автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.01
диссертация на тему: Стилистические особенности описаний природы в произведениях И.С. Тургенева и проблемы их перевода на китайский язык

Полный текст автореферата диссертации по теме "Стилистические особенности описаний природы в произведениях И.С. Тургенева и проблемы их перевода на китайский язык"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

Ян Гоин

СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ОПИСАНИЙ ПРИРОДЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ И. С. ТУРГЕНЕВА И ПРОБЛЕМЫ ИХ ПЕРЕВОДА НА КИТАЙСКИЙ ЯЗЫК

Специальность 10.02.01 — Русский язык

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Санкт-Петербург 2006

Диссертация выполнена на кафедре русского языка филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета

Научный руководитель:

кандидат филологических наук, доцент Софья Николаевна Барина

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук Миллер Людмила Владимировна кандидат филологических наук, доцент Ро;(имюв Алексей Анатольевич

Ведущая организация:

Институт лингвистических исследований РАН

Защита состоится «_/£_»_^ 2006 года в // 30 часов на

заседании диссертационного совета Д 212.232.18 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 11, филологический факультет СПбГУ.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета.

Автореферат разослан « р.] » _2006 года.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент

С. А. Аверина

/сяо

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Проблематика, которая затрагивается в реферируемой диссертации, связана с тем, что в современности большое значение приобретает диалог культур, межкультурные связи. Язык играет в этом процессе ключевую роль. Так как стилистическая система — результат целенаправленной обработки и отбора языкового материала в определенных прагматических целях, в этом отборе и обработке отражается специфика присущих той или иной культуре типов мышления (например, что допустимо в стилистической системе одного языка, недопустимо в стилистической системе другого, но связано это отнюдь не с внутриязыковыми механизмами, а с внеязы-ковыми стереотипами мышления и поведения носителей данного языка).

Художественное наследие И. С. Тургенева давно стало достоянием не только русской, но и мировой культуры. Для произведений Тургенева характерны гармоничность и поэтичность, яркая образность, тонкий лирико-психологический анализ и при этом отсутствие явного экспериментаторства (свойственного, например, русской литературе более позднего времени), слишком смелого обращения с языковыми средствами. Создавая художественные образы, Тургенев не выходит за рамки языковой нормы, что облегчает восприятие произведений Тургенева иноязычной аудиторией и перевод его произведений на иностранные языки.

Актуальность исследования обусловлена необходимостью более широкого и всестороннего изучения как переводов произведений русской литературы вообще и Тургенева в частности (в том числе на восточные языки) в контексте межкультурной коммуникации и сопоставительной стилистики, так и специфики словоупотребления у отдельных писателей, в частности у тех, которые традиционно рассматриваются как не выходящие за пределы языковой нормы и не экспериментирующие с языком и бтилем, и освещением этой специфики в лексикографии. Актуальность работы также определяется глубоким интересом к творчеству Тургенева и зарубежных, и российских литературоведов.

Переводы на китайский язык пейзажных фрагмешр^зрг^р^едений--

3 БПБЛ;;ОШ<\'

(. -Гктевб^рг

ОЭ 200&ЖТ ^

Тургенева представляются в этой связи весьма благодатным материалом для исследований сопоставительно-стилистического и лексикологического характера, поскольку в произведениях Тургенева закладывается традиция пейзажных зарисовок как самоценных текстов в русской литературе, в то время как в Китае существует богатая и давняя традиция литературного пейзажа, и в переводах этих фрагментов на китайский язык возникает своеобразный диалог стилей и традиций, в том числе традиций словоупотребления и дополнительных оттенков значения слов.

Научная новизна работы заключается в том, что здесь практически впервые заявлена проблема перевода пейзажных фрагментов произведений И. С. Тургенева на китайский язык. Академические исследования переводов Тургенева на иностранные языки, как правило, ограничиваются переводами на западные языки; в академическом же востоковедении сравнительно редко уделяется внимание бытованию в восточных культурах переводов русской классики. Кроме того, такая проблема, как сопоставление эстетического значения того или иного слова в русском художественном тексте и эстетического значения того же слова, возникающего при переводе данного контекста на китайский язык, остается в научной литературе практически нерешенной.

Объектом исследования является специфика словоупотребления в пейзажных фрагментах произведений Тургенева, конкретно — специфика употребления слов ветер, волна, звезда, лист, туча, и особенности перевода данных лексем на китайский язык с учетом контекстов, в которых они употребляются, и возникающих вследствие этого контекстуально обусловленных оттенков значения.

Предмет исследования — пейзажные зарисовки в произведениях Тургенева, содержащие перечисленные выше ключевые слова {ветер, волна, звезда, лист, туча). Эти фрагменты взяты из разновременных и разножанровых произведений (цикл очерков «Записки охотника», роман «Дворянское гнездо», цикл произведений особого жанра «Стихотворения в прозе»), поэтому дают возможность проследить эволюцию того или иного образа в произведениях Тургенева на протяжении его творческого пути.

Цель данной работы — определить специфику словоупотребления в

пейзажных фрагментах текстов И. С. Тургенева и возникающих при этом образных значений у соответствующих лексем и сопоставить ее со спецификой отбора лексических средств при переводе соответствующих фрагментов произведений Тургенева на китайский язык.

Поставленная цель определяет задачи исследования:

1. Сопоставить основные принципы стилистики художественного текста в русском языке и в китайском языке.

2. Выявить принципы создания словесного образа в произведениях Тургенева, связь этих принципов с общими принципами эстетики данного автора.

3. Охарактеризовать функционирование отдельных ключевых слов {ветер, волна, звезда, лист, туча) в пейзажных фрагментах текстов Тургенева, проанализировать возникающие в тех или иных контекстах образные оттенки значения этих слов, рассмотреть роль данных образов в формировании общей смысловой модели целостного художественного мира писателя.

4. Выявить особенности передачи возникающих в контексте художественного произведения дополнительных оттенков значения слова при переводе данного художественного текста (в данном случае произведений И. С. Тургенева) на китайский язык.

Теоретико-методологической основой диссертации являются фундаментальные работы в нескольких областях филологии, что связано со спецификой выбранной темы, которую необходимо рассматривать на стыке нескольких дисциплин. Во-первых, это работы литературоведческого и критико-биографического характера, посвященные жизни и творчеству И. С. Тургенева (П. Г. Пустовойт, М. Н. Эпштейн); во-вторых, работы по теории перевода (В. Н. Комисаров, Л. Н. Мурзин, Н. А. Спешнев и т.д.); в-третьих, работы, посвященные различным проблемам стилистики художественного текста и, в частности, специфике авторского словоупотребления, а также работы, посвященные картине мира в языке и тексте (Б. А. Ларин, Д. М. Поцепня, В. Б. Касевич и т.д.).

Основные положения диссертации, выносимые на защиту:

1. Пейзажное описание — жанр, свойственный как русской, так и ки-

тайской литературе. Если в русской литературе пейзаж как самоценное явление появляется сравнительно недавно (в XIX в.), в Китае литературная традиция описания пейзажа является достаточно древней. Эти традиции имеют свою специфику, что не может не отразиться при переводе.

2. Стилистические системы русского и китайского языков имеют разную историю и связаны с особенностями русского и китайского языков, а также особенностями русской и китайской культур. Вместе с тем между этими системами можно найти немало общего. Следовательно, стилистически адекватный перевод русского текста на китайский язык представляется возможным.

3. Несмотря на то, что произведения И. С. Тургенева начали переводиться на китайский язык достаточно поздно (не ранее 1910-х годов) и китайский художественный перевод имеет свои особенности, переводчики произведений Тургенева стремились к максимальной адекватности передачи содержания оригинала, в том числе к адекватной передаче возникающих в тексте образов.

4. Одна и та же лексема в русском и китайском языках может иметь различные оттенки значения, обусловленные национально-культурной спецификой и традициями употребления того или иного слова в художественной литературе, но существуют и контексты употребления той или иной лексемы, практически полностью совпадающие в двух разных языках. Наконец, существуют контексты, где для передачи одного и того же образного оттенка значения в разных языках приходится употреблять разные лексемы, что тоже обусловлено национально-культурной спецификой. Это накладывает свой отпечаток на выбор той или иной лексемы для наиболее адекватной, с точки зрения переводчика, передачи образного содержания русского оригинала средствами китайского языка.

Научно-теоретическая значимость работы заключается в том, что она вносит вклад в изучение сопоставительной стилистики и художественного перевода, дает базу для последующих изыскании и дискуссий в этой области, а также как для более углубленного изучения специфики перевода произведений И. С. Тургенева на китайский язык с учетом их историко-литературного и культурного контекста, так и для дальнейших исследований в области перевода произведений русской классической литературы на ки-

тайский язык и изучения межкультурных китайско-российских связей.

Практическая ценность работы состоит в возможности использования ее результатов в курсе русского языка как иностранного (дисциплины «Лексикология», «Анализ художественного текста», «Теория межкультурной коммуникации»), исторической и сопоставительной стилистики, истории и теории перевода, а также при работе по составлению словаря языка И. С. Тургенева.

СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии.

Первая глава, имеющая общетеоретический характер, посвящена сопоставительному анализу стилистических систем русского и китайского языков, а также формулировке основных эстетических принципов творчества исследуемого автора — И. С. Тургенева, на которые необходимо опираться в дальнейшем исследовании.

В параграфе 1.1. «Вопросы стилистики в русской филологической науке» кратко рассматривается история становления русской стилистики как филологической дисциплины, а также анализируется проблема изучения языка художественной литературы как особая отрасль стилистики.

Само понятие стиля по сей день в русской филологической науке остается достаточно расплывчатым. Как отмечает Ю. А. Левицкий, в даваемых различными исследователями определениях возникает путаница, является ли стиль системой (т. е. фактом языка), способом употребления языковых средств (т. е. фактом речи) или способом отбора этих средств (т. е. связанным с экстралингвистическими факторами). Серьезным возражением против выделения функционально-речевых стилей является указание на то, что попытки разграничить языковые средства в соответствии со «стилями» опровергаются многочисленными примерами нарушения этих рамок в реальных текстах и наличием большого количества «стилистически нейтральных» текстов. Как отмечает Д. Н. Шмелев, многое из того, что прежде было достоянием стилистических исследований, в современности успешно исследовано в психолингвистике, социолингвистике, прагматике.

Основное направление стилистических исследований в России опре-

деляет принцип выделения трех стилистик, сформулированный в работах В. В. Виноградова: стилистики языка (взаимоотношения различных языковых единиц внутри единой структуры языка как «системы систем»), стилистики речи (анализ различий семантического и экспрессивного характера между различными жанрами и «общественно обусловленными» видами устной и письменной речи — направление, повлиявшее на очень актуальное в современной лингвистике учение о речевых жанрах) и лингвистической стилистики художественной литературы как дисциплины, изучающей все элементы стиля литературного произведения, писателя или литературного направления с опорой на данные стилистики языка и стилистики речи.

Положение художественной речи в стилистике достаточно парадоксально само по себе. Одни исследователи относят ее к числу функциональных стилей (и художественный стиль как один из функциональных входит практически во все пособия по практической стилистике и культуре речи), другие — нет. Действительно, язык художественной литературы нередко включает в себя иностилевые вкрапления (элементы научного или научно-технического стиля, разговорной речи и т. д.), а также может выходить за пределы литературного языка (включение просторечных, диалектных и даже бранных лексем в текст в целях создания правдоподобного и экспрессивного образа). Кроме того, на язык произведений художественной литературы сильно влияют индивидуально-авторское начало и приемы того литературного направления, в рамках которого создан (или принципы которого деконструирует) данный художественный текст. Вместе с тем во всех художественных текстах есть общая черта — специфическая эстетическая функция языка и подчинение всех элементов произведения художественной мотивации. Существуют 2 направления в понимании термина «эстетическая функция»:

1) традиция, идущая от Пражского лингвистического кружка, в которой эстетическая функция языка связывается с творческим использованием языка, «разрушением» привычных контекстов употребления, использованием необычных сочетаний;

2) понимание эстетической функции языка как направленности всех языковых средств на выражение эмоционально-образного содержания

произведения (Л. В. Щерба, В. В. Виноградов, А. М. Пешковский, Б. А. Ларин).

В настоящей работе «эстетическая функция» трактуется согласно второму направлению.

1 Главное свойство художественной речи— ее семантическая ослож-

ненность, т. е. несводимость смысла текста к смыслу входящих в него от, дельных языковых элементов. Проблема семантической осложненности была впервые поставлена в 1920-е годы Б. А. Лариным. Согласно Ларину, смысловая осложненность возникает у слова не изолированно, а в контексте, под влиянием на него других слов, построения фразы и т. д. Вершиной проявления художественного потенциала слова, по Ларину, является его эстетическое значение.

В параграфе 1.2 анализируются и сопоставляются 2 стилистические системы — китайского и русского языков.

