автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Стилизация в русской прозе XIX - начала ХХ века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Стилизация в русской прозе XIX - начала ХХ века"

004616643

На правах рукописи

Завгородняя Галина Юрьевна

СТИЛИЗАЦИЯ В РУССКОЙ ПРОЗЕ XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА

Специальность 10.01.01 - русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва-2010

2 1 ОКТ 2010

004610648

Работа выполнена на кафедре русской классической литературы и славистики Литературного института им. А.М.Горького

Научный консультант:

доктор филологических наук, профессор, заслуженный деятель науки Российской Федерации

Минералов Юрий Иванович

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Алексеева Любовь Федоровна доктор филологических наук, профессор Занковская Людмила Васильевна доктор филологических наук, профессор Юрьева Ольга Юрьевна

Ведущая организация: Государственный институт русского языка им. А.С. Пушкина

Защита состоится 27 октября 2010 года в 15.00 иа заседании диссертационного совета Д 212.109.01 по филологическим наукам при Литературном институте им. А.М.Горького по адресу: Москва, 123104, Тверской бульвар, д. 25.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Литературного института им. А.М.Горького.

Автореферат разослан 2010 года

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, профессор

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В литературоведении понятие «стилизация» в высшей степени емко и неоднозначно. С одной стороны, стилизация существует в литературе (как и в других видах искусства) не одну сотню лет1 - к стилизации обращались виднейшие поэты, прозаики и драматурги. Более того, определенные культурно-исторические периоды охарактеризовались особым интересом к стилизации. Яркий пример подобного повышенного интереса - русская культура начала XX века; именно в это время Е.В.Аничков назвал стилизацию «молодой, прекрасной сестрой» «старушки»-традиции2. С другой стороны, не только в обиходно-бытовом понимании, но и в литературоведческих исследованиях стилизации подчас сопутствует некая негативная «аура»: исследователи упрекают авторов в стилизации или замечают, что тому или иному писателю удалось ее благополучно избежать Очевидно, что в работах исследователей речь идет если не о разных явлениях, то, во всяком случае, о разных гранях одного и того же феномена, имя которому - стилизация.

Самым непосредственным образом стилизация связана с подражанием. Подражание же, в свою очередь, ассоциируется с чем-то, по меньшей мере, вторичным. Однако подобное суждение далеко не во всех случаях версо. Согласно концепции Аристотеля (и еще раньше - Платона), на подражании зиждется все искусство; А.Ф.Лосев отмечает: «Отношение произведения искусства к действительности в классической античности обозначалось термином "мимесис", который обычно переводится как "подражание"»3. И далее: «...мимесис имеет в античной эстетике универсальное значение. Внутрикосмические вещи подражают космосу в целом, космос в целом есть подражание надкосмическому уму, а этот ум, в свою очередь, есть подражание сверхбытийному лервоединству»4.

Анализируя сложное понятие мимесиса в «Поэтике» Аристотеля и предостерегая от прямолинейного его толкования, А.Ф.Лосев уточняет, что «...предметом подражания оказывается у Аристотеля только бытийно-нейтральная область. Искусство, по Аристотелю, есть подражание именно такой области и творческое воспроизведение вовсе не того, что есть или было, но того, что могло бы быть с точки зрения вероятности или необходимости^5. Иными словами, А.Ф.Лосев обращает внимание на то, что подражание в аристотелевском учении соотнесено с самой основой творчества: «Подражание, о котором учит Аристотель, есть не только сущность искусства, но и такая его сущность, которая делает его вполне автономной сферой человеческого творчества»6.

Однако подражание может не предполагать художественную вторичность

' М.М.Бахтин отмечал даже, что «элемент стилизаторства присущ всем большим прямым жанрам римской литературы, есть он и в таком великом творении римлян, как "Энеида"». (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. С. 428.

2 Аничков Е.В. Традиция и стилизация // «Театр»: Книга о новом театре. СПб., 1908, С. 60.

' Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т. IV. Аристотель и поздняя классика. М.-Харьков, 2000. С. 469.

4 Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т. VIII. Кн. 2. Итоги тысячелетнего развития. М.-Харьков, 2000, С. 89.

' Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т. IV. С. 455.

6 Там же. С. 461.

и тогда, когда осуществляется подражание другому стилю. Как отмечает Ю.И.Минералов, «творчески подражающий художник, разумеется, отличается внутренней убежденностью в нормальности и целесообразности своих миметических действий - эпигон боится упреков в «подражании» и подражает спонтанно, как бы помимо собственной воли»7 (Курсив автора). Водораздел между разными типами подражаний, таким образом, проходит именно по линии «осознанное-неосознанное», «творческое-механическое». Творчески же подражают стилям друг друга выдающиеся мастера слова, причем далеко не только на этапе ученичества. Пожалуй, самый яркий пример подобного рода -стиль А.С.Пушкина. По замечанию В.В.Виноградова, «оригинал является для пушкинских подражаний лишь исходным моментом для вполне самостоятельного творчества»8.

Конкретные пути и цели подражания стилю могут быть весьма различны. Ю.И.Минералов, рассуждая о творческом подражании, объединяет все его виды под термином «парафразирование»9. Как отмечает исследователь, «стилевой мимесис есть процесс парафрастический как в музыке и живописи, так и в литературе»10. Стилизация является одним из видов подобных парафрастических опытов. В определении сути явления продуктивно отталкиваться от самой формы слова, которая недвусмысленно отсылает к стилю; действительно, «стилизация предполагает стиль»". Стиль же, в расширительном понимании, несводим лишь к узкой трактовке понятия (стиль как слог). Согласно определению А.Ф.Лосева, стиль - это «принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе его тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имманентно самим художественным структурам произведения»12. В контексте настоящего исследования актуальным представляется также классификация стилей, предложенная Е.В.Аничковым: «...можно установить три степени стиля. Начиная с наиболее общего, получим: во-первых - стиль эпохи, народа и пр., во-вторых, стиль школы, в-третьих, стиль личный»13.

В самом общем виде стилизация - это воссоздание с определенными художническими задачами чужого стиля или его элементов через внешние, узнаваемые черты. При этом дистанция между собственным стилем и стилизуемым подчеркнуто акцентируется (в отличие от, например, стилевого иллюзионизма - мистификации); соответственно, маркеры «чужого» могут быть несколько укрупнены (но не комически гиперболизированы, как, например, в

7 Минералов Ю.И. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность). М., 1999. С. 195.

* Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М„ 1999. С. 564.

5 Минералов Ю.И. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность). С. 237.

10 Там же. С. 217.

" Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. Киев, 1994. С. 404.

12 Лосев Л.Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994. С. 226.

" Аничков Е.В. Реализм и новые веяния. СПб., 1910. С. 28. Теория «стиля эпохи» впоследствии подробно разрабатывалась в отечественном литературоведении: Перетц В.Н. Краткий очерк методологии истории русской литературы. Пг., 1922; Сакулин П.Н. Синтетическое построение теории литературы. М„ 1925; Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. Подробный анализ существующих в литературоведении подходов к понятию «стиль эпохи» представлен в монографии: Ужанков А.Н. Стадиальное развитие русской литературы XI - первой трети XVIII века. Теория литературных формаций. М., 2008. С. 71-85.

пародии). Именно с воссозданием внешних, наиболее репрезентативных, черт стиля порой связывается представление о стилизации как о чем-то поверхностном, неглубоком. Например, Вяч. Иванов писал, что художник, «не определив себя как лицо, создает не стиль, а стилизацию. Стилизация же относится к стилю, как маниеризм к манере»14. В «маниеризм» же, по мысли Вяч. Иванова, превращается «окоснелая манера»15.

Можно предположить, что негативное восприятие стилизации возникает в том случае, когда образ стиля, воссозданный через формальные признаки, не обнаруживает понимания стилевого стержня стилизуемого объекта, ибо, как отмечал П.Н.Сакулин, «формальные ингредиенты, "принципы" построения стилей - подвижны: могут переходить из одного в другой. Но чтобы возник стиль как таковой, повторяемость элементов должна соединяться с новотворчеством стилевого синтеза»16. В то же время, художник-стилизатор может намеренно изменять стилевой стержень в соответствии с собственной художественной задачей, при сохранении внешних признаков стиля (в случае нетворческого подражания этого стержня просто нет, есть лишь «оболочка»). Иными словами, конкретное воплощение стилизации тесно связано с художническими задачами автора, и воссоздание внешних элементов стиля далеко не всегда указывает на поверхностность.

Актуальность исследования обусловливается тем, что стилизация в русской прозе по сей день в значительной мере недооценена и недостаточно литературоведчески исследована как важное художественно-функциональное явление.

Предмет исследования - проза русских писателей XIX - начала XX а.: А.А.Бестужева-Марлинского, А.Ф.Вельтмана, О.М.Сомова, Н.В.Гоголя, П.И.Мельникова-Печерского, Н.С.Лескова, Д.С.Мережковского, В.Я.Брюсова, М.А. Кузмина, А.М.Ремизова, А.Белого, В.Хлебникова, А.Н.Толстого, Е.И.Замятина, Н.А.Клюева и др.

Объект исследования - формы стилизации в индивидуальных писательских стилях указанного периода.

Цель исследования - выявление специфики стилизации в различные историко-литературные периоды.

Задачи:

- определить содержание понятий: стилизация, сказ, подражание, стиль, слог, художественный синтез и других; проследить изменение трактовок данных понятий на разных культурно-исторических этапах;

- выявить связь стилей культурных эпох со спецификой доминантных форм стилизации, востребованных в ту или иную эпоху;

- рассмотреть особенности стилизации явлений внелитературной реальности: стиля эпохи, фольклора, устной речи;

- охарактеризовать черты индивидуального стиля писателей, наиболее интенсивно обращавшихся в своем творчестве к различным формам стилизации;

14 Иванов Вяч. Манера, лицо и стиль И Иванов Вяч. Борозды и межи. Опыты критические и эстетические. М„ 1916. С. 170.

"Там же. С. 169.

" Сакулин П.Н. Филология и культурология. М., 1990. С. 147.

- проанализировать специфику объектов, целей и способов стилизации в индивидуальных стилях рассматриваемых авторов;

- определить соотношение стилизации и синтеза искусств в разные культурно-исторические периоды;

- проследить, как именно в формах стилизации отразилась ориентация эпохи на книжную или устную традицию;

- выявить пути наследования, но и переосмысления стилизаторских традиций XIX в. в начале века XX.

Методология. Используемые в диссертации методы: сравнительно-сопоставительный, историко-генетический, а также культурно-исторический и структурно-типологический.

Методологическая основа работы - академическая традиция отечественной филологической науки (труды А.А.Потебни, А.Н.Веселовского, П.Н.Сакулина, А.Ф.Лосева, Д.С.Лихачева и других), а также сложившаяся в ее русле теория художественного стиля (П.Н. Сакулин, Г.Н. Поспелов, Г.О. Винокур, В.В. Виноградов, П.А. Николаев, Ю.И. Минералов и др.). Положения, выносимые на защиту:

1. Конкретное воплощение стилизации тесно связано с авторскими художническими задачами. Для понимания принципов стилизации необходимо представлять, какой стиль в конкретном случае является объектом воссоздания (стиль эпохи, направления, стиль индивидуальный и т.д.); какие узнаваемые внешние проявления этого стиля избраны художником-стилизатором и, наконец, какова художественно-функциональная цель стилизации, какова мера привнесения в чужой стиль своего.

2. Эпоха первой трети XIX века ознаменовалась появлением стилизаторских опытов отечественных прозаиков. Стилизация в этот период явилась прежде всего способом восприятия и преломления на русской почве западноевропейской традиции, при этом доминировало творческое подражание и ученичество. Объектами стилизации становились как индивидуально-авторские стили выдающихся мастеров слова (Гете, Байрон, Скотт, Гофман и пр.), так и иноземный колорит в целом.

3. Важное направление стилизаторских устремлений прозаиков первых десятилетий XIX века было связано с попытками воссоздания национального фольклора и - шире - отечественной старины, запечатленной в слове. Причины интереса к этим сферам были связаны как с историческими событиями (Отечественная война 1812 г., восстание декабристов 1825 г.), так и с объективной логикой историко-литературного развития. В устном народном творчестве виделись свежие истоки, способные обогатить и стилевую, и тематическую палитру отечественной словесности.

4. 60-70-е годы XIX века отмечены взлетом интереса к стилизации устной речи. Этот интерес был обусловлен ориентацией литературы данного периода на создание «образа достоверности», на изображение «реального факта»; повествование же от лица очевидца успешно способствовало этому. Интерес к устному слову представителей средних классов был обусловлен также выходом на литературную авансцену писателей-разночинцев. В русле устремлений эпохи пребывали, в частности, П.И. Мельников-Печерский и Н.С. Лесков. Оба автора

по-разному синтезировали в своей прозе сказ, фольклорную стилизацию, а также стилизацию церковного книжного слова. Художнические открытия этих прозаиков, в том числе в области стилизации, оказались востребованы на новом культурном витке, в начале XX столетия.

5. На рубеже Х1Х-ХХ вв. стилизация обретает особые, до этого не востребованные черты. Обновление стилизации шло не только по линии способа обращения с объектом, но и по линии расширения спектра этих объектов. Особую актуальность приобретает стилизация не индивидуально-авторских стилей, но стилей определенных эпох, как правило, давно минувших. Мысленно устремляясь в прошлое, художники, с одной стороны, воспринимали и воссоздавали эпоху именно с позиции стилизации, через характерные внешние атрибуты, с другой — стремились найти в отдаленных эпохах ответы на волнующие вопросы современности.

6. Стилизаторские «находки» грани этих веков не были абсолютно новыми, но брали свои истоки в достаточно отдаленном прошлом, в частности, в культуре начала XIX века с ее весьма созвучной духу серебряного века акцентированной «литературностью», театральностью, устремленностью к художественному синтезу.

7. Объектом стилизации на разных культурно-исторических этапах выступало несловесное искусство — прежде всего, живопись, музыка. Наиболее последовательно подобные опыты осуществлялись в отечественной словесности в начале XX столетия; именно в этот период особую актуальность приобретает идея (и конкретно-художественное воплощение) синтеза искусств, который нередко представлял собой определенную стилизацию словесно-литературного текста под живопись, иконопись (понимание литературы как «словесной живописи»), под музыку («Симфонии» А. Белого), и т.д. Однако, несомненно, предпосылки этого явления обнаруживаются и много раньше — в частности, в литературе XIX века. Вообще же понятие синтеза (в более широком смысле слова) неотделимо от стилизации, как, впрочем, и от других стилевых миметических явлений: «Миметический синтез - естественное условие, принцип реализации феномена парафразирования»17.

Новизна диссертации заключается в том, что явление стилизации последовательно рассмотрено в разных культурно-исторических этапах, в контексте стиля соответствующих эпох, с одной стороны, и с другой - в ее преломлении в конкретных произведениях, в индивидуальных писательских стилях.

Теоретическая и практическая значимость работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы при последующем сравнительно-историческом изучении русской литературы XIX - начала XX годов, а также при дальнейшей разработке понятия стилизации. Материалы и выводы работы могут использоваться при чтении общих и специальных вузовских курсов по истории русской литературы.

Апробация. Результаты диссертационного исследования докладывались и обсуждались на межвузовских научных и научно-практических конференциях: «Мировая словесность для детей и о детях» (1999-2009, МПГУ),

" Минералов Ю.И. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность). С. 218.

7

«Синтез в русской и мировой художественной культуре» (2001-2009, МПГУ), «Гуманитарные науки и православная культура (Пасхальные чтения)» (20042009, МПГУ), «Филологические традиции и современное литературное и лингвистическое образование» (2002-2009, МГПИ), «Наследие И.А.Бунина в контексте русской культуры» (2001, Елец), «Национальный и региональный «Космо-Психо-Логос» в художественном мире писателей русского Подстепья (И.А.Бунин, Е.И.Замятин, М.М.Пришвин)» (2006, Елец), «Наследие Д.С.Лихачева в культуре и образовании России» (2006, МГПИ).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, шести глав, заключения, библиографии и приложения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

В первой главе «Стилизация в прозе начала XIX века: книжная и устная стилевая доминанта» рассматриваются основные стилизаторские устремления прозаиков первой трети XIX века. В качестве объектов стилизации в этот период выступали прежде всего стили западноевропейских авторов (Дж.Г.Байрона, В.Скотта, Ф.Р.Шатобриана и др.), стилизация являлась скорее этапом становления русской прозы (пребывающий в начале века «в тени» поэзии), литературной «школой», нежели осознанным художественным приемом. Другое направление стилизаторских устремлений первых десятилетий XIX века было связано с попытками воссоздания национального фольклора и -шире - отечественной старины, запечатленной в слове.

Первый параграф - «Стшизаторские опыты в русской прозе эпохи романтизма: от западноевропейской традиции - к национальному фольклору» - посвящен стилизации в прозе первых десятилетий XIX века. Начальный период отечественного романтизма был отмечен повышенным интересом к иностранным авторам, вниманием к их стилевой специфике. Интерес этот обнаруживал себя прежде всего в стремлении копировать как тематику, так и художнический почерк наиболее популярных и активно переводимых западноевропейских поэтов и писателей. Стилизация как копирование внешних проявлений стиля носила в этот период преимущественно подражательный, ученический характер, причем прежде всего это относилось к прозе. Характеризуя литературный процесс 1820-х годов, П.Н.Сакулин отмечал, что в этот период «русская художественная проза была почти в эмбриональном состоянии, и русский беллетрист, рисуя, по-видимому, с натуры, одним глазом, по старой привычке, продолжал поглядывать на западноевропейские образцы»18. Несмотря на подобную стилизаторскую специфику, эпоха дала целый ряд талантливых прозаических вещей, хотя и не свободных от западноевропейского влияния; в числе авторов могут быть названы прежде всего А.А.Бестужев-Марлинский (его повести и рассказы «Замок Венден», «Кровь за кровь», «Ревельский турнир», «Замок Нейгаузен» и др.) и В.Ф.Одоевский, удостоившийся титула «русский Гофман».

18 Сакулин П.Н. Из истории русского идеализма. Князь В.Ф. Одоевский. Т. 1. 4. 1. М., 1913. С. 227.

8

Однако уже с середины 1820-х годов в писательских кругах постепенно вызревает идея обретения самобытного пути в литературе и отказа от иноземного влияния. Так, Н.Полевой отмечал, что «...теперь мы начинаем чувствовать и мыслить, но ощупью19», а Бестужев-Марлинский сделал вывод, что «все двигало нас к самостоятельности литературной, которая, кажется, начинает образовываться»20.

В чем же виделся этот залог самостоятельности и противовес «безнародности» и «чужому»? Прежде всего, в обращении к народной словесности. Наиболее обстоятельно об этом написал О.М.Сомов в статье «О романтической поэзии». По мысли писателя (который не только в теории, но и в художественной практике апеллировал к народным истокам), «...необходимо иметь свою народную поэзию, неподражательную и не зависимую от преданий чужих»21. Безусловно, об отходе от западноевропейских художественных образцов и обращении к народной словесности нельзя говорить как о последовательных явлениях: обе тенденции на определенном этапе существовали равноправно, во многом определяя стиль эпохи означенного периода. Не случайно И.И.Замотин отмечал, что «...обращение к новым источникам поэтического творчества обнаруживалось, с одной стороны, в сближении литературы с народной поэзией, с другой - в заимствовании и подражании новым западноевропейским образцам...»22.

Стремление к обретению национально-русского выражения воплотилось в обращении к отечественной народной словесности, а также к русской истории, к образам национальной старины в самом широком смысле слова. В этой связи важно обратить внимание на два момента. Что касается фольклора, то он самым непосредственным образом связан с устным словом, соответственно, в стилизации фольклора должна присутствовать установка на воссоздание устной речи, причем речи простонародной. Другая линия стилизаторских опытов связана с традицией книжной. Традиция эта была более близка прозаикам первых десятилетий XIX века, опиравшимся преимущественно на зарубежные издания. Однако в данном случае книжными источниками могли служить как сборники В.А.Левшина23, М.Д.Чулкова24 и М.В.Попова25, так и летописи, и произведения древнерусской литературы (отсылка к образу отечественной старины через книжный источник). В этом случае устное слово, слово сказителя фактически не звучало, в крайнем случае входя в текст опосредовано, отраженным в многочисленных стилизационных призмах. И.П.Лупанова прямого говорит о том, что «...основным "сказочным" материалом, к которому

" Полевой Н. Рецензия на книгу А.Галича «Опыт науки изящного» // Цит. по: «Московский телеграф», 1826 // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века: В 2-х тг. Т. 2. М., 1974. С. 345.

20 Бестужев-Марлинский A.A. Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начала 1825 годов // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т. 2. С. 586.

21 Сомов О.М. О романтической поэзии. Статья 111 (впервые напечатано: «Соревнователь», 1823) // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т. 2. С. 562.

22 Замотин И.И. Романтизм двадцатых годов XIX столетия в русской литературе. Варшава, 1903. С. 2.

23 Левшин B.A. Русские сказки, содержащие древнейшия повествования о славных богатырях, сказки народныя и прочие оставшияся чрез пересказывание в памяти приключения. М., Унив. тип. Н. Новикова, 1780-1783.

24 Чулков М.Д. Пересмешник, или Словенские сказки. М., 1766-1768.

25 Попов М.В. Словенские древности, или приключения словенских князей. СПб., 1770-1771; Русские сказки. М., 1780-1783; Вечерние часы, или древние сказки славян Древлянских. М., 1787.

обращаются в начале XIX века русские писатели, оказывается не "низовая литература", но сочинения Чулкова, Левшина, Попова»26.

Несмотря на имеющийся к началу XIX века опыт собирания и обработки фольклорных произведений, народная словесность, особенно в ее первозданном, устном изводе, была для представителей дворянства явлением до известной степени «закрытым». Через стилизацию, таким образом, осуществлялся процесс познания доселе неизвестного, а именно - строя речи и манеры сказывать сказки представителей иного, не дворянского сословия. Вместе с тем, фольклорная стилизация была отмечена противоречивыми тенденциями. С одной стороны, она ориентировалась на привычную для романтиков книжную традицию, с другой - отражала первые попытки запечатлеть на бумаге устную речь.

Во втором параграфе, «Образ русской старины в творчестве А.Ф.Вельтмана: опыт книжной стшюации в романе "Кощей бессмертный"», рассматривается один из ярких примеров книжного стилизаторского опыта, роман «Кощей Бессмертный, былина старого времени» (1833). Ключ к стилевой доминанте произведения видится в подзаголовке - «Былина старого времени». Действительно, произведение Вельтмана являет собой воссоздание некоего древнего сказания, и через него - образа национального (что было важно и актуально для эпохи) прошлого сквозь призму книжного текста. В этой связи опорными источниками для Вельтмана являются летописи и - шире -древнерусская книжность вообще, когда колорит времени передается иногда через одно слово или словосочетание в древнерусской орфографии. Как отмечает А.П.Богданов, «мы находим в тексте и удачную стилизацию этих систорических - Г.3.> источников, а также разрядных записей ХУ1-ХУП вв, "Домостроя", <...> княжеских докончальных грамот и т.д. - все служит материалом для введения читателя в исторический мир, в реальную жизнь и быт вымышленных героев»27. Фольклорно-сказочное начало также присутствует, но и оно дается скорее как книжный текст, а не как устное народное творчество.

Основным путем воссоздания древнего сказания и национальной древности является стилизация, причем стилизация мозаичная, основанная на подчеркнутой стилевой дискретности, о чем пишет сам Ведьтман: «Соберите эти клочки истины, сложите их, доберитесь до смысла, оставьте что-нибудь целое, понятное... Друзья мои! Это мозаическая работа, это новое здание из развалин прошедшего, но не прошедшее»28. Метафоры Вельтмана («клочки истины», «развалины прошедшего») недвусмысленно указывают на специфику авторского метода - подчеркнутую дискретность, фрагментарность («мозаическая работа»), уход от создания целостного образа. На стилизаторское начало также указывает авторский поэтический образ: «новое здание из развалин прошедшего, но не прошедшее». «Швы» между различными стилевыми фрагментами намеренно акцентируются посредством авторских ироничных слов, позволяющих отстраненно взглянуть, в частности, на

26 Лупанова И.П. Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины XIX века. Петрозаводск, 1959. С. II.

27 Богданов А.П. Александр Вельтман - писатель-историк // Вельтман А.Ф. Романы. М., 1985. С. 462.

2! Вельтман А.Ф. Романы. М., 1985. С. 104.

воссоздаваемый стиль. Но при всей дискретности и фрагментарности у всех стилевых сфер, к которым обращается автор, есть нечто общее.

Во-первых, как уже было сказано, это «книжность» источников. Вельтман высказывается на этот счет не без иронии, но вполне определенно: «Но что баснословно, темно, подвержено сомнениям и не основано на сказаниях письмен гиероглифических, символических или рунических, то чистый рассудок отвергает: ему нужна истина - истина неоспоримая, подтвержденная выноскою внизу страницы или примечанием в конце книги»29 (Курсив мой - Г.З.). Характерно, что, несмотря на слегка ироничную тональность данного авторского высказывания, Вельтман идет именно таким путем, сопровождая свой текст обильными примечаниями историко-лингвистического характера, свидетельствующими как о широкой эрудиции автора, так и о вполне серьезной научной основе романа. Во-вторых, все стилизаторские устремления писателя так или иначе сводятся к воссозданию образа древности, отдаленного отечественного прошлого сквозь призму жизнеописания нескольких поколений одного рода - Пута-Заревых. Несмотря на то, что установка на историческую достоверность подчас даже подвергается осмеянию, в повествовании фигурируют исторические персонажи, конкретные даты, факты, топонимы.

Образ прошлого дается посредством стилизации, которая осуществляется несколькими путями, и прежде всего - через слово, слово книжное. Яркий пример подобного рода - введение в повествование фрагментов на древнерусском языке, воссоздающих стиль летописи: «...а Ивор, пожелав ему здравствовать, отправился обратно в Новгород с Послами Княжескими и с объявлением, что Великий Князь: «еда Ноугороду волю всю, и уставы старых Князь, его же хотеху Ноугородцы»30 (Курсив А.Ф.Вельтмана).

Показательно, что Вельтман выделяет фрагменты, стилизующие древнерусские тексты, а также устаревшие слова курсивом, не органично включая их в ткань повествования, но как бы дистанцируясь от них, подчеркивая их «особенность». У многих слов значения не ясны, не всегда известны они были и современным Вельтману читателям (не зря он делал сноски). Соответственно, изначально слова эти призваны воздействовать на читателя именно своей архаичной формой, а не смыслом, который подчас узнается лишь из комментариев автора. Иногда встречаются апелляции к конкретным известным фрагментам древнерусской литературы, например, к эпизоду солнечного затмения в «Слове о полку Игореве»: «Все они стояли и смотрели, как день бяше паче ночи, и бяше столпови червлении, зеленый, синий, обаполы солнца»31 (Курсив А.Ф.Вельтмана). Еще одним важным стилизаторским приемом Вельтмана является скрупулезное перечисление вегцных деталей воссоздаваемого времени (предметы одежды, интерьера, названия блюд и т.д.).

