автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Становление и развитие Латышского театрально-декорационного искусства (1870-1919)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Становление и развитие Латышского театрально-декорационного искусства (1870-1919)"

С V1 9 0

Ордена Ленина Академия художеств СССР

ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ИНСТИТУТ ЖИВОПИСИ, СКУЛЬПТУРЫ И АРХИТЕКТУРЫ имени И. Е. РЕПИНА

На правах рукописи

БЛУМА Дзидра-Скайдрите Карловна

УДК 75.054 (474.3)^1870/1919^

СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ЛАТЫШСКОГО ТЕАТРАЛЬНО-ДЕКОРАЦИОННОГО ИСКУССТВА (1870-1919)

17,00.04. — изобразительное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ленинград - 1990

Работа выполнена на кафедре истории русского и советского искусства Ордена Трудового Красного Знамени Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина.

Научный консультант: — доктор искусствоведения Р. И. Власова Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения В. И. Березкин кандидат искусствоведения Н. Н. Громов

Ведущая организация — Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств-Академии художеств СССР.

Защита состоится Года в _часов

на заседании Специализированного совета Д 019.01.01 по защите диссертации на соискание ученой степени доктора наук при Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е, Репина Академии художеств СССР по адресу: Ленинград, Университетская наб.,

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Академии художеств СССР (Университетская наб., 17).

17.

Автореферат разослан

Ученый секретарь Специализированного совета

(Б. И. Кохно)

СПЕШК

да п ртииий

История вопроса. Предметом диссертационного исследования является процесс становления латышского театрально-декорационного искусства конца XIX - первой четверти XX в., который до сих пор оставался почти неизучены« и неосвещенным с искусствоведческой литературе. Эпизодические попытки анализа художественного оформления постановок латышских театров появлялась в периодической печати а в мемуарной литературе. Немногочисленные монографии о театральных художниках и публикации в жур-нально-газетной периодике связаны главным образом с советским периодом и 20-30-ми годами. Несколько статей в журналах 20-30-х годов не могут претендовать на уровень научного анализа и не дают представления о процессе развития латышской школы театральных художников и взаимосвязах с процессами, происходящими в театрах России и Европы. Наиболее полно отраяалд развитие латышского театрально-декорационного искусства статьи видного латышского искусствоведа Я.Силиныпа, опубликованные в журналах "Зепа-Ьпе ип макз1а", "Ilustrëtз 2иг'гш1з". Опорой данному исследованию послужили также статьи художников и критиков Е.Ду-бурса, Ю.Мадерниека, Я.Яунсудрабиньша, Я.Плуые, М.Каудзите, А.Деглавса. Исторический фон диссертации создавался на основе воспоминаний А.Алунанса, Т.Банги, К.Бренцена, А.Михельсона, Я.Зариньша, А.Бенуа, К.Марджанова, А.Таирова. Из современных отечесьвенных трудов по театрально-декорационному искусству изучены монографии искусствоведов В.В.Ванслова, Р.И.Власовой, Т.И.Бачелис, В.И.Березкина, М.В.Давидовой, Е.Ц.Костиной, А.Г.Образцовой, .Ч.Н.Пожарской, Ф.Я.Сыркиной, историка театра А.А.Гвоздева.

Ценнш материалом оказались: рехассерская книга Е.Дубурса

за 1903-1904 гг., переписка художника Я.Куги с драматургом Я.Райнисом, также письма актрисы Б.Скуениеце Райнису (письма впервые опубликованы диссертантом). Диссертант также произвела ат/рибущш и вводит в научный обиход значительное количество документов, фотоснимков и эскизов, ранее остававшихся вне поля зрения советских ученых - эскизы Я.Куги, Я.Мунциса, Я.Сакне, Н.Струнке. Результаты опубликованы в периодике: "По следам одного старинного спектакля" (1976), "Находка для аргш-ва Дубурса" (1976), "Некоторые открытия и новые поступления" (1985).

Опираясь на архивные данные - книг протоколов разных театральных трупп - диссертант исследовала творчество латышских театральных художников в Россия ь период I мировой войны. Результаты опубликованы в 1982 году в Известиях АН ЛССР.

Главным объектом исследования является первый единственный национальный театр - Рижский Латышский театр (далее РЛТ), получивший в 1870 году для своих выступлений в полное распоряжение сцену во вновь построеном доме Рижского Латышского общества. Во втором десятилетии XX века значительный вклад в развитие латышской профессиональной театральной живописи и в создании ансамблевости внес Новый Рижский театр, созданный в 1908 году. В этом не году сгорел дом РЛО вместе с декорациями и театральным архивом, поэтому погибшие материалы лишь частично восполняются газетными рецензиями, выписками из книг протоколов и воспоминаниями современников. Автору пока не удалось разыскать эскизы, рисунки или фотографии спектаклей прошлого века, поэтому главным источником в сборе историко-критических материалов для диссертанта явилась журнально-газетная периодика с 1868-1940 гг.

Изучение латшекого театрально-декорационного искусства в период становления било связано с научной работой диссертанта в Института языка и литературы АН ЛССР: диссертация сигала частью коллективного труда "Латьпское изобразительное искусство. 1860-1940." С1986). Перу диссертанта такпе принадлежит первая монография, написанная на латьиеком языке по данной темэ.

