнерусскому культовому искусству (ведь Предание было фундаментом церковного мировосприятия в Древней Руси). Нами делается еще один вывод. Традиционное богословие тварного бытия, которое толкует природно-вещественный мир, т.е. космос как пронизанный божественными идеями-волениями, сосредоточенными в Боге-Слове, в Софии, по существу, заключает в себе принцип символизма, ибо вещно-материальный мир, пронизанный логоносным началом, как раз и выражает идеальное, ноуменальное содержание, не сводимое к его

непосредственному чувственно-телесному бытию. Так, в богословии тварного бытия представлены не только принцип символичности дольнего (рассмотренный у П.-Д. Ареопагита), но и принцип софийности дольнего, которые, с содержательной точки зрения, оказываются, практически, эквивалентны друг другу и генетически взаимосвязаны.

Древнерусскому сознанию оказалось особенно близким мировоззренческое (софинно-символическое) видение божественного в тварном, мысль о явленности в чувственно воплощенной, вещественной красоте видимого мира высшей духовной реальности, преображающей тварное. Это отразилось в культовом искусстве, повлияв как на его общетеоретическое понимание, так и на его конкретную визуальную формальную организацию. Характерное для русского человека восприятие мира озаренным и пронизанным светом Божьим (или лучами Божества, вечными энергиями, отражающими нетварное сияние мирозиждительного Логоса), должно было привести к воссозданию преображенной, спиритуалистической реальности в произведениях художественного творчества. По нашему мнению, именно такое восприятие мира, красоты и искусства объясняет блистательное развитие иконописи и искусства в целом на фоне векового, затяжного русского философского молчания (что имеет в том числе ряд специальных причин).

Изучены представления о христианском символизме некоторых ведущих современных исследователей древнерусской культуры (Д.С. Лихачева, В.В. Бычкова). Показаны последствия комплексного применения принципа символизма (без учета его реалистической составляющей) по отношению и к форме, и к содержанию произведений при изучении определенных художественных феноменов. Так анализ средневековых эстетических текстов В.В. Бычковым приводит к путанице: возникает антиномия "символизм - реализм", проявляющаяся в парадоксальном, необъяснимом расхождении эстетической теории (реалистической) и художественной практики (символической). Даже позиции византийских иконопочитателей, древнерусских защитников почитания икон (например, инока Зиновия Отенского, полемизирующего с иконоборчеством Феодосия Косого) получаются противоположными реальному художественному творчеству.

В связи с такими рассуждениями нами была объяснена сущность происшедшего в XVI в. сдвига в древнерусской живописи (возникновение в ней нового символико-аллегорического направления). Символизм, неверно истолковываемый, вырождается в аллегоризм. Это направление в живописи и его теоретическое обоснование Собором 1554 г. принимаются В.В. Бычковым за долгожданное соединение теории и практики, шедших противоположными путями. На наш взгляд, Отцы Московского Собора потеряли ощущение границы между символическим и реалистическим, т.е. попросту "забыли"

принцип символического реализма как нормообразующий для художественного творчества. Их методологическая ошибка заключалась в том же, в чем и ошибка современного ученого: в комплексном применении принципа символизма по отношению как к форме, так и к содержанию. Между тем, содержание должно было оставаться сферой действия реализма, чтобы фантазия иконописца не заслонила исторической правды событий. Символический принцип был на данном этапе неверно истолкован и применен не в той области: за ним всегда значилась, по преимуществу, формальная сторона произведения. Позиция В.В. Бычкова, схожая с позицией Собора 1554 г., фактически, также признает новое скмволико-аллегорическое направление в живописи соответствующим церковной традиции.

Проникновение духа аллегоризма в русскую иконопись было связано с некоторыми изменениями в религиозном сознании. Обмельчание мистического наполнения церковной жизни, увлеченность внешним, обрядоверческим направлением благочестия отразились в искусстве XVI в. Теоретики, оправдавшие новую символико-аллегорическую иконопись, также ограничились лишь поверхностным обращением к святоотеческому Преданию. "Спад" святости в середине XVI века, связанный с прерывом мистической традиции, идущей от преподобных Сергия Радонежского, Нила Сорского к заволжским подвижникам, и иконотворческое брожение генетически взаимосвязаны с начавшимся процессом разрушения традиционализма, но никак не с выявлением глубинных основ традиционного эстетического мышления. Само стремление к активному внедрению интеллектуального, рационального начала в икону свидетельствовало о приближении рационалистической эпохи Нового времени, а не о "воплощении ранневизантийской теории символизма"".

В соответствии с нашей концепцией, рассмотрены процессы обмирщения в культовой живописи XVII в. и ослабления в ней спиритуалистических интенций. Примерно с середины XVI столетия нарушилось сбалансированное равновесие символического и реалистического начал. В результате, XVI век абсолютизировал символический принцип" (при этом в ложной его трактовке), а XVII век, напротив, ударился в крайности реализма, также ложно применив последний к художественной форме, когда традиционно его место принадлежало сфере содержания. То есть схематично это выглядит так: XVI в. смещает символический принцип из формальной составляющей структуры произведения в содержательную; XVII в. берется за принцип реализма и смещает уже его из содержательной составляющей в формальную. При этом

1! Бычков В.В. Траднния символшча в лртянсрусской тстспгсе// сб. "Византия и Русь", М„ "Начка", 1989, с. 138.

19 11слыя чабмватъ, ч 1 о основное направление в искусслъе XVI в. оставалось традиционным, верным Преданию. Речь 11 г 1,1 выше юлько о симптоматически важнейшем новом направлении.

XVII в. избавляется от спиритуалистической, мистической наполненности средневекового художественного реализма, опуская последний из заоблачных далей во вполне чувственно осязаемые пределы. Нужно отметить, что аллегорические иконы в XVII в. продолжали писаться, т.е. на практике происходит совмещение аллегоризма и мирского, не окрашенного спиритуалистически-сакрально, реализма.

Обобщая проблему основных трактовок принципа символизма как фундаментального для древнерусского художественного мышления, следует еще раз подчеркнуть, что именно он лег в основу формулируемой в данной работе спиритуалистической тенденции культового искусства. Анализ данного принципа в разных концепциях одновременно служит к раскрытию и обоснованию самой спиритуалистической тенденции.

Во второй главе "СПИРИТУАЛИСТИЧЕСКАЯ ТЕНДЕНЦИЯ В ПРОСТРАНСТВЕННОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ДРЕВНЕРУССКОЙ ЦЕРКОВНОЙ ЖИВОПИСИ", оставляя в стороне общетеоретические вопросы основного подхода к церковному искусству и сосредоточив дальнейший философско-религиоведчесий анализ на формальной стороне художественных произведений, мы обратились к конкретному живописному материалу, проследив, с установленных теоретических позиций, за реализацией спиритуалистической тенденции в пространственной организации последнего, являющейся его важнейшей формальной характеристикой.

Проблема пространства является проблемой первостепенной важности для нашего исследования. Организация пространства в художественном произведении, восприятие пространства людьми разных историко-культурных эпох имеют фундаментальное значение для раскрытия первооснов мировоззрения того или иного народа. Проблема пространства в искусстве становится, одновременно, своеобразным генетическим кодом, прочтение которого во многом обеспечивает возможность единой интерпретации других разнообразных характеристик, художественных средств искусства. По этой причине, а также по причине невероятной запутанности вопроса пространственной организации древнерусской живописи мы решили рассмотреть конкретную - "эмпирическую" -реализацию спиритуалистической тенденции на примере данного вопроса. Единым стержнем, вокруг которого сгруппирован материал I и 2 параграфов, стали данные точных наук, представленные разработками Б.В. Раушенбаха, что поставило метафизику пространства на достаточно объективный научный фундамент, придав культуролого-семиотическим построениям более верифицируемый облик.

Выделено два уровня исследования художественных произведений: феноменальный (внешний, эмпирически воспринимаемый) и ноуменальный

(семантический). В соответствии с различными эмпирическими методами пространственных построений на феноменальном уровне пространственной организации выявлено два структурообразующих принципа: принцип земной объективности и принцип трансцендентности.

В первом параграфе - «Принцип земной объективности на феноменальном уровне пространственной организации» - данный принцип раскрывался в двух аспектах: как объективность в передаче естественного зрительного восприятия человека (она реализуется через перспективные пространственные методы, а именно аксонометрию и обратную перспективу) и как объективность о отображении окружающего земного пространства (этому качеству отвечают неперспективные методы - методы чертежные). Указанным принципом установлено соответствие определенной доли средневековых пространственных построений природно-физическому миру, что до самого последнего времени не замечалось.

Анализ пространственное™ художественных произведений Б.В. Раушецбаха (напр., «Пространственные построения в живописи (очерк основных методов)», М.: «Наука», 1980) опирается на достижения современной психологии зрительного восприятия и методы математического анализа. Показано, что перспективные методы, наличествующие в средневековой церковной живописи, базируются на аксонометрии (параллельной перспективе) и обратной перспективе. Обе они, в соответствии с нашей концепцией, конституируют первый аспект выделенного принципа (объективность в передаче естественного зрительного восприятия человека), т.к., по свидетельствам точных наук, являются вполне естественным для человека способом видения мира.

Аксонометрия и обратная перспектива характерны для естественного видения человеком близких, небольших предметов и близкого, небольшого, неглубокого пространства (2-3 метра). Это коренным образом отличает их от прямой перспективы, во законам которой человек видит отдаленные пространственные области и предметы. Если параллельная и обратная перспективы - образ близи, то прямая перспектива - образ дали. Средневековые, как и античные, мастера в своих произведениях передавали пространство близкого, неглубокого плана (2-3 метра), а не отдаленные пространственные области. Однако аксонометрия становится справедливой дважды: также в случае передачи не слишком больших, но сильно удаленных объектов. Такая двоякая справедливость аксонометрии есть причина того, что она становится перспективной основой.иконописи. Аксонометрическое изображение ближайших пространственных областей требует ограничения глубины показанного на иконе пространства, ибо возникнут сильные искаженияболес далеких планов, напр., средний план будет передан неадекватно.

Для создания неглубокого пространства используется ряд композиционных приемов: напр.,

применение фонов в виде архитектурных кулис. Переданная аксонометрически, по законам зрительного восприятия сильно удаленных объектов, такая архитектура способствует созданию плоскостного эффекта, неглубокого пространства.

Так, вполне научно обоснованно и сообразно естественному человеческому зрению сосуществуют в иконе близь и нечто, похожее на "даль", но все-таки воспринимаемое как близкое пространство, благодаря скачкообразной комбинации переднего и дальнего планов при отсутствии среднего, что убирает переживание глубины из плоскости картины, создавая великий плоскостной стиль средневековья.

Друтой тип перспективных методов, применяемых в культовой живописи, базируется на обратной перспективе. Исследования Б.В. Раушенбаха превратили обратную перспективу из неясного феномена в математическую теорию. Выделим две причины, обусловливающие появление обратной перспективы в художественных произведениях: а) естественное видение небольших и близких предметов, если их наблюдать в ракурсе (порядка 45°); б) психологический механизм константности формы.

Научно доказанное Б.В. Раушенбахом объективное соответствие перспективных методов церковной живописи естественному зрению предугадывалось некоторыми исследователями начала XX в., когда еще весь комплекс методов пространственной организации иконы сводился к общему понятию "обратная перспектива". Напр., П.А. Флоренским создается работа "Обратная перспектива"20, два основных тезиса которой представляются нам взаимно противоречащими друг другу. Вначале философ однозначно связывает прямую перспективу с этаким натуралистическим реализмом, создающим подобия действительности. Потом осуществляется неожиданный поворот, когда утверждается несоответствие прямой перспективы зрительному восприятию. Во многом незаслуженная критика прямой перспективы подводит вплотную П.А. Флоренского к необходимости признать естественной перспективу обратную, чего он, однако, не мог однозначно продекларировать из-за недостаточности современной ему научной базы. Косвенно мысль о естественности обратно-перспективных форм проходит через все сочинение, она организуется всей логикой рассуждения. Это, как и высказанные непосредственно формулировки об искусственности, неправдоподобности перспективы прямой (что оказалось вполне справедливо для определенных областей пространства), -предваряет направление научных поисков Б.В. Раушенбаха.