Таким образом, Вельтман воссоздает подчеркнуто условный образ древности через узнаваемые для читателя того времени черты. Устное слово, которое традиционно связано с воссозданием фольклора, возникает у Вельтмана

29 Вельтман Л.Ф. Романы. С. 31.

30 Там же. С. 47.

31 Там же. С. 63.

в преломлении летописной традиции. И в этом нет противоречия - как отмечает Е.А.Рыдзевская, «громадная ценность летописи заключается в том, что она не чуждалась живого устного творчества и сохранила фрагменты подлинного фольклора с отразившимися в нем историческими воспоминаниями»32. В то же время, летописная история Руси у Вельтмана в высшей степени условна, об этой специфике художнического видения высказался В.Г.Белинский: «Он понял древнюю Русь своим поэтическим духом и, не давая нам видеть ее так, как она была, дает нам чуять ее в каком-то призраке, неуловимом, но характеристическом, неясном, но понятном»33.

Третий параграф, «Первые опыты сказа в прозе О.М. Сомова», посвящен рассмотрению творчества прозаика пушкинской эпохи, литературного критика и журналиста О.М.Сомова, который одним из первых заговорил о необходимости обращения отечественной литературы к народной словесности. В художественной практике О.М.Сомов неизменно следовал собственным теоретическим принципам, всячески апеллируя к сфере устного народного творчества. В отличие от Вельтмана, Сомов воссоздает национальную старину (русскую и малороссийскую) не столько через книжный источник, сколько через живущее в народе предание, передаваемое изустно (хотя, безусловно, нельзя не учитывать его литературную воссозданность в духе романтизма). Соответственно, в центре художнического внимания часто оказывается устный рассказ, причем именно простонародного сказителя. Сомов фактически одним из первых обратился к сказу. Для Сомова апелляция к народной, фольклорной сфере была напрямую связана с воссозданием устной речи, однако воссоздание это осуществлялось не всегда одинаково, но в соответствии с художественными задачами в каждом конкретном случае.

Важно не упускать из вида авторские подзаголовки, которые проясняют авторский замысел. Вот примеры подзаголовков нескольких вещей, которые рассмотрены в работе подробно: «Оборотень. Народная сказка» (1829); «Кикимора. Рассказ русского крестьянина на большой дороге» (1830); «Сказание о храбром витязе Укроме-табунщике. Картина из русских народных сказок» (1831).

В «Кикиморе» через воссоздание речевых манер даются образы двух отличных друг от друга сознаний - «просвещенного» и «простонародного»; читательское внимание при этом, соответственно, фокусируется на устном слове. Не удивительно, что более колоритна и стилистически маркирована речь крестьянина; речь барина лишь оттеняет ее подчеркнутое своеобразие. В то же время автор как бы застает момент рождения фольклорного произведения: еще жив в памяти повод, по которому оно возникло, помнятся и участники произошедшего, одним из них к тому же является рассказчик. В этой связи становятся понятны и пути стилизации устной простонародной речи: с одной стороны, воссоздан рассказ о событии - с избытком несущественных деталей, ответами на возникающие в процессе повествования вопросы слушателя,

32 Рыдзевская Е.А. К вопросу об устных преданиях в составе древнейшей русской летописи // Древняя Русь и Скандинавия в IX-XIV вв. М., 1978. С. 160.

33 Белинский В. Г. Предки Калимероса. Александр Филиппович Македонский // Белинский В. Г. Собрание сочинений: В 13-ти тт. Т. 2. Статьи и рецензии. Основания русской грамматики 1836-1838. М., 1953. С. 115.

обращениями, сугубо разговорными оборотами и т.д. С другой же стороны, перед нами один из сказителей, возможно, будущего фольклорного произведения, которое еще не одну сотню раз будет пересказано, избавляясь от конкретно-личных подробностей и обрастая вымыслом.

Совсем иной стилизационный ракурс обнаруживается в произведении «Оборотень» (1829), имеющем подзаголовок «Народная сказка». Разница с подзаголовком «Кикиморы» очевидна: в данном случае читательское внимание изначально фиксируется не на образе и речи рассказчика, но на народно-сказочном сюжете. Стилизаторская опосредованность здесь также более высока, нежели в предыдущей вещи: сказителем выступает сам автор; в его речи одновременно проявляются оба контрастных мировидения - «просвещенное» и «простонародно-наивное». Подобное сочетание порождает специфическую ироничную интонацию, а также способствует выбору особых средств стилизации устной речи.

С «картинным» (живописным) началом связана еще одна грань стилизации, имеющая отношение к художественному синтезу. В «Сказании о храбром витязе Укроме-табунщике» Сомов фактически создает «словесную картину» (см. подзаголовок - «Картина из русских народных сказок»), в которой статика и описательность играют весьма важную роль. В центре повествования пребывает своеобразный «портрет» богатыря, акцент в котором сделан на вещных, узнаваемо-богатырских деталях. Живописное начало, таким образом, является здесь и объектом стилизации, но и стилизационной призмой для воссоздания обобщенного образа фольклорного произведения.

Непосредственным восприемником Сомова стал Н.В.Гоголь: первые рассказы цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки» написаны не без влияния рассказов Порфирия Байского (псевдоним Сомова). Думается, что влияние Сомова на Гоголя касалось не только способов передачи малороссийского колорита (интерес к которому объединял обоих писателей - молодого и опытного), но и путей воссоздания устной речи. Следует отметить, что в более поздних вещах вектор влияния поменялся, и уже Сомов испытывал на себе литературное воздействие своего младшего собрата по перу. Несмотря на это, Сомов во многом остается «первопроходцем», в частности, в области стилизации.

Четвертый параграф - «Пути синтеза устного и книжного слова в цикле Н.В.Гоголя "Вечера на хуторе близ Диканьки"». Цикл Н.В.Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки» выходит в свет практически в одно время с пушкинскими «Повестями Белкина». Как и Пушкин, Гоголь, с одной стороны, обнаруживает связь с современной ему романтической эпохой, с другой же -проявляет несомненные черты новаторства и оригинальности, осмысливая определенные грани стиля эпохи как бы со стороны и порой сквозь призму иронии. Несмотря на то, что современники отметили новаторский характер гоголевского цикла, В.В.Виноградов акцентирует скорее его традиционность, точнее - характерность, включенность в актуальные литературные тенденции: «И выбор материала, и общая манера его композиции, и формы стилистического воплощения у молодого Гоголя в основных тенденциях близки к приемам художественного построения у его предшественников.

Устремленность в сторону диалектической, простонародной речи также не создана Гоголем, а воспринята им и обострена. В этой сфере влияние Вальтера Скотта лишь совпало с назревшими естественными потребностями»34.

Воссоздание обиходно-устной речи присутствует во всех рассказах, вне зависимости от «авторской принадлежности» - будь то рассказчик «из народа» Фома Григорьевич или «панич» Макар Назарович. Например, в «Сорочинской ярмарке» (повествование ведется от имени «панича») речь героев не отличается от речи героев в рассказах Фомы Григорьевича - те же просторечия, украинские слова и т.д. Однако степень опосредованности связи устной и книжной сферы различна. В «Сорочинской ярмарке» эта опосредованность определяется контекстом. Лирические, преимущественно пейзажные вставки, находятся в резком стилевом контрасте с речью героев. Особенно важны начало и финал. Нельзя не отметить акцентирование романтической риторики - пасторальные зарисовки, особое, сугубо романтическое олицетворение природы («Изумруды, топазы, яхонты эфирных насекомых сыплются над пестрыми огородами, осеняемыми статными подсолнечниками. Серые стога сена и золотые снопы хлеба станом располагаются в поле и кочуют по его неизмеримости»35). Эти фрагменты создают особый, поэтический план повествования. В таком контексте обиходная речь героев - с просторечиями, отступлениями от литературных норм, украинскими идиомами - выглядит особенно стилизованной, воссозданной - слишком силен контраст с книжным началом. Стилистический контраст подчеркивает и контраст смысловой: история свадьбы - лишь частный, мимолетный случай в извечном течении жизни.

Несколько иным путем сопрягается устное и книжное в рассказе «Майская ночь, или Утопленница», также «приписанном» Макару Назаровичу. Воссоздаваемая устная разговорная речь (прежде всего Левко и Ганны) максимально уподоблена народной песенной лирике. Левко поет под окнами возлюбленной песню «Сонце низенько, веч1р близенько», построенную по традиционному канону (диалог между «козаком»/«парубком» и «дивчиной»). Окончив песню, Левко обращается к Ганне уже своими словами, в которых, однако, он фактически воссоздает в прозе основное содержание песни. Но не менее важна и литературная адаптация, которая наглядно обнаруживается при сопоставлении гоголевского текста с оригиналом песни: поэтические образы более развернуты и соотносимы с романтической риторикой (ср.: «не бшсь морозу» - «но если бы и повеяло холодом, я прижму тебя поближе к сердцу»).

В стиле народной песенной традиции пребывают и слова Ганны, которая уверяя Левко в своей любви, создает некий абстрактный, не индивидуализированный образ, используя «общие места» - устойчивые народно-поэтические формулы: «Я тебя люблю, чернобровый козак! За то люблю, что у тебя карие очи, <.. .> что приветливо моргаешь ты черным усом своим; что ты идешь по улице, поешь и играешь на бандуре, и любо слушать тебя»36.

14 Виноградов В.В. Поэтика русской литературы. Избранные труды. М., 1976. С. 258.

35 Гоголь Н.С. Собрание сочинений: В 9-ти тт. Т. 1.М..1994.С. 15.

36 Гоголь Н.В. Т. 1.С. 54.

Иными словами, в данном рассказе устная речь воссоздана посредством двойной стшизационной призмы: речь героев соотносима с народнопоэтическим контекстом, но в его литературной, более того -русифицированной - обработке.

В «Страшной мести» апелляция к устному слову осуществляется через воссоздание образа условно-обобщенного жанра устного народного творчества. Есть основания говорить об исторической песне, так как финальная глава -смысловой, но и стилевой «ключ» к повествованию - соотносима именно с этим жанром, но, думается, что определение конкретного жанра в данном случае не столь важно. Главное, что устное слово в данном рассказе является словом устного народного творчества, а не устной обиходной речи.

Таким образом, можно говорить о различных путях синтеза устной и книжной речи в цикле. Прежде всего, синтез этот связан с образами рассказчиков - «простонародного» и «книжного». Малороссийская речь героев в рассказах, «приписываемых» паничу в гороховом кафтане, хотя и не отличается от речи героев Диканьского дьяка, выглядит, тем не менее, более «воссозданной», более стилизованной, за счет контрастного книжного контекста. Однако нельзя не принимать во внимание, что устное слово в гоголевском цикле - это не только слово обиходно-разговорной речи, но и слово устного народного творчества. Более того, подчас оба эти смысла оказываются в стиле рассказов цикла синтезированными. Разговорное устное слово «олитературивается» посредством соотнесения его с народным творчеством. Кроме того, все произведение целиком может быть соотнесено с произведением устного народного творчества. В этом случае, напротив, весь текст (в том числе и авторские слова) воспринимается сквозь призму устности, «сказанное™» (пример тому - рассказ «Страшная месть», соотносимый с исторической песней).

Вторая глава, «"Образ достоверности" в прозе 60-70-х годов XIX века (стилизация устной и книжной речи)», посвящена следующему всплеску интереса к стилизации, который происходит в 60-70-е XIX века. Специфика рассматриваемого явления на данном этапе напрямую была связана с запросами культурной эпохи: в художественной литературе особую актуальность приобретает установка на публицистичность, правдоподобие, «невыдуманность».

В первом параграфе, «Правдоподобие устного слова», рассматривается образ достоверности, «реального факта», который создавался, с одной стороны, посредством обращения к соответствующим жанрам (например, к жанру очерка), с другой, - через введение голоса рассказчика, как правило, представителя недворянского сословия. Таким образом, появлялась возможность «приблизить» описываемый факт, свидетельствуя о нем с позиции очевидца. Кроме того, речь рассказчика, неизменно несла на себе отпечаток мировидения той среды, того сословия, представителем которого он, по замыслу автора, являлся. Безусловно, не вызывает сомнений тот факт, что во всех случаях представлен художественный образ как речи, так и картины мира человека определенного сословия. Пути создания этих образов в

индивидуальных стилях разных авторов варьируются, и стилизация, как будет показано далее, играет в этом создании весьма важную роль.

Устремления эпохи в полной мере отразил Н.С.Лесков, обращаясь в своих произведениях к изображению жизни недворянских сословий и различными путями создавая установку на достоверность (точнее - образ достоверности). Помимо обращения к соответствующим жанрам (очерка, романа-хроники), свидетельствовать с позиции очевидца о быте, укладе, строе мышления людей самых разных слоев общества писателю позволяло воссоздание устного слова конкретного рассказчика, то есть - сказ. Действительно, сказ помогает акцентировать «невыдуманность», «правдоподобие» текстов; в этом плане творчество Лескова пребывало вполне в стиле означенного культурного периода.

Вместе с тем, следует отметить, что в начале XX столетия стилевые находки Лескова «отозвались» в прозе целого ряда писателей (А.Ремизова, А.Белого, Е.Замятина, позднее - М.Зощенко и др.). Серебряный век и последующие 20-30-е годы заново открыли Лескова, который (как и Гоголь) пришелся «впору» эпохе начала XX века. Именно «эссенции» Лескова, его «перехлестывания» и «переигрывания» оказались востребованы и в стилевом отношении перспективны в силу того, что являлись отнюдь не орнаментальным «украшением», но внешним проявлением самобытного, целостного художнического стиля. Чуть раньше Н.С.Лескова в литературу входит Павел Иванович Мельников (Андрей Печерский), произведения которого (прежде всего, венец его творчества - дилогия «В лесах» и «На горах»), отвечая запросам времени, были самым непосредственным образом ориентированы на этнографический «факт».

Мельников и Лесков, пребывая в русле своей эпохи с ее ориентацией на очерковость и факт, были в известной степени до конца «не прочитанными» и долгое время не оцененными как критикой, так и читателями. Их «истинные лица» оказались на долгое время сокрыты за понятиями, суть которых применительно к конкретным живым стилям, как правило, раскрывалась далеко не в полной мере (прежде всего относится к Мельникову) - «сказ», «стилизация», «этнографизм». Именно поэтому в настоящее время актуальным видится рассмотрение того, как именно воссоздавался ими образ старообрядческого быта и уклада, образ языка представителей различных сословий и какую роль в этом воссоздании играла стилизация.

Востребованность творчества Лескова и Мельникова в начале XX века на уровне восприятия и преломления их стилевых традиций более всего свидетельствует о значимости, актуальности их художнических устремлений. В частности, феномен стилизации обретает в их произведениях особые черты.

Второй параграф - «Фольклорное, книжное и сказовое в дилогии П.И. Мельникова-Печерского "В лесах " и "На горах "». Восприятие П.И.Мельникова-Печерского как писателя «второго ряда», а его дилогии «В лесах» и «На горах» исключительно как «этнографического романа»37 представляется уже

" Впервые подобное определение дилогии было дано Д.Н.Иловайским (Иловайский Д.Н. П.И.Мельников и его 35-летняя литературная деятельность // Московские ведомости, 1874, № 285); впоследствии оно использовалось в литературоведении неодноиратно, см. напр.: Лотман Л.М. Роман из народной жизни. Этнографический роман // История русского романа: В 2-х тт. Т. 2. М., Л., 1964.

отошедшим в прошлое. Интерес к различным граням художественного мира писателя на современном этапе - очевидное тому подтверждение. Несмотря на то, что неторопливое и скрупулезное описание «старинного» быта и уклада, обилие (как правило, в сносках) вполне научных заметок и комментариев создает иллюзию фактографичности, документальности дилогии, - очевидно, что перед нами прежде всего образец особого пути художественного воссоздания реальности.

В художественном мире дилогии Мельникова гармония удивительным образом сосуществует с драматическим началом, и в путях этого соединения обнаруживает себя глубина авторского замысла. С одной стороны, перед нами гармония векового, патриархального уклада русской жизни, уходящей своими корнями в допетровскую Русь. Залог (и внешний «показатель») ее отлаженности, «извечности» - целая система обычаев, обрядов, поверий, традиций, неизменно и в точности передаваемых из поколения в поколение в течение долгих веков. С изображением этой стороны жизни традиционно связывается мельниковский этнографизм. С другой стороны, читатель становится свидетелем драматических коллизий в судьбе целого ряда героев дилогии. Можно сказать, что эта вереница человеческих драм дополняет образ векового уклада, акцентируя важные для автора мысли, прежде всего о повторяемости, круговороте описываемой жизни и о доминировании канона, традиции в жизни старообрядцев. События жизни героев предстают не столько уникальными, сколько «прецедентными», включенными в вековое течение жизни.

Тема канона, традиции, «заведенья», являясь в дилогии одной из доминантных, приобретает в повествовании разные смысловые обертоны. Это и каноны, связанные с религиозной (старообрядческой) сферой, но это и традиции, являющие себя в повседневном быту и укладе. Кроме того, важно и обобщенно-метафорическое понимание традиции: неизменная повторяемость, взаимоотражение людских судеб, преимущественно, судеб русских женщин. Характерно, что повторяемость эта в контексте мельниковской дилогии обусловлена не столько слепым роком, судьбой, сколько (в известной мере) тоже укладом, образом жизни, сложившимся веками.

В художественном воплощении смыслообразующей темы дилогии - темы традиции и вековых устоев - важнейшую роль играет стилизация и сказ. Следует отметить, что в контексте мельниковского произведения сказ и стилизация помогают воссозданию двух, формально противоположнь'х, взглядов на старообрядческий быт и уклад - «снаружи» и «изнутри».

Посредством стилизации воссоздается взгляд на старообрядческий уклад (но и шире - на изображаемую реальность) «извне», «со стороны». Более того, реальность опосредуется, переводится из личного плана в обобщенный, а изображаемое обретает более условный характер. Стилизационной призмой при этом служит либо фольклор (то, что традиционно ассоциируется со сферой народной), либо древнерусская книжность (то, что связывается в сознании читателя, в частности, с церковным каноном). Специфика стилизации являет себя весьма наглядно при описании внутреннего мира героев - их эмоций, чувств, мыслей. Нельзя не заметить, что, описывая череду печальных судеб,

П.И.Мельников отнюдь не обнаруживает стремления воссоздать душевные глубины и личные переживания своих героев.

Если же П.И.Мельников и обращается к изображению мыслей и переживаний, то воссоздаются они в соответствии с общим содержательным вектором дилогии: частное, личностное дано в форме уже осмысленной, эстетизированной, а именно - закрепленной в фольклорно-поэтических образцах. Даже когда переживания героя/героини не облекаются в конкретные народно-поэтические формы, апелляция к этим формам, воссоздание их через узнаваемые внешние черты очевидно. Яркий пример - переживания Насти из-за перемены отношения к ней возлюбленного: «Что такое с ним подеялось? -думает-передумывает Настя, сидя в своей светелке. - Что за грусть, за тоска у него на сердце? (...) За что же, за что разлюбить меня? Все ему отдала беззаветно, девичьей чести не пожалела, стыда-совести не побоялась, не устрашилась грозного слова родительского... Думаю, не придумаю... Раскину умом-разумом, разгадать не могу - откуда такая остуда в нем?»38 К фольклорной стилистике недвусмысленно отсылают просторечия (подеялось, остуда), а также разнообразные повторы, создающие, в частности, особую напевную интонацию, что указывает на стилизацию именно народной песни.

Один из самых драматичных моментов повествования - похороны Насти Чапуриной - как нельзя более наглядно иллюстрирует и авторские приоритеты (традиционное, зафиксированное в обряде доминирует над личным), и вышеупомянутые функции стилизации. Описание похорон начинается с авторских пояснений специфики погребальных «плачей». Внимание опять-таки фиксируется на старинности как «плачей», так и самого обряда: «Плачеи и вопленицы - эти истолковательницы чужой печали - прямые преемницы тех вещих жен, что «великими плачами» справляли тризны над нашими предками. Погребальные обряды совершаются ими чинно и стройно, по уставу, изустно передаваемому из рода в род»39 (Курсив мой - Г.З.). Далее следуют различные варианты причитаний и плачей, достаточно пространных по объему и описание самого обряда (трапезы и пр.). Переживания родных занимают во всем этом действе достаточно скромное место, более того, воссозданы они своеобразно: «Стоит у могилки Аксинья Захаровна, ронит слезы горькие по лицу бледному, не хочется расставаться ей с новосельем милой доченьки... А отец стоит: скрестил руки, склонил голову, сизой тучей скорбь покрыла лицо его... Все родные, подруги, знакомые стоят у могилы, слезами обливаючись»40. В описании скорби близких очевидна стилизация похоронных причитаний -узнаваем ритмический строй, эпитеты («слезы горькие», «лицо бледное», «сизая туча»-скорбь), образность. Иными словами, частное, личное горе передано через обрядовую лирику; личное тем самым максимально нивелировано. Фольклор, таким образом, как бы заключает воссоздаваемую реальность «в рамку» узнаваемого, даже можно сказать - трафаретного.

Фольклорная стилизация реализуется в дилогии различными путями, разнятся и объекты стилизации - это может быть и сказка, и обрядовая лирика,

38 Мельников П.И. (Андрей Печерский). Собрание сочинений: в 8-ми гг. Т. 3. М„ 1976. С.8.

39 Там же. С. 143.

"Там же. С. 145.

и народная песня. Апелляция к фольклорной сфере может осуществляться через воссоздание образа того или иного фольклорного жанра через узнаваемые внешние черты. В любом случае, целью подобного рода стилизации является ослабление темы личной судьбы, акцентировка общего и, что важно для автора, повторяющегося, традиционного. Кроме того, стилизация, опосредуя реальность, позволяет взглянуть на старообрядческий уклад со стороны, как на некий эстетизированный объект, уже запечатленный в народном творчестве.

Стилизация устной речи, сказ - призван воссоздать старообрядчество изнутри, через видение купцов, рабочих, монахов, чьи мировоззренческие ракурсы повествователь как бы аккумулирует в себе, выступая от имени определенной социальной общности. Основным формальным маркером сказа является постановка ударения в определенных словах - оно акцентирует специфический характер речи звучащей (изд'авна, по темн'ым лесам, трапеза, п'ослушница, 'из дому, 'от Бога, 'за что). Чаще всего обращение к сказу наблюдается, когда автор говорит как бы от себя, но в то же время изнутри старообрядческого мира, с мировоззренческих позиций описываемой общности людей (и сословной, и религиозной, и «географической»)

В этой связи фольклорная стилизация и сказ, будучи внешне формально сходны, по сути, являются двумя сторонами одной медали, по-разному «работая» на воссоздание старообрядческого мира. В значительном контрасте по отношению к названным стилевым пластам пребывает стиль книжно-поэтический и - в еще большей степени - научный (в сносках). Все это стилевое многообразие призвано воссоздать целостный, объемный, эпический образ реальности; именно в силу этой единой задачи мельниковская дилогия не воспринимается стилистически разрозненной.

Третий параграф - «Книжное, сказовое, иконописное в стиле повести Н.С.Лескова "Запечатленный ангел"». Н.С.Лесков обращался к «фактографическим» жанрам, что было в стиле эпохи 1860-1870-х годов с ее тенденцией к созданию в художественных произведениях образа максимальной достоверности. В этом же контексте пребывал и лесковский интерес к воссозданию устного слова. Однако в путях этого воссоздания, в сочетании устного и книжного начала Лесков был несомненным новатором. С одной стороны, весьма стойким был интерес писателя к книжности, прежде всего древнерусской - проблеме взаимоотношения творчества писателя с древнерусской литературой (и иконописью) посвящено отдельное направление в лескововедении. В то же время исследователи обращают внимание на апелляцию Лескова к фольклору41 и к устному слову42. Действительно, в художественном мире Лескова книжное и устное начала не просто сосуществуют, но пребывают в органичном синтезе.

41 Кедров В. Фольклорно-мифологические мотивы в творчестве Н.С. Лескова// В мире Лескова. М., 1983. С. 58-73; Горелов A.A. Н.С. Лесков и народная культура. J1., 1988; Шкута Г.А. Фольклорные и древнерусские сюжеты и мотивы в творчестве U.C. Лескова; мифопоэтический аспект. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Новосибирск, 2005 и др.

42 Зудшшна М.Ю. Особенности повествования в раннем творчестве Лескова // Филологические науки. 1987. № 4. С. 16-21; Дыханова Б.С. В зеркалах устного слова; Алексеева Т.А. Поэтика повествования в рассказах Н.С. Лескова: Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. М., 1996; Рудомбткин И.В. Художественная эволюция сказовых форм в творчестве Н.С. Лескова: стилевые аналоги «Заячьего ремиза» и «Очарованного странника». Автореф. дисс.... канд. филол. наук. Воронеж, 2008.

Яркий пример подобного рода синтеза - повесть «Запечатленный ангел» (1872). Основой, канвой повести является художественно воссозданная устная речь. Маркеры устной речи очевидны - это прежде всего просторечия («рукомесло», «обвесть», «промежду», «вскрай», «дивуются», «страсть как был охоч» и т.п.), обилие вводных слов, обращений к слушателям. Кроме того, для более достоверного создания образа устной речи в текст вводятся фразы не вполне точные грамматически, но в означенном контексте вполне уместные («Много из церковных, которые благочестивого нрава, а в церковь за реку ездить некогда, бывало, станут у нас под окнами и слушают и молиться начнут»43). В то же время, передавая устную речь, Лесков как бы не довольствуется включениями в свой текст узнаваемых признаков устной речи, но создает еще и свои собственные - слова, выражения, - стилизованные под простонародно-разговорные. Причем авторская принадлежность, стилизованность этих слов очевидна, даже, кажется, намеренно акцентирована (о лике ангела: «этакий скоропомощный»; «мирственный» дух, «лицо с подрумяночкой», «осужденный насмертник», «кохловатые» брови). Как справедливо заметил А.Чичерин, «привлекает внимание то, что почти все примеры, взятые из Лескова, которые должны бы показывать существующие в том или другом грамматическом случае обыкновения русского языка, на самом деле единичные словоупотребления и обороты, более говорящие об изобретательности этого автора, чем о нормах русского языка»44.

В этом случае условность, опосредованность соотношения объекта стилизации (устной речи) и собственно художественного текста возрастает в разы; сама задача воссоздания устного слова уже видится не первостепенной, на первом же плане оказывается образ особого, небытового языка, на котором уместно вести речь о «весьма священных» вещах. Образ такого языка создается путем введения в текст элементов древнерусской книжности, причем в аналогичном стилизованном ключе: это отдельные слова, устойчивые выражения, создающие узнаваемый образ, портрет книжности, причем книжности «высокой», отсылающей к образцам агиографии, гимнографии и пр.

Иногда отдельные фразы прямо соотносятся с теми или иными фрагментами Священного Писания, однако именно соотносятся, а не воссоздаются дословно. Использование подобных узнаваемых - сугубо книжных, не характерных для устной разговорной речи - выражений сообщает рассказу особую «высокую ноту». Если же говорить о характере синтеза книжного и устного начал, то следует заметить: благодаря подобному приему древнерусская книжность входит в текст не как «цитата к месту», но как органичная часть устной речи рассказчика. Действительно, «Запечатленный ангел» являет собой ярчайший пример синтеза книжного и устного слова. Как отметил Н.И. Прокофьев, «не только народная речь («речевые проселки») различных сословий и классов, но и язык древнерусской литературы и письменности был для Лескова живым. (...) Такая своеобразная «инкрустация»

43 Лесков Н,С. Собрание сочинений: В 11-ти тт. Т. 4. М., 1957. С. 326.