Актуальность исследования. Автор диссертации делает попытку с помощью газетных рецензий, немногочисленных эскизов и открытых им архивных материалов документально воссоздать историю первых этапов развития латшекого театрально-декоращонно-го искусства и ликвидировать пробел, имевпийся в историографии отечественного театра.

Цель и задачя исследования. Цель исследования, подчг.шгоцгя себе и структуру диссертации - изучение становления латыкского театрально-декорационного искусства (1870-1919) и выявление его связей с процессам;!, происходящими в редиссуре и декорационном искусстве в России и в Европе в конце XIX и в начале XX века. Основные задачи: выявление значения творчества первого латшекого профессионального театрального художника Яниса Куги и его роль в развитии латышского театрально-декорах^ онного искусства; исследование деятельности латшеких художников в годы первой мировой войны и их вклад в развитое латыиской театральной живописи.

Метод исследования. Диссертафя построена по историко-аиалитическому принципу. В латшекой периодике сохранились воспроизведения лишь некоторых эскизов, снимки отдельных сцен из спектаклей. Но и эти материалы не дапт полного представлешя о постановках, т.к. фотографии малоформатные, черо-белне, а

большинство журналов - низкого полиграфического качества. Для того, чтобы составить цельное представление о предмете исследования, автору пришлось провести самостоятельную работу по реконструкции сценических решений некоторых постановок. Для этой цели были использованы материалы архивов, музеев и библиотек. В основу диссертации положены рецензии спектаклей, а также новне,неизвестные ранее архивные сведения и документы ЩМА ЛССР, ЦГИАЛ, Архива Академии художеств ЛССР, Центрального государственного архива Октябрьской революции и социалистического строительства ЛССР. В процессе работы над диссертацией изучена обширная научная литература на русском, латышском и английском языках по истории театра и декорационного искусства разных стран.

Научная новизна и практическая ценность работы. Настоящая работа является первым научным исследованием процесса становления и развития латышского театрально-декорационного искусства с момента становления латышского театра до 1919 года. Впервые яе исследуется взаимосвязь латышского театрально-декорационного искусства указанного периода с декорационным искусством в Российских и Европейских театрах. Материал, включенный в диссертацию, впервые вводится в научный обиход. Анализ и обобщенный материал имеет важное значение для дальнейшего исследования театральной равогшси. Положения, обобщения и выводы, содержащиеся в диссертации, могут быть использованы в лекциях и семинарских занятиях, а также в общих трудах по искусству народов СССР.

Апробация таботы. Результаты исследования внедрялись в каучнкЗ оборот гжшши образом через публикации. Часть диссер-

тации вошла в коллективный труд "Латышское изобразительное искусство. 1860-1940 гг." (1986). Основная часть диссертации опубликована в книге "Развитие латышского театрально-декора-цаонного искусства. 1870-1919". (17 п.л., 1988). По тема диссертации был сделан доклад на конференции Прибалтийских театральных работников (1980).

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний, библиографии на латышском, русском и английском языках, перечня архивных материалов, биографических данных о художниках и книги "Развитие латышского театрально-декорационного искусства. 1870-1919." (17 а.л. с 55 иллюстрациями).

Во введении обосновывается актуальность выбранной темы, определяются временные границы и задачи исследования, формулируется новизна, излагается методика исследования.

В первой главе "Возникновение латышского театра и становление латышского театрально-декорационного искусства" (18701900) кратко изложено состояние театрально-декорационного искусства в Рижских театрах на рубеже двух веков. В этот период развитие латышского театрально-декорационного искусства испытывает влияние художников Рижского Немецкого театра, в котором ставили драматические и музыкальные постановки. В 1870 году, когда создавался Рижский Латышский театр (далее РЛТ) при Рижском латышском обществе, в Риге существовал Рижский Немецкий театр, который функционировал уже около ста лет. В этом театре выступали знаменитые артисты, дирижеры, работали профессиональные режиссеры и театральные художники. Некоторые латышские актеры изучали сценическое мастерство у немецких артистов, а

также в театрах Германия. Основатель Рижского Латышского театра артист, режиссер и драматург А.Алунанс также начал актерскую карьеру в немецкой труппе в Эстонии. Став директором и режиссером в РЛТ, Алунанс в 1870 году на должность театрального художника и машиниста пригласил Карла Франка, декоратора Рижского Немецкого театра, который проработал в РЛТ до 1890 года.

РЛТ, руководимый А.Алунансом, оыл люоительскии театр, который не получал субсидии муниципалитета. А.Алунанс являлся

режиссером, играл главные роли, сочинял и переводил пьесы. По-

£

становки ставились два раза в месяц и мизерные доходы разделялись между исполнителями главных ролей. Для изготовления декораций средства были минимальные. В период с 1870 по 1886 год новые декорации для постановок изготовлялись в очень редких случаях, в основном же пользовались дежурными декорациями. Вновь изготовленные декорации обычно рекламировались в печати для привлечения публики.

