автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Русская балетная сценография XIX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русская балетная сценография XIX века"

ООЗ172893

На правах рукописи

У

КРОПОТОВА Ксения Андреевна

РУССКАЯ БАЛЕТНАЯ СЦЕНОГРАФИЯ XIX ВЕКА (1830-90-е годы)

Специальность 17 00 04 - 17 изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 2008

003172893

Диссертация выполнена в Отделе русского искусства НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств

Официальные оппоненты доктор искусствоведения

БЕРЕЗКИН Виктор Иосифович

кандидат искусствоведения ЗАВЬЯЛОВА Анна Евгеньевна

Ведущая организация: Московский государственный академический художественный институт им В И Сурикова

Защита состоится «23» О & 2008 года в 11 часов на заседании Диссертационного совета Д 009 001 01 при НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств по адресу 119034, Москва, ул Пречистенка, д 21

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Российской Академии художеств (Москва, ул Пречистенка, д 21)

Автореферат разослан » С5 2008 г

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения

Е.Н. Короткая

• ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Русский балет XIX века - особенное явление мировой культуры Пройдя путь формирования на протяжении XVIII века, на рубеже XVIII и XIX вв отечественный балетный театр не только встал в ряд других европейский театров, но и во многом стал их превосходить В XIX веке русский балет постепенно достиг вершины творческого самоопределения, выработал собственные традиции постановочного и исполнительского мастерства, и к концу столетия Россия стала центром мирового хореографического искусства

Балет объединяет вокруг хореографии музыку, драматургию и изобразительное искусство Вместе с балетом в XIX веке формировалась и русская балетная сценография, в развитии которой можно выделить три основных периода - 1830-50-е, 1860-70-е и 1880-90-е гг В 1830-е годы, когда на балетной сцене укрепился романтизм, балетная сценография начала приобретать признаки, отличные от сценографии других театральных жанров Этот период, в первую очередь, связан с работой в Петербурге ведущего художника романтического направления в русском театрально-декорационном искусстве А Роллера и художников, находившихся под его влиянием, а также с творчеством московского декоратора К Брауна

В 1860-70-е гг сценография претерпела значительные изменения сюжеты балетов и их хореография сохраняли романтическую направленность, но в оформление проникали новые тенденции - появилось стремление к исторической и бытовой достоверности В эти же годы на первый план в театрально-декорационном искусстве стали выдвигаться отечественные художники

Последний рассматриваемый период - 1880-90 гг, когда в оформлении балетов Петипа окончательно сложился и даже «законсервировался» своеобразный стиль балетной сценографии, в котором гармонично уживались вымысел и реальность Сценография этого периода обогатилась вдумчивым и серьезным изучением воплощаемых на сцене эпох и стилей, достоверными, но в то же время соответствующими спектаклю пейзажными декорациями Основные тенденции балетного оформления этого времени наиболее ярко выразились в творчестве петербургских декораторов М. Бочарова и М Шишкова и московского декоратора А Гельцера

При рассмотрении балетной сценографии в историческом разрезе становятся видны ее основные отличия от сценографии драматического или оперного театра Существовали объективные отличительные признаки оформления балетного спектакля - удобное для танца сценическое

пространство и минимальное, по сравнению с оперой и драмой, использование объемных элементов декораций Кроме того, декорационное оформление балетного спектакля в XIX веке развивалось исключительно в рамках кулисно-арочной системы

По другим законам, нежели в опере и драме изменялся балетный костюм - отчасти по причине изменения техники танца, отчасти из-за самой специфики жанра

Актуальность исследования

В начале XX столетия деятельность декораторов XIX века была признана ремесленной и устаревшей, и их имена надолго выпали из истории отечественного искусства Интерес к их творчеству и к балетной сценографии XIX века возродился в 1990-е - в эти годы не только назрела необходимость, но и появилась возможность изучить и даже воссоздать спектакли классического балетного наследия в их первозданном виде, в оформлении, выполненном по оригинальным эскизам Этот интерес не ослабевает до настоящего времени Об этом свидетельствуют и примеры реконструкции балетных спектаклей в аутентичных декорациях и костюмах на сценах российских театров, и выставки, где экспонируются эскизы театральных художников XIX века, самая масштабная из которых «Художники Большого театра 225-летию Большого театра» прошла в московском Манеже в 2001 году, а также издания последних лет, в частности «Мариинский театр Тема с вариациями 1783-2003» (СПб, 2003), в которых публикуются ранее неизвестные эскизы декораторов Императорских театров

Степень разработанности темы. Балетная сценография -малоизученная область русского изобразительного искусства До настоящего времени в отечественном искусствоведении не существует работы, посвященной русской балетной сценографии XIX века До 1950-х гг литература по русскому театрально-декорационному искусству XIX века, в особенности о деятельности художников Императорских театров была крайне скудной До сих пор многие биографические сведения о театральных художниках исследуемого периода являются неточными

Последовательное изучение отечественного театрально-декорационного искусства дореволюционной эпохи началось во второй половине XX века В основных исследованиях крупнейших исследователей театрально-декорационного искусства - Ф Я Сыркиной, М В Давыдовой, М Н Пожарской - балетная сценография не вычленялась из сценографии в целом Историками отечественного театрально-декорационного искусства чаще всего отдавался приоритет тем явлениям в этой области, которые считались передовыми, т е, в 30-90 годы XIX века -оформлению драматических и оперных спектаклей

Авторы указанных трудов опираются на ограниченный круг изобразительных и архивных материалов В данной работе автор

основывается на не исследованных до настоящего времени эскизах и архивных документах, в т ч из архива Федора и Карла Вальца из собрания ГЦТМ им А А Бахрушина

Целью исследования является анализ русской балетной сценографии 30-90 гг XIX века

Задачи исследования:

• Выявление специфических черт русской балетной сценографии, этапов ее развития

• Анализ творчества художников, работавших для балетного театра

• Изучение методики работы декораторов, оформлявших балетные спектакли

Объект исследования - балетная сценография XIX века как раздел русского театрально-декорационного искусства

Предмет исследования - эскизы декораций и костюмов, макеты и подготовительные зарисовки к балетным постановкам русских художников-декораторов XIX века, а также архивные документы

Методы исследования включают принципы комплексного анализа - формально-стилистического, сравнительного, иконографического и метода реконструкции

Научная новизна Впервые в отечественном искусствоведении балетная сценография XIX века выделена в самостоятельный раздел изобразительного искусства, представлены основные этапы ее развития, а также исследована и проанализирована деятельность наиболее значительных декораторов Императорских театров

Практическая ценность работы Материалы и выводы диссертации могут быть использованы в педагогической практике при чтении курсов по истории отечественного искусства, в частности -русского театрально-декорационного искусства Данная работа может иметь практическое применение в работе современных театральных художников, особенно при постановке спектаклей классического балетного репертуара

Апробация работы Работа была обсуждена на заседании Отдела русского искусства НИИ истории и теории изобразительного искусства PAX

Материалы исследования были представлены в докладах на международных и российских научно-практических конференциях и симпозиумах «Проблемы изучения памятников духовной и материальной культуры», (Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль», Москва, 10-12 мая 2000), «Опера «Руслан и Людмила» М И Глинки изучение, издание, исполнение» (Министерство культуры РФ, Большой театр России, Москва, 23 - 24 апреля 2003),

«Иностранные мастера в Академии художеств» (НИИ истории и теории изобразительного искусства PAX, Москва, 12-13 апреля 2006), а также в статьях и каталогах

Структура и объем работы. Диссертация изложена на 172 страницах текста, состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии В приложении 1 на 29 страницах представлены 166 иллюстраций В приложении 2 на 33 страницах представлена опись избранных материалов по балетной сценографии архива Вальца из собрания ГЦТМ

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение. Во введении изложена актуальность исследования, степень изученности проблемы, цели и задачи исследования, обозначены основные этапы развития русской балетной сценографии в 1830-1890- е гг В первой главе «Балетная сценография 1830-50-х гг» анализируются основные тенденции балетного оформления этого периода

Первая часть первой главы посвящена проблеме становления романтизма в балетной сценографии и творчестве Андреаса Роллера

Романтизм, возникший на рубеже XVIII и XIX столетий, получил свое воплощение в балете только к 1830-м гг Либреттисты романтического балета зачастую брали за основу европейские легенды, переносили действие в Средневековье, обращались и к произведениям литературы романтизма В балете этого времени существовали спектакли с присутствием фантастического элемента, где действительность соприкасалась с иллюзорным миром, и спектакли, сюжет которых строился на напряженных жизненных ситуациях реального мира Поэтому требования к балетному декоратору этого времени были обширны он должен был уметь изображать и пейзаж, и архитектуру, обозначать характерные черты той или иной страны и эпохи в соответствии с сюжетом спектакля и убедительно воплощать на сцене место обитания фантастических персонажей Неотъемлемой и важной частью романтической сценографии была машинерия, а технический трюк во многих случаях становился важным средством художественной выразительности

Художником, соответствующим всем этим требованиям, был Андреас Роллер - умелый декоратор и блестящий театральный машинист Представитель немецкой романтической школы, последователь К Ф Шинкеля, получивший разностороннее художественное и техническое образование, Роллер с 1834 года работал в России и вплоть до 1860-х был крупнейшей фигурой в отечественной сценографии В представленной работе рассматривается его оформление балетов «Кесарь в Египте», «Сильфида», «Жизель», «Фауст» и др Декорации Роллера к этим

спектаклям создавали необходимую по сюжету поэтическую среду, а выполненные им эффекты освещения и чудеса машинерии становились неотъемлемой частью спектакля Эскизы Роллера к балетным постановкам, в частности, к спектаклю «Фауст», демонстрируют разносторонность дарования художника Методику его работы над оформлением спектаклей можно проследить по многим сохранившимся материалам, в частности, по зарисовкам и эскизам к балетам «Марко Спада» и «Наяда и рыбак» из собрания Бахрушинского музея (в дальнейшем ГЦТМ) Сначала художник делал беглые наброски декораций, в которых лишь намечалась их композиция, затем - он делал более подробные эскизы карандашом или в технике гризайли, и лишь после этого приступал к эскизу в цвете Стиль Роллера менялся с течением времени В 1860-е гг ему не удалось остаться в стороне от постепенно завоевывавшего свои позиции историко-археологического стиля Судя по материалам его архива, он стал более внимательно относиться к исторической достоверности воплощаемой эпохи, используя доступные в то время материалы, но наиболее эффектными в его оформлении балетов 1860-х были сцены, происходящие в фантастическом мире

Во второй части первой главы рассматривается творчество московских декораторов романтической эпохи Ведущим московским декоратором с середины 1820-х до начала 1850-х гг был представитель немецкой романтической школы Карл Браун Декорационный штат московских театров был невелик в 1820-1830-е гг Брауну помогал И Н Иванов, известный своими копиями с работ П Гонзаго, недолгое время декораторами московских театров были братья В и П Барановы, а с 1837 в театры поступил сын Карла Брауна Иосиф Карл Браун оформил множество балетов, среди которых как преромантические балеты Ш Дидло и А Глушковского, так и спектакли Тальони и Перро В фонде ГЦТМ сохранились выполненные тушью эскизы Брауна к балетам «Дева Дуная», «Сильфида» и «Восстание в серале» В отличие от Роллера, знавшего и любившего европейское средневековье, Браун создавал вневременную и вненациональную архитектуру Примером такой трактовки европейского зодчества является замок на эскизе декорации второго действия балета «Дева Дуная» Готика Брауна не вызывает ассоциаций с конкретными памятниками, а является архитектурной фантазией на средневековую тему Примером романтической декорации к «волшебной» сцене служит эскиз «Дно Дуная» к тому же балету, в котором формы подводной жизни представлены в самых причудливых сочетаниях По сюжету спектакля эта декорация появлялась на глазах у зрителя - земной мир постепенно сменялся подводным, и это зрелище поражало воображение очевидцев Эскизов Брауна в цвете к балетам не сохранилось, но существуют полные комплекты его эскизов декораций к