44 Чичерин А. Из истории эпитета// В мире Лескова. М., 1983. С. 293.

художественного текста древнерусскими речениями встречается почти во всех его произведениях»45.

Можно с уверенностью говорить о том, что лесковская проза является нагляднейшей иллюстрацией мысли о том, что устное слово в художественном произведении лишь «притворяется» таковым, в реальности же соотносясь со своим «прототипом» весьма сложно и опосредовано. Устное слово у Лескова отражается в многочисленных стилизационных призмах, неся на себе отпечаток прежде всего авторской «языковой изобретательности». Создается впечатление, что стилизованность намеренно подчеркивается, акцентируется (например, благодаря введению, казалось бы, избыточных выдуманных слов, похожих на просторечные). Кроме того, в повести «Запечатленный ангел» возникает апелляция к слову книжному, которое должно было бы, по идее, вообще нивелировать сказовое начало. Однако книжные элементы (также стилизованные, воссозданные через наиболее узнаваемые моменты) весьма органично включены в устную речь, и в синтезе с устным словом «работают» на воссоздание особого, небытового языка.

Подобные, до Лескова не востребованные пути стилизации, способствуют тому, что «центр тяжести» в прозе писателя смещается на слово, на ассоциативное сцепление возникающих смыслов, которыми это слово обрастает. В этом плане Лесков явился самым непосредственным предшественником создателей модернистской прозы с ее тенденцией к внутрилитературному синтезу и самым разнообразным стилизаторским опытам.

Третья глава - «Стилизация и синтез искусств в прозе рубежа Х1Х-ХХ вв». Культура рубежа Х1Х-ХХ вв. отмечена весьма противоречивыми устремлениями. С одной стороны, на излете XIX века, золотого века русской литературы, ощущалась некая исчерпанность, «культурная усталость»; с другой стороны, возможно, как раз вследствие осознания этой исчерпанности, в недрах рубежной эпохи постепенно зарождалось предчувствие перемен, понимание необходимости обновления искусства.

Серебряный век стремился подвести итог определенному культурному этапу, но и противопоставить себя ему, обрести свой путь. Стремление дистанцироваться от прошлого проявилось, в частности, в том, что под сомнение была поставлена этическая функция искусства. В этом обнаруживалось, как отмечает Л.Силард, «осознание недейственности, бессилия этических, гуманистических концепций, принятых XIX в., и попытка воздействовать самим фактом эстетического переживания»46. Действительно, в различных искусствах рубежного периода главенствующую роль начинает играть именно эстетическое начало и, как следствие, особый акцент делается на форме (ср. высказывание С.К.Маковского о живописи начала века: «Форма была провозглашена владычицей живописи и приветствовались все уклонения формы от обычных навыков»47).

Именно в этот период особую актуальность приобретает идея (и

45 Прокофьев Н.И. Традиции древнерусской литературы в творчестве Лескова // Лесков и русская литература / Отв. ред. - E.H. Ломунов, В.Ю. Троицкий. М„ 1988. С. 127.

46 Силард Л. Русская литература конца XIX - начала XX вв. Т. I. Будапешт, 1983. С. 26.

4' Маковский С.К. Силуэты русских художников. Прага, 1922. С. 35.

конкретно-художественное воплощение) синтеза искусств48. Важной приметой стиля эпохи становится тенденция к стилизации в литературе несловесного искусства, прежде всего - живописи, музыки.

Первый параграф - «Объединение «Мир искусства» в культуре серебряного века». Основы того направления в стилизации, которое активно развивалось в других видах искусства на рубеже веков, во многом заложили живописцы. Речь идет прежде всего о сложившемся в Петербурге к концу 1890-х годов художественном объединении «Мир искусства», основу которого позднее составили выпускники частной гимназии К.И,Мая - А.Н.Бенуа,

B.Ф.Нувель и Д.В.Философов; а затем и Л.С.Бакст, Е.Е.Лансере, К.А.Сомов и

C.П.Дягилев. З.Н. Гиппиус в своих воспоминаниях отмечала, что одноименный журнал - «"Мир искусства" - был первым в России журналом эстетическим - в хорошем смысле. Он начал необходимую борьбу за возрождение пластических искусств в России. Возрождение литературы, даже как словесное искусство, не входило непосредственно в его задачу. Но при широте взглядов новаторов создателей журнала не могла остаться в стороне и новая литература»49 (Курсив мой - Г.З.). Журнал весьма ярко отражал двойственность эпохи -«старчество/младенчество». Как отмечает А. Пайман, «Мир искусства» с самого начала сочетал ущербную психологию угасающего класса с откровенным стремлением к расширению крепнущей нации. Одновременно элегический и самоуверенный, упадочный и жизнерадостный, этот журнал сверкал наподобие праздничной сомовской радуги на фоне сгущающихся грозовых туч»50.

Многие современники культурной эпохи остро ощущали эту антиномию угасания-возрождения; З.Гиппиус в уже упоминаемых выше воспоминаниях о супруге писала: «Время было, по-моему, интересное. Что-то в России ломалось, что-то оставалось позади, что-то народившись или воскреснув, стремилось вперед... Куда? Это никому не было известно, но уже тогда, на рубеже веков, в воздухе чувствовалась т р а г е д и я»51 (выделено З.Н.Гиппиус). Симптоматично выражение «народившись или воскреснув», передающее ощущение возвращения, воскрешения чего-то уже однажды бывшего, но и понимания недолговечности, обреченности «воскресшего». (Ср. высказывание A.A. Измайлова: «Второй отдушиной, куда устремились новые искания, явилась старина. Обновления искусства стали искать в отжитом. В некоторых умах созрела мысль о наступлении поры возрождения»52 /Курсив мой - Г.З/. Аналогична мысль А.Белого: «...в нашем тогдашнем футуризме надо искать корней к нашим пассеистическим экскурсам и к всевозможным «реставрациям»; иное «назад» приветствовали мы как «вперед»53).

О том, что стилизаторские тенденции, проявившиеся в живописи «мирискусников», оказались актуальны и пребывали в духе времени, свидетельствует и то, что и сами их картины становились объектом

48 См. об этом: Минералова И.Г. Русская литература серебряного века (поэтика символизма). М., 1999. С. 146 и далее.

49 Гиппиус-Мережковская З.Н. Дмитрий Мережковский. Париж, 1951. С. 81.

50 Пайман А. История русского символизма. М., 2002. С. 108.

51 Гиппиус-Мережковская З.Н. Дмитрий Мережковский. С. 79.

52 Измайлов A.A. Помрачение божков и новые кумиры. Новые веяния в литературе. М„ 1913. С. 71.

53 Белый А. На рубеже двух столетий. М.-Л., 1930. С. 6.

портретирования, своеобразной стилизационной призмой для других видов искусства. Например, Андрей Белый в книге «Золото в лазури» (1904) воссоздает картины Сомова и Борисова-Мусатова (в разделе под характерным названием «Прежде и теперь»)54. Этот опыт Белого - явление весьма показательное. Искусство слова (и поэзия, и проза) в этот период, будучи также устремлено к образам ушедших эпох, стремилось осмыслить их не столько изнутри, сколько опосредованно, через их «запечатленность» в памятниках культуры, прежде всего в образах пластических искусств. В этом состояла важная специфическая черта стилизации собственно порубежной эпохи -стилизации, ориентированной на эстетизм, опосрсдованность восприятия минувших культур.

Второй параграф - «Скульптура, мозаика, картина в романах Д.С. Мережковского». Фактически первым опытом обращения к отдаленным историческим эпохам через стилизацию была трилогия Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист», прежде всего два первых романа - «Смерть богов (Юлиан Отступник)» (1895) и «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)» (1900).

Мережковский воссоздает образ прошлого посредством описания (точнее, создания словесных аналогов) произведений иных искусств, в первую очередь, пластических - живописи и скульптуры. С одной стороны, подобный прием «отдаляет» эпоху, усиливает «опосредованность» се воссоздания. Но с другой, напротив, приближает ее: за автора как бы «говорит» визуальный документ эпохи. Собственно колорит времени передается не через скрупулезное воссоздание исторических реалий, но через зрительный образ, который ассоциируется (в первую очередь у читателя-современника) с этой эпохой. Иными словами, создается образ эпохи. Самыми разнообразными путями Мережковский вводит образы скульптур, картин, мозаик, икон в художественный текст.

В первом романе («Юлиан Отступник») автор значительно чаще обращается не к живописным образам, а к образам скульптурным (интересно, что Мережковский использует слово с более прозрачной внутренней формой -«изваяние» - где более наглядно явлена соотнесенность с процессом ваяния, сотворенности). Описание скульптуры у Мережковского всегда двойственно -с одной стороны, подчеркнута ее «сделанность», «рукотворность» (слово «мраморный» употребляется автором не менее часто, чем «изваяние»), с другой же стороны, скульптурное изображение под пером Мережковского «оживает»: писатель как бы воссоздает словесный образ скульптуры сквозь призму взгляда человека античной эпохи, человека верящего в то, что изваяние есть прежде всего божество.

В романе «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи», напротив, апелляция к скульптурным изображениям более редка. Показательно, что ожившие изваяния появляются в контексте разговора о богах античности. Повествование изобилует картинами самых разных жанров, всегда, однако, аккумулирующих в себе множество смыслов, символически наполненных, в какой-то мере самодостаточных. Таким образом, живописное начало претворяется в романах в

54 Подробнее об этом: Рогачева И.В. В поисках утраченного... (Две редакции «Золота в лазури» Андрея Белого). М„ 2002. С. 63-66.

самые различные формы - читатель видит эпоху преломленной сквозь призму живописного полотна, более того, используются намеренно узнаваемые, характерные детали, образы, что возвращает к мысли об особого рода стилизации и указывает на эстетическое, стилизаторски-книжное воссоздание образа эпохи.

Третий параграф - «Картина и гравюра в романе В.Я. Брюсова "Огненный ангел"». На волне повышенного интереса к стилизации появился и роман В.Я. Брюсова «Огненный ангел», на что указывали уже современники автора. М.А. Кузмин писал о романе В.Я. Брюсова как о мастерской стилизации55; С. Соловьев отмечал, что «выдержать целую повесть в стиле чуждого нам века впервые удалось Валерию Брюсову»56, современная же исследовательница Н.В. Барковская называет романы Брюсова «романами-стилизациями»57.

Инвариант легенды о докторе Фаусте, образ знатока «тайных наук» Агриппы Неттесгеймского, а также прочие образы и реалии изображаемого времени - все это, безусловно, «работает» на скрупулезное создание образа времени. Масштаб работы Брюсова с письменными источниками, словарями, философскими и историческими трудами вполне соотносим с аналогичной работой Мережковского. Действительно, пути стилизации образа эпохи в их произведениях представляются сходными. Ориентация на книжный источник, подчеркнутая «сотворенность», известная эклектичность, несомненно, роднит произведения двух романистов. Как и Мережковский, Брюсов обращается и к «визуальным документам» эпохи, воссоздавая ее, с одной стороны, в опосредованном ключе, с другой, напротив, позволяя читателю более живо представить изображаемое словом сквозь призму известных произведений пластических искусств.

В частности, вместо описания портрета, позы, душевного расположения того или иного героя дается описание (или просто упоминание) о той или иной картине, скульптуре и т. д. Вот характерный пример - Рупрехт вспоминает один из первых приступов отчаяния Ренаты: «Сидя на полу, - так как я смущенно ее выпустил, - Рената рыдала в отчаяньи, причем волосы упали ей на лицо и плечи ее дрожали жалостно. В этот миг один образ встал в моих воспоминаниях: картина флорентийского художника Сандро Филиппепи, которую видел я в Риме, случайно, у одного вельможи». Далее приводится подробное описание картины, и в итоге Рупрехт заключает: «И когда я увидел, как Рената сидит в том же самом положении, уронив голову, и рыдает с той же безутешностью, -оба образа, и явленный мне жизнью, и тот, который создал художник, налегли для меня один на другой, слились и ныне живут в моей душе неразрывно» 58. Вместо словесного живописания автор призывает читателя вызвать в памяти уже существующее живописное полотно и увидеть ситуацию глазами художника, причем художника той эпохи. В этом, повторимся, и большая достоверность, но и в то же время, ббльшая опосредованность изображаемого

55 См.: Кузмин М. Художественная проза «Весов» // Аполлон. 1910. № 9. С, 39.

56 Соловьев С. Валерий Брюсов. Огненный ангел. Повесть XVI века И Русская мысль. 1909. Кн. 2. С. 29.

" См.: Барковская Н.В. Поэтика символистского романа. Дисс... .докт. фил. наук. Екатеринбург, 1996.

58 Брюсов В.Я. Собрание сочинений: В 7-ми тт. Т. 4. М., 1979. С. 47.

(как бы сквозь двойную призму). Соотнесенность с картиной поворачивается и еще одной гранью: вспоминая картину, читатель вспоминает и загадку ее названия (о котором не говорит герой). Условное название картины «Отверженная» (в других вариантах - «Покинутая», «Брошенная»). Название это лишь намекает на причину состояния женщины, но этого достаточно, чтобы провести еще одну аналогию с содержанием романа - отчаяние Ренаты также проистекает оттого, что ее отверг граф Генрих. Но у картины есть и другой, аллегорический смысл, и еще одно предположительное название - «Аллегория добродетели». Такое название позволяет взглянуть по-иному и на картину, и на более чем неоднозначный образ Ренаты.

Помимо названной картины С.Боттиччели, роман содержит отсылки к целому ряду скульптурных и живописных произведений (деревянная статуя Марии Магдалины работы Донателло, картины Г.Гольбейна, гравюры А.Дюрера и пр.). И словесные образы конкретных произведений пластических искусств, и лаконичное их упоминание, и подчеркнутая статика, «картинность» описаний, не связанных с конкретными живописными образцами (сугубо словесные картины), - все это выстраивается в один ряд, создавая особый зримый образ эпохи. Живописное начало претворяется в самые различные формы - читатель видит эпоху преломленной сквозь призму живописного полотна, более того, используются намеренно узнаваемые, характерные детали, образы, что возвращает к мысли об особого рода стилизации и указывает на эстетическое, стилизаторски-книжное воссоздание стиля эпохи. Вместе с тем, словесные картины порой становятся неким «конденсатом» содержания, в упоминаемом (или не названном, но узнаваемом) произведении иного, не словесного искусства таится некий дополнительный ключ к пониманию образа.

Четвертый параграф - «Древнерусская книжность и иконопись в зеркале стилизации (A.M. Ремизов и Н.К.Рерих)». Особая область прошлого, привлекавшая художническое внимание на рубеже веков - средневековая русская культура. 1910-е годы отмечены нарастающим интересом именно к отечественной старине. Произведения не только словесные, но и живописные (а также иконописные) становились предметом исследования, воссоздания и стилизации.

Творчество Николая Рериха (преимущественно позднее) достаточно тесно связано с восточной религией и культурой и в целом с реалиями, имеющими с русской православной традицией мало общего. Тем не менее, начинал Рерих как истовый приверженец древнерусской иконописи. К русскому средневековому искусству также испытывал особый интерес А.М.Ремизов.

В цикле «Жерлица дружинная» Ремизов воссоздал восемь картин Рериха: «Город строят», «Зловещие», «Град обреченный», «Дела человеческие», «Сокровище ангелов», «Ункрада», «Прокопий Праведный за неведомых плавающих молится», «Покорение Казани». Сам Рерих также часто создавал почти одноименные картины и художественные произведения (картина «Твердыня духа» - прозаический сборник «Твердыня пламенная», картина

«Жемчуг исканий» - одноименный сборник и т.д.)59. Важно, что оба они пребывали в русле эпохи, сходно видя пути воссоздания образов прошлого. С одной стороны, оба были эрудированными знатоками старины, в частности, древнерусской, с другой, - выражаясь словами E.H. Аничкова, художники стремились «не увлечься подобием, а выразить то сложное, что родилось внутри»60.

Ремизовская «Жерлица дружинная», вдохновленная полотнами Рериха, являет собой яркий образец многоплановой творческой стилизации, отвечающей духу времени. Своеобразие стилизации в данном случае зиждется на органичном синтезе произведений живописных и словесных. С одной стороны, и Ремизов, и Рерих изнутри «своего» искусства апеллируют к древнерусской культуре: Ремизов портретирует стиль древнерусской книжности61, парафразирует православные молитвословия, в полотнах же Рериха узнаваемы творчески переосмысленные иконописные черты. Тем не менее, наиболее полноценно стилизация древнерусского искусства в целом обнаруживает себя именно в единстве картин и рассказов.

Следует заметить, что взаимодействие слова и изображения в творческом «дуэте» Рериха и Ремизова отличается от внешне сходных приемов в романах Мережковского и Брюсова (описание или упоминание живописного или иконописного полотна с целью воссоздания узнаваемого образа эпохи) именно большим «равноправием» словесного и изображенного, а также большим единством, что возвращает к мысли об апелляции к русскому средневековому искусству. Действительно, по свидетельству Д.С.Лихачева, родство слова и изображения в древнерусской культуре являлось очевидным фактом: «Слово и изображение были в Древней Руси связаны теснее, чем в новое время. И это накладывало свой отпечаток на литературу, и на изобразительные искусства. Взаимопроникновение - факт их внутренней структуры»62.

Показательно, что Ремизов предлагает не столько рассказ на тему картины (хотя, безусловно, в некоторых и это присутствует), сколько словесные аналоги картин. Все восемь полотен написаны Рерихом в разные годы, и он не мыслил объединить их в «живописную повесть». За него это сделал Ремизов. Писатель намеренно выбирает картины разных лет и выстраивает их именно в единое, в высшей степени символическое произведение об истории Руси, о современной ему России, о России вневременной и вообще - о «страдах человеческой жизни».

Оба художника, обладая яркими индивидуальными стилями, дали образцы своеобразного, но органичного преломления традиции средневековой отечественной книжности и живописи в их единстве. В то же время и Рерих, и Ремизов в полной мере пребывали в русле чаяний и исканий современной им

" См. об этом подробнее'. Кузнецова Е.В. Литературные корки живописи Николая Рериха II Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы V научно-практической конференции, посвященной памяти АФ. Лосева. М„ 2005. С. 137-142.

60 Аничков Е.В. Реализм и новые веяния. С. 33.

" Подробнее о взаимоотношении ремизовского творчества с древнерусской культурой см.: Грачева A.M. Алексей Ремизов и древнерусская культура. СПб., 2000.

62 Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. С. 22.

рубежной эпохи с ее устремлением к синтезу искусств и образам минувших эпох.

Пятый параграф - «Проза М.Кузмина: театральное начало как стилизационная призма». Как и прочие искусства, театр в означенный период находился в напряженном поиске новых путей воплощения. Новое виделось в обращении к условности, повышенной абстракции, символике (возникает понятие «условный театр», связанное, прежде всего, с именем В.Э.Мейерхольда). Параллельно с.этим на театральную сферу, равно как и на другие виды искусства, распространилось увлечение образами прошлых эпох («Старинный театр» Н.Н.Евреинова, ставивший литургические драмы, миракли, моралите и фарсы).

Искусство слова также не могло не испытывать на себе влияние театра; как и живописное искусство, театр становился для поэтов и прозаиков (а не только драматургов) той стилизационной призмой, сквозь которую они воссоздавали образы отдаленных эпох. Яркий пример такого воссоздания -проза М.Кузмина, в частности повесть «Приключения Эме Лебефа». Сюжет повести невольно воскрешает в памяти образ авантюрного романа (причудливые положения и скитания героя, интриги, плутовство, не всегда безупречная мораль и т.д.). Но «изящный стилизатор, жеманный маркиз в жизни и творчестве»63, Кузмин подчеркивает «клишированность» сюжетных ходов и образов чуть утрированной условностью и иронией.

В «Приключениях Эме Лебефа» не обнаруживается глубины психологизма и драматизма, несмотря на, казалось бы, целую череду драматических событий в жизни героя. До известной степени скрыта и точка зрения автора. Можно сказать, что нет и как таковых четко прорисованных характеров, образов. Создается впечатление, что повествовательный акцент смещен именно на динамику сюжета, и отчасти так оно и есть: события стремительно сменяют друг друга, завязываются все новые интриги, однако повесть неожиданно прерывается на полуфразе. Этим в известной степени указывается и на формальность, «необязательность» и самих сюжетных коллизий: по справедливому замечанию Б.М.Эйхенбаума, «сюжетные схемы

64

взяты здесь готовыми и использованы как чисто стилистическое явление» . Сами приключения приобретают в таком контексте особую самоценность, воспринимаясь - в духе времени - сугубо эстетически, а колорит минувших эпох как нельзя более способствует подобному эстетическому восприятию.

Прежде всего, обращают на себя внимание пути воссоздания образов героев. Это скорее некие «амплуа», весьма созвучные «маскам» комедии дель арте: «богатая любовница» (госпожа Луиза де Томбель), «слуга» (в определенный период - сам главный герой, Эме Лебеф), «старый граф» (граф де Шефревиль), «плутовка» (синьорина Паска) и т.д. Герои «появляются на авансцене», подтверждая свое амплуа, но отнюдь не обнаруживая собственного внутреннего мира, переживаний - все ограничивается внешним «жестом». Так, история отношений главного героя и госпожи де Томбель представлена всего несколькими событиями: первая встреча, первая беседа, любовная записка,

45 Зноско-Боровский Е. О творчестве М. Кузмина// Аполлон, апрель - май, 1917. № 4-5. С. 29.

64 Эйхенбаум Б.М. О прозе М. Кузмина. С. 197.

тайное первое свидание, тайный отъезд с возлюбленной в образе слуги и измена госпожи де Томбель со старым графом. Все эти происшествия столь же стремительно развиваются, сколь банально выглядят. Однако авторский «объектив» смещен с собственно событийного ряда на эффектное воссоздание отдельных мизансцен.

Можно сказать, что Кузмин выступает в рассматриваемой повести как создатель самоценной стилизации - он не проводит никаких аналогий с современной ему эпохой, перед нами исключительно взгляд на авантюрный роман и образы «напудренного века» сквозь стилизационную призму театральности. Как ни парадоксально звучит, театральное начало здесь обеспечивает, в определенном смысле, «установку на достоверность», оно не «прячется», не маскируется, но, напротив, всячески акцентируется. Мы адекватно воспринимаем воссозданное, как восприняли бы ту же комедию дель арте. Кузмин не претендует на глубину и правдивость, намеренно подчеркивая поверхностность, повторяемость, разыгрываемость происходящего. Задействованные автором приемы, позволяющие нам говорить о театральности, сами по себе показательны - это черты фарса, буффонады, смена масок, перевоплощения - все то, что создает легкость, зрелищность, поверхностность. Нельзя вместе с тем не отметить, что стилизации Кузмина оказалось не посторонним и живописное искусство: статичность и «живописность» создаваемых портретов и сцен позволяет говорить и об этом. Вот, например, портрет госпожи де Томбель: «Передо мной стояла в дверях, освещенная солнцем, вся в розовом, с мушками на улыбающемся круглом лице, в пастушьей шляпе, приколотой сбоку высокой взбитой прически, сама Луиза де Томбель»65. Портрет выдержан в подчеркнуто-пасторальном ключе, на что указывает сочетание «сельских» деталей (пастушья шляпа) и аристократических черт (мушки на лице, высокая, взбитая прическа). Подобный портрет, несомненно, «работает», пусть и несколько опосредованно, на воссоздание образа эпохи: пастораль как музыкально-театральный жанр становится весьма популярной в придворном театре Франции в ХУИ-ХУШ вв., то есть в тот период, к которому апеллирует Кузмин. А на то, что в данном случае доминирует именно живописное, указывают не только скрупулезное воссоздание внешних деталей и освещения, но и даже метафорическая картинная «рама» (герой видит даму стоящей в дверном проеме).

Безусловно, при важности театрального начала в стиле Кузмина, он, как и прочие его современники, находился на «пересечении» различных искусств. По замечанию А.В.Висловой, «стилизация порождала своеобразный диалог культур, когда через одно сквозит другое, фактура вибрирует» . В этой связи нельзя вновь не обратиться к посвящению повести «дорогому Сомову». Ведь большинство сомовских картин, воссоздающих столь милые сердцу эпохи образы прошлого, как раз балансируют на грани между театральной условностью, маскарадом и реальной жизнью (ср. - суждение А.Белого: «Талант М.Кузмина находится в явном соприкосновении с Сомовым, Та же

" Кузмин М.А. Проза и эссеистика: В 3-х тт. Т. 1. Проза 1906-1912 гг. М., 1999. С. 148.

66 Вислова A.B. «Серебряный век» как театр: Феномен театральности в культуре рубежа XIX - начала XX

вв.С. 33.

пикантная, изящная ирония, та же изысканная простота формы...»67). У Сомова видим и традиционный набор все тех же амплуа, задействованных Кузминым (хотя, несомненно, у Сомова эти амплуа более внятно соотносимы с комедией дель арте). В полотнах художника - такое же, по выражению Б.М.Эйхенбаума, «грациозное, наивное созерцание жизни как причудливого узора»68, но и то, чего нет у Кузмина - мотив смерти, тлена, что проявляется и подспудно (на уровне цветового контраста), и явно (например, картина «Арлекин и смерть»).

Шестой параграф - «Пародийное осмысление рубежной культурной эпохи в рассказах А.Н.Толстого». Уже в начале 1910-х годов стилизация, продолжая быть востребованной в культуре, становится объектом пародии. Как отмечает современный исследователь, «стилизация обретает некий бытовой облик, из эстетического феномена превращается в бытовое явление, из области искусства переносится в сферу быта» 9. Как любой культурный феномен, стилизация изиачально воспринималась как прогрессивное явление - не случайно в обращенности к старине виделись новые горизонты искусства. Однако со временем все некогда новое из сферы элитарной спускается в низовую, массовую культуру в несколько трансформированном, пародийном, но все же узнаваемом облике.

Не раз обращался к образам своей «творческой родины» - серебряного века - А.Н. Толстой, ретроспективно осмысливая их сквозь призму стилизации. С 1912 года он создает рассказы и повести, где стилизация становится и центральной темой, и объектом пародии. Яркий пример - рассказ «Приключения Растегина» (1913), первоначальное название которого было «За стилем». Сюжет рассказа очевидно соотносим с сюжетом «Мертвых душ» Н.В.Гоголя - герой Толстого Растегин, как и Чичиков, посещает ряд помещиков, обращаясь к ним с некой просьбой, а именно - продать ему старинные предметы интерьера для создания стиля 20-х годов XIX века. Иными словами, перед нами образ эстетического увлечения стариной, попытка реконструировать давно ушедшую эпоху через характерные внешние детали -все то, что владело умами культурной элиты начала XX века. Однако, совершенно очевидно, что Растегин никак не принадлежит к культурной элите; подстать Чичикову он - ловкий делец, желающий вписаться в новую реальность. Стиль начала XIX века для него (и для таких, как он) - лишь мода, внешняя сторона жизни. В лучших традициях «эстетствующей стилизации» он пытается воссоздать дух прошедшего времени через характерные предметы (вспомним внимание к «вещным» деталям воссоздаваемых эпох и в живописи, и в литературе). Однако в основе устремлений героя лежат прагматические соображения - сугубо бытовые, а никак не эстетические. В своих исканиях он не одинок, напротив, - тонко почувствовав конъюнктуру, Растегин хочет быть на пике модных тенденций.