После конфликта Алунанса с руководством РЛТ, директором и режиссером театра в 1886 году стал Герман Родэ-Эбелинг - бывший актер и режиссер Рижского Немецкого театра, немец по национальности. Под его руководством театр стал профессиональным. В 1887 году Рижская городская дума назначила театру ежегодную субсидию 6000 рублей, мизерную по сравнению с РНТ, но она все же дала возможность выделять артистам жалование, частично улучшить сценическую технику и декорационное оформление. Г.Родэ-Эбелинг, проработав долгие годы в театрах Германии, в своей театральной практике исходил из принципов театра Мей-нингена как в режиссуре, так и в декорационном оформлении.

Особое значение он уделял ансаыблевости постановок и современному оформлению сцены. Ухе в 1887 году перестраивается сцена в РЛТ, изготавливались новые сборные декорации, вводится электрическое освещение. Декоратором в театре продолжает работать К.Франк н его сын - Франк-младший. В рекламах, посвященных постановкам Родэ-Эбелинга, часто подчеркивалось, что пьесы инсценированы по образцу театра Мейнингена. Основной репертуар театра составляли романтические пьесы-сказки, мелодрамы. Пьесы латышских авторов ставились редко (6 % из всего репертуара). Большим успехом пользовались рекламированные в газетах мелодрамы со сценическими эффектами - пожарами, потопами, раскатами грома и сентиментальным видами природы. Это было время расцвета сценических эффектов. Постановки такого рода требовали значительных средств, поэтому спектакли в новых декорациях ставились один или два раза в сезон. Для менее популярных пьес пользовались дежурными декорациями и костюмами, которые часто не соответствовали содержанию постановок.

Судя по протоколам комиссии РЛТ, театр пользовался и услугам декорационной фирмы Л.Лютке-Майэра в Кобурге. Подобный метод заказа декораций существовал во многих театрах России и Запада, но латышский театр не располагал достаточными средствами для этого. Театральный костюм находился в ведение режиссера. С начала SO-x годов костюмам уделяется большее внимание. Была изготовлены национальные костюмы для постановок латышских пьес, исторические костюмы шили опытные мастера, которые в IB87 году перешли из РНТ. О современных костюмах по правилам театра заботились саш актеры.

После смерти худсзника К.Франка с 1890 года его место зани-

мает Август Мюллер. Он выполнял в^еатре одновременно три должности: театрального художника, мастера сцены и парикмахера. Факт, что А.Мюллер сначала был принят парикмахером наталкивает на мысль, что он не имел специального образования театрального художника.

До 90-ых годов PIT имел положительную прессу. Б начале 90-х годов все чаще появляются противоположные оценки спектаклей РЛТ в газетах "Балтияс Вестнесис" и "Диенас Лапа". Вышеупомянутые газеты выражали политические и эстетические взгляды различных социальных слоев. "Диенас Лапа" критиковала Роде-Эбелинга за односторонний репертуар, в котором латышская драматургия занимала незначительное место, за внешнюю эффектность постановок и выразила желание, чтобы директором РЛТ выбрали латышского театрального деятеля, получившего образование в Петербурге, ведущем центре театральной жизни PocchHj А также ввиду того, что число посетителей в РЛТ в начале 90-х годов резко уменьшилось, в 1893 году договор с Роде-Эбелингом не возобновлялся.

Осенью 1893 года директором и режиссером РЛТ стал Петерис Озолиньш, который получил сценическое образование в Дрезденской консерватории. Его деятельность в театре совпала с активизацией латышской драматургии и в репертуаре театра возросла ее роль. П.Озолиньш заботился и о повышении декорационного качества постановок. Он привлекал будущих латышских живописцев Я.Розенталя, А.Бауманиса, учеников Петербургской Академии художеств. Они писали для некоторых спектаклей эскизы костшов и оружия. В связи с выставкой, посвященной десятому Всероссийскому конгрессу археологии, активизировалась исследовательская

работа археологов и этнографов. Собранные материалы повлияла и на творчество этих художников.

Начиная с 1898 года РЛТ для большинства постановок заказывал декорации рижской фирме "Пасилс и Куравс". К.Пасилс подучил образовачие в Германии, и следовательно, выполняемые фирмой театральные декорации готовились по образцу Мейшшгенсхо-го театра. Порой декорации напоминали огромные станковые картины. Зачастую для сценических эффектов "выпускали" дЕижуЕзеся паровозы, струящиеся водопады, фонтаны с натуральной водой. Менее рекламированные спектакли ставились в типовых декорациях и в костеыэх, которые имели случайный характер.

Постепенно П.Озолиньш терял демократизм п усиливались его интересы вне театра (он работал и директором банка). Это стало причиной того, что в конце 90-х годов художественный уровень РЛТ снизился и репутация театра пошатнулась. Бее настойчивей критикой требовалось смена директора-режиссера и переориентация на более прогрессивные театральные веяния. В начале 90-х годов начинает ослабевать влияние на латышский театр немецкого театрального искусства и заметно возрастает воздействие русского театра. Именно русский театр в начале 20 века выступил как реформатор сценического искусства, как носитель прогрессивных режиссерских методов.