романтическим операм А Н Верстовского, которые свидетельствуют об увлечении художника разнообразными эффектами освещения

Третья часть первой главы посвящена работе над балетными постановками учеников и последователей Роллера Особняком в этом ряду стоит Альберт Бредов, который приехал в Россию уже сложившимся мастером и влияния Роллера на свое творчество практически не испытал Наиболее яркими представителями роллеровской школы были Н Федоров, X Шеньян, Паоло Гонзага, Ф Серков и П Исаков Шеньян в основном исполнял пейзажные декорации для романтических балетов, среди его эскизов - характерные для романтизма ночные пейзажи, освещенные луной, в которых луна не является источником освещения, а лишь обозначает время суток Н Федоров - автор эскизов декораций к балетам «Дева Дуная», «Тень», «Дон Жуан, или Пораженный безбожник» и др При рассмотрении рисунков Федорова видна разница между пейзажными и архитектурными декорациями интерьеры и сооружения в его эскизах чаще всего тщательно прописаны и грамотно выстроены, а пейзажные фрагменты декораций выглядят надуманными и неестественными Другим помощником Роллера был Паоло Гонзага - сын великого Пьетро Гонзага Техника исполнения его рисунков высока, однако темы его эскизов вторичны - во многих декорациях он развивал основные мотивы творчества своего знаменитого отца Одним из самых талантливых декораторов круга Роллера был Павел Исаков Большая часть работ Исакова - архитектурные декорации, хотя в 1840-1850-е годы в театрах еще не было строгого разделения художников на специалистов по архитектуре и пейзажу Его рисунки отличаются легкостью и свободой, знанием перспективы и гармоничностью цветовой гаммы Характерными для его творчества являются эскизы декорации к балету «Фауст» Среди них два варианта готического павильона — «Лаборатории Фауста» и два эскиза первой картины спектакля - «Разрушенный дворец и кладбище» и «Дворец и сад», показывающих перемену декорации, происходящую на глазах у зрителей

Последним крупным представителем позднего романтизма в Императорских театрах был Альберт Бредов, последователь мюнхенской школы пейзажной живописи Театральных эскизов Бредова сохранилось немного - в музейных и частных собраниях он в основном представлен станковыми ландшафтами Большую помощь в атрибуции его работ оказал хранящийся в ГЦТМ архив Ф и К Вальца, благодаря материалам которого удалось дополнить наши представления об этом художнике и предположить его авторство в ряде зарисовок к балетным спектаклям Среди них - рисунок декорации первого акта к балету «Корсар», представляющий бухту восточного города Этот эскиз демонстрирует новые черты в балетной сценографии, получившие развитие в 1860-е гт — стремление передать особенности архитектурных стилей, бытовых и

национальных особенностей той или иной эпохи или местности, где происходит действие балета

Вторая глава «Балетная сценография второй половины 1850-х -1870-х гг» посвящена наиболее характерным явлениям указанного периода и самым важным, с точки зрения оформления, спектаклям

В первой части второй главы анализируются основные тенденции оформления балетных спектаклей этого времени

С одной стороны, в начале 1860-х гг русское театрально-декорационное искусство еще находилось под влиянием немецкой романтической школы в петербургских театрах работали А Роллер и его ученик Г Вагнер, ведущими декораторами Москвы оставались Ф X Шеньян, П Исаков и А Бредов С другой стороны, в театрально-декорационном искусстве все большее место занимал исторический подход к оформлению спектаклей К работе в театре стали привлекаться архитекторы, археологи, этнографы и историки, повысились требования к исторической достоверности оформления спектаклей В 1860-е годы в практику декораторов постепенно входило изучение на месте пейзажей и архитектурных памятников

К концу 1860-х историко-археологическое направление стало ведущим в театрально-декорационном искусстве, в особенности при оформлении русских оперных и драматических спектаклей Развитие балетной сценографии шло иначе - она оказалась на периферии становления новых принципов декорационной живописи В балетах 186070-х расширилась география сюжетов, но в то же время почти в каждом спектакле имелись фантастические сцены Даже в балеты с реальной фабулой вводились сцены сна или видений, которые требовали воплощения волшебного мира В балетной сценографии этой поры к стремлению создания идеализированного мира, доставшемуся в наследство от романтизма, добавились реалистические и натуралистические черты И основной проблемой балетной сценографии 1860-70-х гг был поиск гармоничного соотношения условности и достоверности

Балетная сценография этого времени не отличалась стилевой цельностью в сценах, где действие происходило в реальности, сказывалось влияние крепнувшего историко-бытового стиля - архитектура, бутафория и костюмы создавались на основе подлинных образцов данной эпохи, но если сюжет переносился в сказочный мир, то здесь смешивались времена и стили Кроме того, часто место и время действия балетов были условными, поэтому художникам не было необходимости отображать на сцене реальные архитектурные памятники, точно следовать стилям или воспроизводить ландшафт конкретной местности Реализм в балетной сценографии, проявившийся в виде историко-бытового направления и

законсервировавшиеся традиции романтизма были вынуждены сосуществовать в силу специфики жанра

В этот период в сценографии возникла и укрепилась еще одна тенденция — появилась узкая специализация как декораторов, так и театральных машинистов Многие исследователи театрально-декорационного искусства считали, что разделение художников на специалистов по ландшафтам и архитектуре было свойственно для всего XIX века, но тщательное изучение архивных и музейных материалов опровергает это утверждение — специализация художников стала обычным явлением лишь с 1860-х гг

Во второй части второй главы рассматриваются особенности оформления балетов на примере самых значимых балетных постановок 1860-х гг - спектаклей «Дочь фараона» М Петипа и «Конек-Горбунок» А. Сен-Леона Балет «Дочь фараона», основной идеей которого было противопоставление мира грез и реальности, являлся прямым наследником романтического балета, а «Конек» был первой попыткой воплощения в балете национальной темы

Сохранившиеся эскизы декораций, зарисовки и архивные материалы к петербургской 1864-го и московской 1866-го года постановкам «Конька-Горбунка» позволяют составить представление о стиле балетного оформления 1860-х гг В Петербурге декораторами спектакля были представители романтической традиции в сценографии - А А Роллер, Г Вагнер и А Бредов, в Москве его оформили Ф К Вальц, И Куканов и Ф Шеньян Роллер был автором «волшебных» сцен балета — «фантастического острова», «подводного царства», а также «восточных» картин спектакля, продолжавших идущую от романтизма линию условного ориентального стиля Если в воплощении фантастического мира Роллер и его современники были в своей стихии, то серьезную трудность представляли для них декорации русской деревни, впервые появившейся на балетной сцене

Облик русской деревни в интерпретации театральных художников 1860-х можно представить по двум эскизам декораций Карла Вальца, предположительно являющимися вариантами сценического оформления первой картины «Конька-Горбунка» Оба пейзажа безлики и вненациональны, избушки - это единственное, что указывает, на то, что ландшафты являются «русскими» Структуру декорационного убранства этой сцены, состоявшей из многих компонентов, а также других картин спектакля можно представить благодаря монтировкам этого спектакля из архива Вальца Например, среди деталей декорации апофеоза балета есть пять двухчастных «картин сборок народа», те иллюзия массовости достигалась сочетанием «живых» персонажей - актеров и нарисованных в перспективном удалении людей

Балет «Дочь фараона» стал первой крупной постановкой Мариуса Петипа на русской сцене Премьерный спектакль в Петербурге в 1862 году оформляли Роллер и Вагнер В архиве Роллера имеются карандашные зарисовки египетских декораций, скорее всего, являющиеся подготовительными материалами к этому балету В них, в отличие от ранних работ, художник не создавал архитектурных фантазий на египетскую тему, а воспроизводил известные памятники На одной из них представлены два варианта фрагмента декорации второй картины пролога с изображением статуи фараона, сидящего на гранитном троне Прототипом фигуры фараона могли стать колоссы Рамсеса II, а капители колонн имеют типичную для Древнего Египта форму цветка лотоса В основу другой зарисовки, которая может относиться к сцене «Дворец фараона в Фивах», также положены конкретные памятники египетской архитектуры, известные Роллеру по гравюрам и иллюстрированным изданиям По сохранившимся записям Роллера можно представить планировку декораций В частности, декорация пролога, которую должен был выполнить Вагнер, была развернута на 10 планов, во второй картине пролога «Внутренность пирамиды с гробницами» действие происходило на пяти ближних планах, с использованием объемных элементов декорации

Эскизы декораций к первой московской постановке «Дочери фараона» 1864 года не найдены, но существуют более поздние копии с них К Вальца, созданные к возобновлению 1892 года - эскиз седьмой картины «Великолепный сад фараона» с изображением египетского храма и макет декорации пролога, представляющий расположенную полукругом гробницу со стоящими в нишах мумиями Обе работы свидетельствуют о том, что художники балета 1860-х создавали декорации, основываясь на подлинных памятниках древнеегипетской архитектуры

В третьей части второй главы впервые в отечественном искусствоведении исследуется методика работы над балетным спектаклем на основе архива Вальца, находящего в отделе декорационно-изобразительных материалов ГЦТМ По материалам архива можно проследить процесс создания театрального зрелища, а также познакомиться с источниками, на которых основывались художники при работе над спектаклями Документы, датированные 1840-1860-ми гг были собраны Федором Вальцем, главным машинистом московских театров с 1856 по 1869, а материалы более позднего времени - Карлом Вальцем, который после смерти своего отца занял его должность Архив, насчитывающий около десяти тысяч единиц хранения, содержит оригинальную графику и вспомогательные материалы Это эскизы и накладные макеты декораций, эскизы костюмов и бутафории, зарисовки, схемы сценических машин, монтировки и списки декораций к различным спектаклям, а также разнообразные гравюры и вырезки из

иллюстрированных газет и журналов Декораторам и машинистам архив предоставлял огромное количество информации - в нем можно найти географические карты и панорамы российских и зарубежных городов, познакомиться с жизнью и бытом десятков народов мира В архиве обширно представлены многие виды мировой флоры и фауны, а также пейзажи всех частей света, среди которых отдельно выделены подборки с часто встречающимися в балетном оформлении мотивами - водопадами и горными массивами, пещерами и озерами Отдельные подборки посвящены «стихиям» - ураганам и циклонам, наводнениям и землетрясениям, снежным лавинам, кораблекрушениям и др Обширен и архитектурный раздел архива Наиболее полно представлена европейская средневековая архитектура, хотя зодчество других стран и эпох также не обойдено вниманием Мы можем увидеть египетский храм в Абу-Симбеле, изображение которого, вероятно, было использовано при работе над спектаклем «Дочь фараона», японские дома и культовые сооружения, которые могли лечь в основу декораций к балету «Даита», индийские храмы, встречающиеся в балетах «Баядерка», «Брама» и «Индия»

Оригинальные материалы архива демонстрируют все этапы работы над оформлением спектаклей, начиная от списка всех деталей, необходимых для той или иной декорации, до эскиза в цвете В архиве хранятся материалы к постановкам балетов рубежа 1850 и 1860-х гг, среди которых «Корсар», «Пери» и «Жизель», позволяющие до мельчайших деталей восстановить их декорационное оформление Изучение архива помогло в атрибуции многих работ декораторов московского Большого театра А Бредова, Ф и К Вальца, П Исакова, Ф Нордмарка и X Шеньяна В частности, было выявлено авторство Павла Исакова в двух накладных макетах к балетам «Тщетная предосторожность» и «Эсмеральда» Материалы архива Вальца указывают на то, что большинству балетных постановок предшествовала серьезная подготовительная работа по изучению архитектуры, интерьеров, костюмов и бытовых особенностей воплощаемой на сцене эпохи