Стилистическая система китайского языка (для которой существуют 4 термина — «сю цы сюэ», «вэнь ти сюэ», «фэн гз сюэ» и «цы чжан сюэ») основывается на принципах поэтики, заложенных еще в древнем Китае. «Сю цы сюэ» понимается как учение об изобразительных средствах и композиционных приемах языка (самый универсальный термин); «вэнь ти сюэ» — как учение о функциональных стилях, «фэн гэ сюэ» — как учение о языке художественного произведения и «цы чжан сюэ» — как стилистика в широком понимании. Буквально «сю цы сюэ» означает «учение об украшении речи» или «учение о целесообразном использовании речевых средств». В систему изобразительно-выразительных средств китайского языка входят такие приемы, как «сильное сравнение», «явное сравнение», «опосредованное сравнение», «иносказательное сравнение», «заимствование по смежности», «замена по противоположности» и т. д.

Система изобразительно-выразительных средств русского языка уна-р следована от системы изобразительно-выразительных средств классиче-

ской риторики (поэтому вся терминология данной системы представляет ( собой заимствования из греческого языка). Одним из первых опытов опи-

сания системы изобразительно-выразительных средств русского (и не отделяемого от него церковнославянского) языка стала «Риторика» М. В. Ломоносова (середина XVIII в.), но это было скорее не описание системы

собственно русской, а наложение на русский язык рамок греческой или латинской риторики.

Вместе с тем многие тропы и фигуры — не искусственные образования, а результаты действия естественных языковых механизмов и давно стали достоянием не только художественной речи, но и общеупотребительного языка. Тропами называются приемы изменения основного значения слова. В тропе следует различать прямое (обычное употребительное) и переносное (определяемое общим смыслом контекста) значения. Известны 2 основания связи лексико-семантических вариантов слова в структуре многозначного слова: связь по сходству (метафора) и связь по смежности (метонимия).

Стилистическая система китайского языка несколько отличается от стилистической системы русского языка. Так, в китайском языке так же присутствуют экспрессивные морфемы, как и в русском языке, но экспрессивность и эмоциональность часто заложена в самом лексическом значении слова.

Учение об изобразительно-выразительных средствах языка в китайской филологии характеризуется подробно разработанной классификацией, терминология которой несколько отличается от русской, и вместе с тем тропы, бытующие в китайской стилистике, вполне могут быть сопоставлены с тропами, принятыми в русской стилистике («опосредованное сравнение» — метафора, «заимствование по смежности» — метонимия, «замена по противоположности» — литота или ирония и т. д.).

В параграфе 1.3 дается краткий очерк стилистической системы произведений И. С. Тургенева. Стиль И. С. Тургенева (и, в частности, его словоупотребление) зависит от мировоззренческих и эстетических установок автора. Для Тургенева основным эстетическим принципом является поиск гармонии, отказ от диссонансов, высказывание идей и мыслей не прямо, а в своего рода «импрессионистическом» духе — чаще всего через пейзаж, образы природы и то настроение, которое эти пейзажи должны, по мнению автора, вызывать у читателя. В творчестве Тургенева также на первое место выходят не персонажи, а автор (можно даже сказать, что персонажи почти растворяются в речи автора); особенно это заметно в «Записках охотника», в которых действует множество различных персонажей, разных

по социальному статусу, полу, возрасту и речевым характеристикам — но все они находятся в «подчиненном положении» по отношению к автору.

Особая роль пейзажа у Тургенева объясняется тем, что именно в природе автор видел воплощение своего эстетического идеала. Пейзаж у Тургенева— это одновременно реалистическое описание природы и «портрет» психологического состояния героя или автора.

Во второй главе рассматривается употребление слов ветер, волна, звезда, лист, туча в трех разножанровых и разновременных произведениях Тургенева (два из них представляют собой, строго говоря, сборники более мелких, но самостоятельных произведений), на примере которых может рассматриваться эволюция идейно-художественной организации творчества данного писателя.

В параграфе 2.1 дается общая характеристика места описаний природы в творчестве Тургенева.

В параграфе 2.2 дается краткая характеристика каждого из трех выбранных для анализа текстов с жанрово-стилистической точки зрения и указывается место каждого из произведений в творчестве Тургенева.

«Записки охотника» — произведение, относящееся к раннему периоду творчества Тургенева, написанное в рамках эстетики «натуральной школы». Для общей структуры «Записок» весьма существен образ автора-рассказчика, объединяющий эти разрозненные и разнохарактерные произведения в одно целое. Пейзажи «Записок» и даются именно через призму восприятия автора-рассказчика. Так как этот цикл относится к «натуральной школе», для него характерно внимание к точной и реалистичной детали, стремление показать какое-либо явление максимально зримо и четко. Вместе с тем пейзаж дается в динамике — показываются не только объекты природы, но и изменения, происходящие с ними во времени (изменение освещения, облачности, погоды в целом, движение ветра, воды и т. д.).

«Дворянское гнездо» (одна из вершин творчества Тургенева, лирический роман, написанный в середине творческого пути) представляет собой литературное явление, принципиально противоположное «Запискам охотника». Основная специфическая черта «Дворянского гнезда» — его психологизм, стремление к достоверному и точному отражению человеческих чувств и характеров в связи с той или иной ситуацией (что в «Записках

охотника» отступало на второй план), и при этом откровенный лиризм описаний. Пейзаж в «Дворянском гнезде» также подчиняется требованиям лирического психологизма. Через пейзаж раскрываются чувства и переживания героев; пейзаж становится не просто фоном, на котором происходит действие, но своеобразным «лирическим комментарием» к происходящему.

«Стихотворения в прозе» (одно из самых поздних произведений Тургенева) — это цикл миниатюр, внешне не связанных между собой, представляющих то краткие сюжетные рассказы — реалистические или фантастические («Голуби», «Порог»), то импрессионистические описания («Камень»), то монологи от первого лица («Стой!»). В «Стихотворениях в прозе» наблюдается особая тяга к философским обобщениям. Если в «Записках охотника» пейзажные зарисовки стремились к максимальной конкретике и точности, в «Дворянском гнезде» пейзаж выполнял психологическую функцию, то в «Стихотворениях в прозе» в пейзаже подчеркивается прежде всего его аллегорический и символический аспект. Пейзаж здесь— уже не самоценный текстовый фрагмент, его следует понимать иносказательно.

В параграфе 2.3 указываются ключевые для пейзажных описаний Тургенева слова, которые являются объектом анализа в настоящей работе — ветер, волна, звезда, лист и туча — и мотивируется выбор именно этих слов для анализа (статистические данные частотности этих слов в пейзажных описаниях у Тургенева, а также данные частотности употребления этих слов в пейзажных описаниях других авторов).

В параграфе 2.4 «Лингвостилистический анализ образов ветра, волны, звезды, листа, тучи в произведениях И. С. Тургенева» анализируются языковые средства, при помощи которых в пейзажных описаниях Тургенева создаются вышеперечисленные образы.

Слова ветер, волна, звезда, лист, туча выбраны благодаря их частотности в описаниях природы в русской литературе (согласно данным нескольких словарей языка писателя). У Тургенева эти слова употребляются, как правило, в прямом значении, и художественный образ создается именно за счет тех возможностей, которые заложены в эти слова самим языком (и сознанием говорящего).

В образе ветра в первую очередь подчеркиваются активность, движение, а также способность приводить в движение окружающие предметы и издавать звуки. Но ветер — это не просто источник движения (а также источник звучания): благодаря особому отбору языковых средств в контек-* стах, в которых употребляется слово ветер, создается образ ветра как не-

кой оживляющей и одухотворяющей природу силы. Кроме того, ветер ас, социируется с дыханием (не только у Тургенева, но вообще в языковой картине мира) и через дыхание — с душой. Ветер как источник движения и ветер как «дыхание» и «душа» природы может оказаться метонимически связан с психологией (движениями души) персонажей, «вписанных» в пейзаж («Дворянское гнездо»).

Волна — тоже движущийся объект, но в отличие от ветра, который всегда движется сам, волна — часто следствие некого воздействия на предмет извне (хотя бы того же ветра, заставляющего рожь колебаться волнами). Если ветер совершает, как правило, однонаправленное движение, волна — колебательное. В пейзажах Тургенева слово волна употребляется и в прямом (волны моря, реки; волны, проходящие по полю злаков от ветра), и в переносном значениях, а также в составе тропов. Вместе с тем слово волна может оказываться и в символических контекстах (стихотворение в прозе «Камень», в котором «живые» волны, «играющие» с камнем и «ластящиеся» к нему, оказываются символом жизни, молодости и радости, к которой, однако, остается безучастным «камень»— символ усталой и угасшей души старого человека). Также волна, как и ветер, может соотноситься с движением души персонажа, но более прямо и связана с некими эмоциями, скорее всего положительными, переполняющими душу персонажа и при этом стихийными— например, любовью (что обозначается выражениями волна подхватывает кого-л., волна несет кого-л. и т.д.).

В образе звезды, в отличие от образов волны и ветра, подчеркивается г прежде всего ее восприятие взглядом наблюдателя — то, что она светит,

степень интенсивности этого света. В пейзажах Тургенева чаще всего звезды светят слабым и неровным светом (они мерцают, дрожат, робко выступают на небе). Как и прочие предметы тургеневского пейзажа, звезды характеризуются своеобразной «одушевленностью» и тоже подвержены движению (движение звезд по ночному небосклону, которое иногда назы-

вается течением, наводит на мысли об устройстве мироздания, о космической гармонии). Также движение звезд ассоциируется со временем. Интересно сопоставление звезд со свечами {затеплилась — так говорят только о свечах или лампадах) и пчелами (Гляньте на Божьи звездочки— что пчелки роятся!) — как известно, церковные свечи делаются из воска, продукта жизнедеятельности пчел.

В образе листа и листвы на первое место выходит цвет, краска, тон (листья сквозят изумрудами, сгущаются в золотистую зелень). При этом образ листа и листвы оказывается родствен образу волны: в обоих подчеркивается качание, колебание, игра (с образом звезды образ листвы роднит мотив дрожания, непостоянства).

В образе тучи связь с психологией, движением души заметна наиболее сильно (и особенно это видно в «Стихотворениях в прозе»). Туча в картине мира, создаваемой в произведениях Тургенева (опирающейся на картину мира русского языка), связана с ветром (бурей) и волной (и там, и здесь подчеркивается мрачная стихийная сила). Ветер гонит тучи — и он же гонит волны; и туча, и волна символизируют неспокойное, смятенное состояние души персонажа или автора-рассказчика. Туча вносит в пейзаж оттенок дисгармонии, но вместе с тем и тучи, и грозы, и бури — такое же природное явление, как легкий ветерок или сияние звезд, Эта сопричастность туч и гроз природной гармонии, красота и сила грозы подчеркиваются чаще в «Записках охотника»; в «Стихотворениях в прозе» образ тучи характеризуется однозначно мрачными и негативными оттенками.

В третьей главе проводится сопоставительный анализ различных переводов тех контекстов, в которых употребляются лексемы ветер, волна, звезда, лист и туча, на китайский язык, тех оттенков значения, которые возникают у соответствующих китайских лексем в данных контекстах, и соответствия их тем оттенкам значений вышеперечисленных лексем, которые присутствуют в оригинале.

Специфика перевода произведений Тургенева на китайский язык связана со стилистикой оригинальной китайской литературы, но также и с личными вкусами переводчиков. Одни фрагменты текста более удачно переведены у одних переводчиков, другие — у других.

В работе рассматриваются 3 перевода на китайский язык «Записок

охотника, сделанные Ли Ганом, Хань Янем и Фэн Цзыкаем; 2 перевода на китайский язык «Дворянского гнезда» (Линя На и Лэй Жаня), а также 4 перевода «Стихотворений в прозе», сделанных Шэнь Няньцзюем, совместно Ба Цзинем и Лу Юном, а также Чжаном Тефу.

В параграфе 3.1 рассматривается основные положения теории художественного перевода.

В параграфе 3.2 излагается краткая история переводов произведений И. С. Тургенева на китайский язык. Так, некоторые миниатюры, входящие в состав «Стихотворений в прозе», были переведены на китайский язык впервые еще в 1915 г.; с другими произведениями Тургенева знакомство китайских читателей произошло несколько позже. Далее дается краткая характеристика самих переводов.

Параграф 3.3 посвящен собственно анализу перевода фрагментов пейзажных описаний, в который употребляются вышеперечисленные ключевые слова, на китайский язык.

Широко известно, какое почетное место занимает в китайской литературе пейзаж, причем пейзаж, описанный в лирических стихотворениях. Так что в распоряжении переводчиков существует богатейший набор языковых средств, отшлифованных многовековой традицией китайской пейзажной лирики.