Во второй главе "Начало деятельности профессиональных театральных художников в латышском театре (1900-1914)" кратко прослеживается развитие новых тенденций в режиссуре и в театральной живописи в начале XX века в театрах России и в Рижском Русском театре, под влиянием которых развивались латышские театры в начале девятисотых годов. В отдельном разделе расскат-

- 10 -

рпвается деятельность первого профессионального латшского театрального худскника Яылса Кугл в Новои Рижском театре. Последний раздел второй главы содержит обзор художественной деятельности Артура Циммерманиса и Петериса Кувдзинызз.

На рубеже веков развитие театральной режиссуры активно стимулирует процесс обновления декорационного искусства. Романтическое направление изжило себя. Ему на смену приходят ряд новых и часто противоборствующих тенденций. Реалистическая художественная направленность сосуществует с натурализмом и сигшолизмом, повышается внимание к исторической теме.

В начале XX века в жизни рижских театров наметились серьезные изменения. Театральная жизнь стала многообразней, возникают новые национальные театры. Начиная с 1902 года РЛТ не является больше единственным латышским театром: с 1902 по 1905 год действовал Новый Латышский театр, с 1905 по 1908 год -театр "Аполло".

Уже в конце XIX века Рижский Немецкий театр ввиду своего консерватизма стал терять главенствующую роль в театральной жизни Риги. Ведущим театром стал Рижский Русский театр, основанный в 1883 году. Руководителем и режиссером этого театра был известный режиссер и антрепренер провинциальных театров России Константин Незлобии (руководил Рижским Русским театром с 1902 no 1909 год и с 1914 по 1917 год). С 1904 по 1806 год режиссером РРТ становится в будущем известный грузинский режиссер К.Караганов. Незлобии и Марджанов развивали в театре художественнные принципы Московского Художественного театра. Режиссеры РРТ старались создать постановки синтетического характера с психологически направленной актерской игрой. Очень

большое вникание они уделяли оформлению сцены. В начале XX века в РРТ театральным художником был И.Игнатьев, в его декорациях превалировало живописное направление, в Риге новшеством того времени было применение объекно-гивописннх декораш'Л. В сезон 1909/1910 года в РРТ режиссирует спектакли А.Таиров. По-редвижный театр П.Гайдебурова, гастролирующий в Риге в I'.'íOG году, ставил спектакли в симультанных и транспарантных декорациях, которые в рижских театрах еще не применялись.

Вышеуказанные театральные новшества оказали свое влияние на театральные реформы в РЛТ, касающиеся режиссуры, актерской игры и декорационного оформления. Пьесы А.Чехова, Ц.Горького, Л.Андреева привлекали внимание и регяссеров латышских театров. В этот период многие пьесы ставились в латышских театрах по образцу Рижского Русского театра. Таким образом латышское театральное искусство все более ориентировалось на русские режиссерские принципы, .реалистическую актерскую игру и на новшества в декорационном искусстве.

Некоторая активность в РЛТ наблюдалась во время работы режиссера Е.Дубурса - актера, педагога, теоретика. Под его руководством впервые увидели свет рампы несколько пьес латышских авторов: "Индраны", "В огне" Р.Блауманиса, "Спрвдитис" А.Бри-гадере и др. Дубурс большое внимание уделял актерскому мастерству, заботился об ансамблевости постановок. Его режиссерские замыслы были тивтельно проработаны. Особое внимание Дубурс уделял вопросам оформления сцены, к сожалению ограниченная субсидия (в 1903 г. - 8000 руб., в 1904 году - 9000 руб.) не давала возможности для каждой постановки изготовить новые декорации. Большинство спектаклей ставились в дежурных деко-

- 12 -

рациях. Состояние театрально-декорационного искусства того времени хорошо характеризует материал, находящнйся в Центральном историческом архиве ЛатвССР - "Книга сценического устройства, 1903 г.", которую диссертант расшифровала как режиссерскую книгу Е.Дубурса. В книге отражены планы композиции сцены, расстановка декораций, списки реквизита, мизансцены по тем постановкам, режиссером которых являлся Е.Дубурс. Эта книга режиссуры очень важный документ, так как в атмосфере революции 1905/1907 года в печати театральные постановки редко рецензировались. В это врем на латышской сцене пользовались декорациями павильонного типа, встречались и типовые декорации, например, "комната рококо", "готическая комната", "зеленая". В 1903 году декоратором РЛТ был принят немецкий художник Эмиль Вимер.

В 1905 году директором РЛТ и главным режиссером вторично приняли П.Озолиньша. Репертуар теперь стал многообразней, ставили пьесы М.Горького, С.Найденова, А.Чехова, которые ставились по образцу РРТ: критика отмечала, что декорации Э.Вимера к этим постановкам в РЛТ близки декорационному оформлению в Русском театре.

В 1907 году РЛТ получил субсидию в размере 12500 руб., но распределение средств на репертуарные постановки было неравномерным. Более значительные суммы предназначались вовсе не для серьезного, в том числе национального репертуара, а для оперетт и других "кассовых" постановок. Подобное распределение средств критика не одобряла. Возрастало недовольство также режиссурой и однообразным репертуаром, низкой оплатой актерского труда.