Третья глава «Художники балета 1880-1890-х гг» посвящена творчеству самых значительных мастеров в балетной сценографии тех лет

В первой части третьей главы рассматривается балетная сценография Петербурга Крупнейшими художниками петербургской сцены последней четверти XIX века были Михаил Ильич Бочаров и Матвей Андреевич Шишков

М И Бочаров начал свою театральную деятельность, будучи сформировавшимся художником-станковистом Появление среди декораторов профессионального пейзажиста, воспитанного в традициях русской академической школы живописи, подняло на новый уровень отечественную ландшафтную декорацию Бочаров работал над

декорациями на основе натурных впечатлений, о чем свидетельствует обширный архив мастера в собраЕши ГЦТМ В театральном творчестве Бочарова соединились черты романтической живописи с традициями русского пейзажа 1860-70-х Его живописный дар и поэтическое видение пейзажа как нельзя лучше соответствовали балетным спектаклям, что подтверждают эскизы декораций Бочарова к балетам Петипа «Жертвы Амуру», «Ночь и День», «Баядерка», «Прелестная жемчужина» и др Эскизы художника выполнены в различных техниках - это и масло, и пастель, и акварель, и тушь Особенно нужно отметить его мастерское владение техникой пастели, в т ч в эскизах к балетам «Пробуждение Флоры» и «Сандрильона»

М А Шишков, получивший художественное образование в Строгановском училище технического рисования, обучался декорационной живописи у Ф X Шеньяна и А Роллера Отличительные качества эскизов декораций Шишкова - безупречное композиционное построение, тщательность и продуманность деталей Основной задачей Шишкова было создание убедительного архитектурного облика той эпохи, которая требовалась по сюжету спектакля, и он с ней прекрасно справлялся Но в то же время Шишкову удавалось создать не только достоверное, но и выразительное сценическое оформление, что демонстрирует эскиз декорации к балету «Пигмалион или Кипрская статуя»

Одной из лучших совместных работ этих художников было оформление шедевра Петипа и Чайковского - «Спящей красавицы» В этом спектакле художники должны были создать декорации, отражающие конкретную историческую эпоху, не забывая о том, что действие происходит в сказочном мире Для первого акта Бочаров создал изящную декорацию парка, а заканчивался акт эффектной сценой «Зарастания» - на глазах у зрителя парк превращался в непроходимый лес В третьей картине, автором которой также был Бочаров, наиболее важным для художника был финал - движущаяся «Панорама» Три с лишним минуты на сцене не происходило никакого действия перед зрителем менялись лишь пейзажные виды, мимо которых проплывал в ладье принц Дезире в сопровождении феи Сирени По мере их движения к заколдованному замку Флорестана менялось и время суток - пламенеющий закат переходил в сумерки, а затем в лунную ночь В этой картине колористическое чутье Бочарова, его поэтическое понимание природы раскрылось в полном объеме Декорация следующей картины работы К Иванова, ученика М Шишкова, представляла комнату в стиле французского ренессанса, где на кровати под балдахином столетним сном покоилась принцесса Аврора В миг пробуждения принцессы мрачное помещение заливалось солнечными лучами Этот момент спектакля является блестящим примером того, как сценический трюк становится неотъемлемой частью спектакля В последнем акте действие происходило

перед дворцом, прототипом которого была архитектура Версаля В окончательном варианте декорация Шишкова приобрела строгую симметрию на переднем плане помещались павильоны со статуями, а в глубине водоем с огромным фонтаном предварял грандиозную лестницу, ведущую к прекрасному дворцу Декорации Шишкова, Бочарова и Иванова к этому балету стали признанными образцами, классикой оформления балетного спектакля конца XIX века

Во второй части третьей главы рассматривается балетная сценография московского Большого театра В последней четверти XIX века вся декорационная часть московского балета сосредоточилась в руках Карла Вальца, который, в силу многих обстоятельств, играл важнейшую роль в московской балетной сценографии этого времени

Вальц не был одаренным художником, но обладал редкой работоспособностью Часто бывая за границей, он не только знакомился с новинками в области сценографии, но и следил за всеми событиями в художественной жизни как России, так и Европы Если ранние эскизы декоратора грешат техническими недостатками - перспективными ошибками и вялым колоритом, то постепенно его рисунок становился более уверенным, появлялись тонкие цветовые переходы и грамотная тональная разработка

Последняя четверть XIX века была для московского балета трудным временем труппа не имела постоянного руководителя, большинство постановок были малоудачны, балетами стали дирижировать небалетные дирижеры Вальц всеми доступными ему средствами пытался сохранить зрительский интерес к этому театральному жанру Он не только был декоратором и машинистом балетных постановок, но и сам стал писать балетные либретто, в т ч к постановкам хореографа В Рейзингера, балеты которого были насыщены многочисленными «чудесами» и «превращениями» Например, в спектакле «Сандрильона» «царство огня» превращалось в «царство цвета», а огненный дождь - в цветочный В этом же спектакле Вальц впервые применил электрическое освещение с цветовой окраской В балете «Кащей бессмертный» стол становился «страшным чудовищем», а овощи на огороде Бабы-Яги увеличивались в размерах, оживали и танцевали В архиве Вальца сохранились выполненные акварелью и тушью накладные макеты к балету-феерии «Волшебные пилюли», демонстрирующие процесс сценических превращений Среди макетов к этому спектаклю - превращение зеленого куста в будку с выскакивающей из нее собакой на цепи, другого куста - в зеркало, а также стена с оживающими предметами и даже оживающий водоочиститель В 1891 году Вальц оформил балет хореографа X Мендеса «Приключения Флика и Флока», одной из картин которого было «Царство минералов» Для воплощения этой декорации Вальц собрал целую подборку вырезок по минералогии из различных иллюстрированных

журналов, а в его архиве имеется большое количество рисунков с разнообразно сгруппированными самоцветами, отличающихся точным следованием известным образцам

Вальц был автором декораций второго и четвертого актов первой постановки «Лебединого озера» В Рейзингера, он же исполнил для этого балета сценические машины и отвечал за сценическое освещение Свет играл в спектакле не последнюю роль в списке декораций к «Лебединому озеру» указывается, что действие второго акта происходит при лунном освещении, а в финале рассеявшиеся тучи открывают освещенный солнцем пейзаж

С приходом в 1898 году В А Теляковского на должность управляющего московской конторой, а затем и возглавившего дирекцию Императорских театров, в них полностью изменилась художественная политика Ведущими декораторами стали художники-станковисты К А Коровин и А Я Головин, в руках которых оказалась вся оформительская сторона постановок С этого времени декораторы старой школы или перешли на второстепенные роли, или же вообще ушли из театра Но Вальц остался, хотя перешел исключительно на роль театрального машиниста, и в этом качестве проработал в Большом театре до 1925 года

В своих воспоминаниях Вальц сожалел о том, что в последние годы его работы в театре труд машиниста в балетных спектаклях был почти не востребован Это проблема актуальна и до сих пор В современных российских театрах, даже при постановке классических балетов, машинерия используется далеко не в том объеме, который был задуман изначально, и это не только лишает спектакли зрелищности, но и часто значительно обедняет их

Самым одаренным декоратором в московских Императорских театрах 1880-1890-х был Анатолий Федорович Гельцер Творчество Гельцера относится в большей степени к драматическому театру, поскольку долгие годы он был главным декоратором Малого театра Наиболее значительным произведением Гельцера для балета была «Панорама» из «Спящей красавицы», поставленной в Москве в 1899 году Гельцера нельзя отнести к декораторам одного жанра - он писал и пейзажные декорации, и интерьеры для классических и современных постановок Малого театра, но в историю русской сценографии художник вошел, прежде всего, как автор московской «Панорамы» Карандашная панорама из фонда ГЦТМ, состоящая из трех частей, общей длиной около семи с половиной метров, дает полное представление о сменяемых перед глазами зрителей пейзажах В этом варианте панорамы в первую очередь обращает на себя внимание ритмичность построения композиции островки с живописными деревьями сменяются речными просторами Четыре эскиза Гельцера демонстрируют цветовое решение фрагментов панорамы и постепенное изменение освещения по мере движения

панорамы Гельцер в своих пастелях создал образ зыбкого и хрупкого мира, наполнил их лирическим настроением Постановка «Спящей красавицы» в Москве стала своеобразным финалом академической традиции в балетной сценографии

Третья часть третьей главы посвящена художникам по костюму в балете 1860-90-х гг

Женский костюм романтического балета - тюник или пачка -сложился в конце 1820-х и представлял собой облегченный вариант модного платья Многослойная невесомая юбка предоставляла свободу движениям и подчеркивала легкость балерины Костюмы земных героинь декорировались в зависимости от их национальной принадлежности, платья неземных персонажей — виллис, сильфид, наяд и т п - были светлых тонов и дополнялись прозрачными крылышками на лопатках Такой костюм существовал всю эпоху романтизма в балете, и меняться стал только в 1860-е годы по нескольким причинам Во-первых, к этому времени технически усложнился женский танец и для удобства балерины тюники стали короче и жестче Во-вторых, географическое и временное разнообразие балетных сюжетов потребовало определенного национального и исторического колорита Кроме того, на балетный костюм оказывала воздействие и бытовая мода - вне зависимости от места и действия балета, костюм часто дополнялся модными аксессуарами и прическами

Уже в 1860-е годы начало складываться такое подразделение женских балетных костюмов, часто бытовавших в одном спектакле

1 Традиционный балетный костюм - тюник, сложившийся в эпоху романтизма, чаще всего для персонажей из иллюзорного мира В 1860-90-е встречался в балетах из наследия романтизма, таких как «Сильфида», «Дева Дуная», «Жизель» и «Наяда и рыбак» В творчестве Петипа самым ярким примером являются костюмы «теней» из балета «Баядерка»

2 Балетный костюм с характерными национальными или историческими деталями - на основе тюника, для танцующих персонажей Примерами такого костюма являются костюмы героинь балетов «Эсмеральда», «Конек-Горбунок», «Дочь фараона», «Раймонда» и многих других Позднее стали появляться костюмы, выполненные на основе национальных и исторических одежд для танцующих персонажей, но облегченные для удобства танцовщиц, например в балетах Петипа «Камарго» и «Жертвы Амуру»

3 Балетный костюм на основе тюника с натуралистическими деталями для таких танцующих волшебных персонажей, как цветы, феи, бабочки, драгоценные камни, животные и пр Встречался в балетах Петипа «Флорида», «Ливанская красавица», «Ночь и день», «Талисман», «Спящая красавица», «Сон в летнюю ночь», «Бабочка» и др

4 Театрализованные этнографические и исторические костюмы, в основном для мимических персонажей Встречался в балетах «Конек-Горбунок», «Ливанская красавица», «Дочь фараона», «Ночь и день»

Кроме того, можно выделить и натуралистические костюмы, которые были как мужскими, так и женскими Они стали появляться в балетах в конце 1870-х гг, и наиболее наглядным примером костюмов такого рода являются «насекомые» в балетах «Кащей бессмертный» и «Сон в летнюю ночь»

Такое разделение просуществовало вплоть до начала XX века, отчасти сохраняется и в наше время, в основном при постановке спектаклей классического репертуара

