автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Танец и пластическое решение спектакля в драматическом театре на рубеже XX-XXI вв.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Танец и пластическое решение спектакля в драматическом театре на рубеже XX-XXI вв."

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ

На правах рукописи

ЯСНЕЦ Инесса Викторовна

ТАНЕЦ И ПЛАСТИЧЕСКОЕ РЕШЕНИЕ СПЕКТАЛЯ В ДРАМАТИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ НА РУБЕЖЕ XX-XXI вв.

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Специальность 17.00.09— Теория и история искусства

Санкт-Петербург 2004

Работа выполнена на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор Гительман Лев Иосифович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Супников Игорь Васильевич; кандидат искусствоведения Илларионов Борис Александрович

Ведущая организация Российский институт истории искусств

Защита состоится 6 декабря 2004 года в 16.00 часов на заседании Диссертационного совета К 602.004.01 по присуждению ученой степени кандидата наук в Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, ул. Фучика, 15.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов.

Автореферат разослан 6 ноября 2004 года.

Ученый секретарь

Диссертационного совета,

кандидат культурологии

А. В. Карпов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность проблемы

В драматическом спектакле огромное значение имеет его пластическое решение, танец. Пластика и танцевальные композиции возносят сценическое действие в новую эмоциональную сферу, часто способствуют раскрытию главной мысли спектакля, обнаруживают глубинную суть его художественной структуры.

В XX веке пластика занимает особое место в постановках драматических театров. Общеизвестно внимание К. С. Станиславского, особенно в поздние годы, к сценической выразительности человеческого тела; к жесту, позе, походке актера; к пластическому решению образа, мизансцены.

Ученик К. С. Станиславского Е. Б. Вахтангов создал сценические образы, отличавшиеся психологической глубиной, остротой и точностью характеристик. Однако психологическая разработанность роли сочеталась у него с графической четкостью пластического рисунка, предельной отточенностью формы, идеальной ритмичностью. Эти качества Вахтангова-актера стали основным требованием его режиссерского творчества.

Идеалом же Вс. Э. Мейерхольда была свободная пластика итальянской комедии масок, пластика балаганного актера, взращенного цирковой пантомимой. Мейерхольд изучил технику греческого актера, игравшего в маске, то есть лишенного мимики и достигавшего максимума выразительности через тело.

Пластика и жест занимали важное место в постановках одного из крупнейших режиссеров — реформаторов театрального искусства XX века — А. Я. Таирова, умевшего создавать целостный пластический образ спектакля. Стремление Таирова к синтетическому сценическому искусству определило появление в его Камерном театре музыкально-драматических спектаклей с обширными пантомимическими вставками.

И сегодня режиссеры-постановщики все чаще уделяют внимание пластическому решению спектакля. Об этом свидетельствуют постановки таких режиссеров, как В. Пази, С. Спивак, Р. Виктюк и др.

Довольно часто в последнее время встречаются работы режиссеров, где динамика спектакля, его темпо-ритмы определяются танцем, точным пластическим решением постановки. С помощью

пластики раскрывается иной раз смысловое содержание кульминации спектакля.

Сегодня режиссер вместе с хореографом1 ставит сложные спектакли, пронизанные танцем, пластикой, пантомимой, которые позволяют зрителям увидеть весь объем их замысла, понять и проследить не простые внутренние сплетения, параллели, выстраиваемые режиссером и балетмейстером, объединяя танец, слово и действие в единое целое.

Бывает так, что режиссер-постановщик сам вынужден заниматься пластикой актера и постановкой танцевальных композиций. Однако с приходом в театр «своего хореографа», как правило, отказывается от этого, так как режиссер по пластике обладает гораздо большими средствами и возможностями, чтобы воплотить мысль режиссера-постановщика, оригинально пластически развить ее, раскрыть в художественном образе, неожиданном порой и для самого постановщика, и, конечно, привнести что-то свое.

Танец в драматическом театре имеет свои, только ему присущие особенности. Он отличается от танца в оперных или балетных постановках, у него другие цели и задачи, неразрывно связанные с содержанием и спецификой драматической постановки.

Спектакль — создание многих: режиссера, балетмейстера, актеров, результат труда драматурга, художника, композитора. Но как бы ни была интересна работа одного из создателей сценического произведения, она не будет иметь художественной ценности, если существует сама по себе, вне связи с другими компонентами, составляющими гармонию спектакля.

Степень разработанности проблемы

На сегодняшний день есть лишь одно специальное исследование, посвященное проблеме пластики в современном драматическом театре2.

1 Хореограф, балетмейстер в драматическом театре часто исполняет функции режиссера по пластике, и наоборот, режиссер по пластике часто является автором танцев в драматическом спектакле. Поэтому в диссертации понятия «хореограф», «балетмейстер» и «режиссер по пластике» рассматриваются, как идентичные.

2 Звездочкин В. А Пластика актера в современном драматическом спектакле (интерпретация классики в режиссуре Г. А. Товстоногова 1970-80-х годов): автореф. дис.... канд. искусствовед.—Л.: ЛГИТМИК, 1987.

Звездочкин В. А. Пластика в драме (интерпретация классики в русском драматическом театре 1970-80-х годов). — СПб.: Пати, 1994. — 104 с.

В этой монографии проблема пластики в драматическом театре рассмотрена в ином аспекте и на материале 1970-80-х годов. Есть также отдельные работы, в основном, преподавателей танца театральных вузов или же факультета искусств университетов (И. Э. Коха, X. X. Кристерсона, Ю. И. Громова, Ю. X. Василькова и др.), которые носят больше педагогический, чем научно-теоретический характер.

Упоминание о значении и роли танца, пластики в драматическом спектакле встречается порой в газетных и журнальных очерках. Однако, в них это делается чрезвычайно кратко либо в силу самого формата рецензии на спектакль, либо в силу того, что даже в статьях, посвященных ряду постановок, специальный разговор о пластике не предусмотрен. Одной из исследовательских задач диссертанта стала необходимость поисков, систематизации и научного осмысления рецензий. В тексте диссертации этот пласт источниковедческого материала представлен достаточно широко.

Работа профессора X. X. Кристерсона «Танец в спектакле драма-

1

тического театра» — первая, по сути, попытка создания развернутой и глубоко обоснованной программы изучения танца в театральных учебных заведениях. X. X. Кристерсон останавливается на преподавании танца режиссерам. «Дисциплина "Танец" на режиссерском факультете, — пишет многоопытный преподаватель, — должна преследовать свои специальные задачи, отличные от задач преподавания на исполнительском. Поэтому преподавание танца на режиссерском факультете требует специальной программы, специального метода работы»2. Пособие, созданное профессором X. X. Кристерсоном, — итог его многолетней педагогической, творческой работы. Оно последовательно и органично вводит будущего режиссера в круг хореографических понятий, с которыми ему неизбежно придется столкнуться в своей творческой практике. В этом пособии даются рекомендации по овладению навыками классического и характерного танца, а также советы по созданию элементарных танцевальных композиций. Написанная в 1940-х — начале 1950-х годов, работа X. X. Кристерсона не касается проблемы танца и пластического ре-

1 Кристерсон X. X. Танец в спектакле драматического театра. — Л.: Искусство, 1957. —150 с.

1 Там же. С. 6.

шения в драматическом спектакле, ибо она ориентирована на решение сугубо учебно-методических задач.

Книга прославленного преподавателя движенческих дисциплин, профессора И. Э. Коха «Основы сценического движения»1 также рассматривает, в основном, педагогические задачи предмета и методику учебного процесса. «Для того чтобы ускорить процесс овладения органичным для каждой роли физическим поведением, необходимо постоянно воспитывать в учащихся способность отражать в действии, в его деталях всякое изменение внутреннего сценического самочувствия. К воспитанию этой сложной способности и направлен весь процесс практического обучения предмету "Основы сценического

и 2

движения » .