Второй аспект принципа земной объективности (объективность в передаче земного пространства, т.е. физических качеств, геометрической формы и свойств отдельных предметов и окружающего мира в целом) конституируется неперспективными изобразительными методами, а именно - чертежными. Практически, исключительно

Флоренский Л.А. "Обращая перспектива"//И1бр. Флоренский П.А. "Иконостас. И гранные труды по искусству", СПб., "МифритРусская книга", 1993.

чертежные приемы применялись в искусстве Древнего Египта. Эпоха Возрождения и Новое время представили пример последовательного, бескомпромиссного следования определенному виду перспективных приемов передачи пространства. Средневековое искусство (причем не только европейского региона) явилось синтезом перспективных (они возникают в античности) и неперспективных изобразительных методов: оно часто комбинировало чертежные приемы с рисунком, т.е. сочетало изображение чисто объективного и трансцендентально-перцептивного пространств.

Дело в том. что перспективные методы, объективно фиксируя зрительное восприятие, все-таки связаны с человеческой субъективностью в этаком трансцендентальном смысле, ибо передают геометрию перцептивного пространства, т.е. зрительное восприятие художником окружающего пространства. Представляется далеко не случайным их появление в античную эпоху. Перцептивное пространство воссоздается на рисунке. Наряду с ним на картине можно отобразить совершенно объективное земное пространство, имея дело не столько со зрительной иллюзией данного момента времени и определенной точки зрения, сколько с реальной практикой, с разносторонними контактами с предметами, с движением наблюдателя в изображаемом им пространстве. Такой тип пространства строится на чертеже. Он сообщает зрителю более полную информацию об объективных качествах предмета, используя при этом ряд условностей.

К чертежным методам, применяемым в иконописи, относятся следующие: условные повороты плоскостей проекций (отдельных частей изображенного), сечения (разрезы), развертки, разномасштабность. Сложный комплекс пространственной организации церковной живописи завершается использованием другого типа неперспективных методов передачи прос.транственности: геометрически-противоречивых изобразительных приемов, значительно расширяющих технические возможности иконописца в передаче высшего, богословско-догматического смысла изображенного.

У П.А. Флоренского в «Обратной перспективе» содержатся ценные «естественнонаучные» соображения, которые следует отнести к чертежным (неперспективным) методам передачи пространства. Верно замечено, что важная предпосылка пространственной организации иконы состоит в подвижности художника, стремящегося к фиксации меняющихся точек зрения на предмет, и изображаемого мира. На наш взгляд, такой двоякий динамизм необходимо связан с применением чертежных методов, позволивших передавать геометрию объективного земного пространства, вне исключительной зависимости от созерцания последних в определенный момент времени с определенной точки зрения, что дает нам изображение перцептивного пространства.

(С динамическому принципу можно свести и построения Б.А. Успенского2'. Подчеркивая условность термина "обратная перспектива", он говорит о последней то, что должно относиться к чертежным способам организации пространства. По его мнению, система обратной перспективы исходит из множественности точек зрения, т.е. возникает как следствие динамики зрительного взора. Прямая перспектива, напротив, связана с неподвижной зрительной позицией (и, соответственно, с единственной точкой зрения). Причиной динамики зрительной позиции, дающей изображение пространства мира как целого, а не подобие отдельного объекта с некоторой отдельной его стороны, оказывается внутренняя по отношению к картине позиция художника. Действительно, чертежные методы, вытекающие из динамической пространственной ориентации, предполагают внутренний контакт художника с изображаемым им пространством, в отличие от неподвижно-удаленной позиции творца Ренессанса.

Обобщим сказанное в первом параграфе, основные положения которого пока еще почти не введены в гуманитарную науку. Вычлененный последними исследованиями сложный комплекс пространственной организации иконы включает в себя перспективные методы передачи пространства (аксонометрия и обратная перспектива) и неперспективные (чертежные и геометрически-противоречивые). Данные методы (за исключением геометрически-противоречивых) показали эмпирическую реализацию принципа земной объективности в пространственных построениях православной живописи, т.е. данный принцип был раскрыт нами на феноменальном уровне.

Во втором параграфе - "Спиритуалистическая тенденция на феноменальном уровне пространственней организации: принцип трансцендентности" - на этом уровне прослеживается принцип трансцендентности. Наряду с соответствием определенной доли средневековых пространственных построений природно-физическому миру, одновременно на феноменальном уровне присутствует и другой принцип - принцип трансцендентности, - который, собственно, и представляет здесь спиритуалистическую, трансцендентирующую в область надмирного тенденцию. Данный принцип, означающий нечто умозрительное, выходящее за пределы возможного опыта противоположен принципу земной объективности, рассмотренному в первом параграфе.

К наблюдениям о трансцендентном характере иконописного пространства сводимы рассуждения известнейших мыслителей (П.А. Флоренского, Н.М. Тарабукина, Л.А. Успенского, В.В. Бычкова, А.П. Каждана, опосредованно - О.Шпенглера). Напр., В.В. Бычков говорит о вневременном и внепространственном художественном пространстве церковной живописи, ибо в изображении здесь отображается чувственно невоспрннимаемый духовный мир сверхбытия." По сути, спиритуалистически-

21 Сч. Успенский Б.А. "Семиотика искусства", М., Школа "Я илкп русской к)льтуры", 1995.

72 Бычков В.В. "Эстетика"//в кн. "Культура Втантин (вюрая половина VII - XI) п.)", М., "Наука", 1989.

трансцендентная трактовка средневекового художественного пространства представлена П.А. Флоренским. Обратно-перспективные построения в живописи способствуют пространственному разграничению горнего и дольнего миров. При этом остается неясным, как здесь состыкуется спиритуалистическая тенденция с принципом земной объективности обратной перспективы, к которому мыслитель склоняется в следующей части своей работы.

Мысль о трансцендентном характере византийского и древнерусского живописного пространства проходит через теоретические построения Н.М. Тарабукина". Термин "обратная перспектива" заменяется выражением "эксцентрическое пространство", т.е. пространство, развертывающееся изнутри изображения вовне, от центра к зрителю, чем символизируется его активная внеположность. Эксцентрическое пространство открывало зрителю трансцендентное бытие, т.к. не было выражением эгоцентрической ориентировки в реальном мире, отражением которой является центральная перспектива сходящихся линий (ее пространство подчинено точке зрения воспринимающего, ибо является результатом эгоцентрического сознания, для которого мир есть предмет сознания (представления), как и сознание собственного "я"). Это пространство, развертывающееся изнутри вовне, активно воздействует на воспринимающего, оно " идет на нас", а не увлекает нас в свою глубину.

Введя в исследование последние данные точных наук, мы ограничили сферу тотального применения принципа трансцендентности к живописному пространству (благодаря постулированию принципа земной объективности), что постоянно встречалось ранее. Проводницей принципа трансцендентности на феноменальном уровне пространственной организации опять же стала обратная перспектива, только в другом контексте ее использования: обратная перспектива нелогична и противоестественна в том случае, если она пронизывает пространство всего произведения в целом. Такое противоестественное ее применение вызывает чувство наплывания изображенного пространства на зрителя, что обусловливается некоторыми подсознательными "обманами зрения".

Таким образом, спиритуалистические, трансцендентные характеристики приобретает обратно-перспективное пространство как целое, когда вся пространственная организация строится по схеме обратной перспективы. В целом спиритуалистичное живописное пространство, выражающее трансцендентирующую устремленность христианской религии за пределы эмпирического земного бытия к Абсолюту, является символической формальной характеристикой художественного произведения и служит к выражению идеального, умопостигаемого содержания, исходя из инобытийной основы

Тарао\хин Н.М. "Проблема пространства в живописи"//ж. "Вопросы искусствознания", 1993, 1,2,3,4.

последнего. Алогичность, некая неправдоподобность такого пространства удаляла его в восприятии от разного рода естественно-природных ассоциаций, создавая на изображении особый нездешний, запредельный мир. Религиозное мировоззрение, имеющее одной из основных своих посылок трансцендентное бытие Бога, конституировало данные специфические пространственные формы церковной живописи.

В третьем параграфе - "Спиритуалистическая тенденция в мировоззренческих предпосылках, лежащих в основе пространственной организации (на ноуменальной, семантическом уровне исследования)" - процесс конкретной реализации спиритуалистической тенденции в пространственной организации древнерусской церковной живописи рассмотрен также на ноуменальном (семантическом) уровне исследования произведений. Здесь выявлено три мировоззренческих предпосылки, лежащих в основе феноменальной (внешне-формальной) пространственной организации и составляющих ее ноуменальный (семантический) уровень: архетип близкой, конкретной трансцендентности и мировоззренческие детерминанты "Мы" и "Я", по сути, вырастающие из данного архетипа и предстающие его проявлением. В процессе раскрытия этих трех мировоззренческих предпосылок установлено наличие принципов земной объективности и трансцендентности на обоих исследуемых уровнях.

Архетип близкой, конкретной трансцендентности обусловливает применение на феноменальном уровне тех методов пространственных построений, которые обобщаются принципом земной объективности в аспекте объективного соответствия изображенного естественному зрительному восприятию человека, а именно аксонометрии и обратной перспективы (в случав ее адекватности нашему восприятию), создающих образ близи. В то же время данным архетипом определяется и противоестественное использование на данном уровне обратной перспективы, когда она пронизывает пространство всего произведения в целом, создавая особенный эффект "наплывания" этого пространства, что соответствует принципу трансцендентности.

Значение архетипа близкой трансцендентности можно раскрыть как вполне конкретное присутствие трансцендентного, горнего в дольнем. Данный архетип проступает в важнейших компонентах православной культуры, в том числе и в представлении о софийности-символичности тварного мира и искусства, разобранном в первой главе: мысли о пронизанности мироздания, космоса логоносным началом, о реальном энергетическом присутствии Бога в мире служат проявлением архетипического чувства тесной сращенности посюстороннего с потусторонним. Живое, очень органичное восприятие указанного архетипа русичами (вообще актуального для стран византийского Круга) могло быть подготовлено спецификой восточнославянского мировидения, которому, в целом, были свойственны "тенденции к конкретности.

материальности, пластической осязательности духовных феноменов"". В Древней Руси внешняя красота, искусство, будучи земными, эмпирическими, феноменами вполне реально репрезентировали надмирные, трансцендентные сферы. А это значит, что трансцендентное Божественное присутствовало совсем рядом, уже здесь на земле.

Представляется возможным ввести второе, синонимичное, более выразительное название архетипа близкой трансцендентности: архетип "свода небесного". В древнейших библейских представлениях о мироустройстве небесная твердь мыслилась сводом, покрывающим землю (см. Исайя 40:22), что звучит и у Василия Великого в "Беседах на Шестоднев". В "Христианской топографии" Козьмы Индикоплова (сер. VI в.) четырехугольник земли даже прикреплен с четырех краев к небесному своду, т.е. осязательно контактен с надмирной трансцендентностью. Так, свод небесный благодаря его близости к земле и тесной контактности с ней правомочно интерпретировать как близкую, конкретную трансцендентность. Одновременно, Василий Великий вспоминает, что земной мир имеет ту же осязательную контактность с горними областями бытия и с другой стороны, ибо "в руке Божией концы земли", на нее опирается огромный груз последней (см. Пс. 94:4).

Формально и семантически важнейший элемент храмовой архитектуры -осеняющий пространство интерьера купол - есть "свод небесный" или близкая трансцендентность. Благодаря "висячему" характеру композиции купольных храмов, когда ее развитие идет сверху вниз, создается тот эффект наплывания купола, который правомочно сопоставить с таким же эффектом наплывания живописного пространства, В живописи и архитектуре этот эффект раскрывает архетип близкой трансцендентности. Здесь налицо формальное и содержательно-семантическое единство средневековых пластических искусств.

На Западе и на Востоке сталкиваются два типа переживания пространства -пространство как образ дали и пространство как образ близи, что также выводится из вышеизложенного материала данной главы. Воплощением первого чувства пространства являются динамично устремленные ввысь, в бесконечность своды и шпили готических соборов, воплощением второго - осеняющие, покрывающие купола православных храмов. При этом пространство одного и другого типов, во всяком случае применительно к средневековью, трансцендентно. Разница заключается в самом характере трансцендентности: с одной стороны, образ близкой, даже наплывающей на человека, трансцендентности (близкое небо), с другой - трансцендентности далевой, теряющейся в бесконечности (бесконечно далекое небо).

