автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Сценические композиции М.Ф. Гнесина: от "музыки слова" - к музыкальной интонации

Полный текст автореферата диссертации по теме "Сценические композиции М.Ф. Гнесина: от "музыки слова" - к музыкальной интонации"

На правах рукописи

Архипова Маргарита Валерьевна

Сценические композиции М.Ф. Гнесина: "музыки слова" - к музыкальной интонации

Специальность 17.00.02. Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Москва 2006

Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных на кафедре современных проблем музыкальной педагогики, образования и культуры

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Цареградская Т.В. Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Ефимова Н.И.

кандидат искусствоведения, доцент Астахова М.Н.

Ведущая организация: Уфимский государственный институт

искусств

Защита состоится 7 марта 2006 г. в 14 ч. на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 при Российской Академии музыки им.Гнесиных (121069, Москва, ул.Поварская, 30/36)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им.Гнесиных Автореферат разослан_2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения

И.П.Сусидко

ДРО£А

пгъ

Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования определяется как масштабом личности М.Ф.Гнесина, чрезвычайно много сделавшего для отечественной культуры, так и одной из кардинальных проблем музыкального творчества -проблемой соединения слова и музыки. И начало, и конец XX века отмечены острым интересом музыковедов и композиторов к взаимодействию этих феноменов. Вопрос этот, по словам Т.Щербы, «всегда остро актуальный»1. Отношение Гнесина к данной проблеме отразилось в создании им теоретической концепции «музыкального чтения» -специфической системы переведения словесной интонации в музыкальную ткань. До нас дошли опыты композитора по реконструкции древнегреческой просодии, на оспове которой возникло яркое, самобытное явление - его музыка к спектаклям на античные сюжеты.

В «эпоху русского культурного ренессанса» (Н.А.Бердяев) звучание «живого слова» волновало не только музыкантов, но и филологов, и театральных деятелей (Вс.Мейерхольд, ЛСабанеев, С.Бонди). Эти проблемы освещались в ряде журналов («Голос», «Жизнь исскуства», «Маски» и др.). Необходимость изучить декламацию привело к созданию Института Живого Слова в Ленинграде (1918 г.) и Государственного Института Слова в Москве (1919 г.) В результате наблюдения над звучащим словом появились работы о мелодике русского стиха Б.Эйхенбаума, «Теория русской речевой интонации» и «Искусство декламацию) В.Н.Всеволодского - Гернгросса, «Музыка слова» и «Техника речи» В.К.Сережникова и т. д. Выдающим явлением стали исследования Б.В.Асафьева о речевой интонации в музыке.

Творческие искания М.Ф.Гнесина находятся также в указанном «поле». По хронологии его работ (1902-1917) мы видим, что он стоял у

1 Т.Щерба. А.В.Михайлов и музыкальная наука.// Литературоведетш« " '

I. оУда^' 3

истоков этого движения. Осмысление и творческая реализация принципов устройства словесной речи, ее «перевод» в музыкальную интонацию было одним из главных интересов Гнесина - композитора.

Исследование творческой деятельности М.Ф.Гнесина показывает направленность его пути от всестороннего изучения проблемы слова к формированию музыкальной ткани. Гипотеза диссертации состоит в том, что воззрения композитора, его концепция слова имели непосредственное влияние на мелодию и ритм в его сочинениях.

Основная задача нашего исследования двуедина: с одной стороны, необходимо осмыслить философско-эстетические истоки теоретической концепции М.Ф.Гнесина, рассмотреть ее сущностные качества, с другой -изучить, как реализовалась эта концепция в музыкальной практике композитора. Основная задача предполагает решение ряда более частных задач:

• на основе неопубликованных материалов (статей, докладов, лекций, записок, набросков), созданных Гнесиным в период с 1902 по 1917 год, реконструировать его теоретическую концепцию;

• рассмотреть эту концепцию как одну из составляющих композиционного метода М.Ф.Гнесина

• исследовать сценические произведения М.Ф.Гнесина в контексте им же созданной теории.

Материал исследования включает в себя, с одной стороны, труды, исследования, статьи М.Ф.Гнесина, с другой - его музыку к спектаклям (к трагедии «Антигона» Софокла, ор. 13, 1909 - 1915 гг., к трагедии «Финикиянки» Еврипида, ор.17, 1912 - 1916 гг., к трагедии «Эдип - царь» Софокла, ор. 19, 1917 г.) . Особый интерес вызывают неопубликованные и, в силу этого обстоятельства, малоизученные теоретические исследования М.Ф.Гнесина, такие как, работа "О музыкальном чтении", статьи «Музыка речи и движения», "Пластика в музыке и стихосложении", «Применение

элементов музыки в декламации", "Происхождение языка и пения", "Драма и музыкальное чтение", "Из техники музыкального чтения" и др.2

Нам представляется необходимым классифицировать литературу вопроса по следующим направлениям:

Материалы о жизни и деятельности композитора (работы

A.Дроздова, 1927 - 1928; статьи И.Я.Рыжкина, 1932 - 34; сборник статей "М.Ф.Гнесин", под редакцией Р.В .Глезер, 1961; «Воспоминания»

B.П.Веригиной, 1974, Сборник «Мейерхольд и другие», 2000 и т.д.).

- Публикации о теории «музыкального чтения» М.Ф.Гнесина, среди которых прежде всего назовем статью "О музыкальном чтении М.Ф.Гнесина"

C.Бонди, который, как известно, очень многое сделал в плане воплощения идей композитора в художественную практику театра В.Э.Мейерхольда.

- Современные исследования теоретической концепции М.Ф.Гнесина представлены главным образом в диссертации И.В.Кривошеевой "Античность в музыкальной культуре Серебряного века (музыкально-театральные искания).3

- Литература, посвященная речевой интонации в музыкальном искусстве (труды Б.В.Асафьева, Б.ЛЯворского, В.П.Холоповой, Л.А.Мазеля, М.Папуш, Л.С.Дьячковой, а также В.В.Ванслова, А.Н.Сохора, В.А.Васиной-Гроссман, Е.Ручьевской, Н.К.Переверзева и др.).

- большое количество работ по проблемам художественной культуры отечественного «серебряного века»; отметим прежде всего труды Вяч. Иванова, В. Всеволодского-Гернгросса, Д. Сарабьянова, ТЛевой, Л.Гервер и др.

2 Гнесин М.Ф. Драма в музыкальное чтение // РГАЛИ. Ф. 2954. Оп. I. Ед. хр. 106. Автограф. I лесин М.Ф. Из техники музыкального чтения // РГАЛИ. Ф. 2954. Оп. 1. Ед. хр. 106. Гнесин М.Ф. Музыка речи и движения. // РГАЛИ. Ф. 2954. Ед. хр. 117.

Гнесин М.Ф. О музыкальном чтении. Выдержки из лекций и докладов (копии сделаны рукой Е.Ю. Кистяковской) // РГАЛИ. Ф.2954. Оп. 1.Ед.хр. 107.

Гнесин М.Ф. Пластика в музыке и стихосложении. Применение элементов музыки в декламации, апрель1907г. // РГАЛИ. Ф.2954. Оп.1. Ед. хр. 101.

Гнесин М.Ф. Происхождение языка и пения. Черновые наброски к статьям, лекциям, выступлениям (1902 -1909гг.) //РГАЛИ. Ф. 2954. Оп.1. Ед. хр. 101.

Гнесин М.Ф. Рита в музыке.// РГАЛИ. Ф. 2954. Оп.1. Ед.хр. 114., и т.д. Всего 29 ед. хр. 1 Кривошеева И.В. Античность в музыкальной культуре Серебряного века (музыкально - театральные искания): Автореферат канд. дисс. M.: Государственный Институт искусствознания, 2000.

Научная новизна нашей работы связана с исследованием ряда аспектов композиционной теории М.Ф.Гнесина, в частности, ее философских оснований, проблем ритмики и акцентуации в процессе интонирования слова, реализации его в музыке. В диссертации предпринят анализ ритма литературного источника (трагедии Софокла и Еврипида в переводах Д.Мережковского и И.Анненского) и изучены особенности его претворения в сценических произведениях М.Ф.Гнесина на античные сюжеты, при этом выявлена прямая связь между теоретической концепцией «музыкального чтения» и художественной практикой композитора.

Специфика методологии обусловлена необходимостью исследовать характер соответствия между теоретической концепцией М.Ф.Гнесина и его музыкальными сочинениями. Поэтому методология носит комплексный характер. С одной стороны, мы привлекаем теоретические положения и методологию анализа стиха (Б.В.Томашевский, В.М.Жирмунский, А.Квятковский), с другой - используется аппарат музыковедческих методик ритмического анализа (В.Н.Холопова, М.Г.Харлап и др.), анализа линеарной звуковысотности (Л.А.Мазель, МЛапуш, Л.С.Дьячкова, Ю.Н.Бычков и др.), музыкальной интерпретации словесного текста (В.А.Васина-Гроссман, Е.О. Ручьевская, Л.Л. Гервер и др.)

Практическая значимость. Материалы диссертации применимы в курсах анализа, истории музыки XX века, теоретическая концепция Гнесина может войти в курс музыкально-теоретических систем. Приемы музыкального чтения до сих пор не утеряли своей значимости для курсов сценической речи в театральных вузах.

Апробация. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры современных проблем музыкальной педагогики, образования и культуры Российской академии музыки им. Гнесиных и была рекомендована к защите. Основные положения диссертации изложены в ряде докладов на конференциях: конференция, посвященная 120 - летию со дня рождения М.Ф.Гнесина (Москва, РАМ им.Гнесиных, 15 марта 2003г.) доклад

«Музыкальное чтение М.Ф.Гнесина как один из опытов претворения живого слова в музыке»); семинар для преподавателей средних специальных музыкальных учебных заведений культуры и искусства Московской области (Электросталь, МОБМУ им. Скрябина, 23 марта 2005г.) доклад «М.Ф.Гнесин. Личность. Творчество. Стиль»; Международная научно -практическая конференция, посвященная 110-летию учебных заведений имени Гнесиных (Москва, РАМ им. Гнесиных, 25-28 октября 2005г.) доклад «М.Ф.Гнесин и его теория «музыкального чтения».

Структуру работы составляют Введение, Заключение, две части, каждая из которых состоит из трех глав.

I часть посвящена изучению философско-эстетических взглядов М.Ф.Гнесина, а также анализу теоретической концепции композитора, изложенной в труде "О музыкальном чтении" и в ряде неопубликованных статей автора. П часть представляет собой обращение к композиторской практике Гнесина - его музыке к спектаклям на древнегреческие сюжеты. В заключении подводится основной итог работы - вывод о непосредственной связи музыкально-теоретической концепции Гнесина и его композиций. Диссертация иллюстрирована, содержит список литературы, примечания.