Попытку создать балетные костюмы с использованием этнографических материалов демонстрирует комплект эскизов к «Коньку-Горбунку» московского декоратора Франца Нордмарка, выполненных на основе доступных в то время источников — гравюр и иллюстрированных изданий При создании женских костюмов художник пытался основываться на этнографическом материале, сохраняя приталенный силуэт и многослойную укороченную юбку В некоторых случаях художнику не хватало подготовительного материала для создания костюма той или иной национальности, и Нордмарк был вынужден фантазировать, в частности при работе над костюмами чуваша и самоеда Нордмарк не был знатоком исторического костюма, и этим во многом объясняются его вольности в трактовке одежды «мимирующих» персонажей Но, начиная с 1860-х гг в театре стали работать специалисты по историческому костюму, одним из которых был Адольф Шарлемань, который умел придать достоверность костюмам героев, принадлежавших конкретной эпохе, и создать изящные, романтизированные одеяния для фантастических персонажей, что демонстрируют его эскизы к балету «Ливанская красавица» Костюмы «реальных» действующих лиц, обитателей Ливана христиан-маронитов и мусульман-друзов, созданы на основе костюмов народов Ближнего Востока В нарядах баядерок типичный балетный костюм - пышная юбка и корсаж сочетается с условными «национальными» деталями Для «волшебных» сцен спектакля Шарлеманем были выполнены мужские костюмы «минералов», представляющие собой фантазию на тему европейской средневековой одежды, а также женские костюмы «драгоценностей» на основе традиционного тюника

В работах Евгения Пономарева, работавшего над эскизами костюмов ко многим балетам Петипа, видна попытка приблизить костюм к сути персонажа путем насыщения или даже перенасыщения его наглядными деталями Примером являются его эскизы костюмов для возобновления балета «Дочь фараона» 1898 года в тех сценах, где действие происходит в Древнем Египте, художник одевает исполнительниц в стандартные лиф и

пачку, декорированные египетским орнаментом, но когда действие переносится на дно Нила, костюмы персонажей приобретают натуралистические детали Например, на голову ундины художник помещает крокодила, а ее пачку украшает водорослями и лилиями Костюмы Пономарева к балету Петипа «Ненюфар», действующими лицами которого были одушевленные цветы, - это своеобразная ботаническая энциклопедия рисунки на тюниках «Ириса», «Лилии», «Желтого нарцисса» и «Тростника» и прочих персонажей в точности повторяют расцветку и форму лепестков изображаемых цветов

Стиль балетных костюмов, сложившийся во второй половине XIX века, и нашедший наиболее яркое воплощение в постановках Петипа, может показаться теперь забавным и даже в чем-то нелепым Но это был стиль времени, идеально соответствовавший хореографии великого балетмейстера И художники по костюмам, работавшие с Петипа, в своих лучших работах помогали сохранить гармонию вымысла и реальности, иллюзии и правды

В начале XX века балетмейстер А Горский, стараясь придать действенность балетам, взялся за переделку академического и романтического наследия Пытаясь обновить балет Петипа «Баядерка», Горский, вместе с К Коровиным отвергли традиционный стиль оформления Заменив белые тюники и шарфы девушек-призраков на бытовые этнографические костюмы, они уничтожили «гармоничную и, более того, потустороннюю красоту»' хореографии Петипа В «Жизели» Горский нарушил равновесие первого - реального и второго - призрачного актов, отказавшись от традиционных удлиненных «тальониевских» тюников и одев виллис в саваны Нужно отметить, что впоследствии и «Жизель», и «Баядерка» были восстановлены в Большом театре в первоначальных редакциях То, что во времена Горского казалось архаичным, в том числе и закрепившийся в академическую эпоху стиль оформления этих балетов, оказалось более жизнеспособным, чем любые попытки модернизации

Заключение Искусство театральных художников наиболее подвержено влиянию времени, и в этом близость театрально-декорационного искусства и хореографии старые декорации записываются новыми, костюмы ветшают, а многие балеты, которые имели право на долгую жизнь, ушли в историю вместе с поколениями танцовщиков, в них участвовавших Лишь в конце 1990-х современному зрителю представилась возможность увидеть спектакль Петипа в приближенном к оригиналу виде По-новому оценить творчество декораторов конца XIX века помогла реконструкция «Спящей красавицы» постановки 1890 года, осуществленная в 1999 году Мариинским театром Так, стало очевидным, что поактное оформление

1 Гаевский В М Дом Петипа С 80

балета несколькими декораторами не всегда нарушает целостность спектакля Кажущаяся пестрота костюмов по эскизам Всеволожского на самом деле находится в гармонии с декорационным окружением, цветовая гамма костюмов подчеркивает многоголосие, присутствующее в хореографии Петипа и отсутствующее во многих последующих постановках Сценические эффекты, такие как в сценах «зарастания дворца» и пробуждения Авроры, являются неотъемлемыми частями действия и помогают в создании на сцене сказочного мира Реконструкция «Спящей красавицы» убедила, что стиль балетного оформления, сложившийся к 1890-м годам, не только имел право на существование, но максимально отвечал требованиям хореографического искусства того времени К счастью, петербургская «Спящая красавица» является не единственным примером воссоздания декораций академического стиля Современные постановщики и художники признали, что восстановление классического балетного наследия требует бережного и вдумчивого подхода ко всем составляющим спектакля, в том числе и к оформлению

Балетная сценография 1880-1890-х аккумулировала в себе все лучшее, что было достигнуто в предыдущие годы Корни этого явления уходят в 1830-е годы, и работа декораторов 1890-х является закономерным итогом длительного пути Одним из характерных признаков балетного оформления на протяжении всего исследуемого периода оставалась яркая зрелищность, но не идущая вразрез с хореографией, а дополняющая ее Романтическая трактовка пейзажных декораций, начало которой было положено в работах Роллера и К Брауна, обогатилась внимательным изучением натуры в работах сначала Бредова, а затем, на новом этапе, Бочарова и Гельцера, внесших в балетную сценографию тонкое живописное решение и умение соответствовать поэтической природе хореографического искусства Шишков сумел соединить романтическую трактовку архитектурного образа с исторической достоверностью, и в своих лучших декорациях для балетных спектаклей творчески интерпретировал архитектуру различных стилей и эпох

Нельзя не отметить еще одной общей черты, которая отличала крупнейших художников всего исследуемого периода независимо от того, были ли декораторы универсалами, или имели узкую специализацию, - все они были профессионалами своего дела, прекрасно знали все требования балетного оформления и работали в полном соответствии с пожеланиями хореографа Театральные художники 1830-1890 осознавали, что «оформление по сущности слова призвано оформлять нечто более главное, чем оно само»,2 поэтому их вклад в историю искусства не столь заметен, как творчество сценографов начала XX века, но их профессионализм, их знание специфики балетного театра заслуживают уважения

2 Красовская В М Русский балетный театр начала XX века Т 1 Хореографы Л, 1971 С 13

Творчество Брауна, Роллера, Исакова, Бредова, Шишкова, Бочарова, Гельцера, Вальца и других театральных художников XIX века, трудившихся в балетном театре, является неотъемлемой частью не только русского театрально-декорационного искусства, но и в целом культуры Ими было найдено и воплощено немало ценного, что могло бы быть воспринято и современными театральными художниками

По теме диссертации опубликованы следующие работы

1 Карл Браун и балетная сценография московского Большого театра 1830-50-х годов//Балет. 2008. №3. 0,2 л.

2 Немецкие художники-декораторы и Петербургская Академия художеств // Иностранные мастера в Академии художеств Сборник статей - М, 2007 0,3 л

3 Пьетро ди Готтардо Гонзага и художники его круга в собрании Государственного центрального театрального музея им А А Бахрушина // Произведения Пьетро Гонзага из московских собраний - М, 2001 0,2 л

4 От Роллера до Бочарова // Большой журнал Большого театра № 3, 2003 0,3 л

5 Художники Большого театра Альбом-каталог к 225-летию Большого театра в 2 т - М , 2001 - Участие в составлении (художники XIX века) 0,5 л

6 Интерпретация архитектуры Московского Кремля в работах декораторов Императорских театров 30-80-хх гг XIX века// Проблемы изучения памятников духовной и материальной культуры Материалы научной конференции Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль». - М, 2001 - Вып IV 0,3 л

7 18 статей о театральных художниках // Александринская энциклопедия Актеры и режиссеры (1756-2006) (Готовится к печати) 0,8 л

8 Статьи о театральных художниках // Энциклопедия Большой театр (Готовится к печати) 2 л

Заказ № 197/05/08 Подписано в печать 22 05 2008 Тираж 100 экз Уел пл 1,25

ООО "Цифровичок", тел (495) 797-75-76, (495) 778-22-20 \v\vw с[г ги , е-тай т/о@с/г ги

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Кропотова, Ксения Андреевна

Введение

Глава 1. Балетная сценография 1830-50-х гг.

1.1. Творчество Андреаса Роллера и становление академического 23 романтизма в театрально-декорационном искусстве. Методика работы над оформлением балетного спектакля.

1.2. Балетная сценография московского Большого театра. Карл 37 Браун и его помощники.

1.3. Ученики и последователи Роллера: Ф.Х. Шеньян, Ф. Серков, 43 Н. Федоров, П. Гонзага, П. Исаков. А. Бредов - последний представитель романтизма в балетной сценографии.

Глава 2. Балетная сценография второй половины 1850

2.2. Особенности оформления балетов на примере спектаклей 70 «Дочь фараона» и «Конек-Горбунок». х - 1870-х гг.

2.1. Основные тенденции балетной сценографии.

2.3. Методика работы над балетным спектаклем на основе материалов архива Вальца.

Глава 3. Художники балета 1880-1890-х гг.

3.1. Балетная сценография Петербурга.

3.2. Балетная сценография московского Большого театра. Карл 112 Вальц. Анатолий Гельцер.

3.3. Костюм в балете. Ф. Нордмарк, А. Шарлемань, М. Клодт, 131 Е. Пономарев.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Кропотова, Ксения Андреевна

Русский балет XIX века - особенное явление мировой культуры. Пройдя путь формирования на протяжении XVIII века, на рубеже XVIII и XIX вв. отечественный балетный театр не только встал в ряд других европейский театров, но и во многом стал их превосходить. В XIX веке русский балет, переживая взлеты и падения, постепенно достиг вершины творческого самоопределения, выработал собственные традиции постановочного и исполнительского мастерства, и концу столетия Россия стала центром мирового хореографического искусства.

Балет объединяет вокруг хореографии драматургию, музыку и изобразительное искусство. В XIX веке вместе с балетом формировалась и русская балетная сценография.1

Возникает закономерный вопрос, - правомерно ли выделять балетную сценографию, вычленять ее из общего художественного процесса? Смеем утверждать, что русский балет как уникальное явление дает право на его исследование также и с точки зрения оформления. Кроме того, при рассмотрении балетной сценографии в историческом разрезе становится видны ее основные отличия от сценографии драматического или оперного театра.

Существовали объективные отличительные признаки оформления балетного спектакля - удобное для танца сценическое пространство и минимальное, по сравнению с оперой и драмой, использование объемных элементов декораций. Кроме того, декорационное оформление балетного спектакля в XIX веке развивалось исключительно в рамках кулисно-арочной системы. Совсем по другим законам, нежели в опере и драме изменялся балетный косном - отчасти по причине изменения техники танца, отчасти из-за самой специфики жанра. В то же время в течение XIX века обозначились и сугубо эстетические отличия балетной сценографии.