Слову ветер в китайском языке существует единичное соответствие; русские дериваты типа ветерок переводятся на китайский описательным способом в силу особенностей китайского словообразования. Основные переводческие трансформации контекстов со словом ветер касаются специфики словоупотребления именно в китайском языке (иногда те слова, которые употреблены в этом контексте в русском языке, имеют китайские соответствия, не очень для данного контекста удачные, и поэтому из переводного текста просто устраняются). Иногда в китайском переводе контекст расширяется по сравнению с оригиналом за счет введения в него уточняющих слов и выражений. В целом образность оригинала китайские переводы сохраняют (акцент на передаче движения, характера этого движения, звуков, издаваемых ветром, и т. д.).

То же самое можно сказать о слове волна. Структура значения этого слова в китайском языке практически такая же, как и в русском. Это спра-

ведливо и для прямого, и для переносного значения этого слова (в составе метафор и сравнений, относящихся, например, к звукам песни или психологии героя). И в китайском, и в русском текстах одинаково подчеркиваются такие доминирующие черты образа волны, как ее характерное движение (мерное, колебательное) и издаваемые ею звуки (шум, плеск). Однако в китайском переводе некоторые черты этого образа приобретают дополнительную конкретность (не просто «шум», а «легкий шелест»); хотя встречается и противоположное (русское зыбь, т. е. мелкая и слабая волна, на китайский переводится как просто «волна»).

У слова звезда, как и у слова ветер, уменьшительно-ласкательные дериваты (звёздочка) передаются аналитически. Мотивы колеблющегося и мерцающего света, слабости этого света (тихий и т. д.), движения (зашевелились, появились) в китайском переводе сохраняются. Не языковыми, а скорее страноведческими факторами следует объяснить, что сравнение звезды с бережно несомой свечкой в китайском переводе выглядит почти калькой, потому что «православный» компонент, отчетливо проявленный в этом контексте, для китайской культуры, основанной на других идеологических и религиозных принципах, чужд и непонятен. Возможно, для китайского читателя тут следовало бы дать некий комментарий. Также неизвестны китайской культуре, но хорошо известны русской мифологические представления о звездах как персонификациях душ (трагический оттенок фразы А вон звездочка покатилась в устах суеверного крестьянского мальчика — понимать ее следует как «кто-то умер» — при переводе не сохранен; перевод «Смотри! Метеор!» действительно неудачен). Также остался без внимания переводчиков (по этой же причине) оттенок значения слова тихий в контексте с упоминанием звездного неба. Тихий — тоже слово с православным компонентом значения (ср. название молитвы Свете тихий), тишина может означать не просто «отсутствие звуков», но «гармоничные взаимоотношения Бога и мира», «мировую гармонию» в ее православном понимании.

В образе листьев в переводе сохраняются колористическая доминанта, описание колебательных движений и звуков, — шелеста, шороха, шепота (роднящих образ листа с разобранным выше образом волны). Сохраняются и некоторые тропы, применяемые в данных контекстах (сравнение

листа с рыбьим плесом, т. е. хвостом рыбы в русском — сравнение листьев с играющими рыбками в китайском).

Двойственность тургеневского образа тучи передана в китайском переводе употреблением двух разных слов — со значением собственно «туча» и со значением «облако». Слово «облако» в китайском тексте появляется в безмятежных и мирных картинах природы (в русском на этом месте употреблены и тучка, и облако). Также словом «облако» заменяется слово туча в переводе тропа ночь росла, как грозная туча В образе тучи в китайском переводе подчеркивается ее цвет («мрачная», «лиловая»), тяжесть. Словом, в китайском языке обозначающим тучу, передано слово тучки в пейзаже из «Дворянского гнезда», отражающем неспокойное состояние души героя (неспокойное состояние подчеркивается и уточнением в тексте перевода: «тучи с неровными краями»).

Далее описываются особенности перевода на китайский язык речевых средств создания образов природы в произведениях И. С. Тургенева.

1. В китайских переводах часто встречается привычное сочетание слов. Например, слово ветерок переводится на китайский язык как и чжэнь вэй фэн ('порыв (ветерка)') или и гу цин фэн ('струя свежего (или холодного) ветерка'). В частности, китайские числительные и чжэн ('порыв') и и гу ('струя') имеют функцию прилагательного и определяют слово ветерок.

2. В китайских переводах часто употребляются звукоподражательные слова. Например, слово лепетать передается китайскими словами су су ди сян ('произвести шелест' или 'произвести звук су су' ). Два повторяющих слова су су не имеют конкретного значения, они выразительно подражают звуку, издаваемому листьями.

3. При переводе на китайский язык встречаются известные трудности — перевод иногда не полностью совпадает с подлинником. Это связано с особенностями русского и китайского языков. Например, предложение толпились тяжелые громады туч дает следующие варианты перевода: или цзюй цзи чжэ и туань туань нун нун дэ у юнь ('густые тучи, которые ком за комом толпились'); или ю и туань туань чэнь чжун дэ у юнь цзюй цзи ('тяжелые тучи, которые ком за комом (или туча за тучей) толпились'); или ю и да туань у юнь цзюй лун чжэ ['большой ком (или громада) туч

толпились']. Хотя буквальный перевод русского слова громада на китайский язык — и туань туань ('ком за комом') или и да туань ('большой ком') — не совсем адекватен, но в китайском языке 'ком за комом' или 'большой ком' могут пониматься как 'громада'.

4. В китайских переводах иногда некоторые слова заменяются по контексту. Например, русское словосочетание листья блестят переводится на китайский язык как е цзы лян шань шань дэ ('листья сверкающие') или е йзы доу линь гуан шань шань ('сверкающие листья походят на блеск чешуи'). В переводе глагол блестят заменяется причастием 'сверкающие' в роли прилагательного.

5. Слова с уменьшительно-ласкательными суффиксами в китайском переводе передаются по-разному. Русское слово ветерок в переводах передается китайскими словами цин фэн ('лёгкий ветер') вэй фэн ('слабый ветер'). Китайские слова цин ('лёгкий') и вэй ('слабый') имеют уменьшительно-ласкательный оттенок суффикса -ок- у слова ветерок. А другое слово, пчёлки («гляньте на божьи звездочки, — что пчелки роятся» — т. 3, с. 100), в переводах передается китайскими словами ми фэн ('пчелы'), уменьшительно-ласкательный оттенок суффикса -к- не передан. Нам кажется, что лучше бы было перевести это слово на китайский язык как сяо ми фэн ('маленькие пчелы' или 'пчелки').

6. Русские сравнения и метафоры иногда по-разному переводятся на китайский язык. Например: (1) «Но вот ветер набежал, и зашумели верхушки, словно падающие волны» (т. 3, с. 357). С русским сравнением словно падающие волны соотносятся следующие переводы: хад сян ся ло дэ бо лан 'словно падающие волны'; хао сян фань ло дэ бо лан 'словно переворачивающиеся и падающие волны'; сы тао шэн сы лан юй 'словно звук и язык волны'; (2) русской метафоре «Лаврецкий отдавался весь увлекавшей волне» (т. 6, с. 103) соответствуют переводы синь цзуй шэн ми дэ бо лан ('очаровательная волна') и тао цзуй дэ бо лан ('упоительная волна').

В заключении подводятся итоги исследования и делаются выводы: в целом передача образов природы в текстах Тургенева средствами китайского языка возможна и в исследованных переводах проведена успешно. Сохранены авторские сравнения, олицетворения. Во многих случаях сохранены и метафоры, хотя иногда переводчик выбирает метафору, типич-

ную для китайского языка. Особую трудность для перевода представляют слова тучка. При их переводе проявлялась индивидуальность переводчика (т. е. индивидуальное восприятие переводчиком речевых средств Тургенева). Например: (1) русскому словосочетанию узкая и длинная тучка (т. 3, с. 86) соответствуют китайские переводы или ся чан дэ юнь цай ('уЗкое и длинное облако'), или ся чан дэ юнь ди ('узкое и длинное облако'), или ся чан дэ юнь ни ('узкое и длинное облако'); (2) «И тучки резвой чередой / Куда-то весело летели...» (т. 10, с. 181) — в переводах этой фразы русское слово тучка передается китайскими словами у юнь ('туча' или 'темное облако').

Выявлены случаи, когда в переводах не была передана культурная информация, связанная с православной традицией (падающие звезды связываются с представлением о душе умершего человека). Это в переводе отсутствует, нет и комментария. Тихий — тоже слово с православным компонентом значения.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Стилистические особенности в пейзажах И. С. Тургенева и их функции в переводе на китайский язык // VIII международная научная конференция по пе-реводоведению «Федоровские чтения»: Тезисы докладов. С.-Петербург, 20— 22 октября 2005 г. СПб.: Филол. ф-т СПбГУ, 2005. С. 92—94.

2. Семантико-стилистический анализ слова туча в произведениях И. С. Тургенева и особенности его перевода на китайский язык // Университетское переводоведение: Седьмые Федоровские чтения. СПб.: Филол. ф-т СПбГУ, 2006. С. 593—600.

N81 о 5 8 О

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Ян Гоин

Введение.

0.1. Слово в художественном тексте.

0.2. Проблема стиля художественного перевода.

0.3. Перевод в культурологическом аспекте.

0.4. Общая характеристика работы.

Глава I. Основные положения науки о стиле.

1.1. Вопросы стилистики в русской филологической науке.

1.1.1. Становление стилистики как научной дисциплины.

1.1.2. Экспрессия и эмоциональность и их связь со стилистикой.

1.1.3. Проблема языка художественной литературы.

1.1.4. Система изобразительно-выразительных средств русского языка.

1.2. Стилистическая система современного китайского языка.

1.3. Стилистическая система И. С. Тургенева и место в ней описаний природы.

1.3.1. Принципы анализа стилистической системы писателя. Особенности стиля русской реалистической прозы.

1.3.2. . Творчество И. С. Тургенева и его стилистическая система.

1.3.3. Роль описаний природы в стилистической системе И. С. Тургенева

1.3.4. Метод анализа описаний природы И. С. Тургенева.

Выводы

Глава II. Речевые средства в создании образа природы в творчестве

И. С. Тургенева.

2.1. И. С. Тургенев — художник слова.

2.2. Пейзаж в «Записках охотника», «Дворянском гнезде» и «Стихотворениях в прозе» и его связь с идейно-художественной спецификой каждого из произведений.

2.2.1. «Записки охотника» и их связь с «натуральной школой».

2.2.2. «Дворянское гнездо» как лирико-психологический роман.

2.2.3. «Стихотворения в прозе» как лирико-философские миниатюры

2.3. Некоторые особенности выбранных ключевых слов {ветер, волна, звезда, лист и туча) в произведениях И. С. Тургенева.

2.4. Лингвостилистический анализ образов ветра, волны, звезды, листа, тучи в произведениях И. С. Тургенева.

2.4.1. Языковые средства, участвующие в создании образа ветра.

2.4.2. Языковые средства, участвующие в создании образа волны.

2.4.3. Языковые средства, участвующие в создании образа звезды.

2.4.4. Языковые средства, участвующие в создании образа листа.

2.4.5. Языковые средства, участвующие в создании образа тучи.

Выводы

Глава III. Проблема перевода речевых средств создания образов природы в произведениях И. С. Тургенева на китайский язык (на материале названных произведений И. С. Тургенева).

3.1. Основные положения теории художественного перевода.

3.1.1. Предмет и задачи теории перевода. Определение перевода в различных лингвистических концепциях.

3.1.2. Проблема качества перевода. Эквивалентность. Адекватность.

3.1.3. Перевод и текст. Специфика художественного перевода. Индивидуальность переводчика. Особенности языка переводов

3.2. И. С. Тургенев и его творчество в Китае.

3.3. Особенности перевода на китайский язык речевых средств создания образа природы в произведениях И. С. Тургенева (на материале названных произведений).

3.3.1. Перевод на китайский язык речевых средств создания образа ветра.

3.3.2. Перевод на китайский язык речевых средств создания образа волны.15^

3.3.3. Перевод на китайский язык речевых средств создания образа звезды.

3.3.4. Перевод на китайский язык речевых средств создания образа листа.

3.3.5. Перевод на китайский язык речевых средств создания образа тучи.19$

Выводы .Л

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Ян Гоин

0.1. Слово в художественном тексте.

Эстетическая функция языковой единицы (прежде всего лексики) связана с т.н. актуализацией (Гавранек, 1967)— нарушением автоматизма ее восприятия, помещением ее в новый, необычный контекст, т.е. до некоторой степени с нарушением правил ее использования в литературном языке, но вместе с тем такое «нарушение» допускается законами стилистики. Язык писателя не всегда может подчиняться нормам литературного языка, но при этом он не мыслим вне системы литературного языка. Согласно Ю.С. Сорокину(Сорокин, 1965: 13), в системе литературного языка организация лексики определяется следующими факторами: 1) самостоятельность значения слова и его соотнесенность с действительностью; 2) отношения словопроизводства и объединение лексических единиц на основе их грамматических характеристик (прежде всего частеречной принадлежности); 3) группировки слов соответственно их лексическим значениям; 4) лексико-фразеологические связи слов, формирующиеся в типовых контекстах; 5) объединения слов с учетом их стилистических свойств. Но в системе писательского словоупотребления главную роль играет художественная семантика лексических средств; эту систему можно определить как «художественно мотивированное единство используемых писателем лек-сико-фразеологических средств, которые подчинены определенным принципам отбора и употребления, обусловленным авторским видением мира» (Поцепня, 1997: 28).