0 спектакле «История лошади» Г. А. Товстоногова пишет в те же годы А. Д. Попов3, как о примере гениального соединения драматического действия и пластики. «Это один из совершенных и сложных спектаклей. Для перевода прозы Л. Толстого на сцену потребовались все элементы театрального языка, которым оперирует современная режиссура. При всем постановочном многообразии спектакль Товстоногова почти хрестоматиен — по нему можно изучать законы режиссерского искусства [...] Пантомима, танец, монолог, песня — все сливается, составляя редкостный сплав, в единый сценический рассказ о трагедии отверженного в мире-конюшне [...]»4. Тот же художественный прием, по мнению А. Д. Попова, лежит в основе другого товстоноговского спектакля — «Мещане».

«В "Мещанах" у Товстоногова танец "вмешивался" в действие каждый раз в моменты драматических кульминаций. Останавливая очередной скандал, за сценой начинает звучать примитивный мотивчик, как бы намекающий зрителям на нелепость, абсурдность происходящего. Танец и музыка в этом спектакле существуют в конфликте с актерами»5,

В своей работе выдающийся режиссер и театральный педагог делится мыслями о режиссерском творчестве, мировоззрении,

1 Кох И. Э. Основы сценического движения. — М.: Просвещение, 1976. — 220 с.

2 Там же. С. 6.

3 ПоповА. Д. Художественная целостность спектакля.—М.: Б.н., 1959.—С. 71-75.

4 Там же. С. 76.

5 Там же. С. 96.

сверхзадаче и сквозном действии, замысле режиссера, атмосфере, работе с художником, перспективе и непрерывности, целостности актерского образа, постановке народной сцены, мизансцены или лишь затрагивает, к сожалению, проблему пластики в драматическом спектакле.

Труд известного режиссера, многоопытного практика сцены Б. Голубовского «Пластика в искусстве актера»1 посвящен проблеме пластического решения сценического образа. Работа адресована режиссерам и актерам профессиональных театров. В ней рассматриваются вопросы перевоплощения, рекомендации в поиске пластического образа.

В книге А. Немеровского «Пластическая выразительность актера» речь идет о педагогической и режиссерской работе в области воспитания пластической выразительности актера2. Предлагаемый материал является основой для самостоятельных поисков и экспериментов. Второе издание дополнено рядом новых глав и этюдов: «Движение в мизансцене», «От темпо-ритма к действию», «Прыжок на грудь», наблюдениями за работой некоторых режиссеров и актеров3. Но, к сожалению, кроме вступительной теоретической части, тут представлены лишь спортивно-акробатические упражнения. Пластике же в драматическом спектакле отведено мало внимания.

В 1986 году появилась диссертация В. А. Звездочкина «Пластика актера в современном драматическом спектакле (интерпретация классики в режиссуре Г. А. Товстоногова 1970-80-х годов)», а в 1994 году вышла его же монография «Пластика в драме (интерпретация классики в русском драматическом театре 1970-80-х годов)». В этих работах впервые на огромном материале ставится проблема «пластики в драматическом театре». Звездочкин действительно глубоко и серьезно исследует разные спектакли XX столетия и говорит о «пластике режиссера» и о «пластике актера» как о важнейших элементах современного драматического театра. Но он делает это только на основе классики и у одного режиссера. В данной же диссертации эта

1 Голубовский Б. Пластика в искусстве актера. — М.: Искусство, 1986. — 189 с.

2 Немеровскип А. Пластическая выразительность актера: учеб. пособие для театральных вузов. — М: Искусство, 1976. — 167 с.

3 Кемеровский А. Пластическая выразительность актера: учеб. пособие для театральных вузов. 2-е изд., испр. и доп. — М.: Искусство, 1987. — 191 с.

проблема рассматривается, во-первых, на новом этапе развития отечественного театра; во-вторых, на основе как классических, так и современных пьес; в третьих, исследуется характер взаимоотношений режиссера и хореографа. Диссертант стремится осмыслить творческую индивидуальность «режиссера по пластике», что не всегда делает В. А. Звездочкин, который исходит, в основном, из творческих установок Г. А. Товстоногова. Поэтому данная работа продолжает то, что начал В. А. Звездочкин, но затрагивает многие новые проблемы.

В монографии профессора Ю. И. Громова «Танец и его роль в воспитании пластической культуры актера»1 рассматриваются нерешенные вопросы современной сценической педагогики, показана ведущая роль танца в гармоничном развитии драматического актера. Актуальность взаимодействия танца с другими дисциплинами театрального профиля. Ю. И. Громов предлагает оригинальную методику формирования творческой индивидуальности студента — будущего актера драмы, оперетты, кинематографа. Данная монография также преследует сугубо методические цели. Она представляет огромный интерес для театральных педагогов, балетмейстеров, хореографов, педагогов по танцу и сценическому движению, но не рассматривает конкретно роль танца, роль пластики в контексте современного драматического театра, в реальном контексте драматического спектакля.

Значительным явлением в сценической педагогике стал сборник научных публикаций «Как рождаются актеры» — коллективная монография под редакцией известного театрального педагога профессора В. М. Фильштинского2. В ней есть статья о пластическом воспитании в театральной школе. Она написана в форме диалога профессора

B. М. Фильштинского и доцента кафедры сценического движения Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства Ю. X. Василькова3. Основное внимание в ней акцентировано на вопросах: как преподавать танец, пластику? Какие требования

1 Громов Ю. И. Танец и его роль в воспитании пластической культуры актера. — СПб.: Издательство СПбГУП, 1997. — 225 с.

2 Как рождаются актеры: сб. / под ред. В. М. Фильштинского. — СПб.: Сотис, 2001. —160 с.

3 Филыитинский В. М., Васильков Ю. X. Пластическое воспитание в театральной школе (диалоги: первый и второй) // Как рождаются актеры. — СПб.: Сотис, 2001. —

C. 94-111.

предъявлять студентам? Что такое предмет танца в драматической школе—дисциплина, служащая пластическому раскрепощению студента или просто ознакомлению его с элементами танца?

В этом сборнике есть и отдельная статья Ю. X. Василькова1, в которой он подводит итог своих педагогических поисков в области пластического воспитания.

Статьи сборника очень интересны и содержательны. Но в них, как и в ряде других работ, рассмотренных диссертантом, проблемы анализируемого материала исследуются лишь в контексте педагогического процесса. Между тем они требует специального и более конкретного научного осмысления уже на уровне профессионального спектакля.

В диссертации речь идет и о других публикациях, так или иначе затрагивающих близкие ей темы. Но, как показал анализ научной и специальной литературы, в этих книгах, монографиях, статьях и пособиях встречаются лишь упоминания о значении пластики и танца в драматическом театре. Подробно говорится о пластике в процессе обучения драматических актеров. Специального же научного исследования, посвященного осмыслению проблем пластики и танца в современном драматическом спектакле, автору диссертации обнаружить не удалось.

Цель диссертационной работы — раскрыть место пластики и танца в современном драматическом театре, рассмотреть сложную взаимосвязь режиссера-постановщика и режиссера по пластике, хореографа в работе над драматическим спектаклем, которая; в конечном счете, обусловливает художественную целостность сценического произведения.

Основные задачи работы:

— Осмыслить место и значение режиссера по пластике, хореографа в современном драматическом театре.

— Раскрыть принципы построения творческих взаимоотношений режиссера-постановщика и режиссера по пластике в работе над театральной постановкой.

— Осуществить анализ танцевальных композиций, пластических решений в некоторых современных драматических спектаклях.