В начале века в Риге помимо РЛТ кратковременно действовал еце один латышский театр - Новый Латышский театр (1902-1905 гг.). Театром руководил в.Подняехс, строфе с сз ональныЗ певец, поэтому ставил он главным образом оперы и оперетты. В 1905 году репертуар театра стал многообразней, но после спектакля Аспазаи "Серебристое покрывало", который перерастал в политический митинг, театр закрыли. В Новом Латышской театре не было своего художника, оформление постановок было однообразным и случайным, часто скомплектованным из декораций разных постановок без художественного отбора.

Более вначительный след как в режиссуре, так в декорационном искусстве оставил театр "Аполло" (1905-1908 гг.). Хотя здесь часто менялось руководство, репертуар был более серьезным чем в РЛТ. За короткий период своей деятельности театр ставил пьесы А.Алунана, Аспазии, Я.Яунсудрабиня, довольно обширно была представлена русская драматургия - М.Горький, А.Чехов, Л.Андреев, а также зарубежная классика. Для целого ряда постановок в театре "Аполло" декорации писали латышские профессиональные художники Воддеыарс Зелтинып и Александр Штралс. А.Штралс професии художника-декоратора обучался у художника РРТ Н.Игнатьева.

Совершенно новая страница в истории латышского театра открылась с основанием Нового Рижского театра (далее в тексте НРТ), после того, как в 1908 году сгорел дом Рижского Латышского общества, а вместе с ним РЛТ.

НРТ финансировало Латышское сценическое общество, поэтому в выборе репертуара театр был менее зависим от городских властей. Режиссеры Е.Дубурс, А.Миерлаукс, Т.Амтманис ставили пьесы

- и -

Райниса, Аспазил, А.Упигса, в репертуаре значительное цесто занимала драматургия русских авторов - М.Горького, Л.Андрееза, А.Чехова, И.Тургенева, А.Толстого, Н.Гсголя, из зарубесной драматургии предпочитали Г.Ибсена, Г.Гауптмана, Б.Шоу. Главной целью театра была - синтетичность постановок и качественное художественное оформление. В режиссуре, в актерском исполнении и сценической обстановке НРТ ориентировался на МХГ.

В первый же год основания театра художником стал Янис Куга - основатель латышского профессионального театрально-декорационного искусства. В 1905 году Куга закончил Центральную школу технического рисования барона Штиглица*, затем два года был стипендиатом школы и далее усовершенствовался в западноевропейских театрах. В 1909 году Я.Куга стал ведущим художником НРТ.

Первой удачей для Я.Куги стала постановка исторической драмы Аспазии "Весталка" (1909). Это был первый спектакль в истории латышского театра, для которого декорации всех актов были изготовлены специально, также эскизы костюмов для всего актерского ансамбля и гримы для исполнителей главных ролей. Рецензенты отмечали синтетические качества спектакля, органическое введение музыки и сценической пластики. Для отображе-

х В Центральной шкрле технического рисования барона Штиглица в конце XIX века - в начале XX века художественное образование получили многие в будущем знаменитые латышские художники. Из ее стен вышло первое поколение латышских профессиональных театральных художников: "Э.Витолс, Я.Куга, А.Цим-мерманис, П.Кундзиньш, Э.Бренценс, О.Скулме.

ния национального своеобразия древней деревянной архитектуры в спектакле "Весталка" Я.Куга обильно вводил в декорации национальный орнамент. Этнографические и археологические материалы Я.Куга применял и в последующих своих работах. В эскизах к "Весталки" наметилась характерная для Куги этого периода ас-симетрическая сценическая композиция и импрессионистическая манера письма. Сценическое оформление "Весталке" могло отнести к нео-романтическому типу декораций, которое свое дальнейшее развитие получило в первом сценическом воплощении драмы

Г'

Райниса "Огонь и ночь" (1911), также оформленной Кугои ,

Средства, полученные путем различных сборов и пожертвований, дали возможность изготовить новые декорации ко всем 5 актам, а также выдержанные по стилю костюмы. Постановка драмы "Огонь и ночь" тщательно и долго - в течении двух лет разрабатывалась режиссером А.Миерлауксом и драматургом Я.Райнисом, который в то время находился в Швейцария. В своих письмах Куге Райнис давал указания и насчет декорационного оформления. События пьесы происходят в XII столетии в Латвии. Куга в декорациях использовал формы древнего зодчества и национальный орнамент. В основу пейзажных эскизов Куга положил наблзздения природы у реки Даугавы. В постановке Куга использовал и необходимые по ходу действия эффекты освещения и трзнспарантные декорации. В некоторых эскизах Куга отталкивался от искусства Н.Рериха, Л.Бакста и В.Васнецова, однако в целом оформление сцены было окрашено национальным колоритом. Большой продуманностью отличалась эскизы костюмов,грим главного персонажа. Нарядная одежда героини Спидолы была украшена характерным Для стиля "модерн" волнообразным узором. Ныне она реставрирована и считается

лучшим образцом латышского сценического костша того времени.