•4 Бычков В.В. Русская средневековая эсктика ХЮ^Нвека, М., "Мысль", 1992,с. 618.

Архетипом близкой трансцендентности, возводимом нами в разряд важнейшей характеристики восточно-православной культуры, конкретизируется принцип трансцендентности как таковой, справедливый для христианского искусства во всех регионах и представляющий в нем спиритуалистическую тенденцию. Установленный архетип демонстрирует наличие принципа трансцендентности на ноуменальном (семантическом) уровне исследования произведений.

Две другие мировоззренческие предпосылки - детерминанты "Мы" и "Я" -обусловливают выбор пространственных методов, отвечающих на феноменальном уровне исключительно принципу земной объективности. При этом часть таких эмпирических методов одновременно была соотнесена нами непосредственно с архетипом близкой трансцендентности, что не мешает их параллельному рассмотрению и в другом контексте.

Двум аспектам принципа земной объективности на феноменальном уровне пространственной организации - объективности в изображении земного пространства (здесь используются неперспективные чертежные методы) и в передаче естественного зрительного восприятия (тут применяются перспективные методы: аксонометрия и адекватная обратная перспектива) - соответствуют и две мировоззренческие детерминанты "Мы" и "Я". Культовая живопись сочетала в себе стремление к объективному изображению окружающего земного пространства (неперспективные способы), свойственное Древнему миру, и к объективной передаче субъективно-личностного перцептивного пространства наблюдателя (перспективные способы), наследуя в этом Античности. В церковном искусстве отобразились важнейшие ценности православной культуры: ценность мировидения некоего личного "Я", некой конкретной личности, и сверхличного "Мы", вселенско-космического, "всеединого", или, в частном виде, коллективно-социального, соборного. Одновременно нерасторжимое единство детерминант "Я" и "Мы" в православном мировоззрении, связанное с идеей обожения всего космоса, всего тварного мира через обожение человека, дополнительно объясняет комбинирование в живописи субъективистски*. перспективных методов с объективистскими неперспективно-чертежными.

В процессе анализа содержания детерминант "Мы" и "Я" было обнаружено, что оно может быть сведено к двум составляющим факторам: к принципам земной объективности и трансцендентности. Соответственно, получается, что два этих принципа присутствуют на ноуменальном, семантическом уровне, а принцип трансцендентности снова представляет наличие здесь спиритуалистической тенденции. Тогда, задаваемые мировоззренческими детерминантами "Я" и "Мы", перспективные (в случае адекватного применения обратной перспективы) и неперспективно-чертежные методы построения пространства На семантическом уровне становятся носителями спиритуалистической

тенденции. В то же врем* на феноменальном, внешне-формальном уровне исследования эти методы отвечают принципу земной объективности, который перетекает сюда с ноуменального, семантического уровня, ибо является составляющим фактором интересующих нас детерминант наряду с принципом трансцендентности.

Одновременно факт присутствия в мировоззренческих детерминантах "Мы" и "Я" принципов трансцендентности и земной объективности, взанмоперетекающих здесь друг в друга, позволил уже их свести к проявлению архетипа близкой, конкретной трансцендентности, суть которого составляет мысль о тесной сращенности горнего с дольним. Таким образом, две этих детерминанты вырастают из более глубинной мировоззренческой предпосылки, а именно из названного архетипа. Введение двух данных детерминант дало возможность объяснить причину применения неперспективно-чертежных способов построения пространства, а также увидеть другие причины применения аксонометрии и адекватной обратной перспективы (кроме уже раскрытых сквозь призму указанного архетипа).

В заключении подводятся обобщенные итоги проведенного философско-религиоведческого анализа, раскрываются перспективы дальнейших исследований.

Главный смысл проведенной работы состоит ' в том, что теоретически сформулированная нами спиритуалистическая тенденция была подробно отслежена в пространственной организации церковной живописи, как на феноменальном (внешне-формальном), так и на ноуменальном (семантическом) уровнях исследования художественного произведения.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

1. Символика в раннехристианском искусстве.// ж. "Вестник Московского университета", сер. 7, философия, 1995, №1.-0,7 пл.

2. Спиритуалистическая тенденция в христианском искусстве (на материалах раннего и средневекового христианского искусства).// ж. "Вестник Московского университета", сер.7, философия, 1997, № 1.-0,2 л.л.

3. Спиритуализм и символизм раннехристианского искусства.// сб, "Традиционная культура народов Западной Европы: античность и средние века", Благовещенск, "Берендей", 1996.-0,6 пл.

4. Спиритуалистическая тенденция в христианском искусстве (на материалах раннего и средневекового христианского искусства).// сб. "Вопросы религиоведения и теологии", М., 1995. - 0,5 п.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Кучма, Елена Анатольевна

ВВЕДЕНИЕ.3.

ГЛАВА 1. ОБЩЕТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ СПИРИТУАЛИСТИЧЕСКОЙ ТЕНДЕНЦИИ В ФОРМЕ И СОДЕРЖАНИИ ДРЕВНЕРУССКОГО ЦЕРКОВНОГО ИСКУССТВА.17.

§1. Спиритуалистическая тенденция и принцип символического реализма в древнерусском искусстве.17.

1.1.1. Общее понятие спиритуалистической тенденции и ее историко-культурная реализация.17.

1.1.2. Принцип символического реализма.21.

1.1.3. Реалистическая составляющая принципа символического реализма.26.

§2. Символизм как принцип древнерусского художественного мышления (основные трактовки).30.

1.2.1. Понятие символа в богословской традиции.32.

1.2.2. Трактовка символического принципа художественного мышления представителями русского религиозно-философского Ренессанса.42.

1.2.3. Символический принцип художественного мышления у некоторых ведущих, современных исследователей древнерусской культуры.77.

ГЛАВА 2. СПИРИТУАЛИСТИЧЕСКАЯ ТЕНДЕНЦИЯ В ПРОСТРАНСТВЕННОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ДРЕВНЕРУССКОЙ ЦЕРКОВНОЙ ЖИВОПИСИ.92.

§1. Принцип земной объективности на феноменальном уровне пространственной организации.;.97.

2.1.1. Объективность в передаче естественного зрительного восприятия человека. 98.

2.1.2. Объективность в передаче окружающего земного пространства.114.

§2. Спиритуалистическая тенденция на феноменальном уровне пространственной организации.124.

§3. Спиритуалистическая тенденция в мировоззренческих предпосылках, лежащих в основе пространственной организации (на ноуменальном, семантическом уровне художественного произведения).136.

2.3.1. Архетип близкой трансцендентности .136.

2.3.2. Мировоззренческие детерминанты «Мы» и «Я».146. а) детерминанта «Мы».147.

• б) детерминанта «Я».\.158. в) детерминанты «Мы» и «Я» в единстве. .166.

Введение диссертации2000 год, автореферат по философии, Кучма, Елена Анатольевна

Актуальность темы исследования.

Древнее искусство нередко является нам в молчаливом и загадочном облике. Можно видеть - и не чувствовать, и не понимать. Нередко, это, действительно, не просто научиться пониманию художественного языка наших предков, создавших поразительные памятники искусства Древней Руси. Возникают неизбежные «почему?», на которые зачастую крайне трудно найти ответы. Вот что заметил на этот счет в отношении иконописи известный учёный В.Н. Лазарев: «Древнерусская икона является совсем особым художественным миром, проникнуть в который не так легко. Но кто находит доступ в этот мир, тот без труда начинает открывать в нём всё новые и новые красоты. И отвлечённый язык иконы, его недомолвки, его символы становятся постепенно понятными и облекаются в нашем сознании в плоть и кровь конкретного художественного образа. С этого момента простое разглядывание иконы уступает место её пониманию»1.

Во второй половине XIX - XX в.в. Россия стала открывать для себя своё средневековье. Оно к этому времени основательно забылось, будучи заслонённым эпохой Петра и последующими глобальными изменениями русской жизни. В незаслуженном глубоком забвении находилась древняя иконопись, создающая сейчас всемирную славу русскому искусству. Когда в XX в. научились расчищать иконы от позднейших записей, они превратились в настоящие художественные произведения. Выставки 1913, 1927 и 1967 годов продемонстрировали всё увеличивающийся интерес к этому виду живописи. В 1929 - 1932 годах весь мир увидел наши древние иконы на больших выставках, проходивших в разных странах. Они привлекли к себе внимание не только искусствоведов, но и широкой публики. «Одним из первых художников, кто по

1 Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М.,»Искусство», 1983, с. 30. достоинству оценил красоты русской иконописи, был Матисс (ещё в 1911 г., в Москве - Е.А.). .Среди живописцев, черпавших из неё живые творческие импульсы, следует прежде всего назвать имена Наталии Гончаровой, Марка Шагала, Петрова-Водкина. Икона подкупала необычностью своих цветовых и композиционных решений, высокой одухотворённостью своих образов. . И получалось так, что русская икона оказалась во многом созвучной исканиям современных художников»2.

Открывалась, расчищалась, реставрировалась не только станковая, но и монументальная живопись. В 1918 г. были основаны Центральные государственные реставрационные мастерские под руководством И.Э. Грабаря (такое название им дано позднее). Церковные росписи тоже становились объектом реставрационных работ и исследований. Накануне самых последних кризисных лет значительно возрос поток туристов к памятникам монументальной живописи и архитектуры.

Таким образом, в XX в. древнерусская церковная живопись оказалась остро современной. Она сделалась источником вдохновения для нынешних поколений художников, стала предметом подражания для возрождаемого сегодня культового искусства, она вызывает огромный интерес у самой широкой публики и специалистов. В связи со сказанным, возникла острейшая потребность её научного изучения и интерпретации.

Наряду с живописью эстетическую значимость приобрело в XX в. и средневековое зодчество. То, что ранее, ещё в XVIII, XIX в.в., в ряде случаев безжалостно застраивалось, заштукатуривалось, иногда и разбиралось под фундаменты для новых построек или же, просто, находилось в запущении, предстало в виде охраняемых государством, а то и ЮНЕСКО, памятников. Хотя, справедливости ради, надо сказать, что уже в XIX в. наблюдаются ростки нового культурного сознания: предпринимаются попытки реконструкции первоначального облика достаточно большого числа сохранившихся

2 Лазарев В.Н. Указ. соч., с. 9. древнерусских сооружений, осуществляются первые археологические раскопки. Сфера реставрационных работ значительно расширилась с окончанием Второй Мировой войны. По результатам детального изучения многих сохранившихся зданий произведены при отсутствии натурных хотя бы их графические реконструкции. Серьезных результатов добилась послевоенная архитектурная археология, заполнив пустующие страницы в истории развития раннесредневекового зодчества, опираясь при этом на материальные остатки целого ряда построек (такая задача была поставлена перед ней на I Всесоюзном археологическом совещании 1945 г.). Стоит ли говорить о том, что даже в нынешнее крайне неблагоприятное время несмотря ни на что не зарастает тропа туристов и паломников к архитектурным памятникам и святыням.

Аналогичные процессы открытия и преклонения можно отметить и в отношении церковного, так называемого, декоративно-прикладного искусства. В нашем исследовании философско-религиоведческий анализ проводится на материале живописи, поэтому сосредоточим на ней своё дальнейшее внимание.

Неудивительно, что вышеуказанные процессы поставили задачи научного изучения, систематизации и интерпретации художественных произведений. Серьезная работа в этом направлении была проделана искусствоведами, естественно, с присущей их профессии спецификой. Значительными достижениями ещё до революции отмечена деятельность иконографической школы (Н.П. Кондаков, Д.В. Айналов, Н.П. Лихачёв), сосредоточившей своё внимание на чисто сюжетной стороне живописных произведений. Её подход к проблемам сюжета и символа можно обозначить как описательный. Уже в советское время выполнена большая работа по чисто искусствоведческому анализу художественных качеств, зримого, формального облика икон, фресок, мозаик. Одновременно огромные усилия были направлены на скурпулёзнейшие фактологические, описательно-эмпирические исследования памятников (атрибуция, место происхождения, материалы, заказчики и т.д.).

При этом осуществлённые данным кругом авторов попытки открыть в произведениях искусства определённые мировоззренческие установки, «культурные симптомы» своей эпохи следует признать достаточно скудными. В ряде случаев они, вообще, не проведены : дело ограничивается простой констатацией художественных феноменов, определением их места в исторической картине развития искусства или их эмоциональной характеристикой. Заметим, для справедливости, что историко-социальный контекст, параллели такого рода, как правило, достаточно тщательно отслеживаются. Но безмолвствует, собственно, сама философия культового искусства. Весьма эпизодически отмечается его взаимосвязь с философско-богословскими идеями и, в целом, с мировоззрением, умонастроением эпохи, Однако это как бы и не является непосредственным делом искусствоведов в качестве, в первую очередь, историков и теоретиков искусства.