1 ВасильковЮ. X. Продолжение // Как рождаются актеры. — СПб.: Сотис, 2001. — С. 112-115.

— Научно обосновать высокое значение пластики и танца в современном драматическом театре.

Объектом исследования являются современные драматические спектакли, наиболее полно раскрывающие тесный характер творческого сотрудничества режиссера-постановщика и режиссера по пластике, хореографа.

Предметом исследования являются пластика и танец в современном драматическом спектакле. Взаимосвязь режиссера-постановщика и режиссера по пластике, специфика их творческих отношений.

Теоретико-методологическим основанием данного диссертационного исследования являются фундаментальные труды по истории и современному состоянию драматического театра, работы выдающихся режиссеров К. С. Станиславского, Вс. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, Е. Б. Вахтангова, А. Д. Попова, Г. А. Товстоногова и других, утверждающие принципы художественной целостности спектакля.

Источники исследования:

1) научные труды по теме диссертации (теория и история драматического театра, сценического искусства, танцевального творчества, пантомимы);

2) рецензии, статьи о драматических спектаклях;

3) анализ пластики и танцев в современном драматическом театре на основе собственных театральных впечатлений;

4) практические разработки автора диссертации, направленные на поиск наиболее эффективных форм взаимосвязи режиссера-постановщика и режиссера по пластике, хореографа в работе над драматическим спектаклем;

5) интервью автора диссертации с создателями спектаклей, режиссерами по пластике, хореографами (Ю. Бутусовым, А. Духовой, В. Пази, Н. Реутовым, В. Романовским).

Методы диссертационного исследования:

1) Метод художественно-стилистического анализа сценических произведений. Цель—обоснование места и значения пластики и танца в современном драматическом театре.

2) Типологический метод. Цель—раскрытие типологизации пластических и танцевальных мизансцен в разных жанрах сценических произведений.

3) Метод описания и анализа драматического спектакля. Цель — выявление пластической структуры драматического спектакля, оказывающей определяющее влияние на его содержание.

4) Метод сравнительного анализа. Цель — сопоставление пластических композиций различных драматических спектаклей.

Научная новизна диссертационного исследования заключается:

1. В теоретическом обосновании места и значения пластики в современном драматическом театре.

2. В раскрытии психологически сложного характера взаимоотношений режиссера-постановщика и режиссера по пластике, хореографа в работе над драматическим спектаклем.

3. В теоретическом обосновании значения пластики, как одного из важнейших элементов современного актерского творчества.

4. В осмыслении роли и значения режиссера по пластике в современном драматическом театре.

Практическая значимость. Данное исследование может служить:

1) учебным пособием для театральных институтов, факультетов искусств университетов, где обучаются будущие режиссеры-постановщики, режиссеры по пластике, хореографы;

2) научно-методическими рекомендациями хореографу, режиссеру по пластике в работе с режиссером-постановщиком над театральной постановкой;

3) научно-методическим пособием для режиссеров и актеров драматического театра и студентов театральных вузов, факультетов искусств университетов;

4) лекционным курсом «Пластика и танец в современном драматическом спектакле».

На защиту выносятся следующие положения:

1) Обоснование места и роли режиссера по пластике, хореографа в современном драматическом театре.

2) Типология методов работы режиссера по пластике с режиссером драматического театра над спектаклями разных жанров — психологическим, метафорическим, философским и др.

3) Обоснование методов работы режиссера-постановщика с режиссером по пластике в рамках разных творческих взаимоотношений.

Апробация

Основные положения диссертационного исследования изложены в 5 научных публикациях.

Основные положения и результаты диссертационной работы обсуждались на научно-практических конференциях: 1. Научная конференция Регионального театрального фестиваля «Рождественский парад» (СПб., декабрь 2003 года); 2. Межвузовская научно-практическая конференция «Проблемы театральной педагогики» (СПбГУП, март 2004 года); 3. Международная научная конференция Международного театрального фестиваля «Радуга» (СПб., май 2004 года).

Работа состоит из Введения, двух глав (восемь параграфов), Заключения, Библиографии и Приложений. Общий объем диссертации 180 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается тема диссертационного сочинения, как чрезвычайно актуальная. Определяются объект, предмет, цели и задачи исследования, его методологическая основа, формулируются положения, выносимые на защиту, анализируются основные источники исследования.

В первой главе диссертации «Хореограф и режиссер — союз творческих единомышленников» автор диссертации анализирует характер сотрудничества режиссера-постановщика и режиссера по пластике в работе над спектаклем, когда они уже давно трудятся вместе. Каждый из них знает творческие позиции другого. Они воистину творческие единомышленники. У них не только общее видение пьесы, образного строя будущего спектакля, но и общая терминология, общий подход к пластическому решению драматического спектакля. Здесь рассматривается также та роль, которую приобрели танец и пластика в общей структуре современного драматического спектакля.

В первом параграфе «Режиссер по пластике Н. Реутов и его место в синтетическом театре В. Пази» диссертант анализирует творческую взаимосвязь режиссера В. Пази и хореографа Н. Реутова, а также особенности их сотрудничества в работе над постановкой «Король. Дама. Валет» (пьеса А. Гетмана по роману В. Набокова, 1997 г.), где наиболее содержательным представляется

пластическое решение отдельных образов, сюжетных ситуаций, позволяющее более глубоко раскрыть характер основных персонажей, ту или иную сцену спектакля.

Так, например, пластика Франца (Валет — арт. М. Пореченков), подчеркивает его внутренние переживания после первой встречи с Мартой (Дама — арт. Е. Комиссаренко), его невысказанные мечты. Франц входит в пространство своего нового жилья отрешенно, описывает круги по комнате — кресло, телефон, воображаемое окно — все еще погруженный во что-то, с чем только что столкнулся в жизни. Постепенно раздевается: один предмет за другим — пиджак, брюки, рубашка, ботинки — развешивает на крючках так, как будто даже снимая одежду, не может освободиться от навязчивых мыслей о Марте. Снова возвращается к своему круженью — и вдруг останавливается, ломает дурную бесконечность привычных движений и принимает позу, превращаясь на мгновенье в нечто совершенно иное, кем он не может, не смеет быть в своей жизни: то ли в птицу, готовую к полету, то ли в прекрасную фигуру атлета с античного барельефа... Но это длится лишь мгновения — и он снова возвращается «на круги своя», постепенно «вползая» в свою обыденную одежду, походку, жизнь... Этот пластический этюд, построенный на бытовых движениях человеческого тела, получил название «pedestrian dance»—«пеший танец». |

Автор диссертации анализирует также сцену с манекенами. Бизнесмен Драйер (Король — арт. Д. Барков) имеет свой магазин, который специализируется на мужских костюмах и галстуках. В витрине этого магазина стоят манекены, рекламирующие одежду. Когда все посетители и хозяин покидают магазин, манекены оживают. Самым замечательным в этом изобретении была легкая, чуть стилизованная, но почти человеческая, походка механических роботов. И Драйер уже отчетливо представлял, как, в костюмах напоказ, за витриной, будут ходить туда-сюда искусственные манекены. Хореограф Николай Реутов сам исполняет в этом спектакле партию одного из манекенов. В его пластическом решении очевидно виртуозное мастерство танцовщика, его умение соединить академические элементы хореографии и напряженный характер драматического действия. Находка В. Пази и Н. Реутова позволяет объединить в одно целое и людей и манекенов (артисты: К. Хабенский, А. Зибров и сам Н. Реутов).

Манекены танцуют как люди, а люди иной раз напоминают манекенов. Точно живые трансформеры манекены дают возможность остро ощутить силу воздействия динамического содержания, доступного зрению, но не подвластного слову. Подобно тому, как танцовщица Эрика (акт. М. Алешина) учит манекенов быть похожими на людей, Марта и ее муж, каждый на свой манер, лепят живую куклу из Франца.