Постановка "Огонь и ночь" заняла значительное место в истории латышского театра. Большая художественная значимость постановки привлекла внимание и иноязычной критики. Большая часть критики подчеркивала продуманную композицию массовых сцен, соответствие музыки и танца общему настроению спектакля. Подчеркивалась также сдержанная и гармоничная гамма в костюмах и декорациях. Спектакль стал образцом синтетического искусства в латышском театре. Декорирование архитектурных элементов латышским народным орнаментом, характерное оформление оконных проемов срезанными углами, ассиметричная композиция сценического пространства стали излюбленными приемами в творчестве Куги этого периода.

Эти же приемы наблодались и в оформлении драмы Райниса "Индулис и Ария" (1912). Этот спектакль также ставил режиссер А.Миерлаукс. В критике отмечалась высокая художественная культура оформления сцены, ансамблевые принципы постановки и то, что эскизы к спектаклю художник писал непосредственно с природы в тех местах, где в древности происходили события. В ин-терьерных декорациях художник также создавал национальный характер зодчества, но по сравнению с декорациями к "Огню и ночи" здесь уменьшилась роль национального орнамента. К сожалению сохранился только один эскиз к спектаклю "Индулис и Ария", поэтому чрезвычайно важным для автора явилось письмо актрисы Б.Скуениеце к Райнису. В этом письме подробно описываются декорации ко Беем актам. Спектакль был принят в целом доброжелательно, однако имелись и критические выступления (такие имелись и по поводу спектакля "Огонь и ночь"). Критикой отмечалось пом-

- 17 -

пезность я станкозость декораций, черты характерные и для русского декорационного искусства 10-ых годов.

В 10-ые годы латышская театральная критика активизировала свою деятельность. По вопросам современного оформления сцены в печати выступали Е.Дубурс, Зелтматис, Я.Ыадерниекс. а также писатели Я.Яунсудрабиныы, К.Скалбе, ф.Барда, В.Эглитис, художник Г.Шкилтерс. Развернувшиеся дискуссии в прессе по оформлению сцены явилось причиной того, что Куга временно прекратил активную деятельность в театре. В течение двух лет (I9I2-I9I4) он работал главным образом в Париже. Как и прежде, продолжалась его творческая дружба с Райнисом. Он продолжал с ним переписываться и согласно указаниям Райниса исполнил эскизы декораций и костюмов к новым пьесам Райниса "Вей, ветерок" и "Иосиф", которые были включены в репертуар НРТ. Совместную работу прекратила I мировая война.

Я.Куга стал основоположником латышского театрально-декорационного искусства. Он заложил синтетические основы ансаыбле-вости в театрально-декорационном искусстве и как все передовые театральные художники того времени, стал соавтором режиссера, сотрудничая долгое время с А.Миерлауксом. Бывало - его эскизы подсказывали режиссеру мизансцены. Куга был первым латышским художником, который в своих эскизах ввел персонажей пьесы. Грим для исполнителей главных ролей помог актерам войти в образ спектакля.

В то время, когда вырос и окреп идейно-художественный облик НРТ, и PJIT (Интерим-театр) старался улучшить декорационное оформление постановок, хотя эта тенденция сохранилась не долго. Когда в 1912 году театр покинул художник Э.Вамер, ведущим

художником театра стал Артур Цишерыанис. Его первой работой в театре было художественное оформление пьесы А.Бригадере "Принцесса Гундега и король Брусубарда" (1912). Критика признала декорации равноценными декорациям Я.Куги и отметила дх схожий характер в манере пиьсма. А.Циымерианис писал декорации и для некоторых спектаклей в НРТ. Сохранился всего один эскиз декораций Циммерыаниса, что не дает оснований объективно судить о художественном уровне и качестве живописи художника.

В 1912 году Художественную школу Штиглица окончил П.Кун-дзиньш, который писал декорации для пьесы Я.Сигуренсона "Горный Эйвин и его жена". Этим спектаклем открывался сезон 1913/14 года в НРТ. Эскизы декораций художник писал в Норвегии, где он знакомился с .северной природой, архитектурой, прикладным искусством, одеждой (сохранились только два эскиза к костюмам). Художественное оформление спектакля критика оценила положительно. Дальнейшая творческая деятельность П.Кундзиньша продолжалась в вновь открытой Латышской опере, где он оформлял постановки с I9I3-I9I5 гг. Так как это была частная опера и материальное обеспечение было невелико, то качественное декорационное оформление всего спектакля изготовлялось в редких случаях. Эскизы этих постановок не сохранились, имеются только фотографии отдельных сцен. П.Кундзиньш придерживался живописно- иллюзорной декорационной системы и, как пишет в своей статье режиссер Дубурс, небольшие размеры сцены заставили их обратиться к традициям Мюнхенского художественного театра и они использовали прием "рельефной сцены". Так бшш решены декорации к опере Ы.Глинки "Жизнь за царя" в 1914 году.

- 19 -

Все вышеуказанные театральные художники были представителями живописно-иллюзорного направления в театрально-декорационном искусстве. Они использовали живописные кулисы, падуги, арки, но вводили также живописно-объемные элементы. Эта система декораций била наиболее распространена до середины 10-ых годов. Более того, стремление к ее преодолении, которое наблюдалось в русском театре, за редким исключением, в латышском театре еще не было.