Основное содержание диссертации

Во Введении ставятся основные задачи работы, связанные с всесторонним изучением литературного наследия Гнесина и выявлением степени соответствия между его воззрениями и музыкальным творчеством. Высказывается предположение о характере связи между его теоретической и практической деятельностью. Приводится обзор литературы по основным проблемам исследования. Одной из сущностных проблем является то, что взгляды Гнесина формируют неразрывную последовательность: от философско-эстетических воззрений - через музыкально-теоретическую концепцию - к музыкальной практике. Поэтому I часть работы представляет собой реконструкцию теоретической концепции композитора.

I часть. Теоретическая концепция М.Ф.Гнесина в контексте эпохи Серебряного века

Музыкально - теоретическая концепция М.Ф.Гнесина вряд ли может быть понята и интерпретирована без учета тех философских исканий, которые волновали композитора, определяли его мировоззрение.

Глава I. Идея «великого синтеза» в философской концепции М.Ф.Гнесина

На рубеже ХГХ - XX вв. особенно остро ощущалась потребность к объединению, синтезу искусств. Поэтому закономерен интерес композитора к глубинным, генетическим истокам мировой культуры. Его интересуют такие проблемы, как взаимовлияние религии и искусства, Божественного и человеческого начала, познание конечного и бесконечного. «Люди - лучи Земли, которые могут преобразить ее», - пишет он в своих философских заметках, поэтично уподобляя земную жизнь космическим, вселенским процессам. Гармония, по мнению Гнесина, - высшее проявление Божественного духа, а «достижение синтеза искусств - это конечная цель в стремлении к высшей гармонии»4. Музыка, с точки зрения автора, занимает в этом отношении исключительное положение: «Музыка включает в себя существенные черты всех других искусств ибо она обладает тембром, высотой, постройкой, ритмом и различными родами движений...»5.

Развивая идею синтеза искусств, которая является одной из Центральных в эпоху Серебряного века, М.Ф. Гнесин, помимо выявления связи между звуком и светом-цветом (идея синестезии), обращает внимание на подобие оркестровых и речевых тембров, оркестровых и речевых фонем. Так, изучая тембры, он находит соответствие некоторых тембров медных и деревянных духовых определенным гласным, а также формулирует

4 Гнесин М.Ф. Пластика в музыке и стихосложении. Применение элементов музыки к декламации, апрель 1907г.// РГАЛИ. Ф.2954. Оп.1. Ед.хр 101, л.5.

5 Там же, л 5.

8

соответствие гласных - цветам; например, гласную «о» он мыслил в черном цвете, «е» - в красном и т.п.

В свете этих представлений Гнесин обращается к аналогиям между музыкой и речью, исследует связи между логическим мышлением и эмоционально - чувственным проявлением человеческой природы. Он был одним из первых на этом пути, обратившись к идее «живого слова» (Всеволодский-Гернгросс) в самом начале XX века. Впоследствии эта идея получила, как известно, довольно широкое развитие в науке о языке Х1Х-ХХ веков.6

Итак, у Гнесина возникла концепция соответствия смысла слова его звуковой форме, что привело его к дальнейшим поискам в словесно-музыкальной области.

Глава 2. Об общем соотношении музыкального и речевого в

теоретической концепции М. Ф.Гнесина Вторая глава посвящена раскрытию содержания теоретической концепции «музыкального чтения»,

Отправной точкой идеи М.Ф.Гнесина было наблюдение над речевой интонацией, которое привело его к выводу, что и в обычной прозаической речи, и в обычной декламации присутствуют элементы музыкального ритма и музыкальной мелодии. Так, например, наша речь протекает во времени, отдельные элементы ее - слоги, целые слова, паузы между словами, фразы -чередуются с той или иной постоянно меняющейся длительностью. Но в обычной речи эти длительности не организованы ритмически. В них нет точного, равномерного, подчиненного единой норме порядка, как это непременно должно быть в музыке и поэзии, хотя временное течение речи может иногда принимать ритмический, то есть равномерный характер. Точно так же, произнося звуки (главным образом гласные), мы делаем это на той

' На это указывает Вяч Вс. Иванов в статье «Заумь и театр абсурда у Хлебникова и обернутое в свете современной лингвистической теории» // Мир Велимира Хлебникова. М., 2000, с. 263 - 278.

или иной высоте, интонация голоса при этом то повышается, то понижается на те или иные интервалы. И хотя эти интервалы в речи высотно не дифференцированы, это не означает, что в нашей речевой интонации невозможны и «точные» музыкальные интервалы. Эта особенность нашей речи, - сохранять свои чисто речевые свойства и в то же время строиться на точных музыкальных интервалах и ритме - легла в основу «музыкального чтения» М.Ф.Гнесина.

Важным моментом в теоретической концепции «музыкального чтения» М.Ф.Гнесина является признание возможности ритмических удлинений в русском стихе по аналогии с тем, как это было в метрической системе стихосложения Древней Греции.7 Гнесин доказывает, что в русском языке удлинения есть, нет лишь знаков для их фиксации. Он создает систему, в которой стремится возродить античную манеру чтения стихов и вернуть русскому стихосложению утраченные, по его мнению, удлинения.

Вопросам метроритмической организации М.Ф.Гнесин уделял в своей теоретической концепции основополагающее значение. Ритм и метр представлены автором в виде диалектической пары, в которой ритму как элементу более мобильному отводится роль своеобразного развивающего, усложняющего и разрушающего старые отношения двигателя, а метру как элементу более стабильному - роль фундамента для строительства новых метроритмических отношений.

«Разрешение вопроса о ритме разрешает вопрос об интонации», -пишет композитор®. В своём труде «О музыкальном чтению) Гнесин, изучая музыкальные ритмы, даёт их классификацию, разделяя на следующие группы:

а) равные доли в медленном, умеренном и быстром темпах;

1 В античной поэзии была, как известно, метрическая система стихосложения. Античная стопа представляет собой ритмическую группу долгих и кратких слогов. Длительность краткого слота составляет «хронос протос» - одну мору, или долю. Долгий слог обычно бывает длиной в две моры. * Гнесин М.Ф. О музыкальном чтении Выдержки из лекций и докладов (копии сделаны рукой Е Ю Кистяковской) // РГАЛИ. Ф.2954. Оп. 1. Ед. хр. 107. л. 55.

б) «стягивание и растягивание» - «удлинение и укорачивание» длительностей в ритмических фигурах;

в) пунктирный ритм;

г) ритмические группы, включающие паузы;

д) другие группы, в том числе триоли, дуоли, синкопы.

Каждая из указанных групп, по мнению М.Ф.Гнесина, обладает определенными свойствами, коренящимися в барочной риторике, и выражает различные оттенки чувств. Так, например, движение равных долей в медленном темпе является, с точки зрения автора, символом созерцания, «символом любования закономерностью...природы»9. Если доли чередуются в быстром темпе, то создается автоматизм движения. Всякий «выход из полей спокойного сна или привычного движения,» - пишет Гнесин, -«проявляется в музыке через явление стягивания долей и их раздробление»10, то есть противопоставление долей различной долготы. «Удлинение вдвое, противопоставляя соседние доли, отражает лирический подход, известную степень чьей-то взволнованности, чувство...»11. Пунктирный ритм передает, по определению Гнесина, беспокойство, в медленном темпе - просьбу, мольбу и т.д. При этом М.Ф.Гнесин приводит ритмические формулы, выражающие отдельные эмоциональные состояния: гнев: <} } } } ) , радость: ,1 /Т^)}} $>ТТ\ > просьба: } Л |). > N и т.д.

Так как композитор видит между музыкой и поэзией, а точнее, между музыкой и декламацией множество точек соприкосновения, он предлагает использовать элементы музыкальной выразительности как средства для музыкального чтения (выражение ощущений и символику ритмов и интонаций), применяя при этом музыкальные способы записи ритма, а в дальнейшем и знаки фиксации звуковысотности.

Таким образом, теория музыкального чтения М.Ф.Гнесина состоит из двух самостоятельных частей: ритмическое чтение - чтение по заданному

® Гнесин М.Ф. О музыкальном чтении, л. 63.

10 Там же, л.63.

11 Там же.

ритму, и собственно музыкальное чтение - чтение с использованием ритмического и звуковысотного фактора.

Суть «музыкального чтения» может быть раскрыта через соотнесение таких понятий, как:1) «музыкальное чтение» и прозаическая речь; 2) «музыкальное чтение» и стихосложение; 3) «музыкальное чтение» и декламация (мелодекламация), «музыкальное чтение» и речитатив.

Рассматривая речевую и музыкальную интонацию как «ветви одного звукового потока», М.Ф.Гнесин, как и Б.В.Асафьев, изучает интонацию прозаической речи с точки зрения музыкальной звуковысотности. Речевую линию он уподобляет при этом музыкальной мелодии, для которой характерен волнообразный принцип развития, достижение кульминации и Т.д.

Сменой вопросительных и утвердительных интонаций Гнесин объясняет всю смену поворотов мелодии при музыкальном чтении.

Автором рассматриваются и более сложные проявления эмоционального состояния, оттенков отношения и интонаций речи. В работе "О музыкальном чтении" содержится ряд графических схем подъемов и спадов голоса при произнесении, например, одной и той же фразы при различном отношении к сказанному:

Пример № 1

Не может быть

(ты сделаешь это?)

не может быть

(неужели)

а может быть

(надежда)

12 Движением черты обозначено повышение и понижение интонации.

12

Музыкальное чтение исходит из стихосложения, но позволяет гораздо тоньше использовать интонационные закономерности произнесения слова. Отталкиваясь от идеи приравнять стихотворную стопу такту и благодаря этому переводить поэтический размер в музыкальный, Гнесин в дальнейшем отдает явное предпочтение сложным метрам и размерам при музыкальном воплощении поэтического текста. Это позволяет ему использовать более тонкую градацию акцентов: вводить ударения, «полуударения», «четвертьударения» в музыкальном творчестве, что способствует созданию гибких в интонационном отношении построений.

Если рассматривать музыкальное чтение Гнесина в сравнении с оперным речитативом любой его разновидности, то и здесь мы наблюдаем ряд специфических отличий. Дело в том, что любой речитатив, как бы ни приближался к разговорной речевой интонации, остается при этом пением, а "музыкальное чтение, - подчеркивает Гнесин, - это настоящее чтение со всеми особенностями, отличающими чтение от пения, прежде всего в смысле самой постановки звука, при которой согласные первенствуют над гласными и короткие звуки преобладают над долгими"13. Для того, чтобы музыкальное чтение не переходило в пение, Гнесин даже предлагает использовать glissando, предъем - прямой перенос интонации скачком. Эти приемы позволяют, с его точки зрения, сохранить речевые качества «музыкального чтения».