«В спектакле В. Пази живые манекены исполняют эстрадное танго. Но это танго многозначительно, угрожающе, демонично. Балетмейстер Николай Реутов, актеры Андрей Зибров и Константин Хабенский и артистка Маргарита Алешина пронизывают все действие мертвенной, механической пластикой, фиксированными позами, резкими поворотами. Беззвучно управляют они аккуратным сценическим мирком...»1 Владислав Пази придает мотиву кукол-автоматов значение сквозного символа. «Николай Реутов еще раз доказывает важность своего весьма специфического искусства — превратить актеров драмы в выразительных, пластичных танцовщиков»2.

Основой его танцевального языка является широкий спектр движений современной танцевальной лексики. Реутов обладает уникальной способностью в своих пластических решениях использовать все слагаемые хореографии, музыки, пантомимы.

Танцовщики недостаточно технически оснащены, но они умеют погружаться в поэтику его хореографии так, что, охваченный энергетикой танца, наблюдаешь за сюжетной линией, за тем, что танцуют, и лишь потом — как танцуют.

В итоге, пластика и танец спектакля «Король. Дама. Валет» наравне с драматическим действием и музыкой являются главными составляющими постановки. Анализ сценического создания Пази и Реутова позволяет диссертанту прийти к выводу, что танец и пластика в данном случае выполняют функцию параллельно — развивающегося сюжета, который, на первый взгляд, связан с основным лишь косвенно. Но на самом деле метафорически сложно и глубоко раскрывает его с помощью не простых пластических решений, найденных совместно режиссером и балетмейстером.

1 Соколинский Е. О чем танцуют манекены? // Вечерний Петербург. — 1997. — 13 февр.

' Ступников И. Трое на качелях // Невское время. — 1998. — 4 апр.

В решении массовой финальной сцены карнавала в спектакле «Поживем, увидим», поставленном по пьесе Б. Шоу в 2001 году, как свидетельствует анализ автора диссертации, Пази и Реутов стремились к предельной пластической индивидуализации каждого персонажа. Герои танцуют под одну и ту же музыку, исполняют похожие движения, составляя массовый танец, но каждый живет в нем по-своему. Хореография Н. Реутова в соавторстве с режиссером В. Пази сделала из финальной сцены кульминацию спектакля. В непрерывающемся и нарастающем действии, которое на протяжении всего спектакля вело зрителя к кульминации, и заключается основная сила эмоционального впечатления от увиденного. Пластика здесь выявляет внутренние опасения персонажей. Стоматолог (арт. К. Хабенский) выходит в обуви на огромных платформах и смотрит на всех свысока (тут вспоминается, как он жаловался пациентам, что вынужден работать в полунаклонном положении, «словно всем кланяюсь»). Поэтому для карнавала герой Хабенского выбирает тот костюм и наделен той пластикой, которые бы возвышали его над остальными. Долли же (арт. А. Самарская) мечтает скорее вырасти и стать похожей на свою сестру Глорию (арт. А. Камчатова), она одевается как Глория и пластически подражает ей, идет походкой лебедушки, опустив глаза. У персонажей этого спектакля все мечты связаны с будущим, и они надеются, что то, что у них не получилось в этом году, обязательно осуществится в следующем.

Хореограф попытался открыть в танце драматическую суть, и поэтому в танце нет деления на танцевальные движения и пантомиму, есть просто танец: действенный, драматический танец.

Как показывает анализ, в этой постановке массовая сцена противопоставляется общей атмосфере действия, как бы выбивается по энергетике из общей эстетики театрального представления, но в то же время в этом спектакле раскрывается взаимосвязь массовой сцены с основной идеей постановки. Финальный карнавал-кульминация здесь заявил о себе как идейно-художественная сердцевина спектакля.

Во втором параграфе «Язык пластики Н. Реутова и метафорические спектакли Ю. Бутусова» отмечается особенность сотрудничества этого дуэта на примере спектаклей «Войцек» Г. Бюх-нера (1997) и «Калигула» А. Камю (1998). Соавторы, подчеркивает в своем анализе автор диссертации, показали, какие возможности в

области синтеза искусств раскрывает единомыслие в работе над постановкой режиссера и хореографа.

В «Войцеке» одно искусство дополняет другое. Гармоническое совершенство драматической формы в единстве с отточенной пластикой актеров, эстетическое совпадение оформления с музыкой и сценическим действием создают воистину художественно цельный спектакль.

«Герои спектакля выйдут на черный дощатый помост, катастрофически накренившийся, и, беспощадно отбивая сапогами такт, "предскажут" в танцевальной заставке грядущую историю»1. На сцене — шесть человек: все участники спектакля. Отсутствуют только Войцек и Карл. Персонажи стоят в шахматном порядке в две линии. С первых же аккордов они начинают наступательные движения танго прямо на зрителей. Кажется, что герои вот-вот переступят черту, отделяющую сцену от зрительного зала. Движения первой линии более четкие и резкие, так как в центре — Мария (арт. Е. Кривец), справа от нее — Тамбурмажор (арт. Г. Траугот), а слева — Капитан (арт. М. Пореченков). Пластика мужчин в форме всегда отличается отточенностью. Вторая линия изображает кабак и движения здесь фривольные и развязные. На протяжении танца линии меняются как между собой, так и внутри. И к концу уже не разобрать, где тут бордель, где комната Марии, а где рабочее место Войцека. Все смешалось в танце так же, как и смешается в спектакле и в жизни Войцека.

Сценические эпизоды, вбирающие разные стили, чередуются со скоростью клипа. Каждая сцена начинается и заканчивается как бы танцевальным многоточием, это и создает не рвущуюся линию жизни спектакля. На сцене почти нет декораций, но сюжет развивается в нескольких местах: в кабаке, в комнате Марии, в кабинете врача и у рабочего места Войцека. Именно танцевальные композиции разбивают, как показывает анализ диссертанта, диалоги героев и переносят зрителей в иное место действия. Например, когда Войцек (арт. М. Трухин) увидел Марию в кабаке с полковником, он бежит из борделя и спотыкается о людей на улице. Персонажи, которые только что изображали посетителей кабака, они же и случайные прохожие, и двор-

1 Скорочкина О. Меж черных досок балагана // Невское время. — 1997. — 16 марта.

ники, и трубочисты. Мы видим, как меняется их пластика. Сначала это танцевальные пары, которые не столько танцуют, сколько заигрывают и обнимаются друг с другом, затем, когда они играют прохожих, эти же пары идут под руку и мило беседуют, а потом, в качестве дворников, подметают улицу. Все движения не четкие, а мимолетные, как бы намекающие на то место, которое пробегает Войцек. Каждое перемещение Войцека в пространстве сопровождается пластическим обрамлением.

Вторая часть спектакля пластически более быстрая. Ритм действия становится более напряженным. Здесь Войцек уже не сомневается, а уверен в измене Марии — темп постоянно нарастает и танцевальные фрагменты превращаются в прелюдию перед финальным убийством.

Ритмизованным шагом друг за другом выходят танцовщики. Они объединены общим эмоциональным устремлением, одинаковыми движениями-шагами, исполняемыми по диагонали сцены, в затылокдруг другу. Скоро Мария остается одна. Несколько минут в одиночестве, и она начинает свой пластический монолог-плач. Значительную часть монолога артистка проводит сидя на земле или вставая лишь на колени.

Совершив падение, отождествив себя с землей, с прахом, с ничтожеством, достигнув нижней кульминации, нижней точки, дальше которой опуститься уже невозможно, она начинает свои мольбы. От того, по контрасту, более значительными, более резкими становятся ее подъемы, ее «вырастание» из коленопреклоненной позы, ее последующий виртуозный танец.