Целью данной работы является попытка определения общей картины развития русской балетной сценографии 30-90 гг. XIX века. До 1830-х годов оформление балетных спектаклей не отличается от сценографии других театральных жанров. 1830-50-е годы - это время обособления балетной сценографии, приобретения отличительных признаков. Этот период в первую очередь связан с работой А. Роллера и художников, находившихся под его влиянием, с утверждением академического романтизма в театрально-декорационном искусстве. Следующий этап - 1860-70-е годы, когда на первый план постепенно стали выдвигаться отечественные театральные художники. Это время поиска новых путей в балетной сценографии, когда романтическая идеализация дополнилась стремлением придать сценическому оформлению историческую достоверность. И последний рассматриваемый период - 1880-90 гг., когда в оформлении балетов Петипа, окончательно сложился и даже «законсервировался» своеобразный стиль балетной сценографии, в котором гармонично уживались вымысел и реальность: романтизированные пейзажи конкретных мест и волшебные ландшафты, идеализированные дома людей и жилища сказочных персонажей. Основные тенденции балетного оформления этого времени наиболее ярко выразились в творчестве петербургских декораторов М. Бочарова и М. Шишкова.

В середине XVIII века балеты существовали только как интермедии в оперном спектакле, постепенно выделяясь в самостоятельный жанр. Опера-серия с балетным апофеозом была ведущим жанром середины XVIII века. Крупнейший декоратор этого времени, Джузеппе Валериани, который работал в России с 1743 по 1762 гг., привил отечественному театрально-декорационному искусству традиции итальянского перспективизма. Строго симметричные декорации барокко были неразрывно связаны с архитектурой. Не случайно в контрактах Валериани и других ведущих художников вплоть до начала XIX века оговаривалась и их работа в качестве театральных архитекторов и декораторов интерьеров. Среду для балетных интермедий создавали величественные архитектурные композиции со сложными перспективными построениями, иллюзорными пространственными прорывами, замысловатой игрой света и тени. Таковыми являются, в частности, декорации Валериани к балетам, дававшимся между действиями оперы «Беллерофонт» - это замок и терраса с каскадами для балета «Жмурки» и внутренний вид храма Дианы с колоннадой и дымящимся жертвенником. Для удобства восприятия публикой происходящего на сцене пантомимные сцены балетов сопровождались титрами, поясняющими действие.

I Оперно-балетные представления этого времени давали больше возможностей для демонстрации мастерства декоратора и машиниста, поскольку, в отличие от классицистической трагедии, в опере допускались перемены декораций. В этих спектаклях существовали такие технические эффекты, как «пожар», «молния», пена на море, которая исполнялась при помощи «бумажных светильников», что требовало высокого мастерства театральных машинистов.

Барочное влияние в театрально-декорационном искусстве сохранялось дольше, чем в станковой живописи и архитектуре - лишь в 1780-е в нем появляются черты классицизма. Итальянский художник Франческо Градицци, известный также своими эскизами дворцовых интерьеров, создавая архитектурные декорации, отказался от барочной пышности - в его работах строгость классицизма сочетается с изяществом рококо. Градицци, как и венский декоратор Фридрих Гильфердинг, ввел в свои декорации пейзажи, однако, эти пейзажи были рукотворны - в его работах появлялись регулярные сады и парки, симметрия которых была сродни симметрии и строгости классицистической архитектуры. Так, в декорации Градицци к придворному балету уходящим вглубь сцены аркадам вторят два симметричных ряда боскетов. Вверху, на облаках художник поместил группы античных богов. Гильфердинг в одной из декораций «Американского балета» окружил балетную мизансцену декорацией регулярного сада, расположенного перед величественным дворцом. В другой, «пейзажной» декорации к этому же балету свободный планшет сцены с танцующей группой справа и слева ограничен высокими деревьями, на заднем плане простирается водная гладь с фигурами морских божеств.

В работах Пьетро Гонзага, крупнейшего театрального художника рубежа веков, жившего в России с 1792 года, появились новые тенденции. Он не стремился к соответствию декораций исторической эпохе, в его произведениях архитектура любого времени перерабатывалась в духе классицизма. Гонзага отказался от фронтальных симметрических композиций, впервые на русской сцене ввел в практику реальный видовой пейзаж и архитектуру. Гонзага был декоратором трагических пантомимных балетов Ш. JIe-Пика и преромантических балетов Шарля Дидло; он создавал как лирические пейзажные декорации для анакреонтических балетов, так и сложные архитектурные композиции, в частности, для сцены «Олимп» в спектакле «Амур и Психея». В его творчестве оформление балетных спектаклей еще не приобрело специфических черт, однако, именно он покончил с безотносительной к содержанию спектакля декорацией.

Кроме того, Гонзага изложил свои мысли о декорациях к балетам в своих теоретических трудах. Он считал, что, балетное оформление должно сливаться воедино с действием, так как балет является зрелищем для глаз, и декорации в нем имеют даже большее значение, чем в спектаклях, «обращенных к слуху».2

Болонский художник Доменико Корсини, работавший в России с 1802 года участвовал в оформлении балетов Дидло «Клара, или обращение к добродетели» (1806), «Зефир и Флора» (1808), «Амур и Психея» (1809) и др. В них архитектурные мотивы позднего классицизма дополнялись пейзажными видами.

В конце 1810-х и в 1820-е гг. нарождавшийся романтизм выдвинул новые требования к сценическому оформлению. По словам исследователя балета В.М. Красовской, в это время «в декорации проникали элементы романтической образности с ее интересом к природе и мотивами индивидуального восприятия мира».3

В творчестве Антонио Каноппи, возглавившем отечественную сценографию после того, как Гонзага закончил театральную деятельность, впервые на русской сцене ярко проявились черты романтизма. В декорациях балета Дидло «Месть и торжество Амура»4 художник отказался от архитектурных построений - он поместил своих персонажей в идиллические пасторальные пейзажи. Первая картина представляет нам отдых Венеры в окружении нимф. Слева на первом плане, на троне восседает Венера, над ней изящно наброшена на крону дерева драпировка, справа располагается фонтан со скульптурой. В глубину расстилается пейзаж с круглым античным храмом. В декорации второй картины деревьям с изящными кронами в левой части эскиза справа противопоставлены уходящие вглубь композиции скалы. Справа , на переднем плане, в тени грота художник расположил группу персонажей.

Интересен эскиз декорации третьей сцены второго акта -подземных чертогов: симметричный по построению, он при этом напряженно динамичен. На эскизе изображена пещера, полумрак которой освещен молниями и зажженными факелами. В центре пещеры расположен грот с фронтоном, вверху, справа и слева летают чудовища. Динамика чувствуется в самом построении пространства и подчеркнута беглыми прерывистыми штрихами и контрастами света и тени.

В 20-е гг. XIX века отечественный балет достиг творческой зрелости и занял привилегированное положение среди других театральных жанров. Романтизм, противопоставивший условности классицизма правдоподобие и естественность, открыл большое поле деятельности для театральных художников. Именно в этот период формируются и отличительные черты балетной сценографии. Сосуществование реального и фантастического мира в балете романтизма требовало отражения этого контраста в декорациях и костюмах. Соседство бытовых деталей, подлинных пейзажей и исторически верной архитектуры с ирреальным миром, закрепившееся в балете романтизма, стало отличительной чертой балетной сценографии и в будущих эпохах.

Излюбленным местом действия балетных либреттистов становится европейское средневековье, однако, постепенно на балетной сцене появляются другие эпохи и страны, облик которых представляет вольную архитектурную фантазию на тему известных памятников. Большое значение приобретают пейзажные декорации - но это уже не спокойные идиллические ландшафты классицизма и раннего романтизма - а полные загадок лесные чащи, бурные речные потоки, величественные горы.

Все эти черты нашли отражение в творчестве художника Карла Брауна, декоратора и машиниста московских театров с 1824 года. В истории театрально-декорационного искусства первым и ярчайшим представителем «академического романтизма» считается Андреас Роллер, возглавивший русскую сценографию в середине 1830-х. Однако изучение творчества Брауна приводит к выводу, что это направление впервые появилось в отечественном театрально-декорационном искусстве именно в его работах. Браун начал свою творческую деятельность в российских театрах раньше Роллера, и именно он был художником лучших романтических балетов на московской сцене. Среди его работ - декорации к таким балетам, как «Геркулес и Омфала» Ф. Гюллень-Сор и «Зефир и Флора» Ш. Дидло, «Сильфида», «Дева Дуная» и «Тень» Ф. Тальони и «Пахита» Ж. Мазилье.

В романтическом балете сценический трюк стал неотъемлемой частью драматургического замысла. Здесь, как и в романтической опере, были важны «превращения» и полеты, на глазах у зрителя сменялись декорации, происходили разрушения и пожары, или же наоборот, руины становились роскошным дворцом. В 1830-50-е годы одной из самых востребованных театральных профессий оставалась профессия машиниста. Однако сценические «чудеса» в лучших образцах романтического балета были не только способом развлечения публики, но и становились важным выразительным средством. Романтический балет выдвинул на первый план художника-универсала, декоратора и театрального машиниста в одном лице. Именно таким универсалом был Роллер, мастерство которого особенно проявилось при постановке музыкальных, в частности балетных спектаклей. Казалось, Роллер мог создать на сцене абсолютно все: его сложные многоплановые декорации представляли и готический интерьер, и восточный дворец, и залитый светом рокайльный павильон, и подводный грот. Наиболее плодотворной деятельность Роллера была в 1830-50-е гг., когда он оформлял самые яркие постановки романтического балета, среди которых «Сильфида», «Жизель», «Наяда и рыбак», «Фауст» и «Корсар». Во многих случаях благодаря Роллеру шедевры романтизма получали достойное окружение, а изобретенные им сценические машины придавали спектаклю атмосферу волшебства.

Характерный для романтизма в целом интерес к историческим сюжетам был свойственен и романтическому балету. Еще французский декоратор Ж. Сисери, одним из самых известных произведений которого было оформление балета Ф. Тальони «Сильфида», считающегося отправной точкой балетного романтизма, при работе над спектаклями выезжал на места описываемых в либретто событий. С течением времени сюжеты балетов становились более разнообразными, действие спектаклей переносилось и в экзотические страны, и в Древний мир. Либреттисты спектаклей помещали своих героев в подводное царство и подземные пещеры, в мгновение ока переносили их из земного мира в сказочный. Кроме мифологических персонажей, таких как виллисы и наяды, населявших балеты Ф. Тальони «Сильфида» и «Дева Дуная», Ж. Перро «Жизель» и «Наяда и рыбак», во второй половине XIX века сначала в балетах А. Сен-Леона («Севильская жемчужина», «Метеора»), а затем и М. Петипа («Дочь фараона», «Ливанская красавица», «Флорида», «Ненюфар», «Ночь и день» и пр.) на сцене стали появляться созданные фантазией авторов аллегорические фигуры одушевленных цветов, овощей, времен года, драгоценных камней, рек, светил и т. п.

Временное и национальное разнообразие балетных спектаклей заставляло художников не только изучать воплощаемую на сцене эпоху, но и давало возможность проявлять фантазию в изображении придуманного мира.

Постепенно сюжеты балетов становились более «достоверными» и «приземленными». В 1860-е изменилась балетная драматургия, а вслед за ней и оформление балетов. В это же время все явственнее становятся отличия балетного оформления от оформления оперы или драматического спектакля. Утверждение в русской сценографии историко-бытового стиля, постепенно становящееся необходимым требование исторической и этнографической достоверности, затронуло балет лишь отчасти, но не стало основным методом.

Формирование в середине XIX века русского национального репертуара, как в драматическом, так и в оперном театре поставило перед театральными художниками задачи правдивого художественного оформления спектаклей. К художникам балетного театра эти требования предъявлялись в меньшей степени. В то время как уже прошла премьера драмы А. Толстого «Смерть Иоанна Грозного», при подготовке оформления которой были использованы исторические труды Н.И. Костомарова, И.Е. Забелина и Ф.Г. Солнцева, и оперы А.Н. Серова «Рогнеда», костюмы, бутафория и реквизит которой были скопированы с древнерусских образцов, балет продолжал жить обособленной жизнью. Чаще всего время и место действия балетов были условны, а реальность, так же как во времена романтизма, соседствовала со сказкой и фантазией. «Правда» и «жизненность», необходимая в драматическом театре, при постановке спектаклей из современной жизни, была неприемлема для балета, так же как неприемлем был для балетной сценографии историко-бытовой стиль в том виде, в каком он утвердился в драме. Если романтическую драму во второй половине XIX века упрекали в уходе от современности, чрезмерных «эффектах» и мелодраматизме, то балет, и в первую очередь, в России, стал именно той нишей, где романтизм мог обогатиться новыми чертами и получить вторую жизнь.