По своим внешним качествам «музыкальное чтение» и декламация (мелодекламация), как отмечали современники (в частности С.Бонди), близко соприкасались друг с другом.

Но на самом деле музыкальное чтение Гнесина было принципиально противоположно последней. В мелодекламации актер согласовывал свое чтение с музыкой, как правило, лишь по общему эмоциональному характеру, при этом не стремясь к чистому, гармоническому и ритмически организованному слиянию с аккомпанементом, что создавало "самую

13 Гнесин М.Ф. О музыкальном чтении, л.4.

ужасную какофонию" (С.Бонди). При «музыкальном чтении», то есть чтении с определенным ритмом и с определенной в звуковысотном отношении интонацией достигалось гармоничное сочетание, против которого «музыкант решительно ничего не может возразить..." 14

Исследование поэтического ритма, законов стихосложения помогло композитору значительно обогатить музыкальную интонационную сферу, расширить ее художественные возможности. Ему удалось создать концепцию взаимосвязи, взаимовлияния музыки и поэзии. Концепция «музыкального чтения» оказалась близка творческим исканиям Мейерхольда, его театра, и, получив практическое применение, доказала свою жизнеспособность.

Глава 3. «Музыкальное чтение» М. Ф.Гнесша в практике театральных занятий студии В.Э.Мейерхольда.

Диалог В.Э.Мейерхольда и М.Ф.Гнесина имел многолетнюю историю и включал разные области творческого и человеческого общения. Как известно, в 1908г., 1912г., а также в сезон 1913 - 1914гг., Гнесин вел курс лекций по музыкальному чтению» для актеров в петербургской студии Мейерхольда. В 1914г. с большим успехом была осуществлена постановка сцен из «Антигоны» и «Финикиянок», музыка к которым была написана М.Ф.Гнесиным с использованием приемов «музыкального чтения». Сотрудничество Гнесина и Мейерхольда продолжалось и в дальнейшем: в сезон 1923 - 1924гг. Гнесин вел «музыкальный класс» в мастерских Мейерхольда в Москве; в 1926г. композитором была написана музыка к «Ревизору» Гоголя в связи с постановкой в театре Мейерхольда.

Причина популярности идей Гнесина в театральных кругах коренится главным образом в стремлении найти новые «небытовые» формы речи, способные передать «правдивость интонации в пределах музыкальности»15.

14 Гнесин М.Ф. О музыкальном чтении, л. 3.

" Гнесин М Ф. Пластика в музыке и стихосложении, апрель 1907г.//РГЛЛИ. Ф 2954. Оп.1 Ед хр. 101, л. 6.

14

Главным условием для осуществления «музыкального чтения» композитор считает использование точных обозначений ритма и мелодии произносимого стиха. Поэтому он вводит в практику занятий с актерами ритмическую и звуковысотную нотацию.

По мнению Гнесина, при чтении должна быть создана определенная ритмическая композиция, в которой были бы учтены все смысловые и эмоциональные компоненты содержания стихотворения: паузы, ускорения, замедления и т.п. Поэтому его целью было научить актера создавать художественно - мотивированное и метроритмически уравновешенное произведение, как это делает композитор, перелагая на музыку слова поэта.

По свидетельству С.Бонди, занятия в театральной студии В.Э.Мейерхольда велись следующим образом: 1) Гнесин читал ряд лекций о музыкальном ритме, о ритме стиха, о выразительной и эмоциональной стороне ритма в музыке и в речи, о мелодии и выразительном значении ее оборотов.2)3атем он работал над хорами из «Антигоны» следующим образом: сначала хор студийцев (человек 10) выучивал исполняемую мелодию под фортепиано, после чего происходила работа по переводу пения в речь. Современники (С.Бонди) отмечают, что исполнение текста при соблюдении его мелодического рисунка представляло собой сложную задачу, но в то же время создавало «удивительное, совершенно своеобразное впечатление..., не имеющее подобия ни при каком ином сочетании речи и музыки».16 Видимо, это вдохновило и А.Н. Скрябина, побывавшего на студийном спектакле, на идею включить «музыкальное чтение» в «Мистерию».

«Музыкальное чтение» Гнесина пользовалось широким признанием в театральных кругах. Отметим, что, уточняя программу училища при ГосТиМе на 1935-1936 учебный год, Мейерхольд подчеркивал необходимость двух преподавателей для занятий сценической речью: один занимается постановкой голоса, а другой «ведет класс изучения

16 Бонда С О «музыкальном чтении М.Ф.Гнесина», с. 98

стихотворных форм, раскрывает студентам секрет - что такое музыкальное чтение стиха и прозы, заставляет студентов бороться с бытовизмом, жанризмом в чтении,< ... > в стихах реализм должен возникать обязательно лишь на музыкальной базе»17.

Очевидно, что теоретическая концепция Гнесина послужила реальным инструментом для обучения актеров искусству декламации в соответствии с законами музыки. Но и музыка не оставалась в стороне от влияния слова. Эти идеи Гнесин наиболее полно реализовал в музыкальном оформлении спектаклей на тексты античных трагиков.

Часть II. Сценические композиции М.Ф.Гнесина па античные сюжеты: взаимодействие слова и музыки

Во второй части диссертации мы предприняли попытку выявить, какое воплощение нашли представления об античной метрике в художественной практике Гнесина.

Глава I. Музыка к сценам из трагедии «Антигона» Софокла

При создании Музыки к сценам из трагедии Софокла "Антигона" М.Ф. Гнесин отталкивался прежде всего от ритма стиха. Композитор, очевидно, не случайно обратился к тексту в переводе Д.Мережковского - глубоко мыслящего поэта, знатока античной литературной традиции, который добивался ритмического разнообразия при воплощении образов древнегреческой драмы, создавал яркие метрические контрасты при сопоставлении текстов различных персонажей.

Одной из своих задач Гнесин видел «возвращение поэтическому тексту утраченных удлинений», свойственных метрической системе античного стихосложения. Для воплощения своей цели Гнесин использовал многообразные ритмические приёмы. Так, например, в Музыкальных сценах к "Антигоне" мы наблюдаем простое приравнивание метрической стопы к такту с удлинением долей сильного времени в 2 раза, как это было

"Цяг. по: Кривошеего И.В.« К теме: М.Ф.Гнесив - В.Э. Мейерхольд»

16

свойственно античной поэзии (речитатив Антигоны "Видите, граждане...", хор "Но, достигнув вечной славы");

Пример№ 2

М.Ф.Гнесин. «Антигона»

J » № О. Р *

¿►«яд. Р» „ ^---. 1 -»Л

8и- ^и-т-е, ,

ими* ооЬе-{1и(<г*(?

На этом же примере видно, что сильные и относительно сильные доли такта подчас удлиняются не только в 2, но и в 3,4 раза с последующим укорачиванием длительностей слабого времени.

Кроме того, в более сложных музыкальных размерах возникает возможность использования тонкие акцентных градаций (ударения, полуударения, четвертьударения), в связи с чем вспомним хоры "Ты устремилась гордая", "Велик закон божественный" и т.д.

Пример № 3

М.Ф.Гнесин. «Антигона»

ш

5

и '¿ш Щ

и И

Ти уяремчми -м>-

-*• р-*- * Ч-тг1 1--Г ■»-

нл-у»- еТу - Алдану г к я»-

■г \ Т* * V г .

ЧР.^¿¡¿¿нмси, Ъо - 1Ч-' ПИ ек^саА-с^им-- Ъо-¿Ги^

Это позволяет композитору достичь музыкально выразительного, тонкого в передаче эмоционального состояния героев звучания античного стиха.

Для придания античности соответствующего колорита Гнесин использует также модальный принцип организации музыкальной ткани, который проявляет себя в условиях расширенной ладогармонической системы.

Таким образом, "Антигона" М.Ф.Гнесина является одним из ярких, теоретически обоснованных и художественно оправданных примеров "воскрешения" древнегреческой трагедии, где мы наблюдаем глубокое проникновение в особенности метрической системы античного стиха и в природу музыкальной ткани древней эпохи.

Глава 2. Музыка к трагедии Софокла «Эдип - царь»

Во второй главе производится анализ формы, метроритмической организации поэтического (перевод Д. Мережковского) и музыкального текста, ладогармонических особенностей Музыки М.Ф.Гнесина к трагедии Софокла «Эдип - царь». В целом мы можем отметить, что композитор в своем произведении стремился воскресить сам дух античной драмы. Это проявилось на различных уровнях:

1) на уровне драматургии - в приоритетной роли хоровых эпизодов;

2) на уровне формы - в преобладании традиционной для античного искусства строфической формы;

3) на уровне метроритма - в долготности акцентных долей, в музыкальном воплощении таких широко распространенных в древнегреческой поэзии размеров, как дидимей (пэон ПГ), гекзаметр и т.д. с удлинением долей сильного времени в 2-4 раза.

4) на уровне ладовой организации - в использовании диатонических ладов, таких как эолийский, дорийский, фригийский и т. д.

5) на уровне гармонической вертикали - в применении аккордов кварто-квинтовой структуры - созвучий наиболее совершенных в гармоническом отношении с точки зрения эстетики пифагорейской школы.

Приведем пример воплощения в музыке М.Ф.Гнесина гекзаметра -одного из самых известных стихотворных размеров древне1реческого искусства.

Литературный текст строфы II - антистрофы П хора №7 (первый период, партия корифея) написан в размере шестистопного дактиля, который представляет собой одну из модификаций древнегреческого гекзаметра:

-и и | - и и| -лл|- и и | - и и | - лл| Ныне же, ныне, Эдип, - о, как изменчиво всё! -

Гнесин бережно относится к метру первоисточника и максимально сохраняет его своеобразный ритм.

Пример" № 4

М.Ф.Гнест. «Эдип-царь», хор№7

Суп.ре>/рл ¿»чо^я^

Как видно из данного примера, Гнесин использует музыкальный размер 3/2. Но при этом долю такта он рассматривает как более емкую единицу, вмещая в нее стопу поэтического текста с удлинением акцентных слогов в 2 — 4 раза.