Герои этого спектакля протанцовывают целые сцены, как бы не доверяя драматическому языку. Скрупулезная работа хореографа Н. Реутова и актеров, занятых в постановке, становится поэтическим текстом сценического произведения. Наконец, эти действия, последовательность, динамика и ритм движений, цепочка импульсов и антиимпульсов, ментальных и физических реакций организованы режиссером и хореографом в детально проработанную партитуру.

Анализ автора диссертации свидетельствует, что постановка режиссера Бутусова и балетмейстера Реутова утверждает: законом театрального представления является целостность и взаимосвязь всех его компонентов. Драматический сюжет развивается здесь в неразрывном единстве сценического действия, музыки и пластики.

В данном спектакле хореография используется как пластический лейтмотив основного драматического действия, где она виртуозно вплетается в сюжет театрального представления и тянется как нить через весь спектакль.

- Вся хореография спектакля Бутусова и Реутова «Калигула» медленно ведет нас к пластической кульминации, которая совпадает с кульминацией спектакля. «В работе над "Калигулой" при первом обсуждении Бутусов и я, — вспоминает Реутов в разговоре с автором диссертации,—определились, что кульминационную сцену будем решать пластически, а потом уже обсуждали детали. Бутусов — один

из немногих режиссеров, который интуитивно чувствует, где необхо-

1

дима пластика» .

Реутов физическую жизнь актера в роли перевоплощает в пластическую форму. Пластическая композиция возникает на пике действия. Во внешне тщательно выверенной, точной пластике Калигулы чувствуется его неудержимое движение к трагическому финалу — к полной внутренней опустошенности.

Убийство Калигулы — это виртуозная «бесконтактная» пластическая сценическая драка. Геликон (арт. М. Пореченков) замахивается на Калигулу (арт. К. Хабенский) и как бы ударяет, но, не касаясь его самого. Калигула словно ловит удар и плавно падает, изображая при этом невыносимую боль. Упавшего на землю Калигулу, как бы пинает Спицион (арт. О. Андреев) и Калигула тут же перекатывается к ногам Патриция (арт. А. Зибров), который тоже присоединяется к избиению и пинает Калигулу в живот. Хабенский за два кувырка оказывается у ведра с краской и обмакивает кисть руки в краску, а затем ставит отпечаток своей пятерни у себя же на груди, на белой рубашке. К концу этой сцены Калигула уже весь в «крови», но продолжает смеяться над своими убийцами. Тогда рассвирепевшие Геликон, Спицион и Патриций берут бревно, плавно раскачивая его под музыку, и все в том же замедленном темпе добивают Калигулу. «Вчерашние мальчишки, корча невообразимые рожи в замедленном темпе они (арт.: М. Пореченков, О. Андреев, А. Зибров и М. Вассербаум) несколько раз "прорепетируют" жуткий финал своего императора. А он им с удовольствием поможет, перемазавшись клюквенным соком»2. Смерть

1 Из беседы автора диссертации с Н. Реутовым от 22 мая 2003 г.

2 ШитенбургЛ. Империя — буфер для фаворита Луны //Смена. — 1998. — 3 окт.

клоуна — смерть ритуальная. В спектакле «она оборачивается почти шуточной пантомимой, когда заговорщики замедленными движениями, словно снятыми рапидом, бьют и топчут Калигулу»1.

Этот спектакль интересен своим пластическим кульминационным решением. Яркие вспышки замедленного пластического избиения Калигулы — это и есть кульминация спектакля. На протяжении всего действия Калигула издевается над всеми: близкими и незнакомыми людьми. И лишь в сцене избиения самого Калигулы режиссер обращается к хореографу. Используется прием «замедленной киносъемки». Режиссер ищет тот единственный ход, который поможет ему выразить свое видение конкретной ситуации и слить отдельные компоненты в единый образ. Режиссер ищет «это» для каждого произведения заново.

Анализ спектаклей, поставленных режиссером-постановщиком Ю. Бутусовым и хореографом Н. Реутовым, дает основание диссертанту сделать вывод о плодотворности этого творческого союза. Он отмечает, что, работая над драматической постановкой, они с помощью выразительной пластики углубляют содержание спектакля, раскрывают его идею. Обреченность трагической пластики главного героя, зловещая пластика пролога и ряда других сцен спектакля «Войцек» предугадывают финал сценического представления. По существу именно пластика определяет тут жанр спектакля как трагедию. Точно так же и в «Калигуле».

В третьем параграфе «Танцевальная пластика балетмейстера С. Грицая как смысловая канва сценического действия в постановках Г. Дитятковского» автор диссертации рассматривает творческий союз режиссера Г. Дитятковского и балетмейстера С. Грицая и на примере спектакля «Потерянные в звездах» по пьесе Ханоха Левина (2000), показывает убедительную взаимосвязь драматического действия и сценического танца и пластики.

Внешне сюжет пьесы сводится к тому, что ее герой Шмуль пытается продать десять тысяч пачек презервативов, которые оставил ему в наследство отец. Внутреннее же ее содержание гораздо глубже, именно оно и привлекло внимание авторов постановки.

Спектакль Дитятковского и Грицая постепенно разворачивает перед зрителями пропащую жизнь незадавшихся коммерсантов Шмуля

1 Соколинский Е. В поисках невозможного // Невское время. —1998. — 16 дек.

(арт. С. Дрейден), Йоханаана (арт. Захаров) и Беллы (арт. Е. Немзер) — нелепого любовного треугольника. В серо-пепельном царстве огромных дверей эта троица неприкаянно бродит в поисках смысла жизни.

Анализируя пластику этого спектакля, автор диссертации приводит мнение критика Е. И. Горфункель, которая справедливо замечает: «Вторым важным организатором спектакля стал хореограф Сергей Грицай. Он придумал серию минималистских танцев, состоявших то из шажков вперед и назад, то из полуподдержек, из полупоклонов...»1

Сергей Грицай сочинил особую хореографическую партитуру для второстепенных героев спектакля — Ангелов (арт.: Д. Готсдинер, М. Кац, С. Мосьпан). В танце они зависают «под таким углом к плоскости стен, паря в синеватой дымке, что законы всемирного тяготения кажутся нарушенными»2. Эти персонажи на протяжении спектакля играют роли и официантов, и слуг просцениума, а иногда перевоплощаются в музыкантов, но главное—это Ангелы. Они пытаются помочь главным героям, «переживают, хлопочут вокруг них. Они устраивают целую церемонию раздевания Беллы, осторожно и мягко передавая друг другу сначала детали ее одежды, а потом — ее самое»3, осуществляя серию балетных поддержек в замедленном темпе. Ангелы помогают героям «оторваться» от земли. Все это без слов, только лишь пластическим, хореографическим языком.

В этом спектакле танцу, пластике отведена роль лакмусовой бумажки, проявляющей на поверхность сны и мечты героев. Слова и действия применяются лишь в дневном общении персонажей, но когда люди и земля попадают под власть луны, на помощь приходит другой язык — это подсознание, выраженное через пластику. Например, в сцене переодевания Беллы. В спектакле на помощь ее фантазиям приходят Ангелы, которые пластически воспроизводят и материализуют мечты и тайные желания Беллы. Сознание Беллы специально замедляет, затормаживает приятные моменты, чтобы героиня почувствовала каждое прикосновение, о котором мечтает ее подсознание. Ангелы иногда повторяют наиболее понравившиеся Бел-

1 Горфункель Е. Спектакль — сказка // Театр. — 2002. — № 4. — С11.

2 ШитенбургЛ. Дым попал в глаза, или Жизнь моя, кинематограф // Смена. — 2000. —27 мая.