Итак, система отбора языковых средств у того или иного писателя (или, как она названа в процитированной выше монографии Д.М. Поцепни, семантико-стилистическая система) тесно связана с мировосприятием этого писателя, той системой ценностей, которая декларируется в его творчестве. Идейно-художественное единство творчества того или иного писателя формирует семантнко-стилистическое единство используемых словесных средств, «одновременно целенаправленно преобразуя их семантические, сочетаемостные, экспрессивно-стилистические и словообразовательные свойства и соотношения» (Поцепня, 1997: 29).

Творческие принципы создания образа мира и эстетического применения языковых средств писателем соотносятся с литературными стилями его эпохи. Так, творческие принципы Тургенева, особенностям семантико-стилистической системы которого и посвящена настоящая работа, неотделимы от принципов русского реализма, но вместе с тем в них многое является переосмысленным и наделенным новыми качествами наследием романтизма, в особенности немецкого, с его обожествлением природы и пантеизмом. В этом кажущемся противоречии и заключается специфика художественного мира Тургенева.

В художественной литературе значения слов изменяются и приобретают новые оттенки. Развитие у слова художественного значения непосредственно связано с когнитивной функцией языка, т.к. познание мира может происходить тремя различными способами: обиходным (на основе непосредственного восприятия), научным и эстетическим (художественно-образным) (Поцепня, 1997: 80). Познание писателем явлений окружающего мира и их взаимосвязей протекает в понятийной форме, и полученное в результате этого процесса обобщение находит свое отражение в художественном значении слова. Художественное мировосприятие может опираться на фантазию, подсознание, воображение, ассоциации и т.д. Художественное обобщение, реализуемое в значении слова, можно рассматривать как смешанную единицу процесса сознания и мышления: отбор существенных признаков, формирующих понятие, предопределен прежде всего мировоззрением автора как художника, а отражение понятия в образной форме связана с ассоциациями, эмоционально-оценочным моментом и т.д.

Различные уровни художественной семантики слова — ее типы и разновидности — не существуют изолированно, а находятся в тесном взаимодействии, что обусловливает как эстетическую ценность отдельного слова, так и формирование семантико-стилистической системы писателя, проекция на которую и раскрывает в полной мере иерархию эстетической ценности каждого из слов и их значений» (Поцепня, 1997: 100).

В художественном тексте слово может использоваться как в прямом (номинативном), так и в образном значении. Эстетическое значение как особый тип значения слова выделяется и обосновывается Б.А. Лариным (Ларин, 1974). Б.А. Ларин подчеркивает, что слово в эстетическом значении «не примыкает к ближайшим словам по смыслу, а служит намеком включенных мыслей, эмоций» (Ларин, 1974: 33). Эстетическое значение слова, согласно Ларину, не выражено напрямую, «недоговорено» и является «потенциальным». Эстетическое значение слова обусловлено не непосредственным, а широким контекстом — вплоть до всего произведения целиком. Для слова в эстетическом значении характерны свежесть, новизна и даже алогичность словесных связей (см. ранее об актуализации).

Эстетическое значение является высшим проявлением художественных свойств слова — художественного обобщения, формирующего образ. В художественном произведении может реализоваться несколько разновидностей эстетического значения слова: эстетическое значение с мировоззренческой, идеологической направленностью (такое, в котором объективируются главные идеи произведения) и эстетическое с художественной направленностью (выражающее своеобразие авторского видения окружающего мира).

Художественный тип значения слова при его прямом употреблении проявляется в качественном изменении семантических признаков, формирующих его значение (выделение одних и «затемнение» других). Эстетическая значимость подобных словоупотреблений обусловлена художественной мотивированностью (соответствием создаваемому образу, мыслью автора), его диалогичностью в тексте. Нередко художественное преобразование слова в произведении обусловлено идеологической заостренностью семантики. Это отмечает, например, Б.А. Ларин, говоря о концептуальных различиях в значениях слов, которые обусловлены различными точками зрения на один и тот же предмет (Ларин, 1974: 32). Эстетическое преобразование слова в его прямом значении может проявляться и в совмещении в одном употреблении двух семантических планов слова.

Однако стилистика художественной речи в первую очередь занимается образной реализацией слова. С учетом характера семантических преобразований прямого значения слова и типов контекстов выделяются 8 важнейших видов образной реализации слова сравнение и параллелизм, образное и переносное словоупотребление (2 разновидности метафоры), олицетворение, метонимия, образные выражения, иносказание (Поцепня, 1974: 143). Сравнения резко противопоставлены другим видам образности по проявлению смысловой двуплановости, так как в структуре сравнения все же реализуется прямое значение слова.

Эстетическое преобразование слова начинается с отношения слова к мировоззрению писателя или образу персонажа, произносящего это слово. Роль прямого (номинативного) значения в семантической структуре художественного слова весьма существенна, так как его конкретность определяет переход от слова к образу, становится основой для формирования образных и эстетических типов значения. Различные виды образной реализации слова выявляют функцию тропа, в который входит слово, в создании словесного образа. Эстетическое значение слова отражает в сложной и неоднозначной форме идейно-художественное мировоззрение писателя. Все эти типы художественного значения слова взаимодействуют между собой и обусловливают друг друга.

0.2. Проблема стиля художественного перевода.

Перевод — это прежде всего обмен информацией, одна из разновидностей коммуникации. Эффективность этой межъязыковой коммуникации определяется близостью перевода к оригиналу, хотя исходный текст и переводный текст всегда нетождественны в каком-то отношении. «Переводчику постоянно приходится решать, какими элементами оригинала можно пожертвовать, чтобы сделать возможным полноценное воспроизведение других, коммуникативно более значимых его частей» (Комиссаров, 2001: 113). Можно проводить семантико-стилистический анализ переводного текста в соответствии с оригиналом на основе стилистики либо на основе теории перевода. В теории перевода вопрос о переводном смысле текста традиционно решается в понятиях инвариантности, адекватности, полноценности и т.д.

Относительная общность оригинала и перевода при отсутствии их тождества называется эквивалентностью перевода. Существуют разные типы эквивалентности, различающиеся по степени близости двух текстов. Следует различать понятия «эквивалентность перевода» и «адекватность перевода»: «адекватным» называется перевод, соответствующий требованиям и условиям конкретного акта межъязыковой коммуникации (при этом адекватный перевод может и не быть эквивалентным — если этого требуют условия коммуникации: так, неэквивалентным, но адекватным чаще всего бывает художественный перевод, прежде всего — перевод стихотворных текстов). Соотношение эквивалентности и адекватности в каждом акте перевода определяется выбором стратегии, на который влияет целый ряд факторов— прежде всего цель перевода, тип переводимого текста и характер предполагаемого адресата.

Можно выделить 2 основных функциональных вида перевода: информативный (нелитературный) и художественный (литературный). Художественный перевод— это перевод художественной литературы. Основная задача переводчика в этом виде перевода— передать художественно-эстетические достоинства оригинала, создать художественный текст на языке перевода. Информативный перевод— это перевод научных, деловых и тому подобных текстов, функция которого заключается в передаче определенной информации, достижении максимально возможной эквивалентности. Значительное влияние на ход и результат переводческого процесса оказывает и характер предполагаемого рецептора перевода (Комиссаров, 2001: 115). Межъязыковая коммуникация может быть эффективна лишь при условии, что перевод будет должным образом понят и воспринят теми, кто для кого он предназначен. Перевод должен удовлетворять потребность в новой информации в планах культурно-историческом, литературно-художественном, читательского спроса и т.д. Если для единиц перевода текста трудно найти полные эквиваленты, понятные реципиентам, то в процессе перевода возможны различные трансформации: переделки и пересказы, т.н. «склонение на нравы». Например: «Круглые, низкие холмы, распаханные и засеянные доверху, разбегаются широкими волнами» (3, 359). Семантика слова разбегаться в НРКС (850): 4 о многих: бегом направиться в разные стороны' С этим глаголом в переводе Ли Гана соотносятся китайские слова ШШ ('перевернуться и подняться вверх'), в переводе Фэн Цзыкая соотносятся китайские слова (4то подниматься, то опускаться'). Согласно т.н. аффективной стилистике (И.В. Арнольд и др.), понимание текста читателями определяется нормами прочтения и понимания, предписываемыми интерпретативным сообществом.

Для перевода важна не только смысловая, но и структурная близость к оригиналу. В процессе перевода значения определенных единиц исходного текста регулярно передаются при помощи одних и тех же единиц переводного текста, поскольку языковые единицы обладают относительно устойчивым значением. Единицы языка перевода, регулярно используемые для передачи данных единиц исходного текста, называются переводческими соответствиями. Переводческие соответствия бывают лексическими, фразеологическими и грамматическими. Лексические соответствия могут быть единичными (у терминологической лексики) и множественными (когда несколько единиц языка перевода регулярно используются для передачи значения одной единицы языка оригинала). Вместе с тем в ряде случаев условия употребления языковой единицы в контексте вынуждают переводчика отказаться от использования регулярного соответствия и найти вариант перевода, наиболее точно передающий значение этой единицы в данном контексте. Такой нерегулярный способ перевода называется окказиональным соответствием. Нередко окказиональные соответствия используются в стилистических целях для воссоздания художественного эффекта оригинала. Бывают и такие единицы языка, подобрать которым регулярные соответствия не получается: это соответствия-заимствования типа «божьи звездочки» (3, 100), соответствия-кальки (Jl ffi № Ш. Ш., подробно см. 3.3.3(6)), соответствия-аналоги (когда единицы языка перевода по своему значению не вполне совпадают с единицами исходного языка, но могут их заменить в конкретном случае. Например: семантика слова туча в НРКС (1096)— 'большое, обычно темное густое облако, несущее дождь, снег или град' Mix) Но слово туча в пейзажах И. С. Тургенева часто сочетается с лексикой цветообозначения, поэтому в китайских переводах передается китайскими словами или zk ('облако'), или ~7кШ ('облако'), или ('облако'), или тх'Ш. ('облако').

Наиболее сильным эстетическим потенциалом из всех языковых уровней обладают лексика и синтаксис. В настоящей работе, однако синтаксический уровень анализируемых текстов не рассматривается. Фразеологизмы и грамматические явления в нашей работе также не рассматриваются.

Стиль переводного произведения — это сплав стиля оригинала и стиля переводчика. Соотношение этих стилей в каждом конкретном случае свое. Переводчику необходимо встроить свой текст в литературную традицию языка перевода. Стиль переводчика определен ситуацией, существующей в определенное историческое время в системе стилей словесности перевода.

Типология речевых ситуаций с переводом осуществляется на двух основах: прагматической и жанрово-стилистической.

Любой текст обладает способностью оказывать на читателя или слушателя определенное прагматическое воздействие (коммуникативный эффект). Характер такого воздействия определяется тремя факторами: содержанием высказывания, характером составляющих высказывание знаков и восприятием текста адресатом (Комиссаров, 2001: 135). Соотношение между прагматикой оригинала и перевода может быть различным, и прагматическая адекватность перевода заключается в сохранении прагматики исходного текста. При переводе художественной литературы прагматическая адекватность возможна с существенными ограничениями. Принадлежность рецептора перевода к иному языковому коллективу, к иной культуре (об этом см. п. 0.3) нередко приводит к тому, что эквивалентный перевод оказывается прагматически неадекватным. В этом случае переводчику приходится прибегать к прагматической адаптации перевода, внося в свой текст необходимые изменения. Наиболее часто используются 4 вида подобной адаптации (см. процитированную работу В.Н. Комиссарова):

1)Цель— обеспечение адекватное понимание рецепторами перевода. Ориентируясь на «усредненного» рецептора, переводчик учитывает возможную непонятность сообщения для читателей и поэтому вводит в текст перевода дополнительную информацию (разного рода пояснения).

2) Цель — обеспечение правильного восприятия содержания оригинала, сохранение его эмоционального воздействия. Необходимость такой адаптации связана с тем, что в разных языках одни и те же лексические единицы и даже целые пласты лексики могут вызывать разные ассоциации, что может вызвать несовпадение прагматических потенциалов текстов оригинала и перевода (например, русский подлинник «А вон звездочка покатилась» (3, 44) Ли Гаи перевел на китайский язык !#•! ""ШШ.Ш. ('Смотрите! Метеор!'). Слово метеор— научный термин, с XX в. оно обнаруживается в художественной литературе и имеет поэтический оттенок (тон). — Пример свой. — Г. И.).