Образ театральности как важной составляющей эпохи, современной Толстому (но и уже уходящей) представлен в рассказе в аналогичном пародийно-ироничном ключе. Один из героев носит фамилию Щепкин. То, что

67 Белый А. (Б.Б-ев) Библиография. М. Кузмин. «Приключения Эме Лебефа». С. 51.

68 Эйхенбаум Б.М. О прозе М. Кузмина. С. 200.

6® Николаев Д.Д. Художественное своеобразие авантюрной прозы А.Н. Толстого // А,Н. Толстой. Новые материалы и исследования {Ранний А.Толстой и его литературное окружение). М., 2002. С. 68.

фамилия знаменитого русского актера XIX века принадлежит древнему старику, который, по его собственным словам, «по рассеянности забыл помереть, да так и остался», несомненно, значимо - Щепкин является олицетворением и уходящего дворянства, но и уже уходящей эпохи эстетического любования этим дворянством, его укладом, культурой и т.д. Сам портрет Щепкина живописен, можно сказать, в утрированно-романтическом ключе, а «скульптурность» его облика вызывает в памяти портреты героев Мережковского, уподобленных изваяниям: «Узкое, с горбатым носом и большими глазами бритое лицо его то появлялось в свете молний, точно каменное изваяние, то исчезало; начавший налетать ветер приподнимал седые волосы над его высоким лбом»70.

С сюжетной линией Щепкина также связана неявная, но важная «живописная» отсылка к не раз упомянутому на страницах рассказа Сомову, точнее, к одной постоянно встречающейся на его картинах детали. Щепкин -любитель самодельных фейерверков: «...Посмотри, - он поднял палец, и в ту же минуту в небе возникли, разорвались, брызнули огнем и загрохотали два огромных шара, - все это лишь пустой эффект, но очень возвышает душу»71. Фейерверк - неотъемлемая часть «живописных мизансцен» Сомова - в целом ряде картин повторяется сходная деталь: искры фейерверка на фоне темного неба («Арлекин и дама», «Пьеро и дама», более поздние полотна - «Язычок Коломбины», «Фейерверк»), Фейерверк - это и часть праздника, карнавала, но это и мимолетные искры, «пустой эффект», последняя огненная вспышка в мертвенно-темном небе. В рассказе Толстого смысловой обертон смерти, гибели, самосожжения акцентирован - именно от огня погибает село Щепкина: «Щепкин отвернулся и пошел в дом: горело его село, на которое он положил всю свою жизнь; кончался последний акт комедии, догорали карточные домики, и опускался на них дождевой занавес»72. Этот уход однофамильца великого актера, погорельца-Щепкина, со «сцены жизни», которая оказывается, по сути, карточным домиком, несомненно, вбирает в себя целый спектр смыслов и является едва ли не самым драматичным моментом в легкой, авантюрно-пародийной вещи Толстого.

Четвертая глава - «Своеобразие воплощения мифа и сказки в прозе начала XX века». В означенный период особое внимание художников привлекал миф, который также становился объектом воплощения, интерпретации; актуальным становится понятие мифотворчество, с которым тесно связаны идеи поиска новых путей в искусстве и в жизни. Опыт художественного воплощения мифа, безусловно, не был открытием писателей, поэтов и теоретиков искусства рубежа веков. Тем не менее, культурная эпоха серебряного века с ее тенденцией к поиску новых форм, идеей моделирования мира, миростроительства и ведущей роли художника-творца не могла не обусловить специфику и «узнаваемость» осмысления мифа писателями этого периода. Вместе с тем, пути этого осмысления были различны. Прежде всего,

70 Толстой А.Н. Собрание сочинений: В 10-ти тт. Т. 2. М., 1982, С. 76.

" Толстой А.Н. Т. 2. С. 74.

" Там же. С. 78.

мифотворчество было значимой категорией символизма как миропонимания и литературного направления.

В первом параграфе, «Миф и мифотворчество и эстетике символизма», отмечается, что мифотворчество было значимой категорией символизма как миропонимания и литературного направления. Как писал Вяч. Иванов, «приближение к цели наиболее полного символического раскрытия действительности есть мифотворчество. Реалистический символизм идет путем символа к мифу; миф - уже содержится в символе, он имманентен ему; созерцание символа раскрывает в символе миф»73.

Со стремлением художников рубежа столетий «выверить свои оригинальные взгляды на мир на "чужом" духовном опыте»7 связан и повышенный интерес к мифу в самых разных его ипостасях. Восприятие мира как неведомого, чуждого, бесконечного Хаоса, который необходимо претворить в Космос, было весьма сходно с мифологическим мироощущением, восприятием древнего человека, которому еще не открыта истина. Этот способ восприятия оказался неожиданно близок и соприроден духовным потребностям эпохи. «В этом порыве создать новое отношение к действительности путем пересмотра серии забытых миросозерцании - вся... будущность... нового искусства», - писал А. Белый75. Миф, по мысли символистов, должен быть воссоздан изнутри, осмыслен поэтически, но с целью не собственно самодостаточно-художественной, но миростроительной, теургической.

Стилизацию мифа (и фольклора) на рубеже веков следует, с одной стороны, отграничить от неомифологизма, собственно авторского мифотворчества, сферой, где миф соотносим прежде всего с планом содержания. Стилизация же предполагает воссоздание явления через наиболее характерные, узнаваемые внешние черты. Но, с другой стороны, важно обозначить, в чем состояла новизна стилизации в отношении этих объектов. Эта свобода художника реализовывалась в желании «оживить», одухотворить древний миф, предание, решить важную для эпохи жизнестроительную задачу. Соответственно, важно было, какие именно узнаваемые черты избирались авторами. Показательно высказывание на этот счет Е.В.Аничкова: «Поэзия много раз обновлялась живыми струями народных песен. (...) Но все это было воспроизведением и подражанием народной песне, а не стилизацией»16 (Курсив мой - Г.З.).

Для возрождения, оживления мифа важно было передать его жизнь, динамику, поэтому особое внимание привлекали художников пограничные явления, грани перехода мифа - в сказку, обряда - в игру, сакрального - в десакрализованное; путь от слова с затемненной внутренней формой обратно к первоистоку и т.д.

Второй параграф - «Специфика воссоздания мифа и обряда в малой прозе А.М.Ремизова: функция поэтического начала». Несмотря на то, что основы (в первую очередь теоретические, но не только) нового взгляда на стилизационное

73 Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 157.

74 Иванов H.H. Древнеславянский языческий миф в художественном мире М. Горького, А.Н. Толстого, М. Пришвина. С. 12.

75 Белый А. Эмблематика смысла // Белый А. Символизм как миропонимание. С. 26.

" Аничков Е.В. Реализм и новые веяния. С. 32.

воссоздание мифа и фольклора были заложены символистами, данные идеи были восприняты и развиты представителями и других направлений. Тенденция эта отнюдь не была локальной. Подтверждение тому находим, в частности, в статье С. Городецкого «Ближайшая задача русской литературы», где он рассуждает о двух знаковых, по его мнению, книгах - «Эрос» Вяч. Иванова и «Лимонарь» Ремизова77.

Действительно, Ремизов «превратил сказку в особую тему своего творчества: коллизия «взаимоотношений» с фольклорными материалами стала одним из ключевых сюжетов ремизовского мифа о самом себе, легла в основание размышлений писателя о культуре, истории, языке, собственной поэтике»78 (Курсив мой - Г.З.). Как никто другой, Ремизов находился в русле той самой новой стилизации, проявившейся, в первую очередь, в его сказочной прозе. Но так как тенденция, что называется, «витала в воздухе», она была воспринята целой плеядой авторов и безотносительно к ремизовской школе.

В цикле А.М.Ремизова «Посолонь», воссоздающем миф и обряд, последовательность действий, смысл обряда отходит на второй план, акцент смещается именно на Слово, что подтверждает мысль о поэтической доминанте. Поэтическое начало обуславливает субъективный, сугубо авторский взгляд на изображаемое, опосредуя, стилизуя воссоздаваемый миф.

Еще одной формой видения и воссоздания обряда выступает детская игра. В этом случае от обряда остаются лишь самые яркие, внешние моменты; сакральный языческий смысл, естественно, уходит, однако сохранятся вера в реальность происходящего (детская вера в игру оказывается соположенной языческой вере в действенность обряда). Иными словами, образ игры становится своеобразным, но и весьма органичным способом формирования стилизационной дистанции при воссоздании обрядового действа.

Таким образом, специфика использования обряда в качестве внутренней формы сказок цикла заключается в том, что Ремизов своеобразно стилизует обряд, делая при этом акцент не на событийной стороне, не на смысле обряда, но «на сопутствующем поэтическом настроении» (А.И.Михайлов), на «субъективном состоянии» (М.М.Гиршман). С одной стороны, обряд узнаваем благодаря воссозданию наиболее характерных его черт, с другой, - его содержание представляется лишь «поводом» в очередной раз возвратиться к важным для автора мыслям, прежде всего о трагической предопределенности жизни.

В третьем параграфе, «Сказка, миф, метафора в малой прозе А.Н.Толстого», рассматриваются циклы «Сорочьи сказки» и «Русалочьи сказки», в которых Толстому интересна грань обращения мифа в сказку и мифа в метафору, что было в полной мере в духе времени. Зарисовки-миниатюры первого цикла более близки к «Посолони» - та же фольклорная тематика, отсутствие законченного сюжета и в общем оптимистическая, жизнеутверждающая тональность (в отличие от «Русалочьих сказок»). Хотя можно указать и на исключения. Так, сказка «Иван-Царевич и Алая-Алица» - из

77 Городецкий С. Ближайшая задача русской литературы // Золотое руно. 1909. С. 71.

78 Данилова И.Ф. О сказках Алексея Ремизова // Ремизов A.M. Собрание сочинений. Т. 2. Докука и балагурье. М„ 2000. С. 611.

«Русалочьего» цикла, но близка по стилю «Посолони». Толстой максимально «сжимает» сюжет сказки, снимая привычную эпическую неторопливость, последовательность, троекратность повторов; сказочные образы и мотивы используются здесь как заведомо узнаваемые, архетипические.

Сказка, миф, обряд в циклах, с одной стороны, узнаваемы благодаря воссозданию наиболее характерных черт (сказочные мотивы, «свернутый» мифологический сюжет), с другой же стороны, пребывают в нераздельном единстве, между ними как бы стираются грани, все происходит единовременно - миф дает жизнь сказке, сказка «расшифровывается» через миф и обряд, а миф обращается в метафору.

А.Н.Толстой в своих стилизациях оперирует узнаваемыми элементами различных жанров, прежде всего сказки, а также обращается к народным поверьям, обрядам, мифологическим сюжетам (как существующим, так и созданным им самим «по аналогии»), В отличие от Ремизова с его «археологической» скрупулезностью, стремлением к редким, порой почти забытым обрядам, Толстой подчеркнуто использует расхожие мотивы, делая акцент на обнаружении связи сказки, мифа, обряда.

Четвертый параграф - «Образ мифологической картины мира в прозе В.Хлебникова». В подтверждение мысли о том, что интерес к стилизации, в частности, сказки и мифа, в рассматриваемую эпоху объединил самых разных по мировоззрению авторов, можно обратиться к творчеству (и литературным манифестам) футуристов. В статье «Поэтические начала» (1914) братья Бурлюки, отвечая на поставленный ими же вопрос (значимый в эстетике футуризма) о возможностях и границах словотворчества, фактически развивают мысль А.Н. Афанасьева: «слово связано с жизнью мифа и только миф создатель живого слова» (курсив Н.Бурлюка79). Миф декларируется в статье в качестве главного «критерия красоты слова». Как пример «истинного словотворчества» приводится «Мирязь» («Песнь Мирязя») В. Хлебникова, называемый «словомиф». Специфика хлебниковского подхода состоит в обращении пристального внимания на Слово (с прозрачной внутренней формой) как на «зерно мифа» (А.Н.Афанасьев) и на путь портретирования мифологического сознания. В статье «Наша основа» (1919), в разделе «Словотворчество» поэт отмечает: «Словотворчество есть взрыв языкового молчания глухонемых пластов языка»80.

Исходной точкой стилизации мифа оказывается слово. Именно язык древних портретирует Хлебников - посредством слов с прозрачной внутренней формой. Однако дело не только в портретировании языка. Как отмечал А.Ф.Лосев, миф сам есть слово: «миф не есть историческое событие как таковое, но он всегда есть слово». И далее: «Миф есть развернутое магическое имя» 81.

Понимание Слова как «зерна мифа» объединяет и символистов, и Ремизова, и Толстого, и Хлебникова; в понимании подобного рода видится одна из важных точек схождения стилизаторских путей целого ряда художников слова в означенную эпоху.

79 Бурлюк Н. Поэтические начала // Цит. по: Литературные манифесты от символизма до наших дней. М.,

2ООО. С. 152.

ю Хлебников В. Проза поэта. М„ 2001. С. 179. " Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М., 2001. С. 171.

В пятой главе, «Стилизация сказа в повестях А.М.Ремизова и А.Белого», рассматриваются повести, которые явились своеобразным переходным (или объединяющим) началом между разными «эпохами» стилизации.

Первый параграф - «"Крестовые сестры" А.М.Ремизова и "Серебряный голубь" А.Белого в контексте эпохи». Оба произведения имеют очевидные точки схождения как в идейно-тематическом, так и в образном плане. В центре обеих вещей, с одной стороны, личная трагедия человека, с другой, - трагедия России рубежного времени. Характерно, что в трагедии этой вместе с тем прозревается и извечный (не только конкретно-временный) крест России. В конце 1900-х - начале 1910-х годов происходит окончательное исчерпание предельного эстетизма порубежной эпохи и постепенное возвращение из «башни слоновой кости» в реальное пространство; на литературной авансцене все отчетливее звучит тема пути России, а также тема взаимоотношения народа и интеллигенции. В начале XX века, когда до предела обострились все противоречия, как духовные, так и социальные, исполнилась, видимо, мера и этого противоречия, вылившись в катастрофу. Эту преисполненную меру сознавали и эту катастрофу предчувствовали писатели и поэты серебряного века, что не могло не воплотиться в конкретных произведениях.

Обе повести очень чутко отразили насущные идейные искания эпохи, в которую были созданы; их не поверхностная, но глубинная общность, думается, одно из подтверждений тому. Общность эта явлена и на уровне повествовательной формы, а именно - на уровне сказа. Своеобразное переосмысление, в сущности, не нового в литературе явления - сказа - яркая черта стиля эпохи. Суть этого переосмысления в целом можно охарактеризовать как усиление опосредованности связи литературно-воссозданного сказа с живым устным словом. Точнее, опосредованность эта намеренно подчеркивается, грань между «устным» и «книжным» словом не маскируется, но всячески акцентируется. Не последнюю роль в стилизации подобного рода играет апелляция к конкретным художническим стилям классических авторов, которые также обращались к сказовым формам.

Второй параграф - «Сказовое и поэтическое в повестях А.М.Ремизова и А.Белого». В обеих повестях отмечаются, казалось бы, несоединимые вещи -прозаическое и поэтическое, ориентация на устное слово и на сугубо книжную форму.

Самыми антиномичными категориями являются «сказовое» и «поэтическое». Ведь сказ - подражание устной речи (в данном случае даже социальная маркированность не суть важна). Безусловно, соотношение литературного сказа и реальной спонтанной речи, как уже отмечалось, может быть сложным, опосредованным, но несомненно одно - «устность» должна быть узнаваема, должна являть себя через характерные признаки живого, спонтанного слова. Введение же поэтических элементов (те же лейтмотивы, повторы), по идее, разрушает основную отличительную, узнаваемую черту устной речи. Ведь они (поэтические элементы), в первую очередь, способствуют особому, не линейному соединению элементов содержания, ассоциативности

восприятия и т.д., а все это - черты текста творчески созданного (=книжного). а никак не устного.

В этой связи важны наблюдения Ю.И.Минералова, который обращает внимание на «мнимые неправильности» поэтического текста, способствующие прежде всего как раз такому «сгущению мысли» (образ A.A. Потебни) в поэтическом тексте - инверсия, эллипсис и т.д. По мысли исследователя, «усилия поэтов направлены на своего рода метафоризацию грамматики»82. В результате последующего анализа ряда текстов, прежде всего Державина и Маяковского, Ю.И.Минералов приходит к выводу, что «"странности <поэтического - Г.3.> слога" проистекают из интуитивного подражания поэтов особенностям устной речи»а (курсив мой - Г.З.). Действительно, исследователь наглядно демонстрирует, что вышеназванные явления -«неправильный» порядок слов, опущение содержательно-логических важных фрагментов, использование прямых падежей вместо косвенных и т.д. - суть «общий сектор» поэзии и разговорной речи. Естественно, смысловое наполнение этих явлений в поэзии и устной речи различны. Устная речь скорее утилитарна, она стремится к «экономии средств» (отсюда, например, -эллипсис); помимо этого, устная речь, как правило, импровизационна, спонтанна, отсюда - инверсия, не всегда оправданные повторы, самоперебивы. Сравним: в поэзии те же явления (хотя в этом случае их уместнее уже назвать приемами) выполняют совсем иную функцию, они способствуют суггестивности, «сгущению мысли», ассоциативному развертыванию содержания. В этой «омонимичности» черт поэтического текста и устной речи, думается, и таится ключ к пониманию особенностей стиля «сказовых» произведений рассматриваемого периода и, прежде всего, А.М.Ремизова. Суть этих особенностей состоит в своеобразной пограничности: особую роль обретает та стилевая грань, где черты устной речи сближены с поэтическими приемами.

У Ремизова и у Белого обнаруживается своеобразное и весьма сходное обращение со сказом, специфика которого определяется его особой функцией. Сказ, по сути, являет собой указание на «наивный» взгляд, который лишь подчеркивает, «оттеняет» символистский подтекст. Со сказом как у Ремизова, так и у Белого, связан «реалистический» план повествования, который отнюдь не является в их повестях доминантным и определяющим. С одной стороны, установка на устную, социально-маркированную речь всячески акцентируется, с другой же, напротив, становится условностью, формализуется, сводясь к самым внешним чертам. Условность же эту повышает включенность сказовых фрагментов в контекст поэтический. Иными словами, можно говорить о стилизации сказа - в этом явлена специфика осмысления отнюдь не нового в литературе явления (сказа) в означенную эпоху.

Шестая глава - «Стилизация в прозе 1920-х гг: традиции серебряного века». В первом параграфе, «Культурные приоритеты пореволюционной эпохи», рассматривается духовная атмосфера эпохи 1920-х годов, времени, время, когда чаемая и предчувствуемая многими великая перемена уже

w Минералов Ю.И. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность). С. 139. "Там же. С. 163.

произошла, что не могло не повлиять на культуру. Эпоха пореволюционная ознаменовалась весьма серьезными противоречиями, едва ли не большими, чем эпоха порубежная, однако, несомненно, это были противоречия совсем иного характера.

Само понятие стилизации, в отличие от предыдущих лет, не заявляет о себе столь часто и настойчиво, однако стилизационные опыты прошлого не могли пройти бесследно и никак не повлиять на стиль эпохи 1920-х годов. Художнические «находки» рубежного времени преломились на новом культурном витке. Так, можно обнаружить опыты воссоздания стиля эпохи посредством обращения к живописи, к древнерусской книжности, к библейскому слогу. Схождения, но и отличия от предшествующих опытов рубежного времени представляются весьма показательными.

Во втором параграфе, «Е.И.Замятин и Б.М.Кустодиев: Русь купеческая в прозе и живописи», анализируется преломление на новом культурном витке стилизаторской «находки» серебряного века - воссоздание стиля эпохи сквозь призму живописных полотен. Специфика рассматриваемой повести Е.И.Замятина «Русь» во многом раскрывается через сопоставление с живописным стилем Кустодиева. Вместе с тем Замятин не только апеллирует к кустодиевским портретам и пейзажам, но и парафразирует сюжет повести Н.С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда». Это пересечение драматичного лесковского сюжета и общая умиротворенно-гармоничная (кустодиевская) тональность повествования порождает совершенно особую внутреннюю форму произведения. Несмотря на внешне-содержательную общность, полемика Замятина с предшественником очевидна. Значима в этой связи разница заглавий, В центре внимания Лескова - сюжет, драма, шекспировские страсти и, безусловно, образ главной героини. Замятинское название предельно обобщенно - «Русь»; здесь нет «свернутого сюжета», отсылки к образам героев, к конфликту. На первый план выходит описание быта и уклада русского провинциального купечества и - шире - соположенность бытового и бытийного в русской жизни. Как нельзя лучше это проявляется в годовом круге православных праздников и традиций (Крещение, Великий пост, Пасха), которые Замятин и описывает, ориентируясь на картины Кустодиева (см. картины «Морозный день», «Зима», «Христосование»),

Замятин не столько создает словесные аналоги конкретных картин художника, сколько «переводит на язык литературы» кустодиевский художественный мир в целом и воссоздает недавнюю, но уже ушедшую в прошлое, эпоху сквозь призму кустодиевских картин (вспомним стилизационные принципы воссоздания образов отдаленных эпох у Мережковского). Как и Кустодиев, Замятин до отказа наполняет пространство своего произведения конкретикой - вещными реалиями, плотью жизни. Собственно событийная сторона у Замятина как бы периферийна, тем более нет в ней никакого драматизма. Акцент намеренно перенесен с событийного на живописное. Фактически отсутствуют и как таковые характеры, это именно стилизованные типы - обобщенные, но и весьма характерные. Автору важны внешние образы, портреты, вплоть до незначительных деталей. В этом словесная живопись Замятина соприродна живописи Кустодиева, но и в

определенной мере соположена стилизации начала века, стремящейся также к сосредоточению на наиболее характерных, эффектных внешних деталях - как в живописи, так и в слове.

Третий параграф, «Стилизация архаичных форм: апокриф в стиле Е.И.Замятина», посвящен стилизации произведений так называемой отреченной литературы - апокрифов, по-особому привлекавших внимание прозаиков означенного культурного периода, в чем также обнаруживается преемственность с дореволюционной эпохой.

В рассказе «О том, как исцелен был инок Еразм» Замятин убедительно портретирует стиль древнерусской книжности (см. высказывание Ю.Анненкова: «Искуснейше написанное Замятиным "Сказание об Иноке Еразме" можно было бы принять за произведение протопопа Аввакума»84). Портретируя в рассказе слог и жанровые черты древнерусской книжности (житие, слово, апокриф), Замятин, в духе стилизации, в полной мере отражает в рассказе собственное видение мира. Он делает акцент не на не трагизме бытия (в отличие от того же Ремизова), но, напротив, на утверждении жизни во всех ее проявлениях, даже если это идет вразрез с церковными канонами. В этом - авторская «апокрифичность» замятинских вещей, а отнюдь не в пересказе и «реконструкции» существующих апокрифических сюжетов.

Четвертый параграф - «Библейское и публш(истическое в стиле Н.А.Клюева». Воссозданием архаичных форм и различных вариантов архаичного стиля отмечена и проза Н.А.Клюева. Его художнический взор был неизменно обращен в прошлое - в допетровскую Русь и ранее, в еще более отдаленное, «изначальное» время.

Прозаическое наследие Клюева - это преимущественно автобиографические произведения, фрагменты-размышления, сны85, письма, рецензии и статьи публицистического характера. Создается вполне оправданное впечатление, что все эти жанры далеки от художественных. С другой стороны, сами жанровые определения до известной степени условны, реальное наполнение произведений не укладывается в однозначные терминологические рамки. Письма Клюева сродни «духовным завещаниям», в автобиографии прослеживается обращение к житийному канону86.

Для осмысления прозы поэта важна еще одна мысль: «В прозе дает о себе знать образный строй его поэзии, ощутимо дыхание его самобытного языка и речи»87. Рассуждая о поэтическом наследии Клюева, многие исследователи сходились в мысли о расположенности автора к стилизации. На эту черту стиля поэта обратил внимание А.Эткинд, рассуждая о связи Клюева с хлыстовством88; современная исследовательница при анализе поэмы «Погорельщина» (1928) замечает, что именно стилизация и сказовая манера повествования «позволяют

и Анненков Ю. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. Т. 1. Нью-Йорк, 1966. С. 252.

85 Есть мнение, что сновидение действительно может быть классифицировано как жанр, как в творчестве

Клюева, так и у других писателей. См.: Михайлов А.И. О сновидениях в творчестве Алексея Ремизова и Николая Клюева // Алексей Ремизов. Исследования и материалы / Отв. ред. Грачева A.M. СПб., 1994. " См.: Бахтина O.H. «Сновидения» H.A. Клюева и традиции древнерусской и старообрядческой литературы // Николай Клюев: образ мира и судьба. Материалы всероссийской конференции «Николай Клюев: национальный образ мира и судьба наследия». Томск, 2000.

87 Михаилов А.И. О прозе Николая Клюева // Клюев H.A. Словесное древо. Проза. СПб., 2003. С. 7.

" См.: Эткинд А. Хлыст. Секты, литература и революция. М., 1998. С. 296.

соединить в единое целое дистанцированные друг от друга временные пласты (современность - 20-е гг. XX века и прошлое - время создания и процветания Выгореции)»89.

Роль древнерусских жанров и стиля в широком смысле слова в творчестве Клюева совершено иная, чем у того же Замятина, однако в контексте поднятого вопроса более важно сосредоточить внимание на общности, а не на различии. Несмотря на абсолютную несхожесть художнических стилей, оба писателя не могли не отразить стиля своей эпохи, которая была не чужда обращения к разнообразным архаическим формам, прежде всего древнерусской книжности. Причем речь шла о воссоздании не конкретной жанровой формы, но обобщенного образа некоего архаичного текста, обнаруживающего узнаваемые черты и жития, и апокрифа, и библейского стиля. В то же время, очевидно движение в сторону разрушения «книжного» канона. Даже стилизованные под архаику тексты «звучат» - в них включены фрагменты, соотносимые с раешным стихом балагана (то, что изначально ориентировано на устное произнесение), элементы сказа.

В Заключении представлены результаты проведенных исследований. Эти исследования дают основание полагать, что стилизация в русской прозе в течение десятилетий являлась важным и востребованным художественным феноменом. В контексте каждой культурной эпохи, обладающей неповторимым стилем и провозглашающей собственные художественные задачи, стилизация всякий раз была востребована по-разному. Точнее, можно говорить о доминантных приоритетах эпохи, которые не могли не влиять на пути, формы и объекты стилизации в каждый конкретный период. В частности, рассмотрение прозаических произведений означенного времени позволило обнаружить важную, на наш взгляд, историко-литературную тенденцию, а именно -чередование эпох, ориентированных на книжную и на сказово-устиую традицию.