3 Тропп Е. Лабиринт неудавшейся жизни // Театральная жизнь.—2001.—№ 6. — С; 11.

ле движения. Анализируя эту сцену, диссертант приходит к выводу, что создается впечатление случайно выхваченных фрагментов видеопленки, которые перематываются и пересматриваются несколько раз. Один из Ангелов нежно проводит рукой по волосам Беллы и, замечая ее реакцию, производит повтор этого действия.

Лучшие моменты этого спектакля связаны с игрой Захарова и Дрейдена. Замечателен их совместный танцевальный дуэт — «томный мужской фокстрот»1. Они встают в пару и поочередно исполняют партию партнерши. При этом специально, еще более вычурно кривляясь, пародируют и высмеивают поведение женщины. Далее на протяжении всего танца они постоянно меняются местами, внося в образ дамы все новые и новые детали. Постепенно вымышленная партнерша по танцу превращается в партнершу по бизнесу и выплывают новые танцевальные подробности поведения женщины в офисе — «блестяще придуманная метафора абсурдной подмены в партнерстве: сексуальная охота теряет не только свой натуральный объект, но и натуральное побуждение: бизнес вместо секса»2.

Удивительная грация человеческого тела и содержательная глубокая драма пребывают здесь в неразрывном единстве. Короткометражные сценки в спектакле подчеркнуты, акцентированы поэзией пластики. Режиссер спектакля Григорий Дитятковский и его постоянный сотрудник хореограф Сергей Грицай сумели соединить танцевальное пластическое и драматическое искусство в некое единое, художественно целостное сценическое произведение. Такая тесная сопряженность в драматическом спектакле действия и танца, действия и пластики встречается сегодня все чаще и чаще. Особенно у таких режиссеров, как Лев Додин, Владислав Пази, Семен Спивак, Юрий Бутусов, Григорий Дитятковский.

Еще одна постановка этого творческого союза—спектакль «Отец» А. Стринберга в БДТ им. Г. Товстоногова (1999). Эта постановка, как свидетельствует анализ автора диссертации, интересна тем, что пластические композиции, использованные здесь, несут сразу несколько функций.

1 ТучинскаяА. Вечный вклад, или Потерянные жизни // Экран и сцена.—2000. — Псент.

2 Там же.

Во-первых, эти пластические композиции обрамляют основное действие, помогают зрителю понять скрытый смысл поступков главной героини. Лаура (арт. Е. Попова) говорит одно, но ее пластика показывает совсем другое. Одна ее рука гладит мужа по волосам, помогая уговорить его не отправлять дочь учиться. Другая рука в это же время уже не верит в мирное разрешение конфликта и поэтому содрогается над его головой и дергается, словно уже примеряет удавку на его шее. И это повторяется в спектакле несколько раз. Работая над пластикой главной героини, С. Грицай особое значение уделял рукам. Кисти рук Лауры становятся главным пластически выразительным элементом в интерпретации образа жены. Они ведут главный мотив—то ласкают и жалеют супруга, то вьются вокруг его шеи, словно змеи, готовые удушить в любую минуту.

Пластика здесь психологизирована, призвана на помощь драматической коллизии, использована как единственно возможная форма для того, чтобы раскрыть подлинные глубоко скрытые мысли героини. Но для зрителя такая двуликость обнаруживается лишь тогда, когда это замечает ее супруг, мы как бы смотрим его глазами.

И вот здесь возникает вторая функция пластического решения образа Лауры. Во второй части спектакля происходит переворот в сознании Ротмистра (арт. С. Дрейден), когда он не только не может слышать голос жены, но и не может видеть движения когда-то любимого им родного женского тела. Происходит полное отторжение мужчиной женщины и наступает холодное безразличие.

В данном случае, именно тот танец, когда Лаура говорит одно, а ее тело, ее руки показывают совсем другое, — служит переломным моментом в спектакле, делит его пополам, и переломным моментом в сознании героя по отношению к своей жене и, как следствие, к их браку.

Проанализировав совместное творчество режиссера Г. Дитятков-ского и хореографа С. Грицая на примерах спектаклей «Потерянные в звездах» и «Отец», диссертант приходит к выводу, что Дитятковский не случайно постоянно сотрудничает с балетмейстером Грицаем. Дитятковский—режиссер-концептуалист философского склада, склонный экспериментировать над литературным материалом. В его постановках ощущается потребность не в пластическом решении всего спектакля, не в танцах, как таковых, а в построении индивидуальной

пластики для каждого персонажа. От сотрудничества с хореографом он ждет совместного поиска пластического решения героя, призванного раскрыть характер и индивидуальность персонажа, а также ситуации, обнаруживающей суть взаимоотношений действующих лиц. Отличительными чертами балетмейстера С. Грицая являются высокая содержательность пластических композиций, богатство танцевальной палитры. Хореограф С. Грицай один из немногих балетмейстеров, способных выразить концептуальное мышление пластически. Каждый раз С. Грицай находит такие драматургические ходы в пластике, которые вытекают из конкретного содержания пьесы, сценического действия. Он склонен анализировать и обобщать прочитанное и увиденное, а также совместно работать над пластическим решением мизансцены и с режиссером, и с актерами.

В четвертом параграфе «Хореографическая композиция С. Грицая — кульминация спектакля С, Спивака "Касатка"» диссертант исследует особенности долговременного сотрудничества режиссера С. Спивака и балетмейстера С. Грицая. В задачу С. Грицая при постановке, например, «Касатки» А. Толстого (1999) входило выразить с помощью пластики наивысшую эмоциональную точку в сюжете данной пьесы.

В спектакле всего один танец, но к его возникновению ведет все драматическое действие, режиссер как бы готовит зрителей и героев к долгожданной встрече Касатки (арт. Н. Суркова) и Ильи (арт. А. Строев). Танец постепенно превращается из экспрессивного и немного жесткого в чувственный и даже нежный. Пластика выявляет их истинные желания. Резкие движения в начале танца — не что иное, как проявление внешней защиты от нахлынувшего чувства и показное безразличие друг к другу.

Пластическое решение сцены перерастает в танец, условно названный диссертантом «танцем плетей». Танец этот передает образ истерзанного внутреннего мира человека, образ его тайных желаний, которым суждено было вырваться наружу и найти свое предназначение в судьбе героев. Необузданный, волнующий, влекущий к себе танец. Семен Спивак не боится подчеркнуть театральный прием в решении кульминационной сцены спектакля, достигая при этом захватывающего эмоционального воздействия. Танцы, пластика в спектаклях Спивака и Грицая отличаются своей осмысленностью.

В них всегда присутствует сюжет. Это драмы, выраженные движением и пластикой, блестяще выполненные.

С. Спивак и С. Грицай уже давно трудятся вместе, и каждый знает художественные позиции другого. Они воистину единомышленники. Они легко понимают друг друга и при работе над новой постановкой творчески обогащают ее первоначальный режиссерский замысел. У них не только общее видение пьесы, образного строя будущего спектакля, но и общая терминология, общий подход к пластическому решению спектакля.

Во второй главе «Режиссер и хореограф — тандем на один спектакль» речь идет о режиссере и балетмейстере, которые впервые встретились для работы над той или иной театральной постановкой. Разумеется, в этом случае характер сотрудничества режиссера и хореографа будет другой, чем тот, который рассматривался диссертантом в предыдущей главе.

В первом параграфе «Художественная эклектика в спектакле "Федра "Р. Виктюка (балетмейстеры В. Гнеушев и М, Лиепа)» автор диссертации анализирует особенность режиссерского искусства Виктюка, который никоим образом не замкнут в рамках одного стиля, одной сценической формы. Он использует разнообразные пространственно-постановочные, жанровые и стилевые решения.