3) Цель — ориентация на конкретного рецептора и конкретную ситуацию общения (это скорее касается устного перевода, чем письменного).

4) Цель — решение «экстрапереводческой сверхзадачи», для чего переводчик изменяет или даже искажает оригинал. Это может быть продиктовано педагогическими (использование дословного перевода при обучении иностранным языкам), рабочими (нужен не весь текст, а лишь его краткое содержание), политическими, экономическими, личными и другими причинами» (Комиссаров, 2001: 140—147).

Принципы перевода зависят и от жанрово-стилистической принадлежности текста. В любом литературном языке присутствуют функциональные стили— совокупности языковых средств, употребляющихся в определенных сферах общения. Для каждого стиля характерен тот или иной набор жанров, так что выбор языковых средств внутри стиля детерминирован еще и жанровой принадлежностью текста. Число стилей (и жанров внутри стиля) может быть разным в разных языках, а границы не всегда ясно очерчены, однако феномен художественного языка, художественной речи (считать ли ее функциональным стилем или более высокой иерархической единицей — для русского языка, например, до сих пор не решено окончательно) присутствует практически в любом литературном языке. Художественная речь воспринимается как книжный стиль, противопоставленный обыденному разговорному языку, но вместе с тем она противопоставляется и другим книжным стилям (деловому, научному).

Таким образом, и перевод художественных текстов противопоставляется переводам текстов всех прочих «нехудожественных» стилей. Такое противопоставление основано на различии главных задач, стоящих перед переводчиком в каждом из этих видов перевода. В художественном переводе основная цель переводчика заключается в передаче художественно-эстетических достоинств оригинала, в создании полноценного художественного произведения на языке перевода. Художественные переводы составляют часть литературы в принимающей культуре, наряду с оригинальными произведениями. Причем из эстетических соображений переводчик часто не стремится к буквальной точности при передаче оригинала.

Принадлежность оригинала к тому или иному функциональному стилю исходного языка определяет ту функцию, которая прежде всего должна быть передана в переводе. Выбранный стиль перевода тоже требует соблюдения его норм и особенностей в языке перевода, даже если они в той или иной степени не совпадают с нормами аналогичного стиля в исходном языке.

Немаловажную роль при переводе играет образ автора. Образ автора действует на всех уровнях текста, но реально доступен восприятию только в качестве словесного стиля. Образ автора — это и порождающий принцип текста оригинала, который должен быть сохранен в переводе, и определенный тип отношения к читателю и к содержанию текста, что влияет на отбор и организацию языкового материала в связи с оценочно-коммуникативной функцией речи; это и определенный тип мысли, и определенное развертывание текста по законам эстетики (см. работы Ю.В. Рождественского).

0.3. Перевод в культурологическом аспекте.

При переводе текстов Тургенева на китайский язык мы имеем дело не только с чисто языковым фактом. В процессе перевода возникает диалог культур, обусловленный прежде всего разницей в структурировании мира в русском и китайском языках (т.н. языковая картина мира), а также рядом внеязыковых факторов.

Проблема взаимоотношения языка и культуры традиционно вкпючалась в сферу интересов языковедов. Однако в последнее время «культура» понимается очень широко— как совокупность особенностей исторических, социальных и психологических явлений, характерных для данного этноса.

Если в основе переводческой деятельности лежат универсальные механизмы речепорождения и речевосприятия, то в чем же тогда заключается ее специфика? Специфичность этого вида речевой деятельности заключается в способах реализации универсального, которые . варьируются в зависимости от того подвида речевой деятельности, с которым имеет дело переводчик (зрительно-устный, абзацно-фразовый, последовательный и зрительно-письменный перевод)» (Сорокин, 1989: 24).

Культурологическое правдоподобие в переводе, согласно Ю.А. Сорокину, может существовать в двух различных формах: 1) автоматизированной, когда те или иные единицы культуры не отторгаются контекстом и оцениваются представителями лингвокультурной общности как естественные и 2) деавтоматизированной, когда те или иные единицы культуры отторгаются контекстом и оцениваются как неестественные. Полезнее стремиться к культурологическому правдоподобию или подобию одного текста другому, считая, что между ними возможно лишь отношение гомокуль-турности или такое соотношение между объектами двух множеств, при котором одно множество есть модель другого. В противоположность этому, феномен изокультурности (соотношение между объектами, выражающее тождество их структуры) в принципе не может наблюдаться, так как структуры текстов на исходном и переводном языках противопоставляются друг другу и в языково-речевом, и в смысловом отношении. Из этого следует, согласно Сорокину, что эквикультурность — всегда лишь бесконечный процесс приближения к некому эталону, на который ориентируется переводчик. Гомокультурность же— такой феномен, мера имитации которого осознается переводчиком в ходе использования технологии, позволяющей ему сохранить, адаптировать или переконструировать те или иные единицы исходного текста на переводной язык. Те культурологические опорные точки, координаты этнических ценностей и «картин мира», правдоподобие которых моделируется в переводе, Ю.А. Сорокин предлагает назвать «лабильные десигнаторы» (т.е. гибкие, те, в которых общее реализуется через изменчивое, частное, национально-специфичное).

Тесная связь между языком и культурой была усвоена давно, но лишь в начале XIX в. этот вопрос был поставлен как научная проблема (благодаря трудам В. фон Гумбольдта). Культурологи и лингвисты до недавнего времени имели в своих науках мало точек соприкосновения: культурологи видели в культуре независимый от языка феномен, а лингвисты считали, что, изучая язык, можно игнорировать его культурологическую сторону как малосущественную (Мурзин, 1994: 160). Однако за последнее время для лингвистики открылись широкие возможности для более основательного решения проблемы «язык и культура». Культура может реализоваться в виде корпуса текстов — знаковых произведений духовной деятельности человека. Текст— это и непременная принадлежность языка. Ни одна единица языка не используется вне текста: в тексте слова и предложения обнаруживают качества своей структуры, функции и значение.

Обращение к культуре необходимо самой лингвистике как науке для ее внутреннего развития и для осмысления языка. Можно и культуру рассматривать (как это предлагает в процитированной статье JT.H. Мурзин) в качестве наивысшего уровня языка. Будучи формально единицей культуры, текст, в отличие от собственно знака (слова), разделяет с культурой ее некоторые особенные общие черты (например, ориентацию на внеязыко-вую действительность).

Язык как орудие вербальной коммуникации является важнейшей частью культуры. Вместе с тем с другими элементами культуры язык связан опосредованно. «Окружающий мир, духовная жизнь и поведение людей отражаются в сознании человека в определенных когнитивных структурах, которые, в свою очередь, реализуются и переструктурируются в языковых категориях и формах» (Комиссаров, 2001: 69).

Особенности языка, обусловленные культурой носителей этого языка, могут обнаруживаться на разных уровнях языковой структуры. Легче всего доказать социально-культурную детерминированность лексики. С одной стороны, количество наименований в определенной сфере деятельности зависит от степени общественной значимости этой сферы (например, множество наименований для снега у эскимосов). С другой стороны, важно также рассматривать и факты отражения в значении и употреблении лексических единиц своеобразия осмысления представителями той или иной культуры окружающего мира (обозначения тех или иных единиц времени, пространства, особенности цветообозначения и т.д.).

Изучение культурной обусловленности разных сторон вербальной коммуникации представляет большой интерес для переводоведения. В каждой культуре существуют свои уникальные черты, и при этом можно найти немало общих черт в культурах, кажущихся принципиально разными. Каждый язык создает свою «картину мира», что является одной из причин трудностей, возникающих при переводе. Структура языка способна определять возможные пути построения сообщений, организуя определенным образом языковые единицы. Каждый язык по-своему членит мир, то есть имеет свой способ его концептуализации (понятие «концепт» понимается разными исследователями по-разному— см. напр., работу Н.С. Болотновой, в которой подробно рассматривается трактовка понятия «концепт» в современной стилистике художественной речи). Таким образом, каждый язык имеет свою картину мира (так называется совокупность знаний о мире, запечатленная в языковой форме). Другие термины для обозначения языковой картины мира— «языковая модель мира», «языковая репрезентация мира».

Между картиной мира как отражением реальности и языковой картиной мира как фиксацией этого отражения существуют сложные отношения. Картина мира может быть представлена с помощью пространственных, временных, количественных и других параметров. Языковая картина I мира предшествует научным картинам мира, формирует их; языковая картина мира — наивная и донаучная. Неоднозначны отношения таких понятий, как «миф» и «картина мира». Одни исследователи считают, что мифы — одна из составляющих картины мира, другие — что это принципиально разные вещи. Черты архаического и мифологического (дологического) мышления, мышления в прототипах, свойственны и совре-р менному человеку. По мнению В.Б. Касевича, мифологическое и обыденное мышление противоположны по своим процессам, но общее в них — целостность и непротиворечивость. Миф и картина мира сливаются в архаических сообществах, но расходятся в «современных». «Допустим, сильно сузив понятие типа культуры, мы будем подразумевать под последним тип ментальности, или, иначе, картины мира, присущий данному этноязыковому сообществу. Вполне естественно, если так понимаемый тип культуры будет подлежать сравнению с семантической системой языка, как она отражена в его словаре и грамматике. Однако есть все основания утверждать, что . семантическая система и есть форма существования картины мира. Например, если нас интересует такой существенный компонент картины мира, как представления о времени и пространстве, то именно языковые факты и будут тем материалом, который даст нам ответ * на соответствующий вопрос» (Касевич, 1996: 210—211). По Касевичу, трудность в установлении корреляции между языком и культурой заключается еще и в том, что существуют две картины мира, представленные средствами языка: языковая (заключенная в словаре и грамматике) и текстовая (все тексты на данном языке), — которые существенно различаются между собой. Языковая картина мира «консервативна, как консервативен сам язык», текстовые же достаточно быстро эволюционируют. «Картина мира, закодированная средствами языковой системы, со временем может оказаться в той или иной степени пережиточной, реликтовой, лишь традиционно воспроизводящей былые оппозиции в силу естественной недоступности иного языкового инструментария. Иначе говоря, возникают расхождения между архаической семантической системой языка и той актуальной ментальной моделью, которая действительна для данного языкового коллектива и проявляется в порождаемых им текстах, а также в закономерностях его поведения» (Касевич, 1996: 211). Действительно, если, например, обратиться к отражению в русском языке категории времени, то мы увидим, что в семантике слов с временным значением наличествует элемент весьма архаичный, который для современных носителей языка просто неактуален.

Архаическое и мифическое кроется в подсознании современного человека, проявляясь чаще всего именно при создании художественных образов (как уже было сказано в п. 0.1. создание художественных образов — это тоже когнитивный процесс, но опирающийся не на рациональное, а на иррациональное). В разных культурах могут быть разные мифологемы, репрезентирующиеся в языковых единицах (чаще всего— в компонентах лексического значения слова), связанные с одним и тем же явлением, поэтому при анализе перевода художественного текста этот момент тоже следует учитывать.

0.4. Общая характеристика работы.

Актуальность работы заключается в том, что в современности большое значение приобретает диалог культур, межкультурные связи. Язык играет в этом процессе ключевую роль. Так как стилистическая система— результат целенаправленной обработки и отбора языкового материала в определенных прагматических целях, в этом отборе и обработке отражается специфика присущих той или иной культуре типов мышления например, что допустимо в стилистической системе одного языка, недопустимо в стилистической системе другого, но связано это отнюдь не с внутриязыковыми механизмами, а с внеязыковыми стереотипами мышления и поведения носителей данного языка). Актуальность исследования обусловлена необходимостью более широкого и всестороннего изучения как переводов произведений русской литературы вообще и Тургенева в частности (в том числе на восточные языки) в контексте межкультурной коммуникации и сопоставительной стилистики, так и специфики словоупотребления у отдельных писателей, в частности у тех, которые традиционно рассматриваются как не выходящие за пределы языковой нормы и не экспериментирующие с языком и стилем, и освещением этой специфики в лексикографии. Актуальность работы также определяется глубоким интересом к творчеству Тургенева и зарубежных, и российских литературоведов.

Переводы на китайский язык пейзажных фрагментов из произведений Тургенева представляются в этой связи весьма благодатным материалом для исследований сопоставительно-стилистического и лексикологического характера, поскольку в произведениях Тургенева закладывается традиция пейзажных зарисовок как самоценных текстов в русской литературе, в то время как в Китае существует богатая и давняя традиция литературного пейзажа (см.: Лисевич, 1984: 5—20), и в переводах этих фрагментов на китайский язык возникает своеобразный диалог стилей и традиций, в том числе традиций словоупотребления и дополнительных оттенков значения слов.

Научная новизна работы заключается в том, что здесь практически впервые заявлена проблема перевода речевых средств создания образа природы в произведениях И.С. Тургенева на китайский язык. Академические исследования переводов Тургенева на иностранные языки, как правило, ограничиваются переводами на западные языки; в академическом же востоковедении сравнительно редко уделяется внимание бытованию в восточных культурах переводов русской классики. Кроме того, такая проблема, как сопоставление эстетического значения того или иного слова в русском художественном тексте и эстетического значения того же слова, возникающего при переводе данного контекста на китайский язык, остается в научной литературе практически нерешенной.