Таким образом, отталкиваясь от идеи античной метрической системы стихосложения, Гнесин подходит к ней все же не как к «букве закона», требующей неукоснительно точного применения, а как к отправной точке для своих творческих исканий, направленных прежде всего на достижение выразительной, «живой» интонации в музыке. Воплощая известные древнегреческие метры, такие как гекзаметр, дидимей, логаэдические метры, композитор рассматривает их не как абстрактные ритмоформулы, а как живой материал, способный к развитию. Композитор при этом действует на уровне формально-организующих средств - тактометрической организации музыкальной ткани, ритмики музыкально-поэтической речи и т. д. Вследствие этого античная трагедия с ее аскетичностью, отрешенностью, с повествованием на уровне бесстрастного рассказчика предстает перед нами в

духе позднеромантической драмы, не лишенной психологизма и эмоциональности. Причем Гнесина, как композитора, ищущего яркую, реалистичную интонацию в музыке, в первую очередь интересовала именно область выражения человеческих чувств.

Глава 3. Музыка Гнесина к трагедии Еврипида «Финикиянки»

При анализе Музыки к трагедии «Финикиянки» (перевод И.Анненского) мы останавливаемся на следующих аспектах: 1) нормативные приемы «перевода» литературно-поэтических метров при музыкальном воплощении;

2) индивидуальная трактовка поэтического текста как способ достижения ритмической вариантности;

3) некоторые ритмические фигуры «музыкального чтения» в музыкальной практике Гнесина.

Нормативным для музыкального воплощения литературного текста мы можем считать сохранение основных закономерностей поэтического метра, как, например, в Пароде (начальное построение строфы I, партия корифея), в монологе Антигоны из заключительной сцены («Ты, Полиник...») и т.д.

Для достижения ритмической вариантности, более тонкой детализации речи, привнесения новых интонационных нюансов Гнесин изредка отступает от общих ритмических закономерностей поэтического текста, допуская личное прочтение отдельных строк.

Например, Эпод начальной сцены трагедии начинается в ритме трехстопного анапеста, который во второй строке сменяется ритмом амфибрахия18:

и и - ии - и и - и

О блестящие скалы Парнаса,

" Отметим, что для перевода И.Анненского в целом характерно использование анаклазиспых (переменных) ритмов.

20

и -Ли ' ии - Л и-Л и - и и - ил

И ты, о светлая высь его двуглавой вершины.

Композитор меняет ритм первой строки, перенеся акцент на первый слог. Благодаря этому анапест сменяется дактилем. Значительное увеличение длительности первого слога, его своеобразная напевность привносят в звучание мягкие, элегичные оттенки.

Пример № 5

М.Ф.Гнесин«Финикиянки»

Ко ршреи

о -е- 'ьо

Тонкая градация акцентов, ритмическая гибкость при воплощении стиховых размеров, стремление к ритмическому разнообразию - все это важные средства в достижении интонационного богатства музыки МФ.Гнесина.

Ритмические фигуры, которые используются Гнесиным в «Финикиянках» и в других сценических композициях на античные сюжеты, связаны прежде всего с речитативным синтаксисом и с речевыми интонемами. При этом важны следующие моменты:1) связи эти многоплановы, так как речитативный синтаксис включает разнообразные типы речи: речитатив, декламацию, а в микрофрагментах - элементы кантилены, песенной мелодики; 2) ритмические фигуры в музыке Гнесина многофункциональны, так как могут быть как ритмоформулами, имеющими семантическое значение, так и простейшими асемантическими типами движения.

Таким образом, формульноств, которая встречается в музыкальном творчестве Гнесина, с одной стороны, не является чисто интеллектуальным

21

конструированием, с другой - не может рассматриваться и как случайное явление, так как она изначально связана с областью интуиции, с областью музыкального мышления композитора.

В Заключении подводятся итоги исследования, обобщаются основные положения работы.

Анализируя литературное и музыкальное наследие М.Ф.Гнесина, мы смогли убедиться в том, что композитор выстроил впечатляющую концепцию «перевода» слова в музыку, отразившую самые разные уровни подхода к музыкальному искусству.

1. Философская концепция.

М.Ф.Гнесин исследует возможные пути формирования и развития музыкального и речевого как способов мышления. При этом он постепенно приходит к осознанию того, что слово является семантически значимой единицей, своеобразным транслятором воли. Находясь под влиянием идей о синтезе искусств, композитор стремится исследовать взаимоотношения между звуком и светом - цветом, звуком и тембром, между музыкой и движением, литературой (поэзией), драматическим искусством, приходя к необходимости выявить связи между ними

2.Теоретическая концепция: о соотношении слова и музыки.

Изучая законы ритма и мелодии в музыке, автор осознает возможность их применения к чтению стихов и прозы. Отталкиваясь от идеи приравнять стопу такту, М.Ф.Гнесин переводит поэтический размер в музыкальный. Благодаря этому становится возможным соединение декламации с элементами музыки: метра, ритма, темпа, динамики. Музыкально-теоретическая концепция (концепция «музыкального чтения») М.Ф. Гнесина связана с достижением синтеза в области речевой и музыкальной интонации. Это один из плодотворных опытов претворения принципов античной мелопеи, органично сочетавшей поэзию, музыку, сценическое движение.

3.Реализация в методике (лекционный курс)

На занятиях со своими учениками - актерами М.Ф.Гнесин подробно изучал мелодику речевой интонации, используя в своей работе графические схемы подъемов и спадов голоса. Результатом этой деятельности стало создание лекционного курса по «музыкальному чтению» с развитой системой интонационных упражнений, с глубоким, детальным анализом литературно - поэтических текстов.

4. Музыкальное воплощение

В сценических композициях М.Ф. Гнесина на античные сюжеты: «Антигону» оп. 13 (1909 - 1915 гг.), «Финикиянки» оп. 17 (1912 - 1916 гг.), «Эдип-царь» оп.19 (1917г.) он стремится к синкретичному единению музыки, поэзии и сценического движения. Это проявляется в использовании «ритмического чтения», «музыкального чтения», «мимического» движения, сопровождающего хоровые эпизоды.19 При этом он добивается интонационной выразительности, используя гибкую, хроматически насыщенную мелодику, сложные метроритмические приемы (переменные метры, ритмические фигуры с триолями, пунктирным ритмом, синкопами, несимметричными паузами и т.д.).

Опыты Гнесина перекликаются с рядом схожих явлений в других национальных культурах.

Ряд общих черт роднит «Музыкальное чтение» М.Ф. Гнесина с БргейщеБа^ А. Шенберга. Оба явления возникли на грани между декламацией и пением, оба имеют заданность ритмоинтонационных параметров и схожи по характеру звукоизвлечения.

Внимание к ритмической стороне сближает теорию «Музыкального чтения» также с идеями Жак-Далькроза и Р. Штайнера.

М.Ф. Гнесин стоял у истоков движения композиторов в направлении изучения ритма, свойственного таким композиторам XX века, как О. Мессиан, Г. Кауэлл, А. Берг. Среди классиков отечественной музыки мы

19 Об этой мы можем судить по отдельным ремаркам, встречающимся в нотной записи.

также наблюдаем неослабевающий интерес к проблемам связи словесной и музыкальной интонации на протяжении всего XX века. Это и Шостакович(«Нос»), С.С.Прокофьев ( «Игрок». «Война и мир»). Д.Д.Шостакович. Интересом к декламации отмечены «Бедные люди» Г Седельникова, «Записки сумасшедшего», «Белые ночи» Ю.Буцко, «Шинель», «Коляска», «Ванька» А.Холминова. Вряд ли можно утверждать, что названные композиторы в своем творчестве были последователями М.Ф.Гнесина, но интерес к декламационному началу, стремление воплотить живое слово в музыке, безусловно, их сближает

Таким образом, «музыкальное чтение» Гнесина, с одной стороны - это значимое явление эпохи Серебряного века, с другой - феномен, который проливает свет на перспективы словесно-музыкальной организации. Его изучение обогащает наши представления о возможности словесно-музыкального синтеза и позволяет вновь задуматься о его природе.

Публикации по теме диссертации.

1.Архипова М.В. Идея «великого синтеза» в философской концепции М.Ф.Гнесина (по материалам рукописных заметок 1902 - 1909гг.) // Философия и музыка. Сб. тр. Вып.163. - М.:РАМ им. Гнесиных, 2004,1 п.л.

2. Архипова М.В. История одного сотрудничества. (К теме: М.Ф.Гнесин -В.Э.Мейерхольд) // Аспирант и соискатель. № 4(23), М., 2004, - 0,4 п.л.

3. Архипова М.В. Музыкальное чтение М.Ф.Гнесина как один из опытов претворения живого слова в музыке // Вопросы гуманитарных наук. № 4(13), М., 2004, - 0,6 п.л.

IT 2723

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Архипова, Маргарита Валерьевна

Введение I часть. Теоретическая концепция М.Ф.Гнесина в контексте эпохи Серебряного века

Глава Идея «великого синтеза» в философской концепции М.Ф.Гнесина

Глава Об общем соотношении музыкального и речевого в теоретической концепции М.Ф.Гнесина

Глава «Музыкальное чтение» М.Ф. Гнесина в практике театральных занятий студии В.Э.Мейерхольда II часть. Сценические композиции М.Ф.Гнесина на античные тексты: взаимодействие слова и музыки

Глава Музыка к сценам из трагедии "Антигона" Софокла.(1909-1915) ор

Глава Музыка к трагедии "Эдип царь" Софокла.(1917) ор

Глава Музыка к трагедии "Финикиянки" Еврипида. (1912-1916) ор.17

Заключение Литература Примечания

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Архипова, Маргарита Валерьевна