Над постановкой драматической поэмы М. Цветаевой «Федра» (1998) Роман Виктюк работал совместно с Валентином Гнеушевым и Марисом Лиепой. В пластическом решении спектакля принимали участие Альберто Алонсо и Морис Бежар.

Разработку пластической партитуры роли Тезея Виктюк поручил Марису Лиепе. Морис Бежар предложил принципиально новое решение ритмического и пространственно-временного оформления спектакля. Ему принадлежит идея, чтобы одна актриса играла и Фед-ру, и Цветаеву, пластически по-разному интерпретируя каждую роль. Он же помог найти пластику персонажа, условно названного «Зло» (арт. Д. Певцов). Известный кубинский хореограф Альберто Алонсо подсказал Виктюку, что пластика спектакля «Федра» должна быть простая, жесткая, поскольку речь самой Цветаевой поэтически сложна. В этой пластически эклектичной среде существует линия пластической партитуры, подробно разработанная режиссером по пластике В. Гнеушевым. Ему же принадлежат и постановки дуэтных

пластических мизансцен, которые явились оформлением конфликтных ситуаций между героями. Пластика Федры — томная и размеренная, тогда как жесты Тезея — грубоваты и резки. И наоборот. Если движения Федры решительны, то Тезей смягчает свою пластику. Этот прием обостряет несовместимость двух людей. Несовпадение их жизненных ритмов.

Анализ спектакля «Федра» позволяет диссертанту доказать, что режиссер Р. Виктюк обрел в случайных сотрудниках по пластике — замечательных художников, способных совместить слово и пластику движений, раскрыть их сложную смысловую взаимосвязь. Спектакль «Федра» — это первая попытка Виктюка на этом пути. Поэтому рано говорить о гармоничном сочетании здесь пластики и действия. Спектакль напоминает «одеяло», сшитое из лоскутков. Такое впечатление остается от того, что пластикой занимались настолько разные хореографы, что даже такой объединяющий компонент спектакля, как режиссерская воля Романа Виктюка оказалась не в силах привести постановку к единому знаменателю. Ибо сотрудничество режиссера и балетмейстеров возникло тут случайно и было лишено творческого единомыслия. Это и обусловило столь очевидную эклектичность пластического решения всего спектакля.

Однако в работе над «Федрой» Виктюк почувствовал новые возможности в соединении пластики и слова, понял, что это можно сделать более убедительно на материале пьесы Жана Жене «Служанки».

Во втором параграфе «Эстетика пластических символов в спектакле "Служанки" (режиссер Р. Виктюк, хореограф А. Сиголова, 1991)» диссертант анализирует стилистику этой постановки, ее пластическое решение. Спектакль сразу начинается с танца. Четверо полуобнаженных молодых людей выстраиваются по квадрату и начинают наступательные движения к центру. Затем происходит переплетение мужских торсов, похожее на одного большого движущегося осьминога. Затем один из актеров плавными движениями высвобождается из общей массы и выполняет несколько великолепных прыжков с поворотами в воздухе и снова включается в коллективный танец. Затем следующий отделяется из остальных и показывает в центре сцены нечто похожее на «походку Джексона», в это время трое других изображают змеиное гнездо, в котором не разберешь, где начало одного тела, а где конец другого. На протяжении нескольких минут

идет прекрасное шоу, где каждый из участников, кроме совместного танца, исполняет еще и сольный номер. Затем глухой мужской голос произносит: «Мне бы очень хотелось, чтобы служанок в пьесе играли мужчины». Это Жан Жене. После этих слов двое юношей надевают на себя юбки, как бы обозначая свой переход в женскую ипостась.

Весь спектакль насквозь «прошит» пластическими и танцевальными композициями. Например, в сцене, когда служанки репетируют смерть Мадам. Соланж (арт. Н. Добрынин) проговаривает все действия, как бы советуясь со своей напарницей, а пластика ее рассказывает совсем о другом. Соланж готова отравить не только Мадам (арт. С. Зарубин), но и Клер (арт. К. Райкин). Пластика Клер проста и открыта, как и ее замыслы, а движения Соланж более сложные, продуманные, они исполняются в разном темпе и все время с оглядкой и недосказанностью.

Поражает и отточенная пластическая походка Мадам в свободно развевающемся светлом платье. Она словно выплывает на сцену. Утонченное, изысканное движение ног на высоких каблуках едва касающихся пола, легкое покачивание бедер, с ярко красным цветком в волосах — все говорит в ней о победительной силе хозяйки дома. Автор диссертации анализирует пластику второго появления Мадам, чтобы раскрыть сложный характер ее отношения к служанкам. Финал спектакля словно повторяет его начало: четверо актеров жизнерадостно оттанцовывают канкан под знаменитую мелодию из мюзикла Кендера «Кабаре». То, что в начале и в конце постановки разворачивается танец, сюжетно как бы не связанный с ней, на самом деле лишь подчеркивает смысловое значение пластики в ее жанровом и стилистическом решении. Изощренная хореография «Служанок» — заслуга известного российского балетмейстера Аллы Сигаловой.

«Служанки» сделали Виктюка символом нового театрального направления. Именно с этого спектакля началась его слава как создателя сценических произведений, обладающих особой вычурной структурой, изысканной пластикой, красотой движений, утверждающих своеобразную новую театральную эстетику — эстетику режиссера Виктюка.

Автор диссертации доказывает, что спектакль, поставленный Вик-тюком и Сигаловой, не имеет аналогов в эстетике современного театра,

об этом же свидетельствуют и некоторые критики. «Он необычен в режиссерском решении, в соединении драматического театра с пластическим, — замечает 3. Кадырова, — "Служанки" открыли, как мне кажется, целое направление в нашей театральной эстетике» .

Спектакль этот явился вторым в пластических поисках Р. Виктю-ка, акцентирующего отныне пластику как важнейший элемент драматического спектакля. В этом движении от спектакля «Федра» к «Служанкам» очевидна эволюция режиссера. Он обращается теперь не ко многим специалистам по пластике, а лишь к одному, наиболее ему близкому. И с его помощью достигает высокой содержательности пластических решений. Совершенно явно, что Р. Виктюк двигается к окончательному оформлению своей театральной эстетики, в которой пластика станет одним из главных элементов.

В третьем параграфе «Пластический язык модерна в спектакле "Саломея " (режиссер Р. Виктюк, постановщик танцев А. Духова)» диссертант анализирует попытку Р. Виктюка осмыслить век уходящий и использовать его музыкально-пластические открытия в драматическом театре. В спектакле «Саломея» О. Уайльда (1998) Виктюк является не только режиссером-постановщиком, но и автором музыкального оформления и соавтором Аллы Духовой в постановке пластической партитуры. Идея пластического решения принадлежит Виктюку, а А. Духова ее профессионально корректирует.

Как свидетельствует анализ спектакля, осуществленный автором диссертации, Виктюк отказывается от конкретно-исторического воссоздания пьесы Уайльда на сцене. А также от очередной реконструкции суда над Уайльдом, сюжет которого сдержанным пунктиром он вводит в свой спектакль. Режиссер творит игру об Оскаре Уайльде, создавая особое поэтическое пространство, ставшее отличительным признаком его стиля.

Танец семи покрывал — танец Саломеи — является одновременно кульминацией спектакля и кульминацией образа Саломеи в пьесе. Обычно он строится как танец соблазна, как танец эротический. У Виктюка этот персонаж (его исполняет мужчина — арт. Д. Бозин) одержим страстью, но не способен постичь ее реальную суть. Поэтому танец скорее напоминает некий отвлеченный религиозный ритуал,

1 Кадырова 3. Играют только мужчины // Вечерняя Москва. —1988. — 25 февр.