В третьей главе "Театрально-декорационное искусство в период с 1914-1919 год" кратко рассмотрены изменения, происходящие в режиссуре, актерской игре и в декорационном искусстве в некоторых Европейских театрах и в России в начале XX века, когда возрос интерес к условным формам в театральном искусстве. Уже во второй половине XIX века стремительное развитие театральной режиссуры стимулирует процесс обновления одежды сцены. Главное противоречие сцены - коробки режиссеры-новаторы Г.Крэг, А.Аппиа, Г.Фукс видят в дисгармонии между свободно движущимся актером и плоскостным живописным фоном. "Рельефная" сцена Г.Фукса отказывается от глубины, обходится без кулис и падуг. Идеи Г.Фукса, реализованные в Мюнхенском художественном театре, уже ранее были высказаны Гордоном Крэгом и Адольфом Аппиа, но еще не находили применения в сценической практике. Аппиа и Крэг прокладывали путь к условному театру мощных философских обобщений. Б основе новых эстетических концепций лежало стремление создать впечатление сценического действия с помощью настроения (атмосферы). В создании спенического пространства они подчеркивают музыкальную и ритмическую первооснову. Роль символа выполняет многоцветный свет. Для упрощения спеничес-

- 20 -

кого пространства комбинируются живописные декорации с ширмами и кубами. Идеи Г.Фукса, А.Ашша и Г.Крэга получили свое осуществление в попытках геформы сцены в содружестве с ведающимся режиссерами своего времени К.Станиславским и М.Рейнхар-дом. Их идеи далее развивались ухе их единомышленниками и сторонниками условного театра В.Мейерхольдом и А.Таировым.

В отношении новаций латышский театр отставал от передовых западных и русского театре/рно, как и в других театрах в 10-е года, и здесь наблвдалось увеличение роли режиссера в создании постановок в содружестве с театральными художниками. Рижские театры вобрали все театральные направления, которые так интенсивно проявляли себя в России. С одной стороны опыт МХТ в постановках символистской драматургии Л.Андреева, М.Метерлинка, с другой - постановки В.Мейерхольда и А.Таирова, также новаторство постановок М.Рейнхарда.

Новые тенденции - упрощение сцены, отказ от излишней по-вествовательности, а также от плоскостных живописных декораций наблвдались в постановках в РЛТ - "Гамлет" Б.Шекспира (1909 год), режиссер П.Озолиньш, художник архитектор Э.Лаубе), "Живой труп" Л.Н.Толстого (I9II год, режиссер П.Озолиньш, художник Э.Вимер). Также в РЛТ отдавал дань условности художник Янис Мунцис, успешно сотрудничая с режиссером Р.Вейцем, который многое заимствовал у М.Рейнгардта. В сукнах с минимальным употреблением живописных декораций ими были поставлены пьесы В.Шекспира "Антоний и Клеопатра" (1914) и "Макбет" (1915).

Новый Рижский театр также продолжал-поиски новаторских приемов постановок, такими были "фшшп^П" Э.Верхарна (1914, реж. А.Грановский) и "В башне" Р.Вальтера (1914, реж.А.Миер-

- 21 -

яаукс), которые ставились в сукнах. Упрощенность сцены принесла пользу в условиях войны, когда нужны были дешевые материалы. В отдельной разделе рассматривается деятельность латышских театральных художников за пределанз Латвии во время первой мировой войны.

С приближением линии фронта часть латышских художников и артистов эвакуировались в разные города России. В Москве и Петрограде организовались театральные труппы. В Петрограде ео время I мировой войны действовало несколько латышских театральных трупп. Материальные средства были очень ограничены. Представления давали нерегулярно, помещения для спектаклей часто менялись. В спектаклях пользовались сукнами и только в редких случаях - пейзажными декорациями. 4 октября 1915 года под руководством А.Миерлаукса и А.Амтманиса-Бриедитиса открылся Новый Петроградский Латышский театр, в состав которого вошла часть труппы бшз¡него НРТ. Некоторые декорации к постановкам писал Я.Куга.

Самым активным художником во врем эвакуации являлся Я.Мун-цис. Он в 1916 году прибыл в Петроград, где работал помощником декоратора в Карпинском и Малом театрах. В Иариинскоы тбатре Я.Мунцис имел тесный контакт с В.Мейерхольдом и в 1919 году окончил Курсы мастерства сценических постановок руководимые Мейерхольдом. Мундасу были близки принципы режиссуры Мейерхольда: режиссер должен быть одновременно и художником, а художник должен мыслить категориями режиссера. Я.Мунцис в это время оформлял несколько спектаклей Нового Петроградского латышского театра, который действовал до июня 1918 года. Часть труппы этого театра вошла в состав 6-го Латышского стрелкового ролка,

образовав оеоё театр, именовавшийся Коммунистическим театром. При основании этого театра участие принимали Я.Мунцис и Э.Смиль-гис. Событием в жизни театра стала постановка пьесы А.Луначарского "Королевский брадобрей" ("Власть" 1918). Декоратором и автором эскизов костюмов спектакля был Я.Мунцис.