Одновременно XX в. ставит задачи более глубокой мировоззренческой интерпретации, более глубокого осмысления и анализа церковного искусства, да и искусства вообще, с учётом последних достижений различных гуманитарных наук, в особенности философии, религиоведения, культурологии, семиотики, структурализма. Возникновение уже в 1-ой половине XX в. такого направления искусствознания как иконология (Аби Варбург, Эрвин Панофский), ориентированного на раскрытие глубинного образно-символического смысла произведений, на открытие в них культурно-мировоззренческих предпосылок эпохи в противовес формальному методу и традиционной иконографии, отвечало последним требованиям времени. Не случайно на становление этого направления большое влияние оказал философ-неокантианец Э. Кассирер. Иконологии удалось добиться некоторых блестящих результатов в постижении сути западно-европейского средневекового искусства (см., например, сочинения Э.Панофского, особенно: «Готическая архитектура и схоластика», «Аббат

3 Кстати, в зависимости от задач исследования это далеко не всегда необходимо.

Сугерий и Аббатство Сен-Дени»)4. В последней трети XX в. применительно к анализу изобразительных искусств получает распространение направление структурализма. Внедряется в искусствознание и семиотика вообще.

Тем не менее, если мы обратимся к древнерусскому искусству, то увидим, что его мировоззренческая интерпретация, постижение его глубинного смысла значительно отстают в сравнении со сделанным для западных художеств, в особенности периода Возрождения и Нового времени. Несмотря на то что определённые интенции русских исследователей искусства перекликались с иконологией, подобных последней блестящих результатов они пока не дали. (Исключение, пожалуй составляют сочинения соответствующей направленности М.П. Кудрявцева, А.И. Комеча по архитектуре и различные работы о связи живописи с мистическим движением исихазма). Наиболее серьёзные и фундаментальные концепции в этом направлении были созданы как раз не в области искусствоведения, а в области философской мысли: представителями религиозно-философского Ренессанса (П.А. Флоренским, С.Н. Булгаковым, E.H. Трубецким), русского зарубежья (Г.В. Флоровским, Л.А. Успенским, И.Н. Экономцевым), тартуско-московской семиотической школы (Б.А. Успенским), эстетической науки в лице В.В. Бычкова, нарождающимися культурологическими построениями, например, в некоторых трудах академика Д.С. Лихачёва.

В настоящей работе мы осуществили чрезвычайно актуальную попытку создать единую философскую концепцию на основе крайне разнообразных и многоаспектных теорий, причём в соотнесении первой и последних с реалиями собственно церковного мировоззрения, т.е. с богословскими представлениями. Но в связи с тем, что автор всегда тяготел к философско-религиоведческому анализу именно формального языка искусства с позиций специфики мировидения определённой культурной эпохи, нам пришлось теснейшим образом провзаимодействовать с широким спектром искусствоведческого

4 См. библиографию. материала. Рамки данной работы, к сожалению, вынудили нас выделить из этого спектра всего лишь одну, наиболее запутанную, противоречивую и в то же время фундаментальную проблему пространственной организации произведений живописи, соединив её с предыдущими базисными общетеоретическими построениями. На примере данного масштабного вопроса мы рассматриваем процесс реализации и преломления спиритуалистической тенденции в конкретном, живом материале искусства.

Надо сказать, что даже наше обращение к проблеме пространства, а не к какому-либо другому аспекту художественной проблематики церковной живописи имеет весьма актуальный характер. Вышедшие в свет труды учёного-математика, академика Б.В. Раушенбаха перевернули все традиционные её трактовки. Не говоря уже о том, что среди самих искусствоведов не существовало более менее стройной теории, описывающей на феноменальном уровне систему пространственной организации древней иконы и других видов живописи того времени. Поэтому нам пришлось очень подробно остановиться именно на этом уровне для прояснения сложившейся крайне путаной ситуации. Разработки Б.В. Раушенбаха практически ещё не введены в гуманитарную литературу, и наше исследование является одним из первых опытов подобного рода. Кроме того, в своём анализе, проведённом с позиций точных наук при опоре на естественнонаучные данные, учёный дал только небольшие намёки на возможную мировоззренческую интерпретацию своих выкладок, не сильно задумываясь о судьбе созданного до него наследия. Мы не сочли для себя приемлемым отвернуться от последнего, показав, где данные точных наук и возникшие на их базе философско-культурологические умозаключения переплелись с корпусом предшествующего гуманитарного знания. На такой основе автору удалось синтезировать собственную концепцию по проблеме пространственной организации церковной живописи. Это особенно важно сейчас, не. только для философии, религиоведения и, вообще, гуманитарных наук, но и, в узком плане, для самого искусствоведения, где лишь определяются новые пути «искусствометрического» познания, взаимосвязанного с методами точных наук.

Закончить разговор об актуальности данной работы хочется словами выдающегося исследователя православной живописи В.Н. Лазарева, из которых видно, что сделанное нами отвечает насущным потребностям изучения и осмысления культовой живописи, как, впрочем, и всего древнерусского церковного искусства в целом. «Научное изучение русской иконы успешно продвигается вперёд. Но остаётся ещё много осуществить по линии публикации новых памятников, по разграничению местных художественных центров, . по раскрытию реального, а не вымышленного идейного мира русского иконописца, по выявлению связей с исторической действительностью, по анализу дифференцированной художественной проблематики (понимание в русской иконе пространства, плоскости, еилуэта, цвета и т.д.), по расшифровке идейного содержания отдельных иконографических типов. Все эти задачи стоят на очереди. И чем быстрее они будут разрешены, тем более глубокими будут наши знания о русской иконописи». И о древнерусском искусстве вообще. (Выделено мною - Е.А.)5.

Степень разработанности темы. Говоря о степени разработанности нашей темы, следует отметить прежде всего отсутствие общетеоретических исследований, последовательно выявляющих спиритуалистическую тенденцию в православном искусстве и тем более дифференцирующих специфику её характера в форме и содержании художественных произведений. Что касается принципа символического реализма, конкретизирующего спиритуалистическую тенденцию и служащего основой православного понимания церковного образа, то он был убедительно обоснован богословом Л.А.Успенским (см. библиографию: соч. «Богословие иконы православной церкви»).

В свою очередь, данный принцип вырастал из различных философско-богословских воззрений, критически оцененных и сопоставленных автором.

5 Лазарев В.Н. Указ.соч., с. 18.

Реалистическая составляющая этого принципа была озвучена в таких построениях достаточно слабо, эпизодически и противоречиво по отношению к символической теме. Но всё же надо указать на наличие реалистического понимания церковного искусства в концепциях П.А. Флоренского (см. библиог.: соч. «О реализме»), С.Н. Булгакова (см. «Икона и иконопочитание»), В.В. Зеньковского, Г.В. Флоровского (см. «Пути русского богословия»).

Тема символизма, выделяемая нами в ведущий принцип древнерусского художественного мышления, в отличие от реалистической темы, напротив, развивается во многих трудах, посвящённых культовому искусству: у представителей русского религиозно-философского Возрождения - П.А. Флоренского, С.Н. Булгакова, E.H. Трубецкого; у крупнейших исследователей древнерусской культуры нашего времени - Д.С. Лихачёва (см., напр., «Средневековый символизм в стилистических системах Древней Руси»), В.В. Бычкова (см., напр., «Традиция символизма в древнерусской эстетике»), а также в самых различных современных искусствоведческих, культурологических, религиоведческих, богословских работах (напр., у И.Л. Бусевой-Давыдовой, A.B. Иконникова, М.П. и Т. Кудрявцевых, А.И. Комеча, A.M. Лидова, О.С. Поповой, И.А. Стерлиговой, Т.Ф. Мэтьюза, С.С. Аверинцева, А.Я. Гуревича, А.П. Каждана, М. Элиаде (см. «Миф о вечном возвращении»), А.Стрижева, архиеп. С. Голубцова, прот. Л. Лебедева, en. Н. Охридского и мн. др.).

Более того, установлено, что интерпретации символического принципа древнерусского и, в целом, православного мышления уходят своими корнями в святоотеческую традицию (Псевдо-Дионисий Ареопагит, Максим Исповедник, Симеон Новый Богослов). Традиционное богословское понимание символа анализируется в исследованиях В.В. Бычкова («Aesthetica Patrum. Эстетика Отцов Церкви»), Ю. Малкова, А.Я. Гуревича, но в них нет указаний на возможную связь символических идей с софиологическими в церковном мировоззрении.

По проблеме пространства наиболее развёрнутые концепции в древнерусском церковном искусстве были созданы философами П.А. Флоренским («Обратная перспектива»), с некоторыми оговорками О. Шпенглером, искусствоведом Н.М. Тарабукиным («Проблема пространства в живописи»), семиотиком-культурологом Б.А. Успенским («Семиотика иконы»), математиком Б. В. Раушенбахом («Геометрия картины и зрительное восприятие»). Однако все эти теории отличаются крайне разобщённым и разнонаправленным характером, нередко противореча друг другу и даже самим себе.

Мировоззренческие предпосылки, лежащие в основе феноменальной (внешне-формальной) пространственной организации, сформулированы нами в отношении архетипа близкой, конкретной трансцендентности при опоре на философско-культурологические размышления В.В. Бычкова, О. Шпенглера («Закат Европы»), С.С. Аверинцева, В.Н. Лосского (в которых, тем не менее, нет идеи такого архетипа), а также на некоторые древние источники (сочинения Василия Великого, Козьмы Индикоплова, новгородского архиепископа Василия (XIV век)). Что касается мировоззренческих детерминант «Мы» и «Я», то основанием для их выделения стали гораздо более определённые, чем для первой детерминанты, формулировки в исследовательской литературе. Не называя их детерминантами, авторы примерно в подобном смысле говорят о «Мы» и «Я» в качестве существенно определяющих специфику конкретной культуры факторов - это опять же О. Шпенглер, Б.В. Раушенбах. Противопоставление «объективное - субъективное», на наш взгляд, вполне соответствующее детерминантам «Мы» и «Я», звучит в трудах П.А. Флоренского, Б. А. Успенского. Для наиболее адекватного, наиболее приближенного к контексту древнерусского церковного мировоззрения раскрытия содержания двух данных детерминант мы воспользовались также богословскими работами В.Н. Лосского («Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие»), О. Клемана, через которые было выявлено традиционное понимание идеи личности и вселенной (мира, космоса).

Цель исследования состоит в создании на основе философско-религиоведческого анализа единой теоретической концепции, раскрывающей целостный феномен древнерусского церковного искусства с точки зрения категорий формы и содержания и выявляющей в нём спиритуалистическую тенденции}, а также в показе процесса реализации данной тенденции на конкретном живописном материале, точнее, на примере пространственной организации древнерусской живописи.

Для достижения поставленной цели необходимо было решить следующие задачи:

1) раскрыть специфику проявления спиритуалистической тенденции в форме и содержании произведений древнерусского культового искусства в общетеоретическом плане: а) выделив принцип символического реализма как основу православного понимания церковного образа и соотнеся данный принцип со спиритуалистической тенденцией; б) лроследив за принципом символизма в православном миропонимании и за некоторыми основными его трактовками в применении к древнерусскому художественному мышлению;

2) рассмотреть процесс конкретной реализации спиритуалистической тенденции в пространственной организации древнерусской церковной живописи на двух уровнях исследования формального языка художественных произведений: а) на феноменальном (внешне-формальном) уровне организации произведений через разграничение сфер действия принципов земной объективности и трансцендентности в соответствии с разными эмпирическими методами пространственных построений; б) на ноуменальном, семантическом уровне произведений через выявление мировоззренческих предпосылок, определяющих применение тех или иных эмпирических методов передачи пространства: архетипа близкой трансцендентности и мировоззренческих детерминант «Мы» и «Я».

Структура диссертации соответствует последовательности поставленных задач.