С книжной «линией» соотносима первая треть XIX века, прежде всего, 1810-е годы. Эпоха ознаменовалась формированием новой российской прозы, а также активным становлением индивидуальных писательских стилей. Именно в данный период активно заявляют о себе стилизаторские опыты отечественных прозаиков. Стилизация на этом этапе явилась прежде всего способом восприятия и преломления на русской почве западноевропейской традиции, при этом доминировало начало подражательное, ученическое. Объектами стилизации становились как индивидуально-авторские стили выдающихся мастеров слова (Гете, Байрон, Скотт, Гофман и пр.), так и иноземный колорит в целом. Несмотря на подобную стилизаторскую специфику, эпоха дала целый ряд талантливых прозаических вещей, хотя и не свободных от западноевропейского влияния; в числе авторов могут быть названы прежде всего А.Бестужев-Марлинский и В.Ф.Одоевский.

В то же время, постепенно вызревал интерес к культуре национальной, прежде всего, к фольклору. Стилизация оказывалась одним из способов

15 Машкина O.A. Н. Клюев и М. Пришвин (Тема выговской общины) // Николай Клюев: образ мира и судьба. Материалы всероссийской конференции «Николай Клюев: национальный образ мира и судьба наследия». Томск, 2000. С. 116.

постижения этой, до известной степени «закрытой» для представителей дворянского сословия, области. С одной стороны, стилизационные опыты осуществлялись прозаиками в русле актуальной для эпохи книжно-романтической стилизации, с другой стороны, апелляция к фольклору сопровождалась и первыми опытами создания сказа - стилизации устной речи. Со временем соотношение устного и письменного начал в произведениях, ориентированных на сказ, становилось более сложным и опосредованным.

В 60-70-е годы XIX века наблюдается новый взлет интереса к стилизации, но уже несколько в ином ключе: речь идет прежде всего о стилизации устной речи. Обусловлен этот интерес был ориентацией литературы данного периода на создание образа достоверности, на изображение «реального факта»; повествование от лица очевидца способствовало формированию художественного образа достоверности. Кроме того, интерес к устному слову представителей средних классов был обусловлен выходом на литературную авансцену писателей-разночинцев. В русле устремлений эпохи пребывали, в частности, П.И.Мельников-Печерский и Н.С.Лесков (называвший Мельникова своим учителем). Оба автора по-разному синтезировали в своей прозе сказ, фольклорную стилизацию, а также стилизацию церковного книжного слова. Художнические открытия этих прозаиков, в том числе в области стилизации, оказались востребованы на новом культурном витке, в начале XX столетия.

На рубеже веков и в первые десятилетия XX века стилизация обретает столь разнообразные формы, что порой даже трудно объединить, казалось бы, весьма разнородные явления под одним «знаменателем», имя которому -стилизация. Можно с уверенностью сказать, что обновление стилизации шло не только по линии способа обращения с объектом, но и по линии расширения спектра этих объектов. Особую актуальность приобретает стилизация не индивидуально-авторских стилей, но стилей определенных эпох, как правило, давно минувших. Мысленно устремляясь в прошлое, художники, с одной стороны, воспринимали и воссоздавали эпоху именно с позиции стилизации, через характерные внешние атрибуты, с другой - стремились найти в отдаленных эпохах ответы на волнующие вопросы современности, подчас нарушая историческую достоверность, приписывая той или иной эпохе то, что, в целом, не было в ней доминирующим или важным. Подобными ретроспективными устремлениями были одержимы представители буквально всех искусств - живописи (прежде всего, художники объединения «Мир искусства»: А.Бенуа, К.Сомов, Е.Лансере и др.), театра (Вс.Мейерхольд, Н.Еврейнов) и, безусловно, литературы.

Стилизационным новаторством прозаиков серебряного века явилось воссоздание стиля отдаленных эпох сквозь призму произведений пластических искусств - живописи, скульптуры. И это не удивительно: стилизация в эпоху серебряного века была нераздельно связана с новым синтезом искусств, провозглашенным символистами. Действительно, символистами практиковались доселе не мыслимые опыты, когда объектом стилизации для одного искусства выступает другое искусство. В этой связи показательными являются романы Д.Мережковского и В.Брюсова; воссоздавая стили отдаленных эпох (античности, Средневековья), они обращались к описанию или

упоминанию «визуальных документов» эпохи - живописных полотен, гравюр, изваяний. Несколько иным путем шел А.Ремизов: апеллируя преимущественно к русскому средневековью, он в диалоге с художником (Н.Рерихом) стремился передать свойственное древнерусской культуре родство слова и изображения.

Стилизационной призмой становилось и театральное искусство, что наглядно проявилось в прозе М.Кузмина. Особый интерес эпоха обнаружила к комедии дель арте; в путях воссоздания образов комедии во всей полноте отразились основные устремления рубежной эпохи: интерес к прошлому, к стилизации, стремление к театрализации искусства и жизни, к синтезу искусств.

Из художественного приема стилизация начала XX века превращается в важный принцип изображения действительности. Даже, казалось бы, традиционный вид стилизации - стилизация фольклорная - и та приобретает в рубежную эпоху особые формы. Отнюдь не образ рассказчика выходит на первый план - важной в ситуации ускользающих духовных основ видится стремление «примерить на себя» архаичные формы, сквозь призму стилизации воссоздаются сами пути архаичного восприятия мира; стилизация тем самым способствует приближению, «усвоению» мифологического мировидения. Опыты подобного рода осуществлялись, в частности, А.Ремизовым, А.Толстым; весьма своеобразно, но неизменно в стиле эпохи - В.Хлебниковым.

Воссоздание образа устной речи или сказ также осуществляется в манере, ранее не востребованной, хотя и с очевидной ориентацией на классическую традицию (прежде всего Н.С.Лескова и П.И.Мельникова). Новаторами здесь были А.Ремизов и А.Белый, чье влияние на последующую прозу трудно переоценить. Повести «Крестовые сестры» и «Серебряный голубь» явили собой первые уникальные опыты стшизации сказа, проявившейся в органичном синтезе книжного и устного начал. Время «сказового бума» к моменту выхода в свет этих вещей еще не наступило, эпоха обретет голос несколько позже, но, несомненно, учтет и воспримет опыт Белого и Ремизова.

В 1920-е годы эпоха будет говорить уже на совсем другом языке, а столь популярное на рубеже веков понятие стилизации фактически уйдет с культурной авансцены. Вместе с тем, нельзя не учитывать, что многие стилевые тенденции (в том числе стилизаторские), зародившись в начале века, не иссякли в одночасье, но «проросли» в последующие годы в подчас трансформированном, но, безусловно, узнаваемом виде. Так, вполне актуальным остается апелляция к ушедшим эпохам сквозь призму живописных полотен, а также произведений классической литературы. Древнерусская иконопись и книжность (в том числе, апокрифическая литература) также остаются объектами стилизационного воссоздания (Е.Замятин, Н.Клюев, А.Ремизов). Однако приоритеты наступившей эпохи, безусловно, связаны с передачей звучащего (сказанного, спетого, выкрикнутого) слова. Сказ, опирающийся на стилевые открытия Ремизова, Белого, а еще раньше классической литературы, становится на какое-то время одной из главных форм самовыражения эпохи.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

I. Монографии

1. Завгородняя Г.Ю. Алексей Ремизов. Стиль сказочной прозы:. Ярославль, 2004. 196 с. 10 п.л.

2. Завгородпяя Г.Ю. Стилизация и стиль в русской классической прозе: М., 2010. 276 с. 14 п.л.

II. Статьи, опубликованные в журналах, рецензируемых ВАК

3. Завгородпяя Г.Ю. Творческий диалог художника и писателя (Н.К.Рерих и A.M. Ремизов) // Искусство в школе. № 5.2008. С. 46-49.0,2 п.л.

4. Завгородняя Г.Ю. Поэтический синтаксис сказочной прозы А.М.Ремизова // Русская речь. № 6. 2008. С. 39-45.0,4 п.л.

5. Завгородняя Г.Ю. Звукопись в сказочной прозе А.М.Ремизова // Русская речь. № 1. 2009. С. 22-25. 0,3 п.л.

6. Завгородняя Г.Ю. Повесть И.С.Шмелева «Неупиваемая чаша»: диалог с Н.С.Лесковым // Русская словесность. № 2. 2009. С. 25-29.0,4 п.л.

7. Завгородняя Г.Ю. Образы комедии дсль арте в русском искусстве начала XX века // Искусство в школе. № 1. С. 21-24. 2009. 0,2 п.л.

8. Завгородняя Г.Ю. Миф-сказка-метафора (к вопросу о формах стилизации в русской прозе начала XX века) // Ученые записки Казанского государственного университета. Серия «Гуманитарные науки». Том 151. Книга 3. Казань, 2009. С. 57-65. 0,4 п.л.

9. Завгородняя Г.Ю. Стилизация в романах Д.С.Мережковского: функция экфрасиса // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Серия «Филологические науки». № 7 (41). 2009. С. 183-187. 0,3 п.л.

10. Завгородняя Г.Ю. Стилистика повести Е.И.Замятина «Русь» //«Русская речь», № 5,2009. С. 16-19. 0,2 п.л.

11. Завгородняя Г.Ю. Народная песня в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н.В.Гоголя // Русская речь. № 6. С. 99-102.2009. 0,2 п.л.

12. Завгородняя Г.Ю. Книжно-устная двойственность в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н.В.Гоголя // Русская речь. № 2, 2010. С. 9-13. 0,2 п.л.

III. Статьи, опубликованные в других изданиях

13. Завгородняя (Дроздова) Г.Ю. Сказки A.M. Ремизова. Протеизм и «свой голос». («Докука и багагурье». Цикл «Русские женщины») // Мировая словесность для детей и о детях. Материалы научно-практической конференции. Вып. 3. М., 1998. С. 106-110. 0,2 п.л.

14. Завгородняя (Дроздова) Г.Ю. Миф и своеобразие его воплощения в цикле «Посолонь» A.M. Ремизова // Мировая словесность для детей и о детях. Материалы научно-практической конференции. Вып. 4. М., 1999. С. 46-50. 0,2 п.л.

15. Завгородняя (Дроздова) Г.Ю. Стилевая доминанта рассказа A.M. Ремизова «О безумии Иродиадином» (Цикл «Лимонарь, сиречь луг духовный») //

Мировая словесность для детей и о детях. Материалы научно-практической конференции. Вып. 5. М., 2000. С. 32-37. 0,3 п.л.

16. Завгородняя (Дроздова) Г.Ю. Сказовое и сказочное в прозе И.А. Бунина и A.M. Ремизова // Наследие И.А. Бунина в контексте русской культуры // Материалы международной конференции, посвященной 130-летию со дня рождения писателя. Елец. 2001. С. 37-43. 0,4 п.л.

17. Завгородняя (Дроздова) Г.Ю. Внутрилитературный синтез в малой прозе A.M. Ремизова // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Первой научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева. М„ 2001. С. 51-53. 0,1 п.л.

18. Завгородняя (Дроздова) Г.Ю. Портретирование иконографии в малой прозе A.M. Ремизова // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Второй научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева. М., 2002. С. 201-204. 0,2 п.л.

19. Завгородняя (Дроздова) Г.Ю. Сказочная проза серебряного века как культурное явление // Филологические традиции и современное литературное образование. Сборник научных докладов. М., 2002. С. 43-43. 0,05 п.л.

20. Завгородняя (Дроздова) Г.Ю. Специфика использования обрядовой поэзии в сказках A.M. Ремизова // Ученые записки Московского гуманитарного педагогического института. Том 1. М., 2003. С. 202-206. 0,2 п.л.

21. Завгородняя (Дроздова) Г.Ю. Цикл A.M. Ремизова «Николины притчи»: фольклорное и житийное в образе Николая Чудотворца // Первые Пасхальные чтения. Гуманитарные науки и православная культура. Материалы всероссийской научной конференции. М., 2003. С. 171-177. 0,3 п.л.

22. Завгородняя (Дроздова) Г.Ю. Жанровый синтез в литературной сказке // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Третьей научно-практической конференции. М., 2003. С. 133-136. 0,2 п.л.

23. Завгородняя Г.Ю. Икона и иконописное в сказках Н. Рериха и А. Ремизова // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Четвертой научно-практической конференции. М., 2004. С. 132-136. 0,2 п.л.

24. Завгородняя Г.Ю. Символическое в повести М.М. Пришвина «Мирская чаша» // Вторые Пасхальные чтения. Гуманитарные науки и православная культура. Материалы всероссийской научной конференции. Москва-Ярославль, 2004. С. 126-131.0,3 п.л.

25. Завгородняя Г.Ю. Миф в поэтическом воплощении А. Ремизова, А. Толстого, Е. Гуро // Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании. Материалы III межвузовской научно-практической конференции. М., 2004. С. 58-62. 0,2 п.л.

26. Завгородняя Г.Ю. «Фацелия» М.М.Пришвина: художественный синтез как жанрообразующее начало // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Пятой научно-практической конференции. М., 2005. С. 228-232. 0,2 п.л.

27. Завгородняя Г.Ю. Стилизация в русской сказочной прозе рубежа XIX-XX вв. (к постановке вопроса) // Ученые записки Московского гуманитарного педагогического института. Том 3. М., 2005. С. 357-363. 0,3 п.л.

28. Завгородняя Г.Ю. Псалтирь в русской поэзии: три опыта стилизации // Третьи Пасхальные чтения. Гуманитарные науки и православная культура. Материалы всероссийской научной конференции. М., 2005. С. 226-232. 0,3 п.л.

29. Завгородняя Г.Ю. Мифопоэтическое и сказочное в индивидуальном стиле А.П.Гайдара // Минералова И.Г., Основина Г.А., Рыбаков Н.И. и др. Творчество Аркадия Гайдара. Герой. Жанр. Слог. Монография. М., 2006. С. 11-23. 0,6 пл.

30. Завгородняя Г.Ю. Стилизация библейского текста в прозе И.А. Бунина (на примере рассказа «Роза Иерихона») // Творчество И.А.Бунина и философско-художественные искания на рубеже ХХ-Х1Х веков. Материалы Международной научной конференции, посвященной 135-летию со дня рождения писателя. Елец, 2006. С. 51-55.0,2 п.л.

31. Завгородняя Г.Ю. Синтез художественного и публицистического в прозе Н. Клюева // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Шестой научно-практической конференции. М., С. 21 -26. 2006. 0,3 п.л.

32. Завгородняя Г.Ю. Формы стилизации в прозе 1900-1920-х гг // Ученые записки Московского гуманитарного педагогического института. Том 4. М., 2006. С. 322-332. 0,4 п.л.

33. Завгородняя Г.Ю. Книга Е.Гуро «Небесные верблюжата»: специфика воплощения темы детства и материнства // Материалы научно-практической конференции «Мировая словесность для детей и о детях». Вып. 11. М., 2006. С. 262-267. 0,3 п.л.

34. Завгородняя Г.Ю. Пришвин-ученик А.М.Ремизова (специфика стилизации в рассказе «Иван Осляничек») // Национальный и региональный «космо-психо-логос» в художественном мире писателей русского подстепья (И.А.Бунин, Е.И. Замятин, М.М. Пришвин): научные доклады, статьи, очерки, заметки, тезисы, документы. Елец: ЕГУ им. Бунина, 2006. С. 274-279. 0,2 п.л.

35. Завгородняя Г.Ю. Своеобразие фольклорной стилизации в прозе писателей «ремизовской школы» // Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании. Материалы V межвузовской научно-практической конференции. М., 2006. С. 90-95.0,2 п.л.

36. Завгородняя Г.Ю. Живописное начало в прозе первой трети XX века / Академическая филология. Литературоведение. Лингвистика. Лучшая вузовская лекция // Материалы Всероссийского форума молодых ученых-филологов «Родная речь - Отечеству основа». Вып. 3. М., 2006. С. 38-61. 1 п.л.

37. Завгородняя Г.Ю. Рождественское и светское в двух рассказах М.Пришвина («Цепочка Иисусова» и «Волки-отцы») // IV Пасхальные чтения. Гуманитарные науки и православная культура. Материалы всероссийской научной конференции. М., 2007. С. 112-118. 0,3 п.л.

38. Завгородняя Г.Ю. Образ Руси купеческой в прозе и живописи Х1Х-ХХ вв. (Н.Лссков, Е.Замятин, Б. Кустодиев) // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Седьмой научно-практической конференции. М., 2006. С. 142-147. 0,3 п.л.

39. Завгородняя Г.Ю. «Заговорившие полотна» (Русская проза 1910-х годов в ее отношениях к изобразительному искусству: А. Ремизов и Н. Рерих) // Наследие Д.С.Лихачева в культуре и обьразовании России: Сб. материалов научно-практической конференции: В 3-х тт. Т. 1. М., 2007. С. 112-124. 0,6 п.л.

40. Завгородняя Г.Ю. Образы произведений пластических искусств в романах В.Я.Брюсова и Д.С.Мережковского // Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании. Сб. науч. статей. Вып. 6. Т. 1. М., 2007.0,3 п.л.

41. Завгородняя Г.Ю. Неомифологизм и стилизация в русской прозе начала XX века // Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании. Сб. науч. статей. Вып. 7. Т. I. М., 2008. С. 114121.0,4 п.л.

42. Завгородняя Г.Ю. Образы древнерусской книжности в рассказах Е.И. Замятина // V Пасхальные чтения. Гуманитарные науки и православная культура. Материалы всероссийской научной конференции. М., 2008. С. 36-42. 0,3 пл.

43. Завгородняя Г.Ю. Образы пластических искусств в романе В.Брюсова «Огненный ангел» // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Восьмой научно-практической конференции. М., 2008. С. 126-132. 0,3 п.л.

44. Завгородняя Г.Ю. Сказовое и поэтическое в прозе рубежа XIX-XX вв. (на материале повести А.М.Ремизова «Крестовые сестры») / Академическая филология. Литературоведение. Лингвистика. Лучшая вузовская лекция // Материалы Всероссийского фестиваля «Учитель русской словесности». Вып. 5. М., 2008. С. 22-42. 1 п.л.

45. Завгородняя Г.Ю. Театр как форма и объект стилизации в прозе серебряного века // Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании. Сб. науч. статей. Вып. 8. Т. 1. М., 2009. С. 67-70. 0,2 п.л.

46. Завгородняя Г.Ю. Итальянская комедия масок в культуре серебряного века: пути стилизации // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Восьмой научно-практической конференции. М., 2009. С. 101-107. 0,3 п.л.

47. Завгородняя Г.Ю. Образ не-спасительной духовности в повести А.Белого «Серебряный голубь» // Ученые записки Московского гуманитарного педагогического института. Том 7. М., 2009. С. 334-342.0,3 п.л.

48. Завгородняя Г.Ю. Пути синтеза книжной и устной речи в стиле Н.В.Гоголя // Вестник Литературного института им. А.М.Горького. № 1, 2009. С. 80-88. 0,4 п.л.

49. Завгородняя Г.Ю. Образы иконописи и древнерусской книжности в культуре серебряного века // VII Пасхальные чтения. Гуманитарные науки и православная культура. Материалы всероссийской научной конференции. М., 2010. С. 21-27. 0,3 пл.

50. Завгородняя Г.Ю. Книжное, сказовое, иконописное в стиле повести Н.С.Лескова «Запечатленный ангел» // Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании. Сб. науч. статей. Вып. 9. Т. 1. М., С. 38-43. 2010.0,4 п.л.

Подп. к печ. 18.06.2010 Объем 2,75 п.д. Заказ № 85 Тир 100 экз.

Типография Mill У

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Завгородняя, Галина Юрьевна

Введение.5

Глава 1. Стилизация в прозе начала XIX века: книжная и устная стилевая доминанта.22

1.1. Стилизаторские опыты в русской прозе эпохи романтизма: от западноевропейской традиции - к национальному фольклору.22

1.2. Образ русской старины в творчестве А.Ф.Вельтмана: опыт книжной стилизации в романе «Кощей бессмертный».44

1.3. Первые опыты сказа в прозе О.М. Сомова.56

1.4. Пути синтеза устного и книжного слова в цикле Н.В.Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки».69

Глава 2. «Образ достоверности» в прозе 60-70-х годов XIX века стилизация устной и книжной речи).81

2.1. Правдоподобие устного слова.81

2.2. Фольклорное, книжное и сказовое в дилогии П.И.Мельникова-Печерского «В лесах» и «На горах».87

2.3. Книжное, сказовое, иконописное в стиле повести Н.С.Лескова «Запечатленный ангел».106

Глава 3. Стилизация и синтез искусств в прозе рубежа

Х1Х-ХХ вв.118века.

3.2. Скульптура, мозаика, картина в романах Д.С.Мережковского.

3.3. Картина и гравюра в романе В .Я. Брюсова «Огненный ангел».146

3.4. Древнерусская книжность и иконопись в зеркале стилизации (A.M. Ремизов и Н.К.Рерих).154

3.5. Проза М.А.Кузмина: театральное начало как стилизационная призма.169

3.6. Пародийное осмысление рубежной культурной эпохи в рассказах А.Н.Толстого.182

Глава 4. Своеобразие воплощения мифа и сказки в прозе начала XX века.188

4.1. Миф и мифотворчество в эстетике символизма.188

4.2. Специфика воссоздания мифа и обряда в малой прозе

A.М.Ремизова: функция поэтического начала.203

4.3. Сказка, миф, метафора в малой прозе А.Н.Толстого.238

4.4. Образ мифологической картины мира в прозе

B.Хлебников а.248

Глава 5. Стилизация сказа в повестях А.М.Ремизова и А.Белого.260

5.1. «Крестовые сестры» А.М.Ремизова и «Серебряный голубь» А.Белого в контексте эпохи.261

5.2. Сказовое и поэтическое в повестях А.М.Ремизова и А.Белого.282

Глава 6. Стилизация в прозе 1920-х гг.: традиции серебряного века

6.1. Культурные приоритеты пореволюционной эпохи.313

6.2. Е.И.Замятин и Б.М.Кустодиев: Русь купеческая в прозе и живописи.321

6.3. Стилизация архаичных форм: апокриф в стиле Е.И.Замятина.333

6.4. Библейское и публицистическое в стиле Н.А.Клюева.340

Введение диссертации2010 год, автореферат по филологии, Завгородняя, Галина Юрьевна

В литературоведении понятие «стилизация» в высшей степени емко и неоднозначно. С одной стороны, стилизация существует в литературе (как и в других видах искусства) не одну сотню лет1 - к стилизации обращались виднейшие поэты, прозаики и драматурги. Более того, определенные культурно-исторические периоды охарактеризовались особым интересом к стилизации. Яркий пример подобного повышенного интереса - русская культура начала XX века; именно в это время Е.В.Аничков назвал стилизацию «молодой и прекрасной сестрой» и «необходимой спутницей» «старушки с радикюлем»-традиции*\ С другой стороны, не только в обиходно-бытовом понимании, но и в литературоведческих исследованиях стилизации подчас сопутствует некая негативная «аура»: исследователи упрекают авторов в стилизации или замечают, что тому или иному писателю удалось ее благополучно избежать. Очевидно, что в работах исследователей речь идет если не о разных явлениях, то, во всяком случае, о разных гранях одного и того же феномена, имя которому - стилизация.

Прежде всего, необходимо отметить, что стилизация самым непосредственным образом связана с подражанием. Как пишет Д.С.Лихачев, «в практике литературоведческих исследований термины «стилизация» и «подражания» очень часто употребляются альтернативно — они не различаются»3. Подражание же, в свою очередь, ассоциируется с чем-то по меньшей мере вторичным. Однако подобное суждение далеко не во всех случаях верно. Согласно концепции Аристотеля (и еще раньше - Платона), на подражании зиждется все искусство; А.Ф.Лосев отмечает: «Отношение произведения искусства к действительности в классической античности

1 М.М.Бахтин отмечал даже, что «элемент стилизаторства присущ всем большим прямым жанрам римской литературы, есть он и в таком великом творении римлян, как "Энеида"». (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. С. 428).

2 Аничков Е.В. Традиция и стилизация // «Театр». Книга о новом театре. Сборник статей. СПб., 1908. С. 60.

3 Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 184. обозначалось термином "мимесис", который обычно переводится как "подражание"»4. И далее: «.мимесис имеет в античной эстетике универсальное значение. Внутрикосмические вещи подражают космосу в целом, космос в целом есть подражание надкосмическому уму, а этот ум, в свою очередь, есть подражание сверхбытийному первоединству»5. Анализируя сложное понятие мимесиса в «Поэтике» Аристотеля и предостерегая от прямолинейного его толкования, А.Ф.Лосев уточняет, что «.предметом подражания оказывается у Аристотеля только бытийно-нейтральная область. Искусство, по Аристотелю, есть подражание именно такой области и творческое воспроизведение вовсе не того, что есть или было, но того, что могло бы быть с точки зрения вероятности или необходимости»6. Иными словами, Лосев обращает внимание на то, что подражание в аристотелевском учении соотнесено с самой основой творчества: «Подражание, о котором учит Аристотель, есть не только сущность искусства, но и такая его сущность, которая делает его вполне автономной сферой человеческого творчества»7.

И.-В.Гёте в статье «Простое подражание природе, манера, стиль» классифицировал «подражание природе» как первичный творческий шаг на пути формирования собственного стиля: «Если простое подражание зиждется на спокойном утверждении сущего, на любовном его созерцании, манера - на восприятии явлений подвижной и одаренной душой, то стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку вам п дано его распознать в зримых и осязаемых образах» . То есть в стиле, по Гёте, преодолевается подражание. Вместе с тем, нельзя не заметить, что стиль, даже самый сформированный и зрелый, подражания отнюдь не чужд. Однако в этом случае можно говорить о подражании в более «локальном» смысле, нежели в

4 Лосев А.Ф. История античной эстетики: В 8-ми тт. Т. 4. Аристотель и поздняя классика. М.Харьков, 2000. С. 469.

5 Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т. 8. Кн. 2. Итоги тысячелетнего развития. С. 89.

6 Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т. 4. С. 455.

7 Там же. С. 461.

8 Гете И.-В. Простое подражание природе, манера, стиль // Гете И.-В. Собрание сочинений: В 13-ти тт. Т. 10. М., 1937. С. 401. античной эстетике. Речь идет о подражании предшествующим (уже созданным, существующим) формам и смыслам. Здесь уместно вспомнить суждение выдающегося отечественного филолога А.А.Потебни, отметившего, что «новый акт творчества прибавляет к своим историческим посылкам нечто такое, чего в них не заключалось»9 (курсив мой - Г.З.). То есть, творческий акт не исключает опоры на уже существующее, он есть, по сути, приращение уже имеющихся смыслов. Безусловно, нельзя не согласиться с А.Н. Веселовским в том, что «заимствование предполагает в воспринимающем не пустое место, а встречные течения, сходное направление мышления, аналогические образы фантазии»10. Мысль о творческом подражании преждесозданному варьируется в трудах целого ряда исследователей. Например, Ю.Н. Тынянов отмечал, что «эволюция литературы, в частности поэзии, совершается не только путем изобретения новых форм, но и, главным образом, путем применения старых форм в новой функции»11. М.М. Бахтин лее пишет, что «литературное слово ощущает рядом с собой другое литературное же слово, другой стиль»12.