Русская культура рубежа XIX-XX столетий представляет собой уникальное явление. Эпоха, названная «серебряным веком», вызывает самый живой интерес как в области творческих идей, устремлений, новаций, так и в самобытном, подчас эпатирующем их претворении. Для понимания культурных явлений данного периода необходимо осознать то состояние напряжения и острого чувства приходящего нового, столь характерное для любого переходного времени и особенно для России начала XX века. По этому поводу В.Шубарт пишет: «История представляет собой наиболее захватывающую картину как раз в тот момент, когда одна эпоха меркнет, а за ней начинают проступать очертания новой, когда линия ритмической волны меняет свое направление, когда волна, достигнув низшей точки, прекращает движение вниз и начинает подъем на новый гребень. Это не что иное, как междувременье, апокалипсические моменты в жизни человека. С ними приходит ощущение разрыва со всем прежним, хотя на самом деле происходит лишь вытеснение старого архетипа новым» (295, с. 12). Для переходных эпох, и в частности для рубежа XIX-XX веков, в высшей степени характерен интерес ко всем существующим или когда бы то ни было существовавшим культурам. Это соотносится с интересом к глубинным слоям психики, в которых имеют место элементы, вытесненные из сознания, но созвучные иным культурам и необходимые для контакта с ними. Этим, очевидно, объясняется столь глубокий интерес к античности, как впрочем, и к средневековой мистерии, к театру итальянских «масок» и т.д., в среде художественной интеллигенции, увлеченной в то время течением символизма, одной из форм ухода в мир эстетических иллюзий. Р1дея синтеза искусств является также одной из центральных в культуре начала XX в. Это нашло проявление как на внутреннем, глубинном уровне, преломившись в мифопоэтической образности, характерной для эпохи Серебряного века, так и на внешних, структурных свойствах произведений этого периода. Осознание того, что «в сущности музыка и поэзия одно и то же» (Новалис) отразилось на многих признаках литературного произведения, в том числе и на выверенных веками правилах его записи», как отмечает Л.Л.Гервер в своей книге "Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX в.)" (114,18). В этом направлении шли поиски, и одним из первых опытов на этом пути стали "Музыкальные декламации" Гнесина, в которых тщательно разрабатываются и фиксируются такие элементы музыкально-декламационной речи, как высота и ритм. В дальнейшем эти новации Михаила Фабиановича получили развитие в его работе в театральной студии Мейерхольда, где композитор прочитал курс лекций по «музыкальному чтению». Вопросы декламации, звучание «живого» слова волновали в «эпоху русского культурного ренессанса» (Н.А.Бердяев) театральных деятелей, филологов, музыковедов (В.Мейерхольд, Л.Сабанеев, Бонди). Отметим суш,ествование ряда журналов, посвяш;енных этой проблеме («Голос», «Жизнь исскуства», «Маски» и др.). Кроме того, понимание необходимости изучить декламацию привело к созданию Института Живого Слова в Ленинграде (1918 г.) и Государственного Института Слова в Москве (1919 г.) В результате наблюдения над звучащим словом появились работы о мелодике русского стиха Б.Эйхенбаума, «Теория русской речевой интонации» и «Искусство декламации» В.Н.Всеволодского Гернгросса, «Музыка слова» и «Техника речи» В.К.Сережникова и т. д. Выдающим явлением стали исследования Б.В.Асафьева о речевой интонации в музыке. Параллельно и независимо от теории М.Ф.Гнесина в западноевропейской культуре развивается Sprechgesang А.Шенберга, которая, будучи по сути "речевым пением" во многом перекликается с музыкальным чтением и по характеру звукоизвлечения, и по заданности ритмоинтонационных параметров. На рубеже XIX-XX в.в. музыка и поэзия стремятся к синкретичному единению, как это было в древнегреческой мелопее. Это, с одной стороны, как уже отмечалось, приводит к новациям в вокальных жанрах, к возрастанию ритмического фактора, а с другой к усилению музыкального начала в поэзии, к поискам и экспериментам музыкального заимствования в творчестве поэтов Серебряного века, таких, например, как А.Белый, Божедар, Зданевич, Чичерин, Квятковский и др. Творческие искания Михаила Фабиановича находятся также в указанном «поле». Одним из главных интересов Гнесина композитора было осмысление и творческая реализация принципов устройства словесной речи, ее «перевод» в музыкальную интонацию. Проблемы соотношения слова и музыки в современном искусстве не менее актуальны, чем в художественной практике Серебряного века. Это связано с неутихающим интересом композиторов нашего времени к возможностям претворения словесно-речевых интонаций в своем музыкальном творчестве. Такие тенденции очевидны и в отечественной культуре XX века (творчество Г.Седельникова, Э.Денисова, Слонимского и др.), и в ряде зарубежных опытов (сочинения О.Мессиана, Л.Берио, М.Кагеля и т.д.). Нас же привлекает яркое, самобытное явление теоретическая концепция «музыкального чтения» М.Ф.Гнесина и особенности ее претворения в его сценических композициях на античные сюжеты. Осмысливая творческую деятельность М.Ф.Гнесина, мы видим, что его путь идет от всестороннего изучения проблемы слова к формированию музыкальной ткани. Гипотеза работы состоит в том, что теоретические воззрения Михаила Фабиановича, его концепция слова, как порождающая интонационная модель, имели непосредственное влияние на процесс сочинения мелодии и ритма композитором. Основная задача нашего исследования двуедина: с одной стороны, осмысление философских истоков теоретической концепции М.Ф.Гнесина, ее Стремительно возрастающая значимость ритмического фактора ощущалась многими деятелями искусства начала XX в. Вспомним хотя бы яркое претворение данной тенденции в творчестве И.Стравинского, р.Прокофьева, Б.Бартока. И действительно, ритм в музыке XX в. становится сущностным явлением, "корнем дерева" (по Губайдулиной). Это, конечно, не означает, что мелодическое начало и гармония полностью нивелируются, утрачивая свое значение, но тем не менее, преобладание ритма как организующего и формующего фактора в музыкальном искусстве XX в. очевидно, особенно в сонорном пространстве современной музыки.сущностных качеств, с другой реализация этой концепции в музыкальной практике композитора. Ее решение связано с рядом других задач. Представляется необходимым: на основе неопубликованных материалов (статей, докладов, лекций, записок, набросков), созданных Гнесиным в период с 1902 по 1917 год, реконструировать его теоретическую концепцию; рассмотреть эту концепцию как одну из составляющих композиционного метода М.Ф.Гнесина исследовать сценические произведения М.Ф.Гнесина в контексте им же созданной теории. Материал исследования а) труды, исследования, статьи М.Ф.Гнесина. Особый интерес вызывают неопубликованные и, в силу этого обстоятельства, малоизученные теоретические исследования М.Ф.Гнесина. Среди них назовем работу "О музыкальном чтении" (25), представляющую собой подборку материала по данной проблеме, сделанную Е.Ю.Кистяковской и включающую выдержки из лекций и докладов, прочитанных автором в театральной студии Мейерхольда и артистических кругах Петербурга. М.Ф.Гнесин, к сожалению, не ставил своей целью издание этих материалов единой книгой, но, тем не менее, в данной сводной копии логически обоснованно и обобщающе полно излагается теоретическая концепция композитора. Серьезного внимания заслуживают также статьи Михаила Фабиановича, связанные с проблемой синтеза искусств такие, например, как "Музыка речи и движения" (20), "Пластика в музыке и стихосложении"(30) и в частности синтеза музыки и декламации: "Применение элементов музыки в декламации" (30), "Происхождение языка и пения" (33), "Драма и музыкальное чтение" (8), "Из техники музыкального чтения"(11)и др. б) сценические сочинения М.Ф.Гнесина: Музыка к сценам их трагедии «Ацтигона» Софокла, ор.13, 1909 1915гг.; Музыка к трагедии «Финикиянки» Еврипида, op. 17, 1912 1916гг.; Музыка к сценам из трагедии «Эдип царь» Софокла, ор. 19, 1917г. Литература вопроса Нам представляется необходимым классифицировать литературу вопроса по следующим направлениям: Материалы о жизни и деятельности композитора (работы А.Дроздова, 1927 1928; статьи И.Я.Рыжкина, 1932 34; сборник статей "М.Ф.Гнесин", под редакцией Р.В.Глезер, 1961; «Воспоминания» В.П.Веригиной, 1974, Сборник «Мейерхольд и другие», 2000 и т.д.). Публикации о теории «музыкального чтения» М.Ф.Гнесина, среди которых прежде всего назовем статью "О музыкальном чтении М.Ф.Гнесина" Бонди, который, как известно, очень многое сделал в плане воплощения идей композитора в художественную практику театра В.Э.Мейерхольда. Современные исследования теоретической концепции М.Ф.Гнесина представлены главным образом в диссертации И.В.Кривошеевой "Античность в музыкальной культуре Серебряного века (музыкально-театральные искания). Литература посвященная речевой интонации в музыкальном искусстве (труды Б.В.Асафьева, Б.Л.Яворского, В.П.Холоповой, Л.А.Мазеля, М.Папуш, Л.С.Дьячковой, а также В.В.Ванслова, А.Н.Сохора, В.А.Васиной-Гроссман, Е.Ручьевской, Н.К.Переверзева и др.). Большое количество работ по проблемам художественной культуры отечественного «серебряного века»; отметим здесь прежде всего труды Вяч. Иванова, В. Всеволодского-Гернгросса, Д. Сарабьянова, Т.Левой, Л.Гервер и Др. Научная новизна нашей работы связана исследованием композиционной теории М.Ф.Гнесина, в частности, проблем ритмики и акцентуации слова в процессе его трансформации в музыкальную ткань. В 1) «Антигона». Музыка к пьесам Софокла (перевод Д.Мережковского); напевы для монологов и хоров с сопровождением ф-п. (Музыкальное чтение). М., Юргенсон, (1918). 2) «Финикиянки2. Музыка к пьесе Еврипида (перевод И.Анненского, музыкальное чтение). М., 1921. 3) «Эдип-царь». Музыка к трагедии Софокла. Текст в переводе Д.Мережковского. Напевы для музыкального чтения и хоров с сопровождением оркестра. Переложение для голоса с ф-п. М., Юргенсон (1917).диссертации предпринят анализ ритма литературного источника (трагедии Софокла и Еврипида в переводах Д.Мережковского и И.Анненского) и изучены особенности его претворения в сценических произведениях М.Ф.Гнесина на античные сюжеты, при этом выявлена прямая связь между теоретической концепцией «музыкального чтения» и художественной практикой композитора. Специфика методологии обусловлена необходимостью исследовать характер соответствия между теоретической концепцией М.Ф.Гнесина и его музыкальными сочинениями. Поэтому методология носит комплексный характер. С одной стороны, мы привлекаем теоретические положения и методологию теории стиха (Б.В.Томашевский, В.М.Жирмунский, А.Квятковский), с другой используется аппарат музыковедческих методик ритмического анализа (В.Н.Холопова, М.Г.Харлап и др.), анализа звуковысотности (Л.А.Мазель, М.Папуш, В.Б.Валькова, Ю.Н.Бычков и др.), интерпретации словесного текста (В.А.Васина-Гроссман, Л.Л.Гервер и др.) Структуру работы составляют введение, заключение, две части, каждая из которых состоит из трех глав. I часть посвящена изучению философско-эстетических взглядов Е.О.Ручьевская, М.Ф.Гнесина, а также анализу теоретической концепции композитора, изложенной в труде "О музыкальном чтении" и в ряде неопубликованных статей автора.П часть включает с анализ произведений чтением. В М.Ф.Гнесина, Заключении непосредственно суммируются связанных музыкальным итоги разработки Гнесиным теории музыкально-словесной интонации, обобщаются основные положения работы.Часть I. Теоретическая концепция М.Ф.Гнесииа в контексте эиохи Серебряного века

Список научной литературыАрхипова, Маргарита Валерьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Гнесин М.Ф. "Антигона" (доклад) РГАЛИ. Ф. 2954. ОпЛ. Ед. хр.1О

2. Гнесин М.Ф. Античные влияния (доклад, 9 апреля 1912 г.) РГАЛИ. Ф.2954. Оп.1. Ед.хр.1О

3. Гнесин М.Ф. Воспоминания о В.Э.Мейерхольде РГАЛИ Ф.2954 оп.1.Ед.хр. 175.