Объектом философско-религиоведческого анализа является древнерусское церковное искусство, а предметом исследования спиритуалистическая тенденция в форме и содержании древнерусского церковного искусства, одновременно рассмотренная в процессе её конкретной реализаций на примере эмпирического материала культовой живописи с точки зрения важнейшей формальной характеристики последней - её пространственной организации.

Методологической основой решения поставленных задач служат общие методы научного познания, такие как наблюдение, сравнение, абстрагирование, обобщение, экстраполяция, умозаключение по аналогии, гипотеза, анализ и синтез, индукция и дедукция, восхождение от абстрактного к конкретному. Также применяются специальные методы: исторический, каузальный, типологический, феноменологический, герменевтический - и некоторые принципы семиотики, структурализма, иконологии, «искусствометрического» познания.

Научная новизна исследования. По мнению автора, новизна настоящей работы определяется уже самой темой исследования. Впервые последовательно выявлено, теоретически сформулировано и интерпретировано понятие спиритуалистической тенденции применительно к древнерусскому культовому искусству. Одновременно мы не ограничиваемся общетеоретическим уровнем рассмотрения данной тенденции, но иллюстрируем специфику её проявления на эмпирическом материале культовой живописи. Здесь автор обращается к наиболее запутанной проблеме пространственной организации, впервые представляя попытку создания единой концептуальной системы на основе весьма различных, разобщённых, часто противоречащих друг другу и, просто, нестыкуемых воззрений с учётом достижений точных наук. Работа является новым шагом в решении проблемы пространства в древнерусской живописи.

Кроме того, новизна исследования заключается в ряде конкретных теоретических результатов, полученных в ходе работы, а именно: выявлены истоки формирования и процесс реализации спиритуалистической тенденции в христианском искусстве вообще, что намного подробнее освещено в публикациях автора; спиритуалистическая тенденция раскрывается через принцип символического реализма, уточняющий и конкретизирующий специфику её проявления в форме и содержании православного искусства;

- раскрыт контекст появления термина «реализм» в сочинениях, затрагивающих феномен древнерусского церковного искусства; сгруппированы в некоторую систему и сравнительно проанализированы размышления о символизме древнерусского искусства ведущих мыслителей прошлого и современности, на основании чего нами выделен символический принцип в древнерусском художественном мышлении; гипотетически установлена непосредственная генетическая связь принципа символизма с софиологическими идеями православного богословия, религиозной философии и церковного мировоззрения в целом;

- в гуманитурную литературу введены и проанализированы результаты математических исследований академика Б.В. Раушенбаха, сравнительно сопоставленные с теоретическими построениями предшествующего гуманитарного знания в данной области; с учётом достижений точных наук сформулированы два принципа, конституирующие феноменальный уровень пространственной организации: принцип земной объективности и принцип трансцендентности, - разведение которых ограничило сферу тотального применения последнего принципа к живописному пространству, что постоянно встречалось ранее; критически оценены предшествующие весьма разнородные пространственные концепции исследователей древнерусской культуры; гипотетически выдвинуты, теоретически обоснованы и раскрыты возможные мировоззренческие предпосылки, лежащие в основе феноменальной (внешне-формальной) пространственной организации и составляющие её ноуменальный (семантический) уровень: архетип близкой трансцендентности и детерминанты «Мы» и «Я»;- впервые сформулирован, раскрыт и проиллюстрирован на различных примерах архетип близкой, конкретной трансцендентности, возводимый нами в разряд важнейшей характеристики восточно-православной культуры.

Теоретическое и практическое значение работы определяется научной ценностью и новизной приведённых здесь результатов. Содержание диссертации, её основные формулировки, выводы и положения могут быть применены для дальнейшего изучения древнерусской культуры; в общетеоретических исследованиях, направленных на постижение феномена древнерусского церковного искусства как целого; в философских, религиоведческих, культурологических, искусствоведческих построениях, представляющих мировоззренческую интерпретацию различных явлений искусства Древней Руси, анализ его дифференцированной художественной проблематики (в особенности проблемы пространства), раскрывающих идейный мир художника того времени.

Апробация некоторых положений настоящей работы была осуществлена на следующих международных научных конференциях, материалы которых были опубликованы: Международная студенческо-аспирантская конференция на кафедре философии религии и религиоведения МГУ им. М.В. Ломоносова; Международный конгресс студентов, аспирантов и молодых учёных в МГУ им. М.В. Ломоносова «Молодёжь и наука - третье тысячелетие».

Заключение научной работыдиссертация на тему "Спиритуалистическая тенденция в форме и содержании древнерусского церковного искусства"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Итак, наше исследование завершено. Подведем общие итоги.

Цель исследования, сформулированная во Введении, состояла в создании на основе философско-религиоведческого анализа единой теоретической концепции, раскрывающей целостный феномен древнерусского церковного искусства с точки, зрения категорий формы и . содержания и выявляющей в нем спиритуалистическую тенденцию, а также в показе процесса реализации данной тенденции на конкретном живописном материале, точнее, на примере пространственной организации древнерусской живописи.

В процессе философско-религиоведческого анализа древнерусского церковного искусства нами создана единая теоретическая концепция, в основу которой положена спиритуалистическая тенденция, определяющая специфику формально-содержательного строя произведений художественного творчества. Данная тенденция рассмотрена в работе -на конкретном художественном материале: с этой точки зрения изучена проблема пространственных построений в культовой живописи.

Спиритуалистическую, трансцендентирующую в область надмирного тенденцию, отвечающую подобной же устремленности в мир горний и религиозной идеологии, мы конкретизировали принципом символического реализма в качестве основы православного понимания церковного образа. Суть названного принципа заключается в постулировании необходимости символического формального языка культового искусства, воссоздающего наглядно в предметном, чувственно воспринимаемом произведении видение «внешности» потустороннего, и мистического реализма содержания, отображающего надмирную, трансцендентную действительность. Спиритуалистическая тенденция является при этом неким объединяющим основанием, «общим знаменателем», к которому сводятся символическая и реалистическая составляющие принципа символического реализма, будучи однонаправленными в своем устремлении к инобытийным вершинам.

Поскольку формулировка «символический реализм» еще не стала общепринятой в гуманитарной литературе, мы, проследив за основными интерпретациями феномена древнерусского церковного искусства, при опоре на них сформулировали символический принцип древнерусского художественного мышления как одну из основополагающих характеристик последнего. Одновременно было установлено место принципа символизма в православном миропонимании. Анализ данного принципа представил как процесс развития, становления формулировки «символический реализм», так и теоретическую предысторию и, в значительной мере, содержательное раскрытие спиритуалистической тенденции, включающей в себя смысл принципа символизма. В то же время отслежено достаточно эпизодическое и противоречивое появление термина «реализм» применительно к церковному искусству и раскрыта обоснованность такого применения к православному пониманию церковного образа в качестве составляющей принципа символического реализма.

Христианское искусство предстало облаченным в одежды символизма, где символ стал связующим звеном между миром земным и миром горним. Такая устремленность в. потусторонний, божественный мир отвечает спиритуалистической направленности средневекового ■ искусства, прослеживаемой в данной работе, где автор попытался скорректировать и развить понимание символического принципа православного художественного мышления, расширив его до принципа символического реализма.

Было установлено, что понимание символа, характерное для достаточно «современной» литературы, посвященной древнерусскому церковному искусству, вырастает из святоотеческой традиции. Теория символа берет свое начало еще у апологетов в первохристианский период, опиравшихся на Новозаветные откровения. Постепенно аллегорическое толкование символа перерастает в анагогическое, очень ярко представленное Псевдо-Дионисием Ареопагитом, воспринявшим неоплатоническое . учение о символе. Символическое осмысление всего тварного, земного бытия, всего сущего на христианском Востоке обостренно проявило себя и в искусстве православного региона, представившего художественное выражение принципа символизма религиозного мышления;

Высказаны мысли о генетической взаимосвязи принципа символизма и представлений о софийности тварного мира и искусства, раскрытых в философии русского религиозного Ренессанса. Более того, данный аспект софиологиче'ской проблематики сопоставлен с традиционными богословскими воззрениями. Показано, что традиционное богословие тварного бытия, по существу, заключает в себе не только принцип символичности дольнего, но и принцип софийности дольнего, которые, с содержательной точки зрения, оказываются практически эквивалентны друг другу.

Древнерусскому сознанию оказалось особенно близким мировоззренческое (софийно-символическое) видение божественного в тварном, мысль о явленности в чувственно воплощенной, вещественной красоте видимого мира высшей духовной реальности, преображающей тварное. Это отразилось в культовом искусстве, ибо искусство способно в наибольшей степени к одухотворению, просветлению земной материи, к преображению ее духом. Характерное 'для русского человека восприятие мира озаренным и пронизанным светом Божьим, должно было привести к воссозданию преображенной, спиритуалистической реальности в произведениях художественного творчества. По нашему мнению, именно такое восприятие мира, красоты и искусства объясняет блистательное развитие иконописи и искусства в целом на фоне векового, затяжного русского философского молчания (что имеет в том числе ряд специальных причин).

Изучены представления о христианском символизме некоторых ведущих современных исследователей древнерусской культуры. Показаны последствия комплексного применения принципа символизма (без учета его реалистической составляющей) по отношению и к форме, и к содержанию произведений при изучении определенных художественных феноменов. В связи с этим была объяснена сущность происшедшего в XVI в. сдвига в древнерусской живописи (имеется в виду возникновение в ней нового символико-аллегорического направления). Также попутно, в соответствии с нашей концепцией, рассмотрены процессы обмирщения в культовой живописи XVII в. и ослабления в ней спиритуалистических интенций.

Сосредоточив свой дальнейший философско-религиоведчесий анализ на формальной стороне произведений искусства, мы обратились к конкретному живописному материалу, проследив за реализацией спиритуалистической тенденции в пространственной организации последнего, являющейся его важнейшей формальной характеристикой. Здесь возникла необходимость выделить два уровня исследования художественных произведений: феноменальный (внешний, эмпирически воспринимаемый) и ноуменальный (семантический).

В соответствии с различными эмпирическими методами пространственных построений на феноменальном уровне пространственной организации выявлено два структурообразующих принципа: принцип земной объективности и принцип трансцендентности. Первый принцип раскрывался в двух аспектах: как объективность в передаче естественного зрительного восприятия человека (она реализуется через перспективные пространственные методы, а именно аксонометрию и обратную перспективу) и как объективность в отображении окружающего земного пространства (этому качеству отвечают неперспективные методы - методы чертежные). Данным принципом установлено соответствие определенной доли средневековых пространственных построений природно-физическому миру,.что до самого последнего времени не замечалось.

Одновременно на феноменальном уровне пространственной организации присутствует и другой принцип - принцип трансцендентности, - который, собственно, и представляет здесь спиритуалистическую тенденцию. Введение в исследование последних данных точных наук ограничило сферу тотального применения этого принципа к живописному пространству (благодаря постулированию принципа земной объективности), что постоянно встречалось ранее. Проводницей принципа трансцендентности опять же стала обратная перспектива, только в другом контексте ее использования: обратная перспектива нелогична и противоестественна в том случае, если она пронизывает пространство всего произведения в целом, хотя ее применение для изображения близко расположенных, небольших, изолированных предметов вполне соответствует естественному зрительному восприятию человека. Таким образом, спиритуалистические,, трансцендентные характеристики приобретает обратно-перспективное пространство как целое, когда вся пространственная организация строится по схеме обратной перспективы. В целом спиритуалистичное живописное пространство, выражающее трансцендентирующую устремленность христианской религии в надмирный, горний мир, за пределы эмпирического земного бытия к Абсолюту, является символической формальной характеристикой художественного произведения и служит к выражению идеального, умопостигаемого содержания, исходя из инобытийной основы последнего.

Процесс конкретной реализации спиритуалистической тенденции в пространственной организации древнерусской Церковной живописи рассмотрен не только на феноменальном, но и на ноуменальном (семантическом) уровне исследования произведений в их единстве. Здесь выявлено три мировоззренческих предпосылки, лежащих в основе феноменальной (внешне-формальной) пространственной организации и составляющих ее ноуменальный (семантический) уровень: архетип близкой, конкретной трансцендентности и мировоззренческие детерминанты «Мы» и «Я», по сути, вырастающие из данного архетипа и предстающие его проявлением. В процессе раскрытия этих трех мировоззренческих предпосылок установлено наличие принципов земной объективности и трансцендентности на обоих исследуемых уровнях,

Архетип близкой, конкретной трансцендентности обусловливает применение на феноменальном уровне тех методов пространственных построений; которые обобщаются принципом земной объективности в аспекте объективного соответствия изображенного естественному зрительному восприятию человека, а именно аксонометрии и обратной перспективы (в случае ее адекватности нашему восприятию), создающих образ близи. В то же время данным архетипом определяется и противоестественное использование на этом же уровне обратной перспективы, когда она пронизывает пространство всего произведения в целом, что соответствует принципу трансцендентности.