Объектом исследования является специфика словоупотребления в пейзажных фрагментах произведений Тургенева, конкретно — специфика употребления слов ветер, волна, звезда, лист, туча, и особенности перевода данных лексем на китайский язык с учетом контекстов, в которых они I употребляются, и возникающих вследствие этого контекстуально обусловленных оттенков значения.

Предмет исследования— пейзажные зарисовки в произведениях Тургенева, содержащие перечисленные выше ключевые слова (ветер, волна, звезда, лист, туча). Эти фрагменты взяты из разновременных и разножанровых произведений (цикл очерков «Записки охотника», роман «Дворянское гнездо», цикл произведений особого жанра «Стихотворения в про зе»), поэтому дают возможность проследить эволюцию того или иного образа в произведениях Тургенева на протяжении его творческого пути.

Цель данной работы — определить специфику словоупотребления в пейзажных фрагментах текстов И.С. Тургенева и возникающих при этом образных значений у соответствующих лексем и сопоставить ее со спецификой отбора лексических средств при переводе соответствующих фраг-# ментов произведений Тургенева на китайский язык.

Поставленная цель определяет задачи исследования:

1) сопоставить основные принципы стилистики художественного текста в русском языке и в китайском языке;

2) выявить принципы создания словесного образа в произведениях Тургенева, связь этих принципов с общими принципами эстетики данного автора;

3) охарактеризовать функционирование отдельных ключевых слов {ветер, волна, звезда, лист, туча) в пейзажных фрагментах текстов Тургенева, проанализировать возникающие в тех или иных контекстах образные оттенки значения этих слов, рассмотреть роль данных образов в формировании общей смысловой модели целостного художественного мира писателя;

4) выявить особенности передачи возникающих в контексте художественного произведения дополнительных оттенков значения слова при переводе данного художественного текста (в данном случае произведений И.С. Тургенева) на китайский язык.

Теоретико-методологической основой диссертации являются фундаментальные работы в нескольких областях филологии, что связано со спецификой выбранной темы, которую необходимо рассматривать на стыке нескольких дисциплин. Во-первых, это работы литературоведческого и критико-биографического характера, посвященные жизни и творчеству И.С. Тургенева; во-вторых, работы по теории перевода; в-третьих, работы, посвященные различным проблемам стилистики художественного текста и, в частности, специфике авторского словоупотребления.

Научно-теоретическая значимость работы заключается в том, что она вносит вклад в изучение сопоставительной стилистики и художественного перевода, дает базу для последующих изыскании и дискуссий в этой области, а также как для более углубленного изучения специфики перевода произведений И.С. Тургенева на китайский язык с учетом их историко-литературного и культурного контекста, так и для дальнейших исследований в области перевода произведений русской классической литературы на китайский язык и изучения межкультурных китайско-российских связей.

Практическая ценность работы состоит в возможности использования ее результатов в курсе русского языка как иностранного (дисциплины

Лексикология», «Анализ художественного текста», «Теория межкультурной коммуникации»), исторической и сопоставительной стилистики, истории и теории перевода, а также при работе по составлению словаря языка И.С. Тургенева.

Структура исследования определяется поставленными задачами и исследуемым материалом. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. Во введении ставятся основные проблемы исследования, освещаются актуальность, научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы, формулируются ее цель и задачи. Первая глава, имеющая общетеоретический характер, посвящена сопоставительному анализу стилистических систем русского и китайского языков, а также формулировке основных эстетических принципов творчества исследуемого автора— И.С. Тургенева, на которые необходимо опираться в дальнейшем исследовании. Во второй главе рассматриваются контексты, в которых в произведениях Тургенева употребляются слова ветер, волна, звезда, лист и туча, и те образно-смысловые оттенки, которые возникают у вышеперечисленных слов в данных контекстах. В третьей главе проводится сопоставительный анализ различных переводов тех контекстов, в которых употребляются лексемы ветер, волна, звезда, лист и туча, на китайский язык, тех оттенков значения, которые возникают у соответствующих

Заключение научной работыдиссертация на тему "Стилистические особенности описаний природы в произведениях И.С. Тургенева и проблемы их перевода на китайский язык"

Выводы

1. Специфика перевода произведений Тургенева на китайский язык связана со стилистикой оригинальной китайской литературы, но также и с личными вкусами переводчиков. Одни фрагменты текста более удачно переведены у одних переводчиков, другие - у других.

Широко известно, какое почетное место занимает в китайской литературе пейзаж, причем пейзаж, описанный в лирических стихотворениях. Так что в распоряжении переводчиков существует богатейший набор языковых средств, отшлифованных многовековой традицией китайской пейзажной лирики.

2. Слову ветер в китайском языке существует единичное соответствие; русские дериваты типа «ветерок» переводятся на китайский описательным способом в силу особенностей китайского словообразования. Основные переводческие трансформации контекстов со словом «ветер» касаются специфики словоупотребления именно в китайском языке (иногда те слова, которые употреблены в этом контексте в русском языке, имеют китайские соответствия, не очень для данного контекста удачные, и поэтому из переводного текста просто устраняются). Иногда в китайском переводе контекст расширяется по сравнению с оригиналом за счет введения в него уточняющих слов и выражений. В целом образность оригинала китайские переводы сохраняют (акцент на передаче движения, характера этого движения, звуков, издаваемых ветром и т.д.). Ритмизованность текста оригинала в китайских переводах тоже по возможности сохраняется.

3. То же самое можно сказать о слове «волна». Структура значения этого слова в китайском языке практически такая же, как и в русском. Это справедливо и для прямого, и для переносного значения этого слова (в составе метафор и сравнений, относящихся, например, к звукам песни или психологии героя). И в китайском, и в русском текстах одинаково подчеркиваются такие доминирующие черты образа волны, как ее характерное движение (мерное, колебательное) и издаваемые ею звуки (шум, плеск). Однако в китайском переводе некоторые черты этого образа приобретают дополнительную конкретность (не просто «шум», а «легкий шелест»); хотя встречается и противоположное ( русское «зыбь», т.е. мелкая и слабая волна, на китайский переводится как просто «волна»).

4. У слова звезда, как и у слова ветер, уменьшительно-ласкательные дериваты (звездочка) передаются аналитически. Мотивы колеблющегося и мерцающего света, слабости этого света (тихий и т.д.), движения {зашевелились, появились) в китайском переводе сохраняются. Не языковыми, а i скорее страноведческими факторами следует объяснить, что сравнение звезды с «бережно несомой свечкой» в китайском переводе выглядит почти калькой, потому что «православный» компонент, отчетливо проявленный в этом контексте, для китайской культуры, основанной па других идеологических и религиозных принципах, чужд и непонятен. Возможно, для китайского читателя тут следовало бы дать некий комментарий. Также неизвестны китайской культуре, но хорошо известны русской мифологические представления о звездах как персонификациях душ (трагический оттенок фразы «А вон звездочка покатилась» в устах суеверного крестьянского мальчика - понимать ее следует как «кто-то умер» - при переводе не сохранен; перевод «Смотри! Метеор!» действительно неудачен). Также остался без внимания переводчиков (по этой же причине) оттенок значения слова «тихий» в контексте с упоминанием звездного неба. «Тихий» - тоже слово с православным компонентом значения (ср. название молитвы Свете тихий), «тишина» может означать не просто «отсутствие звуков», но «гармоничные взаимоотношения Бога и мира», «мировую гармонию» в ее православном понимании.

5. В образе листьев в переводе сохраняются колористическая доминанта, описание колебательных движений и звуков, — шелеста, шороха, шепота - (роднящих образ листа с разобранным выше образом волны). Сохраняются и некоторые тропы, применяемые в данных контекстах (сравнение листа с «рыбьим плесом», т.е. хвостом рыбы в русском - сравнение листьев с играющими рыбками в китайском).

6. Двойственность тургеневского образа тучи передана в китайском переводе употреблением двух разных слов - со значением собственно «туча» и со значением «облако». Слово «облако» в китайском тексте появляется в безмятежных и мирных картинах природы (в русском на этом месте употреблено «тучка»). Также словом «облако» заменяется слово «туча» в переводе тропа ночь росла, как грозная туча. В образе тучи в китайском переводе подчеркивается ее цвет («мрачная», «лиловая»), тяжесть. Словом, в китайском языке обозначающим тучу, передано слово тучки в пейзаже из «Дворянского гнезда», отражающем неспокойное состояние души героя (неспокойное состояние подчеркивается и уточнением в тексте перевода «тучи с неровными краями»).

7. Особенности перевода па китайский язык речевых средств образов природы в произведениях И. С. Тургенева.

1) В китайских переводах часто встречается привычное сочетание слов.

Например, слово ветер переводится на китайский язык как —'ШШУА ['порыв (ветерка)'] или М ['струя свежего (или холодного) ветерка']. В частности, китайские числительные —('порыв') и —Ш ('струя') имеют функцию прилагательного и определяют слово ветерок.

2) В китайских переводах часто употребляются звукоподражательные сШй.

Например, слово лепетать передается китайскими словами Ш ('произвести шелест или произвести звук су су'). Два повторяющихся слова су су не имеют конкретного значения, они выразительно подражают звуку, издаваемому листьями.

3) При переводе на китайский язык встречаются известные трудности - перевод иногда на полностью совпадает с подлинником. Это связано с особенностями русского и китайского языков. Например, предложение ночной пахучий ветерок дышал ей (Лизе) в глаза и щеки дает следующие варианты перевода: или ШнШ^ЙШДП^ЙЙШ№Ш!±,ШШ± ['ночной пахучий лёгкий (или слабый) ветер дует (или дышит) ей в глаза и щеки']; или ['ночной пахучий лёгкий (или слабый) ветер дует (или дышит) ей в глаза и щеки']. Хотя буквальный перевод Русского глагола дышать на китайский язык ('дует') или ('дует') - не совсем адекватен, но по контексту, в китайском языке 'дует' может пониматься как 'дышать'. 4) В китайских переводах иногда приходится заменять некоторые слова по контексту. Например, русское словосочетание листья блестят переводится на китайский язык как ('листья, сверкающие') или ('сверкающие листья похожи на блеск чешуи'). В переводе заменяют глагол блестят причастием сверкающие в роли прилагательного.

5) Слова с уменьшительно-ласкательными суффиксами в китайском переводе. Русское слово ветерок в переводах передается китайскими словами 45М ('лёгкий ветер') или Ш1А ('слабый ветер'). Китайские слова лёгкий') и Ш ('слабый') имеют уменьшительно-ласкательный оттенок суффикса -ок- у слова ветерок. А другое слово, пчёлки («гляньте на божьи звездочки, - что пчелки роятся», т.З, с. 100), в переводах передается китайскими словами Ш Ш ('пчелки'), уменьшительно-ласкательный оттенок суффикса —к- не передан. Нам кажется, что лучше бы было перевести на китайский язык как ('маленькие пчелы' или 'пчелки').

6) Русские сравнения и метафоры иногда по-разному переводятся на китайский язык. Например: а) «Но вот ветер набежал, и зашумели верхушки, словно подающие волны» (т.З, с.357). С русским сравнением словно падающие волны соотносятся следующие переводы: или Ш'ШТ'ШШЖШ ('словно падающие волны'), или Ш'ШШШ&^ШШ ('словно переворачивающиеся и падающие волны'), или ШЩРШШ^гх ( 'словно звук и язык волны'); б) русской метафоре «Лаврецкий отдавался весь увлекавшей его волне» (т.6, сс.103) соответствуют переводы >11ч1Ф Ш [ЭД ШУЙ ('очаровательная волна') и ('упоительная волна').

Заключение

Итак, нами проанализировано употребление слов ветер, волна, звезда, лист и туча в пейзажных описаниях у И.С. Тургенева и в их переводах на китайский язык.

В тексте оригинала все эти слова (за исключением слова волна), как правило, употребляются в прямом значении (слово же волна активно участвует в тропах). Контексты, в которых они употреблены, не являются нарушением законов стилистики и норм сочетаемости. И при этом слова в данных контекстах приобретают новые художественные оттенки значения, вписываясь в общую схему авторского мировоззрения и становясь средством ее отражения. Каждое слово в тургеневском тексте, таким образом, приобретает своего рода философско-символический оттенок значения, сохраняя при этом свое номинативное значение.