Хотя в этот период еще продолжает работать Роллер и художники его круга, постепенно ключевые позиции в театрально-декорационном искусстве занимают отечественные мастера.

Ведущими декораторами в то время и в Петербурге, и в Москве, стали художники, в той или иной степени прошедшие «роллеровскую» школу, однако их работы приобрели новые черты. Для них стало обязательным изучение памятников архитектуры, костюмов и быта разных народов при сохранении специфических черт, присущих балету. Эти черты появились в творчестве П. Исакова и Ф.Х. Шеньяна, К. Вальца и И. Какурина, Ф. Нордмарка и А. Шарлеманя. Тогда же утвердилась и узкая специализация театральных художников. На примере конкретных спектаклей, сохранившихся эскизов и подготовительных материалов можно проследить историю сценографии этого времени. Наиболее характерными балетными постановками 1860-х были «Конек-Горбунок» А. Сен-Леона и «Дочь фараона» М. Петипа — их анализу посвящен раздел данной работы.

Но даже в большей степени, чем в период романтизма, приобретала значение зрелищная сторона: все более сложными становились машинные трюки, все более виртуозным было изменение освещения во время спектакля. Однако все чаще трюк становился сугубо развлекательной составляющей спектакля.

Методику работы художников середины - второй половины XIX века, трудившихся для балетного театра, можно изучить, опираясь на богатый материал из архива Федора и Карла Вальца, хранящегося в ГЦТМ. Монтировки и планы, зарисовки и накладные макеты, обширный подготовительный материал этого архива позволит полнее представить картину русской балетной сценографии, изучить «кухню» театрального художника этого времени.

Если и в литературе, и в живописи романтизму отводятся конкретные временные рамки, то в балете эти границы размыты. Так, В. Красовская пишет, что романтизму принадлежат лучшие постановки М. Петипа, но это «балетный романтизм нового качества, никем до сих пор не опровергнутый и непревзойденный».5 Английский историк балета С. Ситуелл, перечисляя хореографов романтизма, наряду с Ф. Тальони, Ж.' Перро, А. Сен-Леоном называет и Мариуса Петипа.6 То же можно сказать и о балетной сценографии: черты романтизма присутствуют и у декораторов последней четверти XIX века - Бочарова, Гельцера и Шишкова. В историческом контексте последняя четверть XIX века является одной из самых важных в истории отечественной балетной сценографии - это этап сложения академического стиля как в хореографии - в постановках М. Петипа, так и в сценографии - в работах Шишкова, Бочарова и Гельцера. В это время у балета в России особое значение - благодаря Петипа до нашего времени дошло наследие прошлого, и сохранился балет как высокое искусство. И этому помогали театральные художники 1880-90-х годов: обладая блестящим профессиональным мастерством, они создавали образцовые декорации для классического танца.

В лучших образцах этого жанра хореография неотделима от зрелищной стороны. Так же как естественен полет Жизели-виллисы во втором акте одноименного балета, или же мерцающие в том же акте болотные огоньки, так же немыслим балет «Спящая красавица» без волшебного превращения заросшей паутиной спальни Авроры в сверкающий зал. Балет «Корсар» теряет часть своего очарования без талантливо воплощенной сцены кораблекрушения, а «Баядерка»' лишается сюжетного завершения без финального разрушения дворца. О важности работы декоратора в балетном спектакле писала выдающаяся балерина и педагог Тамара Карсавина. Она утверждала, что правдоподобное воплощение романтического сюжета нуждается в дополнительных средствах. В частности она так описывала сцену «Теней» в оригинальной постановке «Баядерки»: «несколько слоев тюля у самого просцениума таинственно скрывали очертания спускавшихся фигур. Одна за другой поднимались тюлевые завесы, но свет оставался призрачным, как в синеве ночи»7.

Однако при отсутствии талантливой хореографии зрелищная сторона становилась превалирующей, трюк заменял танец и служил единственным способом привлечения зрителя в театр. Это относится к московскому балету последней трети XIX века, когда, в силу многих причин, ключевой фигурой балетного театра стал декоратор и машинист К. Вальц.

Важной составляющей балетной сценографии является сценический костюм. Художники, внесшие вклад в развитие процесса }

I Е изменения стилистики балетного костюма, - А. Шарлемань, М.П. Клодт, Е. Пономарев и другие, - также заслуживают отдельного исследования.

Данная тема позволит подробнее изучить творчество художников, работавших в балетном театре - А. Роллера, П. Исакова, К. Вальца, М. Шишкова, М. Бочарова, А. Гельцера и других, проанализировать как отдельные работы художников, так и общий характер их творчества в контексте формирования русской балетной сценографии, а также рассмотреть работы художников, чья театральная деятельность в отечественном искусствоведении исследована недостаточно, таких как К. Браун, А. Бредов, Ф. Шеньян, Ф. Нордмарк. Многие эскизы и подготовительные материалы этих и других художников, а также архивные материалы в данной работе будут рассмотрены впервые в отечественном искусствоведении.

До настоящего времени в отечественном искусствоведении не существует работы, посвященной русской балетной сценографии XIX века. В основных исследованиях русского театрально-декорационного искусства дореволюционной эпохи крупнейших специалистов в этой области - Ф.Я. Сыркиной, М.В. Давыдовой, М.Н. Пожарской - балетная сценография не вычленяется из сценографии в целом. Историками отечественного театрально-декорационного искусства чаще всего отдавался приоритет тем явлениям в этой области, которые считались передовыми, т.е., в 30-90 годы XIX века - оформлению драматических и оперных спектаклей.

До 1950-х гг. литература по русской сценографии XIX века, в особенности касающаяся деятельности художников Императорских театров была крайне скудной. В XIX веке основным источником сведений об их творчестве были рецензии и статьи в театральных периодических изданиях, таких как «Пантеон», выходивший в разные годы под разными названиями,8 и «Ежегодник Императорских театров», издававшийся в Санкт-Петербурге с 1890 года по 1917. Рецензии печатались и в некоторых театральных газетах и журналах, среди которых петербургские «Северная пчела», «Санкт-Петербургские ведомости», «Петербургская газета» и московские «Москвитянин», «Молва», «Галатея», позднее журнал «Артист».

Биографические статьи о театральных художниках XIX в. появились в «Истории искусства» П.П. Гнедича, изданной в 1897 году, в работе А. П. Новицкого «История русского искусства с древнейших времен» 1903 года и в книге Ф.И. Булгакова «Наши художники» 1890 года. Сведения о декораторах исследуемого периода имеются в издании 1915 года «Опись памятников русского театра из собрания Л.И.

Жевержеева с приложением словаря декораторов, составленного В.Я. Степановым», хотя в нем допущено немало фактических ошибок и неточностей.

В начале 1900-х в печати стали появляться статьи, посвященные истории русского театрально-декорационного искусства. Например, в 1911 году в журнале «Старые годы» была опубликована статья В.Я. Курбатова «Перспективисты и декораторы», в 1916 в журнале «Столица и усадьба» было напечатано исследование А. Левинсона «Русские художники-декораторы».

Однако зачастую в этих публикациях творчество художников Императорских театров середины - второй половины XIX века характеризовалось как устаревшее и ремесленное. Авторы, в частности А. Левинсон, отказывали таким художникам, как М. Шишков и М. Бочаров, в таланте и вкусе. По мнению Левинсона, театрально-декорационное искусство в России находилось в упадке со времени Гонзага вплоть до появления театра С.И. Мамонтова, в котором работали В.М. Васнецов, В. Поленов, М. Врубель, К. Коровин.9 Такой же точки зрения придерживался и критик А. Ростиславов10 - поклонник творчества К. Коровина и А. Головина.

С работами исследователей дореволюционной эпохи до настоящего времени можно было познакомиться лишь в рукописях. Так, в частности, опубликованы лишь единичные труды В.Я. Степанова, одного из первых специалистов в области театрально-декорационного искусства XVIII - начала XIX вв. Он известен более всего как автор словаря декораторов, опубликованного в качестве приложения к «Описи памятников русского театра из собрания Л.И. Жевержеева». Но его рукописи «Оперно-балетный спектакль русской сцены XVIII века»11 и «О роли театрального машиниста на русской сцене XVIII века»12 и другие труды являются интересными, подробными исследованиями, основанными на архивных материалах, и, бесспорно, заслуживают публикации. Кроме того, в архиве Степанова хранятся обширные материалы о работе К. Бибиенна, П. Гонзага и его помощников, А. Роллера и других декораторов первой половины ХЕК в., им также был собран значительный материал по истории балета в России.

Лишь в 2002 году была опубликована рукопись историка П.Н. Столпянского, «Маг и чудодей Санкт-Петербургской сцены Андрей Адамович Роллер», написанная в 1917 году по заказу создателя Санкт-Петербургского театрального музея Л. И. Жевержеева. Монография Столпянского основана на материале архивов и русской периодической печати. В ней большое место автор отвел работе Роллера для музыкального театра. Он опубликовал и прокомментировал рецензии на оформленные Роллером балеты, в числе которых «Кесарь в Египте», «Восстание в серале», «Гитана», «Тень», «Жизель», «Сатанилла» и «Фауст». Не преувеличивая заслуг Роллера в качестве театрального художника, Столпянский попытался дать объективную оценку и его деятельности декоратора, и его мастерству машиниста.

Театральной деятельности М.И. Бочарова посвящены статьи Н.В. Гиляровской и М.Д. Прыгунова в каталоге его выставки, выпущенного в Казани в 1925 году. До настоящего времени это единственное издание о творчестве художника.

В фундаментальной работе Ф.Я. Сыркиной «Русское театрально-декорационное искусство второй половины XIX века» впервые заняли достойное место в русском искусстве имена мастеров русской сценографии этого периода, таких как П. Исаков, М. Шишков, М. Бочаров и др. Автором была проделана огромная работа по сбору сведений об этих художниках, исследованы многочисленные архивные документы, проанализированы отдельные спектакли. Однако основное внимание Сыркина уделила работам сценографов на драматической и оперной сцене, рассматривая их творчество с точки зрения утверждения реализма в театрально-декорационном искусстве. По этой причине балетной сценографии в ее работе отведено немного места - она выпадала из концепции общего развития театрально-декорационного искусства в России в рамках реалистической традиции.

В совместном труде с историком советской сценографии Е.М. Костиной «Русское театрально-декорационное искусство» Сыркиной написаны главы, охватывающие период от зарождения форм театрального искусства в древней Руси до сценографии предреволюционной поры. Рассматривая творчество декораторов, Сыркина касается и оформления отдельных балетных постановок на основе сохранившихся эскизов. Это декорации Роллера к спектаклям «Кесарь в Египте», «Восстание в серале» и «Конек-Горбунок», декорация Серкова к «Фаусту», Гельцера к «Спящей красавице». Например, характеризуя Роллера, автор пишет, что художнику «удавались романтические балеты с отвлеченными декоративными пейзажами и интерьерами» и именно в таких спектаклях художник «достигал гармонического решения оформления».13 В то же время деятельность таких художников, как Исаков, Бредов, Шишков, Бочаров в балетном театре в этом исследовании освещена в гораздо меньшей степени.