Архетипом близкой трансцендентности, возводимом нами в разряд важнейшей характеристики восточно-православной культуры, конкретизируется принцип трансцендентности как таковой, справедливый для христианского искусства во всех регионах и представляющий в нем спиритуалистическую тенденцию. ' Установленный архетип демонстрирует наличие принципа трансцендентности на ноуменальном (семантическом) уровне исследования произведений.

Две другие мировоззренческие предпосылки - детерминанты «Мы» и «Я» -обусловливают выбор пространственных методов, отвечающих на феноменальном уровне исключительно принципу земной объективности. При этом часть таких эмпирических методов одновременно была соотнесена нами непосредственно с архетипом близкой трансцендентности, что не мешает их параллельному рассмотрению и в другом контексте.

Двум аспектам принципа земной объективности на феноменальном уровне пространственной организации - объективности в изображении земного пространства (здесь используются неперспективные чертежные методы) и в передаче естественного зрительного восприятия (тут применяются перспективные методы: аксонометрия и адекватная обратная перспектива) соответствуют и две мировоззренческие детерминанты «Мы» и «Я». Культовая живопись сочетала в себе стремление к объективному изображению окружающего земного пространства (неперспективные способы), свойственное Древнему миру вообще, и к объективной передаче субъективно-личностного перцептивного пространства наблюдателя (перспективные способы), наследуя в этом Античности. В церковном искусстве отобразились важнейшие ценности православной культуры: ценность мировидения некоего личного «Я», некой конкретной личности, и сверхличного «Мы», вселенско-космического, «всеединого», или, в частном виде, коллективно-социального, соборного. Одновременно нерасторжимое единство детерминант «Я» и «Мы» в православном мировоззрении, связанное с идеей обожения всего космоса, всего тварного мира через обожение человека, дополнительно объясняет комбинирование в живописи субъективистских перспективных методов с объективистскими неперспективно-чертежными.

В процессе анализа содержания детерминант «Мы» и «Я» было обнаружено, что оно может быть сведено к двум составляющим факторам: к принципам земной объективности и трансцендентности. Соответственно, получается, что два этих принципа присутствуют на ноуменальном, семантическом уровне, а принцип трансцендентности снова представляет наличие здесь спиритуалистической тенденции. Тогда, задаваемые мировоззренческими детерминантами «Я» и «Мы», перспективные (в случае адекватного применения обратной перспективы) и неперспективно-чертежные методы построения пространства на семантическом уровне становятся носителями спиритуалистической тенденции. В то же время на феноменальном, внешне-формальном уровне исследования эти методы отвечают принципу земной объективности, который перетекает сюда с ноуменального, семантического уровня, ибо является составляющим фактором интересующих нас детерминант наряду с принципом трансцендентности.

Одновременно факт присутствия в мировоззренческих детерминантах «Мы» и «Я» принципов трансцендентности и земной объективности, взаимоперетекающих здесь друг в друга, позволил уже их свести к проявлению архетипа близкой, конкретной трансцендентности, суть которого составляют мысль о тесной сращенности горнего с дольним, ощущение конкретного присутствия потустороннего в посюстороннем, пронизывающие важнейшие компоненты православной культуры, в том числе и представление о софийности-символичности дольнего, раскрытое в первой главе. Таким образом, две этих детерминанты вырастают из более глубинной мировоззренческой предпосылки, а именно из названного архетипа. Введение двух данных детерминант дало возможность объяснить причину применения неперспективно-чертежных способов построения пространства, а также увидеть другие причины применения аксонометрии и адекватной обратной перспективы (кроме уже раскрытых сквозь призму указанного архетипа).

В целом, теоретически сформулированная нами спиритуалистическая тенденция была подробно отслежена в пространственной организации церковной живописи, как на феноменальном (внешне-формальном), так и на ноуменальном (семантическом) уровнях художественного произведения.

Перспективы дальнейших исследований определяются необходимостью разностороннего анализа другой многообразной художественной проблематики культовой живописи: понимание в русской иконе (и в живописи вообще) цвета, света, специфики ее композиционных особенностей и ряда формальных приемов (например, фронтальности и профильности, ракурсов и деформаций), раскрытие глубинного смысла настенной храмовой декорации и алтарной преграды (иконостаса), категории времени, оклада иконы и т.д. Следует соотносить данную проблематику с культурными явлениями эпохи, с общекультурным контекстом," в частности, большой интерес представляет влияние идей исихазма на церковное искусство. В рамках настоящей работы автор не успел решить эти задачи, хотя имел серьезные наработки в таком направлении.

180

В то же время предстоит еще многое осуществить по линии выявления спиритуалистической тенденции не только в живописи, но и в других видах изобразительного искусства (в скульптуре, лицевом шитье), а также в неизобразительном виде пластических искусств, т.е. в архитектуре (в том числе и садовой) и в, так называемом, декоративно-прикладном искусстве. Это непосредственно касается и нас, т.к., будучи ограничены временем, мы не успели поднять огромный пласт архитектурной проблематики, уже разработанный нами.

Дальнейшего изучения, развития и корректировки требуют и вопросы общетеоретического подхода к древнерусскому искусству. В более глубоком анализе и уточнении нуждаются принципы символического реализма и символизма. Огромную значимость и особый интерес представляет возможность соотнесения принципов символизма и как следствие символического реализма с православными представлениями о софийности мира и, по всей видимости, искусства. Все эти задачи встают перед будущими исследователями.

Список научной литературыКучма, Елена Анатольевна, диссертация по теме "Философия религии"

1. Аверинцев С.С. «Архетипы»// Энциклопедия «Мифы народов мира» в 2-х т.т., Т.2, М., «Советская энциклопедия», 1988.

2. Аверинцев С.С. «Византия и Русь: два типа духовности»// ж. «Новый мир», 1988, №№ 7,9.

3. Аверинцев С.С. «Иисус Христос»// «Мифологический словарь», М., «Советская энциклопедия», 1991.

4. Аверинцев С.С. «На границе цивилизаций и эпох: вклад Восточных окраин Римско-Византийского мира в подготовку духовной культуры Европейского Средневековья»// сб. «Восток Запад. Исследования. Переводы. Публикации», М., «Наука», 1985.

5. Аверинцев С.С. «Поэтика ранневизантийской литературы», M., «Coda», 1997.

6. Аверинцев С.С. Примечания к собственному переводу фрагментов соч. О.Шпенглера «Закат Европы» (Т.2)// сб. «Самосознание европейской культуры XX века. Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе», М., «Политиздат», 1991.

7. Агапкина Т.А. «Дерево»// Энциклопедия «Мифы народов мира» в 2-х т.т., Т.1, М., «Советская энциклопедия», 1988.

8. Алферова Г.В. «Русские города XVI XVII веков», М., «Стройиздат», 1989.

9. Афанасьев А.Н. «Поэтические воззрения славян на природу» в 3-х т.т., М., «Современный писатель», 1995.

10. Бакушинский A.B. «Линейная перспектива в искусстве и зрительном восприятии реального пространства»// ж. «Искусство», изд. Акад. Худ. Наук, М., 1923, № 1.

11. Барская H.A. «Сюжеты и образы древнерусской живописи», М., «Просвещение», 1993.

12. Баталов А.Л. «Гроб Господень в замысле «Святая Святых» Бориса Годунова»// сб. «Иерусалим в русской культуре», М., «Наука», 1994.

13. Баталов А.Л. «Московское каменное зодчество конца XVI века. Проблемы художественного мышления эпохи», М., НИИ Российской Академии "художеств, 1996.

14. Бел М., Брайсен Н. «Семиотика и искусствознание»// ж. «Вопросы искусствознания», № 9 (2/96),

15. Беляев Л.А. «Восточнохристианские и романские элементы в культуре домонгольской Руси (мысли вслух)». Дискуссия: Иоаннисян О.М., Трусов O.A.// сб. «Проблемы славянской археологии» T.l, М., 1997.

16. Беляев Л.А. «Древние монастыри Москвы (кон. XIII нач. XV в.в.) по данным археологии», М., «Мейкер», 1995.

17. Беляев Л.А. «Иерусалимские мотивы в надгробиях средневековой Москвы»// сб. «Иерусалим в русской культуре», М., «Наука», 1994.

18. Беляев Л.А., Чернецов A.B. «Русские церковные древности (археология христианских древностей средневековой Руси)», М., НПБО «Фонд археологии», 1996.

19. Бенуа А.Н. «История живописи» в 4-х т.т., СПб., «Шиповник», 1912.

20. Бибикова И.М. «К наследию русских древоделов. Монументально-декоративные резные рельефы XI XIX столетий», М., «Истоки», 1994.

21. Бобров Ю.Г. «Основы иконографии древнерусской живописи», СПб., «Мифрил», 1995.

22. Бондаренко И.А. «Средневековая Русь. Художественное единство древнерусского города»// сб. «Художественные модели мироздания.

23. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры», Кн. 1, М, НИИ PAX, 1997.

24. Борев Ю.Б. «Эстетика», М., Издательство политической литературы, 1981.

25. Брунов Н.И. «Очерки истории архитектуры» в 3-х т.т., M.-JI., «Academia», 1937.

26. Брюсова В.Г. «Андрей Рублев», М., «Изобразительное искусство», 1995.

27. Прот. Булгаков С.Н. «Икона и иконопочитание», М., Крутицкое Патриаршее Подворье «Русский путь», 1996. ,

28. Прот. Булгаков С.Н. «Свет невечерний. Созерцания и умозрения», М., «Республика», 1994.

29. Бусева-Давыдова И.Л. «Об идейном замысле «Нового Иерусалима» патриарха Никона»// сб. «Иерусалим в русской культуре», М., «Наука», 1994.

30. Буслаев Ф.И. «О русской иконе. Общие понятия о русской иконописи», М., «Благовест», 1997.

31. Бычков В.В. «Aesthetica Patrum. Эстетика Отцов Церкви», Т.1 «Апологеты. Блаженный Августин», М., «Ладомир», 1995.

32. Бычков В.В. «Малая история византийской эстетики», Киев, «Путь к Истине»,1991.

33. Бычков В.В. «Русская средневековая эстетика XI XVII века», М., «Мысль»,1992.

34. Бычков В.В. «Традиция символизма в древнерусской эстетике»// сб. «Византия и Русь», М., «Наука», 1989.

35. Бычков B.B. «Эстетика»// в кн. «Культура Византии (вторая половина VII XII в.)», М., «Наука», 1989.

36. Бычков В.В. «Эстетика поздней Античности (II III вв.)», М., «Наука», 1981.

37. Бычков В.В. «Эстетический смысл софиологии о.Сергия Булгакова»// сб. • «Введение в храм», М., «Языки русской культуры», 1997.

38. Вагнер Г.К. «В поисках Истины. Религиозно-философские искания русских художников. Середина XIX начало XX в.», М., «Искусство», 1993.1 VI

39. Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф. «Искусство Древней Руси», М., «Искусство», 1993.

40. Вагнер Г.К. «О ступенчатых арках в московской архитектуре XV в.»// сб. «Культура средневековой Москвы XIV XVII в.в.», М., «Наука», 1995.

41. Вишневская И.И. «Реминисценции привозного художественного текстиля в русском орнаментальном шитье XVI XVII веков»// сб. «Древнерусское художественное шитье», М., «Авангард», 1995.

42. Владышевская Т.Ф. «Византийская музыкальная эстетика и ее влияние на певческую культуру Древней Руси»// сб. «Византия и Русь», М., «Наука», 1989.

43. Волков H.H. «Цвет в живописи», М., 1984.51.«Всенощое бдение. Литургия», Издание Волгоградской Епархии, 1992 (репринт с издания Московской Патриархии 1982 г.).

44. Глазычев В.Л. «Эволюция творчества в архитектуре», М., «Стройиздат», 1986.

45. Голейзовский Н.К. «Исихазм и русская живопись XIV XV в.в.»// «Византийский временник», 1969, Вып. 29.