4. Гнесин М.Ф.Воспоминания о Скрябине//РГАЛИ. Ф.2954. Оп.1. Ед.хр.

6. Гнесин М.Ф.[Воспоминания] 1955г.//РГАЛИ. Ф.2954. Оп.1. Ед. хр.

7. Гнесин М.Ф. Врубель М.А. и Н.А. Римский-Корсаков. Врубель и служители высокого искусства на русской сцене (Н.И.Забела-Врубель) РГАЛИ. Ф.2954. Оп.1. Ед.хр.

8. Гнесин М.Ф. Греческое нотописание и сохранившиеся его памятники РГАЛИ. Ф.2954. оп.1, Ед.хр. 123.

9. Гнесин М.Ф.Драма и музыкальное чтение РГАЛИ. Ф. 2954. Оп.1. Ед.хр.

10. Гнесин М.Ф. Еврипид и трагедия "Финикиянки" РГАЛИ. Ф. 2954. Оп.1. Ед.хр.

11. Автограф. Ю.Гнесин М.Ф. Из воспоминаний о Мейерхольде Мейерхольдовский сборник, вып.2: "Мейерхольд и другие". Документы и материалы. -М.: О.Г.И., 2000, 445-450.

12. Гнесин М.Ф. Из техники музыкального чтения РГАЛИ. Ф. 2954. Оп.1. Ед.хр. 106. 184

13. Гнесин М.Ф. Концерт еврейской духовной и народной музыки. Р.Вагнер и еврейство. Евреи в искусстве. Палестина и еврейская музыкальная культура РГАЛИ. Ф.2954. Оп.1. Ед .хр.

14. Гнесин М.Ф. Лекция о музыкальном чтении (о ритме), прочитанная в студии Мейерхольда. (Запись В.Э. Мейерхольда, 1913г.) РГАЛИ. Ф.2954. Оп.1. Ед.хр. 109.

15. Гнесин М.Ф. Лекции по истории музыки, прочитанные в музыкальном техникуме им. Гнесиных. Запись слушателей. Рукопись и машинопись 1924 1926гг. РГАЛИ. Ф. 2954. Оп. 1, ед.хр. 123.

16. Гнесин М.Ф. Лекции по музыкальной эстетике, прочитанные в Киевской консерватории. (Запись слушателей, 1915г.) РГАЛИ. Ф. 2954. Оп.1. Ед.хр.113. П.Гнесин М.Ф. «Мелочи» слуховой жизни и великие достижения в музыкальном искусстве. Лекция. Крайние даты 1915-1917Г. //РГАЛИ. Ф.2954. Оп.1. Ед.хр. 106.

17. Гнесин М.Ф. Могучая кучка. Еще о романтизме М.П.Мусоргского РГАЛИ. Ф. 2954. Оп.1. Ед.хр. 108.

18. Гнесин М.Ф. Музыкальное впечатление Палестины //РГАЛИ. Ф.2954. Оп.1. Ед.хр.111. 2О.Гнесин М.Ф. Музыка речи и движения РГАЛИ. Ф. 2954. Ед.хр.117.

19. Гнесин М.Ф. Мысли и воспоминания о Н.А. РимскомКорсакове. М., 1956.

20. Гнесин М.Ф. Народный стиль у композиторов-интеллигентов РГАЛИ. Ф. 2954. Оп.1. Ед.хр.1О8. 185

21. Гнесин М.Ф. Образцы ритмической интерпретации стиха у русских композиторов Любовь к трём апельсинам. Журнал доктора Дапертутто. Спб.,1

23. Гнесин М.Ф. О музыкальном чтении. Выдержки из лекций и докладов (копии сделаны рукой Е.Ю. Кистяковской) РГАЛИ. Ф.2954. Оп.1. Ед.хр.1О7.

24. Гнесин М.Ф. О природе музыкального искусства и о русской музыке Музыкальный современник. Спб., 1915., №3.

25. Гнесин М.Ф. О русском эпическом симфонизме. Очерки, "СМ", 1

27. Гнесин М.Ф. Памяти Н.А. Римского-Корсакова. Основные моменты в творчестве Римского-Корсакова и значение этого творчества для современного и будущего искусства РГАЛИ. Ф. 2954. Оп.1. Ед.хр.1О2.

28. Гнесин М.Ф. Пантеизм Н.А. Римского-Корсакова Нимфы в русской музыке РГАЛИ. Ф. 2954. Оп.1. Ед.хр.1О2. ЗО.Гнесин М.Ф. Пластика в музыке и стихосложении. Применение элементов музыки в декламации, апрель 1907г. РГАЛИ. Ф.2954. Оп. 1. Ед.хр. 101.

29. Гнесин М.Ф. По поводу балета "Шехерезада", "Золото Рейна". Рахманинов исполнитель Скрябина РГАЛИ. Ф. 2954. Оп.1. Ед.хр. 104.

30. Гнесин М.Ф. Правда и красота в музыке РГАЛИ. Ф. 2954. Оп.1. Ед.хр. И 4.

31. Гнесин М.Ф. Происхождение языка и пения. Черновые наброски к статьям, лекциям, выступлениям (1902-1909гг.) РГАЛИ. Ф. 2954. Оп.1. Ед.хр.101. 186

32. Гнесин М.Ф. Ритм в музыке РГАЛИ. Ф. 2954. Оп.1. Ед.хр.114. Зб.Гнесин М.Ф. Черкесские песни Народное творчество, 1937, №12.

33. Гнесин М.Ф. Что такое музыкальные элементы в чтении РГАЛИ. Ф.2954. Оп.1. Ед.хр. 106.

34. Гнесин М.Ф. "Schirey Simroh" речитативы и хоры, сочиненные Л.И.Геровичем. Л.И. Герович. Кантор Элиезер Герович. РГАЛИ. Ф. 2954. Оп.1. Ед.хр. 112.

35. Гнесин М.Ф. Эпос и драма РГАЛИ. Ф. 2954. Оп.1. Ед.хр.1О5. 4О.Гнесин М.Ф."Я сложный человек..." (М.Ф. Гнесин о себе и окружающей его действительности) "Пролетарский музыкант", 1931, .№8, 22-28. О творчестве М.Ф. Гнесина.

36. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. Главы "Русский романс ХГХ века", "Камерно инструментальная музыка". Л., 1979 (2-е изд.).

37. Бонди О музыкальном чтении М.Ф.Гнесина М.Ф.Гнесин. Статьи. Воспоминания. Материалы. Сб.статей. М., 1961,С.80-101.

38. Васильева О М.Ф.Гнесине "Советская музыка", 1977, №i,G.71-73.

39. Веригана В.П. Воспоминания. Л,, 1974. 187

40. Выгодский Н. 1905 год в музыке "Музыкальная обозрение", 1926,Хо1-2,С.63.

41. Глебов И. Второй абонементный концерт А.Зилоти Хроника журнала "Музыкальный современник", 1916, №4,31 октября, G.3.

42. Глебов И. Русская симфоническая музыка за 10 лет "Музыка и революция", 1927, X2l 1, 23.

43. Глезер Р. Соната фантазия М.Гнесина "Сов. музыка", 1946,№7,С.42-54. 5О.Глезер Р. Музыкант гражданин "Советская музыка", 1957, №5,С.76-81.

44. Глезер М. Его вдохновляло Священное Писание "Вечерняя Москва", 1997,30-31 августа, №195.

45. Гликман И. Мейерхольд и музыкальный театр.

46. Гнесин М. Статьи. Воспоминания. Материалы //Сб. статей. Сост. и общая ред. Р. Глезер. М.: Сов. композитор, 1961. 321.

47. Гнесина Е. Я чувствую себя обязанной... (публикация И.Шеховцовой и В. Троппа) "Музыкальная академия", 1998, №3-4,С.129-140.

48. Гудимова Музыкант гражданин "Советская музыка", 1973,>fe2,C.138-139.

49. Гурвич Имени Гнесина "Советская музыка", 1973, №2, 136-137. 188

50. Гурвич Пусть всегда будет музыка "Дон", 1983, №4, е.163-165.

51. Дроздов Ан. М.Ф.Гнесин и его творчество (с портретом) "Музыка и революция", 1927, №10, 13-17. бО.Дроздов Ан. Гнесин М. Страницы из "Песни песней" "Музыка и революция", 1927, №4, 39-40.

52. Дроздов Ан. Михаил Фабианович Гнесин. М.: Музсектор, 1927.

53. Дроздов Ан. Два концерта революционной музыки "Музыка и революция", 1928, №11, 35. бЗ.Дынькин В. "Еврейская музыка ждала своего Глинку..." "Лехаим", 2001, №1, 31-36.

54. Житомирский Д. "Повесть о рыжем Мотеле" М.Гнесина "Пролетарский музыкант", 1931, №10, G.27-32.

55. Житомирский Д. Против буржуазного национализма в еврейской музыке. "За пролетарскую музыку", 1931, №2324, 14-19. бб.Карагичев Б. Гнесин. "Из современной поэзии" "Музыка", 1911,№16,С.378.

56. Каратыгин Вяч. Молодые русские композиторы "Аполлон", 1910, №12,0.37-48. 68.Кац Дорогами памяти. Главы "В музыкальном техникуме Гнесиных", "Уроки композиции у М.Ф.Гнесина". М.: Советский композитор, 1978, 36-42,66-71.

57. Кашкин П. Третий вечер журнала "Музыкальный современник" Хроника журнала "Музыкальный современник", 1916, №14,С.15-18. 189

58. Крейн Ю. Нотографические заметки "Советская музыка", 1960,№12,е.181.

59. Кривошеева И.В. Античность в музыкальной культуре Серебряного века (музыкально-театральные искания): Дис. канд. искусствоведения. М.: Гос. Институт искусствознания, 2000.

60. Кривошеева И.В. К теме: М.Ф.Гнесин и В.Э.Мейерхольд Мейерхольдовский сборник, вып.2: "Мейерхольд и другие". Документы и материалы. М.: ОГИ, 2000,С.450-458.

61. Макуренкова Е. М.Ф.Гнесин продолжатель педагогических традиций Н.А.Римского-Корсакова Фортепианная педагогика и исполнительство: Сб.тр., вып. XXXIII ГМПИ им.Гнесиных, М.: 1978, 24-34.