М. Давыдова в книге «Очерки истории театрально-декорационного искусства XYIII - начала XX века» останавливается на оформлении некоторых балетных постановок. В частности, она пишет о сотрудничестве П. Гонзага с Ш. Дидло, обращает внимание на изменение балетного костюма на рубеже XVIII и XIX вв., связывая его с развитием танцевальной техники, и на нововведения в балетном костюме, начиная с 30-х гг. XIX века.

1 Автор анализирует работу Роллера над декорациями к балету «Кесарь в Египте», акцентируя внимание на романтической интерпретации архитектурного перспективизма. Рассматривая эту работу Роллера, исследователь обращает внимание и на стремление передать «местный колорит», который придавал красочность постановке. Касаясь оформления Роллером балета «Сильфида», Давыдова делает вывод, что «пейзажные картины» этого художника «все же как-то соотносились с поэтическими образами романтического балета»14. На примере монтировки балета «Эсмеральда» автор затрагивает проблему сложности структуры оформления спектакля. Давыдова упоминает и московских художников эпохи романтизма -К.О. и И.К. Брауна, В.В. и П.В. Барановых, И.Н. Иванова, которые, по ее мнению, «не являли собою сколь-нибудь крупных дарований».15

Кроме работ непосредственно о сценографии, балетное оформление отдельных постановок упоминается в книгах по истории музыкального театра. Так, в работе А. Гозенпуда «Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки» отдельные главы посвящены театрально-декорационному искусству исследуемого периода.

Историк русского и европейского балета В.М. Красовская выделила сценографию балетного театра в каждом разделе своих трудов «Русский балетный театр первой половины XIX в.», «Русский балетный театр второй половины XIX века» и «Русский балетный театр начала XX века» и др., построенных по хронологическому принципу. В них автор обозначила ключевые моменты развития балетной сценографии того или иного периода.

Историк балета Н. Ю. Чернова также уделяла внимание некоторым проблемам балетного оформления. Исследуя стиль балетов Петипа, она рассматривала их как целостное явление, не отделяя музыку и хореографию от декорации и костюма. Наличие в балетах Петипа как реальных, так и отвлеченных, фантастических костюмов и декораций, по ее мнению, отвечало хореографическому замыслу и создавало уравновешенное и гармоничное единство.

Роль оформления в балетном спектакле анализируется в книгах и статьях В.В. Ванслова, в том числе в работе «Об изобразительном оформлении балета». В ней автор поднимает такие проблемы, как объединение живописи и музыки на основе общности зрительного содержания, соотношение живописного и музыкального колорита, синтез изобразительного искусства и музыки посредством хореографического действия. Отдельно автором рассматривается значение костюма в балете.

Большую помощь в работе над темой оказали книги О.А. Петрова «Русская балетная критика конца XVIII - первой половины XIX века» и «Русская балетная критика второй половины XIX века». В этих исследованиях автор дополнил критические статьи рецензентов XIX века убедительными очерками и комментариями, позволяющими не только проследить развитие русской балетной критики, но и получить общую картину состояния хореографического искусства в России того времени. В приведенных автором рецензиях не обойдена вниманием и балетная сценография. Это дает нам возможность «оживить» известные ныне эскизы костюмов и декораций и увидеть их на сцене глазами зрителей и критиков прошлого.

Кроме того, с 1990-х годов творчеству декораторов XIX века уделяется все больше внимания на страницах периодической печати. Наиболее пристальное внимание исследователей привлекает к себе фигура А. Роллера, во многом благодаря наметившейся в конце 1990-х тенденции реконструкции старинных спектаклей. Например, биографические сведения об этом художнике были опубликованы в статье Н. Боголюбовой «Андреас Роллер - декоратор Императорским театров» в сборнике «Немцы в Санкт-Петербурге», изданном в 2003 году.

С конца 1990-х работы декораторов XIX века стали публиковаться в каталогах и иллюстрированных изданиях. Одним из примеров является изданный в 2001 году к 225-летию театра альбом-каталог «Художники Большого театра», в котором многие эскизы декораторов XIX века были представлены впервые, многие из ранее опубликованных работ получили достоверную атрибуцию. Среди таких изданий молено выделить и изданный к 300-летнему юбилею Санкт-Петербурга альбом «Мариинский театр. Тема с вариациями. 1783-2003», который также дает нам возможность познакомиться с ранее неизвестными широкой публике эскизами декораторов Императорских театров.

Балетная сценография уже долгое время является объектом исследования и в зарубежных изданиях.

Опыт вычленения сценографии балетного театра из истории театрально-декорационного искусства был осуществлен английским историком балета Сирилом Бомонтом еще в 1930-40-х гг. Оформлению балетных спектаклей посвящены его работы "Ballet Design Past and Present" и "Five centuries of ballet design", а также написанная в соавторстве с С. Ситуеллом книга "The romantic ballet in lithographs of the time".

Балетную сценографию выделил и английский автор Брайан Рид в книге "Ballet designs and illustration. 1581-1940", являющейся каталогом эскизов костюмов и декораций к балетам из собрания лондонского музея Виктории и Альберта.

Однако более всего внимание зарубежных исследователей было сосредоточено на искусстве художников объединения «Мир искусства» и дягилевских сезонов, т.е. тех художников, с работами которых была знакома Европа и чьи эскизы широко представлены в зарубежных музейных и частных собраниях.

В большинстве указанных трудов авторы опираются на ограниченный круг изобразительных и архивных материалов. Введение в научный оборот многих до настоящего времени не исследованных эскизов и документов, предпринятое в этой работе, позволит полнее представить оформление русских балетов XIX века.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Русская балетная сценография XIX века"

К заключению

295

Блок Л. Д. Классический танец. История и современность. М., 1987. С. 439.

296

Там же.

297

Красовская В.М. Русский балетный театр начала XX века. Т. 1. Хореографы. Л. 1971. С. 13.

Список научной литературыКропотова, Ксения Андреевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. АлександрБенуа размышляет. (Статьи, письма, высказывания). -М.: Советский художник, 1968. - 749 с.

2. Арапов П. Летопись русского театра. СПб.: Тип. Тиблена, 1891. - 387 с.

3. Балетмейстер А. А. Горский. Материалы. Воспоминания. Статьи. Сост. Е. Суриц и Е. Белова. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. - 369 с.

4. Бахрушин Ю.А. История русского балета. М.: Просвещение, 1973. - 254 с.

5. Баядерка. Балет в четырех действиях и семи картинах с апофеозом. Соч. г. Петипа. Музыка г. Минкуса. Представлено 1-й раз на Императорском Большом театре 23 января 1877 г. (Либретто).- Спб.: Э. Гоппе, 1877.- 26 с.

6. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. М.: Республика, 1995. — 448 с.

7. Бенуа А.Н. Мои воспоминания. Т. 1. Кн. 1-3. Т.2. М.: Наука, 1993. 711 с. -Литературные памятники.

8. Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра: От истоков до середины XX века. Т.1. М.: Эдиториал УРСС,-1997. - 554 с.

9. Блок Л. Д. Классический танец: История и современность. М.: Искусство, 1987.-556 с.

10. Боголюбова Н. Андреас Роллер декоратор Императорских театров // Немцы в Санкт-Петербурге (XVT11-XX века): биографический аспект. - СПб.: МАЭ РАН, 2003. - Вып. 1. - С. 201-206.

11. Борисова Е.А. Русская архитектурная графика XIX века. М.: Наука, 1993. -224 с.

12. Бочаров М.И. 1831-1894. Каталог выставки Казанского музея. (Авторы вступительных статей М. Прыгунов, Н. Гиляровская). Казань: Издательство Казанского Центрального музея ТССР, 1924. - 34 с.

13. Булгаков Ф.И. Наши художники, живописцы, скульпторы, мозаичисты, граверы и медальеры на академических выставках последнего 25-летия. Спб.: Суворин, 1890. 298 с.

14. Вазем Е.О. Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 18671884. Л.-М.: Искусство, 1937,- 244 с.

15. ВальберхИ. Из архива балетмейстера. Дневники. Переписка. Сценарии. М,-Л.: Искусство, 1948. - 189 с.

16. Вальц К.Ф. 65 лет в театре. Л.: Academia, 1928. - 240 с.

17. Ванслов В.В. Статьи о балете. Музыкально-эстетические проблемы балета. -Л.: Музыка, 1980. 192 с.

18. Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М.: Искусство, 1966. - 403 с.

19. Власова Р.И. Константин Коровин. Творчество. Л.: Художник РСФСР, 1969.- 195 с.

20. Власова Р.И. Русское театрально-декорационное искусство начала XX века. Из наследия петербургских мастеров. Л.; Художник РСФСР, 1984. — 196 с.

21. Вольф А.И. Хроника петербургских театров с 1826 до 1855. В 3 ч- СПб.: Тип Голике. 1877 1884. -Ч. 1 190 е., Ч. 2 - 214 е., ч. 3. - 167 с.

22. Всеволодский-Гернгросс В. История русского театра. В 2-х т. Л-М.: Теакинопечать, 1929. Т. 1. - 576 е., Т. 2. - 508 с.

23. Гаевский В.М. Дивертисмент. Судьбы классического балета. — М: Искусство, 1981-383 с.

24. Гаевский В.М. Дом Петипа. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. - 432 с.

25. Глушковский А.П. Воспоминания балетмейстера. Л. М.: Искусство, 1940. — 248 с.

26. Гнедич П.П. История искусств. От эпохи Возрождения до наших дней. Т. 3. — СПб.: Изд. А.Ф. Маркса, 1897. 720 с.

27. Гнедич П.П Книга жизни. Воспоминания. 1855-1918. М.: Аграф, 2000. - 368 с.

28. Гозенпуд А. Музыкальный театр в Росси. От истоков до Глинки. Л.: Музгиз, 1959.-781 с.

29. Готье Т. Путешествие в Россию. М.: Мысль, 1988. - 396 с.

30. Давыдова М.В. Очерки истории театрально-декорационного искусства XYHl- начала XX века. М.: Наука, 1974. 187 с.

31. Дева Дуная. Пантомимный балет в двух действиях и четырех картина. Соч. Филиппо Тальони. Музыка Адольфа Адама. -М.: Тип. Смирнова, 1838. 32 с.

32. Демидов А.П. Лебединое озеро. М.: Искусство, 1985. - 366 с. (Шедевры балета).

33. Добровольская Г.Н. Щелкунчик. СПб.: Российский институт истории искусств, 1996. - 201 с. (Шедевры балета).

34. Дочь фараона. Балет в 4-х действия и 8-ми картинах с прологом и апофеозом. Соч. Сен-Жоржа, Пост, на сцену Мариусом Петипа. Музыка соч. Пуньи. М: Т. Рис, 1867.-47 с.

35. Дуксина ИН. В поисках «большого стиля» // Творчество. 1991, № 5. - С. 1417.

36. Жизель, или Виллисы. Фантастический балет в 2-х действиях сочинения Коралли и Т. Готье. Муз. соч. А. Адама. М, 1857. - 29 с.

37. Загорская Т.В. Художник Карл Гропиус в Петербурге // Немцы в Санкт-Петербурге (XVIII-XX века): биографический аспект. СПб., 2003. - Вып. 1. — С. 190-200.

38. Зарубин В.И. Большой театр: Первые постановки балетов на русской сцене. 1825-1997. -М.: Эллис Лак, 1998.-432 с.39.' Зарубин В.И. Большой театр: Первые постановки опер на русской сцене. 1825-1993. М.: Эллис Лак, 1994,- 320 с.

39. Кащей. Большой волшебный балет в четырех действиях, 12 картинах. М., 1873.

40. Кесарь в Египте. Большой пантомимный балет в пяти действиях. Соч. балетмейстера Титюса. — СПб. : Тип. Императорских театров, 1834. 12 с.