46. Архиеп. Голубцов С. «Выражение литургической жизни Православной Церкви в храмовой архитектуре»// ж. «К Свету», № 17 «Символика русского храмоздательства».

47. Архиеп. Голубцов С. «Церковная архитектра»// ж. «К Свету», № 17 «Символика русского храмоздательства».

48. Гуревич А.Я. «Категории средневековой культуры», М., «Искусство», 1984.

49. Гуревич А.Я. «О новых проблемах изучения средневековой культуры»// сб. «Культура и искусство западноевропейского Средневековья» (материалы научной конференции 1980 г.), М., «Советский художник», 1981.

50. Гуревич А.Я. «Популярное богословие и народная религиозность Средних веков»// сб. «Из истории культуры Средних веков и Возрождения», М., «Наука», 1976.

51. Данилова И.Е. «О категории времени в живописи Средних веков и Раннего Возрождения»// сб. «Из истории культуры Средних веков и Возрождения», М., «Наука», 1976.

52. Даркевич В.П. «К проблеме происхождения древнерусских городов»// сб. «Истоки русской культуры (археология и лингвистика)». Материалы по археологии России, М., Информационно-издательское агенство «Русский мир», 1997, Вып.З.

53. Дворжак М. «Очерки по искусству Средневековья», «ОГИЗ'ИЗОГИЗ», 1934.

54. Протоиер. Дронов М, «Библейское мышление и язык иконы»// ж. «Альфа и Омега», 1994, № 3.

55. Евсевий Памфил «Церковная история», М., Издание Спасо-Преображенского Валаамского монастыря, 1993.

56. Жак Ле Гофф «Цивилизация средневекового Запада», М., «Прогресс», 1992.

57. Иванов В.В., Топоров В.Н. «Славянская мифология»// Энциклопедический словарь «Славянская мифология», М., «Эллис Лак», 1995.

58. Иконников A.B. «Смысловые значения пространственных форм средневекового города»// сб. «Культура и искусство западноевропейского Средневековья» (материалы научной конференции 1980 г.), М., «Советский художник», 1981.

59. Иконников A.B. «Тысяча лет русской архитектуры. Развитие традиций», М., «Искусство», 1990.

60. Каждан А.П, «Византийская культура (X XII в.в.)», С.-Пб., «Алетейя», 1997.

61. Казарян А.Ю. «Ротонда Воскресения и иконография раннесредневековых храмов Армении»// сб. «Восточнохристианский храм. Литургия и искусство», С-Пб., «Дмитрий Буланин», 1994.

62. Керлот Х.Э. «Словарь символов», М., «REFL-book», 1994.

63. Клеман Оливье «Истоки. Богословие отцов Древней Церкви. Тексты и комментарии», М., «Центр по изучению религий. Издательское предприятие «Путь» »,1994.

64. Кожевников В. «О задачах русской живописи»// сб. «Философия русского религиозного искусства XVI XX вв.», М., «Прогресс», 1993.

65. Колпинский Ю. «Искусство Греции эпохи расцвета», М., «ОГИЗ'ИЗОГИЗ», .1937.

66. Комеч А.И. «Древнерусское зодчество конца X начала XII в.», М., «Наука», 1987.

67. Комеч А.И. «Символика архитектурных форм в раннем христианстве»// сб. «Искусство Западной Европы и Византии», М., «Наука», 1978.

68. Кудрявцев М.П. «Москва Третий Рим», М., «Сол Систем», 1994.

69. Кудрявцев М.П., Кудрявцева Т.Н. «Русский православный храм. Символический язык архитектурных форм»// ж. «К Свету», № 17 «Символика русского храмоздательства».

70. Кудрявцев М.П. «Русский храм»// ж. «К Свету», № 17 «Символика русского храмоздательства».

71. Куманецкий К. «История культуры Древней Греции и Рима», М., «Высшая школа», 1990.

72. Кызласова И. «Московские собиратели «греческого письма» «// ж. «Наше Наследие», 1992, № 5.

73. Лазарев В.Н. «Русская иконопись от истоков до начала XVI века», М., ■«Искусство», 1983.

74. Лебедев Лев «Москва патриаршая», М., «Вече», 1995.

75. Левек П. «Эллинистический мир», М., «Наука», 1989.

76. Левкиевская Е.Е. «Славянская мифология: проблемы диалектного чтения»// сб. «Истоки русской культуры (археология и лингвистика)». Материалы по археологии России, М., Информационно-издательское агенство «Русский мир», 1997, Вып.З.

77. ЮО.Леонтьев К.Н. «Византизм и славянство», Избр., М., «Рарогъ», «Московский рабочий»,1993.101Либман М. «Западноевропейское искусство около 1400 года»// сб. «Современное искусствознание Запада о классическом искусстве», М., «Наука», 1977.

78. Лидов A.M. «Образ Небесного Иерусалима в восточнохристианской иконографии»// сб. «Иерусалим в русской культуре», М., «Наука», 1994.

79. ЮЗ.Лидов A.M. «Схизма и византийская храмовая декорация»// сб. «Восточнохристианский храм. Литургия и искусство», С-Пб., «Дмитрий Бланин», 1994.

80. Литаврин Г. «Византия и Русь»// ж. «Наше Наследие», 1992, № 25.105.«Литература и культура Древней Руси». Словарь-справочник., М., «Высшая школа», 1994.

81. Лихачев Д.С. «Барокко в русской культуре XVII века и реформы Петра I»// Лихачев Д.С. «Русское искусство от древности до авангарда», М., «Искусство», 1992.

82. Лихачев Д.С. «Закон цельности художественного изображения и принцип ансамбля в древнерусской эстетике»// Лихачев Д.С. «Русское искусство от древности до авангарда», М., «Искусство», 1992.

83. Лихачев Д.С. «Заметки об истоках искусства»// Лихачев Д.С. «Русское искусство от древности до авангарда», М., «Искусство», 1992.

84. Лихачев Д.С. «Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого»// Лихачев Д.С. «Русское искусство от древности до авангарда», М., «Искусство», 1992.

85. ПО.Лихачев Д.С. «Мировое значение культуры Новгорода»// Лихачев Д.С. «Русское искусство от древности до авангарда», М., «Искусство», 1992.

86. Ш.Лихачев Д.С. «Образ города»// Лихачев Д.С. «Русское искусство от древности до авангарда», М., «Искусство», 1992

87. Лихачев Д.С. «Повествовательное пространство как выражение «повествовательного времени» «// Лихачев Д.С. «Русское искусство от древности до авангарда», М., «Искусство», 1992.

88. Лихачев Д.С. «Сад и культура России»// Лихачев Д.С. «Русское искусство от древности до авангарда», М., «Искусство», 1992.

89. Лихачев Д.С. «Слово и изображение в Древней Руси»// Лихачев Д.С. «Русское искусство от древности до авангарда», М., «Искусство», 1992.

90. Лихачев Д.С. «Слово и сад»// Лихачев Д.С. «Русское искусство от древности до авангарда», М., «Искусство», 1992.

91. Пб.Лихачев Д.С. «Слово о Киеве»// Лихачев Д.С. «Русское искусство от древности до авангарда», М., «Искусство», 1992.

92. Лихачев Д.С. «Средневековый символизм в стилистических системах Древней Руси»// Лихачев Д.С. «Русское искусство от древности до авангарда», М., «Искусство», 1992.

93. Лихачева В.Д. «Искусство Византии IV XV веков», Л., «Искусство», 1981.

94. Лосев А.Ф. «Знак, символ, миф», Издательство Московского университета, 1982.

95. Лосев А.Ф. «История античной эстетики (итоги тысячелетнего развития)» в 2-х т.т., М., «Искусство», 1992.

96. Лосев А.Ф. «История античной эстетики (ранний эллинизм)», М., "«Искусство», 1979.

97. Лосев А.Ф. «Очерки античного символизма и мифологии», М., «Мысль», 1993.

98. Лосев А.Ф. «Эллинистически-римская эстетика I II в.в. н.э.», Подольск, Издательство Московского университета, 1979.

99. Лосев А.Ф. «Эстетика Возрождения», М., «Мысль», 1978.

100. Лосский В.Н. «Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие», М., Центр «СЭИ», 1991.

101. Лосский Н.О. «Мир как осуществление красоты. Основы эстетики», М., .«Прогресс-Традиция», 1998.

102. Лотман Ю.М. «Проблема византийского влияния на русскую культуру в типологическом освещении»// сб. «Византия и Русь», М., «Наука», 1989.128.«Малая история искусств. Искусство Средних веков в Западной и Центральной Европе», М., «Искусство», 1981.

103. Малков Ю. «Апофатизм и развитие средневекового восточно-христианского символизма»// ж. «Вопросы искусствознания», 1994, № 2-3.

104. Манушина Т.Н. «К вопросу об орнаментике в произведениях русского шитья XII XV веков»// сб. «Древнерусское художественное шитье», М., «Авангард», 1995.

105. Мартынов А.И. «Археология», М., «Высшая щкола», 1996.

106. Мартыновский А. «О иконописании»// сб. «Философия русского религиозного искусства XVI XX вв.», М., «Прогресс», 1993.

107. Матюшин Г.Н. «Археологический словарь», М., «Просвещение», АО «Учебная литература», 1996.

108. Маясова H.A. «К истории изучения древнерусского лицевого шитья»// сб. «Древнерусское художественное шитье», М., «Авангард», 1995.

109. Прот. Мейендорф И. «Духовное и культурное возрождение XIV века и судьбы Восточной Европы»// «Православие и современный мир (лекции и статьи)», Минск, «Лучи Софии», 1995.

110. Прот. Мейендорф И. «Св. Григорий Палама, его место в Предании Церкви и в современном богословии»// «Православие и современный мир (лекции и статьи)», Минск, «Лучи Софии», 1995.

111. Минуций Феликс «Октавий»// ж. «Богословские труды», 1982, № 22.138.«Музыкальная культура Средневековья» (тезисы и доклады конференции, вып. 2), М., 1992.

112. Муратов П.П. «Образы Италии», М., «Республика», 1994.

113. Мэтьюз Томас Ф. «Преображающий символизм византийской архитектуры и образ Пантократора в куполе»// сб. «Восточнохристианский храм. Литургия и искусство», С.-Пб., «Дмитрий Буланин», 1994.

114. Неверов О.Я. «Античные камеи», С.-Пб., «Искусство СПБ», 1994.

115. Ненаркомова И.С. «Государственные музеи Московского Кремля», М., «Искусство», 1992.

116. Нисенбаум М. «Персонажи и предметный фон. Взаимоотношения личности и мира в древнерусской живописи»// ж. «Вопросы искусствознания», 1994, № 23.

117. Еп. Охридский Н. «Символы»// ж. «К Свету», № 17 «Символика русского храмоздательства».150.«0черки истории архитектурных стилей» Бартенев И.А., Батажкова В.Н., М., «Изобразительное искусство», 1983.

118. Панофский Э. «Аббат Сюжер и Аббатство Сен-Дени»// сб. «Богословие в культуре Средневековья», Киев, «Путь к Истине», 1992.

119. Панофский Э. «Готическая архитектура и схоластика»// сб. «Богословие в культуре Средневековья», Киев, «Путь к Истине», 1992.

120. Панченко A.M. «Русская культура в канун петровских реформ»// сб. «Из истории русской культуры, том III (XVII начало XVIII века)», М., Школа «Языки русской культуры», 1996.

121. Паттерсон-Шевченко Н. «Иконы в литургии»// сб. «Восточнохристианский храм. Литургия и искусство», С.-Пб., «Дмитрий Буланин», 1994.

122. Петрухин В.Я. «Дунайская предыстория славян и начальная Русь»// сб. «Истоки русской культуры (археология и лингвистика)». Материалы по археологии России, М., Информационно-издательское агенство «Русский мир», 1997, Вып. 3.

123. Плужников В.И. «Термины российского архитектурного наследия. Словарь-глоссарий», М., «Искусство», 1995.

124. Попов Г.В. «Инициалы Евангелия Хитрово и их место в московском .искусстве рубежа XIV XV веков»// сб. «История и теория мировой художественной культуры», М., «Прометей«, 1995, Вып.2 «Образ человека в литературе и искусстве».

125. Попова О.С. «Византийская аскеза и образы искусства XIV века»// сб. «Древнерусское искусство. Исследования и атрибуции», С-Пб., «Дмитрий Буланин», 1997.