62. Мальтер Н. Вечер, посвященный 100-летию со дня рождения Гнесина М.Ф. в институте им.Гнесиных "Советская музыка", 1983, №10, 141-142.

63. Мацкевич И. Живая музыка "Музыкальная жизнь", 1983,

64. Мейерхольд В.Э. РГАЛИ, Ф. 963 оп. 1 Ед. хр. 276

65. Михаш1 Гнесин: "Из страха не рождается творчество". Публикация и комментарии Е.С.Власовой Отечественная музыкальная культура XX века. К итогам и перспективам Сб. статей. Московская консерватория им. П.И.Чайковского. М., 1993, 80-96.

66. Музалевский В. Из "Записок музыканта" "Советская музыка", 1969, №4, 98. 8О.Рамм В. Мысли о творчестве М.Ф.Гнесина Жизнь искусства, 1923, №39,2 октября, 18-19. 190

67. Рыжкин И.Я. М.Гнесин и А.Шнитке о моем учителе и о моем ученике Сб.тр. /Гос. Еврейская академия им. Маймонида, 1998. 84.РЫЖКИН И.Я. 23 апреля 1932 года// "Муз. академия", 1998, №1.

68. Саминский Л. Гнесин. "Песня пажа Алискана" "Музыка", 1915,Яо205,С.28.

69. Саминский Л. Гнесин. "Розариум" "Музыка", 1915, №206, 48.

70. Саминский Л. О творческом пути М.Гнесина "Музыка,

71. Сараджев К. Гнесин. Шелли" "Музыка", 1911, №12, 274.

72. Соловцов И. Новая книга о Римском-Корсакове. (М.Ф.Гнесин. Мысли и воспоминания о Римском-Корсакове. М.:Музгиз, 1956)//"Сов.музыка". 1957,№1,С.139-145. 9О.Струве А. Концертная хроника "Маски", 1912-13, №4, 110.

73. Флошенбойм Р. Еврейская национальная школа в музыке: Юлий Энгель и Михаил Гнесин: Диссертация. Тель-Авив: университет Бар-Илан, 1996.

74. Хачатурян А. Мелодия душа музыки "Сов. культура", 1962, №33,17 марта, З.

75. Хиршберг Й. Музыка в жизни еврейской общины Палестины. 1880-1948: Социальная история. М.: Композитор, 2000.

76. Шабан Шу. К истории неосуществленного замысла оперы "Адыгея" "Муз. академия", 1993, №3, 186-190. 191

77. Русские композиторы. -М., 1971, 433-436. Из журнала "La Revue Musicale" в период с 1921 по 1929 г. 97.ScMoezer В. Michel Gniessine. 1921, №5, 274-275.

78. SaminskyL. Gniessine, ProkofiefFetMiaskovski. 1921, №9, C.47-49.

79. Saminsky L. LEnseignement musical Russe et la nuovelle polyphonie, 1922,№10,C.175-176. lOO.LB.Cours Conferences Notes Musicologiques. La jeune musique Russe et Americane. 1925, №11, C.243.

80. Clarence G. Elements celtes et herbraiques dans la musicue modem. (Concert -conference de Lazare Saminsky, Salle de Geographio). 1927, №9, C.57.

81. Bogouslavsky S. La culture musicale en URSS (La musicue des nationalites). 1929, №11, С 142-

83. Асафьев Б.В. Слух Глинки, гл.1 Интонационная культура Глинки: самовоспитание слуха, его рост и питание Сб.ст. "М.И.Глинка", М.-Л., 1950. 1О

84. Асафьев Б.В. Речевая интонация, М.-Л., 1965.

85. Асафьев Б.В. Критические статьи, очерки и рецензии. Из наследия конца десятых начала тридцатых годов. Л., 1967. 192

86. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс, кн.1-2, М., 1930-47, Л., 1971. 1О

87. Беляева-Экземплярская С Яворский Б. Структура мелодии. М., 1929. 108.БЫЧКОВ Ю. Мелодическая линия и лад (К вопросу об эмоционально-динамических факторах ладообразования) ГМПИ им. Гнесиных. М., 1985.

88. Валькова В.Б. Музыкальный тематизм мышление культура. Нижний Новгород, 1992.

89. Ванслов В.В. Нонятие интонации в советском музыкознании. Вопросы музыкознания, вып.1 (1953-1954), М., 1954. 1 И.Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово. Вып.1: Ритмика. М., 1972.

90. Васина-Гроссман В.А. Музыка и проза. Типология русского реализма второй половины XIX века. М., 1979.

91. Гарбузов Н.А. Зонная природа звуковысотного слуха. М., 1948.

92. Гервер Л.Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века) М.: «Индрик», 2001.

93. Двоскина Е.М. Античная теория ритма: Трактат Аврелия Августина "De musica libri sex": Автореферат канд. дисс. М., 1998.

94. Демченко А. Отечественная музыка начала XX века. Саратов, 1990.

95. Дьячкова Л.С. Мелодика. М., 1985. 118.3ахарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII и первой половины XVIII в. М., 1983. 193

96. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М., 1975.

97. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991.

99. Мазель Л.А. О мелодии. М., 1952.

100. Мазель Л.А. О природе и средствах музыки. М.,1983.

101. Михайлов М. О неоклассических тенденциях в музыке XIX начала XX века Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1963. Вып. 2.

102. Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. Сб. тр. По материалам конференции 24 26 сентября 2002 РАМ им. Гнесиных. М., 2002.

103. Мусоргский М. Письма. М., 1981.

104. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972. 13О.Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982. 131.Паш1ИшинС. Творчество А.Шенберга, 1972. (наукр.яз.).

105. Папуш М. К анализу понятия мелодии Музыкальное искусство и наука. Вып.2., М., 1973.

106. Папуш М. Элементы учения о мелодии Музыкальное искусство и наука. Вып.З. М., 1973.

107. Переверзев Н.К. Проблемы музыкального интонирования. М., 1966. 194 1899-1908гг. К.,

108. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л., 1977.

109. Ручьевская Е.О. «Руслан» Глинки, «Тристан» Вагнера, «Снегурочка» Римского Корсакова. Стиль. Драматургия. Слово и музыка. С-П. 2002.

110. Рыцарева А. Кристоф Вшшибальд Глюк. М., 1987.

111. Савенко Мир Стравинского. М.: Издательский дом «Композитор», 2001. ИО.Сохор А.Н. Музыка как вид искусства. М., 1961.

112. Сохор А.Н. РЬпонация Муз. энциклопедия. Т.З. М., 1974, G.550-557. 142.ТОХ Э. Учение о мелодии. М., 1928. 143.ТЮЛИН Ю.П. Строение музыкальной речи. Л., 1962.

113. Харлап М.Г. Метр. Метрика Муз. энциклопедия. Т.З. М., 1976.

114. Харлап М.Г. Ритм и метр в музыке устной традиции. М.,1986.

115. Холопов Ю. Мелодия Муз. энциклопедия. Т.З. М., 1976. 147.ХОЛОПОВ Ю. Н. Об античной ритмике Сборник материалов по итогам конференции памяти А.В.Рудневой: Музыка устной традиции. М., 1999,С.16-22. 148.ХОЛОПОВ Ю.Н. и его научная школа. М., 2002.

116. Холопова В.Н. О ритмической технике и динамических свойствах ритма Стравинского Музыка и современность. Вып.4. М., 1966.

117. Холопова В.Н. Ритм и форма Советская музыка. 1966. 3.

118. Холопова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М., 1971. 195

119. Холопова В.Н. Формообразующая роль ритма в музыкальном произведении Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. М., 1974.

120. Холопова музыкального В.Н. К вопросу (Русские о специфике русского и ритма музыкальные дактили пятидольники) Проблемы музыкального ритма. М., 1978.

121. Холопова В.Н. Музыкальный ритм. М., 1980.

122. Холопова В.Н. Русская музыкальная ритмика. М., 1983.

123. Христов Д. Теоретические основы мелодики. М., 1980.

124. Цареградская Т.В. Время и ритм в музыке второй половины XX века (О.Мессиан, П.Булез, К.Штокхаузен, Я.Ксенакис). Дис... докт.иск. М., 2002.

125. Цареградская Т.В. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. М., 2002. 16О.Элик М. Sprechgesong в "Лунном Пьеро" А.Шенберга Музыка и современность. Вып.7. М.,1971.

126. Яворский Б.Л. Строение музыкальной речи. М., 1

127. Эстетика. Философия. Литературоведение.

128. Античная музыкальная эстетика (Сост. А.Ф.Лосев). М., 1960.

129. Античное наследие в культуре России /Под общей редакцией Г.С.Кнабе. М., 1996. 164.АПТ Античная драма //Античная драма. Переводы с древнефеческого и латинского. М., 1970.

130. Артющков А. Котзфн и маски. М., 1912.

131. Бальмонт К.Д. Светозвук в природе и световая симфония Скрябина. М., 1996. 196

132. Белецкий А.И. Русская литература и античность Взаимосвязи и взаимодействия национальных литератур. М., 1961.

133. Белый А. Приложение к учебнику ритма //ГБЛ., Ф.190, карт.55, Ед.хр.7,8. 17О.Белый А. Театр и символистская драма «Театр». 1Снига о новом театре. Сб.ст. СПб., 1908.

134. Белый А. Символизм. М., «Мусагет», 1910.

135. Белый Ф. Ритм как диалектика и «Медный всадник», М., 1921.

136. Белый А. Мастерство Гоголя: Исследование. М.; Л., 1929.

137. Белый А. О ритмическом жесте //Структура и семиотика художественного текста. Труды но знаковым системам. Тарту, 1981.ВЫН.515.

138. Белый А. Как мы пишем //Андрей белый. Проблемы творчества. М., 1988, 8 24.

139. Белый А. Начало века. М., 1992

140. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

141. Бердяев Н. Судьба России. Опыт по психологии войны и национальности. М., 1918.

142. Бердяев Н. Философия свободы. Смысл творчества. М. 1989. 18О.Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. Т.2. М., 1994.

143. Бернштейн С И Голос Блока Блоковский сборник II Труды Второй научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества А.А. Блока: Тарту, 1972, 454 525.

144. Бирюков СЕ. Зевгма: русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. М., 1994. 197

145. Божидар. Распевочное единство. [Редакция, предисловие, комментарии Боброва]. М., 1916.

146. Боннар А. Греческая цивилизация. М., «Искусство», 1940.

147. Варнеке Б.В. Античная декламация:

148. Варнеке Б.В. Новый сборник документов античного театра. Казань, 1908.

149. Варнеке Б.В. История античного театра. М., «Искусство», 1940.