41. Кипрская статуя (Пигмалион). Балет в четырех действиях и двух картинах. Либрепто. Сюжет и музыка соч. кн. Трубецкого. Танцы сочинены и балет поставлен г. Мариусом Петипа. Спб.: Гоппе, 1883. -23 с.

42. Кириченко Е.И. Архитектурные теории XDC в. в России. М.: Искусство, 1986.-344 с

43. Коган Д.З. К.А. Коровин. М.: Искусство, 1964. 359 с.

44. Конек-горбунок или Царь-девица. Волшебный балет в 4-х актах и 9-ти картинах соч. Сен-Лео на. М.: Т. Рис, 1867. - 17 с.

45. Корсар, пантомимный бает в 3-х действия и 5-ти картинах Сен-Жоржа и Мазилье Танцы г. Перро. Музыка Адана и г. Пуньи. Спб., 1858. - 19 с.

46. Коноплева М.С. Театральный живописец Джузеппе Валериани. Материалы к биографии и истории творчества. Л.: Гос. Эрмитаж, 1948. - 88 с

47. Константинова М.Е Спящая красавица. М.: Искусство, 1990. - 239 с. (Шедевры балета).

48. Корсар. Балет в трех актах, пяти картинах. Соч. Сен-Жоржа и Мазилье. -СПб. М.: Вольф, 1869 - 16 с.

49. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Преромантизм. Л.: Искусство, 1983. - 431 с.

50. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории: Романтизм. -М.: APT СТДРФ, 1996. -432 с.

51. Красовская В.М. История русского балета: Учебное пособие. — Л.: Искусство, 1978.-231 с.

52. Красовская В.М Русский балетный театр второй половины XIX века. — Л.-М.: Искусство, 1963. 551 с.

53. Красовская В.М. Русский балетный театр начала XX века. Ч 1. Хореографы. Ч. 2. Танцовщики. Л.: Искусство, 1971-1972. - ч. 1. - 526 е., ч. 2. - 456 с.

54. Красовская В.М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX в. Л-М., 1958.-309 с.

55. Курбатов В .Я. Перспективисты и декораторы // Старые годы. 1911, июль-сентябрь.-С. 114-130.

56. Левинсон А. Мастера балета. Очерки истории и теории танца. Спб.: Соловьев, 1914. - 136 с.

57. Левинсон А Русские художники декораторы // Столица и усадьба. 1916, № 57.-С 4-18.

58. Лифарь С. История русского балета. От XVII века до «Русского балета» Дягилева. Париж, 1945. - 304 с.

59. Лопухов Ф.В. Хореографические откровенности. — М.: Искусство, 1972. 213 с.

60. Лопухов Ф.В. Шестьдесят лет в балете. М.: Искусство, 1966. - 367 с.

61. Мариинский театр. 1783-2003. Тема с вариациями. СПб.: Государственный Академический Мариинский театр, 2003. -441 с.

62. Медведовский П. Музыкальная хроника Петербурга. // Репертуар русского театра. СПб., 1839, кн. 4. - С. 1-15.

63. Мовшенсон А.Г. В Баранов актер, портретист, декоратор. // Театральное наследство. -М.: 1956. -С. 45-63

64. Московский Большой театр, 1825-1925. Сборник статей. -М.: 1925.-235 с.

65. Мраморная красавица. Большой фантастический балет в трех действиях с прологом соч. г. Перро. СПб.: Тип. Глазунова., 1851- 22 с.

66. Мюллер А.П. Быт иностранных художников в России. Л.: Academia, 1927. -157 с.

67. Мюллер А.П. Иностранные живописцы и скульпторы в России. Л.: ГИЗ, 1925.-96 с.

68. Нелидов В. А. Театральная Москва. Сорок лет московских театров. — М.: Материк, 2002. 376 с.

69. Новицкий А.П. История русского искусства с древнейших времен. Ч. 2. — М.: Линд, 1903.-532 с.

70. Опись памятников русского театра их собрания Л.И. Жевержеева с приложением словаря декораторов, составленного В Я. Степановым. Пг., 1915. - 102 с.

71. Опыт алфавитного указателя балетам, пантомимам, дивертисментам и т.п. сценическим представлениям, сочиненным и представленным в России начиная со времен царствования «Тишайшего» по настоящее время. (1672-1900). Сост. Л.Г. Сильво. Спб, 1900.-98 с.

72. Пери. Фантастический балет в двух действиях и пяти картинах соч. Коралли и Готье. Муз. Бургмюллера. Спб.: Тип. Глазунова, 1844. - 22 с.

73. Петипа Мариус. Материалы. Воспоминания. Статьи. Л.: Искусство, 1971. — 446 с.

74. Петров О.А. Балет в русском искусстве второй половины XIX века // Искусство театра. Вопросы теории и практики. Сборник статей. Свердловск. 1989-Вып. 2.-С. 20-29

75. Петров О А. Русская балетная критика второй половины XIX века. Петербург. -Екатеринбург: Сфера, 1995. -416 с.

76. Петров О.А. Русская балетная критика конца XYIII первой половины XIX века. - М.: Искусство, 1982. - 319 с.

77. Плещеев А.А. Наш балет. 1673-1899. СПб.: 1896. - 396 с.

78. Погожев В.П. Столетие организации московских Императорских театров. (Опыт исторического обзора) .Вып. I. Кн.1 СПб.: Издательство Дирекции Императорских театров, 1908. - 378 с. - Вып. 1. Кн. 3.-313 с.

79. Пожарская М.Н. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX -начала XX века. М.: Искусство, 1970. - 408 с.

80. Пономарев Е. Памяти М.И. Бочарова // Ежегодник Императорских театров. Сезон 1894/1895. СПб, 1895. - С. 388-396.

81. Ретроспективная выставка «225 лет Академии художеств СССР». Каталог. -Т.1. 1757-1917. -. М : Изобразительное искусство, 1985. -600 с

82. Ростиславов А. Художник в театре// Золотое руно. 1909 - № 7 - 9. - С. 13- , 36.

83. Ростиславов А. А. О декорациях и постановках // Театр и искусство. 1900 -№51.-С. 937-938.

84. Светлов В.Я. Современный балет. СПб.: Голике и Вильборг, 1911 . - 134 с.

85. Сильфида. Балет в 2-х актах, соч. Тальони. Музыка Шнейцгефера. М.: Т. Рис, 1867.-30 с.

86. Слонимский Ю.И. Дидло. Вехи творческой биографии. Л.-М.: Искусство, 1958.-262 с.

87. Слонимский Ю.И. Драматургия русского балетного театра XIX века. Очерки. Либретто. Сценарии. М.: Искусство, 1977. -343 с.

88. Слонимский Ю.И. Жизель. Л.: Academia, 1926. - 59 с.

89. Слонимский Ю.И. Жизель. Этюды. Л.: Музыка, 1969. - 159 с.

90. Слонимский Ю.И. Мастера балета. Л.-М.: Искусство, 1937.

91. Слонимский Ю.И. Сильфида. Л.: Academia, 1927. - 57 с.

92. Слонимский Ю.И. Тщетная предосторожность. Л.: Музгиз, 1961. - 65 с.

93. Слонимский Ю.И. Чайковский и балетный театр его времени. М. Музгиз, 1956.-335 с.

94. Слонимский Ю.И. Эсмеральда // Эсмеральда. Музыка Ц. Пуни. Л., 1935.

95. Стасов В.В. «Руслан и Людмила» М.И. Глинки. К 50-летию этой оперы на сцене//Ежегодник Императорских театров. 1891/92. СПб., 1892.-С. 289-343.

96. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 30-40-х годов XIX века. М.: Галарт, 2005. - 240 с.

97. Столпянский П.Н. Маг и чудодей Санкт-Петербургской сцены Андрей Адамович Роллер (1805 1891 гг.). -Спб.: Гиперион, 2002,- 100 с.

98. Суриц Е.Я. «Фауст» Карло Блазиса в Москве // Искусство театра. Вопросы теории и практики. Сборник статей. Свердловск: Изд. Уральского гос. университета, 1989 - Вып. 2. - С. 30-48.

99. Сыркина Ф.Я. Пьетро ди Готтардо Гонзаго. 1751-1831. Жизнь и творчество. Сочинения. М.: Искусство, 1974. - 483 с.

100. Сыркина Ф.Я., Костина Е.М. Русское театрально-декорационное искусство. -М.: Искусство,!978. 276 с.

101. Сыркина Ф.Я. Русское театрально-декорационное искусство второй половины XIX века. Очерки. М.: Искусство, 1956. - 379 с.

102. Теляковский В. Воспоминания. Л. -М.: Искусство, 1965. 483 с.

103. Теляковский В. А. Дневники Директора Императорских театров. 1898-1901. Москва. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1998 - 748 с.

104. Теляковский В. А. Дневники Директора Императорских театров. 1901-1903. Москва. -М.: Артист. Режиссер. Театр, 2002 703 с.

105. Тень. Балет в 3-х действиях, сочинения балетмейстера г. Тальони. Муз. соч. капельмейстера г. Маурера. Спб., 1839. -56 с.

106. Турчин B.C. Эпоха романтизма в России. К истории русского искусства первой трети XIX столетия. Очерки. М.: Искусство, 1981. - 550 с.

107. Фауст. Большой фантастический балет в трех актах и семи картинах. Соч. Ю. Перро. М.: Т. Рис. 1867 70 с.

108. Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж ХУ1П- начала XX века. Исследования. Очерки.- М.: Советский художник, 1986. 300 с.

109. Федорченко О А Творчество Мариуса Петипа в 1870-е гг. Некоторые проблемы изучения. // Записки Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки. Вып 1. СПб.: Гиперион, 1997. - С. 36-40.

110. Ходасевич B.C. Младенчество. Отрывки из автобиографии. //Ходасевич B.C. Колеблемый треножник. Избранное. — М.: Советский писатель, 1991. С. 255269.

111. Худеков С Н. История танцев. Ч. З-Пг., 1915 401 с. Ч. 4. - Пг, 1918 - 281 с.

112. Художники Большого театра. Альбом-каталог к 225-летию Большого театра в 2 т. -М.: Большой театр, 2001. 336 с.(1 т.), - 104 с. (2 т.)

113. Чайковский на московской сцене. Первые постановки в годы его жизни. М.-JL: Искусство, 1940.

114. Чайковский на сцене театра оперы и балета им. С.М. Кирова (б. Мариинский). -Л.: Изд. ГАТОБ им. С.М. Кирова, 1941.-450 с.

115. Чернова Н. А могут ли быть каноны?// Художник, сцена, экран. Сборник статей. М.: Советский художник, 1975. - с. 56-60.

116. Эльяш Н.И. Пушкин и балетный театр. М.: Искусство, 1970. — 344 с.

117. Beaumont C.W. Five Centuries of Ballet Design. London - New York: The Studio. 1939.- 136 p.

118. Beaumont C.W. Ballet Design, Past and Present. London: Studio, 1946. - 216 p.

119. Beaumont C.W. Complete Book of Ballets. New York: Garden City Pub. 1941 -900 p.

120. Beaumont C.W., Sitwell S. The romantic Ballet in Lithographs of the Time. -• London: Faber, 1938. 316 p.

121. Haskell A. A picture history of ballet. London: Hulton Press, 1954. -. 557 p.

122. Reade B. Victoria and Albert Museum: Ballet Designs and Illustrations, 1581 -1940. London: Her Majesty's Stationary Office, 1967. - 223 p.

123. НИИ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА РОССИЙСКОЙ1. АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ1. На правах рукописи

124. КРОПОТОВА КСЕНИЯ АНДРЕЕВНА

125. Русская балетная сценография XIX века (1830-1890-е годы)1. Том 2. Приложения

126. Специальность 17.00.04- 17 изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

127. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения1. Москва 2008