Таким образом, можно сделать предварительный вывод - подражание отнюдь не всегда предполагает художественную вторичность. Как отмечает Ю.И.Минералов, «творчески подражающий художник, разумеется, отличается внутренней убежденностью в нормальности и целесообразности своих миметических действий - эпигон боится упреков в «подражании» и подражает спонтанно, как бы помимо собственной воли»13 (курсив Ю.И.Минералова). Водораздел между разными типами подражаний проходит именно по линии «осознанное-неосознанное», «творческое-механическое».

9 Потебня А.А. Слово и миф. М., 1989. С. 187.

10 Веселовский А.Н. Разыскания в области русского духовного стиха. Вып. 5. СПб., 1889. С. 115.

11 Тынянов Ю.Н. О пародии // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С.293.

12 Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. Киев, 1994. С. 412.

13 Минералов Ю.И. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность). М., 1999. С. 195.

Творчески же подражают стилям друг друга выдающиеся мастера слова, причем далеко не только на этапе ученичества. Пожалуй, самый яркий пример подобного рода - стиль А.С.Пушкина. По замечанию В.В.Виноградова, «оригинал является для пушкинских подражаний лишь исходным моментом для вполне самостоятельного творчества»14. Сам Пушкин высказывался о подражании следующим образом: «Талант неволен, и его подражание не есть постыдное похищение — признак умственной скудости, но благородная надежда на свои собственные силы, надежда отыскать новые миры, стремясь по следам гения <.> желание изучить свой образец и дать ему вторичную жизнь»15. В.В.Виноградов, как известно, определял художественное мышление Пушкина как «мышление литературными стилями, все многообразие которых было доступно поэту»16. По мысли ученого, «Пушкин нередко строил новые литературные формы на фундаменте самых разнообразных стилей русской и мировой литературы.(.) При посредстве их поэт воплощал, а иногда и пародировал сложнейшие темы и сюжеты»17. (

Конкретные пути и цели подражания стилю могут быть весьма различны.

Ю.И.Минералов, рассуждая о творческом подражании, объединяет все его

18 виды под термином «парафразирование» . Как отмечает исследователь, «стилевой мимесис есть процесс парафрастический как в музыке и живописи, так и в литературе»19. Стилизация является одним из видов подобных парафрастических опытов. В определении сути явления продуктивно отталкиваться от самой формы слова, которая недвусмысленно отсылает к стилю; действительно, «стилизация предполагает стиль»20. Стиль же, в расширительном понимании, несводим лишь к узкой трактовке понятия (стиль

14 Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М., 1999. С. 564.

15 Пушкин A.C. Полное собрание сочинений. Т. 12. М., 1949. С. 82.

16 Виноградов В.В. Стиль Пушкина. С. 548.

17 Там же. С. 548.

18 Минералов Ю.И. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность). С. 237.

19 Там же. С. 217.

20 Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. С. 404. как слог). Согласно определению А.Ф.Лосева, стиль - это «принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе его тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имманентно самим художественным структурам произведения»21. В контексте нашего исследования актуальным представляется также классификация стилей, предложенная Е.В.Аничковым: «.можно установить три степени стиля. Начиная с наиболее общего, получим: во-первых — стиль эпохи, народа и пр., во-вторых, стиль школы, в-третьих, стиль личный»22.

В самом общем виде стилизация - это воссоздание с определенными художническими задачами чужого стиля или его элементов через внешние, узнаваемые черты. При этом дистанция между собственным стилем и стилизуемым подчеркнуто акцентируется (в отличие от, например, стилевого иллюзионизма - мистификации); соответственно, маркеры «чужого» могут быть несколько укрупнены (но не комически гиперболизированы, как, например, в пародии). Именно с воссозданием внешних, наиболее репрезентативных черт стиля порой связывается представление о стилизации как о чем-то поверхностном, неглубоком. Например, Вяч. Иванов писал, что художник, «не определив себя как лицо, создает не стиль, а стилизацию. Стилизация же относится к стилю, как маниеризм к манере» . В «маниеризм» же, по мысли Вяч. Иванова, превращается «окоснелая манера»24. Т.А.Касаткина предлагает следующее разграничение стиля и стилизации: «Стиль - то, что

У \

Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994. С. 226.

22 Аничков Е.В. Реализм и новые веяния. СПб., 1910. С. 28. Теория «стиля эпохи» впоследствии подробно разрабатывалась в отечественном литературоведении: Перетц В.Н. Краткий очерк хметодологии истории русской литературы. Пг., 1922; Сакулин П.Н. Синтетическое построение теории литературы. М., 1925; Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. Подробный анализ существующих в литературоведении подходов к понятию «стиль эпохи» представлен в монографии: Ужанков А.Н. Стадиальное развитие русской литературы XI - первой трети XVIII века. Теория литературных формаций. М., 2008. С. 71-85.

23 Иванов Вяч. Манера, лицо и стиль // Иванов Вяч. Борозды и межи. Опыты критические и эстетические. М., 1916. С. 170.

24 Там же. С. 169. прочитывается» читателем. Если стиль «прочитывается» автором, то это уже стилизация, не сотворение своего нового мира, но подражание, я бы сказала -описание — мира чужого. Это совсем иного типа действие: творец стиля и стилизатор различаются примерно как Творец и этнограф (.)» .

Можно предположить, что негативное восприятие стилизации возникает в том случае, когда образ стиля, воссозданный через формальные признаки, не обнаруживает понимания стилевого стержня стилизуемого объекта, ибо, как отмечал П.Н.Сакулин, «формальные ингредиенты, "принципы" построения стилей - подвижны: могут переходить из одного в другой. Но чтобы возник стиль как таковой, повторяемость элементов должна соединяться с новотворчеством стилевого синтеза»26. В то же время, художник-стилизатор может намеренно изменять стилевой стержень в соответствии с собственной художественной задачей, при сохранении внешних признаков стиля (в случае нетворческого подражания этого стержня просто нет, есть лишь «оболочка»). Иными словами, конкретное воплощение стилизации тесно связано с художническими задачами автора, и воссоздание внешних элементов стиля далеко не всегда указывает на поверхностность. С этими же задачами связан и отбор тех или иных узнаваемых элементов для стилизации. И, наконец, еще один важный вопрос - об объекте стилизации, а именно, какая «степень» стиля (Е.В.Аничков) попадает в поле зрения автора-стилизатора - индивидуальный стиль, стиль направления или стиль культурной эпохи. Несомненно, пути стилизации во всех этих случаях будут различны.

Таким образом, для полноценного понимания принципов стилизации необходимо представлять, какой стиль в конкретном случае является объектом воссоздания; какие узнаваемые внешние проявления этого стиля избраны художником-стилизатором и, наконец, какова цель стилизации, какова мера привнесения в чужой стиль своего.

25 Касаткина Т.А. О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф.М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». М., 2004. С. 76.

26 Сакулин П.Н. Филология и культурология. М., 1990. С. 147.

Стилизоваться могут и явления внелитературной реальности; помимо стиля культурной эпохи, объектами стилизаторского воссоздания может выступать фольклор, а также устная речь. Целью подобной стилизации на ранних этапах было, по мысли В.Ю. Троицкого, познать новое явление («попытки отразить незнакомое, новое "через стиль" продолжались отчасти еще и потому, что до осмысления этих новых явлений другими путями дело

97 еще не дошло» ), воссоздать образ рассказчика через подражание его речи.

Стилизация устного слова существует в литературоведении под термином «сказ». Имея собственное терминологическое определение, сказ традиционно не приравнивается к стилизации, однако весьма близок к ней. М.М.Бахтин, разводя понятия сказа и стилизации, видит их несомненную общность в том, что в обоих случаях «авторский замысел пользуется чужим словом в направлении его собственных устремлений»28. Иногда исследователи склонны •; объединять оба явления, так в определении В.Ю.Троицкого читаем: «Стилизация - это сознательное, последовательное и целенаправленное проведение характерных особенностей разговорного стиля, присущего какой-то общественно-политической или этнографической группе, либо литературного стиля, свойственного писателю какого-то течения,, занимающему определенную общественную или эстетическую позицию»29 (курсив мой - Г.З.). В настоящей работе нас интересует скорее общность, а не отличие указанных явлений; сказ рассматривается нами как инвариант стилизации.

Проблеме сказа уделено внимание во множестве литературоведческих исследований. При этом в понимании сути сказа ученые придерживаются не вполне единообразной точки зрения. Б.М.Эйхенбаум в известной статье «Как сделана "Шинель" Гоголя» приходит к выводу, что «основа гоголевского текста — сказ, что текст его слагается из живых речевых представлений и речевых

27 Троицкий В.Ю. Стилизация // Слово и образ. М., 1964. С. 165.

28 Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. С. 408.

29 Троицкий В.Ю. Стилизация. С. 168. эмоций»30. Ученый выделяет две разновидности комического сказа: сказ повествующий и сказ воспроизводящий. «Первый ограничивается шутками, смысловыми каламбурами и пр.; второй вводит приемы словесной мимики и жеста, изобретая особые комические артикуляции, звуковые каламбуры, прихотливые синтаксические расположения и т. д. Первый производит впечатление ровной речи; за вторым часто как бы скрывается актер, так что сказ приобретает характер игры и композиция определяется не простым сцеплением шуток, а некоторой системой разнообразных мимико-артикуляционных жестов»31. Мысль о драматургической составляющей сказа, о рассказчике-актере близка Ю.Н.Тынянову; по его мнению, «сказ делает слово физиологически ощутимым - весь рассказ становится монологом, он адресован каждому читателю - и читатель входит в рассказ, начинает интонировать, жестикулировать, улыбаться. Он не читает рассказ, а играет его. Слово вводит в прозу не героя, а читателя»32. В.В.Виноградов дает свое определение сказа: «сказ - это своеобразная литературно-художественная имитация монологической речи, которая воплощает в себе повествовательную фабулу, как будто строится в порядке ее непосредственного говорения»33. В этом определении не акцентируется игровое, (точнее, разыгрываемое) начало в сказе, главным видится воссоздание устной речи, непосредственного говорения.

М.М.Бахтин вступает в полемику с Б.М.Эйхенбаумом, который первым высказал мысль об установке на устную речь как об определяющей черте сказа. Исследователь проблем творчества Достоевского замечает, что «сказ есть прежде всего установка на чужую речь (курсив М.М.Бахтина), а уж отсюда, как следствие, - на устную речь»34. И далее: «Нам кажется, что в большинстве случаев сказ вводится именно ради чужого слова, голоса социально

30 Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя // Сквозь литературу. Сб. статей. Л., 1924. С. 174.

31 Там же. С. 172.

32 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 160.

33 Виноградов В.В. Стилистика: Теория поэтической речи: Поэтика. М., 1963. С.78

34 Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. С. 406. определенного, приносящего с собой ряд точек зрения и оценок, которые именно и нужны автору»35. Эта «социальная определенность» чужого слова по сути и является одной из главных черт сказа, так как под ней подразумевается прежде всего принадлежность к «народной среде». Это обуславливает и стилистическую маркированность речи, и специфический, отличный от авторского, мировоззренческий ракурс. Сам М.М. Бахтин отмечает, говоря о произведениях И.С. Тургенева («Андрей Колосов», «Первая любовь»), что, хотя автор и обращается к чужому слову, это слово - «интеллигентного литературного человека тургеневского круга»36. Соответственно, по мысли, исследователя, «в нем <тургеневском сказе - Г.3> — один голос, непосредственно выражающий авторские интенции. Здесь перед нами простой композиционный прием»37. То есть, как видим, снятие «социальной определенности» фактически нивелирует сказ как таковой, сводя его к «простому композиционному приему».

Хотелось бы обратить внимание на еще один важный, как представляется, теоретический аспект, позволяющий приблизиться к пониманию феномена сказа. Если вернуться к мысли о том, что сказ — это суть стилизация устной речи, то, развивая этот тезис, можно сказать: сказ есть воссоздание образа, «портрета» устного слова через наиболее выразительные его черты. Определяющую роль в данном случае будет играть цель и, соответственно, принципы создания подобного образа. Какие именно черты, «маркеры» устной речи будут избраны автором как характерные, узнаваемые? Несомненно, в каждом конкретном случае различные, несмотря на общее объединяющее начало — сказ. Так, непохожими между собой, но одновременно похожими на оригинал могут быть портреты одного и того же человека, выполненные разными мастерами. Каждый из художников подметил и передал сходство по-своему - кто-то в реалистическом ключе, кто-то — в

35 Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. С. 406.

36 Там же.

37 Там же. импрессионистическом, а кто-то - в простом карандашном наброске. Продолжая «живописную» аналогию, отметим, что, рассматривая мастерски выполненный портрет, мы ни на минуту не забываем, что перед нами прежде всего произведение искусства, плод художнического таланта и художнической же субъективности, а никак не фотография и тем более не сам человек.

То же самое актуально и для литературы: читая то или иное произведение, написанное в форме сказа, мы, безусловно, понимаем, что имеем дело с художественным текстом. Даже если в нем создана полная иллюзия спонтанной устной речи, ясно, что это не дословное воспроизведение чьего-либо монолога, но литературное произведение, стиль которого весьма сложно и опосредовано соотносим с живым разговорным словом.

Объектом стилизации может выступать и другое, несловесное искусство, прежде всего - живопись, музыка. Наиболее последовательно подобные опыты осуществлялись в отечественной словесности в начале XX столетия; именно в этот период особую актуальность приобретает идея (и конкретно-художественное воплощение) синтеза искусств, который часто представлял собой стилизацию словесно-литературного текста под музыку, живопись,

38 иконопись и т.д. . Однако, несомненно, предпосылки этого явления обнаруживаются и много раньше, в частности, в литературе XIX века. Вообще же, понятие синтеза (в более широком смысле слова) неотделимо от стилизации, как, впрочем, и от других стилевых миметических явлений: «Миметический синтез - естественное условие, принцип реализации феномена парафразирования»39.

В настоящей работе предпринята попытка рассмотрения конкретных примеров использования стилизации в русской классической прозе XIX — начала XX века.

Л©

См. об этом: Минералова И.Г. Русская литература серебряного века (поэтика символизма). М., 1999. С. 146 и далее.

39 Минералов Ю.И. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность). С. 218.

Думается, что подобный историко-литературный подход поможет высветить многообразие граней стилизации, этого достаточно сложного для однозначного определения феномена. Каждая культурная эпоха так или иначе обуславливала ее специфику; по замечанию В.Ю.Троицкого, стилизация выдвигалась на литературную авансцену в «те эпохи общественно-литературного развития, которые были связаны со сменой литературных традиций и вкусов»40. Ярким примером подобного рода «смены» явился рубеж Х1Х-ХХ вв., когда стилизация действительно превратилась «из поэтической забавы в серьезный инструмент творчества»41. Пожалуй, ни одна эпоха не была отмечена столь повышенным интересом к означенному явлению. С другой стороны, многие стилизаторские «находки» грани веков на самом деле не были абсолютно новыми, но брали свои истоки в достаточно отдаленном прошлом, в частности, в культуре начала XIX века с ее весьма созвучной духу серебряного века акцентированной «литературностью», театральностью, устремленностью к художественному синтезу. Вместе с тем, очевидно, что стилизаторские задачи в романтическую и неоромантическую эпоху отличались.

Само понятие стилизации по-разному «жило» в сознании разных культурно-исторических эпох. Так, в первом русском словаре литературоведческих терминов — «Словаре древней и новой поэзии» Н.Ф.Остолопова понятие стилизация отсутствует, однако есть понятия пародия (рассматривается пять ее разновидностей - «родов») и подражание, в значении подражания «действительно бывшим происшествиям»42, а также в значении подражания чужому слогу в процессе формирования собственного («чтобы приучить себя к хорошему слогу надлежит <.> подражать изящнейшим образцам и стараться им уподобляться»)43. Мысль об ученическом подражании,

40 Троицкий В.Ю. Стилизация. С. 164.

41 Минералова И.Г. Русская литература серебряного века (поэтика символизма). С. 146.

42 Остолопов Н. Словарь древней и новой поэзии, составленный Николаем Остолоповым, действительным и почетным членом разных Ученых обществ. СПб., 1821. В 3 чч. Ч. 3. С. 148-149.

43 Там же. С. 200. более того - подражании как упражнении в поэтическом искусстве встречается и ранее, в трактате Феофана Прокоповича «De arte Poética», при этом четко разграничиваются понятия «серьезное подражание» (которое «заключается в каком-то совпадении нашего мышления с мышлением какого-либо образцового автора, так что хотя бы мы и ничего не брали у него и не переносили в наше сочинение, однако оно казалось бы словно его произведением, а не нашим»44), пародия (которая тоже называется «знаменитым видом упражнения»45) и плагиат.

Применительно к литературным образцам XIX века понятие стилизации употребляется Д.Н. Овсянико-Куликовским, но в значении весьма узком, как и понятие стиля. Ученый отмечает, что «стиль часто употребляется как синоним слова "слог", однако под "стилем" понимают не всякий слог, а только такой, который подвергся искусственной обработке»46. И далее: «Стилизация слога ^ может быть более или менее значительной. Очень ярко выступает она, например, у Карамзина (в особенности в «Истории Государства Российского»), у Гоголя (преимущественно в «Мертвых душах»), в прозе Пушкина, у Герцена, у Боборыкина <.>»47. По мысли Д.Н. Овсянико-Куликовского, «стилизованность» слога может, в частности, «обнаружиться стремлением, по возможности, избегать коротких фраз, писать сложными и составными предложениями, периодами»48.

Воссоздание в словесном искусстве стиля отдаленных, иноземных эпох через внешние, «вещные» атрибуты, а также посредством апелляции к иным, несловесным искусствам не обозначалось термином «стилизация», однако подобные опыты осуществлялись в прозе XIX века, во многом сформировав ориентиры для последующих культурных эпох, в частности, начала столетия

44 Прокопович Ф. Сочинения / Под ред. И.П.Еремина. М.-Л., 1961. С. 383-384.

45 Там же. С. 356.

46 Овсянико-Куликовский Д.Н. Теория поэзии и прозы (теория словесности). Изд. 6-е. М., 2010. С. 133.

47 Там же.

48 Там же. С. 133-134.

XX, когда слово «стилизация» уже наполняется самыми разнообразными смыслами.

С повышенным вниманием к достоверности и «факту» связана ориентация тех или иных эпох на сказ, иными словами - на стилизацию устного слова. Вместе с тем, интерес к сказу всегда так или иначе был соположен интересу к национальной специфике, к фольклору. И здесь также имеет смысл говорить о долгой традиции: стилевые находки писателей XIX века (П.И.Мельникова-Печерского, Н.С.Лескова, а еще раньше Н.В.Гоголя, О.М.Сомова) отозвались спустя более полувека в эпоху «сказового бума» 1920-х годов, а чуть раньше, в порубежный период, своеобразно преломились в многочисленных стилизационных призмах прозы рубежа веков.

Актуальность исследования обусловливается тем, что стилизация в русской прозе по сей день в значительной мере недооценена и недостаточно литературоведчески исследована как важное художественно-функциональное явление. '

Предмет исследования - проза русских писателей XIX - начала XX в.: А.А.Бестужева-Марлинского, А.Ф.Вельтмана, О.М.Сомова, Н.В.Гоголя, П.И.Мельникова-Печерского, Н.С.Лескова, Д.С.Мережковского, В.Я.Брюсова, М.А. Кузмина, А.М.Ремизова, А.Белого, В.Хлебникова, А.Н.Толстого, Е.И.Замятина, Н.А.Клюева и др.

Объект исследования - формы стилизации в индивидуальных писательских стилях указанного периода.

Цель исследования — выявление специфики стилизации в различные историко-литературные периоды.

Задачи: определить содержание понятий: стилизация, сказ, подражание, стиль, слог, художественный синтез и других; проследить изменение трактовок данных понятий на разных культурно-исторических этапах; выявить связь стилей культурных эпох со спецификой доминантных форм стилизации, востребованных в ту или иную эпоху;

- рассмотреть особенности стилизации явлений внелитературной реальности: стиля эпохи, фольклора, устной речи;

- охарактеризовать черты индивидуального стиля писателей, наиболее интенсивно обращавшихся в своем творчестве к различным формам стилизации;

- проанализировать специфику объектов, целей и способов стилизации в индивидуальных стилях рассматриваемых авторов;

- определить соотношение стилизации и синтеза искусств в разные культурно-исторические периоды;

- проследить, как именно в формах стилизации отразилась ориентация эпохи на книжную или устную традицию;

- выявить пути наследования, но и переосмысления стилизаторских традиций ХГХ в. в начале века XX.

Методология. Используемые в диссертации методы: сравнительно-сопоставительный, историко-генетический, а также культурно-исторический и структурно-типологический.

Методологическая основа работы - академическая традиция отечественной филологической науки (труды А.А.Потебни, А.Н.Веселовского, П.Н.Сакулина, А.Ф.Лосева, Д.С.Лихачева и других), а также сложившаяся в ее русле теория художественного стиля (П.Н. Сакулин, Г.Н. Поспелов, Г.О. Винокур, В.В. Виноградов, П.А. Николаев, Ю.И. Минералов и др.). Положения, выносимые на защиту: 1. Конкретное воплощение стилизации тесно связано с авторскими художническими задачами. Для понимания принципов стилизации необходимо представлять, какой стиль в конкретном случае является объектом воссоздания (стиль эпохи, направления, стиль индивидуальный и т.д.); какие узнаваемые внешние проявления этого стиля избраны художником-стилизатором и, наконец, какова художественно-функциональная цель стилизации, какова мера привнесения в чужой стиль своего.

2. Эпоха первой трети XIX века ознаменовалась появлением стилизаторских опытов отечественных прозаиков. Стилизация в этот период явилась прежде всего способом восприятия и преломления на русской почве западноевропейской традиции, при этом доминировало творческое подражание и ученичество. Объектами стилизации становились как индивидуально-авторские стили выдающихся мастеров слова (Гете, Байрон, Скотт, Гофман и пр.), так и иноземный колорит в целом.

3. Важное направление стилизаторских устремлений прозаиков первых десятилетий XIX века было связано с попытками воссоздания национального фольклора и - шире - отечественной старины, запечатленной в слове. Причины интереса к этим сферам были связаны как с историческими событиями (Отечественная война 1812 г., восстание декабристов 1825 г.), так и с объективной логикой историко-литературного развития. В устном народном творчестве виделись свежие истоки, способные обогатить и стилевую, и тематическую палитру отечественной словесности.

4. 60-70-е годы XIX века отмечены взлетом интереса к стилизации устной речи. Этот интерес был обусловлен ориентацией литературы данного периода на создание «образа достоверности», на изображение «реального факта»; повествование же от лица очевидца успешно способствовало этому. Интерес к устному слову представителей средних классов был обусловлен также выходом на литературную авансцену писателей-разночинцев. В русле устремлений эпохи пребывали, в частности, П.И. Мельников-Печерский и Н.С. Лесков. Оба автора по-разному синтезировали в своей прозе сказ, фольклорную стилизацию, а также стилизацию церковного книжного слова. Художнические открытия этих прозаиков, в том числе в области стилизации, оказались востребованы на новом культурном витке, в начале XX столетия.

5. На рубеже Х1Х-ХХ вв. стилизация обретает особые, до этого не востребованные черты. Обновление стилизации шло не только по линии способа обращения с объектом, но и по линии расширения спектра этих объектов. Особую актуальность приобретает стилизация не индивидуально-авторских стилей, но стилей определенных эпох, как правило, давно минувших. Мысленно устремляясь в прошлое, художники, с одной стороны, воспринимали и воссоздавали эпоху именно с позиции стилизации, через характерные внешние атрибуты, с другой — стремились найти в отдаленных эпохах ответы на волнующие вопросы современности.

6. Стилизаторские «находки» грани этих веков не были абсолютно новыми, но брали свои истоки в достаточно отдаленном прошлом, в частности, в культуре начала XIX века с ее весьма созвучной духу серебряного века акцентированной «литературностью», театральностью, устремленностью к художественному синтезу.

7. Объектом стилизации на разных культурно-исторических этапах выступало несловесное искусство — прежде всего, живопись, музыка. Наиболее последовательно подобные опыты осуществлялись в отечественной словесности в начале XX столетия; именно в этот период особую актуальность приобретает идея (и конкретно-художественное воплощение) синтеза искусств, который нередко представлял собой определенную стилизацию словесно-литературного текста под живопись, иконопись (понимание литературы как «словесной живописи»), под музыку («Симфонии» А. Белого), и т.д. Однако, несомненно, предпосылки этого явления обнаруживаются и много раньше — в частности, в литературе XIX века. Вообще же понятие синтеза (в более широком смысле слова) неотделимо от стилизации, как, впрочем, и от других стилевых миметических явлений: «Миметический синтез - естественное условие, принцип реализации феномена парафразирования»49.

Новизна диссертации заключается в том, что явление стилизации последовательно рассмотрено в разных культурно-исторических этапах, в

49 Минералов Ю.И. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность). С. 218. контексте стиля соответствующих эпох, с одной стороны, и с другой - в ее преломлении в конкретных произведениях, в индивидуальных писательских стилях.

Теоретическая и практическая значимость работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы при последующем сравнительно-историческом изучении русской литературы XIX — начала XX годов, а также при дальнейшей разработке понятия стилизации. Материалы и выводы работы могут использоваться при чтении общих и специальных вузовских курсов по истории русской литературы.

Апробация. Результаты диссертационного исследования докладывались и обсуждались на межвузовских научных и научно-практических конференциях: «Мировая словесность для детей и о детях» (1999-2009, МПГУ), «Синтез в русской и мировой художественной культуре» (2001-2009, МПГУ), «Гуманитарные науки и православная культура (Пасхальные чтения)» (20042009, МПГУ), «Филологические традиции и современное литературное и лингвистическое образование» (2002-2009, МГПИ), «Наследие И.А.Бунина в контексте русской культуры» (2001, Елец), «Национальный и региональный «Космо-Психо-Логос» в художественном мире писателей русского Подстепья (И.А.Бунин, Е.И.Замятин, М.М.Пришвин)» (2006, Елец), «Наследие Д.С.Лихачева в культуре и образовании России» (2006, МГПИ).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, шести глав, заключения, библиографии и приложения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Стилизация в русской прозе XIX - начала ХХ века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Предпринятый анализ позволяет утверждать, что стилизация в русской прозе в течение десятилетий являлась важным и востребованным художественным феноменом. В контексте каждой культурной эпохи, обладающей неповторимым стилем и провозглашающей собственные художественные задачи, стилизация всякий раз была востребована по-разному. Точнее, можно говорить о доминантных приоритетах эпохи, которые не могли не влиять на пути, формы и объекты стилизации в каждый конкретный период. В частности, рассмотрение прозаических произведений означенного времени позволило обнаружить важную, на наш взгляд, историко-литературную тенденцию, а именно - чередование эпох, ориентированных на книжную и на сказово-устную традицию.

С книжной «линией» соотносима первая треть XIX века, прежде всего, 1810-е годы. В.В.Виноградов так охарактеризовал это время: «Мир в такой интеллектуальной культуре воспринимался „через книгу, через,, стиль. гдт

Действительность была окутана миражами искусства» . Эпоха ознаменовалась формированием новой российской прозы, а также активным становлением индивидуальных писательских стилей. Именно в данный период активно заявляют о себе стилизаторские опыты отечественных прозаиков. Стилизация на этом этапе явилась, прежде всего, способом восприятия и преломления на русской почве западноевропейской традиции, при этом доминировало начало подражательное, ученическое. Объектами стилизации становились как индивидуально-авторские стили выдающихся мастеров слова (Гете, Байрон, Скотт, Гофман и пр.), так и иноземный колорит в целом. Несмотря на подобную стилизаторскую специфику, эпоха дала целый ряд талантливых прозаических вещей, хотя и не свободных от западноевропейского влияния; в числе авторов могут быть названы прежде всего А.Бестужев-Марлинский и В.Ф.Одоевский.