Во время войны другая часть латинских актеров находилась в Москве, где также действовало несколько латышских театральных трупп. 24 октяоря 1915 года начал работу Московский Латышский театр. Режиссерами здесь работали Р.Beim, Д.Дубурс, Я.Симеоне. Б первом сезоне декорации к постановкам писал Я.Мунцис,который в 1915 году работал помощником декоратора в 1-й студии МХТ'а и был в близком контакте с К.Станиславским, М.Добукинским. В театре декораторами работали также П.Кундзиньш и Ф.Рохдарзс. Московский Латышский театр прекратил свою деятельность весной 1917 года. Вместо этого театра был организован Московский Латышский Рабочий театр. Режиссерами этого театра были Ф.Грунте, В.Фелд-ыанис и Т.Амтманис. Книги протоколов свидетельствуют, что в этом театре больше внимание уделяли декорационному оформлению - имелись декораторы, получающие регулярно жалование.Они были приняты на работу в театр по конкурсу, объявленному в печати. Декорации были живописные.выполнены б реалистической манере.

Очень популярными были постановки латышских стрелков, особенно в фронтовой обстановке. Сцену сооружали под открытым небом, вблиз леса, костюмы и реквизит одолжили у местных жителей.

Во время Iой мировой войны в эвакуации находились и другие латышские художники, не связанные с латышскими труппами: Э.Ви-толс после окончания школы Штиглица и заграничной командировки работал преподавателем рисования и помощником декоратора в им-

ператорских театрах Петербурга. Будущий декоратор Лудолф Ля-бертс с 1912 по 1915 год учился в Казанской художественной школе и одновременно работал театральным художником з Казанской опере. В 1915 году Л.Либертс участвовал в передвижной выставке объединения "Мир искусства" в Казани.

Вышеупомянутые художники до 1920 года постепенно возвратились в Латвию.

Ь заключении диссертации подводятся итоги исследования и предлагаются выводы обобщающего характера.

Эволюция латышского театрально-декорационного искусства прошла полуЕекозой путь, Исследование доказывает, что латышский театр формировался под влиянием немецкого (в конце XIX века) и русского театрального искусства (в начале XX века). Развитие латышского театрально-декорационного искусства проходит те же ступени эволюции.только не в тот же исторический период (с небольшим отставанием). Взаимосвязь этих театров служит стимулом дальнейшему развитию сценической одежды латышского театра.

Оценивается вклад наиболее крупных художников - Я.Куги, Л.Циммеруэниса, П.Кундзииьша, Я.Мунцасэ ь развитии латышского театрально-декорационного искусства. Особо отмечается значительный вклад в создании ансамблевоети и синтетичности постановок первого профессионального театрального художника Я.Куги. Автор выделяет два различных типа театральных декораций: живописно-иллюзорные и условные. Последние, как более дешеьые применялись во время I мировой войны, когда латышские театральные труппы находились в эвакуации- в Петрограде и Москве.

В начале XX века латышскими театральными художниками были заложены те художественные традиции, которые развиваются на латышской сцене и сегод^Т.

- 24 -

По теле диссертации автором опубликованы следующие работы:

1. По следам одного старинного спектакля. Журнал "Макела", 1976. Л 4 (на лат.яз.). 0,2 а/л.

2. Находка для архива Дубурса. Сб. "Театрис ун дзиве". Р., 1976. (на лат.яз.) 0,8 а/л.

3. Становление латышского театрально-декорационного искусства (конец 19 - нач.20 в.). Сб."Латышское изобразительное искусство". Р., 1977. (на лат.яз.). 1,2 а/л.

4. "Вечно в оппозиции и прогрессе" (об А.Алунане). ж."Карогс", 1978. № 8 (на лат.яз.). 0,7 а/л.

5. Янис Куга и первые постановки пьес Райниса. "Ежегодник Райниса 1979". Р., 1979 (на лат.яз.). 1,2 а/л.

6. Деятельность латышских театральных художников в России (1915-1919 г.). Известия АН ЛатвССР, 1982. № I (на лат. яз.). 0,7 а/л.

7. -Эволюция декорационного оформления пьесы "Огонь и ночь". "Ежегодник Райниса 1982". Р.,1982.(на лат.яз.). 0,8 а/л.

8. Роль русского искусства в развитии латышского профессионального театрально-декорационного искусства в нач. 20 века.

Сб. "Латышско-славянские связи литературы и искусства". Р., 1982 (на лат.яз.). 1,3 а/л.

9. Гордон Крэг и латышская сценография. Сб."Латышское изобразительное искусство". Р., 1985 (на лат.яз.). 0,5 а/л.

10. Некоторые открытия и новые поступления. Ж."Карогс", 1985. # 9 (на лат.яз.). 0,3 а/л.

11. Моногра^шз "Развитие латышского театрально-декорационного искусства, 1870-1919". Р., изд.Зинатне, 1988. 17 а/л.

12. Раздел "Сценография" в кол.труда "Латышское изобразительное искусство (1860-1940)". Р., 1986. 2,3 а/л.