Картина мира, создаваемая Тургеневым в своих произведениях (особенно в пейзажных зарисовках) - это взаимоотношения души человека и души природы (здесь Тургенев вольно или невольно продолжает традицию немецкого романтизма). Пейзаж у Тургенева приобретает своеобразный психологизм: в изменениях пейзажа отражается изменение душевных состояний героя. При этом наблюдается связь всех элементов пейзажа между собой, их родство, взаимопроникновение и перекличка. Чем более поздний этап творчества автора мы берем, тем сильнее это заметно. Эволюция тургеневского пейзажа может быть охарактеризована как «от точных и конкретных зарисовок к символам и обобщениям». Особенно эта эволюция заметна на примере образа волны и тучи в разных произведениях Тургенева. Самым нейтральным и неизменным оказывается образ листа. Образы же ветра и особенно звезды имеют в себе нечто мифопоэтическое начиная с самых ранних произведений.

Перевод пейзажей Тургенева на китайский язык, с одной стороны, не представляет особых затруднений благодаря высочайшей технике пейзажных зарисовок в китайской оригинальной литературе и употреблению Тургеневым в своих пейзажах минимума безэквивалентной лексики (за исключением некоторых диалектизмов и названий растений и животных, которые в данной работе не рассматриваются). Слова, выбранные для анализа, имеют весьма точные соответствия в китайском языке, они стилистически нейтральны и широко употребительны.

В китайских переводах в целом сохраняется образность оригинала (с некоторыми замечаниями, касающимися уже словоупотребления в китайском языке или личных вкусов переводчиков). Однако наиболее хорошо переведено то, что является общим для китайской и русской традиции пейзажа (передача движения, светотени, цвета и т.д.), специфически-русский же «православный» компонент, присутствующий в ряде контекстов, в переводе никак не отражается. В китайском переводе тургеневские пейзажи, как и в оригинале, наполнены движением (тургеневский пейзаж — динамичный; жизнь, разлитая повсюду, проявляется именно в движении) и красками, сохраняется специфика пейзажа как отражения души героя или автора.

Таким образом, в целом передача образов природы в текстах Тургенева средствами китайского языка возможна и в исследованных переводах проведена успешно. Сохранены авторские сравнения, олицетворения. Во многих случаях сохранены и метафоры, хотя иногда переводчик выбрал метафору, типичную для китайского языка. Особую трудность для перевода представляют слова туча и тучка. При их переводе проявлялась индивидуальность переводчика (т.е. индивидуальное восприятие переводчиком речевых средств Тургенева). Например: (а) русскому словосочетанию узкая и длинная тучка (т.З, с.86) соответствуют китайские переводы: или ffi ('узкое и длинное облако'), или ('узкое и длинное облако'), или Ш 1ч:М Тк'Л ('узкое и длинное облако'); (б) «И тучки резвой чередой / Куда-то весело летели .» (т. 10, с. 181). В переводах этой фразы русское слово тучка передается китайскими словами Й/ тх ('туча' или 'темное облако').

Выявлены случаи, когда в переводах не была передана культурная информация, связанная с православной традицией (падающие звезды связываются с представлением о душе умершего человека). Это в переводе отсутствует, нет и комментария. Тихий — тоже слово с православным компонентом значения, «тишина» может означать не просто «отсутствие звуков», но и «гармоничные взаимоотношения Бога и мира», «мировую гармонию» в её православном понимании.

Список научной литературыЯн Гоин, диссертация по теме "Русский язык"

1. Аднан, Салим. Тургенев — художник, мыслитель. М., 1983.

2. Аднан, Салим. Творческий метод И. С. Тургенева: Автореф. дис. . д-ра филол. наук. М., 1985.

3. Алексеев В. М. Китайская литература // Литература Востока: Сб. статей. Вып. 2. Пг., 1920. С. 5—37.

4. Алексеев В. М. В старом Китае: (Дневник путешествия 1907 г.). М., 1958.

5. Алексеев М. П. Вступительная статья // Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Т. 3: Записки охотника 1847—1874. М., 1979.

6. Алюпов С. М. Проблемы поэтики Тургенева-романиста: (Учебное пособие). Уфа, 1998.

7. Апресян Ю. Д. Дейксис в лексике и грамматике и наивная модель мира// Семиотика и информация. Вып. 28. М., 1986.

8. Арустамова А. А. Ритм прозы И. С. Тургенева: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Екатеринбург, 1998.

9. Арутюнова Н. Д. Логический анализ языка // Язык речевых действий: Материалы конф. Май 1993. М., 1994.

10. АскероваЖ. И. Тургенев как мыслитель: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1966.

11. Балли Ш. Французская стилистика. М., 1961.

12. Балли Ш. Язык и жизнь. М., 2003.

13. Бархударов Л. С. Язык и перевод. М., 1975.

14. Бахилина Н. Б. История цветообозначений в русском языке. М., 1975.

15. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

16. Бекова С. В. Семантико-стилистический анализ слов со значением цвета у М. Горького: К проблеме идеологического словаря писателя. Прага, 1977.

17. Богданов Л. Я., Богданов Б. В. Родной край в произведениях

18. И. С. Тургенева. М., 1959, С.42 — 45.

19. Болотнова Н. С. Основы теории текста: Пособие для учителей и студентов-филологов пед. ун-та. Томск, 1999.

20. Болотнова Н. С. и др. Коммуникативная стилистика художественного текста. Томск, 2001.

21. Борисова М. Б. Человек и природа в художественной прозе И.С.Тургенева 40—50-х годов: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Киев, 1985.

22. Бродский Н. Л. И. С. Тургенев. М., 1959.

23. Будагов Р. А. Литературные языки и языковые стили. М., 1967.

24. Будагов Р. А. Метафора и сравнение в контексте художественного целого // Русская речь. 1973. № 1.

25. Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963.

26. Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971.

27. Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., 1980.

28. Винокур Г. О. Понятие поэтического языка // Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959.

29. Винокур Г. О. О языке художественной литературы. М., 1991.

30. Витренко А. Г. «Переводческий язык» и грамматика текста // Вопросы филологии. 1999. № 3.

31. Влахов С., Флорин С. Непереводимое в переводе. М., 1980.

32. Воробьева Л. Б. Национальная специфика языковой образности. Псков, 2003.

33. Гавранек Б. Задачи литературного языка и его культура // Пражский лингвистический кружок. М., 1967.

34. Гак В. Г. Метафора: универсальное и специфическое // Метафора в языке и тексте. М., 1988.

35. Галкииа-Федорук Е. М. Об экспрессивности и эмоциональности вязыке // Сборник статей по языкознанию. М., 1958.

36. Гальперин И. Р. Речевые стили и стилистические средства языка // Вопросы языкознания. 1954. № 4. С. 76—86.

37. Гачечиладзе Г. Художественный перевод и литературные взаимосвязи. М., 1980.

38. Гвоздев А. Н. Очерки по стилистике русского языка. М., 1965.

39. Глухов А. И. Лермонтовская традиция и поэмы И. С. Тургенева // Филологические науки. М., 1981. № 6. С. 11—18.

40. Головко В. М. Художественно-философские искания позднего Тургенева. Свердловск, 1989.

41. Голубков В. В. Художественное мастерство И. С. Тургенева. М., 1955.

42. Голыгина К. И. Из истории эстетических учений в Китае в начале XX в. (Ван Го-Вэй и Лу Синь) // Краткие сообщения Института народов Азии. 84. Литературоведение. М., 1971. С. 83—108.

43. Гонзик И. Значение творческой индивидуальности для развития метода критического реализма: («Записки охотника» И. С. Тургенева и физиологический очерк 40-х годов // Художественный метод и творческая индивидуальность писателя. М., 1964. С. 211—217.

44. Горелов В. И. О стилистике китайского языка // Историко-филологические исследования: Сб. статей: К 75-летию академика Н. И. Конрада. М., 1967. С. 81—85.

45. Горелов В. И. Общие сведения о переводе // Пособие по переводу с китайского языка на русский. М., 1967.

46. Горелов В. И. Стилистика современного китайского языка. М., 1979.

47. Горелов В. И. Теоретическая грамматика китайского языка. М., 1989.

48. Грамматика русского языка: В 2 т. Т. 2. М., 1954.

49. Григорьев В. П. Поэтика слова. М., 1979.

50. Гроссман Л. Г. Венок Тургеневу. Одесса, 1918.

51. Гусарова П. П. Белый цвет в произведениях К. Г. Паустовского // Словоупотребление и стиль писателя. Л., 1995.

52. Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 9 т. Т. 6. М.; Л., 1963.

53. Долотова Л. М. // Тургенев И. С. Рудин; Дворянское гнездо. М., 1974.

54. Дроняева Т. С. Стилистика современного русского языка: Практикум. М., 2003.

55. Егоров О. Г. Соотношение прекрасного и нравственного в художественном мире И. С. Тургенева (роман и повести 1850-х — начала 60-х годов): Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1968.

56. Ефимов А. И. Стилистика художественной речи. М., 1961.

57. Жирмунский В. М. Введение в литературоведение. СПб., 1996.

58. Золотарев И. Л. Фантастические произведения И. С. Тургенева и П. Мериме. Орел, 2001.

59. Золян С. Т. Семантическая структура в поэтической речи // Изв. АН СССР. Сер. литературы и языка. 1981. Т. 40. № 6.

60. И. С. Тургенев и Ф. И. Тютчев в контексте мировой культуры: (К 185-летию И. С. Тургенева и 200-летию Ф. И. Тютчева): Материалы меж-дунар. научн. конф. 23—26 сент. Орел, 2003.

61. И. С. Тургенев: мировоззрение и творчество, проблемы изучения: Межвуз. сб. научн. трудов. Орел, 1991.

62. И. С. Тургенев: Новые материалы и исследования: Сб. статей / Гл. ред. В. Р. Щербина. М., 1967.

63. Ильина В. В. Принципы фольклоризма в поэтике И. С. Тургенева: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Иваново, 2001.

64. Исакова И. Н. О субъективной организации и системе персонажей в лирике II Научные доклады высшей школы. Филологические науки. М., 2003. № 1.С. 27—35.

65. Касевич В. Б. Буддизм: Картина мира. Язык. СПб., 1996.

66. Кедрова М. М. Русская классика и проблема ее восприятия: (И. С. Тургенев): Учебное пособие. Калинин, 1986.

67. Кнабе Г. С. Тургенев, античное наследие и истина либерализма // Вопросы литературы. 2005. № 1.

68. Ковтун J1. С. Соотношение эстетического и логического компонентов в лексической номинации // Языковая номинация: (Общие вопросы). М., 1977.

69. Кожина М. Н. О специфике художественной и научной речи в аспекте функциональной стилистики. Пермь, 1966.

70. Кожина М. Н. Стилистика русского языка. М., 1983.

71. Комиссаров В. Н. Слово о переводе. М., 1973.

72. Комиссаров В. Н. Современное переводоведение. М., 2000.

73. Комиссаров В. Н. Современное переводоведение: Курс лекций. М., 2001.

74. Комиссаров В. Н. Лингвистическое переводоведение в России. М., 2002.

75. Конрад Н. И. О работах В. В. Виноградова по вопросам стилистики, поэтики и теории поэтической речи // Проблемы современной филологии. М., 1965. С. 399—415.

76. Контекст: Литературно-критические исследования. М., 1983.

77. Курелла А. Теория и практика перевода // Мастерство перевода. М., 1959.

78. Курляндская Г. Б. Метод и стиль Тургенева-романиста. Тула, 1967.

79. Курляндская Г. Б. Художественный метод Тургенева-романиста. Тула, 1972.

80. Курляндская Г. Б. Эстетический мир И. С. Тургенева. Орел, 1994.

81. Ларин Б. А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974.

82. Лебедев Ю. В. Преходящее и вечное в художественном миросозерцании И. С. Тургенева // И. С. Тургенев: мировоззрение и творчество, проблемы изучения: Межвуз. сб. научи, трудов. Орел, 1991. С. 3—10.

83. Левицкая Т. Р., Фитерман А. М. Теория и практика перевода с апглийского языка на русский. М., 1963.

84. Левицкий Ю. А. Язык, речь, текст: Учебное пособие по курсу «Общее языкознание». Пермь: ПТУ, 1999.

85. Левый И. Искусство перевода. М., 1974.

86. Ли Хи Су. Типология женских характеров в романах и повестях И. С. Тургенева: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1999.

87. Лин Юй Вэнь. Лексика. Грамматика. Стилистика. Шанхай, 1957.

88. Лисевич И. О том, что остается за строкой // Китайская пейзажная лирика III—XIV вв. / Под. общ. ред. В. И. Семанова. М., 1984. С. 5—20.

89. Литвинов М. И. Авторская речь в «Записках охотника» И. С. Тургенева: (Наблюдения над лексикой) // Учен. зап. Ивановск. гос. пед. инта. 1970. Т. 59. С. 21—36.

90. Лихачев Д. С. // Вопросы литературы. 1968. № 9.

91. Ло Сяо Со. Стилистика современного китайского языка. Юнь Нань, 2004 (на кит. яз.).

92. Логутова Н. В. Поэтика пространства и времени романов И. С. Тургенева: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Кострома, 2002.