150. Владимирский Б.М. «Числа» в творчестве Хлебникова //Мир Велимира Хлебникова. М., 2000, G.723-733. 190.ВОЛКОНСКИЙ В защиту актерской техники Аполлон, но истории

151. Волконский Древний хор на современной сцене Аполлон, 1913, №4. 192.ВОЛКОНСКИЙ Выразительное слово. СПб., 1913.

152. Всеволодский Гернгросс Вс. Н.Теория русской речевой интонации. Пб., 1922.

153. Всеволодский Гернгросс Вс. Н. Искусство декламации. Л., Изд во Книжного сектора ЛГОНО, 1925.

154. Всеволодский Гернгросс Вс. П. История русского драматического театра. М., 1977.

155. Винофадов Ф.А. Концерт античной греко римской музыки 14 матра с.г. Гермес, 1910.

156. Гаспаров М.Л. Древнегреческая хоровая лирика //Пиндар. Вакхилит. Оды. Фрагменты. М., 1980, ЗЗ 1-360.

157. Гаснаров М.Л. Очерк истории русского стиха: Метрика, ритмика, строфика. М., 1984. 198

158. Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х комментариях. М.,1993.

159. Гаспаров М.Л. Считалка богов (о пьесе В.Хлебникова 1925-го года в «Боги») Русский авангард в кругу европейской культуры. М.,1994. 2О

160. Гинцбург Д. Г. О русском стихосложении. Пт., 1915. 2ОЗ.Гречишкин С. Лавров А.В. О стиховедческом наследии Андрея Белого. Структура и семиотика художественного текста. Труды по знаковым системам. Уч. записки Тарт. гос. университета. Тарту, 1981. Вып.515. 2О

161. Гришина Е. Герой трагедии Хор Театр, 1979.

162. Данилевский литератур Р.Ю. Гердер и сравнительное изучение в России Русская культура XVIII века и западноевропейские литературы: Сб.ст. Л., 1980.

163. Дюбо Ж.-Б. Критические размышления о поэзии и живописи. М., 1976.

164. Егорова Б. Миф об Эдипе в театре Ж.Кокто и И.Стравинского Музыка и миф. М.,1992. 2О

165. Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975. 209.3абудская Я.Л. Функциональное значение хора в жанровой струкруре М.,2001. 210.3аписки Б.Ф.Шлецера о Предварительном действе Русские Пропилеи. М.,1919. 211.3едельмайр X. Искусство и истина. О теории и методе истории искусства. М., 1999. 212.3елинский К., Чичерин А., Сельвинский Э.-К. Мена всех. М.,1924. 199 греческой трагедии: Дисс. канд. филол. наук.

166. Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916.

167. Иванов Вяч.Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1977.

168. Иванов Вяч. Взгляд Скрябина на искусство Публ. и коммент. И.Мыльникова// Памятники культуры. Новые открытия: 1983. Л., 1985.

169. Иванов Вяч. Вс. Заумь и театр абсурда у Хлебникова и обэриутов в свете современной лингвистической теории //Мир Велимира Хлебникова. М., 2000, 263-278.

170. История западноевропейского театра. М., 1956. Т.1.

171. Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966. 221.1Слепинина В.Н. Письмо М.Ф.Гнесину, 20 августа 1916 г. //РГАЛИ. Ф. 2954. оп.1.Ед.хр. 507.

172. Кнабе Г. Античное наследие в русской культуре рубежа XIX XX веков// Искусство XX веков: диалог эпох и поколений. Сб. ст. Т.1 Нижний Новгород, 1999., 9-19.

173. Кнабе Г.С. Проблема переходных периодов в истории культуры и наше время Искусство и наука об искусстве в переходные периоды истории культуры. М., 2000, 94 -100.

174. Коровяков Д. Искусство выразительного чтения. СПб. 1904.

175. Кузьменко В. Основной закон времени Хлебникова в свете современных теорий коэволюции природы и общества //Мир Велимира Хлебникова. Статьи. Исследования (1911-1998). М., 2000,0.733-755.

176. Лензон В.М. Музыка современных массовых революционных праздников. М., 1987. 200

177. Лосев А. Эстетика Философская энциклопедия. Т.5. М., 1970.

178. Лосев А. Эстетика Возрождения. М., 1978.

179. Лосев А. Музыка как предмет логики А.Ф.Лосев. Из разных произведений. М., 1990.

180. Лосев А.В. Философия. Мифология. Культура. М. 1991.

181. Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970.

182. Лотман Ю. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л., 1972.

183. Магаротто Л. «Неуемная» авангардистская деятельность И.3даневича Русский авангард культуры. М., 1994,С.2ОО 210.

184. Мазаев А.И. Проблемы синтеза искусств в эстетике русского символизма. М., 1992.

185. Манделы1ггам О.Э. Слово и культура. М., 1987.

186. Манделыптам и античность. М.,1995.

187. Мейерхольд В.Э. О театре. СПб., 1913.

188. Мейерхольд В.Э. Наброски к статьям РГАЛИ., Ф. 998. Оп.1. Ед.хр.

190. Мейерхольд В.Э. Сл)ебная записка т. Бернацкому в кругу европейской РГАЛИ. Ф. 963. Оп.1. Ед.хр.

192. Мейерхольд В.Э. Статьи Письма. Речи. Беседы. В 2-х т. М., 1968.

193. Мейерхольд В.Э.Переписка. М., 1976.

194. Мережковский Д. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы Русская литературная критика конца XIX начала XX веков. М., 1980. 201

195. Недошивин Г.А. Из истории зарубежного и отечественного искусства. М., 1990.

196. Неустроев А. О происхождении музыки. СПб. 1892.

197. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки// Стихотворения. Философская проза /Сост. М.А.Коренев. СПб., 1993. 248.0голевец А.С. Слово и музыка в вокальных драматических жанрах. М., 1960. 249.0заровский Ю.Э. Вопросы выразительного чтения. СПб., 1901.

198. Панофский Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб., 1999. 251,Парнас. Хлебников и Малевич //Мир Велимира Хлебникова. М., 2000.

199. Платон. Государство. М., 1954.

200. Порфирьева А. Русская символистская трагедия и мифологический театр Вагнера (Драматургия Вяч. Иванова) Проблемы музыкального романтизма.Л., 1987.

201. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. М., 1986.

202. Пунин Н.Н. Хлебников и государство Велимира Хлебникова. М., 2000.

203. Пышновская 3. Из истории «Синего всадника» //Синий всадник. М., 1996, 113-142.

204. Рапацкая Л.А. Искусство «Серебряного века» М., 1996.

205. Ребиков В. Орфеизм и вакхизм ГЦММК. Ф.68, ед.хр. 105.

206. Родина Т.В. о драматургии русских символистов// Театр, 1992, .№2. 202 времени. //Мир

207. Саакянц А. Встреча поэтов. Андрей Белый и марина Цветаева// Андрей Белый. Проблемы творчества. М.,1988, 367 385.

208. Сабанеев Л. Музыка речи: Эстетическое исследование. М.,1923.

209. Сабанеев Л. Скрябин. М., 1923.

210. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М., 1925.

211. Сабанеев Л. Воспоминания о Серебряном веке. М.,1993.

212. Сабанеев Л. «Прометей» Скрябина //Синий всадник. М., 1996, 40-45.

213. Саккети Л.А. О музыкальной художественности древних греков Из области эстетики и музыки. СПб., 1896.

214. Саккети Л.А. Краткая историческая хрестоматия с древнейших времен до XVIII века включительно. СПб., 1896.

215. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX начала XX века. М., 1993.

216. Сайко Э.В. Хренов Н.А. XX век переходный век в истории культуры Искусство и наука об искусстве в переходные периоды истории культуры. М., 2000., 3-13.

217. Соловьев Вл. Избранное Сост. А.Ф.Заиванский. СПб.: Диамант, 1998.

218. Стравинский И. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии. Л.: Музыка, 1982.

219. Страховский С В Вячеслав Р1ванов и русская театральная культура. М., 1991.

220. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М., 1966.

221. Томашевский Б.В. Русское стихосложение. Метрика. Пг. 1923. 203

222. Топоров В.Н. О числовых моделях в архаичных текстах //Структура текста. М., 1980, 3-58.

223. Феденкова О.В. Древнегреческая трагедия и режиссерское искусство 70 90-х гг. XX века. Дисс. канд. искусствоведения (Спец. 17.00

224. Театральное искусство). М., 2000.

225. Федоров А. Иннокентий Анненский. Л., 1984. 280.ФОКИН М.М. Против течения: Воспоминания балетмейстера. Статьи, письма. Л.; М., 1962.

226. Фрейденберг О. Миф и литература древности. М., 1978.

227. Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. М., «Лабиринт», 1997.

228. Харджиев Н., Малевич К. и Матюшин М. К истории русского авангарда. Stockholm, 1976.

229. Хлебников В. Словотворческие тетради (1907-1908гг.) //РГАЛИ. Ф.527, Оп.1, Ед.хр.60.

230. Холшевников В.Е. Основы стиховедения. Русское стихосложение. Изд.2. Изд-во Ленинградского университета, 1972.

231. Хренов Н.А. Переход как повторяющееся явление в истории культуры: опыт интерпретации Искусство и наука об искусстве в переходные периоды истории культуры. М. 2000., 14-69.

232. Хренов Н.А. Художественный опыт XX века в контексте становления интегральной культуры. Теория художественной культуры. Вып.З. М., 1999. 204

233. Античный миф в драматургаи русских символистов. Автореф. дисс. канд. искусствоведения. Л., 1988.

234. Хрусталева О.О. Русский театр и драматургия 1905 1917 годов (Эволюция героев в драмах Анненского). М., 1987. 29О.Цибульский С О Греческий театр. СПб., 1904.

235. Чернышов В. Азбука выразительного чтения. СПб., 1915.

236. Чудовский В. Несколько мыслей к возможному учению о стихе Аноллон, 1915, J 8 9. V

237. Шенберг А. Лунный Пьеро: Мелодрамы, партитура. М.,1974.

238. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. М., 1993.

239. Шубарт В. Европа и душа Востока. М., 1997.

240. Шульговский Н. Теория и практика поэтического творчества. СПб. 1914.

241. Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха Эйхенбаум Б. О поэзии. Л., 1969.

242. Эйхенбаум Б. О камерном чтении// Эйхенбаум Б. О поэзии Л.,1969

243. Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1995. ЗОО.Элиаде М. Мефистофель и андрогин. СПб., 1998. ЗО

244. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. М., 2000.

245. Эрастов Г. Искусство чтения. СПб., 1903. ЗОЗ.Эткинд А. Содом и психея. Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М., 1996.

246. Ярхо В. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии. М., 1978.

247. Walsh Stephen. Stravinsky: Oedipus res. Cambridge, 1993. 205