126. Попова О.С. «Фрески и иконы Феофана Грека. Два пути духовной жизни»// сб. «Введение в храм», М., «Языки русской культуры», 1997.

127. Пронина И.А. «Россия XVII века. Ансамбль русского дворцового интерьера»// сб. «Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры», Кн. 1, М., НИИ PAX, 1997.

128. Псевдо-Дионисий Ареопагит «О божественных именах. О мистическом богословии», СПб., «Глагол», 1994.

129. Псевдо-Дионисий Ареопагит «О небесной Иерархии», М., Изд-во «РМ», 1994.

130. Пухначев Ю. «Колокол»// ж. «Наше Наследие», 1991, № 5.

131. Раппопорт П.А. «Внешние влияния и их роль в истории древнерусской архитектуры»// сб. «Византия и Русь», М., «Наука», 1989.

132. Раушенбах Б.В. «Геометрия картины и зрительное восприятие», М., «Интерпракс», 1994.

133. Раушенбах Б.В. «Передача троичного догмата в иконах»// ж. «Вопросы искусствознания», 1993, № 4.

134. Раушенбах Б.В. «Пространственные построения в живописи (очерк основных методов)», М., «Наука», 1980.

135. Раушенбах Б.В. «Пространственные построения в средневековых миниатюрах Западной Европы»// . сб. «Культура и искусство западноевропейского Средневековья» (материалы научной конференции 1980 г.), М., «Советский художник», 1981.

136. Ревзин Г. «Картина мира в архитектуре. «Космос и история» «// ж. «Вопросы искусствознания», 1994, № 2-3.

137. Розанов B.B. «Алекс. Андр. Иванов и картна его «Явление Христа народу» «// сб. «Философия русского религиозного искусства XVI -XX вв.», М., «Прогресс», 1993.

138. Рындина A.B. «Древнерусские паломнические реликвии. Образ Небесного Иерусалима в каменных иконах XIII XV в.в.»// сб. «Иерусалим в русской культуре», М., «Наука», 1994.

139. Саникидзе Т.Е. «Государственный музей искусств Грузинской ССР», М., «Советский художник», 1989.

140. Сарабьянов В. «Иконографическое содержание заказных икон митрополита Макария»// ж. «Вопросы искусствознания», 1993, № 4.

141. Седов В.В. «Славяне в раннем срденевековье», М., НПБО «Фонд археологии», 1995.

142. Седов В.В. »Этногенез славян в древности и начале средневековья»// сб. «Проблемы славянской археологии. Труды VI Международного Конгресса славянской археологии» Т. 1, М., 1997.180.«Словарь античности», М., «Прогресс», 1989.

143. Смирнова И.А. «Итальянская живопись XIV века. Между готикой и Возрождением»// сб. «Из истории зарубежного искусства» (материалы научной конференции «Випперовские чтения 1988», вып. XXI), М., Внешторгиздат, 1991.

144. Соколов М.Н. «Иконосферы большого времени. К нелинейной теории культуры»// сб. «Введение в храм», М., «Языки русской культуры», 1997.

145. Соколова И.М. «Царское место первого русского царя: замысел и форма»// сб. «Россия и Христианский Восток», М., «Индрик», 1997, Вып. 1.184.«Сокровища музеев Подмосковья. Альбом», М., «Иван-Пресс», 1996.

146. Стерлигова И.А. «О литургическом смысле драгоценного убора русской иконы»// сб. «Восточнохристианский храм. Литургия и искусство», С-Пб, «Дмитрий Буланин», 1994.

147. Стрижев А. «Остатки рая на земле (растения в русской церковной жизни)» -подзаголовок статьи в авторском варианте: «Растения в православной символике»// ж. «К Свету», № 17 «Символика русского храмоздательства».

148. Тарабукин Н.М. «Проблема пространства в живописи»// ж. «Вопросы ■искусствознания», 1993, №№ 1,2,3,4.

149. Татаркевич В. «Античная эстетика», М., «Искусство», 1977.

150. Тимощук Б.А. «Сакральные границы языческих святилищ»// сб. «Истоки русской культуры (археология и лингвистика)». Материалы по археологии России, М., Информационно-издательское агенство «Русский мир», 1997, Вып. 3.

151. Толстой Н.И. «Славянские верования»// Энциклопедичский словарь «Славянская мифология», М., «Эллис Лак», 1995.

152. Топоров В.Н. «Древо мировое» // Энциклопедия «Мифы народов мира» в 2-х т.т., Т.1, М., «Советская энциклопедия», 1988.

153. Топоров В.Н. «Модель мира» // Энциклопедия «Мифы народов мира» в 2-х "т.т., Т.2, М., «Советская энциклопедия», 1988.

154. Топоров В.Н. «Московские люди XVII века (к злобе дня)» // сб. «Из истории русской культуры, том III (XVII начало XVIII века)», М., Школа «Языки русской культуры», 1996.

155. Топоров В.Н. «Святость и святые в русской духовной культуре», Т.1 «Первый век христианства на Руси», М., «Гнозис» Школа «Языки русской культуры», 1995.

156. Топоров В.Н. «Числа» // Энциклопедия «Мифы народов мира» в 2-х т.т., Т.2, М., «Советская энциклопедия», 1988.196.«Троица Андрея Рублева. Антология» составитель Г.И. Вздорнов, М., «Искусство», 1989.

157. Троицкий Н.И. «Христианский православный храм в его идее» // ж. «К Свету», № 17 «Символика русского храмоздательства».

158. Трубецкой E.H. «Два мира в древнерусской иконописи» // сб. «Философия русского религиозного искусства XVI XX вв.», М., «Прогресс», 1993.

159. Трубецкой E.H. «Три очерка о русской иконе», Новосибирск, «Сибирь XXI век«, 1991.

160. Трубецкой E.H. «Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи» // сб. «Философия русского религиозного искусства XVI XX вв.», М., «Прогресс», 1993 .

161. Тяжелов В.Н. «Николай Верденский и антикизирующее направление в искусстве около 1200 года» // сб. «Из истории зарубежного искусства» (материалы научной конференции «Випперовские чтения 1988», вып. XXI ), М., Внешторгиздат, 1991.

162. Угринович Д.М. «Искусство и религия», М., Издательство политической литературы, 1982.

163. Успенский Б.А. «Семиотика искусства», М., Школа «Языки русской 'культуры», 1995.

164. Успенский JI.A. «Богословие иконы православной церкви», Коломна, «Издательство Западно-Европейского Экзархата. Московский Патриархат», 1989.

165. Федотов Г.П.»Святые Древней Руси», М., «Московский рабочий», 1990.

166. Флоренский П.А. «Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях»// Избр. Флоренский П.А. «Иконостас. Избранные труды по искусству», СПб., «Мифрил»Русская книга», 1993.

167. Флоренский П.А. «Небесные знамения»// Избр. Флоренский П.А. «Иконостас. Избранные труды по искусству», СПб., «Мифрил'Русская книга»,1993.

168. Флоренский П.А. «О реализме»// Собр. соч. в 4-х т.т., Т.2, М., «Мысль», 1996. 2 Ю.Флоренский П.А. «Обратная перспектива»// Избр. Флоренский П.А.

169. Иконостас. Избранные труды по искусству», СПб., «Мифрил*Русская книга», 1993.

170. Флоренский П.А. «Обратная перспектива»// сб. «Философия русского религиозного искусства XVI XX вв.», М., «Прогресс», 1993.

171. Флоренский П.А. «Храмовое действо как синтез искусств»// Избр. Флоренский П.А. «Иконостас. Избранные труды по искусству», СПб., «Мифрил*Русская книга», 1993.

172. Флоренский П.А. «Эмпирея и Эмпирия»// Собр. соч. в 4-х т.т., Т.1, М., «Мысль», 1994.

173. Прот. Флоровский Г.В. «Восточные Отцы IV века», М., «Паломник», 1992.

174. Прот. Флоровский Г.В. «Восточные Отцы V VIII веков», М., «Паломник», 1992.

175. Прот. Флоровский Г.В. «О почитании Софии, Премудрости Божией, в Византии и на Руси»// ж. «Альфа и Омега», 1995, № 1(4).

176. Прот. Флоровский Г.В. «Пути русского богословия», Киев, «Путь к Истине», 1991.218.«Христианство» Энциклопедический словарь в 3-х т.т., М., «Большая Российская энциклопедия», 1993, 1995.

177. Чанышев А.Н. «Курс лекций по древней и средневековой философии», М., «Высшая школа», 1991.

178. Чубова А.П. «Искусство Европы I IV веков. Европейские провинции Древнего Рима», М., «Искусство», 1970.

179. Шпенглер О. «Закат Европы (очерки морфологии мировой истории)» в 2-х т.т., М., «Мысль», 1993, 1998.

180. Шпенглер О. «Закат Европы» (фрагменты из второго тома)// сб. «Самосознание европейской культуры XX века: мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе», М., Политиздат, 1991.

181. Шукуров Шариф М. «Храм и храмовое сознание (к проблеме феноменологии архитектурного образа)»// ж. «Вопросы искусствознания», 1993, № 1.

182. Щенникова JLA. « «Рождество Христово» из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля»// сб. «Ввдение в храм», М., «Языки русской культуры», 1997.

183. Прот. Экономцев И.Н. «Византинизм, Кирилло-Мефодиево наследие и Крещение Руси»// Экономцев И.Н. «Православие, Византия, Россия», М., «Христианская литература», 1992.

184. Прот. Экономцев И.Н. « «Золотой век» Симеона и древнерусская культура»// Экономцев И.Н. «Православие, Византия, Россия», М., «Христианская литература», 1992.

185. Прот. Экономцев И.Н. «Исихазм и возрождение (исихазм и проблема творчества)»// Экономцев И.Н. «Православие, Византия, Россия», М., «Христианская литература», 1992.

186. Прот. Экономцев И.Н. «Крещение Руси и внешняя политика древнерусского государства»// Экономцев И.Н. «Православие, Византия, Россия», М., «Христианская литература», 1992.

187. Прот. Экономцев И.Н. «Некоторые особенности русского средневекового христианства»// Экономцев И.Н. «Православие, Византия, Россия», М., «Христианская литература», 1992.

188. Элиаде М. «Миф о вечном возвращении», С.-Пб., «Алетейя», 1998.

189. Эрн В.Ф. «Письма о христианском Риме»// ж. «Наше Наследие», 1991, № 2.233.«Эстетика» Словарь, М., Издательство политической литературы, 1989.

190. Ювалова Е. «О некоторых интерпретациях ранней и высокой готики»// сб. «Современное искусствознание Запада о классическом искустве», М., «Наука», 1977.

191. Яблоков И.Н. «Религиоведние. Учебное пособие и Учебный словарь-минимум по религиоведению», М., «Гардарика», 1998.

192. Яковлев Е.Г. «Искусство и мировые религии», М., «Высшая школа», 1985.

193. Яковлев Е.Г. «Художник: личность и творчество», М., «Высшая щкола», 1991.

194. Яннарас X. «Вера церкви. Введение в православное богословие», М., «Центр по изучению религий», 1992.

195. Ястребицкая A.JT. «Западная Европа XI XIII в.в.: эпоха, быт, костюм», М., «Искусство», 1978.

196. Demus О. «Byzantine Mosaic Decoration», London, 1947.

197. Kudriavtsev F. «The Golden Ring», Leningrad, «Aurora art publishers», 1988.242.«Medieval Pictorial Embroidery. Byzantium, Balkans, Russia», Catalogue of the Exhibition, XVIII-th International Congress of Byzantinists, Moscow, August 8-15, .1991.

198. Panofsky E. «Abbot Suger of Saint-Denis»// «Meaning in the Visual Arts», New York, 1955.

199. Panofsky E. «Gothic Architecture and Scholasticism», New York, 1957.245.«The Oxford Companion to Art», Oxford at the Clarendon Press, 1983.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Спиритуалистическая тенденция в форме и содержании древнерусского церковного искусства"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Кучма, Елена Анатольевна

Введение диссертации2000 год, автореферат по философии, Кучма, Елена Анатольевна

Заключение научной работыдиссертация на тему "Спиритуалистическая тенденция в форме и содержании древнерусского церковного искусства"

Список научной литературыКучма, Елена Анатольевна, диссертация по теме "Философия религии"

Похожие темы диссертаций