93. Лу Сюнь. Полн. собр. соч. Т. 5. Пекин, 1938.

94. Люй Illy Сян. Актуальные задачи для китаеведов // Китайская филология. Пекин, 1961.

95. Марканова Ф. А. Стилистическое мастерство И. С. Тургенева // Научное сообщение. Вып. 5. Ташкент, 1958.

96. Марканова Ф. А. Стилистическое мастерство И. С. Тургенева в употреблении и раскрытии значения диалектной и просторечно-разговорной лексики и фразеологии. Ташкент, 1958.

97. Маркович В. М. Человек в романах И. С. Тургенева. Л., 1975.

98. Миньяр-Белоручев Р. К. Теория и методы перевода. М., 1966.

99. Мифы и легенды пародов мира. Т. 3. М., 2000.

100. Молчанова Т. Г. Семантика художественного текста. Ташкент, 1988.

101. Москалева А. Г. Роль прилагательных в создании пейзажа в «Записках охотника» И. С. Тургенева // Вопросы русского языка: (Стилистика и диалектология). Вып. 4. Ярославль, 1968. С. 20—36.

102. Москалева А. Г. Роль согласованных атрибутивных слов в создании образов в «Записках охотника» И. С. Тургенева // Вопросы русского языка: (Стилистика и диалектология). Вып. 4. Ярославль, 1968. С. 3— 19.

103. Москвин В. П. Русская метафора: семантическая, структурная, функциональная классификация. Волгоград, 1997.

104. Мукаржовский Я. Литературный язык и поэтический язык // Пражский лингвистический кружок. М., 1967.

105. Мурадалиева, Наиля Бейбала Кызы. Проблемы перевода произведений И. С. Тургенева на азербайджанский язык: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Баку, 1982.

106. Мурадалиева, Наиля. Красою вечною сиять: Проблемы перевода произведений И. С. Тургенева на азербайджанский язык. Баку, 1986.

107. Мурзин Л. Н. Язык, текст и культура // Человек— текст— культура. Екатеринбург, 1994.

108. Немченко В. Н. Основные понятия лексикологии в терминах. Нижний Новгород, 1995.

109. Никипелова А. А. Проблема читателя в реалистической эстетике Чехова и Тургенева: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1989.

110. Новиков Л. А. Семантика русского языка. М., 1982.

111. Одинцов И. О. Профессиональное программирование: Системный подход. СПб., 2004.

112. Озеров, Лев. Лад и склад «Стихотворений в прозе» // Русская речь. М., 1967. №4.

113. Павлович Н. В. Язык и образ: Парадигмы образов в русском поэтическом языке. М., 2004.

114. Петров С. М. И. С. Тургенев. М., 1957.

115. Петров С. М. Великий русский писатель И. С. Тургенев. М., 1968.

116. Петров С. М. Послесловие // Тургенев И. С. Дворянское гнездо. М., 1979. С. 227—252.

117. Пешковский А. М. Глагольность как выразительное средство // Методика родного языка, лингвистика, поэтика: Сб. статей. Д.; М., 1925.

118. Пигарев К. В. Пейзаж Тургенева и пейзаж в живописи его времени // Русская литература и изобразительное искусство: Очерки и русском национальном пейзаже середины XIX в. М., 1972.

119. Писарев Д. И. Соч.: В 4 т. Т. 1—2. М., 1955.

120. Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М., 1976.

121. Потебня А. А. Слово и миф. М., 1989.

122. Потебня А. А. Мысль и язык. М., 1999.

123. Поцепня Д. М. Образ мира в слове писателя. Д., 1997.

124. Пустовойт П. Г. И. С. Тургенев — художник слова. М., 1987.

125. Пэн Чжао У. Теория перевода. Пекин, 2000 (на кит. яз.).

126. Розенталь Д. Э. Практическая стилистика. М., 2001.

127. Салтыков-Щедрин М. Е. Поли. собр. соч. Т. 18. М.; Д., 1937.

128. Семина А. А. Лингвистические исследования в Китае // Вопросы языкознания. М., 1988. № 1. С. 132—145.

129. Серебряков Е. А. Взаимообмен духовным опытом и художественными достижениями литератур Китая и народов России // Межлитературные связи Востока и Запада. СПб., 1995. С. 81—87.

130. Серебряков Е. А. Предмет как знак мировосприятия средневековых китайских поэтов эпохи Тан (VII—X вв.) // Кюнеровские чтения 1993—1994 гг. СПб., 1995. С. 64—66.

131. Скляревская Г. Г. Метафора в системе языка. СПб., 1993.

132. Соколов А. А. Теория стиля. М., 1968.

133. Сорокин Ю. С. Развитие словарного состава русского литературногоязыка XIX века: 30-е — 90-е годы. М.; J1., 1965.

134. Сорокин Ю. А. Перевод как специфический вид речевой деятельности // Перевод как процесс и как результат: язык, культура, психология. Калинин, 1989.

135. Софронов М. В. Книга по стилистике китайского языка // Проблемы Дальнего Востока / АН СССР. М., 1981. № 2. С. 177—179.

136. Спешнев Н. А. К вопросу о стилистических особенностях китайского художественного текста // Взаимовлияние культур Европы и Азии и проблемы перевода. СПб., 1999.

137. Староверова В. В. Образы и чувство природы в произведениях И. С. Тургенева // Художественное мышление И. С. Тургенева и Л. Н. Толстого в изображении пейзажей / Отв. за выпуск В. В. Староверова. Саратов, 1980.

138. Тао Ли. Принципы художественной характерологии и типология женских образов в романах И. С. Тургенева 1850-х годов: Автореф. дис. . д-ра филол. наук. Волгоград, 2002.

139. Текст и перевод. М., 1988.

140. Телия В. Н. Метафора и ее роль в создании русской языковой картины мира // Роль человеческого фактора в языке: Язык и картина мира. М., 1988.

141. Тимофеев Л. И., Венгров Н. Краткий словарь литературоведческих терминов. М., 1963.

142. Тимофеев Л. И., Тураев С. В. Словарь литературоведческих терминов. М., 1974.

143. Томашевский Б. В. Стилистика. Л., 1983.

144. Томашевский Б. В. Теория литературы: Поэтика. М., 2001.

145. Улыбина О. Б. Проблемы поэтики «таинственных повестей» И. С. Тургенева: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Нижний Новгород, 1996.

146. Урысон Е. В. Словарные статьи существительных небо, облако, туча // Семиотика и информатика: Сб. статей. Вып. 32. М., 1991.

147. Федоренко Н. Т. Проблема перевода и истолкования текста // Проблемы Дальнего Востока / АН СССР. 1979. № 2.1147. Федоренко Н. Т. Исследование и переводы китайской литературы в

148. СССР // Проблемы Дальнего Востока / АН СССР. 1987. № 1.

149. Федоров А. В. Некоторые пограничные вопросы языкознания и литературоведения // Вопросы стилистики. Вып. 12. Саратов, 1977.

150. Федоров А. В. Основы общей теории перевода. М., 1983.

151. Филология китайского языка. Пекин, 1960.

152. Флорин С. Муки переводческие: Практика перевода. М., 1983.

153. Фортунато, Израэль. Почему приходится заново переводить художественный текст? // Проблемы теории, практики и критики художественного перевода. Нижний Новгород, 2000.

154. Фрид А. Анатоль Франс и его время. М., 1975.

155. Фэн Диншань. Как изучать стилистику китайского языка. Гонконг, 1959.I

156. Халфина Н. Н. Художественное воплощение XVIII века в творчестве И. С. Тургенева: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1987.

157. Храпченко М. Б. О разработке проблем поэтики и стилистики // Изв. АН СССР. Отделение литературы и языка. 1961. Т. 20. Вып. 5. С. 399—406.

158. Цай И, Дуань Цзин Хуа. Теория перевода в СССР. У Хань, 2000 (на * кит. яз.).

159. Цейтлин А. Г. Становление реализма в русской литературе: (Русский физиологический очерк). М., 1965. С. 278—281.

160. Черемисина Н. В. Вопросы эстетики русской художественной речи. М., 1981.

161. Черкасский JI. Е. Русская литература на Востоке: Теория и практикаперевода. М., 1987.

162. Чжан Чжигун. Цы Чжон Сюе? Сю Цы Сюе? Фэн Гэ Сюе? // Китайская филология. Пекин, 1961. С. 17—20.

163. Чжан Чжун Чжэн. Теоретическая стилистика китайского языка. Пекин, 2004 (на кит. яз.).

164. Чжэн Цзыюй. История стилистики китайского языка. Токио, 1965.

165. Чуковский К. И. Высокое искусство. М., 1988.

166. ЧумиринаВ. Субъект в пейзажных фрагментах художественной прозы // Коммуникативно-смысловые параметры грамматики и текста. М., 2002.

167. Чэнь Вандао. Стилистика китайского языка. Шанхай, 1962.

168. Шаталов С. Е. Проблемы поэтики И. С. Тургенева. М., 1969.

169. Шаталов С. Е. Художественный мир И. С. Тургенева. М., 1979.

170. Швейцер А. Д. Теория перевода: статус, проблемы, аспекты. М., 1988.

171. Шмелев Д. Н. Очерки по семасиологии русского языка. М., 1964.

172. Шмелев Д. Н. Слово и образ. М., 1964.

173. Шмелев Д. Н. Язык и личность. М., 1989.

174. ЩербаЛ. В. Литературный язык и пути его развития // Щерба Л. В. Избранные работы по русскому языку. М., 1957.

175. Эпштейн М. Н. Природа. Мир. Тайник вселенной. М., 1990.

176. ЭткиндЕ. Г. Художественный перевод: искусство и наука // Вопросы языкознания. 1970. № 7.

177. Якобсон Р. О. О лингвистических аспектах перевода // Якобсон Р. О. Избранные работы. М., 1985.

178. Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987.

179. Словари и их условные обозначения

180. Ахм. — Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. М., 1966.

181. БАС— Словарь современного русского литературного языка: В 17 т. М.; Л., 1948—1965.

182. БРКС — Большой русско-китайский словарь. Пекин, 1992.

183. Квят. — Квятковский А. П. Словарь поэтических терминов. М., 1940.

184. КРС1 —Китайско-русский словарь. Пекин, 1982.

185. КРС2 — Чжу И Мин. Китайско-русский словарь. М., 2003.

186. ЛЭ — Литературная энциклопедия; Словарь литературных терминов: В 2 т. / Под ред. Н. Б. Бродского, А. Лаврецкого и др. М.; Л., 1925.

187. Map. — Марузо Л. Словарь лингвистических терминов. М., 1960.

188. MAC — Словарь русского языка: В 4 т. / Гл. ред. А. П. Евгеньева. 2-е изд. М., 1981—1984.

189. НРКС — Новый русско-китайский словарь. Пекин, 1993.

190. НСИС— Новейший словарь иностранных слов и выражений. Минск, 2001.

191. САНРЯ— Словарь ассоциативных норм русского языка / Под ред. А. А. Леонтьева. М., 1977.

192. САТГ— Словарь автобиографической трилогии М. Горького в шести выпусках с приложением словаря имен собственных. Л., 1974—1990.

193. СИС — Словарь иностранных слов. М., 1996.

194. Сл. Даля— Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. 2-е изд. М., 1978—1980.

195. Сл. синонимов— Словарь синонимов русского языка / Под ред. А. П. Евгеньева. Л., 1971.

196. Сл. эпитетов— Горбачевич К. С., Хабло Е. П. Словарь эпитетов русского литературного языка. Л., 1979.

197. ССГ— Чжан Ди Хуа и др. Словарь стилистики и грамматики китайского языка. Ань Хэй, 1986.

198. ССКЯ — Словарь современного китайского языка. Пекин, 2005.

199. СЭС — Стилистический энциклопедический словарь русского языка. М., 2003.

200. СЯП — Словарь языка Пушкина: В 4 т. М.; Л., 1956—1961.

201. ТСУ — Толковый словарь русского языка / Под ред. Д. Н, Ушакова: В 4 т. М., 2000.

202. Перевод произведений И. С. Тургенева на китайский язык с русского подлинника

203. Тургенев И. С. Собр. соч. и писем: В 12 т. Т. 1: Записки охотника / Пер. Ли Ган; Т. 6: Дворянское гнездо / Пер. Линь На; Т. 10: Стихотворения в прозе / Пер. Шэнь Нянь Цзюй. Хэ Бэй, 1994.

204. Тургенев И. С. Соч.: В 6 т. Т. 1: Записки охотника / Пер. Фэн Цзы Кай; Т. 2: Дворянское гнездо / Пер. Лэй Жань; Т. 6: Стихотворения в прозе / Пер. Ба Цзинь, Лу Юн. Пекин, 2001.

205. Тургенев И. С. Записки охотника / Пер. Хань Ян. Пекин, 2000.

206. Тургенев И. С. Стихотворения в прозе / Пер. Чжан Те Фу. Ху Нань, 2002.