нежели обнажает подлинные переживания героя. Но томная пластика присутствует лишь в самом начале танца. Затем Бозин (Саломея) исполняет движения по кругу, обращаясь по очереди к каждому из смотрящих. Это танец для всех и в то же время исключительно для Ирода. От покрывал в танце Саломеи остался лишь намек, это танец «мужской, по сути, в нем больше экспрессии, нежели неги: стремительные прыжки, пробежки, кульбиты сочетаются со скульптурно выдержанными позами, угловатыми, архаическими и откровенно чувственными»1.

Анализ пластической партитуры спектаклей Р. Виктюка позволяет диссертанту наметить эволюцию режиссера, который, несомненно, обладая и талантом балетмейстера, постепенно осознает высокую содержательную функцию пластики в драматическом спектакле и даже в работе с приглашенными хореографами начинает больше ориентироваться на собственные представления о пластике. В конечном счете, Виктюк либо становится соавтором режиссера по пластике, либо единственным автором пластических решений.

В четвертом параграфе «Танец — материализация внутреннего раздвоения героя (спектакль "Мысль", режиссер И. Ефимов, хореограф В. Романовский)» диссертантрассматрива-ет тот вариант сотрудничества режиссера-постановщика и режиссера по пластике, когда режиссер доверил хореографу не только сочинить пластический текст персонажа, но и исполнить его.

В спектакле Классического театра (Санкт-Петербург) «Мысль» Л. Андреева (1998) режиссер Игорь Ефимов и хореограф Владимир Романовский создали персонаж Мысль, который, подобно Тени Евгения Шварца, отделился от главного героя—доктора Керженцева (арт. Л. Мозговой) и стал действовать самостоятельно. Действовать только на основе пантомимы. Романовский составил партитуру пластики Мысли из жизненно достоверных движений, передающих реальные переживания героя, а также включил в нее весьма гротесковый рисунок жестов и движений, далеко выходящий за рамки обыденной человеческой естественности. Анализ пластической партитуры спектакля «Мысль» позволяет автору диссертации сделать общий вывод:

1 Саар Е. Странные игры Оскара Уайльда — именно так определил режиссер Р. Виктюк жанр своего спектакля «Саломея» // http:// www.Viktyk.ru.

если во многих постановках драматического театра пластика выполняет хотя и очень важную, но все же служебную роль, то тут ей принадлежит основное место. В сценическом создании Романовского и Ефимого пластика обнажает содержательную суть главного конфликта спектакля.

Молодой человек в черной майке и красных брюках—это материализовавшаяся мысль Керженцева, которая, оказавшись самостоятельным персонажем, постепенно овладевает героем окончательно. В спектакле это показано пластически. Оставшись наедине с любимой, Керженцев прикасается к ее руке и одновременно с ним руки девушки касается и танцовщик. Но в сознании Керженцева — это рука другого мужчины, так как он постоянно подозревает Татьяну (арт. А. Леонтьева) в измене, доктор откидывает руку, но танцовщик успевает убрать ее раньше и получается, что герой борется с самим собой. Нарастает напряжение, так как такие сцены повторяются все чаще и чаще. Мысль настолько овладевает подсознанием Керженцева, что когда он смотрит на девушку, ему неизменно кажется, что она улыбается кому-то другому. Танцовщик, исполняющий партию Мысли, к концу спектакля становится настойчивым необыкновенно! Пластика Мысли подобна смычку, который прислушивается к каждому движению руки музыканта. Керженцев кистью правой руки посылает энергию в сторону Мысли и та подбирается к девушке, снимает красную ленточку с ее волос и одним резким движением набрасывает ее на шею и затягивает петлю. Музыка резко прекращается, и Татьяна падает на клавиши рояля. Падение любимой приводит в чувство Керженцева, но не надолго. Теперь Мысль окончательно вырвалась на волю и руководит доктором.

Здесь простой жест может быть наполнен глубоким поэтически обобщающим смыслом, но может вдруг сорваться в иной ритм, в иное измерение — так Керженцев вдруг будет посылать короткие и точные, отчаянно исступленные удары в пустоту, повторяя или предвосхищая реальное убийство. В финальной сцене спектакля к доктору Керженцеву приходит смирение, он уже устал бороться со своей Мыслью и признает полную ее победу над собой. Он, сгорбившись, сидит внизу железной конструкции, находясь полностью во власти Мысли, а Мысль, расположившись над ним сверху, презрительно смотрит на свою жертву и медленно то спускает, то приостанавлива-

ет петлю из легкого крепдешина, подталкивая Керженцева к последнему решительному шагу.

Анализ спектакля «Мысль» в Классическом театре, осуществленный диссертантом, подчеркивает тот характер отношений режиссера и хореографа, когда приглашенный балетмейстер становится соавтором, а в некоторых сценах, и автором постановки, ибо пластика, предложенная им, определила саму структуру спектакля, принцип, положенный в основу взаимоотношений персонажей. Позволила создать даже дополнительный персонаж, существование которого на сцене было ограничено лишь тщательно выверенной и смыслово обозначенной пластикой.

В Заключении подводятся итоги исследования.

Проанализировав творчество ряда талантливых современных режиссеров драматической сцены и рассмотрев характер их сотрудничества с режиссерами по пластике, автор диссертации приходит к выводу, что танец и пластика сегодня занимают важное место в театральных постановках. Многие спектакли проложили новые пути в драматическом театре, сопрягая танец, пластику и драму в единое художественное целое. Они отличаются разнообразием и богатством пластических решений. В них представлены многие жанры, формы и даже направления танца и пластики разных эпох. Плодотворность совместной деятельности и творческих экспериментов режиссеров и балетмейстеров оказалась возможной, благодаря их ориентации на достижения предшественников и не боязнь поиска новых путей. Таким образом, мы видим, что творческие союзы режиссера и хореографа, и те, которые сложились на постоянной основе, и те, которые возникли на один-два спектакля, открывают новые возможности современного драматического театра, обогащают традиционный язык драматической сцены и формируют новые средства художественной выразительности.

Публикации автора по теме диссертации:

1. ЯснецИ. В. Хореография Николая Реутова в синтетическом спектакле Владислава Пази «Король. Дама. Валет» // Актуальные проблемы театрального искусства: сб. науч. ст. аспирантов / СПбГУП. — СПб.: Родные просторы, 2004. — Вып. 1. — 0,25 п. л.

2. Яснец И. В. Язык пластики Николая Реутова и метафизический спектакль Юрия Бутусова «Войцек» // Актуальные проблемы театрального искусства: сб. науч. ст. аспирантов / СПбГУП. — СПб.: Родные просторы, 2004. — Вып. 1. — 0,3 п. л.

3. Яснец И. В. Педагогические поиски в области пластического воспитания актеров // Актуальные проблемы театрального искусства: сб. науч. ст. аспирантов / СПбГУП. — СПб.: Родные просторы, 2004. — Вып. 1. — 0,03 п. л.

4. Яснец И. В. Танец и пластика в спектаклях малой формы: матер, науч. конфер. Регионального театрального фестиваля «Рождественский парад», СПб., декабрь 2003 года. (В производстве). — 0,2 п. л.

5. Яснец И. В. Танец и пластика в спектаклях для подростков: Междунар. науч. конфер. Междунар. фестиваля «Радуга», СПб., май 2004 года. (В печати). — 0,3 п. л.

#22185

РНБ Русский фонд

2005-4 22932

ЛП № 000372 от 30 12 99 Подписано в печать с оригинал-макета 29 10 04 Формат 60x90/16 Гарнитура Times New Roman Суг Уел -печ л 2,0 Тираж 100 экз Заказ№417 Издательство Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов 192238, Санк^Петербург, ул Фучика, 15 Отпечатано в типографии издательства СПбГУП 192238, Санкт-Петербург, ул Фучика, 15