592 Виноградов В.В. Стиль Пушкина. С. 546.

В то же время, постепенно вызревал интерес к культуре национальной, прежде всего, к фольклору. Стилизация оказывалась одним из способов постижения этой, до известной степени «закрытой» для представителей дворянского сословия, области. С одной стороны, стилизационные опыты осуществлялись прозаиками в русле актуальной для эпохи книжно-романтической стилизации (представителем этого направления можно назвать А.Ф.Вельтмана), с другой стороны, апелляция к фольклору сопровождалась и первыми опытами создания сказа - стилизации устной речи (О.М.Сомов). Со временем соотношение устного и письменного начал в произведениях, ориентированных на сказ, становилось более сложным и опосредованным (яркий пример - система рассказчиков в цикле Н.В.Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки»).

В 60-70-е годы XIX века наблюдается новый взлет интереса к стилизации, но уже несколько в ином ключе: речь идет прежде всего о стилизации устной речи. Обусловлен этот интерес был ориентацией литературы данного периода на создание образа достоверности, на изображение «реального факта»; повествование от лица очевидца способствовало формированию художественного образа достоверности. Кроме того, интерес к устному слову представителей средних классов был обусловлен выходом на литературную авансцену писателей-разночинцев. В русле устремлений эпохи пребывали, в частности, П.И.Мельников-Печерский и Н.С.Лесков (называвший Мельникова своим учителем). Оба автора по-разному синтезировали в своей прозе сказ, фольклорную стилизацию, а также стилизацию церковного книжного слова. Художнические открытия этих прозаиков, в том числе в области стилизации, оказались востребованы на новом культурном витке, в начале XX столетия.

На рубеже веков и в первые десятилетия XX века стилизация обретает столь разнообразные формы, что порой даже трудно объединить, казалось бы, весьма разнородные явления под одним «знаменателем», имя которому стилизация. Можно с уверенностью сказать, что обновление стилизации шло не только по линии способа обращения с объектом, но и по линии расширения спектра этих объектов. Особую актуальность приобретает стилизация не индивидуально-авторских стилей, но стилей определенных эпох, как правило, давно минувших. Мысленно устремляясь в прошлое, художники, с одной стороны, воспринимали и воссоздавали эпоху именно с позиции стилизации, через характерные внешние атрибуты, с другой - стремились найти в отдаленных эпохах ответы на волнующие вопросы современности, подчас нарушая историческую достоверность, приписывая той или иной эпохе то, что, в целом, не было в ней доминирующим или важным. Подобными ретроспективными устремлениями были одержимы представители буквально всех искусств — живописи (прежде всего, художники объединения «Мир искусства»: А.Бенуа, К.Сомов, Е.Лансере и др.), театра (Вс.Мейерхольд, Н.Еврейнов) и, безусловно, литературы.

Стилизационным новаторством прозаиков серебряного века явилось воссоздание стиля отдаленных эпох сквозь призму произведений пластических искусств - живописи, скульптуры. И это не удивительно: стилизация в эпоху серебряного века была нераздельно связана с новым синтезом искусств, провозглашенным символистами. Действительно, символистами практиковались доселе не мыслимые опыты, когда объектом стилизации для одного искусства выступает другое искусство. В этой связи показательными являются романы Д.Мережковского и В.Брюсова; воссоздавая стили отдаленных эпох (античности, Средневековья), они обращались к описанию или упоминанию «визуальных документов» эпохи - живописных полотен, гравюр, изваяний. Несколько иным путем шел А.Ремизов: апеллируя преимущественно к русскому средневековью, он в диалоге с художником (Н.Рерихом) стремился передать свойственное древнерусской культуре родство слова и изображения.

Стилизационной призмой становилось и театральное искусство, что наглядно проявилось в прозе М.А.Кузмина. Особый интерес эпоха обнаружила к комедии дель арте; в путях воссоздания образов комедии во всей полноте отразились основные устремления рубежной эпохи: интерес к прошлому, к стилизации, стремление к театрализации искусства и жизни, к синтезу искусств.

Из художественного приема стилизация начала XX века превращается в важный принцип изображения действительности. Даже, казалось бы, традиционный вид стилизации - стилизация фольклорная - и та приобретает в рубежную эпоху особые формы. Отнюдь не образ рассказчика выходит на первый план - важной в ситуации ускользающих духовных основ видится стремление «примерить на себя» архаичные формы, сквозь призму стилизации воссоздаются сами пути архаичного восприятия мира; стилизациям тем самым способствует приближению, «усвоению» мифологического мировидения. Опыты подобного рода осуществлялись, в частности, А.Ремизовым, А.Толстым; весьма своеобразно, но неизменно в стиле эпохи — В.Хлебниковым.

Воссоздание образа устной речи или сказ также осуществляется в манере, ранее не востребованной, хотя и с очевидной ориентацией на классическую традицию (прежде всего Н.С.Лескова и П.И.Мельникова). Новаторами здесь были А.Ремизов и А.Белый, чье влияние на последующую прозу трудно переоценить. Повести «Крестовые сестры» и «Серебряный голубь» явили собой первые уникальные опыты стилизации сказа, проявившейся в органичном синтезе книжного и устного начал. Время «сказового бума» к моменту выхода в свет этих вещей еще не наступило, эпоха обретет голос несколько позже, но, несомненно, учтет и воспримет опыт Белого и Ремизова.

В 1920-е годы эпоха будет говорить уже на совсем другом языке, а столь популярное на рубеже веков понятие стилизации фактически уйдет с культурной авансцены. Вместе с тем, нельзя не учитывать, что многие стилевые тенденции (в том числе стилизаторские), зародившись в начале века, не иссякли в одночасье, но «проросли» в последующие годы в подчас трансформированном, но, безусловно, узнаваемом виде. Так, вполне актуальным остается апелляция к ушедшим эпохам сквозь призму живописных полотен, а также произведений классической литературы (характерный пример диалога Е.Замятина с Б.Кустодиевым и Н.Лесковым в повести «Русь»). Древнерусская иконопись и книжность (в том числе, апокрифическая литература) также остаются объектами стилизационного воссоздания (Е.Замятин, Н.Клюев, А.Ремизов). Однако приоритеты наступившей эпохи, безусловно, связаны с передачей звучащего (сказанного, спетого, выкрикнутого) слова. Сказ, опирающийся на стилевые открытия Ремизова, Белого, а еще раньше классической литературы, становится на какое-то время одной из главных форм самовыражения эпохи.

Список научной литературыЗавгородняя, Галина Юрьевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Бажов П.П. Собрание сочинений: В 3-х тт. М.: Уральские были, 1952.

2. Белый А. Собрание сочинений. Стихотворения и поэмы. М., 1994. 558с.

3. Белый А. Собрание сочинений: Серебряный голубь. Рассказы. М.: Республика, 1995. 333 с.

4. Бестужев-Марлинский A.A. Сочинения: В 2-х тт. Т. 2. Повести. Рассказы. Очерки. Стихотворения. Статьи. Письма. М.: Худож. лит., 1958. 742 с.

5. Блок A.A. Собрание сочинений: В 8-ми тт. Т. 6. М.-Л.: Гос. изд-во худож. лит-ры, 1962. 556 с.

6. Брюсов В.Я. Собрание сочинений: В 7-ми т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1973. 494 с.

7. Брюсов В.Я. Собрание сочинений: В 7-ми тт. Т. 6. М.: Худож. лит., 1975.-651 с.

8. Вельтман А.Ф. Романы. М.: Современник, 1985. 524 с.

9. Гоголь Н.С. Собрание сочинений: В 9-ти тг. Т. 1. М.: АН СССР, 1994. -555 с.

10. Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений: В 8-ми тт. Т. 1. СПб.: Типография бр. Пантелеевых, 1896. -336 с.

11. Гуро Е. Небесные верблюжата. Избранное. СПб.: Лимбус пресс, 2002. -244 с.

12. Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: В 15-ти тт. Т. 12. СПб.: Наука, 1994.-412 с.

13. Жили-были. Русская обрядовая поэзия / Сост.: Шаповалова Г., Лаврентьева С. СПб.: Рус.-Балт. информ. центр БЛИЦ, 1998.-285 с.

14. Жития святых на русском языке, изложенные по руководству Четьих-Миней св. Димитрия Ростовского. Кн. 11. Козельск: Введен. Оптина Пустынь, 1910. Репринтное изд. 1992. 687 с.

15. Замятин Е.И. О том, как исцелен был инок Еразм. М.: Книга, 1989. 48с.

16. Замятин Е.И. Сочинения: В 4-х тт. Т. 2. Мюнхен: А. Niemanis, 1982. — 524 с.

17. Зеленин Д.К. Великорусские сказки Вятской губернии. Т. 11. Пг.: Петроград тип. A.B. Орлова, 1915. 640 с.

18. Клюев H.A. Словесное древо. Проза. СПб.: Росток, 2003. 684 с.

19. Кузмин М.А. Проза и эссеистика: В 3-х тт. Т. 1. Проза 1906-1912 гг. М.: Аграф, 1999.-620 с.

20. Левшин В.А. Русские сказки, содержащие древнейшия повествования о славных богатырях, сказки народныя и прочие оставшияся чрез пересказывание в памяти приключения. Ч. 1-10. М.: Унив. тип. Н. Новикова, 1780-1783.

21. Лесков Н.С. Собрание сочинений: В 11-ти тт. Т. 11. М.: Худож. лит., 1958.-862 с.

22. Лесков Н.С. Собрание сочинений: В 11-ти тт. Т. 4. М.: Худож. лит., 1957.-557 с.

23. Мандельштам О.Э. Сочинения: В 2-х т. Т. 2. Проза. М., 1990.

24. Мельников П.И. (Андрей Печерский). Собрание сочинений: в 8-ми тт. Т. 2. М.: Правда, 1976. 414 с.

25. Мельников П.И. (Андрей Печерский). Собрание сочинений: в 8-ми тт. Т. 3. М.: Правда, 1976. 399 с.

26. Мельников П.И. (Андрей Печерский). Собрание сочинений: в 8-ми тт. Т. 4. М.: Правда, 1976. 371 с.

27. Мельников П.И. (Андрей Печерский). Собрание сочинений: в 8-ми тт. Т. 5. М.: Правда, 1976. 478 с.

28. Мельников П.И. (Андрей Печерский). Собрание сочинений: в 8-ми тт.

29. Т. 6. М.: Правда, 1976. 478 с.

30. Мельников П.И. (Андрей Печерский). Собрание сочинений: в 8-ми гг. Т. 7. М.: Правда, 1976. 559 с.

31. Мережковский Д.С. Собрание сочинений: В 24-х тт. Т. 1. Смерть богов (Юлиан Отступник). М., Тип. т-ва И. Д. Сытина, 1914. — 356 с

32. Мережковский Д.С. Собрание сочинений: В 24-х тт. Т. 2. Воскресшие боги (Леонардо да Винчи). М., Тип. т-ва И. Д. Сытина, 1914. 359 с.

33. Обереги и заклинания русского народа / Сост.: Песковы М.И., A.M. М.: Крон-пресс, 1998. 190 с.

34. Одоевский В.Ф. Сочинения: В 2-х тт. Т. 1. М.: Худож. лит., 1981. 365с.

35. Одоевский В.Ф. Сочинения: В 2-х тт. Т. 2. М.: Худож. лит., 1981. 365с.

36. Памятники Древней Руси. XII в. М.: Худож. лит., 1980. 707 с.

37. Памятники литературы Древней Руси. Конец XV первая половина XVI в. М. : Худож. лит., 1984. - 768 с.

38. Попов М.И. Словенские древности, или приключения словенских князей. Ч. 1-3. СПб., 1770-1771.

39. Пушкин A.C. Собрание сочинений: В 10-ти тт. Т. 5. Романы, повести. М.: Худож. лит., 1975. 574 с.

40. Пушкин A.C. Собрание сочинений: В 10-ти тт. Т. 9. Письма 1815-1830 гг. М.: Худож. лит., 1977. -459 с.

41. Ремизов A.M. Избранные произведения. М.: Панорама, 1995. 430 с.

42. Ремизов A.M. Луг духовный. СПб.: ОРЫ, 1907. 132 с.

43. Ремизов A.M. Посолонь. Волшебная Россия. Париж: ТАИР. 1930. 234с.

44. Ремизов A.M. Собрание сочинений. Т. 2. Докука и балагурье. М.: Русская книга, 2001. 720 с.

45. Ремизов A.M. Собрание сочинений. Т. 4. Плачужная канава. М.: Русскаякнига, 2001.-560 с.

46. Ремизов A.M. Собрание сочинений. Т. 6. Лимонарь. М.: Русская книга, 2001.-784 с.

47. Ремизов A.M. Собрание сочинений. Т. 7. Ахру. М.: Русская книга, 2002. 640 с.

48. Ремизов A.M. Собрание сочинений. Т. 7. Отреченные повести. Лимонарь. Паралипоменон. СПб., 1910-1912. 207 с.

49. Ремизов A.M. Собрание сочинений. Т. 8. Подстриженными глазами. Иверень. М.: Русская книга, 2000. 704 с.

50. Ремизов A.M. Сочинения: В 2-х тт. Кн. 1: Звенигород окликанный. М.: Терра, 1993. -349 с.

51. Русское народное поэтическое творчество. СПб.: Просвещение: Санкт-Петербург. отд-ние, 1993. 638 с.

52. Сказки М.М. Коргуева / Зап., вступ. ст. и коммент. А.Н. Нечаева. Ред. Б.А. Ларин. Кн. 1-2. 1939. 660 е., 676 с.

53. Сомов О.М. Были и небылицы. Повести, рассказы, очерки. М.: Советская Россия, 1984. 365 с.

54. Толстой А.Н. Собрание сочинений: В 10-ти тт. Т. 2. М.: Худож. лит., 1982.-607 с.

55. Толстой А.Н. Собрание сочинений: В 10-ти тт. Т. 4. М., Книгоиздательство писателей в Москве, 1914. 192 с.

56. Хлебников В. Неизданные произведения. М.: Гослитиздат, 1940. 492 с.

57. Хлебников В. Проза поэта. М.: Вагриус, 2001. 254 с.

58. Хлебников В. Творения. М.: Советский писатель, 1986. 734 с.

59. Чулков М.Д. Пересмешник, или Словенские сказки. М.: Сов. Россия, 1987.-364 с.

60. Научная, научно-критическая литература

61. Азадовский K.M. «Гагарья судьбина» Николая Клюева. СПб.: ИНАПРЕСС, 2004. 199 с.

62. Азадовский K.M. О Николае Клюеве: факты и мифы // Клюев Н. Стихотворения. Поэмы. М.: Худож. лит., 1991. — 350 с.

63. Айхенвальд Ю. Валерий Брюсов: Опыт литературной характеристики. М.: Заря, 1910.-32 с.

64. Алексеев М.П. Германия и раннее восприятие Шекспира в России // Сравнительное литературоведение. JL: Наука, 1983. 447 с.

65. Алексеева Т.А. Поэтика повествования в рассказах Н.С. Лескова: Автореф. дисс. . канд. филол. наук. М., 1996. 15 с.

66. Альтшуллер М.Г. Эпоха Вальтера Скотта в России: исторический роман 1830-х годов. СПб.: Академический проект, 1996. 341 с.

67. Альфонсов В.Н. Слова и краски. СПб.: САГА Азбука-классика -Наука, 2006. - 320 с.

68. Аничков Е.В. Реализм и новые веяния. СПб.: Освобождение, 1910. 87с.

69. Анненков Ю. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. Т. 1. Нью-Йорк: Междунар. лит. содружество, 1966. 349 с.

70. Аннинский Л.А. Три еретика. М.: Книга, 1988. 350 с.

71. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3-х тт. М.: Индрик, 1994.

72. Баланчук O.E. Циклизация как принцип поэтики П.И. Мельникова-Печерского: на материале произведений 1840-1860-х гг. Дисс. . канд. филол. наук. Йошкар-Ола, 2005. 214 с.

73. Бальмонт К.Д. Зовы древности: Гимны, песни и замыслы древних. СПб.: Пантеон, 1908.-212 с.

74. Бальмонт К.Д. Элементарные слова о символической поэзии //

75. Литературные манифесты от символизма до наших дней. М.: XXI век -Согласие, 2000. С. 47-57.

76. Баран X. Поэтика русской литературы начала XX века. М.: Прогресс, 1993.-365 с.

77. Барковская Н.В. Поэтика символистского романа. Екатеринбург: УрГПУ, 1996.-285 с.

78. Барсов Е.В. О воздействии апокрифов на обряд и иконопись // Журнал министерства народного просвещения. 1885. Декабрь. № 12. СПб. С. 98-115.

79. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Худож. лит., 1975. 504 с.

80. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. 5-е изд., доп. Киев: NEXT, 1994.-508 с.

81. Белецкий А.И. Первый исторический роман В.Я. Брюсова // Брюсов В.Я. Огненный ангел / Сост., вступ. ст. и комм. С.П. Ильева. М.: Высш. школа, 1993.-479 с.

82. Белинский В. Г. Собрание сочинений: В 13-ти тт. Т. 2. Статьи и рецензии. Основания русской грамматики 1836-1838. М.: АН СССР. 1953. 766 с.

83. Белинский В.Г. Собрание сочинений: В 13-ти тт. Т. 11. Письма 1829 -1840 гг. М.: АН СССР. 1956.-718 с.

84. Белинский В.Г. Собрание сочинений: В 13-ти тт. Т. 7. Статьи и рецензии 1843. Статьи о Пушкине 1843-1846. М.: АН СССР. 1955. 740 с.

85. Белинский В.Г. Собрание сочинений: В 13-ти тт. Т. 8. Статьи и рецензии 1843-1845. М.: АН СССР. 1955. 728 с.

86. Белый А. (Б.Б-ев) Библиография. М. Кузмин. «Приключения Эме Лебефа», СПб, 1907, «Три пьесы» 1907 года. Отпечатаны «Вольной типографией» // Перевал, 1907, № 10. С. 51-52.

87. Белый А. Арабески. Книга статей. М., 1911. 501 с.

88. Белый А. Брюсов. Огненный ангел // Арабески. М.: Мусагет, 1911. С. 453-457.

89. Белый А. Мастерство Гоголя. М.-Л.: Гос. изд-во художеств, лит-ры, 1934.-324 с.

90. Белый А. На рубеже двух столетий. М.-Л.: Земля и фабрика, 1930. 495с.

91. Белый А. Священные цвета //Арабески, М.: Мусагет, 1911. С. 115-129.

92. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. 527 с.

93. Белый А. Театр и современная драма // Арабески. М.: Мусагет, 1911. -С. 17-42.

94. Бельчевичен С.П. Проблема взаимосвязи культуры и религии в философии Д.С.Мережковского. Тверь: Изд-во Твер. ун-та, 1999. 130 с.

95. Бенуа А.Н. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928. Репринтное издание. М.: Искусство, 1998. 70 с.

96. Бенуа А.Н. К.Сомов // Мир искусства. 1899. № 20. С. 127-140.

97. Бенуа А.Н. Мои воспоминания: В 5кн. М.: Наука, 1993. Кн. 1-3. 708 с.

98. Бердяев H.A. Духи русской революции // Из глубины. Сборник статей о русской революции. М.-Пг., 1918. Печатается по: Литературная учеба, 1990. Кн. 2.- С. 123-139.

99. Бердяев H.A. Мережковский: Новое христианство // Бердяев H.A. Типы религиозной мысли в России. Собрание сочинений. Т.З. Париж: YMCA-Press, 1989.- С.137-153.

100. Бестужев-Марлинский A.A. Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начала 1825 годов (напечатано в 1825 году, опубликована в «Полярнойзвезде») // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века: В 2-х тт. М.: Искусство, 1974. Т. 2. С. 579-583.

101. Блок А. Россия и интеллигенция // Золотое руно. 1909. № 1. С. 78-85.

102. Блок A.A. Интеллигенция и революция // Блок A.A. Собрание сочинений: В 6-ти тт. Т. 4. Очерки, статьи, речи 1905-1921. Л.: Худож. лит., 1982.-462 с.

103. Блок A.A. О театре // Блок A.A. Собрание сочинений. Т. 9. Статьи. Кн. 3. 1907-1921. Берлин: Эпоха, 1923.-334 с.

104. Бокадоров Н.С. Легенда о хождении Богородицы по мукам // Изборник киевский. Киев: тип. Т.Г. Мейнандера, П.А. Барского, И.И. Чоколова и Киево-Печерск. Лавры, 1904. 356 с.

105. Борис Пильняк: Статьи и материалы. Л.: Academia, 1928. 117 с.

106. Ботникова А.Б. Э.Т.А. Гофман и русская литература XIX века: К проблеме русско-немецких литературных связей. Воронеж: Изд-во Воронежского универ., 1977. 206 с

107. Боченков В.В. П.И. Мельников (Андрей Печерский): Мировоззрение, творчество, старообрядчество. Ржев: Маргарит, 2008. 348 с.

108. Боченков В.В. Творчество П.И. Мельникова-Печерского и изображение старообрядчества в русской литературе XIX века. Дисс. канд. филол. наук. М., 2005.-179 с.

109. Булгаков С.Н. Свет невечерний: Созерцания и умозрения. М.: Республика, 1994. -415 с.

110. Бухштаб Б. Первые романы Вельтмана // Русская проза. Сб. статей / Под ред. Б.Эйхенбаума, Ю.Тынянова. Л.: Academia, 1926. С. 192-231.

111. Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М.: Искусство, 1977. 264 с.

112. Васильев С.А. «. Тогда явится вдруг очам / Единственна картина здесь» («Словесная живопись» в поэме С.С. Боброва «Таврида») // Ученые записки Казанского государственного университета. Т. 151. Серия Гуманитарные науки. Книга 3. Казань, 2009. С. 29-38.

113. Ш.Васильев С.А. «.Золотописьмо тончайших жил.» (Литература и другие виды искусства). М.: МГПИ. 2006. 160 с.

114. Васильев С.А. Поэма Н.В.Гоголя «Мертвые души»: внутренняя форма и жанровый синтез // Ученые записки Московского гуманитарного педагогического института. Т. 2. М.: МГПИ, 2004. С. 166-173.

115. Васильев С.А. Стилевые традиции Г.Р.Державина в русской литературе XIX начала XX веков. М.: Изд-во Лит. ин-та им. A.M. Горького. 2007. - 226 с.

116. Васильев С.А. Художественная индивидуальность В.Хлебникова: формы переосмысления филологической концепции A.A. Потебни // Ученые записки Московского гуманитарного педагогического института. Т. 3. М.: МГПИ, 2005. С. 342-357.

117. Веселовский А.Н. Разыскания в области русского духовного стиха. Вып. 5. СПб.: Типография Императорской Академии Наук, 1889. 376 с.

118. Вигзелл Ф. Блудные сыновья или блуждающие души: «Повесть о Горе-Злосчастии» и «Очарованный странник» Лескова // ТОДРЛ. СПб., 1997. Т. 50. -С. 754-762.

119. Виноградов В.В. Поэтика русской литературы. Избранные труды. М.: Наука, 1976.-512 с.

120. Виноградов В.В. Проблема сказа в стилистике // О языке художественной прозы. М.: Наука, 1980. С. 42-54.

121. Виноградов В.В. Стилистика: Теория поэтической речи: Поэтика. М.: Издательство Академии Наук СССР, 1963. 256 с.

122. Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М.: Наука, 1999. 564 с.

123. Виноградова В.В. Стилистические функции словообразовательномотивированных слов в художественной прозе // Языковые процессы современной русской художественной литературы. М.: Наука, 1977. 392 с.

124. Вислова A.B. «Серебряный век» как театр: Феномен театральности в культуре рубежа XIX начала XX вв. М.: РИК, 2000. - 212 с.

125. Водолазкин Е.Г. Интерпретация древнерусского Пролога Н.С. Лесковым // Новгород в культуре Древней Руси: Материалы чтений по древнерусской литературе. Новгород: НовГУ им. Ярослава Мудрого, 1995. С. 157-162.

126. Волошин М. А. Лики творчества. Л.: Наука, 1989. 848 с.

127. Волошин М. Архаизм в русской живописи (Рерих, Богаевский, Бакст) // Аполлон. СПб., 1909, № 1 (октябрь). С. 43-53.

128. Волошин М. Чему учат иконы? // Аполлон. СПб., 1914. № 5. С. 26-29.

129. Галич А.И. Теория красноречия для всех родов прозаических сочинений, извлеченная из немецкой библиотеки словесных наук. СПб.: При Императорской Академии Наук, 1830. 195 с.

130. Гете И.-В. Простое подражание природе, манера, стиль // Гете И.-В. Собрание сочинений: В 13-ти тт. Т. 10. М., 1937. С. 26-30.

131. Гид они А. Творческий путь Рериха // Аполлон. Пг., апрель май 1915, №4-5.-42 с.

132. Гиппиус В. В. «Повести Белкина» // Гиппиус В. В. От Пушкина до Блока. М.- Л.: Наука, 1966. С. 7-45.

133. Гиппиус-Мережковская З.Н. Дмитрий Мережковский. Париж: YMCA-PRESS, 1951.-307 с.

134. Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. М.: Советский писатель, 1982.-367 с.

135. Гневковская Е.В. Проблемы поэтики дилогии П.И. Мельникова (Андрея Печерского) «В лесах» и «На горах»: характерология, художественное пространство и время. Дисс. . канд. филол. наук. Нижний Новгород, 2003. -207 с.

136. Голова K.B. Рецепция творчества Э.Т.А. Гофмана в русской литературе первой трети XIX века. Дисс. канд. филол. наук. Магнитогорск, 2006. 199 с.

137. Горбова Н. Донателло. М.: Типо-литография т-ва И.Н.Кушнерев и К. 1912.-171 с.

138. Горелов A.A. Н.С. Лесков и народная культура. Л.: Наука, 1988. 296 с.

139. Горелова O.A. Александр Вертинский и ироническая поэзия серебряного века: дис. канд. филол. наук. М., 2005. 187 с.

140. Грачева A.M. Алексей Ремизов и древнерусская культура. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. 333 с.

141. Гречишкин С.С., Лавров A.B. Символисты вблизи. Очерки и публикации. СПб.: Скифия, 2004. 398 с.

142. Грихин В.А. Русская романтическая повесть первой трети XIX века // Русская романтическая повесть (первая треть XIX века). М.: Изд-во МГУ, 1983. С. 5-28.

143. Гунн Г.П. Родное и вселенское. Рерих и Хлебников // Очарованная Русь. М.: Искусство, 1990.-С. 134-228.

144. Гусев В л. «Левша» и стилевые тенденции в советской прозе // В мире Лескова. Сборник статей. М.: Советский писатель, 1983. С. 186-196.

145. Д.С. Мережковский: мысль и слово. М.: Наследие, 1999. 350 с.

146. Д.С.Мережковский: Pro et contra. Личность и творчество Дмитрия Мережковского в оценке современников: Антология. / Сост., вступ.ст., комм. Николюкина А.Н. СПб.: РХГИ, 2001. 568 с.

147. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4-х тт. Т.1. М.: Рус. яз., 1989-699 с.

148. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4-х тт. Т.2. М.: Рус. яз., 1989-779 с.

149. Данилов В. В. О. М. Сомов, сотрудник Дельвига и Пушкина (Эпизод из истории русской журналистики) // Литературные материалы и очерки. -Варшава: Варшавск. учеб. округ, 1908. С. 1-29

150. Данилова И.Ф. О сказках Алексея Ремизова // Ремизов A.M. Собрание сочинений. Т. 2. Докука и балагурье. М.: Русская книга, 2000. С. 611-618.

151. Державина O.A. Пролог в творчестве русских классиков XVII-XX вв. и в фольклоре // Литературный сборник XVII века. Пролог. М.: Наука, 1978. С. 64-68.

152. Дефье О.В. Д. Мережковский: преодоление декаданса (раздумья над романом о Леонардо да Винчи). М.: Мегатрон, 1999. 125 с.

153. Дмитриевская Л.Н. Пейзаж и портрет (проблема определения и литературного анализа). Пейзаж и портрет в творчестве З.Н.Гиппиус. М., Ярославль: Литера, 2005 135 с.

154. Дыханова Б.С. В зеркалах устного слова. (Народное самосознание и его стилевое воплощение в поэтике Н.С. Лескова). Воронеж: Изд-во Воронеж, пед. университета, 1994.- 191 с.

155. Дягилев С.П. В час итогов. // Весы. 1905. № 4. С. 45-47.

156. Евдокимова О.В. Живописание в структуре произведений Н.С. Лескова // Русская литература и изобразительное искусство XVIII-начала XX веков. Л.: Наука, 1988.-С. 184-201.

157. Евдокимова О.В. Принцип «живописности» в структуре произведений Н.С. Лескова (повесть «Запечатленный ангел») // Вопросы художественной структуры произведений русской классики. Владимир: Изд-во ВГПИ, 1983. С.37.44.

158. Евреинов Н. О постановке «Анатэмы» // Аполлон. СПб., 1909. № 3. С.38.39.

159. Елиферова М.В. «Повести Белкина» в контексте раннего восприятия Шекспира в России (1790-1830). Дисс. канд. филол. наук. М., 2007. 267 с.

160. Жебелев С. А. Евангелия канонические и апокрифические. Пг.: Огни, 1919.-137 с.

161. Жирмунский В.М. Избранные труды. Байрон и Пушкин. Л.: Наука, 1978.-424 с.

162. Журавлева H.B. Художественные функции стилизации в романе серебряного века. Автореф. дисс.канд. филол. наук. Воронеж, 2005. -201 с.

163. Замотан И.И. Романтизм двадцатых годов XIX столетия в русской литературе: В 2-х тт. Т. 2. Варшава: тип. Варшав. учеб. окр., 1903. 337 с.

164. Замятин E.H. Встречи с Б.М. Кустодиевым // В мире книг. 1987. № 6. -С. 35-38.166.3носко-Боровский Е. О творчестве М. Кузмина // Аполлон. СПб., 1917. № 4-5 (апрель май). - С. 25-44.

165. Зудилина М.Ю. Особенности повествования в раннем творчестве Лескова // Филологические науки. 1987. № 4. С. 16-21.

166. Иванов Вяч. Борозды и межи // Аполлон, СПб., 1909. № 1 (октябрь). С. 74-78.

167. Иванов Вяч. Борозды и межи. Опыты критические и эстетические. М.: Мусагет, 1916.-351 с.

168. Иванов Вяч. И области современных настроений // Весы. 1905. № 6 (июнь). С. 35-39.

169. Иванов Вяч. О прозе М. Кузмина // Аполлон, СПб., 1910. № 7. С. 4651.

170. Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.: Республика. 1994. 427 с.

171. Иванов H.H. Древнеславянский языческий миф в художественном мире М. Горького, А.Н. Толстого, М. Пришвина. Дисс.докт. фил. наук. М., 2000. -364 с.

172. Иванов-Разумник Р.В. Творчество и критика. Статьи критические. 19081922. Пг.: Колос. 1922.

173. Измайлов A.A. Помрачение божков и новые кумиры. Новые веяния в литературе. М.: Тип. т-ва И. Д. Сытина, 1910. 251 с.

174. Измайлов A.A. Пророк безблагодатных дней (Д.С. Мережковский) // Пестрые знамена. Литературные портреты безвременья. М.: Тип. т-ва И. Д. Сытина, 1913.-123-146.

175. Измайлов A.A. Старорусские кружева. (Быль и легенда A.M. Ремизова) // Пестрые знамена. Литературные портреты безвременья. М.: Тип. т-ва И. Д. Сытина, 1913.-85-101.

176. Иловайский Д.Н. П.И.Мельников и его 35-летняя литературная деятельность // Русский Архив. Кн. 1. М., 1875. С. 77-85.

177. Ильев С.П. Русский символистский роман: аспекты поэтики. Киев: Лыбидь, 1991.-168 с.

178. Ильин И.А. О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин Ремизов - Шмелев // Ильин И.А. Собрание сочинений. Т. 6. Кн. 1. М., 1996,- С. 354-365.

179. Ильин И.А. Творчество Мережковского // Русские писатели, литература и художество. Сборник статей, речей, лекций. Вашингтон: II Издание Русского книжного дела в США, 1973. 285 с.

180. Калугин В. Забыт ли Александр Вельтман // Литературная учеба. 1984. №6.-С. 187-194.

181. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. Нью-Йорк: Международное Литературное Содружество, 1967. 159 с.

182. Касаткина Т.А. О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф.М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». М.: ИМЛИ РАН, 2004. 480 с.

183. Кедров В. Фольклорно-мифологические мотивы в творчестве Н.С. Лескова// В мире Лескова. Сб. статей. М.: Советский писатель, 1983. С. 58-73.

184. Климентов А. Романтизм и декадентство. Философия и психология романтизма как основа декадентства (символизма). Одесса: Тип. Л. Нитче, 1913.- 263 с.

185. Кодрянская H. Алексей Ремизов. Париж. 1959. 329 с.

186. Кожикова A.B. Восприятие Э.Т.А. Гофмана в России 30-40-х годов XIX века: к проблеме формирования и трансформации культурного мифа. Дисс. . канд. филол. наук. Череповец, 2007. 177 с.

187. Колобаева JI.A. Тотальное единство художественного мира. Мережковский романист// Д.С. Мережковский: мысль и слово. М., 1999. - С. 5-18.

188. Корецкая И.В. Андрей Белый: «корни» и «крылья» // Связь времен. Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX начале XX в. М.: Наследие, 1992. - С. 230-234.

189. Короткина JI. Картина Н.К.Рериха «Сокровище ангелов (1904-1905)» // Петербургский Рериховский сборник, № 1, СПб. 1998. С. 281-287.

190. Кувакин В.А. Религиозная философия в России в начале XX века. М.: Мысль, 1980. -309 с.

191. Кудряшов И.В. Русская литература в поисках духовной самоидентификации: национальная жизнь в изображении П.И. Мельникова-Печерского, Н.С. Лескова, В.Г. Короленко, Г.И. Успенского. Автореф. дисс. . докт. филол. наук. Волгоград, 2000. 38 с.

192. Кудряшов И.В., Кудрин Ю.А. Дилогия «В лесах» и «На горах» в контексте творчества П.И.Мельникова-Печерского. Арзамас: АГПИ, 2004. -302 с.

193. Кузмин М. Условности. Статьи об искусстве. Пг.: Полярная звезда, 1923.-192 с.

194. Кузмин М. Художественная проза «Весов» // Аполлон. 1910. № 9. С. 39-40.

195. Кузнецова Е.В. Литературные корни живописи Николая Рериха // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы V научнопрактической конференции, посвященной памяти АФ. Лосева. М.: МПГУ, 2005. -С. 137-142.

196. Ланцова С.А. Фольклорные истоки ранних поэм Хлебникова // Поэтический мир Велимира Хлебникова. Межвузовский сборник научных трудов. Волгоград, 1990. С. 32-38.

197. Левинсон А. Валерий Брюсов. Огненный ангел. Повесть XVI века, в двух частях // Современный мир. СПб., 1909. № 3. С. 124-126.

198. Лепахин В. Икона в русской художественной литературе. Икона и иконопочитание, иконопись и иконописцы. М.: Отчий дом, 2002. 736 с.

199. ЛернерН. О. К генезису «Выстрела» // Звенья. М.- Л., 1935. Т. 5. С. 125-133.

200. Липатов В.А. Житие и сказ (о соотношении устной и письменной традиций в романе П.И.Мельникова-Печерского «В лесах») // Русская литература 1870-1890 годов. Вып. 10. Свердловск: Уральск, гос. ун-т, 1977. С. 106-110.

201. Литературные манифесты от символизма до наших дней. М.: XXI век -Согласие, 2000. 606 с.

202. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М.: Наука, 1979. -303 с.

203. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М.: Мысль, 2001. 558 с.

204. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. Труды по языкознанию. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1982. 480 с.

205. Лосев А.Ф. История античной эстетики: В 8-ми тт. Т. 4. М.: ACT Харьков., 2000. 878 с.

206. Лосев А.Ф. История античной эстетики: В 8-ми тт. Т. 8. М.: ACT Харьков., 2000. 832 с.

207. Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев: Collegium, 1994. -285 с.

208. Лотман Л.М. Роман из народной жизни. Этнографический роман // История русского романа: В 2-х тт. Т. 2. М., Л.: Наука, 1964. С. 390-415.

209. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII начала XIX века). СПб.: Искусство-СПб, 1997. - 399 с.

210. Лотман Ю.М. О мифологическом коде сюжетных текстов // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973. С. 86-90.

211. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб.: Искусство-СПб, 1996. 847 с.

212. Лукьянчикова Н.В. Трансформация агиографической традиции в произведениях Н.С. Лескова о «праведниках». Автореф. дис. . канд. филол. наук. Ярославль, 2004. 169 с.

213. Лундберг Е.Г. Мережковский и его новое христианство. М.: Тип. Г.А. Шумахера и Б.Д. Брукера,1914. 192 с.

214. Лупанова И.П. Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины XIX века. Петрозаводск: Петрозавод. гос. ун-т, 1959. 504 с.

215. Лыткин Г.С. Зырянский край при епископах пермских и зырянский язык. СПб.: Санкт-Петербург, тип. Акад. наук, 1889. 338 с.

216. Маковский С.К. Силуэты русских художников. Прага: Наша речь, 1922. 158 с.

217. Малиновский Феофилакт. Правила красноречия, в систематический порядок науки приведенные и сократовым способом расположенные. СПб.: в Тип. И. Иоаннесова, 1816. 206 с.

218. Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. М.: Аспект-пресс, 1995. -380 с.

219. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М.: Худож. лит., 1988.-412 с.

220. Маркович В.М. «Повести Белкина» и литературный контекст // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 13. Л.: Наука, 1989. С. 63-87.

221. Машкина O.A. Н. Клюев и М. Пришвин (Тема выговской общины) // Николай Клюев: образ мира и судьба. Материалы всероссийской конференции «Николай Клюев: национальный образ мира и судьба наследия». Томск: Изд-во

222. Томского гос. ун-та, 2000. С. 113-118.

223. Мейерхольд Вс. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2-х тт. Т. 2. 1891-1917. М.: Искусство, 1968.-643 с.

224. Мелентьева И.Е. Образы и темы литературы Древней Руси в творчестве Н.С. Лескова. Автореф. дисс . канд. филол. наук. М., 2004. 178 с.

225. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Ин-т мировой литературы РАН. 4-е изд., репринт. 2006.-407 с.

226. Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. СПб.: Типо-литография Б.М. Вольфа, 1893. -192 с.

227. Мережковский Д.С. Судьба Гоголя // Новый путь. СПб., 1903, № 1-3.

228. Мерзляков А.Ф. Краткая риторика, или Правила, относящиеся ко всем родам сочинений прозаических: В пользу благородных воспитанников Университетского пансиона. Изд. 4-е. М.: Унив. тип., 1828. 113 с.

229. Мильков В.В. Древнерусские апокрифы. СПб.: Изд-во Рус. Христ. гуманитар, ин-та, 1999. 894 с.

230. Минералов Ю.И. История русской литературы XIX (1800-1830-е годы). М.: Высшая школа, 2007. 367 с.

231. Минералов Ю.И. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность). М.: Владос, 1999. 357 с.

232. Минералов Ю.И., Минералова И.Г. История русской литературы XIX века (70-90-е годы). М. : Владос 2006. 429 с.

233. Минералов Ю.И., Минералова И.Г. История русской литературы XX века (1900-1920-е годы). М.: Высшая школа, 2004. 486 с.

234. Минералова И.Г. Какую эпоху мы переживаем: младенческую илистарческую? II Мировая словесность для детей и о детях. Вып. 9. Ч. 1. М., 2004. С. 2-5.

235. Минералова И.Г. Русская литература серебряного века (поэтика символизма). М.: Изд-во Лит. ин-та им. А. М. Горького, 1999. 225 с.

236. Минц З.Г. Граф Генрих фон Оттергейм и «московский ренессанс». Символист Андрей Белый в «Огненном ангеле» В.Брюсова // Минц З.Г. Поэтика русского символизма. СПб.: Искусство СПб., 2004. - С. 215-240.

237. Минц З.Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Минц З.Г.Поэтика русского символизма. СПб.: Искусство СПб., 2004. - С. 59-96.

238. Минц З.Г. О трилогии Д.С.Мережковского «Христос и Антихрист» // Минц З.Г. Поэтика русского символизма. СПб.: Искусство СПб., 2004. - С. 223-241.

239. Мирза-Авакян М.Л. Образ Нины Петровской в творческой судьбе В.Я.Брюсова // Брюсовские чтения 1983 г. Ереван: Советакан грох, 1985. С. 223-234.

240. Мифология. Энциклопедия / Под ред. Мелетинского Е.М. М.: Большая Российская Энциклопедия, 2003. 736 с.

241. Михайлов А.И. Автобиографическая проза Николая Клюева // Север. Петрозаводск, 1992. № 6. С. 146-148.

242. Михайлов А.И. О прозе Николая Клюева // Клюев H.A. Словесное древо. Проза. СПб.: Росток, 2003. С. 5-26.

243. Михайлов А.И. О сновидениях в творчестве Алексея Ремизова и Николая Клюева // Алексей Ремизов. Исследования и материалы / Отв. ред. Грачева A.M. СПб.: ИР ЛИ, 1994. С. 89-103.

244. Михайлов А.И. Сказочная Русь А.Ремизова // Русская литература. № 4. СПб., 1995.-С. 50-67.

245. Мущенко Е.Г., Скобелев В.П., Кройчик Л.Е. Поэтика сказа. Воронеж: Изд-во Воронеж, универс., 1978. 288 с.

246. Несселыптраус Ц.Г. «Пляски смерти» в западноевропейском искусстве XV века как тема рубежа Средневековья и Возрождения // Культура Возрождения и средние века. М.: Наука, 1993. С. 141-148.

247. Николаев Д.Д. Художественное своеобразие авантюрной прозы А.Н. Толстого // А.Н. Толстой. Новые материалы и исследования (Ранний А.Толстой и его литературное окружение). М.: ИМЛИ РАН, 2002. С. 64-76.

248. Никольский A.C. Основания российской словесности: В 2-х чч. Изданы при Государственном адмиралтейском департаменте для морских училищ. СПб., Морск. тип., 1807.

249. Овсянико-Куликовский Д.Н. Теория поэзии и прозы (теория словесности). Изд. 6-е. М.: Либроком, 2010. 152 с.

250. Озерова Н.И. Черты летописного стиля в хронике Н.С. Лескова «Захудалый род» // Литературный процесс: традиция и новаторство. Архангельск: ПГУ им. М. В. Ломоносова, 1992. С. 83-93.

251. Остолопов Н. Словарь древней и новой поэзии, составленный Николаем Остолоповым, действительным и почетным членом разных Ученых обществ: В 3 чч. СПб.: в Тип. Импер. Росс. Академии, 1821. Ч. 2.-488 с.

252. Остолопов Н. Словарь древней и новой поэзии, составленный Николаем Остолоповым, действительным и почетным членом разных Ученых обществ: В 3 чч. СПб.: в Тип. Импер. Росс. Академии, 1821. Ч. 3. 500 с.

253. Пайман А. История русского символизма. М.: Республика, 2002. 415 с.

254. Панкова Е.А. Древний город в романтическом тексте // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы VI научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф.Лосева. М., 2006. С. 232-240.

255. Пантин В.О. Легенды и «апокрифы» в художественной системе Н.С. Лескова: Автореф. дисс. . канд филол. наук. СПб., 1993. -218 с.

256. Пауткин A.A. В поисках сокровенного. Древняя книжность и иконопись в рассказе Н.С. Лескова «Сошествие во ад» // Русская литература XIX в. икхристианство. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1997. С. 224-229

257. Певак Е.А. Проза и эссеистика М.А.Кузмина // Кузмин М.А. Проза и эссеистика: В 3-х тт. Т. 1. Проза 1906-1912 гг. М.: Аграф, 1999. 656 с.

258. Перетц В.Н. Краткий очерк методологии истории русской литературы. Пг.: Academia, 1922. 164 с.

259. Петровский М. Книги нашего детства. СПб.: ИД Ивана Лимбаха, 2006. -384 с.

260. Петрунина H.H. Орест Сомов и его проза // Сомов О.М. Были и небылицы. М.: Советская Россия, 1984. С. 3-20.

261. Поварцов С. Траектория падения (о литературно-эстетических концепциях Д.Мережковского // Вопросы литературы, 1986, № 11. С. 153-191.

262. Полевой Н. Рецензия на книгу А.Галича «Опыт науки изящного» // Цит. по: «Московский телеграф», 1826 // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века: В 2-х тг. Т. 2. М.: Искусство, 1974. 648 с.

263. Полякова Е. В веке восемнадцатом и в веке двадцатом // Театр. М., 1971. №4.-С. 114-116.

264. Пономарева Т.А. Проза Николая Клюева 20-х годов. М.: МПГУ, 1999. -135 с.

265. Потебня A.A. Слово и миф. М.: Правда, 1989. 622 с.

266. Потебня A.A. Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976. 616 с.

267. Прокопович Ф. Сочинения / Под ред. И.П.Еремина. М.-Л.: Изд-во Акад. наук СССР, 1961.-502 с.

268. Прокофьев Н.И. Традиции древнерусской литературы в творчестве Лескова // Лесков и русская литература / Отв. ред. E.H. Ломунов, В.Ю. Троицкий. М.: ИМЛИ РАН, 1988. С. 118-136.

269. Пропп В.Я. Русская сказка (Собрание трудов В.Я.Проппа). М.: Лабиринт, 2000. 413 с.

270. Пуришев Б.И. Брюсов и немецкая культура XVI века // Брюсовские чтения 1966 года. Ереван, 1968. С.452-473.

271. Рерих Н. Глаз добрый. М.: Худож. лит. 1991.-222 с.

272. Рерих Н. К. Художники жизни. М.: Междунар. центр Рерихов, 1993. -87 с.

273. Рерих Н.К. Древние источники: Сказки, легенды, притчи. М.: Междунар. центр Рерихов, 1993. 81 с.

274. Роболи Т. Литература «Путешествий» // Русская проза. Сб. статей / Под. ред. Б.Эйхенбаума, Ю.Тынянова. Л.: Академия, 1926. С.42-73.

275. Рогачева И.В. В поисках утраченного. (Две редакции «Золота в лазури» Андрея Белого). М.: ЭкоПресс-2000, 2002. 182 с.

276. Родзевич С.И. К истории русского романтизма. Э.Т.А. Гофман и 30-40 гг. в нашей литературе. Пг.: Тип. А. В. Орлова, 1917. 45 с.

277. Рудомёткин И.В. Художественная эволюция сказовых форм в творчестве Н.С. Лескова: стилевые аналоги «Заячьего ремиза» и «Очарованного странника». Автореф. дисс. канд. филол. наук. Воронеж, 2008. 150 с.

278. Русская риторика: Хрестоматия / Авт.-сост. Граудина Л.К. М.: Просвещение, 1996. 557 с.

279. Рыдзевская Е.А. Древняя Русь и Скандинавия в IX-XIV вв. М.: Наука, 1978.-240 с.

280. Рыстенко A.B. Легенда о св. Георгии и драконе в византийской и славяно-русской литературах // Записки Историко-филологического общества при императорском Новороссийском университете. Т. 112. Одесса: «Экон». тип., 1909. С. 9-64.

281. Сакулин П.Н. Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский. Т. 1. Ч. 1. М.: М. и С. Сабашниковы, 1913. 622 с.

282. Сакулин П.Н. Синтетическое построение истории литературы. М.: Мир, 1925. 118 с.

283. Сакулин П.Н. Филология и культурология. М.: Высшая школа, 1990. -239 с.

284. Сахаров В. Апокрифические и легендарные сказания о Пресвятой Деве

285. Марии, особенно распространенные в Древней Руси // Христианские чтения. 1888. №3-4. Ч. 1.-С. 281-331.

286. Святополк-Мирский Д. История русской литературы с древнейших времен по 1925 год / Пер. с англ. Р.Зерновой. 3-е изд. Новосибирск: Свиньин и сыновья. 2007. 872 с.

287. Силард JI. Поэтика символистского романа конца XIX— начала XX в.: (В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Белый) // Проблемы поэтики русского реализма XIX века. Л.: Ленингр. ун-т, 1984. С. 265-284.

288. Силард Л. Русская литература конца XIX начала XX вв. Т. I. Будапешт: Tankonyvkiado, 1983. - 718 с.

289. Синкин В.И. «Соборяне» Н.С. Лескова в контексте древнерусской житийной литературы // Творчество Н.С. Лескова в контексте русской и мировой литературы. Орел, 1996. С. 43. i

290. Сиповский В.В. Очерки по истории русского романа. Т. 1. Вып 2 (XVIII век). СПб.: Тип. т-ва печ. и изд. дела «Труд», 1910. 718 с.

291. Скачкова O.A. Художественное своеобразие фольклорно-исторических романов А.Ф.Вельтмана: «Кощей бессмертный» и «Светославич, вражий питомец.». Дисс. канд. филол. наук. Самара, 2004. 176 с.

292. Славянская мифология. Справочник / Сост.: Ф.С. Капица. М.: Мегатрон, 1999. -259 с.

293. Соколов Ю.М. Русский фольклор. М.: Учпедгиз, 1938. 562 с.

294. Соловьев B.C. Сочинения: В 18-ти тт. Т. 1-2. М.: Мысль, 1988. 797 с.

295. Соловьев С. Валерий Брюсов. Огненный ангел. Повесть XVI века // Русская мысль. 1909. Кн. 2. С. 29-30.

296. Сомов О.М. О романтической поэзии. Статья III (впервые напечатано: «Соревнователь», 1823) // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т. 2. М., 1974. С. 545-562.

297. Степанов Н.Л. Прозаики двадцатых-тридцатых годов // История русской литературы / Под. ред. Б.С. Мейлаха и др. Т. 6. М.-Л., 1953.

298. Сугай JT.А. Гоголь и символисты. М.: Гос. акад. славян, культуры, 1999. 376 с.

299. Тарабукин Н.М. Смысл иконы. М.: Православного Братства святителя Филарета Московского, 1999. 224 с.

300. Театр. Книга о новом театре. Сборник статей. СПб.: Шиповник, 1908. -292 с.

301. Троицкий В.Ю. О художественном своеобразии легенд Н.С. Лескова, написанных по материалам Пролога // Учен. зап. МГПИ, 1964, № 213. Вопр. ист. рус. лит-ры и методики преподавания ее в средней школе. С. 302—324.

302. Троицкий В.Ю. Стилизация // Слово и образ. М.: Просвещение, 1964. -С. 164-194.

303. Турбин В.Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. Об изучении литературных жанров. М.: Просвещение, 1978. 239 с. I

304. Турков A.B. Б.М.Кустодиев. М.: Искусство, 1986.-240 с.

305. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. -574 с.

306. Тырышкина Е.В. «Крестовые сестры» А.М.Ремизова: концепция и поэтика. Новосибирск: НГПУ, 1997. 247 с.

307. Ужанков А.Н. Стадиальное развитие русской литературы XI первой трети XVIII века. Теория литературных формаций. М.: изд-во Лит. института им. А.М.Горького, 2008. - 528 с.

308. Федотов Г. Собрание сочинений: В 12-ти тт. Т. 8. Святые Древней Руси. М.: Мартис, 2000. 266 с.

309. ЗЮ.Чередникова М.П. Древнерусские источники повести Н.С. Лескова «Очарованный странник» // ТОДРЛ. Т. 32. Л: Наука, 1977. 361-369.

310. Чернов A.B. Из истории русской беллетристики. (А.Ф.Вельтман -романист: 30-60-е годы XIX в.). Череповец: Изд-во Череповец, гос. пед. ин-та, 1996.-158 с.

311. Чжиен А. Проблема «стилизации» в русской драматургии начала XX в.:

312. Мир искусства» и стилизация под «балаган» М. Кузмина // University of Toronto. Academic Electronic Journal in Slavic Studies, http ://www .utoronto. ca/ts q/01 /rus dram, shtml

313. Чичерин А. Из истории эпитета // В мире Лескова. М.: Советский писатель, 1983. С. 289-294.

314. Чичерин A.B. Проблемы стиля гоголевской прозы // Русская литература. 1975. № 1.-С. 48-61.

315. Чмыхов Л. Некоторые вопросы брюсовской теории исторического романа//Брюсовский сборник. Ставрополь: Ставроп. пед. ин-т, 1974. — С. 3-36.

316. Чулков Г.И. Годы странствий. М.: Эллис Лак, 1999. 861 с.

317. Шешунова C.B. Национальный образ мира в русской литературе: П.И. Мельников-Печерский, И.С. Шмелев, А.И. Солженицын. Дисс. . докт. филол. наук. Дубна, 2006. 368 с.

318. Шкловский В.Б. Чулков и Левшин. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1933.-264 с.

319. Шкута Г.А. Фольклорные и древнерусские сюжеты и мотивы в творчестве Н.С. Лескова: мифопоэтический аспект. Автореф. дисс. . канд. филол. наук. Рубцовск, 2005. 211 с.

320. Щегло Л.В. Мережковский: Публ. лекция, прочит, в февр. 1909 г. в С.Петербурге, в зале Соляного городка. СПб.: Ad. astra, 1910. 43 с.

321. Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя // Сквозь литературу. Сб. статей. Л.: Academia, 1924. С. 171-195.

322. Эйхенбаум Б.М. Лесков и современная проза // О литературе. Работы разных лет. М.: Советский писатель, 1987. С. 409—423.

323. Эйхенбаум Б.М. О прозе Кузмина // Сквозь литературу. Сб. статей. Л.: Academia, 1924.-С. 196-200.

324. Эллис (Кобылинский Л.Л.) Русские символисты. Томск: Водолей, 1998. -288 с.

325. Эткинд А. Хлыст (Секты, литература и революция) М.: НЛО, Научное